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CRISTOFF, MARÍA SONIA

La libertad es un campo minado

Abro el cuaderno de notas en el que, desde hace unos diez años, cuando este libro se publicó por primera

vez, vengo registrando ideas, hipótesis, analogías, polémicas, adendas, incomodidades, referencias bibliográficas, citas probables e improbables, y releo esas notas como quien en un momento hace un alto

 para volver a mirar un mapa. ompruebo que algunas tienen subrayado doble, como si en el momento de

escribirlas hubiese dado con una clave, que otras están seguidas de alguna seña de complicidad, otras de

imprecaciones, otras de puntos suspensivos entre paréntesis, otras de triples signos de interrogación o de

admiración que, creo adivinar ahora, en esta relectura, cumplen funciones perfectamente intercambiables. !

entre todas esas notas solamente tomo para este prólogo ""en el sentido de que ahí me detengo"" algunas

que, me parece, pueden decir algo acerca del estado de la narrativa de no ficción a principio de siglo

veintiuno en la Argentina.

 

! además abro otras libretas de notas, otras anteriores, porque lo que mi mente viene murmurando acerca

del tema surgió antes, a principios de los años noventa, cuando la no ficción estaba, #unto a cierta narrativa

que retomaba la línea e$perimental de los sesenta y setenta, en un auspicioso cono de sombra, y el terreno

local empezaba a ser cooptado por una narrativa que apostaba a ese tipo de realismo mimético tan

convertido en do$a que hasta el día de hoy suele arrogarse el derecho a ser la %nica forma a la que le cabe

el mote de novela. &l panorama era cualquier cosa menos alentador para alguien como yo, que no tenía el

menor interés por la no ficción, que veía a aquella narrativa e$perimental interesante pero muy remota ""en

el paradó#ico sentido de que me parecía parte de un terreno muy marcado por una generación demasiado

 pró$ima a la mía"" y que tenía aversión por la novela imperante, a la que entre otras cosas veía como una

forma de confinamiento, un recetario. &ntonces decidí guardar en un ca#ón mis papeles inconclusos y

llamarme a silencio. ' me#or dicho tomar distancia. Acepté un traba#o como traductora de unos

manuscritos a cuyos detalles no presté mucha atención cuando hice el acuerdo, porque lo %nico que me

 parecía relevante de ese traba#o era que implicaba salir de (uenos Aires y mudarme durante unos meses a

una estancia perdida en medio de )ierra del *uego. +na e$traña serie de cosas me esperaba ahí, entre las

cuales acá viene a cuento detallar que los manuscritos resultaron ser páginas escritas a mano, en tinta, del

iario íntimo de un persona#e interesantísimo que había vivido en el -ur durante la segunda mitad del siglo

diecinueve y que el escritorio de la que había sido su casa, donde yo traba#aba, tenía una biblioteca

íntegramente especializada en relatos de via#e. ! que a traducir los pasa#es del iario me dedicaba durante

el día y a leer los relatos de via#eros durante la noche. )an e$traña fue esa combinación que transformó mi

escritura, o más bien la definió, la hizo posible, porque desde entonces esas formas no ficcionales están

actuando en todo lo que escribo, y en lo que pienso mientras escribo.

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e esta reedición surge en parte, decía, el interés en volver sobre mi cuaderno de notas. ero no hubiese

convertido esa vuelta en prólogo si no fuera porque, en el e$acto principio de este siglo, la narrativa de no

ficción salió de ese cono de sombra en el que durante las dos décadas previas habían venido escribiendo

e$traordinarios te$tos /aría /oreno, 0a%l 0ossetti, /atilde -ánchez y 'svaldo (aigorria y, apartándose

de ellos, se e$tendió hasta convertirse en un tipo de relato mainstream, lo que generó muchas más

 publicaciones y recetas y premios y malentendidos que discusiones, y entonces abro mi libreta de notas

 para a la vez abrir opciones, otras posibilidades de lo que se puede entender por no ficción. orque #unto

con ese resurgimiento se ha instalado también un supuesto que parece indicar que por crónica %nicamente

debe entenderse una narrativa escrita ba#o los preceptos de los manuales de ética periodística a la que luego

se debe edulcorar con literatura. orque en esa receta lo que menos me cierra es el edulcorante. ! porque es

una pena que, más allá de que se lo nombre como moneda de cambio, en este resurgimiento de la crónica

no se haya tomado como referente central a 1alsh, a quien un hecho ""2o una frase3"" arrancó de su

 partida de a#edrez y de su escritura de cuentos cifrados para lanzarlo hacia una narrativa capaz de vérselas

con la coyuntura más pró$ima, ese fantasma de todo escritor, y de no solo salir airoso sino también

 precursor de una forma de no ficción en la que están presentes aquellos cuentos cifrados, las lecturas que

ellos suponen e incluso más de una de aquellas #ugadas de a#edrez. ero no están presentes como trucos

adosados para tratar de que el te$to sea una novela o igual que una novela o me#or que una novela, están

 presentes porque en 1alsh la literatura es, simplemente, lo inevitable. )al vez desde ese lugar, por

 paradó#ico que suene, fue uno de esos escritores que siempre tuvo claro que hay un punto, un punto central,

en el que escribir literatura y escribir periodismo son cosas bien distintas. ueden leerse como pró$imas y

hasta intercambiables seg%n los conte$tos, pero en este momento hablo de la e$periencia de escribir.

 

&n cambio, todo indica que en este resurgimiento de la crónica se ha tomado como referente central a la

*undación 4abriel 4arcía /árquez para el 5uevo eriodismo 6beroamericano, desde donde se propone la

noción de que el periodismo no es solo el me#or oficio del mundo sino también un género literario. ero un

tipo de género que en gran parte retoma el paradigma que )om 1olfe delineó ""y no 7inventó8, como

sabemos, porque entre la larga fila de los que ya estaban escribiendo en esa línea desde hacía décadas

estaba, por esas vueltas de la vida, hasta el propio 4arcía /árquez"" en su ya canónico prólogo de 9:;< a

la antología &l 5uevo eriodismo y que consiste en reconstruir minuciosa y verídicamente los hechos tal

como ocurrieron en la realidad aplicando con destreza técnicas literarias de lo más variadas, línea de donde

se desprende que lo fundamental en ese tipo de te$tos es cumplir con los preceptos del periodismo, con sus

concepciones de verdad y de realidad, su función de informar, su rechazo a la invención y sus prácticas de

chequeos e$haustivos. !o prefiero pensar esa narrativa sin endosarle esos devaneos literarios que

finalmente terminan minimizando la práctica periodística, que tan buenos te$tos es capaz de generar, o

defendiendo una idea de la literatura reducida a sus técnicas, una idea de técnicas como adornos, una idea

ornamental de la literatura. ! aunque ya sabemos que la discusión acerca de lo que se entiende por

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literatura es tan datada como infinita, puedo decir que si hay algo que hoy la define ese algo radica en que

lo crucial no son los temas sobre los que se escribe ni tampoco la supremacía técnica con la que se escriba,

sino el lugar desde donde se escribe, y que ese es un lugar de libertad, un lugar donde el referente má$imo

no puede ser nunca un manual de ética ni una figura institucional, un lugar en el cual, en cambio, las reglas

van surgiendo de las luchas que cada escritor, en la construcción de su poética, entabla con lecturas y

 precursores y polémicas y apuestas y fantasmas. 5o estoy diciendo que todos los escritores hagan eso, digo

que eso es para mí la literatura. )ampoco estoy romantizando, no estoy hablando del escritor en su torre de

marfil en términos políticos ni de la inspiración que viene como un soplo en términos de construcción

narrativa, estoy hablando de la libertad de la que dispone un escritor a la hora de definir ""o tal vez la

 palabra sea transitar"" su propia poética, una libertad que se parece más bien a un campo minado, a un

terreno siempre en tensión, en pugna, una trampa tendida por la cualidad indómita del lengua#e.

 5o por deslindar territorios estoy adscribiendo a la antinomia facilista que opone los márgenes estrechos

del formato periodístico a la atmósfera liberadora del libro. e ninguna manera. reo que hay formas

interesantísimas de la no ficción publicadas en los diarios, formas que generalmente aparecen en esos

terrenos a los que /aría /oreno llama 7las zonas francas8, entre las que incluye el 7suplemento cultural, la

 página de misceláneas, la revista literaria y la columna del costado8, y entre las cuales sí se percibe una

apuesta que se aparta de los mandatos de los manuales de ética, una pulsión literaria, una tensión ""más o

menos e$plícita seg%n los casos"" entre una dicción literaria y las e$igencias de un editor, algo que de

alg%n modo recuerda las discusiones que /artí solía tener con (artolomé /itre y =edia, su editor en >a

 5ación, diario en el que escribió crónicas durante casi una década a partir de 9??@, o que recuerda también

las estrategias a contrapelo de la referencialidad periodística, 7el gesto antinformativo de la crónica8 del

que habla ulio 0amos cuando analiza los te$tos de 4utiérrez 5á#era, tal vez porque en efecto ese tipo de

no ficciones 7en zona franca8 tengan un antecedente mucho más marcado en la hibridez de aquellos

 precursores de la crónica modernista latinoamericana que en la compulsión por el chequeo de datos más

asociado al nuevo periodismo norteamericano. +n tipo de escritura literaria en formato periodístico que

también se ve durante la primera mitad del siglo veinte, en las crónicas de 0oberto Arlt ""esa voracidad,

esa irreverencia de toda índole"" o las de uan osé de -oiza 0eilly ""ese sentido del humor, esa

fascinación mimética por los ba#os fondos de la clase que fuera"" o las del =izconde de >ascano )egui "" 

esa e$centricidad, ese derroche"" o en las de /á$imo -áenz, el e$perto en crónicas de turf que hizo de su

 prosa un centro de e$perimentación, un idioma vivo, cambiante, desbordado, una apuesta a la prosa como

intervención.

 

omo también, volviendo a esa antinomia que trato de desarmar acá, creo que hay propuestas

anquilosadísimas de no ficción escritas en forma de libros, y entre ellos pocos casos tan paradigmáticos

como el de )rue -tory de /ichael *inBel, un periodista que escribía regularmente en )he 5eC !orB )imes

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/agazine hasta que sus editores descubrieron que un artículo suyo ""un artículo que en &stados +nidos y

también en &uropa se llama 7reporta#e8 y que acá llamaríamos crónica o narrativa de no ficción o literatura

 de no ficción, y los motes siguen"" acerca de las condiciones de traba#o en las plantaciones de cacao de

osta de /arfil estaba contado desde el punto de vista de un adolescente que en realidad no e$istía, que

había sido armado por *inBel a partir de lo que le habían contado varios adolescentes durante los meses en

los que había estado investigando sobre el terreno. A pesar de que esas investigaciones habían sido muy

serias, tan serias que le habían permitido a *inBel hacer hipótesis no solamente sólidas sino también

inesperadas acerca de las condiciones de traba#o en las plantaciones y de las condiciones de pobreza

generalizadas en esa región africana y del rol estrábico de algunas fundaciones occidentales en esos

conte$tos, los editores consideraron que había inventado y entonces lo echaron. /e puse a leer ese libro no

 bien salió, en @DDE, por dos razonesF en parte porque, cuando leí la noticia, pensé que este *inBel tenía

todas las herramientas para polemizar contra las concepciones de verdad y por lo tanto de invención que

sustentaban su despido, pensé que en esa memoir que prometía ser )rue -tory estaba no acorralado sino

 perfectamente ubicado contra las cuerdas, en el ángulo preciso desde el cual postular otro tipo de aborda#e,

 para argumentar hasta qué punto en una crónica lo que se pone en #uego no es esa entelequia llamada

verdad ob#etiva, chequeable, sino la articulación de una hipótesis ""las estrategias a partir de las cuales está

construida, el traba#o sobre el terreno en el que se apoya, las lecturas con las que dialoga, las posturas con

las que discute"" en la que, como escritora de no ficción, me parece perfectamente válido tomarse las

libertades técnicas que haga falta para contribuir a esa articulación. &n otra GgranH parte, en aquel momento

me puse a leer ese libro por la curiosidad que me generó enterarme de que, por una de esas #ugadas del azar 

increíbles, en la misma semana en la que lo echaron, *inBel se enteró de que el *(6 había atrapado a un

hombre que, después de haber cometido todo tipo de fraudes y de haber asesinado a su mu#er y sus tres

hi#os en un via#e enloquecido por la carretera, había vivido los %ltimos meses en /é$ico haciéndose pasar

 por /ichael *inBel 7del 5eC !orB )imes8, a partir de lo cual me parecía que se generaban las condiciones

 perfectas para encontrarme con una reescritura de A sangre fría cuatro décadas después, con el condenado a

muerte que solamente le habla al escritor que lo entiende o que ve en él una especie de doble con menos

suerte o menos capacidad de simbolización. ero )rue -tory me resultó un fiasco en todo sentido. /enos

 por la línea curiosa, digamos, menos por comprobar que *inBel no estuviese a la altura de )ruman apote

que por la línea polémica porque, en vez de argumentos a favor de una nueva postulación de la narrativa de

no ficción, lo que encontré a lo largo de todo el libro fueron confesiones y disculpas de un arrepentido.

*inBel pudo haber hecho del formato libro un espacio discursivo donde los criterios fueran los suyos o los

de sus precursores elegidos pero en cambio siguió escribiendo su episodio autobiográfico ba#o los

supuestos del periodismo y sus manuales. >as razones de todo tipo por las que tomó esa línea no interesan

acá, solo traigo ese caso a colación para señalar que, per se, el formato libro no nos hace libres.

 III

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reo que ya va quedando claro qué cosas no es, en qué línea no va la narrativa de no ficción que voy

 proponiendo mientras abro mi libreta de apuntes. &n paralelo, ensayando una definición, diría que se trata

de una forma literaria en la que confluyen elementos de la autobiografía, un traba#o con los documentos

que no e$cluye la imaginación y la traza de un narrador que ante todo es lector. &nsayando digo, porque no

quiero quitarle a la definición el grado de inestabilidad que tiene, no me interesa armar un listado fi#o de

rasgos transmisibles, no me interesa cambiar una receta por otra. uedo hablar de un aborda#e, pero le#os de

mí intentar cristalizarlo en una fórmula. &l tipo de narrativa de no ficción de la que hablo está más bien en

constante cambio, es una entrada a la e$perimentación que varía en cada caso, no solo en cada autor sino

incluso en cada te$to de un mismo autor.

 

uando hablo de la traza autobiográfica en esta narrativa me refiero, entre muchas otras cosas, al hecho de

que el yo que la sostiene ""ese mismo yo que postulo como lector"" está altamente influenciado por un

te$tito breve, de apariencia inocua, supuestamente más le#os del te$to que del anaquel de librería o de la

estrategia de marBeting, que es la nota biográfica ubicada en la solapa o en la contratapa o en 1iBipedia y

afines. ada uno ""cada escritor, cada lector"" puede hacer lo que quiera con esa influencia, puede

subrayar o elidir ese supuestamente, puede optar por las teorías que más cerca están de sostener que lo

autobiográfico se define en gran medida por el pacto que establecen el lector y el autor, esa figura a caballo

entre el narrador de un te$to y la persona real que asume la responsabilidad de enunciación de ese mismo

te$to, o puede sostener que lo autobiográfico es en realidad menos ungénero que un momento que el lector

encuentra en los te$tos, un instante en el que un yo que antes era puro vacío va conformando su identidad a

 partir de la prosopopeya, esa figura retórica que da voz a los seres muertos, a lo inanimado, hasta hacerles

7adquirir un rostro cuya identidad se ignora8. e cualquier modo, más cerca de hilippe >e#eune o de aul

de /an, el te$to debe enfrentarse, como las vueltas de tuerca de la teoría y la vida han demostrado, a esa

silueta que interviene, a esa especie de fantasma que no necesariamente se incorpora a un adentro sino que

más bien, si pensamos en la figura del te$to como t%nel, el te$to como un lugar de paso, una silueta que

transita y de#a huella, se vuelve indisoluble. ! entonces suspendo mi lectura de apuntes acerca de *alsa

calma y me voy otra vez más atrás, me remonto a un pasa#e que encontré en una de las libretas de notas que

fui garabateando a medida que traducía en el escritorio de aquella estancia fueguina los iarios de ese

inglés acostumbrado a vivir siempre entre e$traños, cuando no directamente en el n%cleo vivo de lo 'tro,

aquel desertor que había consignado su día a día con la vehemencia de quien ve en esos pasa#es escritos el%nico terreno sin zonas anegadizasF la parado#a de que, cuanto más vehemente y más cotidiano y más

aferrado a los hechos y los testimonios se volvía su discurso, más desdibu#ada, más inaprensible y remota

se volvía su figura, más distante y gélida su prosa. esde esa parado#a, y no desde ninguna pretendida

ob#etividad, pienso la primera persona de estas narraciones no ficcionales. ! desde esa parado#a también

 pienso el tono de lo que escribo, lo que parecería comprobar que, cuanto más cerca de lo autobiográfico

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uno se coloca ""hablo de lo autobiográfico en tanto construcción, no confesión"" más posibilidades de

ale#arse tiene.

 

or eso no encuentro incómoda la primera persona en esta narrativa que propongo, porque no entiendo por

ese yo la entrada al confesionario sino una figura propagadora de lecturas, y de los sentidos que vienen con

esas lecturas. e hecho creo que es así, en tanto maquinaria propagadora de sentidos ""y no en tanto

recetario de técnicas"" que la literatura ingresa en este tipo de narrativas. A veces lo hace de modos muy

e$plícitos, otras subterráneamente. &ntrar en detalles acerca de esos funcionamientos en *alsa calma no

viene al casoJ más bien prefiero detenerme solamente en un pasa#e del cuaderno de notas ""un pasa#e

escrito con una caligrafía despavorida, como si lo hubiese anotado discutiendo directamente con alguien o

via#ando en subte, o haciendo las dos cosas a la vez"" en el que dice que en este libro intento que ni la

investigación acerca de las catástrofes que ocasionaron las privatizaciones petroleras de los años noventa ni

la articulación de mis hipótesis acerca de los efectos traumáticos generados por el falso federalismo ba#o el

cual este país sigue andando desde que se publicó el *acundo impidan que los persona#es que habitan esos

 pueblos fantasma, esos persona#es que no saben qué hacen ahí, que no saben qué esperan, que giran sobre

sí mismos, que no saben qué condena están pagando, estén conformados fundamentalmente a partir de

ciertos persona#es de amus y de (ecBett. &se es uno de los pasa#es que aparece subrayado tres veces, lo

que parecería indicar uno de los modos de los que no quiero apartarme. &n este caso, el de la literatura

convertida en una serie de lecturas que siguen actuando en otros te$tos, un murmullo subterráneo

disparador de sentidos, una complicidad entre lectores.

=oy a los pasa#es de mis notas más pró$imos a lo que llamo traba#o con los documentos. escarto también

todo e#emplo, porque en este recorrido por pueblos fantasma mi mayor fantasma es la fórmula transmisible,

y voy directo a esos pasa#es que se encargan de aclarar que por documentos no entiendo 7refle#os de la

realidad8, como suele decirse, ni tampoco fuentes de información yKo ilustración sino más bien códigos de

determinadas disciplinas, testimonios, resonancias de otros discursos, fragmentos de un diario íntimo o de

un paper académico, un e$pediente, un recorte periodístico, una carta de amor o una carta documento y así

seguir seg%n el azar y la curiosidad intelectual lo indiquen. Lablo, en definitiva, de otros te$tos, otros

discursos no adscriptos a la literatura que sin embargo empiezan a funcionar en un sistema literario. !

además hablo de un narradorKlector que lee esos documentos y no solo los lee sino que también los recorta,los selecciona, los organiza, los pone en un lugar central o los de#a en retaguardia, arma un collage que va

siguiendo y a la vez conformando los pasos de su propia hipótesis. &n ese proceso sin duda interviene la

imaginación, porque sin ella es imposible armar buenas hipótesis. Algo en esa línea, traducido a la idea de

monta#e, es lo que postula acques 0anciMre cuando habla del cine documental y de su alto componente

ficcional, lo que podría leerse como contradicción si nos de#amos llevar por lo que indica el lugar com%n en

vez de ir, como hace él, a la etimología y recordar que la primera acepción del verbo latino fingere ""de

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donde surge el sustantivo ficción"" no es 7fingir8 sino 7for#ar8, armar, articular, de donde se deriva que la

ficción no reside Go al menos no reside %nicamenteH en la invención pura sino en la articulación de

materiales que acá llamo documentos, la ficción como construcción. >o que se parece bastante a la idea

subyacente en la respuesta que 1alsh dio cuando le preguntaron por qué con ese tema tan interesante no

había escrito una novela en vez de una no ficciónF 7NOP el documento, el testimonio, admite cualquier

grado de perfección8 ""di#o, después de desandar ese malentendido que eleva la novela a las esferas

estelares mientras de#a para la no ficción los ba#os fondos"" 7en la selección, en el traba#o de investigación

se abren inmensas posibilidades artísticas8. Lay ficción entonces en el documental cinematográfico, del

mismo modo en el que hay ficción en la narrativa de no ficción, por paradó#ico que suene ""y por urgente

que suene buscar alg%n modo me#or de designarla, aunque este no sea el momento"" lo que a su vez

remarca el carácter sub#etivo de las verdades hipotetizadas y el carácter artístico de la construcción, de la

articulación. 5o por eso estoy postulando una narrativa que sea igual a una novelaF estoy hablando de

construcción a partir de documentos, esos fragmentos de lo real que a su vez, volviendo a 0anciMre, no es

un efecto a producir sino un dato a comprender, documentos que además aparecen en el nuevo te$to del

que participan haciendo evidente su e$terioridad, su renuencia, su ambigQedad, su rol en la conformación

de un te$to y a la vez en su fagocitación, su adhesión a la figura del doble agente.

 

&n los cuadernos acerca de *alsa calma, y en los previos, compruebo que de mis lecturas de relatos de via#e

 ""ese género aglutinante y ambiguo, siempre en los bordes del testimonio y de la invención y de las

 bambalinas de una serie variada de disciplinas"" no me ha interesado casi nada que no sea precisamente el

traba#o con los documentos, un tipo de aborda#e que, mutatis mutandis, propongo recuperar para la

narrativa de no ficción de la que hablo, una narrativa que, como un monstruo devorador, se alimenta de

ellos, los hace participar como restos, como fragmentos, como lecturas, y los transforma en material

literario. &l procedimiento propaga una interesante hibridez en los te$tos, y no interesante por el puro

aspecto formal, por la cualidad estetizante, sino más bien porque se trata de un tipo de hibridez en la que

aquellas trazas de otros discursos que vienen con los documentos entran en pugna en el nuevo te$to

literario, no aparecen como saberes para ilustrar a la dama y al caballero sino como esas urracas de las que

habla 0afael ippolini en Contagiosa paranoia, las urracas del cartoonist aul )erry que se dedican a

 buscar territorios en los que saben de antemano que serán recibidas como intrusas, esas urracas entregadas

a una intromisión serial capaz de derribar acostumbramientos. -e trata de trazas que no aparecen como

elementos fosilizados de lo que ya no es sino que guardan, latentes, su adscripción a otro tipo de discurso,

una adscripción que se resiste a ser tranquilamente deglutida por el monstruo devorador y entonces, desde

ahí, pone en cuestión el discurso literario. 4enera literatura a la vez que la cuestiona.