crickboom 4

8/3/2019 Crickboom 4

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The Best Method: Mejor nu!todo:THE VIOLIN ,EL VlOl~IN

Tbeory and Praotice in fife books by Te6rico 1rictico en 5 - cuademol porMATHIEU' CRICKBOOM

ProfellOr at the Bruuela Roy.1C(lDIer'Va&ory 01 Mulic Profeeor del Oo~umBe&l de BruaeIu

. .AS8Uppiement to the above Work: Complemento del m~todo:LA TECNICADEL.VIOLlNTHE TECHNIC OFTHE VIOLIN

ExercilE'l, Seal., Arpeggios in aU the tone.and pOlitionl in three books by Ejerciciol, elca)u, arpegiol e n todoe JlJ5tonoly poricionel en 3 cuad'erno!; porMATHIEU CRICKBOOM

~s' supplement to each book of themethod:

Como slplemento' paracada librode lIIetodo :.

(jHANTS ET MORCEAUXPugnani, Tanioi, Nardini~ Durante,Benda, Lully au).

Five books o r aluaical piece. (orvioJill uripiano, annotated aud reviled by Cinco cuadernoa de piezal diaicat par. violiny piano, ao;)tadlU Y levi,ados porMAT H J E U CRIC KBOOM

TH F~MASTERS OFTHE VIOJ~IN

LOS MAESTROSDEL VIOJAINOampagnoli, De Bsriot, Dent, Fiorillo, Mana, Kayeer, Spoht,

Leonard, Woblfahrt, Kreuger etc.Twelve boob .0 atudies. reviRed, annotated

lUH~ fingered by Doee cuadernos de eamdios, rev!l5adoa,anobldoa .' di~lad08 por

MATHIEU CRICKBOOM

S C HOT T F R ERE. S1000 BRUXELLES 94300 VINCI::NNES30, rueSaint-Jean 35, rue Jean MOulin

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M A T H I E U C R I C K B O O M

LE VIOLONTHEORIQUE ET PRATIQUE

EN 5 VOLUMES

THE VIOLIN ,EL VIOLIN,,THEORY AND PRATICE

IN 5 BOOKS, I.TEORleo Y PRATICO

IN 5 CUADERNOS

IV

SCHOTT FRERES~.b;.~ .,.\;. rV I' 1. ,

BRUXELLES PARISlmprime en Belgique


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QUA TRIEM E CAHIERDes doubles cordes

Hubert Leonard, dans sa Gymnastique du violonlste ~, dit : II vaut mieux ne pas travailler quetravailler avec de rnauvaises cordes ~. C e conseil sera pris en particullere consideration des que l'elevecommencera l'etude d es d ou ble s cordes, U ne bonne execution en est toujours delicate, merne pour un violonisteexerce : it est done desirable qu'a l a d if fi cu lt e a vaincre ne vienne pas s'ajouter pour l'eleve Ja necessite delutter contre des cordes fausses.Une connaissance parfaite de la valeur des irrtervalles (voir page 8, cah. I) s'im pose aussi plus que[a rn ais ; c'est Ie seul moyen - notarnment pour les tierces et les sixtes majeures et m ineures - d'eviterdes ecarts de [ustesse trop flagrants et de se red'dre compte s'il faut rapprocher le s doigts ou les separer.Pour corriger les fautesd 'intonation, l'eleve se servira Irequernment de la com paraison avec les cordesa vide et ne deplacera Ie doigt pose a faux qu'apres avoir reconnu si Ie son est trop haut ou trop bas.La correction se basera donc sur une reflex ion prealab le et l'eleve evitera de chercher I'intonation exacte entA toonant dans les deux directions.La main sera portee b ien en dehors pour faciliter les prises difficiles, et la prem iere phalange desdoigts tombera verticalem ent pour ne pas contrarier les vib rations de la corde voisine.Le rO le de I'archet est aussi des plus important. Pour ob tenir l'homogeneite de son voulue, it faudra,au debut, chercher l'egale vib ration des deux cordes dans une nuance de force rnoderee, plutO t que dans unson trop appuye.L'ecartem ent des cordes sera proportionne a la grosseur des doigts et calcule de rnaniere a executerassez facilem en t Ie p asssag e

nDu demanch6 (suite).

U ne execution facU eet aisee d es traits, dependra tout autant de la souplesse avec laquelle onpasserad'une position A une autre, que de la velocite des doigts et de la sarete de I'archet. II est done necessalreque les changements de positions s'executent avec souplesse et legerete dans les passages de virtuosite et avecexpression et methode dans les cantilenes,II ne faudra pas que l'eleve se rebutev-ni qu'il tourne la difficulte en employ ant des facilites qui -Iu i donneraient une aisance rnomentanee, payee cherement plus tard.La m eilleure position des doigts, y compris Ie pouce, aux 2', 3e et 4e positions, sera toujours celJequi se.rapprochera le plus de la position type, ou prem iere position.ha .main gauche restera dans une bonne position, si l'on execute Ie passage suivant en evitant toutecontorsion ou tout mouvement inutile du pouce et de la main.

C et exemple suffira pour que leleve se rende compte que c'est A l a 4e position seulement que Iepouce trouveson appui naturel au fond du manche; it comprendra aussi, qu'i1 est inadm issib le que la mainne puisse arriver a la 5 position sans sub ir un arret a la 3eS i la plupart des violonistes continuent a laisser glisser Ie pouce au fond du manche et A appuyer lam ain co ntre l'eclisse a la 3e position,' c 'est uniquement parce que I'hab itude est une deuxieme nature, c 'estaussi parce que les violonistes nes, s 'accommodent a la Iongue de defauts qu'un m erv eilleu x in stin ct co rrig edu reste en partie.Si I'on veut se souvenir que [usqu'a la fin du xvm e steele Ie manche du violon eta it de deux centi-metres plus court que de nos jours, on en tirera aisement la conclusion que la main se trouvant alors en3e position com me elle est aujourd 'hui en 4. I'in co nv en ien t d 'a pp uy er la m ain contre l'eclisse etalt a cetteepoque tres largement compense par Ie repos qu'il procurait, car alors la mentonniere n 'existait pas, I'usagedes positions elevees etatt des plus restreint et les sauts de la Ire au x s a , 6' et 7 positions fort rares.A ioutonscependant que les regles relatives au mecanlsme ne sont pas inflexib les et q u'elles p eu ven t. ~~eg~rement modlfiees selon la eontormatron et les dispositions de chacun.:On 'pourra conseiller p ar ex em ple a I'eleve .yant Ie petit dolgt trop court ou ta main trop forte de . . '.


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rapprocher un peu 1a paume du manchedei'instrument ou de porter lamain en dehors pour ob tenlrI 'allongement du petit doigt, m ais encore faudra-t-il qu'il s 'ab stlenne de demancher du b ras et qu 'i1 evite lespassages defectueux de la 3e a la 5E position ainsique les ecarts de justesse dans les tonalites bemohsees.i la 3c position , tous detauts auxquels echappent rarernent les eleves qui, a cette position, appulent la m aincentre l'eclisseouavancent Ie pouce centre le talon du manche.

Du portamentoLe pottamento sert Ii lier parfaitement deux sons chantes .et correspond au port de voix par lequel unchanteur Jiedeilx sons places sur une meme sy llab e. L'emploi et l'execution du por t amen to est done soumisau x lois d u c bel canto .Si "execution du poriamento est toujours delicate et parfols dlfftcile, le princlpe en est des plus sim ples: Que l (Jue $o it ie saui a execuie r, c'e st toujours Je do igt appuye qui glisse le lo ng de La co ide , p oUr po rte rIe so n ini t ial a La po si ti o n. r equ is e pa r La n ote avec la quelle la lia iso n d oit e tre e ffe ctu ee .st Ia Ilo te qui suit le doigt appuye se [oue avec te meme doigt que la noteprecedente, c 'est "expressionseule du m orceau qui decideSile portamenio doit ~ tre lent .ou rapide,leger OU .plus appuy e,Si au contraire la note .qui suit Ie doigt appuye est faite par un autre doigt, Ie doigt appuye glisseb ien jusqu 'li 1a position exigee, rnais .au moment precisuu la main arrive A cette position ,' le doigt qut executela deuxleme note tombe sur la corde d'une hauteur suH isante pour la saisir et empecher que Ton entende Ieson represente dans les exercices par les appogiatures~ .Que ItJH )rta m en to so il de fierce ou. de deux octave s e t p lus, qu'il so it ascendant ou ,d es ce n da n t, q u'i /in teresse un e o u p lusieurs eordes, le princip e en reste tn vartable e t rexecutton ident ique.S i ce rta in s portamenii peuvent etre plus ou moins appuyes, d'autres doivent se faire avec toute Jaleg~rete possib le et passer inapercus, C 'est le cas, notamment, quand la repetition d 'une meme note se fait

Ii de s positions differentes. .Dans ce cahier, l'eleve ne trouvera que des por tament i relativem ent faciles; m ais, des le debut, U segardera severement d'abuser d 'un merveflleux moyen d 'expression qu], employe avec exces, est: b ien lachosela p lu s Insup portab le cqut soit. n se. souviendra A temps que l'abus du portamenio quoique ayant une .actionconsiderable 'sur le pub lic eli general, enleve aux oeuvres des maitres, leur nob le caractere d 'eh~vatiOD etde purete . .Premier Harmonique.

Nous savona que les vibrations d'une rcorde entiere, du. sillet a u chevalet, donneIe Son Ie plus basqui puisse ~tretire de cette corde. S i nous raccourclssons celle-cl en 'formant, au moyen des dolgts, dessilletsartifieiels, nous. obtenons des sons d 'autant plus aigus que nous la . raccourelssons davantage Si nousposons legerement un dolgtau m ilieu de la corde -et si nous trottons leg~rement l'arehet surla corde mnsidlvlsee, soit du cote du chevalet, sott du .cOte du stllet, nous ob tenons dans lesdeux cas I'octave su.,erieurede la corde Ii vide ou le pre m itr h arm o niqu e naturel. ,S f nous appuyons le doigt sur lacorde au lieu de l'effleurer, nous ob tenons toujours I'octave de lacorde a vide, mats-dans Ie timbre normal, car en appuyantle dolgt sur la touche, nous avons soustralt aPaction de l'archet la partie de" la corde comprise . entre Ie sillet et Ie doigt appuye,: ; ..Des accords

Les accords de trois sons se font en attaquant sans durete, m ais avec franchise, les deux notesinferleures .de l'accord et en passant A 1 8 note , superieure par un changement de eorde Ii peine percepttbl,Les deux notes superieures sont tenues pendant la duree .d e l 'aceord.. La eoutume de prendre la corde basse comme une appogiature et de .passer par saccade aux deuxcordes superieures est defectueuse. Les accords de quatre sons ne s'executent pas differemment. .N o us e nv is ag er on sd an s 1 8 suite les cas nombreux oil. les accords de trois sons doivent s'attaquerslmultanement

Des octavesNos ob servations relatives aux changements de position s'appliquent eJ tous pointS A l'~ tude desoctaves : M aintien ' du violon l l'epaule sans Ie secours de la main gauche; enlacement leger du pouce, afind'eviter le s contractions qui ernpteheraient la .m ain de se mouvoir Ie long du manche avecla leg~retenecessaire i demanches de tierce, et p lustard de" quarte . et de quintet pat mouvements d'une souplesse

txtrtme, dans. lesquels tes articulations du coude et de J'epaule lie cedent qu'autant qu'Il est necessaire pourcom pleter Ie mouvement in iU al de la main.


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4Dans les suites d'octaves, on remediera a la faiblesse du petit doigt en posant l'ann ulaire , ou l'annu-laire et Ie majeur, sur la corde superieure,

De Ia sonorite et du vibratoNous savons deja que Ia sonorite depend de l'amplitude des vibrations de la corde ; plus la cordevibre, pJus ta sonorlte est pleine, Nous savons aussi que "Ie meilleur moyen d'eviter une sonorite aux vibra-

tions ecourtees, un son grincant et dur, est d'appuyer l'archet avec Ilexibiliie et de ne jamais separer lasouplesse 'de la force. .L'eleve aura remarque que l'intensite du son varie suivant Ie point de 'contact de l'archet sur la corde ;it n'aura peut-etre pas cons tate encore qu~i1vatie aussi seJon la grosseur ou la longueur de la partiede la corde mise en vibration.Le r e demande a etre attaque plus pres de la touche, lemi, plus pres duchevalet ..En realite, )'instinct seul, guid~ par la recherche constante d'une sonorite expressive, peut trouver Iepoint de contact ideal de I'archet sur la corde,II faut Que l'eleve serende compte Ie plus t6t possible de I'importance d'une belle sonorite, qui estla couleur et la plastique de notre art. Une sonorite pure et expressive est une des qualites les plus prenantesqu'un violoniste puisse posseder, Ainsi que Ie disait deja Tartini : Un violcniste, pour bien [ouer, doitsavoir bien chanter chanter avec toute la ferveur et toute l'intensite dont son temperament est susceptible.Ce qui precede nous conduit naturellement it parter du vibrato, car la sonorite est liee intimement a la

mamere dont on emploie cet important moyen d'expression de la main gauche.Une bonne vibration sensibilise Ie son et donne un charme particulier et expresslf it la sonorite tout enaugmentant sa rondeur ; Ie vibrato animeet renforce ausst 'les sons de longue duree,Spohr en parle en ces termes: 4. Lorsqu'un cbanteur chante sous I'impression de la passion, oulorsqu'i1 pousse la voix [usqu'au summum de la puissance, Il se produit dans cette voix un tremblement sem-blable aux vibrations d'une cloche frappee avec force. Ce tremblement, ce vibrato. 11est possible au violonistede Ie reproduire parfaitement,' aussi bien' que tant d'autres particulantes de la voix, II consiste dans un certainflottement du son appuye, qui depasse, au-dessus et en-dessous,le son juste, et qu'on produit au moyen d'unbalancement de la main, dans la direction du sillet au chevalet. Mais ce mouvement ne doit pas ctre tropmarque, ni la deviation de justesse trop sensible. Ajoutons que Ie vibrato doit e t r e en" rapport constant avec I'expression et Ie style de la phrase que I'oninterprete, it doit devenir une vibration ausst natureHe que Ie battement de nos arteres. Presque inexistant, In-terieur enquelque sorte dans les chants calmes et placides, iI doit augmenter de vitesse et d'intensite it mesure

que la phrase musicale exprime des sentiments de plus en plus passionnes . It dolt aussi s'unifier aux vibrationsde la corde et @tre plus serre A l'aigu qu'au grave.Chez les natures bien donees, Ie vibrato est Ie plus souvent naturel, il semble n'@tre que la consequenceIQgique d'un appui plus senti, plus expressif des doigts sur la corde. La vibration interieure du doigt se com-munique a la main et n'interesse [amais Ie bras. . .Chez d'autres eleves au contratre, il est la resultante de la recherche d'un effet mal compris. Le desirde donner au jeu une expression factice pousse l'eleve a vibrer convulsivement avec toute Ia main et l'avant-bras. II va de soi que ce vibrato est des plus defectueux. Pour Ie comger, le meilleur moyen constste it obli-ger l'eleve a jouer pendant quelques semaines san's aueun vibrato ; ilpourra se regulariser ensuite au moyendu leger balancement de la main dont Spohr fait mention.La legl!re vibration du doigt appuye se communique a la main tout entiere et produit ainsi un vibratoassez satisfaisant.De toute taeon, it est desirable que l'ell!ve n'essaie pas de vibrer trop tt'lt. Plus les exercices lui aurontassoupli la main, mieux les doigts auront trouve d'instinct l'appul qui correspond a I'expression du trait, ausentiment de la phrase et it la pression plus ou rnoins grande de I'archet sur la corde, et plus Ie vibratoaura de chances d'etre libre , n ature ! e t e xp re ssif .Ce qui a ete dit sufflra, pour convatncre l'eleve que Ie vibrato est un merveilleux moyen d'expression,mats qu'Il peut aussl, employe sansdiscernement, enlever au jeu toute justesse et toute mesure.Charles de Beriot etait de notre avis,puisqu'U. ecrivait i1 y a cinquante ans : Chez l'artiste dominepar la fievre de produire de l'effet, Ie vibrato n'est plus qu'un mouvement convulsif qui denature 'Ia justessed'intonation et Ie fait tomber ainsi dans une exageratlon ridicule ! ,.

Extension du 1er doigtIndependamment de l'extension du 'petit doigt en usage dans toutes les positions: on recule Ie 1er doigtd'un demi-ton, sans pour cela varier la position du pouceou de Ia main. Ce doigte permet dans maints pas-sages'd1eviter un changement de position 0 1 . 1 un saut de corde qui nuirait a l'egaJite du trait


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DE.CRE MOYEN DE.GRE SUP.


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Fourth Book.Double stopping.

Hubert Leonard in his "Gymnastique du Violiniste" says, ."It is better not to practice than to practice with poor strings':That advice can be given careful oonsideratic 1from thetime the pupil commences the study of double stopping. Thisalways requires delicate execution, even for a trained vio-linist. It is, 'then, desirable that the difficulty to be over ,come be not augmented by the necessity to struggle a-gainst defective strings. .A perfect knowledge of the value of the intervals (seepage 42, Book 2) is more imperative than ever. It is the onlymeans - notably for the thirds and sixths, major and minor-to avoid the too flagrant faults of intonation and to be cer-tain whether to bring the fingers together or to seperate them.

To correct the faults of intonation, the pupil will fre-quently make comparison with the open strings and will notdisplace the finger falsely placed until after having ascer-tained if the note is sharp or flat. The correctionwill then be based on a preliminary reflection and thepupil will avoid seeking the exact intonation by feelinghis way in two directions.

The hand will be carried well away to facilitate the dif-ficult grips and the first phalange of the fingers will fallvertically so as not to counteract the vibrations of theneighbouring string.

The function of the bow is also very important. To obtainthe homogeneousness of the desired tone, it will be necessaryfrom the first to seek the equal vibration of the two stringswith a nuance (shade) of moderated force, rather than ina tone too sustained.

The space between the strings will be in proportion tothe size of the fingers and calculated with a view to exe-cute the run with sufficient ease.

Cuarto cuaderno.De las dobles euerdas.

Hubert Leonard, en su "Gymnastique du violoniste' diee."Vale mas no estudiar, que estudiar can malas cuerdas" Esteoonsejo se tendra particularmente en cuenta, cuando el alum-na empiece el estudio de las dobles cuer das. Una buenaejecucion es siernpre delicada, hasta para un violinista ade-lantado , es pues de desear que Ii Ia dificultad que hay queveneer, no se aiiada para el discipulo Ia necesidad de lu-char can cuerdas [algas.

Se impone tam bien un oonocimiento perfecto del valor delos intervalos (vease pag.42,cuad.2). Es la unica manera ;especialmente para las terceras y sextas mayores y rneno .res- de darse cuenta de si hay que juntar los dedas, 0 sepa-rarlos y evitar las desafinaciones demasiado flagrantes.

Para correg ir las faltas de af'inacien, el discipulo se ser-vira frecuentemente de la cornparacidn con las cuerdas alaire, y no movera el dedo puesto en falso, hasta despuesde haber reconocido si el sonido era demasiado alto 0 de-masiado bajo. La correccion se basara par tanto, sobreuna previa ref'lexion y el discipulo evitara el busear la en-tonacion exacta moviendo el dedo en las dos direcciones .

Se llevara Ia mana bien haeia fuera para faeilitar laspcsiciones dificiles, y la primera falanje de los dedos caeravertical mente para no apagar las vibraciones de la cueroda vecina ,

La misien del arco es tambien de las mas importantesPara obtener la homogeneidad de sonido deseada, sera necesario al principio buscar la igualdad de vibraoion de Ia.dos cuerdas en un matiz moderado mas bien que en ,!n,sonoridad demasiado apoyada.

La separacton de las cuerdas sera proporcionada al grueso de los dedos y calculada de modo que sea posible ejecutar eonbastante facilidad el pasaje.

The shift. (Contin.zud.)An easy execution of the runs will depend just as much

on the suppleness with which one passes from one positionto another as on .the speed of the fingers and precision inbowing. It is, then, necessary that the changes in positionbe executed with suppleness and nimbleness in the pas-sages of mechanism, and methodically and with expres-sion in the cantilenas.

The student must not become discouraged nor evade thedifficulty by employing artifices which will give him amomentary facility. paid for dearly later on .

Del Cambio de posicion. (ContinuaciOn.)Una ejecuci6n facil y comoda de los pasages de me

canismo dependera tanto de la soltura can que S6 pasai.de una posiciop. Ii . otra, como de Ia velocidad de los dedey de la seguridad del aroo , Es pues necesario que los canbios de posicion se ejecuten con scltnra y ligereza en Iepasajes de virtuosidad y con expresion y metodo en I emelodicos.

No debe el disdpulo retroceder ni buscar ..faeilidadeque Ie darian una facitidad momentanea que pagaria ca:mas tarde.

~p ,p:t_ IflZI _,. Com.,~oirde IlQiiple 'Ilene (SdaoUJren.). ...........> + , - ~


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The best position for the fingers, including the thumb,for the 2n.d, 3r.d and 4t~ positions, will always be the onewhich most closely resembles the model or first position.The left hand will maintain a good position, if in exe-cuting the following passage one avoids all contortion andall needless movement of the thumb and hand.

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La mejor posicion de los dedos, inc1uso en pulgar, en las2 1\, 3a y 4& posiciones sera siempre aquella que se acercaramas Ii la post'cion tipo 0 primers posicion.La mano izquierda se mantendra en una buena posicionsi se ejecuta el ejemplo siguiente, evitando toda contorsiono todo movimiento jnuti l del pu1gar y de la mano.

This example will be sufficient to enable the studentto understand that it is in the 4t~ position only that thethumb finds its natural support at the lower end of theneck. He will also understand that it is inadmissible thatthe hand cannot arrive at the 5t~ position without mak-ing a stop at the 31'~.

If the greater number of violinists continue to permitthe thumb to slide to the lower end of the neck and tosupport the hand against the side at the 31' ,d position, itis onl3' because of a habit which has become second na-'ture, It is also because born violinists accommodate them-selves in the long run to faults which a marvelous instinctcorrects at least in part.If one will remember that up to the end of the XVIIlt~century the neck of the violin was 3/r" of an inch shorterthan at the present day, one may easily draw the conclusionthat the. hand being then at the 3l'~ position as it is today

at the 4 t ! t position, the inconvenience of supporting the handagainst the side was at that time largely compensated forby the repose which it procured, because, then, the chin-rest did not exist. The employment of the high positionswere more restricted and the jumps from the 1s,t to the5t~, 6t~ and 7t!, positions very infrequent.It should be added, however, that the rules relative tomanipulation are not inflexible and that they may beslightly modified according to the suitability and dispo-sition of each 'individual.

For example, one could advise a pupil having a littlefinger too short or a hand too large to allow his palm todraw a little closer to the 'neck of the instrument, or toturn the hand out to permit the little finger to stretch fur-ther. Nevertheless, it is imperative that he should not shiftthe arm and that he should avoid the defective passagesfrom the 3r~ to the 5t~ position, as well as a digressionfrom intonation in the flat keys of the 3l'.d position- allfaults which rarely escape the pupils who, at this position,support the hand against the side or advance the thumbagainst the nut of the neck.

The portamento.The portam(Jnto serves to perfectly unite two melodic

notes and corresponds to the "carriage of the voice" bywhich a singer unites two sounds placed on the samesyllable. The employment and execution of the p01"tamentocomes, therefore, under the law of the "bel canto!'If the execution of the portamento is alwl'ys delicate

and sometimes difficult, the principle is one of the mostsimple. "Wh.atever may !J6 tAe iump to. 6e e:eeculed, it isa.l". the f inger resting UPtJ11 . lee slr-ing wAieA glides

. : ; ; . ,. . . .~

Este ejemplo bastard para que el discipulo se de cuentade que solo en lacuarta posicion encuentra el pulgar suapoyo natural al extreme del mango; cornprendera tambienque es inadmisible que la mana no pueda llegar a la quintaposicion sin sufrir un paro en la tercera ,

Si 1a mayor parte de los violiuistas continuan dejandoresbalar el pulgar al extremo del mango y apoyau la manaen el aro en Ia 3" posicion, es solo porque la costumbre esuna segunda naturaleza , y tarnbien porque los violinistas denacimiento se acosturnbran a la larga a los defectos que unmaravilloso instinto oorrige en parte.

Si nos recordamos que hasta fines del siglo XVIII elmango del violin era dos centfmetros mas corto que ennuestros dias, deduciremos facilmente que la mano, encon-trandose entonces en tercera posicion como hoy 10 esta encuarta , el inconveniente de apoyar la mano en el aro estabaen esta epoca muy compensado por e1 descanso que procu -raba. Porque entonces la barbada no existia , el uso de lasposiciones elevadas era muy restringido y los saltos de laprimera a las 5", 6& Y 7& posiciones muy raros.A iiadamos sin embargo que las reglas relatives al me-can isrno no son inflexibles y que pueden ser modificadasligeramente segun la conformacidn y las disposiciones de.cada uno.Se podra aconsejar por ejemplo al discipulo que tehgael dedo meiiique certo 0 Ia mano demasiado gruesa, queacerque un poco 1a palma de Ia mano al mango del in .strumento, < 5 que avance un poco Ia mana hacia fuera paraconseguir el alargamiento del dedo mefiique; pero cot! todotendra que evitar el cambia de posicion del brazo, los pa-sajes defectuosos de 1a 3a a 13 5a posicion y las faltasde af'inacion en las tonalidades con bemoles en 1a 31 1 po-sicion, defectos todos Ii los que escapan raraments losd iscipulos que en esta posicirin apoyan 1a mano en el arco adelantan el pulgar hasta e1 talon del mango.

Del portamento.El portamento sirve para ligar perfectarnente dossonidesmelodicos y corresponde al arrastre de la voz por el v q u e

un cantante ,liga dos sonidos oolocados sobre 1a misma si-laba. El empleo yIa ejeeucion del portamento estan puessometidos a las leyes del "bel canto.'Con todo y ser 13 ejecucion delpor!ame-nlo . delicacb. y a veces difieil, el principio es de 10 mas se:ttcU~ ..a.rl-

quiera fUS 8tltI ei Balto flUe se eieC1de,e .G . . . .limo tUdo (IpOyado el gut: 1'8a!Jala Ii to I 4 r K O tie ........


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alO'ngit to ca"1I the in'irial sound to the requi,.ed po-&ilion lJ y tile ftole w.'th wMch tM uftion must 6e lfI)"ected':.If the note which follows the engaged finger is played

by the same finger as the preceding note, it is the ex-pression of the piece, alone, which decides if the porta-menta must be slow or quick, light or sustained.

On the contrary, if the note which follows the engagedfinger is played by another finger, the engaged fingerglides completely to the desired position, but at the pre-cise moment when the hand arrives at thls position, the.finger whieh executes the second note falls on the stringfrom a height to engage it and prevents one hearing thesound represented in the exercises by the grace notes.Although the por/amento be a third, or qf two octaves

01'more, wlu~ther# be ascendant or descendent,whethe,. itengage one or more strings, the principle rests inva -riable and the eeeeuteo identical:If certain portamenti can be more or less supported,

others must be performed with all possible lightness andpass unnoticed. That is the case notably when the samenote is played in different positions.

In this book the pupil will find only comparatively easyportamen#, but from the start he will "strictly guard againstthe abuse of a marvellous means of expression, which em-ployed to excess is truly something most insupportable.He .must remember in time that the abuse of the porta.'1Iu:nto, even though producing considerable effect with thepublic in general, robs the works of - the masters of theirnoble character of elevation and purity,

Harmonie first.We know that the vibrations of an entire string from

the nut to the bridge give the lowest sound that can bedrawn from that string. If we shorten the latter on form-ing artificial nuts by means of the fingers, we obtain tonesincreasingly high in proportion, the more we shorten theruing. If we place a finger lightly in the middle of thestring and lightly rub the bow on the string thus divided,be it on the side of the bridge or on the side of the nut,we will obtain in either case the higher octave or na-lural harmonic first of the open string.If we press the finger on the string, in place of rest-

ing it there lightly, we will always obtain the octave ofthe open string but with a normal tone, because on rest-ing the finger on the finger-board we have removed fromthe action of the bow that portion of the string lying be.tween the nut and the engaged finger.

The chords.The chord of three notes is produced upon attacking

baldy, but without harsJ;ness, the tWI? inferior notes of thechord and on passing to the superior note by changingstring imperceptibly. The two' superior notes ar e heldthroughout the duration of the chord ..The habit of using the bass string as an grace note

and passing by jerks to the tWI) superior strings is defec-tive. The chord of f"Uf notes is executed in the 3ame way.

Presently we will sho~ numerous cases where the chordsof thr notes Blust be attacked simultaneously.

para llevar el sonido ''nic_ial Ii ta poneion retJueritiap01'la nota con la cual la ligadura de/JthSer flIectuada: rapido, Ii-gero 0 mas apoyado.

Si par el contrario la nota que sigue al dedo apoyadodebe tocarse can otro dedo, el dedo apoyado resbala elec-tivamente hasta la posicion exigida, pero en el momentoprecise en que Ia mana llega a esta posicion, el dedo queejecuta la segunda nota cae sabre la euerda desde una al-tura que baste para cogerla ~ impedir que se oiga el 50-nido representado en losejercicios por las notas pequefias(notas mudas).

El principio es invariable y la ejecuci6n ideatica, tantosi el portamento es de tercera 6 de dos octavas y aun mas,tanto si interesa a una 6 var ias cuerdas como si e1 movi -miento es ascendente Ii descendente.

Asi como ciertos portamentos pueden apoyarse mas 6menos, otros deben hacerse con toda la ligereza posible ypasar desapercibidos, sobre todo cuando Ia repet ici on deuna misma nota se hace en posiciones diferentes.

En este cuaderno, el alumna no encontrara mas que losportamentos relativamente faciles ; pero desde un principiase guardara severamente de abusar de un maravilloso mediode expresion que empleado con excesoresulta insoportable.Tendril. presente que si el abuso del portamento influye con-siderablemente sabre el publico en general, quita en cambiaa las obras de los verdaderos maestros su noble caracterde elevacien y de pureza,

Primer armenieo ,Sabemos que las vibraciones de una cuerda entera de la

cejuela al puente, dan el sonido mas bajo quese puedesacar de ella.Si acortamos dicha cuerda formando por medio de losdedos cejuelas artificiales, obtenemos sonidos tanto mas al-tos cuanto mas la acortamos ,

Si rozamos 1a cuerda par su mitad y si frotamos ligera-mente el arco sobre Ia cuerda asi dividida, sea bacia la ce-jue1a, sea hacia e1 puente, obtendremos en los dos cases laootava superior de la ouerda a1 aire 0 sea elprimer ar-mOnico natural.

Si apoyamos el dedo sabre la cuerda en Iugar de ro .zar la ligeramente,obtendremos siempre 1 a octava de la euer-da al aire pero can timbre normal, porque apoyando el dedosobre el b.astidor habrernos sustraido la parte de la ouerdacomprendida entre la cejuela y e1 dedo a la accion del arco,

De 1a8 aeordes,Los racordes d6 tres soaidos se hacen atacando sin du-

reza , pero fraucamonte, Iss des notas inferiores r i p - I acordey pnsando Ii Ia nota superior por un cambia de cuerda ap'-"'-nas perceptible. I.as des ;:),0188 superiores SOD tenidas dll-rante toda la duracidn del acorde.La costumhre de tcmar la cuerda baja como..nota pe ,quena y de pasar gor una sacudida a las dos cuerdas supe ,dares s 'defeotuosa ,

1.08 acordes de ouatro sonidos se ejecuuhl del mismmnodaV~remo" luego 1QScases numerosos en que los acordes debell senidos deben atacarse simultaneamente.

i.'...... . . . . . . . .


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The octaves.Our observations relative to the changes of positions,

apply in every way to the study of the octaves. Holdthe viol in to the shoulder without the aid of the left hand,the thumb clasping it lightly in order to avoid contrac-tions which will prevent the hand moving along the neckwith necessary 'freedom, Shift from thirds, and later fromfourths and fifths, by extreme suppleness of movement, inwhich the joints of the elbow and of the shoulder do notgive more than is necessary to complete the initial mo-vement of the hand.

In performing the octaves, one will remedy the feeble-ness of the little finger by pla cing the third, or third andsecond fingers, on the superior string.

The tone and vibrato.We already know that the tone depends on the fulness

of the vibrations of the string. The more the stringvibrates, the fuller the tone will be. We also know that thebest means of avoiding a tone in which the vibrations arecurtailed (a sound harsh and grating) is to support the bowwith flexibility and never separate the suppleness from the force.

The student will have remarked that the intensity of tonevaries according to the point of contact of the bow onthe string. He will not perhaps have verified yet that italso varies according to the largeness or length of theportion of the string put into vibration. The D requires tobe attacked nearer the fingerboard; the'.B nearer the bridge.In reality the instinct alone, guided by a constant look -

out for an expressive, can find the ideal point of contactof the bow on the strings.It is necessary that the pupil should understand as early.as possible the importance of a beautiful tone, which is thecolour and plastic of our art. A pure and expressive toneis one of the most captivating qualities that a violinist canpossess, and as Tartini said; -"To play well a violinistshould know how to sing;" sing with all the fervour and allthe intensity his temperament is susceptible of.These remarks naturally lead us to the question of the

vibrato, because the tone is intimately connected with themanner by which one employs this important means of ex-pression of the left hand.

A good vibration makes the note sensitive and gives aparticular ana expressive charm to the tone; at the sametime increases its fulness. The vib1"t'lto animates and rein -forces sounds of long duration.Spohr speaks of it in the following terms: .!'When a sin-

ger sings under the influence of passion, or when he extendshis voice just to the height of its power. he produces in hisvoice a tremolo similar to the vibrations of a bell struckwith force. That tremolo, that vihrato, the viclinist canreproduce it perfectly, as wen as so many other peculiaritiesof the voice. It consists of a certain undulation of thestress, which passes over and under the precise note andwhich is produced by' balancing the hand in the dircetionof the fingerboard. But this movement must not be too no-ticeable nor the deviation from the actual note too marked."to

9De las Oetavaa,

Nuestras observaciones relativas a los cambios de posi-cion, se aplican en todo al estudio de las octavas. Sostenerel violin sobre el hombro sin Ia ayuda de la mana izquier .da; enlace ligero del pulgar Ii fin de evitar las contraccionesque impedirian Ii la mana moverse a 10 largo del mango conIa ligereza necesaria; cambio de posicion de tercera y mastarde de cuarta y quinta por movimientos de una solturaextrema, en los cuales las artioulaciones del codo y del hom-bro no cedan sino en 10 necesario para completar el movi -miento inicial de la mana.

En las series de' octavas, se remediara la debilidad delde do meiiique, dejando el anular, 0 bien el anular y el ma -yor sobre la cuerda superior.

De Ia sonoridad y del vibrato.Sabemos ya qlle la sonoridad depende de la amplitud

. de las vibraciones de 'la cuerda, cuanto mas Ia cuerdavibra, mas Hena es l sonoridad; sabemos tambien queel mejor media de evitar uua sonoridadde vibracioaesacortadas, un sonido aspero y duro es apoyar cl arco conflexibilidad no separando jamas esta de la fuerza,

El discipulo habra observado que el punto de contactodel arco .con Ia cuerda varia segun la. intensidad del sonjdo,segun el matiz; tal vez no habra observado todavia, que variatambien segiin el grueso .; el largo de Ie parte de la euerdapuesta en vibracien. o n re pide ser atacado mas ceres delbastidor, el mi mas cerca del puente).

En realidad, solo el instinto guiado por la constanteInvestigacion de una sonoridad expresiva pusde encontrarel punta de contacto ideal del arco sobre Ia cuerda.Importa que el discipulo se d~ cuenta 10 mas prontoposible de la importancia de una bella sonoridad que es: elcolor y la plastica de nuestro arte. Una sonoridad purayexpresiva es una de las cualidades mas comovedoras !lueun violonista puede poseer. Como decia ya Tartini: "Unviolinista. para tocar bien, debe poder cantar bient cantarcon todo el fervor y toda la intensidad de que su tem-peramento es capaz. .

La que precede, nos conduce naturalmente a hahlar Gelvibrato, porque Ia sonoridad esta Iigada intimamentea ' lamanera como se emplea este importante medio de expre.sion de Ia mana izquierda.'Una buena vibracien sensibifiza el sonido y da un encanto particular y espresivo 1 1 Ia sonoridad toda aumentan-do el mismo.

Spohr habla de ello en estos terminus:"Cuando un cantante canta bajo la impresi6n de Ia pa-

sion , 0 cuando fnerza la voz hasta el summum de su po-tencia, se produce en esta voz un temblor parecido alasvibraciones de una campana taiiida cor. fuerza ,

Este temblo;, este vibrato puede l'1,violor.ista reprodncirloperfectamente del propio modo que tantas otras partimua~ridades de 1a VOl.Consiste en una vaci lacidn del sonidc.


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10

Let us add that the vibrato must always be in con-Iormity with the expression and style of the phrase oneis interpreting; it must become a vibration as natural asthe pulsation of our arteries.

Almost non-existant, yet an intangible something inmelodies that are calm and placid, it must increase inquickness arid intensity in proportion as the musical phraseexpresses sentiments more and more passionate. It mustalsu unite with the vibrations of the string and be quickeron the high notes thdn on the low ones. '

To well gifted natures the vibrato comes most natu-rally. It seems to be but the logical consequence of a 'pres-sure better felt, more expressive, of the fingers on the string.The inter Hai vibration of the finger is communicated tothe hand and never engages the arm.

On the contrary, with other pupils it is the result ofa search for an effect imperfectly understood. The wish togi\'e an artificial expression to the playing impels the pu-pil to vibrate convulsively with the whole hand and fore-arm. It goes without saying that this vibrato is the mostdefective. To correct it, the better way consists in. obligingthe student to play for several weeks without any vibrato.He will then be able to regularize this movement bylightly balancing the hand in the way suggested by Spohr.

The light vibration of the supporjed finger communi-c.rtes itself to the whole hand and thus produces a v -&rato sufficiently satisfy ing.. A11 the same, it is desirable that the pupil should not

try to vibrate too soon. The more supple his hand becomeswith the exercises, the more readily his fingers will in-stinctively find the support which corresponds to the expres-sion of the run, the sentiment of the phrase and of the pres-sure, more or less pronounced, of the bow on the stringsand the more opportunities the vibmto will find to becomefree, natural and eepressme.

All this will be sufficient to convince the pupil thatthe vibrato is a marvellous mean!' of expression but whichemployed indiscriminately Can also rob the playing of allmeasure and precision.

Charles de Beriot was of our opinion, for he .wrotefifty years ago: "With an artist dominated by the fever toproduce an effect, the vt'brato is nothing more than a con-vulsive movement which distorts the precision of an into-nation and' thus causes it to become a ridiculous exaggeration':

Extending the first finger.Independently of the extension of the little finger, em-

plcyed in a.l the positions, one withdraws the t~tinger asernitone without changing the position of the thumb or hand,This fingering avoids in many pass~ges a change of posi ,Han or a jump which is prejudicial to the equality of the run.

Afiadarnos que el vibrato debe estar en rel acicn con-stante can la expresion y el estilo de la frase que se in-terpreta; debe ser una vibracion tan natural como el latidode nuestras arterias, Apenas perceptible, como si dijera mos interior en los cantos tranquilos y placidos, debe au-mentar de velocidad y de intensidad a medida que la frasemusical expresa sentimientos mas y mas apasionados. Debeidentificarse tambien can las vibraciones de la cuerda, yser mas rapido en el agudo que en el grave.

En los violinistas de nacimiento, el vibrato es las masde las veces natural;' parece ser la consecuencia 16gica deun apoyo mas sentido, mas espresivo, de los dedos sobreIa cuerda, la vibracion interior del dedo se comunica a Iarn a no y nunca al brazo.

En otros discipulos por el contrarlo es la consecuenciade l a rebusca de un efecto mal comprendido; el deseo dedar al juego una expresion ficticia lleva al a1umno Ii vi-brar convul sivarnente con toda Ia mano y el antebrazo ,

Es pues facil cornprender que este vibrato es de losmas defectuosos. .EI rnejor media de corregirlo es obligar al alumna Iitocar durante algunas sernanas sin ningun vibrato y deregularizarlo despues por el ligero balanceo de 1a manaque menciona Spohr.

La ligera vibracion del dedo apoyado se comunica a lasotros dedos, Ii la mano entera y se obtiene un vibrato bas-tante satisfactor io., De todas maneras es de desear que el discipulo :10

prucbe a vibrar demasiado pronto. Cuanta mayor sea lasuavidad obtenida por los ejercicios, cuanto mas los de-dos hayan encontrado instintivarnente el apoyo que cor-responde Ii la expresion mas < > menos intensa del areasabre la cuerda , tantas mayores probabilidades tendra lavibracion de ser libre, natural y expresiva ,

Lo d icho basta para convencer al discipulo de que si elvibrato es un exelente medic de expresion, puede tambien,ernpleado sin discernirniento, restar al juego toda justezay toda medida.

Charles de Beriot era de nuestro parecer puesto queescr ibia hace cincuenta afios: ..En el artista dominado parla Iiebre del efecto, el vibrato no es mas que un movi -miento convulsive que desnaturaliza Ia justeza de la en-tonacion y lc hace caer en una exageracien ridicula"

Extension del primer dedo.Independientemente de la extension del dedo mefiique,

de usa corriente en todas las posiciones, se retira el primerdedo medio-tono sin por esto var iar la posicion del pulgar6de Ia mana. Esta dig'itacion permite en muchos pasajesevitar un cambia tie posicion 0 un salta de cuerda que se-dan en perjuicio de la igualdad del rasgo.


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11Double stopping. Doubles cordes Doble cuerda.

253.


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12

4~ "~ J I ~ 3 1 3 3 I j 3 I ~ ~ I J 3 I E a i d J, H E B I ~ r f I ij~ F I k E ij~ I k E r I q E ijd 1 R t i d d # J, , - J ~ I j 3 1 3 S i d i I j ~ . I d . H F G>~)~ 5 6 " ' ~ 9 3 1 S : 3 1 3 a 1 3 M I I ~ ~ I ~ F I ~ ~ + ~ ~ I I F r I ~ E I, F E I r F I I F ~ I ~ ~ I r d I F ~ 1 1 3 3 I a 3 1 3 j 1 3 g I ~ I I

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13

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A danteI t 111 1 I 1- 1 " " " 1 1 I +1 ~l L _l '- l " ~


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4 . D u demanche p ar la corde a videShift to and from an open string. Del cambio de posicionpor la cuerda al aire.

~ 3, 0 , 0 ',# i J JjI J & 1 J I J J J J I J J J r I F r J J I J J J J 1 & J J J I J J jJ : .I~t 3 0 ~ ~ o,~ ,~ 0 J J J J lID; ICO I@ 1m) lurFI@ I{{J9:11.' @~ II I . I

.. . _ . . - '~i ~ 0 ~


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15

o + + 4 I 1

v f IIIcreso,

/ 1 4 / f : . f I. 2 0 __.;,- 0 . ~ . . .?/T";l~ nl: . . - = = =I - - - - - - =r'l \1 \ jJ, 1 " ' 1 . . . . . -r" lr'I: _ - ~I . . . ! !" !II I 1t: -

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I crescop oco a p ocoV

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o oi 1 {

v

~.F. 6lisa~


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Du demanohe, tierces mineuresA . travailler sur les 4 ccrdesDel cambio de posicionThe Shift, minor thirds. Terceras menores.

To be practiced on the 4 strings. A estudiar sobre las 4 cuerdas.

I I r f f r G O f f ! tffrfm I IBarcarolle.

mp eapre81n'voI

-.....__;7cresco

'I - - ~ . . _1 -'~ 3. .I I '" I 11_ m " " - I I I I'I f - 21 I -. . .11 - - - . . . . . . - - it~~ r ~ . . __v - ~ . --:."tv ~

oI 2 - 1 - ~ ..;. .p r - ---j d' I'" rit ~


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Du demanohe, tieroes majeures 17

The Shift, major thirds. Del cambio de posicion,terceras mayores.

The Portamento.( Page 7)

Du Portamento(Page 3)

Dei portainento.(Pagina 7)

264.2 1 s 2 2

265. f' J1 i 2 I 4 1 2 2 3 I 2 2 1 1 ~, 8 3 1 2 2 ,' 1 I 2211

T - - = : : . . . - - -L " -~ - . . . . . . . : : : . : : :


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s. F.668Z

A repeter sur les quatre cordes.be practiced on the four strings. I S e repetira el ejercicio No.271sobre las cuatro cuerdas.


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Andante.~=66 / V

p"If'motto e8)1ressf. 'vo

II 1 - - ~. I .: . . . . . . . . I


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II

J-126

1 .,,~ - 1 1 - . . . . . ~ \.._ . . . ~I~ - _ _ . . . I -mp ojja!n'le

"..1 " " " '' I J . I .It.. ~.~_ .; - + ;~~ ,--- it I ! I ! . / " , ! I I.V # 1 1 I 4 1

~~ . f L . . , . . . . ~ _1 " - .fL ~~~ ...


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21

Natural Harmonics. Harmoniques simples Armonicos naturales.

" 4 " . __ " ~

275:..' f (I01 t _ ) lO y if)) I0U' I i t - ll9 I

IV:l'.8181-


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2

Allegro. d: 84~ - = = : : : . . . . . , : : : : _ . . . . , _ . i J , rfl " . i J , +-~, ' " 1 - = =

.t:~)~ I I . ic~ brlo , . , : : . . . / ~ - . . . . . . .2 . - -..~> /.>t. .~ '-- . ~ -~ -~ 11 i -.~

fl __....,....,.. A'- . . _ - - . . . . . . . 1 - .--- 1._~t. - ~ ' --.!! 'y tf i - .~ -fl I I - - -t.. Q . . . . _ . t ~ ~ ~ ~ ' ! " " ~ ~ , . : : : :~~

2

s.P.


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232

fJ . :>-=- I~III I-~-$-~ ;; ~ ~ ..::

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I ::> :> ~. TI:;o

dirnI'l I'Iroo. 1 . 2 3 2 3 1 . 2 0 2 4 3 1 . _ . . . . ,...-L

t. ~.I V ~- vq~-- ..._~ ~~1J-" - .. _ - " ! . - . . -._/ ,-1 1 2 position IT cresco ~IIr . 1/2 posicion f-tJ I 6- ~ _ ? ; ~ - - - - . .> . . .

~.

II I

S.F.666~. . .


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E tu d eStudy. Estudio.

Lentof l , U . , . _ . , _I s=-; . - - . . . . . . . . . - - - . - - - . . . .t.

~ ~ . . . ~ . . ' . . 'fl. ~-. .~ . . ~/ . . . - .3 . : : : : : = : = = - ~ :=::=-- -== : : : : : :=::=- - = = = = = = = -"l.lf. .- . : : I - - .. - ~ Ifl~ 1~ f!:-~ 0 __ -s


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The Chords Des accordes De los .acordes(page 8) (page 3 ) (pagina 8)

281.4ijr t J : 4 I j J ? O = J I J [ f 8 1 J 1 3 : r:t I t i t Qp~ ~ 0 ~ /\.t~ 0.~ .++- ~~ift}Jl& ~~~?31 ~481Qj I~1;.--&J 1 @ z s J I f f D : J I I ? l 1 J ttr D J I

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2~'~f c t g ; j f l I~ * I~ * I~ -3 I~ * I ~ j 4S.F. 6662~


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:(..~ f I. : . J (7 ,,;:/ ,. EtudeStudy. - Estudio.

Moderato. 0 0 "Q ] r 9 Q " J I n ; Q J J 1 3 Q J l n J Q J r 9 Q J Isostenuto 1 @ = C & r u r u I e r e t d L Q I w u v t f f U I- III .6 1 f J r o Iw c b t J P G ) I@ C G ~ _ b I f J Q t & l : Q ) I

II I

S.F.66~


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Etude 27Study. Estudio.

sZlm'le/\ 1 2

35.

1 t .r=:: ~ ,n--._, ~ ~.t: ~fl ,.---; _ _ . -- - M _ .. . .. . .. .t. III I r - - -1\ ~ /""t---. : : : : > - : : : : > - : : : : > -

. . . . .t. - - - .~. - ~I . . . . . . ~ "~",,!:;J.. ~ I >- . ; : ~ >-1\ f : . ' t. ~,a.. - - ~F: 1".,--. ' ; " ~~ ; ; : ; - - . . . . . 0 1 ......,..." 2_ 4. . r' ~t.. III II III -......__; Ifl L . P. . .t.. I ~ . . . ~ . . . . '!' " ' : " .'I - - - -~ .0 ~ . . . - - - . . 4, .0 ~. ~. . : . ~.iS_. + 1 : .. . .t.. \....._~'~ I " ' - - " " .-.:__..; r ~ . - - - - III Ioresc.fl .

-~ I '!' 11 '!' T T ' ~ '!' ~ . t f ' ! ' ~ '!'

4 3 .0 1~

4Q~. .

The Allegro by F. Mendelssohn of the 4t~ Book of "Neto-dies and Selections" should be practiced after study No. 35. E1 Alteg'1'o de F . Mendelssohn del 4


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Sarabande.Andante.~~~ - ....-- 2 ~ .. - 1 F. Francceur.(169B-t787.)_"."...--....

- - I I 2 1- --~~~ . ..____.4, r"I/4- ~. .I I Id'';m. mp

~ ~~. -


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40 :1

The Nocturne by Field and the Prelude by G. Torelli I EI Nocturno de Field y el Preludio de Torelli del 4'?cua-of the 4t~ Book of "Melodies and 8etecttOns" should be prac- derno de Chant,


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30 The Octaves Des Octaves De las Octavas(page 9) (page 3) (pagina 9)

Repeter I'ex. no 290 sur les autres cordesPractice Ex. 290 on the other strings. Repetir el ej. 290 sobre las cuatro cuerdas.


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Du spiccato. 31 .Les mofs ltallens spiccato (net, saillant] t;l sal tato (sautillant, [ete) ne devraient pas plus ftre synonymes dans " a r t .du violon qu'ils ne Ie sont en italiens.Le spiccato precede du martele au milieu; comme dans ce dernier coup d'archet, chaque note possede sonaccentuation propre, obtenue par une legere pression du pouce et de I'index sur Ia baguette. C'est en somme un marteJetres leger, qu'il faut faire l\ 20 ou 25 centimetres du talon, en enlevant I'archet de la eorde apres chaqueprise de SOft.L'emploi du spiccato est d'une telle trequence q u'll est impossible d'eJrecuter une eeuvre classique sans en hireun emploi constant Gavot~e. . r ::-..._.:i = -- - - - . . . - - . . : : - - - ~!: Corelli.E X . , ~ ( ~ P I r e r r C p I F ufrrFC p l E t r S i r t r t I D _ R O O f l

Andante scherzoso. L.van Beethoven.4 ~ # U 10Q j ln o t n l j1 1 l f J 2 J } # J l d d ; Q # @ ~ lppp . .'__'/ . s f sf

nL'etude des dilferents marteles, du spiccato, du s taccato et du sa/ tato (sautin~) est des -,Ius tmportant9, nonseulement parce que leur emploi est tres frequent, et qu'on a fait deriver d'eux quantite de coups d'arehet dontil suaquestion plus tard, maisaussi parce qu'ils donnent une grande souplesse an bras droit, tout en d~eloppant la maitrisede I'archet; aussi l'eleve nepourra-t-i1 mettre trop de peine et de. soin l\ les acquerir.Du staccato.

Le s taccato ordinaire, ou ser ioso, n'est q'une suite de tres courts marteles executes en un seul coup d'archet tire oupousse .Kreutzer dit : II faut etudier le s taccato tres lentemeut, en gardant Ie poignet libre; pousser toutes les notesegalement, en observant que I'archet ne quitte jamais la corde; appuyer la premiere et la derniere note, c'est un sOrmoyen de parvenir a bien faire ce coup d'archet. Nous ajouterons que la difficulte-du s taccato ne consiste pas l\ Ie faire vite, mais bien a Ie maltriser de maniereA pouvoir l'executer dans tous les mouvements et dans toutes les nuances.La difficulte de cecoup d'archet a eie tres exageree : une etude patiente et intelligente donne de rneilleurs resultatsqu'on ne le croit generalement. Si les eleves executent mal Ie spiccato et Ie s tacca to , c'est qu'ils n'ont fait bien souveatqu'une etude insuffisante et defectueuse des difterents marteles.11ne faut pas confondre Ie s ta c ca to s eri os o dont il vient d'etre question avec Ie s taccato ultra rapide, obtenu parentiere crispation du bras et de la main et dont certains violonistes. de la generation precedente ont fait un emploi aussibrillant qu'immodere. .Ce s taccato tout personnel que nous pourrions denommer s taccato d la W ie nia wski produit un effet considerable,mais iI est d'un emploi peu commode, pour ne pas dire impossible, dans les passages mesures ou peu rapides. L'etudede cette variante du s taccato sera sagement remise a plus tard, .

Du saltato (sautille),A l'oppose du spiccato et 'du s tacca to , qui sont des derives du martele, Ie sautille est un coup d'archet fonda-mental nettement distinctif des. precedents. Ainsi que son nom l'indique, Ie sautille est uri coup d'archet sautillant quidoit s'obtenir par simple rebondissement de la baguette.On peut etudier Ie sautille de diverses manieres ; celie qui l\ nos preferences consiste l\ repeter le la a vide parde petits coups d'archet du milieu, [usqu'a obtenir la plus complete elasticite du poignet et de la m a in . .Le rebondissement naturel de la baguette, Iacilite encore par I'action de la corde, se trouve alors assez aisementau point d'equilibre de l'archet, surtout si on diminue l'inclinaison de la baguette en redressant I'archet sur la corde,dans une position presque verticale. Ce procede donne un sautille leger et rapide d'une continuite remarquable.Dans la suite, on travaillera Ie sautille en laissant tomber Ie milieu de l'archet sur la corde, d'une hauteur minime.II est tres important que l'eleve comprenne bien que la premiere note seule est [etee, que Ie groupe soit de deux,trois, quatre notes ou continuo Les autres notes s'obtiennent toujours par Ie rebondissement naturel de I'archet et par unpetit mouvement elastique du poignet et de la main, d'autant plus court que Ie sal tato se fait presque sur place.Lorsque l'eleve sera parvenu a executer Je sautilJ.6 du milieu de l'archet avecfacillte, iI se rapprochera un peu dela pointe, pour obtenir un rebondissement plus leger. et plus rapide, un peu du talon pour augmenter l'intensite du sonet obtenir un sautille plus crepitant et plus incisif.

4e position.La main avance d'un degre pour passer de la 3e l\ la 4e position, ce qui porte Ie pouee contre Ie talon dumanehe. La main et Ie coude se portent en dehors autant qu'il est necessafre pour obtenir une bonne position des doigtssur la 4 eorde. Les mains courtes ou trop fortes aceentuent un peu Ie mouvement tournant du pouce sur Ie talon dumanche. 5e, 8e, 7e positions.A partir de la 5e position, Ie pouce tourne Iranchement sur l'axe du talon du manche. Le coude est porte endehors et la main projetee en avant autant qu'il est necessalre pour obtenir une position satisfaisante des doigts sur la

4 e corde; iI faut veiller cependant A ce que ces mouvements n'influencent pas trop sensiblement la position de l'index,dont la premiere phalange doit tomber verticalement, meme sur la chanterelle.Les doigtes de la cinquieme position sur Ie sol , Ie re et Ie la, correspondent a .cenx de Ia premiere position surIe r e , Ie la et le m i; les doigtes de la slxieme position a ceux de la seeonde; les doigtes de la septieme position a ceuxde la troisierne, aussi l'eleve retiendra-t-il rapidement les doigtes de ces positions. ..'La diHicuite de ces positions en ce qui concerne Ie dOigte est done moins grande qu'onile. pourrait se ktfigurertout d'abord. .Nous tenons A dire eependant, que notre experience personnelle nous a prouve que In : ~le ve s ne /H)$sh/ttfI. fJa rJa item en t le do ig te de tou te s le s p osit io ns que s't ts se so nt im po se s un e e tude a pp ro fo nd te de s .d t tl e ren t s IT lt e rVQ l le s~de qua rte , de six te , de sep tiem e e t d 'o c ta ve dun e p o sit io n de te rm ine e , la troisi~me par exemple. Cette difficulte trtsreelle une fois vaincue, sa repetition aux differentes positions n'est plus qu'un jeu.


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The Saltato (Hsautz"tte").Contrary to the spz'ccato and the staccato, which arederived from the "martele'[ the saltato is a fundamendalbow stroke, clearly distinctive from the preceding strokes.As its name indicates, the saltato ("springipg")is a spring-ing bow stroke, which must be achieved by a simple reboundof the stick.One may practice the saltato in variousways.That whichhas our preference consists in playing the open A by littlestrokes in the middle of the bow until the utmost elasti-city of the wrist and hand is obtained.The natural rebound of the stick, facilitated still moreby the action of the string, will be found easily enoughat the point of equilibrium of the bow, especially if one

lessens the incline of the stick by raising the bow on thestring in an almost vertical position. This procedure pro-duces a light and rapid saltato of a remarkable continuity.In the followingexercices, one will perform the saltato byallowing the middleof the bow to fall on the string froma small height. It is very important that the pupil shouldunderstand that the first note only is "thrown'; whetherthegroup be two, three, four notes or more. The other notesare always obtained by the natural rebound of the stickand by a little elastic movement of the wrist and hand,which is so limited that the saltato is performed with abarely perceptible change of bow.When the pupil has succeeded in executing the saltatowith facility in the middle of the bow, he will approacha little nearer towards the point to ontain a rebound ligh-ter and more rapid, and a trifle closer to the nut to in-crease the intensity of the tone and obtain a sa/tato morecrackling and more incisive.4,t!t Position.

The hand advances a degree to advance fromthe 3r.dtothe 4t~position, which carries the thumb against the nut ofthe neck; the hand and the elbow carried outwardsas muchas is necessary to obtain a good position of the fingerson the 4t~string. Short hands O r hands too big emphasizethe movementa little, turning the thumb on the nut of the neck.

5t~, 6t! t and 7t! J . Position.From the 5t~position upwards the thumbturns freely on

the axis of the nut of the neck. The elbow is carried' out-wards and the hand advanced as much as is necessary toobtain a satisfactory position of the fingers on the 4t~string.One must take care, however, that these movements donottoo greatly affect the position of the index finger, the firstphalange of which should fall vertically, even on the 18tstring.

The fingering of the 5t}l position on the 0, . D and Astrings, corresponds to that of the 18~position on the D,A and B strings; the fingering of the 6t!tposition to thatof the 2~d; the fingering of the' 7i~ position to that ofthe gr.d. Thus the pupil will rapidly acquire the finger-ing of these positions.The difficulty of these positions, insofar as the finger-ing is concerned, is therefore less than wouldat first appear.Nevertheless we wish to say that our personal expe-rience proves to us that pupils do not perfectly possessthe finge'l"z'ng of all the posz'tions unless they have zm-posed on themselves a thorougle p'l"actice of the dif./'e-rent 'int6'I"Vals, the fourth, szztle and seventle and an oc-tave of a set position - the third fo'l" e:eample. This. dif-ficulty, a very real one, once overcome, the repetitions ofthe tifferent positions become play.

33Del saltato (saltt'llo).En oposicion al spiccato y al staccato que son derivadosdel martillado, el saltato es un golpe de arco fundamental,netamente distinto de' los precedentes.Como su nombre 10 indica, el stl;/tato es un golpe de arcosalteado que debe obtenerse por el sencillo rebote de la vara.Puede estudiarse el saltato de diversas maneras; 1aquepreferimos consiste en repetir 1a cuerda ia al aire por pe-quefios golpes de areo en el medio hasta obtener la mascompleta elastieidad de la mufieca y de la mano.El rebote natural de la vara que la accidn de la cuerdafacilita, se encuentra entonces facilmente en el punto deequilibrio del arco, sobre todo si se disminuye la incli ;nacion de la vara. Este procedimiento da un saltato ligero

.y rapido de una continuidad notable.Seguidamente se trabajara el saltato dejando caer elcentro del arco sobre Ia cuerda, a partir de una pequefiaaltura. Es muy importante que el alumno comprenda bienque solo la primera nota es Ia lanzada; tanto si el grupoes de dos, como de tres 0 cuatro notas 0 continuo. Lasotras notas del arco se obtienen siempre por el rebote na-tura! del arco y por un pequeiio movimiento elastico de lamufieca y de Ia mano que es tanto mas corto cuanto queel saltato se hace sobre el mismo punto.Cuando el alumno haya conseguido ejecutar el saltatoen medio del arco con facilidad, se acercara un poco Iila punta, para obtener un rebote mas ligero y mas rapidoy un poco al talon para aumentar la intensidad del sonidoy obtener un saltato mas incisivo.

Cuarta posicion.La mano avanza de un grado 10 que lleva el pulgarjunto al talon del mango. La mano y el codo se inclinanhacia fuera 10 necesario para obtener una buena posicionde los dedos sobre Ia 4i& cuerda. Las manos cortas 0 dema-siado gruesas acentuan un poco el movimientorotatorio del

pulgar sobre el talon del mango.

5~,6~Y7~posiciones.A partir de Ia 51!'posicion, el pulgar rueda franca -mente sobre el eje del talon del mango. El codo es Ile-vado bacia fuera y 1a mano 1anzada bacia delante 10ne-cesario para obtener una buena posicion de los dedos sobrela 4t!l'cuerda; hay que cuidar sin embargo de que estos mo-

vimientos no influyan demasiado sobre la posicion del in-dice cuya primera falanje debe caer verticalmente basta en1a prima.La digitacion de la quinta posicion sobre las cuerdassol,re y la, corresponde a la de la primera posicion sobre lascuerdas re, Ia y mi; la digitacion de 1a sexta posioidn Ii1a de Ia segunda; la dig'itaoien de Ia septima posicion IiIa de Ia tercera. La dificultad de estas posiciones, encuanto Ii la dig'itacion, es pues menor de 10 que podriaimaginarse.Sin embargo, debemos agregar que nuestra experiencianos demuestra que los alumnos no poseeran perfectamentela dig itacidn de todas las posiciones, si no se han im-puesto un estudio profundizado y razonado de los inter-valos de cuarta, de sexta, de septima y de octava en unaposicion determinada, la tercera por ejemplo. Dicha difi-cultad real una vez vencida, su repetioidn en las diferen-tes posiciones se hace con 1a mayor facilidad.

S F 6662. .


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Quatrieme PositionFourth Position. Cuarta Posicion.

S.F.6662


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4me position 354t~ Position. - 4~ posicion.

, ~ n ftOn I b E ft Q M I r r f F t f I " I l lbQ@ I d ) 4 A l l l O I J t 4


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4t? Position. 4me position . 4~pos~ci6n.

Study. Etude Estudio.Moderato

6 .~~ ti . 4, 1 ..:.;.~;...:. ! ~ ~ , .; . .. . 1 ,1 2 . . a 2 . a . . .;. e . . . . .

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4t? Position. 41l1l' posi t io n 374~posicion.

Study. Etude Estudio.y2 f y 4ModCl'ato. 4

3 7 .'I f . - - ~ - ~ l.-( I -mp dolcefl 1

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40/55


41/55

Cmquieme Position5t~ Position. I 5t~ posicion.

39

S,F.86Ia


42/55

5me position5t~Position - 5~ posicion.


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5t~Position. 5llle position 5~posicion. 41

Study. Etude Estudio.Andantino.t 4

39.3 t

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~ ~ t t .poco cresco

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I~ mf ~fl ~ t t . 1 I - .t.. ~I r I - ~ . . . 11- . . _ t f - ~ ' " - I ~.~, .Irargo and Allegro by Haende1 of the 4th Book of I"MeloditJIIand 8electi0n8" should be practiced simultane-0usly with Studies Nos. 39, 40 and 41. 'arg-0ll Allegro de Haendel del 4'?cuademo de Clumt.et K~ de KaJtrtJII deben estudiarse simultaneamentecon los estudios 39,40 Y 41. 'j;} Largo et Allegro de Haendel du 4mc Becueil des CW}S et Moroeaux scront etudies snnultanemsnt avec les etudes39, 40 et 41


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5t~ Position. 5llie position 5~posicion.

Study. Etude Estudio.Allegro. 2'1 I 1 1 3 2 3 ~.

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5t~ Position. 5 11 e position 5~ posicion. 43

Study._.....--.. Etude Estudio.MOdera;t~~'o) V~ ~~4.---. V 1 v,~ I!- _.)-._-- - - 2 iI';;;. 4, .

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a.F.65.1. . .


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. - - - - {) Sixiemc Position6t~ Position. I 6t~posicion.

1 ~1 ~'lit I i e f I A j " r r I rr Ir t , E r I I',11. 411 _ . 9A etudier sur les quatre cordes

o be practiced on the four strings. I El ejercicio 312 debe repetirse sobre las cuatro cuerdas.


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4561 1 1 e position6t~ Position. - 6~posicion.

S.F.6662. . . . .


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46 .6t~ Position. 6IDe position 6~ posicion.

Study. Etude Estudio .. J : 108I _ , . . . - . . . . 3 s

42.~ ~ .~ 2~ u__ l . . . . . : : - - - . . . . . 2~ _.. 1tt.I\ mf cantab/le~ .. I I I I I 1 I~ I 1~ fi- . .. . .t. ~ -__...-" - l---f 1 1

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6t~ Position. 6me position 6~ posicion. 47

Study. Etude Estudio.Andantino

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1I' l - - - - - 1 t . . - -. . . . . . L.-..... ~ .,. i ~~,.. 1 - -. .t.. P -I' l

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- I ~ .,,~~,.. ~G~) ~~ .~~! u,4~ - - . . - - . . . . . . . -t. - r crese. L J .::'1 . - '..t. ~ ., - . ,. \ IV- - -

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48 6t~ Position. 6~ posicion.= position

a r e o o

- - - - 1. .

4

pizzo a r e o a r 0

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Sept.ierne Position7t? Position. I 7~posicion.

49

S.'.866:&. .


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/t=position

7t~ Position. - 7~ posicion.

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s.F.~


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7~ Position. 71l lc position 7~ posicion. 51

4 1 ' . .


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T able des Matieres du 4 e CahierPag. 2. Texte : Des doubles cordes.

Du dmanch (suite) 3. . Des portamenti.

Premier harmonique.Des accords.Des octaves.

4. De la sonorit et du vibrato.Extension du 1er doigt.

11. Doubles cordes. 14. Du dmanch par la corde a vide. 16. Du dernanche, tierces rruneures. 17. Du dernanche, tierces rnajeures.

Du portamento. 21. Harmoniques simples. 24. Passages de corde. 2 5 . Des accords. 26. Arpeges. 28. Doubles cordes, 2 posmon. 29. Doubles cordes, 3 position. 30. Des octaves. 31. Texte: Du spiccato.

Du staccato.Du saltato.4", 5, 6 et 7" positions.

34. Quatrierne position. 39. Cinquierne position. 44. Sixieme position. 49. Septierne position.


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Table of Contents 4th BookPage

"Melodies and Selections".6 Double stopping. The shift.7 The portamento.8 Harmonic first. The chords.9 The octaves..The tone and the vibrato.10 Extending the first finger.11 Double stopping.14 Shift to and from an open string.16 The Shift, minor thirds.17 The Shift, major thirds. The Portamento.19 Andante.21 Natural Harmonics.25 The Chords.28 Sarabande. Double stopping, Znd position.29 Double stopping, 3rd position.30 The Octaves.

Indice del 4 CuardernoPagina

" Chants et Morceaux".6 De las dobles cuerdas. Del cambio de posicion.7 Del portamento.8 Primer armonico. De los acordes.9 De las octavas. De la sonoridad y del .vibrato.1o Extension del primer dedo.11 Doble cuerda.14 Del cambio de posicion por la cuerda al aire.16 Dell cambio de posicion. Terceras menores.17 Del cambio de posicion. Terceras mayores, Del por-

tamento.19 Andante.

crickboom 4

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