correggio: mária gyermekével és egy angyallal

Ladó-Burista RékaMúzeumismeret (d) – Prokopp Mária

Correggio: Mária gyermekével és egy angyallalL4,K2,I3,S2,E2 – 2010.05.08

Correggio (Antonio Allegri)1489/94 – 1534 Mária gyermekével és egy angyallal1525 körül olaj, fa, 68.5 × 56.8 cm Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár, ltsz. 551

LEÍRÁS

Correggio festményének témája Mária a gyermek Jézussal és egy angyallal, konkrétan az

a mozzanat, amikor az anya a gyermekét készül szoptatni, miközben az angyal is eledellel kínálja

a kisdedet, tehát egy szoptató Madonna, vagyis Maria lactans ábrázolásról van szó.

A festő az anyát emeli ki, mivel erőteljesen megvilágított arca kitűnik a sötét háttérből,

majd tekintetét követve jutunk el a kisded ábrázolásáig, az ő teste vezet az angyal felé, aki

visszatekint rá. Egy kétszeresen átlós kompozícióról van szó tehát, egyrészt az alakok tekintetét,

másrészt a gyermek testének vonalát követve. A két átló találkozásánál helyezkedik el a

kompozíció központi része, a Kis Jézus arca.

A háttér és a szereplők erőteljesen elkülönülnek: míg Mária, a kis Jézus valamint az

angyal a bal felső sarokból érkező fényforrástól kapnak megvilágítást, addig a háttér sötét marad,

ezzel is az előtérben levőkre irányítva a figyelmet. A háttérszín és az ábrázolt személyek alakja

tehát kontrasztot mutat, de megfigyelhető, hogy az átmenet a festmény két része között

fokozatos, Mária ruhája és fátyla szinte beleolvad a sötét alapba. Erősebb kontraszt csupán a

gyermek és az angyal aranyszínű hajánál érezhető, de ez sem nevezhető élesnek az átmeneteket

mutató fény-árnyékhatás miatt. Az alakok kontúrjai lágyak, szinte összeolvadnak egymással,

mind a testükre, mind a ruházatukra a meleg tónusok jellemzők, és bár a színek többsége sötétbe

hajlik, mégis egyfajta tompa derengés érzékelhető a testfelületek megvilágítottsága folytán,

illetve amiatt, hogy az árnyékos részek fokozatosan olvadnak össze a világos területekkel.

Mária és az angyal a gyermek két oldalán helyezkedik el: Mária az ikonográfiai jobb

oldalon, az angyal az ikonográfiai bal oldalon, mindketten eledellel kínálják a kis Jézust, és ő

karjait széttárva mindkettőt elfogadni látszik. A Madonna alakja nyugalmat áraszt, hosszú

ruhájában és fátylában fenséges jelenség. Ölében tartja gyermekét, karjával átfogja, jobb kezével

pedig felfedi a keblét, tehát valószínűsíthető, hogy a szoptatás előtti pillanat van ábrázolva a 1 Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár

1



képen. Ettől a gesztustól válik meghitté a jelenet, a gyermek meztelensége pedig tovább fokozza

a bensőséges hangulatot. Mária arcáról szeretet, mozdulatából gondoskodás tükröződik. A

kisgyermek testtartása arról árulkodik, hogy mozgásban van, elhajlik anyjától, miközben a kezét

rajta tartja, és az angyal által kínált gyümölcsök felé nyúl. Ruhátlansága a gyermeki ártatlanságot

hangsúlyozza, csakúgy, mint az aranyszínű haja.

Az angyal ábrázolása nem sokban különbözik a kisdedétől, szintén aranyhajú

gyermekként jelenik meg, csupán a bal szárnyának apró részlete látható, ami megkülönbözteti az

emberektől. Elképzelhető, hogy ez a rejtettség nem véletlen, így csupán a valóban éles szemű

néző veszi észre, tehát kis titokzatosság is rejtőzik a festményben. Az angyal profilból van

ábrázolva, szintén meztelen, csupán kendőt tart a kezében, amiből gyümölcsöt kínál a kis Jézus

felé. Tekintete érdeklődést sugall. Az a tény, hogy nincsen teljes valójában megjelenítve a képen

olyan hatást kelt, mintha külső térből repült volna be a jelenet helyszínére, tehát nyitottságot és

egyfajta rejtélyes légkört kölcsönöz a műnek. Az angyal alakja, csakúgy, mint Máriáé,

nyugalmat áraszt magából, nincs mozgásban, ezzel mintegy kiemeli a középpontban levő kisded

mozgását, ami tulajdonképpen a kép dinamikáját adja, Mária ruhájának fodrozódása mellett.

Összességében elmondható, hogy nagyon bensőséges Madonna- és Jézusábrázolásról

beszélhetünk, a néző úgy érezheti, mintha kiváltságosként titok részesévé válna, mivel meghitt

családi jelenet tanúja lehet.

KUTATÁSTÖRTÉNET

Correggio Madonna gyermekével és egy angyallal című művéről megjelent szakirodalom

egységesnek mondható, a festmény kutatóinak tanulmányai között nincsenek számottevő

eltérések, néhány aspektussal kapcsolatban azonban változó vélemények születtek.

Ilyen kérdéses téma a datálás, mivel nem rendelkezünk hivatalos adattal a festmény

keletkezési körülményeit illetően, nem ismerjük sem a megrendelőt, sem a mű eredeti

rendeltetését. Hasonlóan eltérő leírások találhatók a képen látható angyal személyét illetően,

egyes szerzők Keresztelő Szent Jánossal azonosítják, mások felhívják a figyelmet arra, hogy az

angyalszárnyak teljességgel kizárják ennek a lehetőségét. Ugyancsak problémát jelent, hogy a

napjainkban fellelhető, hivatalosan Correggiónak tulajdonított szoptató Madonnát ábrázoló

2



festmények közül melyik az eredeti, és melyek születtek később. Végül két, az ábrázolást érintő

kérdésben találhatók eltérő vélemények: egyesek úgy gondolják, hogy a sötét háttér valaha tájat

ábrázolt, amint az idők során átfestettek, esetleg a rossz tárolási körülmények vezetettek az

elhalványodásához, mások nem bocsátkoznak ilyen fejtegetésekbe, valamint az angyal által a

kisdednek felkínált gyümölcsök kivehetetlensége vezetett oda, hogy különböznek a festmény

leírásai ezt az aspektust illetően.

Az első említés a műről az Esterházy gyűjtemény Bécsben kiadott kiállítási

katalógusában található Die heilige Jungfrau wie Sie das Kind saugt címmel.2 A Magyar

Tudományos Akadémiában elhelyezett Eszterházy képtár 1865-ös jegyzéke alapján a festmény a

tizenegyedik, a “Florenczi, római s rokon iskolák” elnevezésű szobában volt elhelyezve,

egyértelműen Correggiónak tulajdonították, és címként leírás szerepel: “Mária szoptatja a kis

Jézust”. Emellett a képtárban még megjelenik egy másolat is, ami nincs akkoriban még a

festőnek tulajdonítva. 3

Ezután a festmény az Országos Képtár műtárgyainak 1897-es listáján tűnik fel újra, ahol

már Madonna elnevezéssel szerepel, a leírásban megjelenik az angyal alakja is, aki körtéket

kínál a kis Jézus felé. A női alak palástja még kék színűként szerepel, ami mára besötétedett, ez

alátámasztja, azt a feltételezést, hogy ilyen módon tűnhetett el az egykori tájábrázolás a

háttérből. 4

M. Compton Heaton, angol műkritikus 1882-ben kiadott Antonio Allegri da Correggio

című munkájában foglalkozik a szoptató Madonnával. Az előszóban említi, hogy a célja az volt,

hogy összegyűjtse az ismert adatokat a mester életéről, valamint, hogy a fő műveit röviden

elemezze. Tanulmányában eredeti nyelven így nevezi meg a képet: “Madonna and Child, with

St. John the Baptist offering fruit”, vagyis rövid leírást ad, ahol az angyalt azonosítja Keresztelő

Szent Jánossal. Kitér arra is, hogy a megítélése szerint a több, Correggiónak tulajdonított változat

közül, a Budapesten lévő festményt érte a legtöbb külső hatás a keletkezése óta, ezért sokat

romlott az állapota, de megjegyzi azt is, hogy a haj megformáltsága már elégséges bizonyíték

ahhoz, hogy egyértelműen a mesternek tulajdoníthassák a képet. A kép leírásában ő nem említ

tájat a háttérben, tehát ha volt is eredetileg a festményen, a tanulmány születésének időpontjára 2 Kat. Bécs, 18123 Kat. Budapest 1865, 32, 784 Kat. Budapest 1897, 32

3



már elhalványodhatott, de a gyümölcsökre körte és cseresznyeként utal. A datálással

kapcsolatban nem tartja valószínűnek az 1520-as évet, amikor Correggio másik híres műve, a

Madonna della Cesta született. Végül említést tesz a két másik változatról is, amelyek abban az

időben Rómában és Szentpéterváron voltak.5

Adolfo Venturi, olasz művészettörténész, az olaszországi egyetemi szintű

művészettörténet-tudomány megalapítója, A budapesti Országos Képtár olasz képei című

cikkében, amely az Archeológiai Értesítő 1900. évben kiadott XX./4.-5. számában jelent meg

hosszan elemzi Correggio Madonnáját. A festményt már Madonna del Latteként említi, a mester

drezdai “Szent Éj”-hez közeli korszakához társítja, majd érzékletes leírást ad a kép szereplőiről;

“Szűz”, “Bambino” és “angyal”-ként nevezi meg őket, a kis angyal almát és körtét kínál,

véleménye szerint, a kisdednek.

A kép eredetiségét illetően: “Ez a kép az eredetije az Eremitage-ban lévőnek, nem

megfordítva, mint Fritz-Harck vélte, mert a pétervári képben az impasto durva, mint soha

Correggiónál, a vörös élettelibb, a haj kevésbé szellős, a félhomály kevésbé szelíd. Kétségtelen,

hogy az Eremitage képe ezen csodás festmény másolata.” Tehát az akkor még az Országos

Képtárban őrzött Madonnát tartja az első változatnak, amelyről Correggio később a többi

festményt készítette. 1530 körülre datálja, “amikor a grátiák festője a Madonna della Scadella-t

fejezte be”, és “megelőzi a londoni National Gallery-ben levő másik kis Madonnát is” – itt a

szerző a Madonna della Cesta című festményre tesz utalást. Nagyban eltér tehát a véleménye

több kép keletkezési évét illetően is Heatonétól. 6

Georg Gronau, művészettörténész és kritikus, 1907-ben megjelent Correggio: Des

Meisters Gemälde in 196 Abbidungen című tanulmányában foglalkozik a Madonna de Latte-val.

Úgy határozza meg a keletkezésének időszakát, hogy Correggio a korai pármai éveiben, a San

Paolo ciklus részeként festi meg a képet, majd elsőként a festmény kutatói közül a

provenienciájának és történetének tisztázására tesz kísérletet első említésétől kezdve – ami 1652-

re tehető, és Domenico Ottonelli Trattato della pictura című művében szerepel – az Eszterházy

gyűjteménybe való kerüléséig. Ezután a különböző véleményeket foglalja össze, és elemzi a

festmény datálását valamint a további változatokat illetően: több kutatóra hivatkozik, Meyer7 5 Heaton 1882, 29, 796 Venturi 1900, 287 Meyer 1871, 329-331

4



1519-1522 közötti időszakot véli valószínűnek, Waagen8 1525-re datálja, amikor a Szent

Sebestyén Madonnája keletkezett, Ricci9 pedig a Madonna della Cestával tartja egyidejűnek, ami

az 1530-as évet támasztja alá. Gronau következtetése az említetteket összesítve 1525-re esik.10

Bernard Berenson, reneszánsz tanulmányokra szakosodott amerikai művészettörténész

1932-ben megjelent Italian pictures of the Renaissance című könyve I. kötetében is fellelhető a

szoptató Madonna, érdekessége, hogy itt újra Keresztelő Szent Jánossal azonosul a képen

szereplő kis angyal a szerző eredeti megnevezése szerint: “Madonna and Child with Infant S.

John”11

A Pigler Andor művészettörténész által 1967-ben összeállított, Szépművészeti Múzeum

Régi Képtárának festményeit összefoglaló katalógusban szintén Madonna de Latte elnevezéssel

van megemlítve, illetve utalás történik Garas Klára meghatározására, ami az 1626-os

Aldobrandini jegyzék 39.-es elemével azonosítja a képet.12

A. C. Quintavalle olasz művészettörténész 1970-ben kiadott L’opera completa del

Correggio című könyvében megjelenik a háttérben ábrázolt táj problémája, ami a szerző

véleménye szerint eredetileg szerepelt a képen, de a külső hatások miatt folyamatosan

elhalványult. Az angyalt ő is Keresztelő Szent Jánossal azonosítja: “il Battista fanciullo”, kitér

Garas Klára identifikációjára, említést tesz a festmény további változatairól, majd Gronauhoz

hasonlóan sorra veszi a különböző kutatók datálásait, de nem von le végleges következtetést.13

1976-ra tehető Cecil Gould The paintings of Correggio című könyvének megjelenése,

amelyben reneszánszot kutató brit művészettörténész és festő részletesen foglalkozik a Madonna

de Latte-val. Correggio festési stílusát kapcsolatba hozza Leonardóval és Raffaellóval, de

megjegyzi, mire a kép megszületik, a mesternek már saját, csak rá jellemző stílusa alakul ki. A

festmény állapotáról úgy számol be, hogy találhatók rajta elhalványodott és később újrafestett

részek, de általánosságban jó állapotban van. Kitér a képen szereplő angyalra is, megjegyzi, hogy

sok kutató Keresztelő Szent Jánossal azonosítja, de a szárnyak - amelyek mindenképpen

eredetiek – alátámasztják, hogy angyalt ábrázol a festmény. Említi a metszetmásolatokat is,

8 Waagen 1864, 57, 3739 Ricci 1896, 188-19110 Gronau 1907, 22, 16411 Berenson 1932, 55(121).12 Kat. Budapest, 1967, 15513 Quintavalle 1970, 63

5



amelyeken megjelenik a háttérben a táj, és úgy gondolja, hogy azért tűnhetett el az eredeti

képről, mert utólagosan lefestették, meglétét bizonyítja azonban, hogy a kép átvilágítása során

még mindig kivehető. Furcsának ítéli meg a mű témáját, ami véleménye szerint abban áll, hogy a

kis Jézus visszautasítja anyja mellét, és inkább az angyal által felkínált körtékért nyúl. A

provenienciájának kifejtése során rávilágít arra, hogy a 16. századból semmilyen feljegyzés nem

született a festményről, de elképzelhető, hogy azonos azzal a képpel, ami Vasari szerint

Reggióban volt, és Luciano Pallavigino Genovába szállíttatta. Ezután megemlíti a műről születő

számtalan rajzmásolatot és metszetet, de ezek közül csak a budapesti rajzmásolatot tulajdonítja

Correggiónak. Végül a három meglévő változatról úgy nyilatkozik, hogy mára már képtelenség

eldönteni melyik készült korábban a hiányos adatok miatt. 14

Garas Klára, a Szépművészeti Múzeum 1964 és 1984 közötti főigazgatója, a Magyar

Tudományos Akadémia rendes tagja, több ízben is foglalkozott Corregio szoptató Madonnájával,

s bár 1960-ban és 1974-ben is megjelenik könyve a témáról, kutatásait az 1990-es Correggio:

Szoptató Madonna című munkájában összegzi. A könyv három fejezetre oszlik, az első (A mű.

Tartalom és forma) magával a festménnyel foglalkozik, stilisztikailag elemzi és részletes leírást

ad róla. Megemlíti a hasonló kompozíciójú műveket pl. Ambrogio Lorenzetti: Szoptató

Madonna; tempera, fa; 90x45 cm; Sienna, Palazzo Arcivescovile, Jan van Eyck: A luccai

Madonna, olaj, fa; 65.5x49.5 cm; Frankfurt, Stadelsches Kunstinstitut, és arra a következtetésre

jut, hogy a téma megoldásában, kompozíciójában és kifejezésmódjában a leonardói inspirációhoz

valamint lombard mintaképekhez kötődik: Leonardo da Vinci: Madonna Litta; olaj, fáról

vászonra áttéve; 42x33 cm; Szentpétervár, Ermitázs. A festményen ábrázolt szituációról kifejti,

hogy az Egyiptomba való meneküléssel hozható kapcsolatba, valamint, hogy a szoptatni készülő

asszony a kisgyermekkel a keresztény Szeretet, a Caritas gondolatát idézi.

A második fejezet (A kép története: rendeltetése és vándorlásai) a festmény

provenienciájával foglalkozik, keletkezési körülményeire világít rá: a viszonylag kis méret és a

bensőséges elrendezés miatt valószínűleg magánházba, házi ájtatosságra szánták, megrendelője a

szerényebb körökhöz tartozhatott, a kép nem volt könnyen hozzáférhető, ezért vált csak a 17.

századra ismertté. Ezután kísérletet tesz arra, hogy felszámolja a festmény vándorlásával

kapcsolatban felgyülemlett félreértéseket. A kép az Országos Képtár tulajdonába 1870 végén

14 Gould 1976, 90, 196-198

6



került, amikor az állam megvásárolta az Eszterházy-képtárat, ahol fél évszázadon keresztül volt,

már az 1812-ben kiadott katalógusban is szerepel. Eszerint az alapító, Eszterházy Miklós

vásárolta Crivelli hercegtől, hozzá nagybátyjától, Crivelli kardinálistól került, aki a spanyol

királytól kapta ajándékba. A király VI. Bourbon Ferdinánd lehetett, aki 1746-tól volt

Spanyolország királya, esetleg az utódja, III. Károly, aki 1759-tól uralkodott.

A harmadik fejezet (A mester. Pályafutás és hírnév) a festő életével foglalkozik érintve az

őt körülvevő legendákat és az utókor megítélését. Kirajzolódik Correggio pályájának íve is. 15

Összegezve a fentieket, elmondható, hogy Garas Klára magyar művészettörténész írta

meg a legátfogóbb összefoglalást a festményt érintő problémákról, valamint, hogy valószínűleg

újabb kutatások szükségesek ahhoz, hogy a festmény datálását illetően végleges következtetésre

lehessen jutni, ha lehetséges egyáltalán ilyen.

IKONOGRÁFIA

A festmény ikonográfiai vizsgálata során indokoltnak látszik, hogy a témából induljunk

ki, ami az Istenanya ábrázolása, amint gyermekét karjában tartva, tejjel kínálja őt. Ez a téma a

13. század óta van jelen a festészetben, és megjelenése óta töretlen érdeklődés mutatkozik

iránta.16 A téma feldolgozásának megszámlálhatatlan változata keletkezett, különböző

stílusokban, műfajokban alkottak a mesterek portrékat a Szűzanyáról és a gyermek Jézusról

kifejezve ezáltal az anyai és isteni szeretet eggyéolvadását.

Ikonográfiai típusa a keresztény ikonok Glükophilusza vagy Maria lactans típusa, amely

annyiban tér el mégis Correggio festményétől, hogy ezeken az ábrázolásokon Márai valóban

szoptatja a kisdedet, és nem csak felkínálja mellét számára. Dorothy C. Shorr is The Christ child

in devotional images in Italy during the XIV century című összefoglaló tanulmányában ezt a

képtípust is megemlíti, amelynek archetípusai egészen az egyiptomi istenábrázolásokig mennek

vissza.17 Ízisz istennő az egyiptomi mitológia egyik központi alakja, Ozirisznek, az első

istenfáraónak a felesége, és anyja Hórusznak, az ég urának. Ízisz gyakran jelenik meg

falfestményeken fiát, Hóruszt szoptatva. Később az Isis lactans ikonográfiai típus a görög és

15 Garas 1990, 6-3416 Shorr 1954, 58-8217 Shorr 1954, 58-82

7



római időkben is rendkívül népszerű, következésképp hatása a keresztény ikonográfiára nagyon

valószínű. Ezt támasztja alá az a tény is, hogy Ízisz egyik gyakori jelzője egyiptomi szövegekben

az „istenanya”, vagyis aki Istent szült. Ez a jelző ugyanúgy érvényes a keresztény vallásban

Máriára, tehát valószínű, hogy a teológiai és dogmatikus kapcsolat a művészetben is

hasonlóságokat eredményezett a két női alak ábrázolása terén. Keresztény vonatkozásban a

szoptató nőalak először kopt falfestményeken jelenik meg a VII. században Bawit és Szakkara

területén, ezeken még feltűnő a hasonlóság az Isis lactans valamint a megszületőben levő Maria

lactans ábrázolása között. A Priscilla katakombában, mely Róma északi részén, a Via Salaria

Nova mentén épült a 3.-4. század során, szintén megtalálható a gyermekét szoptató nőalak, de

kiléte nem tisztázott, nem lehet egyértelműen kijelenteni, hogy Máriáról és a gyermek Jézusról

van-e szó vagy sem. 18

A tanulmány következő típusa, amivel a Madonna del Latte kapcsolatba hozható, az a 12.

típus, amikor a Mária ölében a kis Jézus elfordul anyjától, miközben egyik kezével a ruhájába

kapaszkodik. Első megjelenése a 13. századra tehető Rómában, eredete pedig egy narratív jelenet

az Evangéliumokból, amikor ugyanis Jézust bemutatták a templomban, ugyanígy fordult Simeon

felé Mária karjaiból. Ez a típus tehát feltételez egy harmadik személyt is, aki a kisded figyelmét

leköti, Correggio képén ezt a szerepet a kis angyal tölti be. 19

Végül a harmadik ikontípus, ami hasonlóságokat mutat a Madonna de Lattéval a 13.,

amelyen a kis Jézus elfordul anyjától, és egyúttal a kezét is kitárja egy harmadik személy vagy

tárgy felé, ami esetünkben szintén az angyal. Ebben az esetben három téma is kapcsolatba

hozható a képtípussal, az első a már említett Jézus bemutatása a templomban kerettéma, de

ugyanígy párhuzam mutatható ki a bölcsek imádata kerettémával is: több ábrázoláson az

újszülött a bölcsek által átnyújtott ajándékok felé nyúl. Emellett egy antik példa is megemlíthető,

amely a keresztény ábrázolások alapjául szolgálhatott: a különböző ábrázolásokon hasonlóan

nyúl a kis Dionysos a nimfa felé, és fordul el Hermestől, aki a karjaiban tartja, amikor a nüsza-

völgyi nimfákhoz a Hüászokhoz és a Szilénoszokhoz viszi, hogy neveljék ők.20

Az Európában egyik legelterjedtebb Madonna-típussal is rokonságot mutat, ez a

Madonna dell’umiltá, vagyis az alázatosság Madonnája. Erre példa Ambrogio Lorenzetti 18 Shorr 1954, 58-8219 Shorr 1954, 87-9420 Shorr 1954, 95-101

8



Szoptató Madonnája (2. kép), amely még erőteljesen ikonszerű, a Madonna frontálisan látható

karjában gyermekével. A szigorú és merev síkbeli felépítés jellemző, hiányzik a cselekmény, a

mozgás, az érzelmi kifejeződés, mivel a képet elsősorban vallásos imádat tárgyának, áhítatra és

alázatra serkentő jelképnek tekintették.

A Németalföldön ez a motívum igen széles körben elterjedt a 15. században, és a szoptató

Madonna ábrázolása mindinkább a természetes környezet, a földi lét bemutatásához

kapcsolódott. Jan van Eyck A luccai Madonna (3. kép) című festménye zárt enteriőrben, trónon

ülve ábrázolja Máriát, de a ruha és a környezet a korabeli stílust idézi. Adriaen Isenbrandt

Pihenő Egyiptomba menet (4. kép) című műve már tájképi háttér előtt jeleníti meg az anyát

gyermekével, ahol a természet alakul át trónussá, ezáltal is közelebb hozva az istenséget az

emberi világhoz.

Feltehetően Észak-Itáliából vándorolt délre a szoptató Istenanya motívuma, mivel

Itáliában leggyakrabban az északi tartományokban jelentkezik, Toszkánában, Umbriában,

Rómában viszonylag kevés, inkább csak elszigetelt példájával találkozunk a quattrocento és

cinquecento festészetében.21 Ezzel ellentétben északabbra, például Lombardiában különösen

kedvelt volt, ahol 1450-1550 között rengeteg változata keletkezett, ami minden bizonnyal a kor

legjelentősebb festőművészének és lángelméjének, Leonardo da Vincinek tudható be, aki nagyon

gyakran használta a témát saját művein. Már 1543-ban festett szoptató Madonnát ábrázoló

kisméretű képet, ami Velencében, Michele Contarini gyűjteményében volt található. Ez a

változat elveszett, de fennmaradt egy másik festménye hasonló témában, a Madonna Litta (5.

kép). A milánói Litta-család gyűjteményéből származó félalakos Madonna-kép jelenleg az

Ermitázsban található. A képen Mária gyengéd szeretettel tekint le fiára, a hangulat nagyon

bensőséges, akár Correggio festményén, a sfumato technika, ami az alakok kontúrjainak

lágyságát eredményezi, szintén ezt a családias atmoszférát hivatott hangsúlyozni. A különös

szépségű képet a mester saját kezű alkotásának tartják, és keletkezését az 1485-1490 közötti

időszakra teszik. 22

Ezután a téma nagy népszerűségnek örvend a milánói és lombárd festők között,

számottevő alkotások születnek, pl. Giampietrino Szoptató Madonnája (Olaj, fa, 78x60 cm,

21 Garas 1990, 6-2622 Garas 1990, 6-26

9



Róma, Galleria Borghese), Boltraffio Szoptató Madonnája (Olaj, fa, 92.5x67 cm, London,

National Gallery), vagy Andrea Solario Szoptató Madonnája (Tempera, fa, 30.5x27 cm, Milánó,

Museo Poldi). Boltraffio, Giampietrino, Marco d’Oggiono, Cesare da Sesto, Bernarno Luini,

Andrea Solario, Bernardino dei Conti mind félalakban, szobabelső vagy tájképi háttér előtt

ábrázolják az Istenanyát. Kiemelendő Andrea Solario Madonna zöld párnával (6. kép), amely

különös népszerűségnek örvendett az adott korban az érzékletes ábrázolásmód, a részletekig

menően élethű tájképi háttér és a női alakból sugárzó gyengédség és anyai szeretet miatt. Ezek a

vonások szintén Correggio képéhez közelítik Solario festményét, ami alátámasztja azt a feltevést,

hogy a mester milánói és lombárd mintákhoz nyúlt, mikor a Madonna del Lattét festette.

Észak-Itáliában a 16. századtól érvényesült a fentiekben említett milánói és lombárd

festők, valamint Leonardo hatása, s kapcsolatok mutathatók ki a bresciai iskolával is, amit

Girolamo Romanino Mária gyermekével című festménye, illetve a bergamói Giambattista

Moroni és a velencei-trevisói Lorenzo Lotto alkotásai támasztanak alá.

A firenzei reneszánsz festőknél is gyakori a Madonna gyermekével motívuma, pl. Andrea

del Sarto, Mariotto Albertinelli, Giuliano Bugiardini művein, és a velencei Tizianónak születik

hasonló témájú alkotása.

Következésképp kijelenthető, hogy Correggio Madonnája lombard mintaképekhez és

Leonardóhoz kapcsolódik, de saját stílusa szerint változtatott a képi megjelenítésen, átdolgozta,

egyénire formálta a témát. Teljesen eltávolodott a középkori szentkép-típustól, és a kor felfogása

szerint az emberi jellegre helyezte a hangsúlyt. A két alak hagyományos, viszonylag szigorú és

inkább statikus jellegű együttesét három alakra bővítette, s ennek a három szereplőnek a

mozgása, egymáshoz való kapcsolódása új tartalmat és mélységet ad a kompozíciónak. 23

A képen megjelenő motívumok közül kiemelt szerep jut az angyalnak, mivel a tény, hogy

gyümölccsel kínálja Jézust, utal a gyermek isteni természetére, a kapcsolatára az Istennel. Az

angyal a keresztény ábrázolásokon hagyományos szereplőnek mondható, ha viszont a Madonna

és gyermeke mellett jelenik meg harmadik alakként, akkor ábrázolása sok esetben egybefonódik

Keresztelő Szent Jánoséval, ahogy a Madonna del Latte esetében is. 24

23 Garas 1990, 6-2624 Garas 1990, 6-26

10



Végül egy nem közvetlenül Máriához és Kis Jézushoz köthető témakör is kapcsolható a

festményhez, ez pedig a keresztény Szeretet, Caritas megjelenítése. Cesare Ripa 1593-as

Iconologia című műve alapján a Szeretet szimbóluma a vörös ruhába öltözött nő, aki jobbjában

lángoló szívet, baljában egy fiúcskát tart.25 A szeretet ebben az esetben úgy értelmeződik, mint

Isten belénk oltott törekvése, hogy szeressük Őt, magunkat és felebarátainkat. A kisgyermek

Krisztus tanításának megfelelően a kicsinyek megtestesítője, vörös ruha szerepe pedig, hogy

érzékeltesse, az igaz szeretet vérontásig a terjed, ahogy Szent Pál vértanúsága is mutatja. A

másik ábrázolásmód szerint, amit a könyv említ, a “Caritá” vörös ruhás nő, balján gyermeket

szoptat, lábánál pedig két másik kisgyermek található, egyik átöleli a női alak jobb karját.26

Emellett érvként szolgálhat az is, hogy némely alkotásokon a Caritas Riposóhoz hasonlóan

jelenik meg pl. Andrea del Sarto Szeretet (7. kép) című festménye. A nem keresztényi, hanem

egyetemes szeretet, Caritas Romana is a szoptatásra motívumára épül, a Valerius Maximustól

idézett történet szerint a börtönben sínylődő agg Cimont, hogy az éhhaláltól megmentse, lánya,

Pero emlőiből táplálja. Ezek alapján nem elhamarkodott kijelenti azt, hogy a Caritas

szimbólumaként is értelmezhető Correggio Szoptató Madonnája.

Correggio a motívumokat lazán, jelzésszerűen kapcsolta össze, alárendelte őket az

anyaság témájának. Festményén összefonódik a Föld, Földanya, Istenanya, az anyai táplálék, a

keresztény felebaráti és isteni Szeretet valamint a Megváltás motívuma. Egy ikonográfiailag

szervesen összekapcsolt motívumkörön keresztül jelenik meg az egyetemes Anya, aki önmagát

adja gyermekének, és a Gyermek, aki magát áldozza fel a világ megváltásáért.

STÍLUSVIZSGÁLAT

A Madonna del Latte című festmény keletkezése Correggio festői pályafutásának

középső harmadára tehető - a kutatók nem ismerik a pontos évszámot, a festmény stílusának

vizsgálata azonban erre enged következtetni.27 Correggio fiatalkori alkotásaira a merev beállítás,

a szigorúbb vonalasság és a quattrocento-mintképekhez, Andrea Mantegnához és Lorenzo

Costához való igazodás volt jellemző: ide sorolható a festő néhány, viszonylag kisméretű

25 Ripa 1997, 187-19026 Ripa 1997, 187-19027 Garas 1990, 27

11



Madonna-képe. Ezeken a többnyire félalakos ábrázolásokon, mint amilyen a paviai Pinacoteca

Malaspina, a milánói Museo Sforzesco, a philadelphiai vagy az orléans-i múzeum egy-egy

festménye, Mária alakja közvetlenül az előtérben, frontális beállításban látható. Az anya és

gyermeke kettősét lényegében tartózkodó, visszafogott gesztusokkal statikusan jeleníti meg a

festő. A kifejezés is tartózkodó, halványan érzékelhető.28

Az 1520 után keletkezett festményein azonban a kompozíció már mozgalmasabbá,

gazdagabbá válik. A szembenéző és a profilba állított alakok összefonódása révén a térbeli

elrendezés természetes mélységet kap, igaz ez a Madonna de latte esetében is, amely kapcsán

olyan érzésünk lehet, mintha egy kis szobába tekintenénk be, hogy a meghitt esemény tanúi

legyünk. A körvonalak lágyak, s immár nem annyira körvonalakkal, mint inkább egybeolvadó,

oldottabb formákkal találkozunk, az alakok ruhája helyenként beleolvad a háttér színeibe, anya

és gyermeke is szinte eggyéválik a képen. Az alakok, különösen a nőalakok törékenyen

kecsesek, finom alkatúak, ez Correggio minden festményére igaz, különleges ismertetőjegye

egyéni stílusának. A fürtös fejek, az arcok oválisa, a piciny kezek, lábak, a mosoly szelíd

kifejezése, ahogy ez a Madonna del Latte esetében is tapasztalható, az 1520 utáni korszakában

válnak uralkodó mozzanattá Correggio festészetében, tehát ez is alátámasztja az a tényt, hogy a

festmény ebben az alkotói korszakban keletkezett.

A húszak évek közepétől a képek kifejezésbeli gazdagsága növekszik, az érzelmek szinte

megolvasztják a formákat, élénk mozgásba hozzák az alakokat. A művész számára az emberi

kapcsolatok, érzések tolmácsolása válik központi feladattá. A gesztusok, a kezek beszédes

játéka, a gyengéd meghajlás, az együttérzés, szeretet sokszólamú megjelenítése jellemzik például

a Szent Katalin eljegyzését, a Jézus születését, a Szent Sebestyén Madonnáját, a Krisztus

siratását, Szent Placidus és Szent Flavia vértanúsága című festményeket. A szoros

stílusegyezések alapján erre az időszakra, az 1525 körüli évekre datálható a Madonna della

cesta, és a vele előadásmódban és beállításban rokon Madonna del Latte.29

Életének utolsó szakaszában, a húszak évek végén s a harmincas évek elején Correggio

tematikája, ábrázolásmódja is bonyolultabb, nyugtalanabb lett. Késői alkotásai, mindenekelőtt a

mantovai herceg megbízásából festett mitológikus sorozat és a mantovai allegóriák az érett

28 Garas 1990, 27-3029 Garas 1990, 27-30

12



reneszánsz érzékibb és érzékletesebb képzetvilágát, összetettebb eszmei törekvéseit juttatják

kifejezésre.30

A mű stílusát tanulmányozva a kompozíció már nem a kora reneszánszban oly gyakori

gúlaszerű elrendezést mutatja, hanem átlós kompozícióról beszélhetünk, amit a festményen

szereplő alakok testtartása és tekintete határoz meg. Emellett a már szinte a barokkra jellemző

dinamizmus is megfigyelhető a képen, hiszen minden szereplő mozgásban van: Mária éppen

felhajtja a ruháját a kebléről, az angyal a gyümölccsel teli kendőt emeli a gyermek Jézus felé, ő

pedig éppen utána nyúl, miközben anyjába kapaszkodik. A kendők és leplek eközben

felgyűrődnek, fodrozódnak, az árnyékok különös játéka is megfigyelhető mind a ruhákon, mind

a szereplők bőrén. Ez a nagyfokú dinamizmus azonban mégsem kelt feszültséget, mivel a Mária

arcán ülő szelíd mosoly, a gyermek és az angyal természetessége és ártatlansága – ami

művészileg az aranyhaj, a bársonyosan fénylő bőr, a kerek formák és a lágy kontúrok

segítségével képződik meg – azt a hatást kelti a nézőben, hogy mindez egy meghitt, családi

jelenet, a harmónia a felfokozott mozgás ellenére töretlen marad. Az érett reneszánszra mutató

vonás, de emellett a festő egyedi ismertetőjegye is az alakok törékenysége, a kecses kezek és

lábak, a telt arcok és a göndör szőke haj, amelyek a földöntúli szépség megtestesítői, és amelyet

a Correggióra olyannyira jellemző gyöngéd ecsetkezelés tesz teljessé.

Kapcsolatok mutathatók ki Leonardo da Vinci Madonna litta (5.kép) című festménye és

Correggio Madonnája között, ami nem csak a témában, hanem a stílusban is megfogalmazódik.

Mária ugyanazzal a gyengéd és szerető pillantással tekint le gyermekére, a lágy, kerek formák, a

fény-árnyékjáték, valamint jelenet meghittsége is közös vonás. Correggio festményén azonban a

jelenetnek a Madonna littán nem tapasztalt mélysége van, annak ellenére, hogy utóbbin a

háttérben két ablakon keresztül látható a táj. A Madonna del Latten színhasználat is életszerűbb

és a formák élettel telibbek. A kép megelevenedni látszik a néző szeme előtt, míg da Vinci

festménye egy pillanatra sem töri át a művészet és a valóság határát. Bár a Madonna littát a

Correggiót inspiráló festmények közé sorolják, a festő továbbgondolta, és művészileg magasabb

szintre emelte a kora reneszánsznak eme Madonna gyermekével ábrázolását.

Fontos rávilágítani a festő másik képével, a Madonna della Cestával, vagy Kosaras

Madonnával (8.kép) való hasonlatosságokra és különbségekre is. A legszembetűnőbb

30 Garas 1990, 30-34

13



hasonlóságot maguk az alakok és megformáltságuk mutatja, olyan érzésünk van, mintha

ugyanazokkal a “szereplőkkel” találkoznánk egy más jelenetben. Ez alapozza meg azt a tényt,

hogy a két festményt párban említik, és a festő azonos alkotói korszakához sorolják. Máriának

törődés és anyai szeretet sugárzik az arcáról, míg a Kis Jézus aranyszínű haja és bőrének

ragyogása szintén közös vonás a képeken. A Kosaras Madonnán azonban megmaradt a háttér,

ami a másik festményen mára már elhalványodott; természeti környezet fogja körül Máriát és

gyermekét, valamint kivehető Szent József alakja is, akit az asztalosszerszámok alapján lehet

beazonosítani. A lágy fény azonban csak két központi szereplőre vetül, ezáltal kiemeli őket a

környezetükből, és földöntúli ragyogást kölcsönöz nekik. A festő kiforrott művészetének példája

ez a festmény is, hasonlóan a Madonna del Lattehoz.

Correggio szoptató Madonnája tehát mind stílusában, mint a figurális ábrázolás

tekintetében az érett művész és az érett reneszánsz egyik legszebb alkotása, a korstílusok olyan

mesteri eggyéolvadásáról beszélhetünk, amelyben stiláris ábrázolás egyes elemei és a

dinamizmus már a kora barokk felé mutatnak, miközben nem vész el a reneszánsz tökéletes

harmóniája.

A MŰ HELYE AZ EURÓPAI MŰVÉSZETBEN

Correggio Madonna del Latteja családi idillt jelenít meg, a néző úgy érzi, hogy

kiváltságban részesül, mikor a gyermeket és anyját ilyen bensőséges pillanatban láthatja. A

festmény csak lazán követi az ikonográfiai típus hagyományait, a motívumok alárendeltek a

témának, ami az anyai szeretet, egy földi anya szeretete a fia iránt. Mária istenanyasága csak

másodlagos szerepet kap, az igazi hangsúly a Kis Jézus emberi természetén van. A kapocs, ami

összeköti anyát és fiát, a főszereplő a festményen.

Összefonódik az Istenanya, az anyai táplálék, a keresztény felebaráti és isteni Szeretet

valamint a Megváltás motívuma. Ikonográfiailag szervesen összekapcsolt motívumkörön

keresztül jelenik meg az Anya, aki önmagát adja gyermekének, és a Gyermek, aki magát áldozza

fel a világ megváltásáért.

Ezek mellett művészileg is mesteri alkotásról beszélhetünk, amelyben teljes összhangban

olvadnak eggyé a 16. század derekán találkozó korstílusok, hiszen stiláris ábrázolás egyes elemei

14



és a dinamizmus már a kora barokk felé mutat, miközben nem vész el a reneszánsz tökéletes

harmóniája.

A festmény tehát kiemelt helyet foglal el az európai művészetben, mint az anyai szeretet

képi megjelenítésének egyik legszebb példája, a korszak remekműve és az eredeti változat, mely

alapján Európa más fővárosaiban található azonos témájú Correggio-festmények készültek.

15



BIBLIOGRÁFIA

KAT. BÉCS 1812Catalog der Gemählde-Gallerie des durchlauchtigen Fürsten, Esterhazy von Galantha, zu Laxenburg bei Wien, Bécs, Univesitätsdruck.Verl. H. Schmidt, 1812

KAT. BUDAPEST 1865Műsorozata a Magyar Tudományos Akadémia Palotájában elhelyezett Eszterházy Herczegi Képtárnak, Pest, Khór és Wein Könyvnyomdája, 1865

KAT. BUDAPEST 1897Az Országos Képtár Műtárgyainak Leíró Lajstroma hivatkozással a korábbi katalógusokra , Budapest, Az Athenaeum irod. és nyomdai R.T. könyvnyomdája, 1897

HEATON 1882Heaton, M. C.: Correggio, London, Sampson Low, Maston, Searle & Rivington, 1882

VENTURI 1900Venturi, A.: A Budapesti Országos Képtár olasz képei, Budapest, 1900

MEYER 1871Meyer, Julius: Correggio, Leipzig, 1871

WAAGEN 1864Waagen, G.F.: Die Gemäldesammlung in der...Ermitage zu..., München, 1864

RICCI 1896Ricci, Conrado: Antonio Allegri da Correggio, Berlin, 1866

RIPA 1997Cesare, Ripa: Iconologia, Balassi Kiadó; Magyar Képzőművészeti Főiskola, Budapest, 1997

GRONAU, 1907Gronau, G.: Des Meisters Gemalde in 196 Abbildungen, Stuttgart, Stuttgart und Leipzig, 1907

KAT. BUDAPEST, 1967Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1967

BERENSON 1932Berenson, B.: Italian Pictures of the Renaissance, Oxford, Clarendon Press, 1932

QUINTAVALLE 1970Quintavalle, A. C.: L’opera completa del Correggio, Milano, Rizzoli Editore, 1970

16



GOULD 1976Gould, C.: The paintings of Correggio, London, Faber and Faber, 1976

GARAS 1990Garas, K.: Correggio: Szoptató Madonna, Budapest, Corvina Kiadó, 1990

KÉPJEGYZÉK

1. kép Correggio: Mária gyermekével és egy angyallal, 1525 körül; olaj, fa, 68.5 × 56.8 cm,

Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár, ltsz. 55

2. kép Ambrogio Lorenzetti: Szoptató Madonna, 1330 körül, Tempera, fa, 90x45 cm, Siena,

Palazzo Arcivescovile

3. kép Jan van Eyck: A luccai Madonna, 1436, Olaj, fa, 65.5x49.5 cm, Frankfurt, Stadelches

Kunstinstitut

4. kép Adriaen Isenbrandt: Pihenő Egyiptomba menet, 1520, Olaj, fa, 46x74 cm, Bécs,

Kunsthistorisches Museum

5. kép Leonardo da Vinci: Madonna Litta, 1490-91, Olaj, fáról vászonra áttéve, 42x33 cm,

Leningrád, Ermitázs

6. kép Andrea Solario: Madonna zöld párnával, 1507-10. Olaj, fa, 59.5x47.5 cm, Louvre,

Párizs

7. kép Andrea del Sarto: Szeretet, 1518, Olaj, fa, 187x135 cm, Louvre, Párizs

8. kép Correggio: Kosaras Madonna, 1524 körül, Olaj, fa, 34x25 cm, National Gallery,

London

17



KÉPMELLÉKLET

1. kép 2. kép 3. kép

4. kép 5. kép 6. kép

18



7. kép 8. kép

19

correggio: mária gyermekével és egy angyallal

Documents