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Conservación y puesta en valor del

Crucifijo de Yerbas Buenas

LABORATORIO DE MONUMENTOS

CENTRO NACIONAL DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN

DIBAM

Presentación

El Laboratorio de Monumentos del CNCR, ha realizado los estudios de diagnóstico y

tratamientos de conservación de un Crucifijo de grandes dimensiones perteneciente

al Museo Histórico Yerbas Buenas, en el marco del proyecto “PROGRAMA DE

ESTUDIO Y RESTAURACIÓN DE OBRAS, PUESTA EN VALOR DE LAS COLECCIONES

DIBAM”

El trabajo se ha desarrollado con la colaboración de historiadores externos así como

de las conservadoras que conforman el equipo de trabajo del laboratorio de

Monumentos. El interés del caso presentado radica en que se produjo una

interesante instancia de participación interdisciplinaria orientada a conseguir la

puesta en valor de una obra de interés patrimonial.



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Presentación

Cristo de madera tallada y policromada

Medidas: Alto 135 Ancho 110 Profundidad 18

Fecha: siglos XVIII-XIX

Autor : DesconocidoAutor : Desconocido

Procedencia: Museo Histórico Yerbas Buenas



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Ingreso del Cristo al Laboratorio de Monumentos

La figura de Cristo como la cruz que lo soporta llegan al

Laboratorio en muy mal estado de conservación,

principalmente debido a daños estructurales importantes.

Además presenta pérdidas considerables de policromía y

base de preparación.



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Contexto previo a la intervención

CAPILLA DE SAN

MIGUEL

OBISPADO DE

LINARES

Museo Historico de

yerbas Buenas

Fue donada por



DIBAM

OBISPO AGUSTO SALINAS

MUSEO DE ARTE

Y ARTESANIA DE

LINARES

PEDRO OLMOS

EN 1976 LA PIEZA FUE DONADA POR EL

DIRECTOR

Estado de conservación

Deterioros en el soporte madera:

• Desplazamiento de la máscara de

madera.

• Desprendimiento parcial de ambos • Desprendimiento parcial de ambos

brazos respecto del torso

• Ambas manos se encuentran

completamente desprendidas del

antebrazo y la mano izquierda ha

perdido todos los dedos.



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Deterioros en el soporte madera:

• Grieta en cadera derecha, 20cm de largo.

• Grieta profunda en muslo izquierdo,

anverso.

• En los tobillos se aprecian dos piezas



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• En los tobillos se aprecian dos piezas

añadidas entre las pantorrillas y los pies.

Estas se encuentran descalzadas dejando una

separación visible en ambas uniones. Se

observan cabezas de clavos oxidados en las

uniones.


Deterioros en Policromía:

• Faltantes generalizados de capa

pictórica dejan expuesta la base de

preparación e incluso el soporte madera

en el caso de manos, hombros y pies. en el caso de manos, hombros y pies.

• Craqueladuras reticulares en la capa

policroma, poco profundas y de

pequeñas dimensiones.

• Oxidación de la capa de protección.



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Deterioros en Policromía:

•Depósitos atmosféricos acumulados

en los intersticios de la figura.

• Manchas de esmalte negro sobre la

planta de los pies, en las manos y

espalda.espalda.

• Intervenciones anteriores : se

advierte un repolicromado global y

repintes puntuales realizados en una

etapa posterior al repolicromado.Daños en policromía (faltantes y repintes )

Daños en soporte madera (grietas y faltantes)



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Análisis

No se puede mostrar la imagen. Puede que su equipo no tenga suficiente memoria para abrir la imagen o que ésta esté dañada. Reinicie el equipo y, a continuación, abra el archivo de nuevo. Si sigue apareciendo la x roja, puede que tenga que borrar la imagen e insertarla de nuevo.



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La radiografía permite observar uniones estructurales y material agregado que

conforman la escultura, como por ejemplo yeso, que actúa como relleno, este se

presenta en el interior de la mascara y piezas metálicas (clavos , pernos) como los

ubicados en cabeza y tobillos a modo de sujeción

Análisis



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Análisis

A través de las estratigrafías fue posible determinar que el objeto ha sido

repintado en zonas puntuales y extensas

Por ejemplo se observa repinte sobre capa pictórica roja y sobre capa

pictórica azul.



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Repinte sobre rojo

Repinte sobre azul

Microfotografía 50 X Microfotografía 10 X

AnálisisResultados

Los resultados obtenidos de los análisis de estratigrafías y radiografías, nos

proporcionaron información clarificadora respecto de las tecnologías de

manufactura e intervenciones anteriores..

Esta información permitió tomar decisiones al momento de intervenir directamente

sobre la pieza, tales como posibilidad de desmontaje de la máscara, de los pies y



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eliminación de clavos .

En el caso de la policromía la extracción de muestras distribuidas en distintas zonas

de la escultura, permitió confirmar que ésta se encuentra ampliamente re

policromada: presenta al menos 3 capas de policromía correspondientes a

diferentes intervenciones.

Intervención del CristoLimpieza

La intervención directa sobre la pieza se

realizó en dos etapas; la primera se focalizó en

la recuperación estructural de la figura de Cristo

y de la cruz; la segunda se orientó a recuperar la

unidad estética de la imagen.



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Intervención del CristoHombros

Las soluciones estructurales concluyeron

con éxito, si bien éste no fue un proceso exento

de dificultades técnicas. La unión de brazos y

pies requirió de mucha precisión debido a que

las piezas presentaban volúmenes irregulares

propios de la figura humana



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Intervención del Cristo

Pies

El desmontaje y montaje de pies

permitió recuperar la estabilidad

estructural de la unión existente.



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Intervención del CristoManos

Se reconstruyeron los dedos faltantes y

se unieron las manos al antebarazo.



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Intervención del CristoCadera

Se rellenó la grieta en

cadera izquierda con cadera izquierda con

cuñas de madera.



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Intervención del CristoMáscara

Sellada y montaje de la máscara de

madera que sustenta los ojos de yeso.



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Criterios de IntervenciónReintegración cromática

A nivel estético el criterio

fue revalorizar el carácter

de la policromía existente

a través de una

reintegración cromática

respetuosa del estado respetuosa del estado

original de la pieza. Por

esta razón se decidió

aplicar un color neutro

sobre las lagunas más

extensas evitando así

cometer un falso histórico



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Otro fue el criterio con que se trató el

rostro, dado que el acabado de los ojos

no se correspondía con la calidad generalno se correspondía con la calidad general

del policromado. En una decisión conjunta

entre el equipo de conservadores y la

parte representante del Museo se optó por

dar un tratamiento pictórico naturalista a

los ojos que logró recuperar la gestualidad

propia de la imagen.



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Detalle de los ojos antes y después

de la reintegración pictórica.



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Intervención de la Cruz

El tratamiento de la cruz se focalizó

en la recuperación del ensamblaje del

estipes que se encontraba quebrado y

debilitado.



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Intervención de la CruzDecapado

A nivel estético se optó por decapar la pintura

negra sobre la cruz para mostrar el acabado

natural de la madera, esta acción afectó

radicalmente la apariencia del Crucifijo

confiriéndole un aspecto más cálido en

concordancia con el naturalismo de la imagen

Tratamiento:

•Eliminación de capa pictórica negra.

•Eliminación de barniz.

•Acabado final con lana de acero.



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Intervención de la CruzEnsamble crucería

Se estableció la unión definitiva de la

cruceta y el refuerzo de la misma a través

de la inserción de cuñas en las aberturas y

la aplicación de una placa metálica trasera.



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Intervención de la CruzFinal



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Montaje

Se montó el Cristo en la cruz con

el sistema original, reemplazando

las piezas de apoyo por unas

nuevas de madera.



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Final

Las acciones realizadas durante los diez

meses de tratamiento del Crucifijo

permitieron recuperar exitosamente la

integridad material de la obra, así como su

unidad estética. Dichas intervenciones de

conservación y restauración, así como la

investigación iconográfica e históricainvestigación iconográfica e histórica

motivada por la incierta procedencia de la

escultura y sus particulares características

iconográficas, fueron determinantes para

poner nuevamente en valor una imagen

que se recibió en precarias condiciones.



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.

Final



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Colaboración externa

Debido a la inexistencia casi total de antecedentes respecto del origen de esta

pieza, fue necesaria la participación de especialistas en arte colonial en el proceso

de contextualización histórica y descripción iconográfica de la obra.

En este contexto se recibió la visita de:

• Rodrigo Valenzuela, experto en artes

decorativas.

• Rolando Báez, curador del Museo de la

Merced .

• Juan Manuel Martínez, curador del Museo

Histórico Nacional.



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Los especialistas coincidieron en que muy probablemente se trata de un

Cristo quiteño, realizado entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX.

Rolando Báez indicó que las características de la talla, algo tosca en relación

a otras esculturas quiteñas de estilo más académico, podrían dar cuenta de

una escultura realizada en Chile hacia la segunda mitad del siglo XVIII,una escultura realizada en Chile hacia la segunda mitad del siglo XVIII,

período que corresponde con una decadencia de la escuela quiteña y

transición hacia la talla popular chilena.



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Juan Manuel Martínez confirmó que el hecho de poseer la máscara tallada en madera es

propia de la Escuela quiteña pues éstas, junto con las manos y pies, eran comúnmente traídos

desde Quito para luego ser armados en el lugar de destino por escultores locales, o bien por

quiteños residentes en nuestro país.



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Las características a las cuales debemos

atender para el reconocimiento se

refieren a la manufactura:

Talla:

•Buena calidad del esculpido de detalles•Buena calidad del esculpido de detalles

como cabello, manos y pies.

•Paño de pudor: deja ver la cadera

izquierda, recurso común en el barroco.



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•Presencia de máscara de madera en la cual se

insertan los globos oculares, es una generalidad

en Cristos quiteños.

•Características formales de la barba (bífida y

ondulada) y el cabello (rizado hasta los hombros)

•Policromía: muestra acabados pictóricos

utilizados generalmente por las escuelas o

talleres del alto Perú y quiteñas (similitud en

el tratamiento de contusiones y heridas

sangrantes)



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Esta experiencia preliminar de colaboración transdisciplinaria ha motivado al

interior del Laboratorio el desarrollo de una investigación más amplia sobre

escultura quiteña, cuyos resultados serán publicados durante el transcurso del

próximo año.

Cabe destacar el valor de este tipo de colaboraciones, no sólo por el aporte

Reflexión final

Cabe destacar el valor de este tipo de colaboraciones, no sólo por el aporte

puntual que significan en los procesos de intervención, sino porque constituyen

instancias de diálogo entre diferentes materias, profesionales y enfoques, que

generan nuevas posibilidades para el conocimiento integral de nuestros objetos de

estudio y para el enriquecimiento de las disciplinas involucradas.



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Equipo de trabajo

Jefa de Laboratorio: Julieta Elizaga

Intervención: Ana María Soffia , Gabriela Neyra.

Estudio histórico contextual:

Ana María Soffia

Textos: Ana María Soffia ,Gabriela Neyra

Análisis Científicos: Fernanda Espinosa , Tomás Aguayo, Diego Herrera.



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Análisis Científicos: Fernanda Espinosa , Tomás Aguayo, Diego Herrera.

Documentación Visual: Viviana Rivas, Carolina Ossa, Ana María Soffia, Gabriela Neyra.

Equipo colaborador: Melissa Morales, Alejandra Bendekovic.

Estudiantes en práctica: Mildred Aguilera, Caroline Chamoux.

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