8/16/2019 Compromiso Sartre y Levinas

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vinculada a posiciones políticas progresistas, denunciatorias orevolucionarias. En rigor, la posición de Sartre es menos simple

 y más ambiciosa. Responde a su etapa individualista y esponta-neísta más dura, la de su primitivo existencialismo. El individuoestá en la raíz y el origen de sí mismo ha de ser auténtico, no enel sentido heideggeriano de admitir radicalmente su morta-lidad y dejarse de habladurías que distraigan su mirada del

horizonte de la muerte, sino en cuanto a su relación con el uni-verso. Cada acto de cada quien modifica el conjunto universal,lo compromete y tiene, por lo mismo, un carácter moral a partirde sus efectos. El escritor, que hace público tal acontecimiento,debe ser consciente de lo que efectúa y saber cabalmente lo queestá diciendo. De lo contrario, corre el riesgo de que la obra di-ga lo que él no quiere y se le vuelva moralmente en contra.

Un peligro añadido es encontrarse con el tribunal de la his-toria, ante el cual debe responder el escritor por sus actos. Ensus estrados se sentarán, cuando Sartre busque candidatos a tal

 judicatura, los dirigentes del partido revolucionario, el que em-puja a la sociedad hacia sus fines redentores. No siempre le irábien al mismo Sartre como imputado en dichos procesos. Ciertos

 jueces llegarán a identificar existencialismo con decadentismoindividualista pequeño burgués, pesimismo apocalíptico, lite-ratura de sepultureros, colaboracionismo enmascarado, egotis-mo aristocrático, etc.

Sartre sostiene una visión compacta del sujeto en tanto in-dividuo, como una entidad que no puede dividirse. Pensemosque, en esos años, el inconsciente no existe para él. Su nociónde sujeto es moral y jurídica, es el sujeto que responde ante laautoridad de los demás, que siempre lo amenazan con conde-narlo al infierno, el infierno de la otredad. Un sujeto perma-nente, constante, idéntico a sí mismo, como el que registran lospapeles de identidad y articulan las leyes civiles.

El escritor, el ciudadano, el despierto y el dormido, el mili-tante y el aventurero, el santo y el comediante, cada uno en su

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B l a s M a t a m o r o

LITERATURA Y

COMPROMISO Entre el compromiso y el desprendimiento, Sartre y Levinas encarnan, parael ensayista Blas Matamoro, los polos opuestos en la forma de entender el 

 fenómeno artístico y literario durante todo el siglo XX . Para Sartre, laliteratura es sólo una “excusa” para el compromiso político; para Levinas,

 por el contrario, el arte es la prueba de que no existe una verdad única.

E

n 1948 Sartre publicó ¿Q UÉ ES LA LITERATURA?, un texto per-

seguido por el éxito, sobre todo por el de su vulgata más visible, la

teoría del compromiso. El escritor debe estar comprometido con sutiempo y la literatura que produzca ha de ser comprometida por él.

Desde entonces se confunde fácilmente literatura comprometida con escritura

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caracterización, permanecen siendo cada uno el mismo sujetomás allá del tiempo y del espacio. Llevan su yo a lo largo de losaños y a lo ancho del mundo. Por eso al artista le caben los jui-cios de responsabilidad ética y política, el descenso a los infier-nos del otro, de los otros.

Sartre, si se quiere, recoge una antigua tradición que pode-mos remontar hasta la ciudad ideal platónica. El poder cívicocontrola al artista y si ésteentra en la divina locura dela creación, lo destierran aextramuros. El arte debesometerse al bien y, por lomismo, a las leyes morales

 y civiles que rigen la buenaconvivencia en la Ciudad.Es una óptima elección nor-mativa, que moraliza y civi-liza en extremo la tarea del

artista. Pero entonces es cuan-do Sartre se pregunta quées la literatura, porque siconsiste en un acto moral ypolítico como cualquier otro,entonces se disuelve en elmarco de lo que podríamosllamar conductas correctas/ incorrectas, pero pierde loque tiene de específico comotal literatura. Si escribir es de-cir la verdad o mentir, hacer

el bien o el mal, escribir eshacer funcionar el lenguaje,simplemente, como en casao en el ágora. A lo sumo, elescritor podrá hacerlo de mo-do más bonito o didáctico,añadirá el deleite a la ins-trucción, pero sin perder devista que cada palabra suyacompromete al universo enun ámbito público.

Aquel mismo año, Emma-nuel Lévinas publicaba  La

realidad y su sombra, un textoque, como su nombre sugie-re, quedó a la sombra de laimponente realidad sartreanade entonces. Ahora lo pode-mos consultar en la traducción española de Antonio Domín-guez Leiva (editorial Trotta, introducción de Antonio Do-mínguez Rey). Pasados ya medio siglo largo y toda la historiadel sartrismo, vale la pena evocar aquella contemporaneidadde ambos trabajos.

Sartre y Lévinas estaban entonces muy próximos. Los doshabían intentado convertir a Heidegger en un filósofo exis-tencialista, hasta el punto de que el gurú de la Selva Negra setornase irreconocible para él mismo. Ponían el sujeto y la pers-pectiva antropológica en primer plano, hacían de Ser el ser delhombre, encarnaban al otro en la viuda, el huérfano, el pobre,el proletario, el burgués, etc.

No obstante tal proximidad, las propuestas en cuanto a lainvención artística son notoriamente opuestas, valga la rima.La pregunta de fondo sigue en pie: qué es la literatura, qué esel discurso del arte. Sartre se queda perplejo al final de su ra-zonamiento: la literatura no existe, sólo existe el decir respon-

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B l a s M a t a m o r o : L i t e r at u r a y c o m p r o m i s o

sable del sujeto ante el universo. Lévinas elude la perplejidad y plantea una poética en toda regla. Más aún: sin decirlo expre-samente, se reclama del simbolismo y parte de sus principios:el arte como el discurso del otro que aparece cuando el uno sedisuelve en el anonimato, se desujeta, se libera de los deberesdel yo, la identidad y el rol social. Si Sartre hace hincapié en el

engager , Lévinas subraya lo contrario: el dégager . Compromiso ydesprendimiento. Es como el si el Yo se diera al Otro, con ple-na libertad (o sea sin determinación previa), en un acto de do-nación espontánea, ajeno a cualquier dominio o sumisión.

El arte es exploración de lo oscuro, del reino de las sombras,de la ambigüedad crepuscular de las cosas. No es revelación nicreación. Más bien, lo contrario de la creación: destino. El ar-tista parte de cierto desinterés o ceguera ante el concepto, seabandona a un ritmo musical de las imágenes o las palabras,desde una posición de anonimato. Hasta aquí, Mallarmé, pe-ro no más allá.

El artista no es, entonces, el yo, que ha renunciado a sus po-

deres de control, ni tampoco el inconsciente, porque hay en éluna constante sensación de presencia. Es quizás el sueño diur-no que tantos, entre ellos Borges, reclaman para la invenciónartística. Su fondo es musical, porque la música desliga elsigno del objeto, lo deja en libertad, desconceptualizando larealidad, que es, justamente, una construcción de categorías con-ceptuales, de objetos nombrados. El arte opera a la sombra dela realidad, no para refugiarse en aquélla de las inclemenciasde ésta, sino para averiguar lo que la realidad borronea con susombra. No se sitúa por encima de ella, en la altura aristocrá-tica y amoral del arte por el arte, sino que insiste en la ausen-cia que permite representar, o sea volver a tener presente, los

objetos. En sentido estricto, es la tarea de la imaginación másque de la simbolización porque el símbolo va siempre más alládel objeto, en tanto el arte tal como lo entiende Lévinas vienehasta más acá de él, a ese oscuro residuo del ser que la verdadno puede alcanzar.

Si hay arte es porque, precisamente, no hay verdad, punto enel cual Sartre y Lévinas disienten expresivamente. El mundo delarte es el mundo sensible, donde reinan la imagen y la semejan-za, como se dice que Dios hizo al hombre (y a la mujer: al prin-cipio, parece que estaban pegados y no había sexo, sección).

¿Cómo pedir, entonces, al artista que se responsabilice delo que hace? ¿Cómo llevar ante los tribunales al incorrecto bur-gués Baudelaire y al correcto burgués Flaubert por haber in-

fringido las leyes de la Ciudad con sus flores malignas y susadúlteras provinciales y suicidas? Para responsabilizarse hacefalta mantener la unidad indivisa del sujeto y entonces no hayinvención. Hay que mantener a ese sujeto unido no sólo con-sigo mismo sino al momento presente de cada acto de su vida,en tanto la obra de arte siempre está escapando hacia el por-venir, es evanescencia hacia el futuro, cosa que permanece yelude a la muerte. Es la historia plastificada en mito, si se per-mite la simplificación. Por eso insiste y vuelve, en tanto los mo-mentos de la Historia pasan y no retornan.

Todo ello no significa que el arte esté fuera de la historia nique sea, por definición, ahistórico, arquetípico, eterno. Sólo quetiene un modo peculiar de ser histórico y por eso es arte: suporvenir nunca deja de ser tal, jamás se torna presente, essu destino y, en tal medida, el destino de todos nosotros, losque participamos de su vida como él de la nuestra. Su encantoenigmático reside, precisamente, en esa ambigüedad: no tenernunca presente y mantener siempre su presencia. Por eso Lé-vinas, en un excurso ético, califica al goce estético de egoísta,cobarde y malvado, porque insiste en permanecer mientrasen el mundo todo desaparece en el tiempo, empujado por lamuerte. La Ciudad tendría derecho a castigarlo por su altane-ría insolidaria.

Pero no es así. El texto se implica con el mundo en tanto esuna aparición del otro y se encamina también al otro. El mun-do se le aparece al texto en la figura del receptor, del lector. Eneste punto, la categoría del compromiso retoma su lugar o almenos lo pide. Dirá en su momento Ernst Jünger (en El autor y

la autoría) que el escritor nunca está comprometido, porque lainvención artística es liberación del rol establecido en el suje-to, pero que la escritura siempre lo está. Es el lector quien com-promete al texto, como representante de la historia. Y si es unlector extremo, que hace profesión de la lectura –un crítico li-terario como debe ser–, resulta quien hace decir al texto lo queel escritor no sabe que dice. Por seguir con la figura visual deLévinas: es quien saca a la luz lo que estaba a la sombra de larealidad o quien da a luz, si exageramos la sinonimia, el quehace parir al texto al alumbrarlo.

El siglo XX ha abundado hasta el hartazgo en trabajos delectura y relectura, que son trabajos de meditación de la obra

sobre sí misma, pero también medidas de control del escritorcomo autor, o sea como autoridad. Las vanguardias, erigien-do el manifiesto como esencial pieza literaria de su lucha(vanguardia es una palabra de origen militar, no lo olvidemos),extendieron grandes parcelas de doctrina anterior a la inven-ción, volúmenes de teoría que anteceden al primer poema devanguardia. Tanto es así que el manifiesto ha cobrado auto-nomía estética y tenemos la teoría surrealista tan articuladaque puede prescindir de la escritura surrealista, por ejemplo.Cortázar, en Rayuela, introduce, por medio del personaje deMorelli, al lector privilegiado que guía la lectura del lectordesprevenido, de modo que el libro se ofrezca, a la vez, comoescrito y leído.

Seguramente, por su común proveniencia filosófica y su cer-canía en el tiempo y el espacio, Sartre y Lévinas partieron deextremos opuestos para abordar un mismo objeto: la relaciónentre la literatura y la historia, lo que está pegado en uno ydespegado en el otro, pero nunca prescindiendo de ambos tér-minos. Si en un caso el comprometido es el escritor y en el otro,la escritura, en definitiva lo que decimos compromete a quie-nes lo decimos y a los que reciben nuestros dichos, porque elGran Comprometedor, el Gran Socializador, el Gran Historia-dor, es el lenguaje. ~