créditos & acción
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© Créditos & acción.Paula Jansen Pamblanco. Bau, Escola Superior de Disseny.Tipografia II _ Marc Salinas.
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informá-tico, la fotocópia o la grabación sin la autorización por escrito de la editora.
ISBN: 986-5467-42-9 Impreso en Barcelona.
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Érase una vez El nacimiento del Cine La necesidad de los Títulos de crédito
Blanco & negro Palabras escritas
Créditos & secuenciasLa llegada de la Truca
Oscar al mejor diseñadorSaul Bass Maurice Binder Pablo Ferro Stephen O.Frankfurt Robert Brownjohn Pablo Núñez Dan Perri Juan Gatti Kyle Cooper
Animados porLa Pantera Rosa por Fritz Freleng Catch me if you can por Kuntzel & Deygas Kiss Kiss Bang Bang por Prologue Films
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Índice
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La relación existente entre el diseño gráfico y la imagen en movimiento es tan antigua como lo es el cine. Los títulos de crédito casi siempre fueron obra de diseñadores gráficos, fuese cual fuese su denominación laboral. Desde los inicios, los cineastas primero y los estudios después, contaron con rotulistas, dibujantes, artesanos, y otras “especies” que diseñaron los títulos con diligencia, novedad y estilo. La gran mayoría de ellos son desconocidos o sus nombres han pasdo al olvido.
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El nacimiento del Cine
El cine nació oficialmente, como artilugio cien-tífico, el día 22 de marzo de 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumirère presentaron su película “La sortie des ouvrières de l’usine Lumière” ante la “Société d’Encouragement à l’Industrie Nationale” en Paris, en el numero 44 de la rue de Rennes.
Hijos de un industrial fabricante de material fotográfico, habían patentado su invento, “el cine-matógrafo”, el 13 de febrero del mismo año. Por supuesto este invento no surgió de la nada, hacia ya mucho tiempo que otros inventores preparaban el camino, el más importante Thomas Alva Edison que junto a William K. L. Dickson patentaron en 1892 el Kinetoscopio, un sistema de imagen en movimiento impresionado sobre pe-lícula que se veía en una máquina por una mirilla, pero no se proyectaba. Por lo tanto para unos los hermanos Lumière son los inventores y para otros lo es Alva Edison.
El nacimiento del cine, con ese nombre, como es-pectáculo fue un poco más tarde, el 28 de diciem-bre del mismo año en el sótano del Grand Café du Boulevard des Capucines, también en Paris.
En aquella primera sesión cinematográfica fue-ron proyectadas, además de la película ya citada, “L’arroseur arrosé” y “L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat”, al pase asistieron 35 espectadores y la entrada costó un franco. Ninguno de los tres films contenía ningún titulo de crédito, pero el diseño gráfico ya estuvo presente de una forma externa y que aun continúa vigente: el affiche, el programa de mano y el póster. Lo que no sabían los Lumière era que entre los espectadores de aquella primera sesión había un mago.
01 | Le Roi du maquillaje georges méilès
01 | Le Roi du Maquillaje.(The Untamerable Whiskers). George Méliès,1904. StarFilm. Diseñador de Títulos: No acreditado.
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Erase una vez...
Fue Georges Méliès quien se inventó el cine como entretenimiento, el cine como narración y el cine como industria. Fue él quien vio todas las posibili-dades de desarrollo del invento y decidió comprar a los Lumière una cámara y un proyector. Se negaron y se dice que Auguste le espetó: “Agradéz-camelo, le estoy evitando de la ruina, porque este aparato, una simple curiosidad científica, no tiene ningún futuro comercial”.
Méliès fabricó su propia máquina, la llamó “kiné-toraph” y en 1897 contribuyó el segundo estudio de la historia después del celebre Black Maria de Edison y fundó la primera productora de ficción, Star-Film. Méliès no se planteaba retos artísticos, su problema era comercial y como en todo proble-ma comercial, lo primero que hay que resolver es la marca, conseguir una identidad.
02 | The wonderful living fan georges méilès
03 | The courtship of the sun and moon georges méilès
Había que diferenciar las películas llenas de magia que él realizaba de los alardes técnicos de los pioneros científicos. Eso se resolvió con el expeditivo método de filmar cartones negros con su marca y montarla al principio, colocar el titulo de la historia después e insertar en la película los diálogos necesarios para que la historia fuese comprendida por el público. Esta solución, en sí misma, condujo al cine a la narración y a la necesidad de un lenguaje visual universal que no dependiese de los idiomas.
Básicamente, Méliès destapó la necesidad de empaquetar las películas. El packaging del cine, el empaquetado adecuado para lo qué se vende y a quién se vende. Exactamente igual que en cual-quier otro ámbito comercial.
El cine es cómo un museo imaginario, hay tanto que sencillamente no da tiempo en una sola vida de verlo todo. Martin Scorsese.
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La historia de los títulos de créditos ha estado influenciada por cuestiones artísticas, culturales y cinematográficas. La evolución siempre ha ido de la mano del mismo objetivo, el introducir la tendencia de la película ya desde sus secuencias de apertura. En un primer estado, el texto únicamen-te complementaba la acción o empaquetaba la cinta con la información básica del reparto.
Más adelante con la evolución en la manera de entender el diseño tipográfico, hizo que la función de la tipografía en los títulos de crédito se comportarse como elemento más visual y no sólo lingüístico e informativo.
A partir de los años 70 los títulos de crédito se dividieron en dos partes, la secuencia de obertura de la película, la cual daba toda la información es-telar y actuaba como gancho o como clave musical para establecer el tono narrativo y el roll de final que acostumbraba a ser un listado de todas las personas que habían participado en el film además de las acreditaciones musicales, patentes, marcas, copyrights, técnicos, etc.
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La necesidad de los Títulos
de Crédito
04 | Bonjour tristesse Saul bass
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La primera era información necesaria y la segunda información complementaria.
Los títulos de crédito son obras que condensan en poco tiempo la introducción a la trama narrati-va y la información de todos los profesionales que participan en la película mediante un uso creativo de la imagen y la tipografía fijas y en movimiento, intentando crear un ambiente de predisposición en el espectador, intentado captar su atención y sorprenderle desde el primer momento.
La historia del diseño de títulos de crédito, nace con la necesidad de empaquetar la bobina con in-formación del reparto, así como de todo el equipo. Desde entonces, los diseñadores no sólo han bus-cado expresar esta información básica, sino que han tratado de proyectar el género y tendencia de la película desde las secuencias de apertura.
04 |Bonjour Tristesse. Otto Preminger, 1958. Wheel Productions. Columbia Pic-tures. Diseñador de Títulos: Saul Bass.
Para ello la tipografía que posee una gran capaci-dad expresiva visual y que se complementa con su capacidad referencial como texto; ha desempeña-do un papel principal en los títulos de crédito, y se convierte en la protagonista de la historia junto a la imagen fija o en movimiento, se personifica y transmite emociones relacionadas con el argu-mento de la película más allá de la información que nos proporciona como texto.
De esta manera se trata de un diseño tipográfico que ha evolucionado en paralelo a la evolución del cine, ofreciendo al diseñador de títulos de crédito, unos principios básicos para el uso del alfabeto en sus creaciones gráficas, situando el texto en un plano más visual.
Erase una vez...
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En los inicios de las películas mudas se diferenciaban los diseñadores de los títulos de crédito y los escritores de losintertítulos, aunque algunas veces era la misma persona. Esta aplicación gráfica, consistía en el método de filmar cartones con texto blanco sobre fondo negro.
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05 | Kill Bill vol.1. pacific title & art studio
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egro En los inicios de las películas mudas los títulos
de crédito se dividían en dos partes, los títulos iniciales, que ofrecían la información de empa-quetado: productora, título, actores, director, etc.) y los intertítulos: diálogos, transiciones de tiempo, desarrollo de la acción, los cuales ofrecían la información narrativa para que el espectador entendiera el desarrollo de la película.
En esta época, se diferenciaban los diseñadores de los títulos de crédito y los escritores de intertí-tulos, aunque algunas veces era la misma persona.Esta aplicación gráfica consitía en el método de fil-mar cartones con texto blanco sobre fondo negro.
Palabras escritas
En los primeros pasos destacó Ralph Spence, nacido en 1889, cómo mejor escritor de intertítu-los. Le siguió Joseph Mitchell, diseñador del siglo XX, de secuencias de entrada e intertítulos para las películas de Buster Keaton, como por ejemplo: “One week” , 1920; “The three Ages”, 1923; “The Navigator”, 1924; entre otras.
El concepto de estos títulos de crédito del cine mudo crecieron juntamente con el star-system norteamericano y con ello la necesidad de remar-car quién aparecía en la película y su jerarquía dentro de la producción.
06 | The navigator joseph mitchell
06 |The Navegator. Donald Crisp y Buster Keaton, 1924. Buster Keaton Productions Inc. , Corporation. Intertítulos: Joseph Mitchell, Jean Havez, Cylde Bruckman.El título principal “The Navigator” está realizado con cuerda marinera.
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Blanco & negro
07 | Tipografía photodisplay samuel welo
07 | Tipografía Photodis-play. Diseñador: Samuel Welo,1927. Creada por su Studio Handbook for Artists and Advertisers. Amplia-mente utilizada en el cine mudo.
Alfred Hitchcock comenzó a trabjar en el cine cómo diseñador de títulos e intertítulos; en su entrevista con François Truffaut (Le Cinéma Selon Hitchcock, Ed.Robert Laffont, Paría 1966) dice:
F.T: ¿Supongo que la creatividad se medía por la habilidad de hacer la película con los menos intertítulos posibles?H: Exactamente.F.T: ¿De todos modos, la mayoría de los guiones estaban adaptados de piezas teatrales?H: Yo hice una película muda. The Farmer’s Wife, una pieza teatral que era todo diálogo, pero intente utilizar los menos intertítulos posibles… Supongo que el único film de esa época que no contiene ningún intertítulo es The Last (Man), con Emil Jannings.F.T: Una gran película, de las mejores de Murnau.H: La estaba rodando cuando yo trabajaba en la UFA. En esa película Murnau intentó crear un len-guaje universal usando una especie de Esperanto. Las señales de las calles, los posters, los rótulos de las tiendas, estaban en lenguaje sintético
Las tipografías de los títulos y de los intertítulos de esa época eran rotuladas; los rotulistas estaban influenciados por lo que se usaba en el ámbito comercial. Así pues en esta época empezamos a encontrarnos con fundiciones tipográficas que crean alfabetos tipográficos, que dependiendo de la aceptación que tenia entre los diseñadores eran posteriormente utilizadas por rotulistas.
Un ejemplo es la tipografía “Photodisplay” de Samuel Welo, 1927; desarrollada especialmente para cartelones, películas e intertítulos, de clara influencia Art Noveau.
Otros ejemplos fueron “Spartan” y “Adsans”, tipografías diseñadas para soportes impresos y utilizadas para la producción cinematográfica. De esta manera, el uso de tipografías Bold, y Sanserif se generalizó al tratarse de la aplicación de tipos en negativo y con ello facilitar su mejor lectura.
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Esta forma de concebir los títulos de apertra, blan-co sobre fondo negro, ha influenciado posterior-mente a directores como Fellini, Wilder, Coppola o Woody Allen, entendiendo los créditos como un empaquetado simple.
Un claro ejemplo continuista de esta tendencia en el diseño de los títulos de crédito de tipos blancos sobre fondo negro, es el caso del cineasta Woody Allen, el cual utiliza como signo de identi-dad la tipografía Ef Windsor Elongated diseñada en el año 1905 por Eleisha Pechey, una tipografía con influencias Art Noveau.
08 | Dolce vita jean luc-godard
09 | Ed windsor elongated Eleisha Pechey
08 |Dolce Vita. Federico Fellini, 1963. Gray Film. Pathé Consortuim Cinéma, Riama Fim. Diseñador de títulos: Jean-Luc Godard. Secuencia de títulos de obertura.
09 | Tipografía diseñada por Eleisha Pechey,1905.Tipografía con fuertes remates redondeados, una altura de “x” notable con respeto a las ascendentes y descendentes, con un contraste dentre gruesos acentuado, muy fino en los enlaces.
Woody Allen ha utilizado la tipografía Windsor en treinta y cuatro películas de su extensa filmografía desde Annie Hall en 1977, hasta Vicky, Cristina, Barcelona en 2009. Con estos ejemplos de filmo-grafía de Woody Allen resulta obvia la unidad de estilo, la imagen de marca.
De ahí, que el recurso usado para el acabado de las secuencia de los títulos de crédito de sus películas, sea consecuentemente un estilo acorde a la estética propia de su cine, el cine independiente.
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10 | Hannah and her sisters 11 | Radio days 12 | The curse of the Jade Scorpion john alanga
10 | Hanna and Her Sisters. Woody Allen, 1986. Orion Pictures Corporation. Diseñador de Títulos: No acreditado.
11 | Radio Days. Woody Allen, 1987. Orion Pictures Corporation. Diseñador de títulos: No acreditado.
12 | The Cruse of the Jade Scorpion. Woody Allen,2001. Dream Works SKG, Gravier Productions, Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions, Perido Productions, VCL Com-munications GMBH.2001. Diseñadores de títulos de crédito: John Alanga.
Blanco & negro
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A principios de los años 30 apareció la truca, la impresora óptica, constaba de un proyector unido a una cámara la cual permitía crear un segundo negativo con los efectos, los títulos y las transiciones insertados en la película. Esto permitía que la secuencia de los títulos de crédito funcionase de forma narrativa.
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La llegada de la Truca
Con la truca el empaquetado logró la efectividad necesaria y a partir de ese momento los créditos actuaron como gancho de la película, introducidos en la secuencia destinada.
En esta época, años 30 y 40 los títulos de aper-tura expresaban el carácter de la película, se elegía la tipografía en función de la temática tratada en el argumento del film. Por ejemplo utilizaban una letra de estilo Gótico para evocar horror como en “Horror of Dracula” dirigida por Terence Fisher en el año 1958; o tipografías propias de los carteles “wanted” para películas ambientadas en el Far West, como en “Rio Grande” de John Fort, 1934.
En los años 50 y 60 aparecen tipografías de estilo psicodélico, pues en los años 60 la psicodelia estaba en pleno apogeo, y es donde se encuentran en películas como “The Party” dirigida por Blake Edwards, 1968, y en “Austin Powers, International Man of Mystery” de Ray Roach , 1997.
Otro ejemplo de títulos fue los que diseñó Richard Kuhn en “In like Flint” de Gordon Douglas, 1967, una secuencia de títulos para la segunda en-trega de la parodia de la serie Bond protagonizada por el agente Flint. Una mezcla de bajo presupues-to de las ideas de Blinder y Brownjohn, con títulos incrustados para acabar.
La Truca posibilitaba crear un segundo ne-gativo con los efectos, títulos y transiciones insertados en la película. Esto permitía que la secuencia de los títulos de crédito funcionase de forma narrativa.
14 | Horror of dracula terence fisher
15 | Rio grande john fort
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Créditos & Secuencias
15 | Abre los ojos carlos j.santos 16 | Indiana jones and the Last Crusade Pacific title and art studio
Algunos de los diseñadores que han utilizado en sus trabajos este sistema de la impresora óptica son Caros J. Santos, diseñador de títulos español el cual ha trabajado en películas como “Acción Mutante” de Álex de la Iglesia,1993; “Kika” de Pe-dro Almodóvar,1993; “Abre los Ojos” de Alejandro Amenábar,1997; el trabajo de Carlos J. Santos se inscribe dentro de la tradición de los diseñadores de títulos que provienen del trabajo óptico y los efectos visuales del cine español.
Cabe destacar en el trabajo óptico y en los créditos a Pacific Title & Art Studio. Comenzó en el cine mudo y continua hasta hoy. Fue fundada en 1919 por Leon Schleisenger, creador de Bugs Bunny para abastecer a la industria de Hollywood.
En 1923 se asoció con Warner Brothers, quienes aportaron el sonido al cine. Películas como “King Kong” de Merian C. Cooper y Ernest B.Schoedsack, 1933; fueron realizados en Pacific Title.
En 1935 Larry Glickman, socio de la compañía, compró la parte de Schleisenger, el cual se fue a la Warner a dirigir sus “Looney Tunes.” Actualmente el laboratotio de Pacific Titles está a la última de las tecnologías y gran parte de su trabajo es ocu-pado en la restauración digital de películas.
Uno de sus trabajos clásicos es “Indiana Jones and the Last Cruside” de Steven Spilberg, 1989; película con el tono de los “western” de finales de los 60, pero sin acentuar las tipografías relacionadas con los carteles “wanted”.
15 | Abre los Ojos. Alejan-dro Amenábar, 1997. Canal + España, Las Produccio-nes del Escorpión S.L., Les Films Slain Sarde, Lucky Red, Sogotel. Diseñador de Títulos: Carlos J.Santos.
16 | Indiana Jones and the Last Cruside. Steven Spilberg,1989 Lucasfilm Ltd. Paramount Pictures. Títulos: Pacific Title & Art Studio.
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17 | Pulp fiction pacific title & art studio
18 | Kill bill vol.2 pacific title & art studio
16 | Pulp Fiction. Quentin Tarantino, 1994. A Band Apart, Jersey Films, Mira-max Films. Títulos: Pacific Title & Art Studio.
17 | Kill Bill Vol.2. Quentin Tarantino, 2004. A Band Apart, Miramax Films, Super Cool ManChu. Dise-ñador de Títulos: Quentin Tarantino (No acreditado)Tipografía: Jay Johnson. Títulos: Pacific Title & Art Studio.
Créditos & Secuencias
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Se considera que la revolución d el diseño de los títulos de crédito se inició con el conocido Saul Bass, pero fueron muchos los que crearon grandes secuencias de aperturas; Maurice Binder, Pablo Ferro, Stephen O.Frankfurt, Robert Brownjohn, Juan Gatti, Kyle Cooper ... Investigaron y contribuyeron en este campo lleno de creatividad en movimiento.
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Saul Bass Diseñador gráfico norteamericano. Trabajó tanto para realizar carteles como para los primeros mi-nutos de muchas películas para directores como: Otto Preminger, Alfred Hichcock, Billy Wilder, Stanley Kubrick, Martin Scorsese o Ridley Scott.Se dice de él, que marcó un antes y un después en el desarrollo y entendimiento de la secuencia de los títulos de crédito.
Saul Bass, se formó en el Brooklyn College de Nueva York; entre sus profesores se encontraba Gyorgy Kepes, uno de los principales teóricos de los últimos años de la Bauhaus que emigró a Esta-dos Unidos tras el fin de la escuela alemana.
La influencia de su tutor se deja entrever en sus trabajos posteriores llenos de conceptualismo y abstracción basados en una síntesis de los mensajes visuales con los menores recursos gráficos posibles.Tras su graduación, trabajó en varias agencias de publicidad neoyorkinas hasta mudarse en los años 50 a Los Ángeles, la meca del cine. Es contratado por la productora Warner para realizar carteles de largometrajes dentro de su departamento de publicidad creativa, desde entonces casi todos sus proyectos empiezan a estar relacionados con el mundo del cine: carteles y títulos de crédito.
En 1952 funda su propio estudio de diseño con varios socios donde compagina los proyectos cinematográficos con trabajos publicitarios y de entidad corporativa para las más importantes compañías norteamericanas.
Redujo el diseño gráfico a una imagen dominante, sencilla, usualmente centrada en el espacio gracias a una habilidad extraordinaria para identificar el núcleo de un problema de diseño. Despojó al diseño gráfico estadunidense de la complejidad visual y redujo la comunicación a una imagen pictográfica sencilla. Meggs.
01 | Cartel para la película: Nine Houres to Rama. Diseñador: Saul Bass.
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s 01 | Nine hours to rama SAUL BASS
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El encargo de sus primeros títulos de crédito le llega de la mano del director austriaco Otto Pre-minger para el musical de “Carmen Jones”, 1954 para el que trabajó en diez largometrajes más. En ella ya se encuentran todos los recursos gráfi-cos habituales de Bass, la composición, los fondos abstractos, el ritmo, etc.
En 1955 realiza los Títulos de Crédito de la película “The man with the Golden Arm”del director Otto Preminger en los que demuestra el domi-nio de todo detalle, concepto y ritmo. Con un grafismo de influencia cubista. La representación del brazo de oro de Saul Bass está inspirado en la obra del “Guernika”que Pablo Picasso pintó en 1937. Primero realizó el cartel publicitario, el cual gustó tanto a Preminger que decidió animarla y utilizarla como los créditos de la película.
Un brazo negro, simple, construido mediante líneas quebradas, con una composición tipográfi-ca; refleja la adicción a la heroína y la personalidad tormentosa interpretada por Frank Sinatra.
Película en blanco y negro, la secuencia comienza con unas franjas blancas que se mueven por la pantalla, donde van apareciendo los nombres del reparto al ritmo de la banda sonora realizada por Elmer Bernstein. Esta secuencia concluye con la confluencia de las barras blanca que transforman el icono visual del film: el brazo de formas quebra-das en color blanco sobre fondo negro.
02 | Cartel para la película: The Man With the Golden Arm. Diseñador: Saul Bass.
02 | The man with the golden arm SAUL BASS
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ejor diseñador: Saul Bass
03 | Around the World in Eigthy Days. Michael Anderson,1956. Michael Todd Company. United Ar-tists. Diseñador de Títulos: Saul Bass. Estos Títulos de créditos corresponden al final de la película, con la intención de mantener al publico en la sala hasta el final.
03 | Around the world in eigthy days SAUL BASS
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En 1985 para la película “Vértigo” de Alfred Hitchcok realizó el cartel y una secuencia de aper-tura. Saul Bass utilizó por primera vez tecnologías informáticas, imágenes fractales creadas por ordenadores analógicos, obteniendo como resul-tado unas espirales que reflejan visualmente el mal de las alturas que sufre Scottie, protagonizado por James Stewart, utiliza diversas espirales en movimientos circulares para plasmar la sensación inquietante del vértigo y el carácter del film.
La secuencia abre con un plano detalle de la parte inferior izquierda del rostro de la protagonista Madeleine, interpretada por Kim Novak.
La imagen nos muestra un rostro que no pode-mos reconocer creándose un ambiente de misterio en torno a la figura femenina. Después la cámara se desplaza a la izquierda y se acerca a los labios, un claro objeto de deseo. Seguidamente aparece el nombre del protagonista masculino situándose encima de los labios de la mujer.
04 | Vertigo SAUL BASS
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La tipografía elegida por Saul Bass es una Cla-rendon, de remates cuadrados, en mayúsculas y hueca, cuyo interior nos deja ver las imágenes de fondo. La cámara continua su viaje por el rostro de la mujer entrando en pantalla el nombre de la actriz principal. Con un plano detalle del ojo de la protagonista entra en pantalla el nombre del director Alfred Hitchcock.
El plano detalle del ojo se va cerrando cada vez más, virándose la imagen a rojo, con un plano super detalle del ojo y la pupila bien abierta aparece el título de la película; este sale del plano y empiezan a surgir del centro de la pupila las es-pirales acercándose al espectador con la intención de compartir la sensación de vértigo. La imagen de la mujer fundida a negro, continúan un seguido de espirales diversas de color.
04 | Vertigo. Alfred Hitchcock, 1958. Alfred J.Hitchcock Productions, Paramount Pictures. Diseñador de Títulos de Crédito: Saul Bass.
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En 1959, hizo los títulos de crédito de la película “Anatomy of a murder” de Otto Preminger.
Basado en la silueta de un cadáver, Saul Bass establece uno de los mejores preludios del cine.La secuencia inicial se abre con la formación del cadáver mediante las diferentes piezas que lo conforman a la manera de un puzzle.
Con la figura ya completada se presenta el título del film para introducir el reparto de actores y demás participantes mediante las diversas partes del cadáver; brazos, piernas, tronco, y cabeza, al ritmo de la música de Duke Ellington.
Después Saul Bass diseñó los títulos de crédito de “North by Northwest” 1959, dirigida por Alfred Hitchcock, en este caso los nombres de los actores quedaron sobreimpresos en una representación gráfica de rascacielos, jugando con la perspecti-va, el punto de fuga, creando una sensación de movimiento del primer plano de pantalla a planos secundarios. Hitchcock dijo de estos créditos:“El diseño gráfico se corresponde directamente con la arquitectura. Para comenzar la película filmé varias escenas en New York y esas inspiraron a Saul Bass la secuencia de títulos, él creó los dibujos que le dieron el tono perfecto a la secuencia”
05| Anatomy of a murder SAUL BASS
05 | Anatomy of a Murder. Otto Preminger, 1959. Carlyle Productions Columbia Pictures Corpora-tion. Diseñador Títulos de crédito: Saul Bass.
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06 | North by northwest SAUL BASS
06 | North by Northwest. Alfred Hitchcock, 1959. Metro Golgwyn-Mayer.Diseñador de Títulos: Saul Bass.
El diseño gráfico se corresponde directamente con la arquitectura.
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07 | Psycho SAUL BASS
07 | Psycho. Alfred Hitchcock,1960. Shamley Productions. Paramount Pictures. Diseñador de Títulos: Saul Bass.
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08 | Bunny lake is missing SAUL BASS
08 | Bunny Lake is Missing. Otto Preminger, 1965. Columbia Pictures Corporation, Wheel Produc-tions.Diseñador de Títulos: Saul Bass.
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En 1960 trabajaron una vez más juntos en “Psycho”. Hitchcock contrató a Saul Bass cómo “Pictorial Consultant”, esto suponía que además de diseñar los títulos de crédito, trabajaría en el desarrollo de los storybord.
Saul Bass utiliza tres recursos gráficos para el de-sarrollo de los títulos: en primer lugar la tipografía dividida en dos; en segundo lugar unas líneas ver-ticales y horizontales en movimiento dividiendo la pantalla y en tercer lugar la música de Bernard Herrmann que forma parte del discurso gráfico. Las tipografías utilizadas son “Venus Bold Ex-tended” excepto la utilizada para los créditos del director que utilizó la: “News Gothic Bold”.
Bass representa en los títulos la doble personali-dad, como la sensación de cuchillazos que protago-nizan una de las escenas principales de la película.
Mediante las formas lineales blancas sobre fondo negro, provoca un movimiento sincronizado al son de la banda sonora.
Las líneas atraviesan de manera acelerada la pan-talla en horizontal y verticalmente introduciendo los nombres del reparto. Bass realizó el storyboard para este largometraje, incluida la conocida secuencia de la ducha, de la cual se generó polémica en la dirección de la mis-ma. Tras ello no volvieron a trabajar juntos. Hitchcock dice: “En Psicosis el argumento me importa poco; los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fo-tografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico pueda hacer gritar al público.”
Saul Bass continuó realizando títulos de crédito como los de “Ocean’s Eleven” de Lewis Milestone, 1960; “Espartaco” de Stanley Kubrick, 1960; “Éxodo” de Otto Preminger, 1960; “West Side Story” de Jerome Robbins y Robert Wise, 1961.
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09 | Cartel para la pelí-cula: It’s a Mad Mad Mad World. Stanley Kramer, 1963. Casey Productions, United Artists. Diseñador: Saul Bass.
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Saul Bass continuó realizando títulos de crédito como los de “Ocean’s Eleven” de Lewis Milestone, 1960; “Espartaco” de Stanley Kubrick, 1960; “Éxodo” de Otto Preminger, 1960; “West Side Story” de Jerome Robbins y Robert Wise, 1961.
Durante la década de los 60 y los 70 empieza a centrarse en la realización cinematográfica con su segunda esposa Elanie Makatura, con quien trabajará hasta su fallecimiento en 1996.
Entre muchas otras películas que realizaron juntos; están: “It’s a Mad, Mad, Mad World” de Stanley Kramer, 1963; “Bunny Lake is Missing” de Otto Preminger, 1965; “Rosebud” y “The Humman Factor” de Otto Preminger, 1975.
En los 90, Martin Scorsese le llama para que realizar los créditos de películas como:“The Age of Innocence”, 1993; “Casino”,1995 y “A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies”, 1995.
Martin Scorcece dijo de Bass: “Los títulos de Bass no son solamente inimaginables símbolos identi-ficadores que se integran en la película como un todo, sino que además cuando su trabajo aparece en pantalla, la película empieza.”
Elanie & Saul Bass son los diseñadores gráficos más influyentes en la historia del cine. En una de las últimas entrevistas de Saul Bass, dice: “Cuando yo empecé a hacer títulos hace muchos, muchos años,-los tiempos oscuros en los que los diseñadores gráficos vivían en cuevas-tuve la gran oportunidad de experimentar un intenso aprendizaje con algunos de los más extraordinarios directores. Me refiero a los Wylers, Wilders, Hitchcocks, y Premin-gers. Fue una experiencia extraordinaria”.
10 | Casino elaine & sAUL BASS
10 | Casino. Martin Scor-sese, 1995. Universal Pic-tures, Syalis DA, Légende Enterprises, De Fina-Cappa. Diseñador de Titulos: Elaine & Saul Bass. El cuerpo de Robert de Niro vuela tras una explo-sión de su coche
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titles designed by MAURICE BINDER
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titles designed by MAURICE BINDER
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Maurice Binder
Maurice Binder diseñador de secuencias de títulos de crédito, es uno de los pocos que diseñó una imagen de marca cinematográfica que hasta el día de hoy, todavía continua: la apertura de James Bond, convertida en la seña de identidad del agente 007, en la que el espía británico más famoso dispara a quien le está siguiendo a través de la mira telescópica de un arma y la pantalla se tiñe de sangre.
Binder nació en New York en 1918, su carrera como diseñador gráfico se desarrolló trabajando en los grandes almacenes Macy’s.
En los años 40 comenzó a trabajar en el National Screen Service, empresa dedicada a las campañas publicitarias de las películas de algunos estudios, donde aprendió el oficio de cineasta.
Diseñó posters, tráilers hasta pasar campañas completas para Columbia Pictures como por ejem-plo la de “Gilda” de Charles Vidor, 1946; y “The Lady from Shangay” de Orson Walles, 1947.
En 1959 emigró al Reino Unido donde realizó el cargo de la delegación británica de la NSS, diseñó los créditos de varias películas una de ellas “The Grass Is Greener” de Stanley Donen, 1960. Este diseñador fue quien lo dio a conocer como diseñador de secuencias de títulos modernas y diferentes que se había visto en Europa.
En 1962, los productores Harry Saltzman y Al-bert R.Broccoli lo contrataron para “Dr. No”. Con la colaboración de Trevor Bond encargado de la animación, llevaron a cabo la secuencia de títulos con una gran influencia de estilo pop.
Es uno de los pocos que diseñó una imagen de marca cinematográfica que hasta el día de hoy, todavía continua: la apertura de James Bond, convertida en la seña de identidad del agente 007.
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En la segunda película de Bond “From Rusia with Love” fue sustituido por Robert Brownjohn, artis-ta gráfico de gran influencia en esa misma época. Así, la marca de James Bond acabó definiéndose por una mezcla de los dos diseñadores.
Maurice Binder continuó diseñando secuencias, en 1963 realizó las secuencias de 7 películas, de las cuales destaca “Charade” de Stanley Donen. Con animaciones “Flash” de los diseñadores actuales, se caracterizan por ser unos títulos con-ceptuales, divertidos, y modernos.
En 1965 Terence Young volvió a contratar a Mau-rice Binder para la serie Bond en “Thunderball”, no pudo sustituir la secuencia de créditos posterior al prólogo que Brownjohn había diseñado, pero realizó todos los créditos de la serie y de muchas películas más hasta su muerte en 1991.
Maurice Binder fue para Europa lo que Saul Bass para Estados Unidos. Lo más competitivo que Eu-ropa podía aportar al diseño de títulos de crédito.
01 | Dr. No. Terce Young, 1962. Eon Productions Ltdd; Danjaq Productions, United Artists. Diseñador de títulos: Maurice Binder. Animación: Trevor Bond. Creación de una imagen de marca que todavía perdura hasta hoy.
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02 | Charade. Stanlet Donen, 1963. Universal Pictures. Diseñador de Títulos: Maurice Binder. La tipografía juega con la animación.
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Pablo Ferro
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Pablo Ferro nace en 1935 en la Isla de Cuba. A los 12 años emigró a New York donde se graduó en la Manhattan’s School of Industrial Art.
En 1951 empezó a trabajar como dibujante en Atlas Comics, y un año después empezaría a tra-bajar en la animación de las series de los estudios Academy Pictures, Electra Films, y Bill Stren Stu-dios.En esta Productora, Ferro animó los dibujos de Paul Rand para los cigarros “El producto”.
En la década de los 60 fundó su primera com-pañía “Fred Mogubgub Left”, introdujo técnicas basadas en el “Quick Cut” y la “Stop Motion”, y fue pionero en la utilización de tipografías en movi-miento y su gusto por las tipografías anticuadas, las cuales llamaron la atención de Stanley Kubrick.
Kubrick contrató a Ferro para que fuese a Londres, y realizara los traílers y los spots de la película “Dr.Strangelove or How I Learned to stop Worring and Love the Bomb”, 1964. Con el éxito de estos, Kubrick le encargó los títulos de la película y el final de la misma.
01 | Dr. Strangelove or How I Learned to stop Worring and Love the Bomb. Stanley Kubrik, 1964. Hawk Films Ltd., Columbia Pictures. Diseña-dor de Títulos de Crédito: Pablo Ferro.
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01 | Dr. Strangelove or How i learned to stop worring and love the bomb. Pablo ferro
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Volvió a New York para fundar Pablo Ferro Films, donde trabajó durante unos años en el mundo de la publicidad y televisión.
A finales de los 60, Pablo realizó los títulos de crédito para películas como “The Thomas Crown Affair”, de Norman Jewison 1968. Estos le lle-varón a que Steve McQeen lo contratase para su película “Bullit” de Peter Yates, 1968; los cuales re-presentaron una evolución del concepto gráfico en movimiento, en ellos predomina un uso exclusivo de la tipografía como elemento principal para los cambios de plano.
En los años 70 la realización de secuencias de cré-dito complejas estaba cesando, así compaginaba su trabajo como diseñador gráfico y cineasta. Entre sus mejoras obras de esta época: “A Clock Orange “ de Stanley Kubrick 1971, de la que se encargó de los tráilers de la película; “Being There”, 1979 de Hal Ashby, “Last Emabarace”, 1979 de Jonathan Demme.
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02 | Bullit. Peter Yates, 1968. Solar Productions, Warner Brothers/Seven Arts. Diseñador de Títulos de Créditos: Pablo Ferro. Utiliza la tipografía como transición, componiéndola y descomponiéndola.
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En 1979 traslada su estudio a Los Ángeles donde realizó durante la década de los 80 un sinfín de títulos de crédito para diversas películas, donde continuó su trabajo como cineasta supervisando el montaje de “Beat It”, el video clip de Michael Jackson entre muchos otros.
Pablo Ferro trabajó con su hijo Allen Ferro en 1995 en la película “To Die For” de Gus Van Sant; crearon una secuencia de títulos de crédito en la que demostraron cuanta información podía conte-ner unos títulos de crédito.
Pablo Ferro trabajó con su hijo Allen Ferro crearon una secuencia en la que demostraron cuanta información podía contener unos títulos de crédito.
03 |To Die For. Gus Van Sant, 1995. Columbia Pictures Corporation, The Rank Organisation Film Pro-ductions Ltd. Diseñadores de Títulos: Pablo & Allen Ferro. El texto en tipografía serif, es superpuesto sobre recortes de periódicos.
Páginas de periódicos, portadas de revistas del corazón, imágenes informativos de televisión, etc; con la finalidad de introducir la personalidad del personaje principal como parte de la noticia, inter-pretado por Nicole Kidman.Ferro dice: “Quise mostrar muy bien la identidad del personaje antes de que se presentase al público”.
Actualmente Pablo Ferro continúa diseñado títulos de crédito de películas como “Tweek City” de Eric G.Jonson, 2005, o “Starter for Ten” de Tom Vaughan, 2006; entre muchas otras.
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Stephen O. Frankfurt
Stephen O. Frankfurt nació en 1933, y a finales de los años 50 ya era un reconocido director de arte.
En 1960 fue contratado por “Young & Rubicam” como director creativo. Realizó memorables cam-pañas de publicidad y spots para televisión. Entonces fue cuando Alan J.Pakula le contrató para realizar los títulos de crédito de “To Kill a Mockingbird.”, en 1962.
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Dirigida por Robert Mulligan en 1962, pasó a la historia por su belleza.Frankfurt dice: “Encontré la manera de entrar en la mente de una niño de forma visual”.
Mientras las notas del tema de Elmer Brestein van sonando, se centra el plano en una caja anti-gua de cigarros puros que se abre y que contiene los tesoros de una niña: un reloj de pulsera roto, lápices de cera, monedas de la suerte, canicas, un silbato, muñecas, pulseras, etc.
La niña tararea una canción mientras vemos como sus manos sombrean con una cera un papel de libreta en blanco de donde aparece el título de “To Kill a Mockingbird.”
La tipografía se desliza en composición con los objetos extraídos, la canica se desliza, el tiempo del reloj va marcando el paso de los segundos, y finalmente termina con el dbujo de un pájaro , que después tacha y rompe.
Stephen es con una sola secuencia de títulos de crédito, uno de los creadores que más ha influen-ciado en los nuevos diseñadores de títulos.
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01 | To Kill a Mocking-bird. Robert Mulligan,1962. Brentwood Productions, Pakula Mulligan, Universal International Pictures. Dise-ñador de Títulos: Stephen O.Frankfurt. Son considerados de alguna manera los títulos
representativos de la época de oro de los años 50 has-ta 1966 donde figurarón Saul Bass, Maurice Binder, Pablo Ferro, etc. Aportó la unidad creativa, la pequeña película antes de la película, una histó Sus títulos son completa-
mente imagen de marca para vender un producto. Pretende vender y marcar el tono de la película al modo de la clave musical de una partitura.
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Robert Brownjohn
Robert Brownjohn nació en 1925 en Newark, New Yersey y estudió en el Institute of Design de Chica-go (The New Bauhaus) en los años 40.
Fue alumno de Lázalo Moholy-Nagy e impresio-nado con su libro “Visions in Motion”, se convirtió en un diseñador de moda con su llegada a New York. Allí fundó una agencia junto a Ivan Cherma-yeff & Thomas Geismar (BCG). Una agencia de alto nivel creativo gráfico de vanguaria. Con problemas de adicción a la heroína, la agencia se disolvió.
En 1960 Robert Brownjohn se mudó a Londres para trabajar como director de arte para la agéncia J. Walter & Thompson.
En este tipo de películas sólo hay dos temas en los que elegir, vielonecia o sexo, yo elegí sexo.
01 | From Russia With Love. Terence Young, 1963. Eon Productions Ltd; Danjaq Productions, United Artists. Diseñador de Títulos: Robert Brown-john. Animación: Trevor Bond. Sexuados títulos de crédito proyectados sobre diferentes cuerpos de mujeres, Brownjohn optó por el erotismo
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02 | Goldfinger Robert Brownjohn
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Su fama se debe a la segunda y tercera entrega de la serie Bond, “From Rusia With Love” de Terence Young, 1963 y “Goldfinger” de Guy Hamilton, 1964.Dos secuencias pioneras en las que Brownjohn utilizó el empaquetado básico por Maurice Binder en “Dr.No.” que amplió con unas secuencias de unas imágenes sugerentes donde se incrustaba la tipografía compuesta.
Brownjohn explicó la génesis de sus títulos para la segunda entrega de Bond “Goldfinger” en la revista inglesa “Typographyca”, cuyo nombre del artículo era “Sex and Typography”: “En este tipo de películas sólo hay dos temas en los que elegir, violencia o sexo, yo elegí sexo”.
Su éxito alcanzó el premio británico con “Goldfin-ger” Design and Art Directiors’ Club Gold Metal. Después de volver a New York para dar clases, volvió a Londres donde en 1970 murió. Robert Broxnjohn fue uno de los diseñadores más revolucionários que hizo pasar el diseño gráfico del nivel formal al conceptual.
02 | Goldfinger. Guy Hamilton, 1964. Eon Productions Ltd; Danjaq Productions, United Artists. Diseñador de Títulos: Robert Brownjohn.La tipografía da la informa-ción necesaria, las imáge-nes se proyectan en tonos dorados sobre los cuerpos de las mujeres.
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Pablo Núñez Nació en Madrid, inició su carrera cómo dibujante de historietas de comic. Durante los años 50 se deserrollo como ilustrador y diseñador gráfico.
En 1962 fundó Story Film, una empresa dedica-da a la publicidad en la que desarrollaba gran par-te de sus trabajos con la técnica de la animación, y el diseño de títulos de crédito.
En los años 60, España estaba bajo la dictadura franquista, y en consecuencia habían carencias y deportación hasta en el sector de la tecnología, lo cual provocaba una tardía en todo aquello que sucedía en el exterior.
En los años 70 Pablo Núñez realiza los títulos de crédito de la película “El Espíritu de la Colmena” de Víctor Erice, 1973. Núñez dice: “Tuvimos una época muy bonita, que es la época dorada de los títulos de crédito, como yo lo llamo, entre los sesenta y tantos y los ochenta. Hicimos títulos muy buenos para produc-toras que supieron ver la importancia que tenían para la película, que se arriesgaron…”
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02 | La ley del deseo Pablo núñez
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En 1987 diseña bajo la dirección de Pedro Al-modóvar los títulos de “La Ley del Deseo”, en la secuencia se muestran los folios arrugados de un guionista director con problemas creativos.
Pablo Núñez continuó con el diseño y realizando el trabajo óptico en diferentes películas del cine español hasta trabajar con John Malkovich en la película “The Dancer Upstairs”, 2002.
Tuvimos una época muy bonita, que es la época dorada de los títulos de crédito, como yo lo llamo, entre los sesenta y tantos y los ochenta. Hicimos títulos muy buenos para aquellas productoras que supieron ver la importancia que tenían para la película, que se arriesgaron…”
02 | La Ley del Deseo. Pedro Almodóvar. El Deseo, Lauren Film S.A 1987. Diseñador de Títulos: Pablo Núñez.
01 | El Espíritu de la Colmena. Víctor Erice, 1973. Elías Querejeta Producciones Cinema-tográficas S.L. Diseñador de Títulos: Pablo Núñez. Ilustradora: Ana Torrent.
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Dan Perri Su carrera comenzó en 1972, ha diseñado los títu-los de crédito de 168 películas hasta el día de hoy; y en algunos de sus trabajos lo hizo junto conel conocido Wayne Fitzgerald.
Trabajó en los títulos de varias películas con las que se haría conocido para las productoras. En 1976 estableció una relación profesional con Martin Scorsese con “Taxi Driver”; la tipografía se distorsiona y se funden con las imágenes de la lluvia de fondo.
En 1977 llegó “Star Wars” de George Lucas. Estos títulos de crédito se hicieron para salir del paso, ya que Lucas quería que en los títulos de obertura contuvieran simplemente información narrativa y en el roll del final apareciese toda la información de actores, técnicos, productores, etc. Esto creó polémica en los sindicatos.
Estos títulos de crédito finalmente fueron los que acompañaron a las otras cinco películas de la saga de “Star Wars.” Del mismo modo que Maurice Binder creó una imagen de identidad para la serie Bond “Dr.No”; esta vez Dan Perri lo hizo para la famosa “Star Wars”.
Hasta el día de hoy, Dan Perri continua diseñan-do títulos de crédito, en su currículum aparecen una infinidad de obras en las cuales ha realizado trabajos en todos los métodos: fondos con secuen-cia, logotipos, blanco sobre negro, texturas, etc. Adaptándose a la exigencia de la película.
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01 | Taxi Driver. Martin Scorsese, 1976. Bill·Philips, Italo·Judeo Productions,Columbia Pictures Corporation.Diseñador de Títulos: Dan Perri.
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02 | Star Wars. George Lucas, 1977. Lucasfilm Ltd; Twentieth Century Fox Film Corporation. Diseñador de títulos: Dan Perri.
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Juan Gatti Nació en Buenos Aires, Argentina en 1950, donde comenzó su carrera como director de arte.
En 1985 llegó a España y abrió su própio Studio Gatti en Madrid; dos años más tarde, en 1988 co-menzó su colaboración con Almodóvar, diseñando los carteles y los títulos de crédito de la película “Mujeres al borde de un ataque de nervios” con estilo de los principios de la Nouvelle Vague.
La película fue un éxito internacional, y llevó a Almodóvar a ser conocido mundialmente, y en consecuencia a Gatti a su reconocimiento como diseñador de créditos.
Continuó con Almodóvar diseñando títulos de crédito para las películas “¡Átame!”, 1990; “Tacones Lejanos”, 1991; con influencias de su trabajo con las revistas de moda, y “La Mala Educación”, 2004.
Juan Gatti dice de su trabajo con Almodóvar: “Nos sentamos juntos y revisamos revistas, posters de películas, libros, etc. Hasta que encontramos un punto del cual partir”
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01 | Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios. Pedro Almodóvar, 1988. El Deseo S.A.,LaurenFilm S.A.Diseñador de Títulos: Juan Gatti. Esta secuencia marcó la recuperación de los títulos de obertura en el cine español.
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En 1999 diseñó los títulos para la película “Entre las Piernas” de Manuel Gómez Pereira; Gatii dice: “Quería crear una atmósfera obsesiva e hipnótica, en la que no sólo los elementos figurativos, sino también los abstractos y geométricos transmitieran un clima de sospecha y jugaran con la idea de las capas super-puestas como algo oculto”.
Desde la fecha y hasta el día de hoy, ha trabajado en varias películas, algunas de ellas: “La Comuni-dad” de Álex de la Iglesia, 2000; “Lázaro de Tormes” de Frenando Fernán Gómez y José Luís Sánchez, 2001; y “Volver” de Pedro Almodóvar, 2006.
La obra de Juan Gatti ha dejado huella en la historia del cine español y su influencia como di-rector de arte en revistas del mundo de la moda se ha visto reflejado en los diseños de las secuencias de sus títulos de crédito.
02 | Entre las piernas JUAN GATTI
02 | Entre las Piernas. Manuel Gómez PerIra, 1999. BocaBoca Productions S.A., Aurum Productions S.A., Columbia Pictures. Diseñador de Títulos: Juan Gatti.
Quería crear una atmósfera obsesiva e hipnótica, en la que no sólo los elementos figurativos, sino también los abstractos y geométricos transmitieran un clima de sospecha e intriga.
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Kyle Cooper Estudió en la Universidad de Yale, New Haven, donde tenía de profesor a Paul Rand.
Su tesis doctoral la quiso desarrollar sobre los títulos de crédito de las películas y Paul Rand le aconsejó que para ello debía primero de leerse la obra de Einstein. Finalmente la realizó sobre el estructuralismo soviético.
En 1992 fue nombrado director de la compañía R/GA de los hermanos Greenberg, en las sucur-sal de Los Ángeles. Fueron los responsables del diseño de diferentes identidades corporativas para compañías cinematográficas.
En 1995 diseña la secuencia de los títulos de cré-dito de la película “Se7en” de David Fincher. En la secuencia crea una pieza gráfica con fotomontajes de fragmentos de la película, con texto superpues-to, y una tipografía diseñada exclusivamente para esta pieza. Influenciado por el diseñador David Carson en cuanto al tratamiento de la tipografía y de sus fotomontajes aparecidos en la revista Ray Gun diseñada por el mismo Carson.
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01 | Se7en. David Fincher, 1995. New Line Cinema.Diseñador de Títulos: Kyle Cooper. Diseño Gráfico: Jenny Shainin. Compañía: RG/A LA.
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02 |The Island of Dr.Moreau. John Franken-heimer, 1996.Diseñador de Títulos: Kyle Cooper.
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Houghton la compañía R/GA L.A.; y a la nueva empresa la llamaron Imaginary Forces.Con Imaginary Forces diseñó varios títulos de crédito como “Flubber” de Los Mayfield en 1997, donde utiliza la tipografía y los símbolos matemá-ticos para crear una secuencia dinámica en la cual los nombres que aparecen en los títulos de crédito se entremezclan por la pantalla de mil formas.
En “The Mummy” de Stephen Sommers, 1999; creó una tipografía pura de tipo romano con toques jeroglíficos egipcios para conseguir el tono de la película. En estos títulos de crédito se ve una clara influencia de las composiciones de David Carson. La descomposición tipográfica se combina con el alfabeto egipcio. En el inicio aparece el logo-tipo en 3D, los títulos del final están incrustados en texturas de tumbas faraónicas.
Cooper explica de la secuencia de títulos de Se7en: “Hicimos a mano un alfabeto completo y después fil-mamos los créditos… hicimos todo tipo de experimen-tos con la cámara cuando filmábamos. Los tipos son como actores para mí, tienen características propias. Cuando era joven, cogía una palabra del diccionario e intentaba diseñar aquello que la palabra significaba en sí misma.”
Kaly Cooper realizó para R/ GA entre otros los títulos de “Twister” de Jan de Bonet 1996, en la que la tipografía es barrida por un tornado, “The Island of Dr.Moreau” de John Frankenheimer, 1996; en la que utilizó una tolvanera de tipografía sobre miles de texturas diferentes de tono científi-co para ilustrar el concepto de clonación presente en la idea del film.
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03 | The Mummy. Stephen Sommers, 1999. Alpahaville Films. Universal Pictures. Diseñador de Títulos: Kyle Cooper. Com-pañía: Imaginary Forces.
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Durante su estancia en Imaginary Forces, Kyle Cooper diseñó los títulos de crédito de películas como “Spider-Man” de Sam Raimi, 2002; “Drea-mcatcher” de Laurence Kasdan, 2003; entre una infinidad de secuencias más.
En 2003 Cooper abandona Imaginary Films, para crear su nuevo estudio Prologue Films, la cual es una gran empresa con oficinas varias.Kyle Cooper explica de su proceso creativo: “Yo no puedo trabajar hasta que todo esta organizado y en su lugar, si tengo un montón de cosas en mi escritorio y tengo que diseñar algo empiezo por organizarlo todo hasta que las cosas tomen una dirección más definida y específica, miro libros y videos y tomo notas de todo lo que me interesa, da igual que sean obras de Bill Viola o de El Greco.
Cuando trabajo con otros diseñadores intento llegar al grano de una idea, el fragmente inmutable, y construir sobre él. Que el público diga cosas como; los títulos son mejores que la película es lo peor que me puede pasar… puesto que si es así le he hecho un flaco favor al director del film… y no volverá a trabajar conmigo jamás”.
Cooper es el diseñador de títulos de crédito con-temporáneo por excelencia, ha obtenido una fama que le equipara a Saul Bass, y ha obtenido premios por el New York Art Directors, Club; I.D. Magazine y de la prestigiosa AIGA.
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04 |Bewitched. Norah Ephorn, 2005. Diseñador de Títulos: Kyle Cooper. Compañía: Prologue Films.
Que el público diga cosas como; los títulos son mejores que la película es lo peor que me puede pasar… puesto que si es así le he hecho un flaco favor al director del film… y no volverá a trabajar conmigo jamás”.
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Fue cuestión de tiempo pensar en realizar un pequeño cortometraje de animación como secuencia de títulos. Era muy posible que los departametos gráficos de los estudios estuviesen muy cerca de los departamentos de animación, y que muchos dibujantes de animación proviniesen del departamento gráfico.
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01 | The Pink Panther. Blake Edwards, 1963. Geoffrey Productions Inc.,The Mirish Corporation, United Artists. Diseñador de Títulos: Fritz Freleng.
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La Panter Rosa por Fritz Freleng
Fue Fritz Freleng con “The Pink Panther” de Blake Edwards, 1963 quién creó una moda en los dise-ños de títulos de crédito animados.
Fritz Freleng trabajó para Disney y para los “Looney Tunes” como director ejecutivo durante 30 años. Blake Edwards, fan de los Looney Tunes contrató a Fritz Frelang para la realización de la secuencia de créditos.
En esta película el personaje principal: La Pan-tera Rosa era un diamante, no un personaje, y fue gracias a la secuencia de créditos y su éxito lo que conllevaron por crear un personaje de animación.
La Pantera Rosa fue uno de los mayores éxitos de Hollywood.Los títulos de “The Pink Panther” des-tacan por como se combinan con la banda original de Henry Mancini.La película junto con sus títulos de crédito, tuvo tanto éxito que terminó por convertirse en una serie durante los años 60 y 70 de cortos de ani-mación de éxito durante 20 años, de los cuales los primeros fueron dirigidos por Freleng y el resto bajo la supervisión de Hawley Pratt.
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Catch me if you can por Kuntzel &
Deygas
Oliver Kuntzel y Florence Deygas, animado-res franceses, han realizado pocas secuencias de títulos, una de ellas “Catch me if you can” de Steven Spilberg, 2002; fueron realizados para Nexus London son unos de los mas destacados y memorables. Algunos teóricos creen en que tienen influencia de la obra de Maurice Binder, por el tratamiento del concepto global, pero la verdad es que no se parece a ninguno.
Los personajes y los caracteres de la tipografía interactúan en composición entre ellos al son de la música de John Williams. Las ascendentes y des-cendentes de los caracteres tipográficos marcan caminos de composición en cada frame haciéndo-se parte del dibujo.
Es considerada una de las mayores obras de los títulos de crédito animados, de ellos se ha dicho que han recuperado la formula y los han puesto de moda de nuevo.
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02 | Catch me if you can. Steven Spilberg, 2002. DreamWorks skg, Amblin Entretaiment, Kemp Company, Splendid Pictures Parkes/MacDonald Productions. Diseñadores de Títulos: Oliver Kuntzel, Florence deygas. Compa-ñía Nexus London.
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Kiss Kiss Bang Bangpor Prologue
Films
En 2003 Kyle Cooper creó su nuevo estudio Pro-logue Films, un estudio que consta de diseñadores como Danny Yount, uno de los más activos del estudio. En 2005 creó los títulos de “Kiss Kiss Bang Bang” de Shane. Pieza que consta de una mezcla de todas las tendencias actuales en ilustración, diseño gráfico y animación.
Esta secuencia de títulos de crédito refleja a la perfección el tono de la película. Una secuencia llena de dinamismo y totalmente al día en las nuevas técnicas.
03 | Kiss Kiss Bang Bang. Shane Black, 2005. Warner Bross. Silver Pictures.Diseñador de Titulos: Danny Yount. Compañía: Prologue Films.
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Los títulos de crédito nacieron por una cuestión de necesidad, las películas de la gran pantalla reunían a una infinidad de trabajadores cuyos nombres debían aparecer reflejados de alguna ma-nera. Manteniendo una jerarquía, se establecieron en dos secuencias o partes: una, antes del inicio de la película, y la segunda al finalizar.
A los primeros se les nombró títulos de crédito; donde aparecerían los actores y actrices principa-les, productores, dirección fotográfica, guionista, escenógrafos, director, título de la película, entre los más destacados; y los segundos fueron nom-brados roll del final, donde figuraría la resta de colaboradores y técnicos.
Esta mera necesidad de unos títulos de crédi-to, los cuales ocupaban unos segundos con la información detallada, evolucionó con el avance tecnológico y la figura imprescindible del diseña-dor gráfico y su creatividad.
Lo que en sus inicios era meramente informa-tivo, se convirtió paulatinamente en una pieza artística casi independiente, aunque siempre ligada a la película. Durante los años 30 se desarrolló la capacidad de explicar mediante el uso de la tipografía el género de la película, aplicando diferentes estilos según el naturaleza del film.
Con su evolución, los títulos de crédito, siempre acompañados de la imagen y de la música debían ser atractivos, de manera que despertaran en el público una inquietud mayor de aquello que se iba a desarrollar en la película.
Distinguidos como Saul Bass, Maurice Binder, Robert Brownjohn, Kyle Cooper y muchos tantos otro, realizaron y continúan desarrollando títulos de crédito maravillosos. Consiguieron dar vida a títulos tipográficos caracterizándolos como personajes de la trama, con emociones propias, e introducirnos i nmejorablemente en una infinidad de historias; y con ello consiguieron en muchos de sus espectadores la puntualidad al pase de la película en la gran pantalla.
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Créditos
