Técnicas de cvomposição Conteúdo e forma são os componentes básicos e irredutíveis de todos os

meios - música, poesia, dança. O conteúdo é fundamentalmente o que se está expressando, direta ou indiretamente, é o caráter da informação, a mensagem. Mas em comunicação visual, o conteúdo nunca está separado da forma. Toda mensagem tem um fim: expressar, explicar, instigar, incitar. Para alcançar esse fim, são feitas determinadas escolhas que pretendem reforçar e fortalecer as intenções expressivas, para que se obtenha um controle máximo de resposta. Pode-se dizer, então, que a forma segue o conteúdo (DONDIS, 1988). Compor, segundo SANT’ANNA (1989; p.177), “é ordenar com sentido de harmonia, dentro de um determinado espaço, linhas, tons e cores, para conseguir um efeito preconcebido de modo a transmitir aos outros uma emoção ou sentimento”. Composição é, portanto, a combinação ordenada dos elementos da comunicação visual vistos anteriormente. “As técnicas da comunicação visual manipulam os elementos visuais como resposta direta ao caráter do que se desenha e da finalidade da mensagem. Elas oferecem ao designer uma ampla variedade de opções para a expressão visual do conteúdo” (DONDIS, 1988; p.129). São inúmeras as técnicas que podem ser empregadas. DONDIS (1988) as dispõe em pares de opostos, onde o principal par é o contraste-harmonia. Por exemplo, assimetria-simetria, instabilidade-equilíbrio, fragmentação-unidade, economia-profusão, complexidade-simplicidade, verticalidade-horizontalidade, aleatoridade-sequencialidade, distorção-realismo, audácia-sutileza, representação-abstração, entre outras. Segundo RIBEIRO (1993), as técnicas primordiais para uma boa composição são: unidade, harmonia, simplicidade, proporção, equilíbrio, movimento, destaque, contraste e ritmo.

Unidade

A unidade é verificada nacomposição quando não existem elementos discordantes, assegurando-se a subordinação dos elementos a um motivo principal (RIBEIRO, 1993). Segundo DONDIS (1988), a unidade é um equilíbrio adequado de elementos diversos em uma totalidade que é perceptível visualmente. As numerosas unidades devem relacionar-se tão perfeitamente que sejam percebidas e consideradas como um objeto único. SANT’ANA (1989) afirma que na unidade intervém uma série de fatores: equilíbrio, proporção, ritmo, destaque, contraste (técnicas que serão analisadas a seguir).

Harmonia

O organismo humano, segundo DONDIS(1988; p.104),parece buscar a harmonia, um estado de sossego, de resolução. “Existe a necessidade de organizar todos os estímulos em tota- lidades racionais. Reduzir a tensão, racionalizar e ex-

plicar, resolver as confusões, tudo isso parece predominante nas necessidades do homem”. De acordo com RIBEIRO (1993; p.172), a harmonia “é a unidade sem violações, com correspondência das partes e proporção conveniente. A harmonia se estabelece por linha e forma, tamanho, idéia e cor”.

Simplicidade

Segundo DONDIS (1988), a simplicidade é a técnica visual que impõe o caráter direto e simples da forma, livre de complicações ou elaborações secundárias. A simplicidade visual dá lugar a um fácil processo de organização do significado. Fator essencial da composição, a simplicidade, é obtida pela eliminação de todo elemento supérfluo. Pois uma maior quantidade de elementos provoca no observador um maior esforço visual. Simplificando, reduzindo o número de elementos, combinando e relacionando unidades, consegue-se uma maior ordem e, conseqüentemente uma maior concentração de atenção. “Quanto maior a quantidade de focos de atenção em uma composição, mais difícil torna-se a captação visual do conteúdo. Uma só unidade tem uma grande força e impacto visual” (RIBEIRO, 1993; p.172).

Proporção

Proporção, segundo SANT’ANNA (1989), é a relação conveniente e harmônica entre as partes, e dessas com o conjunto. RIBEIRO (1993) afirma que os elementos de uma composição devem ser combinados com sentido de ordem e unidade, cada um como parte inte- grante do todo. O tamanho e o peso de cada elemento devem estar em equilíbrio com o tamanho e forma da composição. O autor cita alguns princípios genéricos da proporção:

a) uma forma é mais interessante quando o comprimento é uma vez e meia a largura;

b) quando um espaço se divide em três partes, uma deve ser dominante, e as outras devem se relacionar com ela e entre si;

c) no caso de um espaço dividido, em duas ou mais partes, se todas as partes forem iguais, o efeito será monótono. A variação nesses casos, pode ser obtida por diferenças contrastadas de cor ou textura. Se as partes forem todas diferentes, conseguir-se-á a variedade máxima, mas o efeito poderá ser confuso e inarmônico. Na Figura 13-A, vê-se um retângulo dividido em partes iguais, de efeito monótono e carente de interesse. Já na Figura 13-B, mesmo as partes sendo demasiadamente diferentes, a figura é mais atraente do que a anterior;

d) a melhor e mais atraente divisão de um espaço em dois é a que se obtém da relação de três para cinco ou de dois para três (ver Figuras 13-C e 13-D);

e) um retângulo vertical, cortado na largura, parece ter a altura diminuída, e a largura aumentada. Se o corte é no comprimento, tem-se a impressão inversa (Figuras 13-E e 13-F). Esta mesma técnica de comunicação visual é descrita por DONDIS (1988; p.71) como escala. “Todos os elementos visuais têm a capacidade de modificar e definir uns aos outros. Esse processo é em si mesmo o elemento chamado escala. Em outras palavras, não há o grande sem o pequeno”. De acordo com o autor, é possível estabelecer uma escala não somente através da relação entre os elementos, mas também com relação ao campo visual ou entorno. Por isso os resultados visuais nunca são absolutos, pois estão submetidos a muitas variáveis modificadoras. Existem formas proporcionais sobre as quais basear uma escala. A mais famosa é a seção áurea dos gregos, utilizada por eles desde o desenho de ânforas ao de seus templos (ver Figura 14).

Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado é essencial para a estruturação das mensagens visuais.

Equilíbrio

O equilíbrio é “uma combinação certa de potenciais e elementos de ambos os lados”. O equi- líbrio impõe a estabilidade pela anulação mútua de forças opostas. Quando há equilí- brio, dá ênfase à harmonia, caso contrário, há uma sensação de desagrado (RIBEIRO, 1993). Segundo DONDIS (1988), é uma estratégia de design na qual há um centro de gravidade entre dois pesos. A instabilidade é a ausência de equilíbrio e dá lugar a composições visuais muito provocadoras e inquietantes. Uma composição desequilibrada, de acordo com ARNHEIM (1995), parece acidental, transitória, e, portanto, inválida. Seus elementos apresentam uma tendência para mudar de lugar ou forma a fim de conseguir um estado que melhor se relacione com a estrutura total (Figura 15).

Entre as técnicas visuais, DONDIS (1988) considera o equilíbrio uma das mais importantes, atrás apenas do contraste, que será visto a seguir. Sua importância primordial se baseia no funcionamento da percepção humana.

“A necessidade de equilíbrio do homem é a influência psicológica e física mais importante sobre a percepção. É a sua referência visual mais forte, sua base consciente e inconsciente para formulação de juízos visuais. Mesmo que todos os padrões visuais tenham um centro de gravidade tecnicamente calculável, não há um método tão rápido, exato e automático como a sensação intuitiva de equilíbrio que é inerente à percepção do homem” (DONDIS, 1988; p.35-36).

Na expressão ou interpretação visual, esse processo de estabilização impõe a todas as coisas vistas um eixo vertical com um referente secundário horizontal. Entre os dois se estabelecem os fatores estruturais que medem o equilíbrio. Este eixo visual o autor denomina também eixo-sentido. O equilíbrio pode ser obtido

em uma composição de duas maneiras: simétrica ou assimetricamente. O equilíbrio simétrico, ocorre quando os elementos estão simetricamente distribuídos em ambos os lados de um eixo fictício que é fixado pela vista. É perfeitamente lógico e simples de criar, mas pode resultar estático e até aborrecido. Carece de ação, e não sendo dinâmico, leva ao desinteresse. É severo e repousado (DONDIS, 1988; RIBEIRO, 1993). Os gregos consideravam que a assimetria era um mau equilíbrio. Mas o equilíbrio de fato também pode ser obtido variando elementos e posições, de maneira que se equilibrem os pesos (DONDIS, 1988). Esse tipo de equilíbrio é denominado por RIBEIRO (1993) de balanceamento e o autor o caracteriza pela distribuição dos elementos de pesos diversos de forma que a vertical do centro de gravidade divida o todo em partes desiguais, porém equivalentes. “As múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido requerem considerável habilidade” (HURLBURT, 1986; p.62). Embora complicado, o equilíbrio assimétrico tem mais graça, sutileza e ação, resulta interessante e rico em sua variedade (DONDIS, 1988; RIBEIRO, 1993). Exemplos podem ser vistos na Figura 16.

Segundo ARNHEIM (1995), duas propriedades dos objetos visuais exercem influência particular no equilíbrio: direção e peso. A direção das forças visuais pode ser definida pela atração exercida pelo peso dos elementos vizinhos e a configuração dos objetos. Na Figura 17-A, o cavalo é atraído para trás pela figura do cavaleiro, enquanto que em 17-B, é atraído para frente pelo outro cavalo.

O peso sofre influência de inúmeros fatores, o autor cita alguns: a) localização: o peso de um elemento aumenta quanto maior for a sua

distância do centro. Em termos verticais, um objeto terá mais peso quando colocado mais alto. Em termos horizontais, qualquer objeto parecerá mais pesado quando do lado direito.

b) profundidade espacial: quanto maior for a profundidade alcançada por uma área do campo visual, maior será seu peso;

c) tamanho: os outros fatores sendo iguais, o objeto maior será o mais pesado;

d) cor: as cores claras são mais pesadas do que as escuras, pois parecem expandir-se;

e) isolamento: elementos isolados parecem mais pesados; f) configuração: a forma regular das figuras geométricas as faz parecem

mais pesadas. Em uma composição, os fatores citados podem se apoiar ou se opor para

criar o equilíbrio do todo. “O peso conseguido através da cor pode ser contrabalançado através da localização. A direção da forma pode ser equilibrada pelo movimento em direção a um centro de atração” (ARNHEIM, 1995; p.20).

Movimento

Movimento é o poder ativo da composição de levar a vista, suave e naturalmente, por um caminho prede-

terminado. É o estímulo intenso de formas, tons e cores, gerado pelos elementos componentes do projeto interligados entre si. “O movi- mento é gerado pela canalização da vista por formas geométricas, com breves paradas nos pontos de interesse, até percorrer toda a composição” (RIBEIRO, 1993; p.176). Segundo DONDIS (1988), o elemento visual de movimento está presente na comunicação visual com muito mais freqüência do que se reconhece explicitamente. É, provavelmente, uma das forças visuais mais predominantes na experiência humana. No processo da visão não abunda precisamente o descanso. O olho está constantemente esquadrinhando o entorno, seguindo os numerosos métodos de que dispõem para absorver informação visual.

“A convenção formalizada da leitura, por exemplo, segue uma seqüência organizada. O esquadrinhamento, como método de visão, parece não estruturado, mas por mais aleatório que pareça a primeira vista, a investigação e a medição demonstram que os padrões de esquadrinhamento do homem são tão individuais e únicos como as impressões digitais. Essa medição pode fazer-se projetando uma luz no interior do olho e registrando em uma película sensível seu reflexo na pupila quando o olho mira algo. O olho se move também em resposta ao processo inconsciente de medição e equilíbrio regido pelo eixo-sentido e as preferências esquerda-direita e em cima-embaixo” (DONDIS, 1988; p.80).

Destaque

Toda compo- sição, para que seja eficiente, precisa apresentar o predomínio de um ou mais elementos sobre o conjunto. Se todo o conjunto tiver o mesmo valor, a atenção e o intere- sse serão diluídos. O destaque pode ser determinado pelo peso, tamanho, posição ou cor de um determinado elemento em relação aos demais (RIBEIRO, 1993). Segundo BRADY (1988), decidir que elementos receberão maior ênfase deve ser uma das primeiras tarefas do designer ao fazer qualquer composição. O autor ressalta que escolher muitos elementos aos quais dar destaque é como não destacar nenhum. A competição entre elementos pode criar confusão na mente do observador.

Contraste

“Contraste é a oposição entre linhas, valores e cores para destacar o valor dos elementos e aumentar sua potência e sua variedade” (SANT’ANNA, 1989; p.178). Segundo RIBEIRO (1993), os elementos contrastados aumentam sua força expressiva. DONDIS (1988) afirma que de todas as técnicas visuais, nenhuma é mais importante para o controle de uma mensagem visual do que o contraste. É

uma poderosa ferramenta de expressão, o meio para intensificar o significado e, portanto, para simplificar a comunicação.

“O contraste, como técnica visual para aguçar o significado, não só pode atrair a atenção do observador, como é capaz também de dramatizar esse significado para fazê-lo mais importante e mais dinâmico. Por exemplo, se queremos que algo pareça claramente grande, colocamos uma outra coisa pequena junto a ele. Isto é o contraste, uma organização dos estímulos visuais orientados à obtenção de um efeito intenso” (DONDIS, 1988; p.114).

A importância do contraste começa no nível básico da visão ou não-visão através da presença ou ausência de luz. O contraste de tons é, então, tão importante como a presença de luz para o processo da visão. Como foi visto, através dos tons é que percebemos o contorno, dimensão, profundidade e outras propriedades visuais dos objetos (DONDIS, 1988). No design gráfico, o branco do papel e o negro da tinta de impressão representam as duas forças mais opostas. “Quando uma imagem escura é justaposta a uma imagem de tons claros, o contraste valoriza ambas as imagens e dá impacto visual ao design” (HURLBURT, 1986; p.64). Outro contraste importante é o de cor. Como também já foi citado, há o contraste entre cores quentes e frias, o contraste entre cores complementares e o contraste simultâneo. Há, ainda, os contrastes de contorno e de escala. Segundo DONDIS (1988), na hora de atrair a atenção do observador, os contornos irregulares e imprevisíveis se ressaltam em oposição aos regulares, simples e perfeitamente resolvidos. O contraste de escala ou de tamanho, de acordo com HURLBURT (1986), diz respeito a imagens amplas ao lado de imagens reduzidas. Esse autor ainda cita outros exemplos de contrastes, que podem ser obtidos entre formas curvas e retas, horizontais e verticais, côncavas e convexas. Na verdade, o contraste é uma técnica aplicável a todos os elementos básicos (DONDIS, 1988). A Figura 18 contém alguns exemplos.

Ritmo

“É a ordem compassada ou harmoniosa sucessão de movimentos que se obtém combi- nando linhas e massas, valores e cores” (RIBEIRO, 1993; p.178). Segundo o autor, todo ritmo contém um movimento, mas nem todos os movimentos são rítmicos. O ritmo em uma composição, é ação e movimento. É preciso organizar os elementos de modo a induzir a vista e a atenção do observador ao ponto de interesse. Em um grupo desorganizado de elementos, a vista tende a separar-se do conjunto. Já em uma composição rítmica, a vista encontra um caminho cômodo e racional, sendo orientada de forma firme e efetiva até o ponto de interesse. O ritmo é, portanto, um grande aliado da unidade. “Enquanto esta sustenta as diferentes partes de uma composição, organizando-a e evitando uma aparência desordenada, aquele leva vida e harmonia ao conjunto” (RIBEIRO, 1993; p.178).

Equilíbrio

“Para o físico, equilíbrio é o estado no qual as forças, agindo sobre um

corpo, compensam-se mutuamente. Consegue-se equilíbrio, na sua maneira mais simples, por meio de duas forças de igual resistência que puxam em direções opostas. A definição é aplicável para o equilíbrio visual.” (ARNHEIM, 1995:11)

DONDIS (1997) diz que a mais importante influência sobre a percepção humana é a necessidade que o homem tem de ter equilíbrio, ter os pés firmes no chão e permanecer de pé sob qualquer circunstância. Portanto, a referência visual mais forte e firme do homem para realizar avaliações visuais é o equilíbrio. O equilíbrio é tão fundamental na natureza quanto no próprio homem. ARNHEIM (1995), em sua constante comparação da percepção com a física, diz que o Universo tende para um estado de equilíbrio, no qual todas as assimetrias de distribuição existentes serão eliminadas, verificando-se o mesmo para sistemas mais restritos se eles forem suficientemente independentes de influências externas.

Para HURLBURT (1986), o equilíbrio visual é o elemento chave do desenho gráfico e não pode ser expresso, simplesmente, como um cálculo matemático. Esse cálculo, acrescenta ARNHEIM (1995), só é possível em formas mais regulares. DONDIS (1997) também mostra-se adepto dessa idéia quando diz que todos os padrões visuais têm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculado, mas nenhum método de calcular é tão rápido, exato e automático quanto o senso intuitivo de equilíbrio inerente às percepções humanas. Segundo TOLMER , citado por HURLBURT (1986), criar um trabalho equilibrado é como caminhar numa corda bamba: depende do senso de estabilidade do acrobata; a maneira certa ou errada de tomar determinada decisão; o quanto de ar é necessário à respiração; é tudo uma questão de sensibilidade.

As propriedades visuais que exercem influência no equilíbrio, segundo ARNHEIM (1995), são peso e direção.

Peso

De acordo com ARNHEIM (1995), peso visual é como, no mundo físico, a intensidade da força que atrai os objetos para baixo, ou seja, a gravidade. Só que, pictoricamente, ele se manifesta em outras direções também, de acordo com a influência que sofre mediante aos seguintes fatores:

a) localização: quando o objeto ocupa uma posição central no esquema estrutural (FIG. 1a), esse pode ser considerado mais equilibrado do que quando afastado da vertical ou horizontal centrais (FIG. 1b). Ele, também, pode ser contrabalançado por outros menores colocados ao seu redor (FIG. 1c). Os

elementos que determinam o peso devem, sempre, ser considerados em conjunto. O peso de um elemento aumenta de acordo com sua distância do centro;

b) profundidade espacial: quanto maior for a profundidade alcançada por uma área do campo visual, maior será o peso do objeto, pois os elementos que o cercam nos dão a impressão de que ele está mais ao fundo, também puxam nossa atenção para ele;

c) tamanho: sendo os outros fatores iguais, o objeto de maior tamanho será mais pesado (FIG. 2a), assim como as cores mais claras, por parecerem maiores que as escuras, devido, em parte, à irradiação. Uma área escura, por exemplo, deve ter maior tamanho do que uma clara para possuírem o mesmo peso visual (FIG. 2b). FARINA (1990), também diz, com relação isso, que as cores quentes (como o vermelho e o amarelo) tendem a parecer maiores que as frias (como o azul e o verde).

d) interesse intrínseco: um fragmento de pintura, devido ao seu assunto, pode prender a atenção do observador. Nossos desejos e temores podem influenciar na percepção, ou seja, aquilo que desejamos ou, por outro lado, o que nos assusta, irá chamar mais nossa atenção;

e) isolamento: um objeto pesa menos quando rodeado de outros elementos (FIG. 1c) e tem mais destaque quando é cercado de espaço vazio (FIG. 1a); f) configuração: formas simples, mais regulares, tem peso maior (FIG. 3a). Formas mais densas, ou seja, nas quais a massa é melhor distribuída ao redor de seu centro, também. E, finalmente, formas verticalmente orientadas parecem mais pesadas que as oblíquas (FIG. 3b).

Direção

A outra propriedade visual do equilíbrio, segundo ARNHEIM, é a direção. Ele diz: “... se consegue equilíbrio quando as forças que constituem um sistema se compensam mutuamente.” (1995:18). Segundo o autor, os fatores que determinam a direção das forças visuais são: a) atração: elementos vizinhos tendem a sofrer atração entre si. Na FIG. 4a, o cavalo é atraído para trás pela força de atração exercida pelo cavaleiro; já na FIG. 4b ele é atraído para frente pela presença do outro cavalo;

b) configuração: a forma dos elementos também gera direção ao longo dos eixos de seu esquema estrutural. Formas semelhantes a um triângulo isósceles apontado para cima, como é mostrado na FIG. 5, indicam uma direção superior que contrabalança a atração gravitacional que sua base exerce para baixo;

c) assunto: pode definir uma figura humana avançando ou retrocedendo. Por exemplo, um rosto posicionado em um canto do esquema cujos olhos estão observando uma posição central. ARNHEIM (1995) ainda identifica outros dois fatores que determinam a direção em busca do equilíbrio visual: palavra e movimento. Suas aplicações são puramente

cênicas. Pictoricamente, suas características se enquadrariam dentro do fator assunto; por esse motivo, não convém entrar em suas definições.

Padrões de Equilíbrio

Para ARNHEIM (1995), com a distribuição ideal do(s) objeto(s) com relação ao todo, as possibilidades de obter-se equilíbrio visual são, infinitamente, diferentes. As dimensões do esquema pictórico levam às variáveis a seguir.

Alto e Baixo

Segundo ARNHEIM (1995), a força da gravidade dominando nosso mundo faz-nos viver no espaço anisótropo, ou seja, espaço no qual a dinâmica varia com a direção. “Levantar significa sobrepujar a resistência – é sempre uma vitória. Descer ou cair é render-se à atração de baixo...” (ARNHEIM, 1995:21). Portanto, para ele, diferentes localizações são, dinamicamente, desiguais. Outra vez, valendo-se da física, diz que um objeto terá mais peso quando colocado em uma posição alta do que numa baixa, pois acumula mais energia potencial deslocando-se do centro de gravidade para essa posição, ficando, portanto, desequilibrado. Para obter-se equilíbrio com dois objetos semelhantes mas de tamanhos diferentes, o mais leve deve ser colocado acima. Objetos na parte inferior, fazem o esquema parecer mais solidamente arraigado, seguro e estável pois, embora se considere como tendo mais peso quando na parte superior do espaço visual, observa-se no mundo circundante que um número maior de coisas geralmente se reúnem próximas do solo do que do alto. Habituou-se, então, a considerar a situação visual da parte inferior como “pesada”. Para DONDIS (1997), a direção do olhar também favorece esse hemisfério, pois estende-se às culturas antigas que escreviam de cima para baixo.

Esquerda e Direita

Nossa noção de simetria funciona melhor quando comparamos os lados esquerdo e direito de um objeto posicionado de pé do que as metades superior e inferior de um objeto colocado na horizontal, ou seja, “Um violino na posição vertical parece mais simétrico do que um apoiado sobre seu lado.” (ARNHEIM, 1995:24). Por isso, completa o autor, o homem é uma criatura suficientemente bilateral para ter dificuldades de distinção entre esquerda e direita e, logo que começou a utilizar o pensamento seqüencial na escrita linear, uma direção lateral passou a dominar a outra. A assimetria lateral se manifesta numa distribuição desigual de peso e num vetor dinâmico que vai da esquerda para a direita do campo visual. Essa direção, segundo DONDIS (1997), talvez seja influenciada pelo modo ocidental de imprimir e pelo forte condicionamento gerado pelo aprendizado e exercício da leitura. A autora não é segura na afirmação, por julgar insuficientes os estudos relacionados ao assunto e achar que

ainda há muito o que aprender sobre isso. Também no campo das suposições, VAN DER MEER , citada por ARNHEIM (1995), afirma que pessoas de educação mais limitada seriam menos inclinadas a perceber tensões diretas para a direita dos objetos pictóricos do que os estudantes universitários e que a sensibilidade para os vetores esquerda-direita só aparecem por volta dos quinze anos – estranhamente tarde se o treino na leitura e escrita fosse realmente decisivo.”... o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual”, profere DONDIS (1997:39). Ela ainda comenta o favorecimento do equilíbrio do lado esquerdo de visão: “Se desconhecemos as razões que nos levam a fazê-lo, já é suficiente sabermos que o fato se comprova na prática.” (1997:40); para a autora, basta observamos para que ângulo de um palco se voltam os olhos do público quando ainda não há ação e a cortina sobe.

Isso não quer dizer que o olhar permaneça estático. Para ARNHEIM (1995), a visão do lado direito é mais articulada, pelo predomínio do córtex cerebral esquerdo, e, portanto, aumenta o peso dos objetos – o que explica por que eles, ali, são mais visíveis. Já que a atenção é iniciada pela esquerda, isso compensa a assimetria. A percepção se move, espontaneamente, do lugar que primeiro chamou a atenção – esquerda – para a direita, onde a visão é mais articulada.

Destaque

De acordo com ARNHEIM (1995), a configuração perceptiva é o resultado de uma interação entre o objeto, o meio luz, agindo como transmissor de informação, e as condições que prevalecem no sistema nervoso do observador. Pelo fato de a luz não atravessar os objetos, exceto nos transparentes e translúcidos, os olhos recebem somente as informações sobre as formas exteriores e não sobre as internas. Portanto, o homem tem a capacidade de distinguir e reconhecer objetos através de suas características espaciais consideradas essenciais, como seu contorno. ARNHEIM (1995) também diz que a forma sempre ultrapassa a função prática das coisas, encontrando em sua configuração as qualidades visuais como rotundidade ou agudeza, força ou agilidade, harmonia ou discordância; ela não é determinada somente por suas propriedades físicas, mas, também, pelo estilo e representação de uma cultura ou de um designer: “são lidas simbolicamente como imagens da condição humana” (ARNHEIM, 1995:90).

Mas não reconhecemos um objeto somente pela projeção de sua forma em nossa retina, mas, também, pela totalidade das experiências que tivemos com ele ou com outros do mesmo tipo durante toda nossa vida. A configuração perceptiva, por contraste, pode mudar, consideravelmente, quando sua orientação espacial ou seu ambiente muda, quando sofre influência dos objetos vizinhos ou quando recebe influência do que viu antes.

Com relação a esse argumento de ARNHEIM (1995) é que HURLBURT (1986:138) afirma: “... a maior parte de nossa percepção visual é adquirida

através do conhecimento e da experiência”. Mas, segundo ARNHEIM (1995), essa ligação com o passado não é automática: ela precisa ser relacionada pelo observador para que possa influenciar sua percepção atual. Traços de objetos familiares, refletidos na memória, podem influenciar a percepção e fazer-se perceber de maneiras completamente diferentes se sua estrutura permitir. Mas, na maioria das vezes, o sentido normal da visão capta a forma imediatamente, pois o observador é influenciado pelo padrão global de conhecimento. Esse assunto terá continuidade, a seguir, no item Simplicidade. A influência da memória é aumentada quando uma intensa necessidade pessoal faz o observador desejar ver objetos com certas propriedades perceptivas. Para GOMBRICH , citado por ARNHEIM (1995), quanto maior for a importância biológica que um objeto tem para nós, mais estaremos capacitados a reconhecê-lo e mais tolerante será nosso padrão de correspondência formal. ARNHEIM (1995) exemplifica dizendo que um homem que espera sua namorada numa esquina a verá em quase todas as mulheres que se aproximem e isso se tornará mais forte à medida que os minutos passam.

Simplicidade

Segundo ARNHEIM (1995), pode se definir, simplicidade, primeiramente, como a experiência subjetiva e julgamento de um observador que não sente nenhuma dificuldade em entender o que lhe é apresentado.

Uma maior porcentagem de componentes provoca no observador um maior esforço visual (RIBEIRO, 1993). Sobre isso, HOCHBERG , citado por ARNHEIM (1995:50), diz que quanto menor a quantidade de informação necessária para definir um dada organização em relação a outras alternativas, tanto mais provável que a figura seja prontamente percebida. Ele também sugere que se julgue o grau de simplicidade de uma figura através de cálculos matemáticos que envolvem seus ângulos e suas linhas, mas, para ARNHEIM (1995), não se pode descrever a experiência perceptiva do ato de olhar como uma soma dos componentes de uma figura.

Um observador pode achar um esquema visual simples por não perceber sua complexidade, ou pode achá-la confusamente complexa por ter pouco conhecimento mesmo de estruturas restritas em sua elaboração (ARNHEIM, 1995). O princípio da parcimônia, utilizado por cientistas, exige que se adote a mais simples, quando várias hipóteses se adaptam aos fatos. Esse princípio é esteticamente válido, uma vez que não se deve ir além do necessário para o seu propósito.

O reconhecimento instantâneo da forma, sobre o qual foi falado no item anterior, também é reconhecido pelos psicólogos da Gestalt como a lei básica da percepção visual: “qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto as condições dadas permitem” (ARNHEIM, 1995:47). Isso explica o fato de percebemos um quadrado (FIG. 6b)

quando nos é mostrado quatro pontos (FIG. 6a), e não um quadrado inclinado (FIG. 6c) ou um rosto de perfil (FIG. 6d). No entanto, completa o autor, se mais quatro pontos fossem acrescentados, o quadrado desaparecia do padrão agora octogonal ou mesmo circular

Para o autor, cada ser não percebe da mesma forma os diferenciados estímulos visuais. Portanto, analisando um esquema, por mais simples que ele possa ser, dois observadores poderão reagir de forma completamente diferente a esse mesmo padrão.

Cor

“A cor não é uma matéria, nem uma luz, mas uma sensação” (FARINA, 1990:77). É o fenômeno que provém da refração da luz nos objetos e estruturas. Essa luz, na realidade, é um espectro eletromagnético composto por um campo vastíssimo de ondas das quais o olho humano só consegue perceber algumas. As oscilações diferenciadas dessas ondas geram a percepção diversificada, do que chamamos, de cores. Um objeto parecerá branco quando ele refletir todas as radiações luminosas que o alcançam e que pudermos captar; outro objeto parecerá preto quando sua superfície absorver totalmente as diversas longitudes de onda sem refletir nenhuma delas – o olho, obviamente, não captará radiação alguma (FARINA, 1990).

As cores possuem três dimensões que podem ser definidas e medidas, segundo FARINA (1990):

a) tom: é aquilo que, normalmente, denominamos de cor, mas é, mais especificamente, a variação qualitativa da cor, e está, diretamente, relacionado com os vários comprimentos de onda. Quando misturamos uma cor com o branco, teremos um matiz dessa cor; quando a juntarmos com o preto, teremos um sombreado e, quando a fundirmos com o cinza, teremos uma tonalidade; b) saturação: é quando não entra na cor nem o branco nem o preto, ficando exatamente dentro do comprimento de onda que lhe corresponde no espectro solar. As cores menos saturadas, segundo DONDIS (1997), levam a uma neutralidade cromática e, até mesmo à ausência de cor, sendo sutis e repousantes e quanto mais intensa ou saturada for a coloração de um objeto mais carregado de expressão e emoção estará;

c) luminosidade: é a capacidade de qualquer cor de refletir a luz branca. Para DONDIS (1997), é relativa ao claro e ao escuro. Para a autora, a presença ou ausência de cor não afeta o tom, que é constante. FARINA (1990), exemplifica dizendo que à noite, na praia, não vemos a areia tão branca como de dia.

Segundo FARINA (1990), as sensações visuais podem ser divididas em acromáticas e cromáticas. Acromáticas são aquelas que possuem apenas a dimensão da luminosidade, como o branco e o preto e todas as tonalidades de cinza entre eles. O branco e o preto não existem no espectro solar. Isso quer dizer que não são cores. O branco é a soma de todas as cores e o preto a

ausência. Já as sensações visuais cromáticas compreendem todas as cores do espectro solar.

Visibilidade, Harmonia

e Contraste

Segundo MUNARI (1991), visibilidade, harmonia e contraste são aspectos funcionais da cor ligados à comunicação visual e a psicologia. Para RIBEIRO (1993) as cores amarelo e ciano são as que melhor se lêem à distância. Em termos de contraste, o produzido entre o preto e o amarelo é o mais privilegiado, também, com relação à distância. Sempre que o verde é associado com o vermelho ou com o azul produz um contraste de visibilidade pobre e irritante aos olhos, ao menos que não se utilize delas em suas formas puras, mas sim misturando-as uma a outra, ao branco ou ao preto. Para a combinação entre duas cores ser harmônica, um dos fatores que se pode levar em consideração é que cada uma delas tenha uma parte de cor comum da outra.

Para FARINA (1990), não se pode esquecer que estas fórmulas não são receitas definitivas para conduzir o indivíduo a uma obra perfeita.

Movimento

Para PEDROSA (1982), entende-se por movimento a característica que indica a orientação das linhas de força; ele está sempre ligado à idéia de ritmo. O que orienta o ritmo ou movimento de uma estrutura são as linhas estruturais. O autor diz que as linhas horizontais criam a sensação de calma (FIG. 7a); as verticais, energia (FIG. 7b); as diagonais, movimentação, deslocamento (FIG. 7c). Segundo ele, as diagonais que partem do centro da estrutura para cima geram sensação de alegria (FIG. 7d); quando do meio para baixo, tristeza (FIG. 7e).