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Concierto de Brandemburgo nº 2 BWV 1047

David Cuevas, Alicante a 24 de marzo de 2003

Historia

Con ocasión de un viaje que hizo Bach cuando habitaba en Weimar, encontró,

probablemente en Meiningen, al marqués Cristián Luis de Brandenburgo, gran

aficionado a la música. Parece bastante probable que este príncipe invitara a Bach a

componer algunas obras para su coro. Sin embargo, pasaron algunos años antes de

que Bach llevara a término esta invitación, al menos si damos crédito a la carta de

envío. He aquí copia de esta carta, escrita originalmente en francés, cosa corriente en

la época:

Monseñor, hace ya algunos años tuve la dicha de hacerme oír de Vuestra

Alteza Real, dándome cuenta entonces del placer que sentíais en los insignificantes

talentos musicales con que el cielo se ha dignado favorecerme. En el momento de la

despedida, Vuestra Alteza Real me hizo el honor de encargarme que le enviara algunas

obras salidas de mis manos, por lo que me he tomado, obedeciendo esta orden que me

honra, la respetuosa libertad de llenar mis muy humildes obligaciones con los

conciertos adjuntos, compuestos para diferentes instrumentos. Al mismo tiempo os

ruego humildemente que no juzguéis su imperfección con la severidad propia del gusto

refinado que poseéis en materia de música. Os ruego os dignéis buscar en ellos, con la

máxima benevolencia, el profundo respeto y la obediente sumisión que he querido

testimoniaros. En cuanto al resto Monseñor, ruego a Vuestra Alteza Real con toda la

humildad que os debo, os dignéis tener la bondad de seguir interesándoos por mí, con

la convicción de que nada me es tan agradable como seros útil en circunstancias más

dignas y de más peso para vos; con el mayor entusiasmo, tengo el honor de ser,

Monseñor, de Vuestra Alteza Real, el más humilde y obediente servidor, Juan Sebastián

Bach.

En esta feria de vanidades los seis conciertos de Brandenburgo figuran como

algo vergonzosamente bajo. En el año 1734, a la muerte del marqués de

Brandenburgo, los autógrafos fueron inventariados en la suma de sesenta céntimos

cada uno. Es algo profundamente triste que estas seis obras maestras no se hayan

difundido tanto como las sinfonías de Beethoven entre los aficionados a la música.

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Cuando los hombres hayan reducido a su justo valor el pesimismo y el culto a los

héroes del Romanticismo, estarán maduros para la majestad, la animada sobriedad y la

fuerza de los Conciertos de Brandenburgo.

La mayoría de los Conciertos de Brandenburgo siguen el formato de los Concerti

Grossi: dialogo de grupo de instrumentos solistas con el conjunto. Otros parecen

buscar articularse en géneros de danza. El Concierto III está escrito enteramente para

instrumentos de la familia del violín: tres violines, tres violas y tres violonchelos

acompañados por un continuo consistente en un violón y clavicémbalo. El musicólogo

Alberto Basso sugiere que, junto con el Concierto IV, el Concierto III debió ser escrito

hacia 1718. El primer movimiento sigue la estructura de aria con da capo. Sin embargo,

en la repetición de la primera parte, se introduce una nueva melodía con

modulaciones a modos menores. Está basado en una célula motívica minúscula,

empotrada en un esquema métrico-rítmico vigoroso y de persistentes acentuaciones

regulares. La célula es lanzada de uno a otro lado de los diversos instrumentos en un

diálogo encontrado de todos con todos. Resulta fascinante la espacialidad y riqueza

tímbrica que este recurso produce. Según la norma, el movimiento central debía ser de

tempo y carácter lento. Sin embargo, Bach lo omite poniendo en su lugar dos extraños

acordes que forman una cadencia frigia. Hasta la fecha es motivo de discusión entre

los especialistas el modo en que se debe descifrar tal sustitución. Muchos sostienen

que se trata de una invitación a los solistas a improvisar una amplia cadenza. A

menudo ésta es realizada por el clavicémbalo. El último movimiento está escrito a

manera de una fluida giga: la danza del “deseo” y “pasión”.

Los conciertos están repletos de topoi y figuras retóricas características del

Barroco. Tan sólo en el primer movimiento del Concierto III son apreciables las elipses

(omisiones de fragmentos enunciados anteriormente), suspentio-dubitatio (suspensión

repentina del movimiento que burla las expectativas del escucha) y una rotunda

catabasis (fragmento melódico descendente con connotaciones alegóricas) que

involucra el completo registro del instrumental empleado justo antes de la segunda

exposición de la sección climática.

El potencial interpretativo-alegórico de las piezas han demostrado su notable

capacidad para estimular la imaginación de los ejecutantes. Intérpretes de todas la

épocas como Nicolaus Harnoncourt (quien quedó maravillado con la abundancia de

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proporciones triples del primer movimiento) o Pilliphe Picket, quien ha grabado

recientemente una interpretación basada en una exégesis exuberante, han intentado

descifrar el significado alegórico de la numerología implícita en la partitura de este

concierto.

Forma

La forma de este concerto grosso* nº 2 BWV 1047 se articula en tres tiempos:

Allegro-Lento-Allegro.

En el Allegro, Bach adopta como forma de expresión una forma ternaria, en la

cual, tras la presentación del motivo principal (ritornello), se produce una segunda

sección de carácter episódico.

Dicha sección se articula, como veremos, a modo de sección central de una

fuga, en la cual encontramos episodios que desarrollan nuevas ideas o varían las

anteriores que se intercalan con nuevos ritornelos en diversas tonalidades.

Finalmente, el Allegro concluye con una breve reexposición.

Primera Sección. 1-8.3

Ritornelo 1-8

Este motivo principal puede dividirse en dos semifrases: la primera que llega

hasta el compás 5.1 y la segunda hasta el 8.3.

-La primera semifrase (antecedente) plantea los dos motivos o diseños básicos

que se desarrollan en todo el Allegro:

Diseño a (ej.1)- De él destaca el grupo anacrúsico de dos corcheas más dos

semicorcheas del principio, con un comienzo anacrúsico.

ej.1

Diseño b (Ej.2)- El grupo de semicorcheas (c.3).

ej.2

-La segunda semifrase es elaborada a partir del motivo a (ej. 3). Añade (c. 7-8)

un motivo cadencial basado en semicorcheas.

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ej.3

Cada una de las dos semifrases resuelven en una cadencia auténtica, si bien la

segunda es más conclusiva por el giro inequívoco del bajo continuo, que resuelve en la

nota fa tras un salto de quinta.

*Un grupo de solistas (concertino, soli) se opone al grupo que configura el

grueso de los instrumentistas (ripieno, tutti). Su forma correspondía a la de la sonata

da chiesa o da camera.

Segunda Sección. 8-102.3

Está estructurada a modo de segunda sección de una fuga, intercalando

episodios con los instrumentos solistas y Ritornelos en diferentes tonalidades,

parciales o totales. A su vez, esta segunda sección, se puede estructurar en tres

grandes secciones:

1ª. 8.3-30.4 Episodios solistas sin ripieno.

Los solistas intervienen de uno en uno, o apoyados por otro, que rellena

armónicamente el bajo continuo, menos en la última ocasión, en la que lo hacen todos

juntos.

8.3-10.3 Primer solo, a cargo del violín. Nuevo diseño (diseño c), en Fa M.

10.4-12.4 Le sigue un tutti con consecuente del ritornello abreviado en FaM.

13.1-14.4. Segundo solo, a cargo de oboe (diseño c) y violín, que acompaña con

armonías al oboe.

ej. 4

14.4-16.4.Nuevo consecuente del ritornello, en esta ocasión en DoM.

16.4-18.4. Tercer solo, que sigue la misma línea. Ahora es la flauta quien toca el

diseño c, mientras el oboe retoma el acompañamiento armónico que antes hizo el

violín.

18.4-20.3. Ritornello (consecuente) abreviado en DoM.

20.3-22.3. Cuarto solo, cuya melodía (diseño c variado), en DoM, es

interpretada por la trompeta, tocando la segunda voz la flauta.

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22.4-28.3 Consecuente parcial del Ritornello, más extenso que los anteriores,

que hace oír los seis últimos compases del tema.

28.4-30.4. Quinto solo, con los cuatro solistas a la vez, aunque el motivo c, de

nuevo en FaM, únicamente lo hace la trompeta.

2ª. 30.4-87.3. Episodios solistas con ripieno.

Está construida a modo de desarrollo de fuga. En ella, los solistas intervienen

ahora junto con la orquesta. Se suceden consecuentes de ritornelos parciales y

secuencias que, en ocasiones, culminan con otro ritornelo parcial, que complementa al

anterior. Es decir, a un antecedente, le sigue, después de la secuencia, un

consecuente, que cierra, de alguna manera, dicha frase musical.

30-4-32-3. Ritornello, con el antecedente expuesto parcialmente en rem.

32.3-36. Sexto solo, con un nuevo motivo, c,(ej.4), que es tratado en forma de

progresión. Los solistas intervienen con el resto de la orquesta, pero

independientemente.

En la progresión, vemos como el motivo c es expuesto por la trompeta y

repetido a la quinta inferior por el oboe.

36.1-39.3. Consecuente del Ritornello en rem. Estos compases son iguales a 25-

28, antes en DoM, ahora en rem.

39.4-46.4. Séptimo solo. Nueva secuencia, en la que los solistas intervienen

junto al grueso de la orquesta. La cabeza del tema pasa sucesivamente por la

trompeta, en rem (c.40-41), la flauta, en SolM (42-43) y el oboe, en FaM (44-45).

46-50. Antecedente del Ritornello en FaM. Esta frase se enlaza cuando, al

resolver en el compás 50, comienza el consecuente. Y éste es elaborado en forma de

progresión.

50.1-56. Octavo solo. De nuevo los solistas intervienen con el apoyo armónico

de la orquesta. Progresión a la segunda ascendente, basada en acordes de séptima de

dominante, cuya fundamental desciende de tercera. El motivo melódico en que se

basa, como ya dije antes, es el de la cabeza del consecuente. Dicho motivo pasa en las

diferentes secuenciaciones por violín-oboe (50-51), flauta-violín (52-53) y oboe-

trompeta (53-54). La progresión está configurada de manera que parte y concluye en

la tonalidad de SibM.

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56.1-59.3. Consecuente del Ritornello en SibM.

59.4-67.3. Noveno solo, también en forma de secuencia, en esta ocasión,

tomando el diseño a como base. Dicho diseño transcurre por SibM (Fl.), solm (Vl),

MibM (Ob.) y do (tr.). El tratamiento orquestal de esta secuencia es muy elaborado.

Parte desde dos solistas (tema y armonía) y bajo continuo, pasa por añadir una

segunda voz (c.64-65), y termina por emplear la orquesta completa en la última

repetición (66-67).

67.4-72. Antecedente del Ritornello en dom.

72-74.4. 5 Décimo solo. Es una progresión semejante a la del solo de los

compases 50.1-56, pero con inversiones diferentes y otras pequeñas diferencias.

74.4-76.3. Antecedente parcial del Ritornello en solm. Recibe el mismo

tratamiento que ya tuvo en el compás 30-4-32-3.

76.3-80. Decimoprimer solo. Continúa repitiendo la progresión de los compases

32.3-36.

80.1-83.3. Sigue con la misma transposición (consecuente del ritornello). Ahora

son los compases 36.1-39.3, trasladados a sol m (antes re).

83.4-87.3. Parece que va a continuar con la serie de repeticiones iniciada en el

compás 74. Sin embargo, el Decimosegundo solo, que debiera tratar secuencialmente

la cabeza del consecuente, como en los compases 39.4-46.4, se queda en la solitaria

aparición de éste en solm (83.4-85.3) y en la posterior variación de la cabeza del

consecuente (c.86, vl) que se produce durante los compases 85.4-87.3 sobre la

armonía de dominante de re.

3ª. 87.4-102.3. Sección de estrechos.

87.4-94.3 A partir de este compás, encontramos un nuevo recurso

contrapuntístico: el estrecho.

(87.4-89.4) 1º Estrecho del antecedente del Ritornello, en rem, producido entre

los violines del tutti y la trompeta

90.1-94.3. Decimotercer solo. Marcha progresiva basada en el ciclo de quintas

(90.1-92.3) con imitación entre flauta y oboe a la que sucede una cadencia de dos

compases que culmina en lam.

94.1-99.4. (94.1-96). 2º Estrecho con el antecedente del Ritornello. En esta

ocasión el diálogo no incluye al ripieno, sino que se establece entre flauta y trompeta

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(c.93). Esta frase enlaza con una nueva secuencia (96-99), que de nuevo desarrolla,

imitativamente (Vl-Fl) el diseño c.

99-102.3 Consecuente del Ritornello en lam, expresado en forma de diálogo

entre el tutti, que expone los dos primeros compases (99-100), y el oboe y el violín

solistas, que culminan con los dos siguientes (101-102) una gran cadencia en lam, que

enlazará con la tercera sección.

Tercera sección. 102.3-118

Esta frase, que contiene un Ritornello en Fa (103.3-106.3), una progresión que

desarrolla la cabeza del antecedente, la cual es tocada por los diferentes solistas

(c.107,108, etc) y que concluye con los dos primeros compases del antecedente sobre

la dominante de FaM (c.113-114) y enlaza con esa misma semifrase, pero sobre tónica

y con los dos últimos compases del consecuente, está reproduciendo prácticamente

en su totalidad, con los cambios lógicos de tonalidad, los compases que van del 46.1

al 59.3.