cuadernos de anÁlisis y debate sobre mÚsicas ... · vicente emilio sojo (1887-1974). el maestro...

CUADERNOS DE ANÁLISIS

Y DEBATE SOBRE

MÚSICAS

LATINOAMERICANAS

CONTEMPORÁNEAS

Publicación temática anual

Año II – Número 2

Buenos Aires, 2019

______________________________________________________________________

Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de la Facultad de Artes y

Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina

Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo

ISSN 2618-4583

Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas Contemporáneas 2 – 2019

ISSN 2618-4583 1


ISSN 2618-4583 2

Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas

Contemporáneas Publicación temática anual

Año 2 – Número 2

Buenos Aires, 2019

Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina

Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo


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Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas Contemporáneas es una publicación temática anual coeditada por las siguientes instituciones: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” México 564 (1097) Buenos Aires Argentina. Tel: (54 11) 4361 6520 e mail: [email protected] https://inmcv.cultura.gob.ar Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” Facultad de Artes y Ciencias Musicales – Universidad Católica Argentina Av. Alicia Moreau de Justo 1500 http://www.iimcv.org/ Carreras Musicales de la Facultad de Artes y Diseño Universidad Nacional de Cuyo Ciudad Universitaria s/n, Mendoza, Argentina Tel: 261-413500 (int) 2388 - 2389 Email: [email protected] http://www.fad.uncu.edu.ar

Diciembre de 2019


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ISSN 2618-4583

Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas

Contemporáneas

Publicación temática anual

Director

Juan Ortiz de Zarate

Editores Asociados

Pablo Cetta – Gabriela Guembe

Comité Científico

Federico Monjeau (Universidad de Buenos Aires)

Mesías Maiguashca (Freiburg Musikhochschule)

Ezequiel Pazos (Universidad Católica Argentina)


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SUMARIO

Los compositores de Santa Capilla en los Festivales de Música de Caracas. .......7

Silvia Restrepo y Mariantonia Palacios

Grappolo 4, obra electroacústica del compositor chileno Jorge Martínez Ulloa....34

Andrés Mauricio Gaona Ovalle

A análise dinâmica dos gestos violonísticos em Micro Study 3, de Arthur Kampela.............................................................................................................57

Ledice Fernandes Weiss

El cantable In Memoriam de Mario Kuri-Aldana.....................................................86

Renier Garnier García

Ataque, cuerpo y decay del Doble Cuarteto........................................................112

Federico Barabino

Glosario para Partituras Digitales Dinámicas......................................................124

Patricio Calatayud y María Teresa Campos Alcaraz

Objetos sonoros de múltiples componentes y escalas con un comportamiento no-lineal...........................................................................................................145

Pablo Araya

Colaboradores de este número...........................................................................163


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Los compositores de Santa Capilla en los Festivales de Música de

Caracas

Silvia Restrepo

Universidad de Antioquia,

Medellín - Colombia

Mariantonia Palacios

Universidad Central de Venezuela, Caracas

RESUMEN

Compositores, promotores y críticos musicales coinciden en aseverar que la música

académica de los creadores latinoamericanos de las nuevas generaciones tiene poca difusión.

Este artículo permite determinar cuán verdadera es esta afirmación para Venezuela

centrándose en un estudio de caso: Caracas entre 1950 y 1970, periodo en el que se

realizaron los Festivales de Música de Caracas. Se analiza cómo la producción de los

compositores jóvenes del momento, estudiantes de la cátedra de composición de la Escuela

“José Ángel Lamas” (Escuela de Santa Capilla por su locación), estuvo presente en esta

tribuna que, dada su trayectoria, la calidad de los participantes y su perfil, fue considerada

referente fundamental para Venezuela y el continente Latinoamericano en el ámbito de la

música contemporánea.

Palabras claves: Música Latinoamericana del siglo XX, compositores venezolanos,

Festivales de Música de Caracas, Vicente Emilio Sojo, Escuela de Santa Capilla, Iannis

Ioannidis.


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SUMMARY

Composers, promoters and musical critics agree in asserting that the academic music of the

Latin American creators of the new generations has little diffusion. This article allows to

determine how true this affirmation is for Venezuela, focusing on a case study: Caracas

between 1950 and 1970, period in which the Music Festivals of Caracas were held. We

analyzed how the production of the young composers of the moment, students of the

composition chair of the School "José Ángel Lamas" (School of Santa Capilla by its

location), was present in those festivals that, given its trajectory, the quality of the

participants and their profile, were considered a fundamental reference for Venezuela and

the Latin American continent in the field of contemporary music.

Keywords: 20th Century Latin American music, Venezuelan composers, Music Festivals of

Caracas, Vicente Emilio Sojo, School of Santa Capilla, Iannis Ioannidis.

Introducción

…el compositor académico, permanece en la penumbra, en el aislamiento e incomunicación

total. Aparece solitario en el frustrante mundo de ocultos archivos, manuscritos y mudas

partituras inéditas. Las esporádicas interpretaciones públicas de su música, son apenas un

recurso desesperado para demostrar su existencia. La mayoría de nuestros grandes

compositores permanecen en dramático anonimato. Muchos de ellos fallecieron sin conocer

otra dicha musical que la proporcionada por el culto al escondido archivo musical propio.

(Valcárcel, 1990: s/p)

Esta cita del pianista y compositor peruano Édgar Valcárcel (1932-2010), tomada del

programa del IV Festival de Música realizado en Caracas en 1990, podría aplicarse en

general a la música de los creadores latinoamericanos de todas las épocas. Nos interesa

estudiar si, en el caso particular de los compositores venezolanos que trabajaron entre 1950 y

1970 específicamente en la ciudad de Caracas, esta premisa se cumple. Se examina para ello


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el grado de presencia de la producción musical de los mismos en los eventos considerados

como las tribunas más importantes para la difusión de la música de vanguardia a nivel

latinoamericano durante esas dos décadas: los Festivales de Música de Caracas.

Este artículo forma parte de una investigación más extensa que midió el grado de presencia

de la obra musical de los compositores venezolanos en las tribunas de difusión en Caracas

hasta 2008 presentado como tesis de Maestría en Música en la Universidad Simón Bolívar

(Caracas): Difusión de la producción musical de los egresados de las cátedras de

composición en Caracas (1988-2008). (Restrepo, 2011).

El umbral. La cátedra de composición de la Escuela de Santa Capilla

Hablar sobre la composición en Venezuela, las instituciones dedicadas a su enseñanza, los

compositores egresados de estas y la difusión de sus obras entre 1950 y 1970, nos obliga a

remontarnos a la primera mitad del siglo XX, momento en el que surge lo que se conoce

como la escuela de composición de Santa Capilla, piedra fundacional del movimiento

compositivo venezolano contemporáneo.

En esta primera mitad del siglo XX se produjeron grandes transformaciones en Venezuela:

El establecimiento y progresiva consolidación de Caracas como centro urbano, la

explotación comercial del petróleo como actividad económica básica, el fortalecimiento de

la clase media como sector social, el surgimiento del movimiento estudiantil universitario

conocido como “Generación del 28”1, y el final de la dictadura gomecista2. Estos factores

coyunturales contribuyeron a la creación de un movimiento nacionalista, que, en el caso de

la música, se refleja en el establecimiento y lineamientos de la cátedra de composición en la

Escuela de Música y Declamación “José Ángel Lamas” (llamada también Escuela de Santa

1 Movimiento, estudiantil universitario de carácter académico surgido en 1928, que desató en el carnaval

caraqueño del 28 fuertes enfrentamientos con el régimen de Juan Vicente Gómez. Motivo este que llevó a

muchos de estos jóvenes a ser encarcelados en “la Rotunda”. Extraído el 28 de octubre de 2010, desde:

http://es.wikipedia.org/wiki/Generaci%C3%B3n_del_28. 2 Juan Vicente Gómez (1857-1935), general y hacendado que gobernó Venezuela de manera autoritaria desde

1908 hasta su muerte.


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Capilla por su locación en la esquina homónima de la ciudad de Caracas), liderada por

Vicente Emilio Sojo (1887-1974).

El maestro Sojo había sido designado director de la Escuela de Música y Declamación “José

Ángel Lamas” en 1936, y realizó una serie de reformas en las clases de teoría,

específicamente en la de armonía, que convirtió en cátedra de composición. Los estudios en

esa disciplina conducían, una vez culminados, a la obtención del título de Maestro

Compositor. Anteriormente no existía ninguna opción formal de estudios de composición

con estas características en Venezuela. Aunada a esta reforma de los estudios en la escuela,

Sojo consolidó dos instituciones que se convertirían en el marco de lo que se conoció como

el “movimiento nacionalista” o “Escuela Nacionalista”3 de compositores: El Orfeón Lamas y

la Orquesta Sinfónica Venezuela4.

La primera generación de músicos egresa de la cátedra de composición regentada por Sojo

en 1944 y estuvo conformada por: Evencio Castellanos Yumar (1916-1984), Ángel Sauce

(1911-1995) y Antonio Estévez (1916-1988).

Le siguieron otras cohortes hasta 1966 integradas por los siguientes compositores:

1945: Antonio José Ramos Acuña (1890-1930)

1946: Inocente Carreño (1919-2016)

1947: Antonio Lauro (1917-1986), Carlos Figueredo (1909-1985), Gonzalo Castellanos

Yumar (1926)

1948: Manuel Ramos (1911-¿?), Blanca Estrella (1910-1985), José Clemente Laya (1913-

1981)

1950: Andrés Sandoval (1924-2004), Nazil Báez Finol

1960: Modesta Bor (1926-1998), José Luis Muñoz (1928-1982), Raimundo Pereira (1927-

1996), Leopoldo Billings (1932-2010), Nelly Mele Lara (1922-1993)

3 Se sugiere la lectura de García (2008), Sans (1998) y Palacios (2004) para detalles sobre esta tendencia

estética. 4 Para mayor referencia sobre estas dos instituciones se recomienda la revisión de Bernáez y Custodio (1994)

en el caso del Orfeón Lamas, y de Calzavara (1980) para conocer la historia de la Orquesta Sinfónica

Venezuela.


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1964: José Antonio Abreu (1939-2018)

Entre los años 50 y 60, periodo en el que Sojo es el personaje más influyente en el campo

musical del país, se suceden iniciativas de importante significación, tanto en la capital

venezolana como el interior del país. En todas ellas, los alumnos de la cátedra de

composición del maestro Sojo tienen una participación importante: la apertura de nuevas

instituciones de enseñanza musical, los beneficios gubernamentales para las instituciones

como la Orquesta Sinfónica Venezuela, la contratación de músicos profesionales europeos

para engrosar las filas de dicha orquesta, la venida de directores y solistas invitados y la

participación de la orquesta en los encuentros de compositores.

Sojo dejó un gran vacío al retirarse de la Escuela José Ángel Lamas en 1964. Toma su lugar

en la cátedra de composición Evencio Castellanos, pianista, compositor, asistente y discípulo

del maestro. Bajo su tutelaje obtienen el título de maestro compositor Rogerio A. Pereira y

Alba Quintanilla (1944) en 1966.

Durante treinta años, se inscribieron en la cátedra de Sojo ciento noventa y nueve alumnos, de

los cuales hasta el año 1964 solo diecinueve obtuvieron el grado de Compositor, mientras que

otros diez culminaron sus estudios después de esa fecha. (García, 2008: 55).

Las vanguardias

La llegada del griego Yannis Ioannidis5 al panorama musical de Caracas para finales de los

60 marcará el nuevo rumbo de la composición en Venezuela. Contratado como profesor de

Técnicas Modernas de Composición, Ioannidis desarrolla una intensa actividad como

docente en diferentes instituciones: el Instituto de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), la

Escuela de Música “Juan Manuel Olivares” y la Universidad Metropolitana. Pero más que

dedicarse a la enseñanza, su labor se dirigió a la difusión de la música de vanguardia,

5 Yannis Ioannidis nace en Atenas en 1930, a edad temprana ingresa al conservatorio de Atenas donde

comienza sus estudios musicales. En 1955 viajó a Viena y allí estudió composición con Otto Siegl, dirección

con Hans Svarowsky, y órgano con Eta-Harrich-Schneider. Dentro de su labor artística se destaca su

participación en la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en Grecia organizando los Festivales de

Música Contemporánea en 1966 y 68. (Tortolero, 1996:131). Su labor pedagógica en Venezuela ha sido

documentada por Roberto Chacón (1993).


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aprovechando su condición de director, ejecutante y fundador de instituciones musicales. Su

particular modo de enseñanza y su visión sobre el significado de ser artista en el mundo de

hoy, atrajo el interés de un grupo de músicos que buscaban un distanciamiento de lo que se

venía dando en la composición venezolana con los maestros de la Escuela de Santa Capilla.

El poder acceder a las últimas técnicas en la composición del momento, conocer nuevos

estilos y desarrollar su propia personalidad artística fueron definitivos para estas

generaciones de creadores y futuros pedagogos.

El paso de Ioannidis por Venezuela fue de apenas 8 años, pero dejó profunda huella en el

movimiento composicional en Venezuela. La resistencia que encontró a sus iniciativas en

algunas instituciones, hizo que abandonara el país y aceptara nuevas propuestas en su país de

origen. Del grupo de alumnos de Ioannidis podemos citar a los perteneciente a la cátedra de

Técnicas de Composición Moderna que impartía en la Escuela de Música “Juan Manuel

Olivares”: Alfredo Rugeles (1949), Emilio Mendoza (1953), Hildegard Holland, Jorge

Benzaquén (1949-1993), Orlando Gámez (1947) y Federico Ruiz (1948), como alumnos que

asistían; y los participantes Juan Carlos Núñez (1947), Carlos Duarte (1957-2003), Mabel

Mambretti Laya (1942) y Servio Tulio Marín (1947). En el grupo que asistió a los cursos de

extensión de la Universidad Metropolitana, encontramos a: Delfin Pérez, Carlos García,

Alfredo Marcano (1953), Emilio Mendoza, Ricardo Teruel (1956), Clara Marcano, Luis Zea

(1952), Juan Andrés Sans (1957-2005), Adina Izarra (1959) y Paul Dessen (1959).

Esporádicamente asistieron: Mercedes Otero (1953), Vinicio Ludovic (1949) y Tulio

Cremisini (Chacón, 1993: 93)

Durante los siete años en que enseñó en Venezuela, Yannis Ioannidis logró concretar parte de

sus ideas pedagógicas. Su actuación no tuvo el respaldo oficial, pues era una iniciativa

particular, aprovechada tan solo por un grupo de estudiantes que comprendieron la necesidad

de avanzar y modernizarse. Sin embargo, la presencia del compositor griego en Venezuela se

considera muy importante. De hecho, es reconocido como un gran pedagogo en el campo de la

composición, tanto que ocupa un sitial de honor al lado de Vicente Emilio Sojo, el gran

maestro de la Escuela de Santa Capilla. (García, 2008: 60).


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Paralelamente a la presencia de Ioannidis, también en Caracas se daban los primeros pinitos

en el campo de la música electroacústica en los años 60. El compositor Alfredo del Mónaco

(1938-2015) empezaba a experimentar en el recién creado Estudio de Fonología musical del

INCIBA, fundado por el doctor Inocente Palacios (1908-1996)6.

A esta exploración de nuevos lenguajes musicales propiciada por Ioannidis y a la puesta en

funcionamiento del Estudio de Fonología en la década de los 60, debemos agregar la

presencia de compositores que comenzaron a escribir obras con técnicas contemporáneas,

como es el caso de Rhazés Hernández López (1918-1991), quien fue de los primeros en

utilizar la serie dodecafónica y esquemas tonales libres.

Se aprecia que la nueva generación de compositores busca conocer y crear obras de acuerdo

con las técnicas nacidas en otros países. A partir de los años sesenta, se produce un cambio,

una ruptura con las pautas estéticas trazadas por Sojo en el campo de la composición. (García,

2008: 61)

Es tiempo de experimentación y de maduración de estas técnicas que, en la forma de ondas

nuevas, permearían parte del devenir de la composición en Venezuela, y junto a la

tradicional escuela sojiana, encontrarían eco en los festivales de música que se estaban

gestando.

Festivales de música de Caracas. Antecedentes

La pléyade de compositores formados a la sombra de Vicente Emilio Sojo en la Escuela de

Música “José Ángel Lamas”, así como aquellos que prefirieron buscar otras alternativas

distintas a la estética nacionalista con Yannis Ioannidis o en el Estudio de Fonología,

tuvieron la oportunidad de participar en eventos que sirvieron de tribuna para mostrar sus

obras, compartir su producción periódicamente, iniciar a un público y confrontarlo con el

6 Inocente Palacios, empresario, urbanista, promotor cultural, mecenas y musicólogo. Desarrolló la

urbanización Colinas de Bello Monte, en cuyos terrenos se construyó la Concha Acústica, sede de los

Festivales de Música de Caracas. Fue el primer director de la Escuela de Arte de la Universidad Central.


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nuevo e inédito patrimonio sonoro, ver las nuevas técnicas compositivas y el imaginario

latinoamericano que se estaba gestando en el intercambio de ideas y compararlas con las de

otros creadores: Los Festivales de Música de Caracas, realizados en 1954, 1957 y 1966, los

cuales tendrán consecuencias visibles en el desarrollo del movimiento compositivo del

momento.

Estos festivales, fundamentales para la formación de un compositor, tenían antecedentes. El

director colombiano Guillermo Espinosa Grau (1908-1990), quien fuera jefe de la División

de Música de la Unión Panamericana entre 1951-1975, se dio a la tarea de organizar el

primer festival en su género en el continente, el Festival Ibero-Americano de Música (Guido,

1997: 298), el cual coincidió con la celebración del Cuarto Centenario de la Fundación de

Bogotá en agosto de 1938. La pretensión era trascender las fronteras y sacar las nuevas

propuestas a la luz del continente, más allá de los estrechos círculos académicos y de cierto

público inquieto. La iniciativa de Espinosa crecería organizando anualmente los festivales

municipales de Cartagena de Indias desde 1945. Pero sería desde Washington donde

Espinosa continuó trabajando arduamente para que otras iniciativas surgieran a partir de

estas experiencias. Es el caso de los Festivales Interamericanos de Música celebrados en esa

ciudad entre 1958 y 1974. En ellos, la inclusión de repertorios de compositores

latinoamericanos y también de compositores estadounidenses y canadienses, daría otra

dimensión a estas tribunas. En esta misma línea podemos hablar de los Festivales de las

Américas, celebrados en 1947, y los Festivales de Música de América y España,

patrocinados por el Instituto de Cultura Hispánica y la Unión Panamericana en 1964.

En el contexto latinoamericano, encontramos otros festivales como los Festivales

Latinoamericanos de Música de Montevideo en el 57 y 66, los de Caracas del 54, 57 y 66,

objeto de nuestro estudio, los de Guanabara de Río de Janeiro, los Festivales de Música

Contemporánea organizados por el Instituto de Altos Estudios Musicales del Instituto

Torcuato di Tella de Buenos Aires, los Festivales de Música Chilena y las Bienales de

Música Contemporánea en Brasil en la década de los 60.


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La antesala estaba dada y la importancia de presentar la música de los compositores

latinoamericanos en distintas tribunas conjuntamente con repertorios de tradición europea se

volvería en un tamiz para los nuevos discursos. Contaba Caracas por la década de los 50 con

un ambiente propicio para encarar la misión de servir de plataforma para la difusión de las

obras de los compositores de continente, como lo expresa uno de sus propulsores, Alejo

Carpentier, en su artículo “Los Festivales de Caracas” publicado en el periódico El Nacional

del 22 de abril de 1954:

…Tenemos una orquesta subvencionada, lista a empezar a trabajar en cuanto se quiera. […].

Pronto dispondremos de una “Concha Acústica” en las Colinas de Bello Monte, con capacidad

para millares de espectadores. El gasto de esos Festivales Caraqueños, -auténticos “Conciertos

del Ávila”- se reduciría, pues, a los de alojamiento y traslado de algunos compositores y

directores de orquesta. En muchos casos, ambas condiciones aparecen reunidas en una sola

persona... Nuestro continente va dejando de ser, en los dominios de la música, un mundo de

grandes presencias aisladas – de creadores solitarios. (Carpentier, 1987: 453-454)

Los Festivales de Música de Caracas se crean gracias a la inquietud e iniciativa de un grupo

de intelectuales, melómanos y músicos, encabezados por el doctor Inocente Palacios y a la

colaboración de personajes como Alejo Carpentier, (quien por estos años estaba radicado en

la ciudad de Caracas), Pedro Antonio Ríos Reyna (director de la Orquesta Sinfónica

Venezuela) y Enrique de los Ríos (ex presidente de la sociedad orquestal). Fueron ellos

quienes constituyeron la institución “José Ángel Lamas”7 y encararon la creación y

consolidación de un festival que, sin duda alguna, era para esta época un evento sin

precedentes en Latinoamérica por sus características. La inquietud de este grupo de

intelectuales se enfocaba en conocer y divulgar qué se estaba haciendo a nivel musical en

Latinoamérica, específicamente en el siglo XX. Así mismo, buscar elementos comunes en la

creación (Ramos, 1998:588).

7 La institución Musical “José Ángel Lamas” se constituye en Caracas en 1952, como organismo donde se

delinearon las bases del Concurso Latinoamericano de Música José Ángel Lamas, el cual sería el paso inicial

de la organización del primer Festival de Música de Caracas en 1954. (Ramos, 1998:587)


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1er Festival de Música de Caracas. 23 de noviembre al 9 de diciembre de

1954

El 23 de noviembre de 1954 comienza el primero de los tres Festivales de Música de

Caracas, teniendo como sede para la realización de los conciertos la recientemente

construida Concha Acústica de Colinas de Bello Monte, también conocida con el nombre de

Anfiteatro “José Ángel Lamas” 8, con la participación de la Orquesta Sinfónica Venezuela.

Se convocó un número importante de artistas, compositores y directores invitados,

representantes de los diferentes países Latinoamericanos como: Argentina, Uruguay, Chile,

Perú, Brasil, México, Panamá, Estados Unidos y Venezuela entre otros, para presentar, no

sólo sus obras (algunas de ellas inéditas y compuestas para la ocasión), sino también para

discutir el acontecer artístico y estético de la América Latina, como lo recordara el propio

Inocente Palacios (1990) en su discurso de apertura del IV Festival Latinoamericano el 19 de

noviembre de 1990 y con motivo de la recepción de la condecoración en alto grado impuesta

por la Organización de Estados Americanos y el Consejo Interamericano de Música

“CIDEM” por su labor a favor de la promoción y difusión de la música y músicos del

hemisferio.

Una de las actividades de los Festivales de Música de Caracas de gran importancia, fue la

organización de los concursos de composición, que buscaban estimular la creación e

intensificar la producción de la música Latinoamericana. En esta oportunidad se recibieron

un total de 110 partituras (Carpentier, 1987:460). Los ganadores de este primer concurso

fueron: Premio José Ángel Lamas a Juan José Castro por su obra Corales Criollos; segundo

8 “La Concha Acústica de Bello Monte, conocida en sus inicios como Anfiteatro José Ángel Lamas, fue

llamada así en honor al compositor colonial venezolano. Contruída por iniciativa del Dr. Inocente Palacios,

como sede artística de la Asociación Civil Orquesta Sinfónica de Venezuela… entre los años 1953 y 1954 [fue]

concebida como un espacio cultural de relevancia y sitio obligado para los mejores espectáculos…. Se inaugura

la Concha Acústica de Bello Monte, con la celebración de un concierto de música sacra venezolana y de

autores europeos. El maestro Vicente Emilio Sojo, director de la Orquesta Sinfónica Venezuela, dirigió la

primera parte del programa con obras de los músicos coloniales venezolanos Lamas y Caro de Boesi; y en la

segunda parte el maestro alemán Wilhelm Fürtwangler dirigió obras de Haendel, Strauss y Wagner…”.

Extraído el 24 de marzo de 2009 desde la página web: Alcaldía de Baruta

http://www.baruta.gov.ve/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=823


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puesto o premio Caro de Boesi, a Carlos Chávez por su obra Sinfonía Nº 3; y tercer premio

Juan José Landaeta a Julián Orbón por su obra Tres versiones Sinfónicas.

Durante este Primer Festival de Música de Caracas se realizaron un total de 8 conciertos,

todos de carácter sinfónico. La cuota venezolana estuvo representada mayoritariamente por

los compositores pertenecientes a la primera generación de la “Escuela de Santa Capilla”.

Por ejemplo, el segundo concierto, realizado el 25 de noviembre a las 9 p.m., fue dedicado

en su totalidad a la música estos maestros. Se interpretaron un total de 5 obras, dirigidas por

cada uno de los compositores e interpretadas por la Orquesta Sinfónica Venezuela:

-Antonio Estévez. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de Música “José

Ángel Lamas” en 1944.

-Evencio Castellanos Yumar. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de

Música “José Ángel Lamas” en 1944.

-Inocente Carreño. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de Música “José

Ángel Lamas” en 1946.

-Gonzalo Castellanos. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de Música

“José Ángel Lamas” en 1947.

-Ángel Sauce. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de Música “José Ángel

Lamas” en 1944.


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Cuadro 1. Programa de concierto # 2

Nombre Obra Intérprete

Antonio Estévez Concierto para Orquesta 1- Toccatta 2- Passacaglia 3- Ricercare Homenaje a José Ángel Lamas Premio Nacional de Música 1950

Orquesta Sinfónica Venezuela. Director: Antonio Estévez.

Evencio Castellanos

Suite Avileña 1. Avileña 2. Ronda de Niñas 3. Nocturno 4. Amanecer de Navidad

Director: Evencio Castellanos.

Inocente Carreño Margariteña (Glosa Sinfónica) Primera audición

Director: Inocente Carreño.

Gonzalo Castellanos Antelación e imitación fugaz Premio Vicente Emilio Sojo 1954

Director: Gonzalo Castellanos.

Ángel Sauce Jehovah Reina Cantata para Orquesta, coros y

solistas. Premio Nacional de Música 1948

Solistas: Flor García, soprano

y Antonio Lauro, bajo. Coral Venezuela. Director: Ángel Sauce.

También el sexto concierto estuvo dedicado a los compositores venezolanos. Realizado el 5

de diciembre a las 9 p.m., se interpretaron 4 obras: Juan Bautista Plaza (Picacho Abrupto),

Carlos Figueredo (Sinfonía No1), Luis Calcaño (Fantasía Sinfónica) y Antonio Estévez

(Cantata Criolla). Dos de estos compositores eran egresados de la cátedra del maestro Sojo

(Figueredo en 1947 y Estévez en 1944).

Cuadro 2. Programa de concierto # 6 dedicado a Venezuela


Juan Bautista Plaza Picacho Abrupto Director: Pedro A. Ríos Reyna. Carlos Figueredo Sinfonía No. 1 Luis Calcaño Fantasía Sinfónica Director: Ángel Sauce. Antonio Estévez Cantata Criolla para solistas,

coro y orquesta. (Estreno Mundial)

Director: Antonio Estévez. Solistas: Florentino: Teo Capriles,

tenor; El diablo: Antonio Lauro,

bajo.


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Compositores y países representados en el I Festival de Música de Caracas 1954:

Argentina: Alberto Ginastera, Luis Gianneo, José María Castro, Juan José Castro, Jacobo

Ficher.

Brasil: Francisco Mignone, Claudio Santoro, Héitor Villalobos, Luis Cosme, Oscar Lorenzo

Fernández, W. Burle Max.

Chile: Juan Orrego Salas, Domingo Santa Cruz.

Cuba: Amadeo Roldán, José Ardevol, Alejandro García Caturla, Julián Orbón.

México: Rodolfo Halffter, Silvestre Revueltas, Manuel María Ponce, Candelario Huizar,

Carlos Chávez.

Uruguay: Eduardo Fabiani, Héctor Tosar Errecart.

Venezuela: Juan Vicente Lecuna, Antonio Estévez, Evencio Castellanos, Inocente Carreño,

Gonzalo Castellanos, Juan Bautista Plaza, Carlos Figueredo, Luis Calcaño Díaz, Ángel

Sauce.

Cuadro 3. Festival de Caracas 1954. Ficha Síntesis

Fechas

festival

Número

conciertos

Compositores

extranjeros

Compositores

Venezolanos

Estrenos

mundiales

Obras

venezolanas

Total obras

interpretadas

22/11

al 9/12

1954

8

24 9

3 9

39

Total compositores

33

De los nueve compositores venezolanos presentes en este primer festival, seis egresaron de

la cátedra de composición del maestro Sojo: Estévez, Evencio y Gonzalo Castellanos,

Carreño, Figueredo y Sauce.

Juan Vicente Lecuna (1891-1954), se había formado como compositor en New York,

habiendo estudiado con A. Savine y Elisabeth Kuypers. Nunca estudió con el maestro Sojo

porque, en sus propias palabras:

En la clase de armonía me rebelé contra texto y sistema de enseñanza y me retiré al mes de

clase… salí de Venezuela hacia fines de la Gran Guerra dejando tras de mí un ambiente que


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olía a tarjeta postal, versos de Villaespesa, recitaciones al piano y margaritas y geranios

waldteufeldianos.

…En New York encontré un ambiente musical extraordinario, debido a la inmigración de

artistas y estudiantes europeos. Conocí allí a Elisabeth Kuipers, ilustre sucesora de su maestro

Max Bruch en las cátedras de composición del Conservatorio de Berlín. Con ella estudié varios

años, sometido primero a las disciplinas clásicas y luego a las disciplinas modernas. (Frías,

2006).

Por su parte, Luis Calcaño Díaz (1907-1978) fue violinista y violista de la Orquesta

Sinfónica Venezuela y realizó estudios de composición con Sojo y con Juan Bautista Plaza

(1898-1965). Este último se había formado como compositor en el Instituto Superior de

Música Sagrada en Roma y fue un asiduo colaborador del maestro Sojo en muchos

proyectos musicales a su regreso a Venezuela.

2o Festival de Música de Caracas, 19 de marzo al 6 de abril de 1957

El segundo Festival de Música de Caracas se realizó del 19 de marzo al 6 de abril de 1957,

programado por la Institución “José Ángel Lamas” y con sede nuevamente en la Concha

Acústica de Bello Monte, y con la participación de la Orquesta Sinfónica Venezuela.

Con la presentación de 9 conciertos de carácter orquestal dedicados a la música de

Latinoamérica y Norteamérica, esta edición del festival asume otra connotación al ser

declarado como Interamericano. Como dice Inocente Palacios en su discurso:

…ya no se trataba de conocer lo que se había hecho en el pasado, se trataba de conocer qué se

estaba produciendo y cómo había prendido la semilla del 1 Festival en la vena creadora de

nuestros compositores (Palacios, 1990: s/f)

Al igual que en el I Festival, se organizó el concurso de composición, que para esta ocasión

contó con una amplia participación. Más de 100 partituras (Ramos, 1998: 597), fueron

estudiadas por el grupo de jurados conformado por: Carlos Chávez por México; Alberto

Ginastera por Argentina; Juan Bautista Plaza por Venezuela; Domingo Santa Cruz por Chile;

y Aarón Copland por Norte América. En esta oportunidad se otorgaron 4 premios: Premio

José Ángel Lamas compartido entre Blas Galindo (México) por su obra Sinfónica y Mozart


ISSN 2618-4583 20

Camargo Guarnieri (Cuba) por su obra Choro para piano y orquesta, Premio Caro de Boesi:

a Roque Cordero por su obra Segunda Sinfonía, y el Premio Juan José Landaeta a Enrique

Iturriaga por su obra Suite No.1.

A partir del encuentro de los distintos críticos, musicólogos, compositores e intérpretes, y de

los representantes de las diferentes naciones convocadas (Estados Unidos, México,

Nicaragua, Panamá, Puerto Rico, Cuba, Colombia, Ecuador, Chile, Argentina, Brasil y

Uruguay), se propone la creación del Comité Nacional de Música de Venezuela conformado

por personas claves dentro de la actividad musical del país9.

Cuadro 4. II Festival de Caracas 1957. Ficha Síntesis

Fechas

festival

Número

conciertos

Compositores

Extranjeros

Compositores

venezolanos

Estrenos

mundiales

Obras

venezolanas

Total obras

interpretadas

19 marzo

al 6 abril

1957

9

34 9 4

obras del

concurso

9 45 Total compositores

43

Compositores y países representados en el II Festival de Caracas 1957:

Argentina: R. García Morillo, Alberto Ginastera, Juan José Castro, Jacobo Ficher, Julián

Bautista, Luis Gianneo, Julián Aguirre.

Brasil: Héitor Villa-lobos, Oscar L. Fernández, Camargo Guarnieri.

Cuba: Julián Orbón, Edgardo Martín, Harold Gramatges, José Ardevol.

Chile: Alfonzo Leng, Domingo Santa Cruz, Alfonso Letelier, J. Orrego Salas.

Estados Unidos de Norteamérica: Aarón Copland, Gail Kubic, Samuel Barber, Roy Harris,

Charles Ives, Virgil Thompson.

México: Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, Rodolfo Halffter, J. Pablo Moncayo, Blas

Galindo.

Panamá: Roque Cordero.

Perú: José Malsio, Enrique Iturriaga.

Uruguay: Alberto Soriano, Héctor Tosar.

9 Para mayor información sobre este comité se recomienda revisar la Revista Clave. Abril de 1957:7-8


ISSN 2618-4583 21

Venezuela: Gonzalo Castellanos, Evencio Castellanos, Blanca Estrella Méscoli, José

Clemente Laya, Antonio Lauro, Inocente Carreño, Juan Bautista Plaza, José. A. Calcaño,

Carlos Figueredo.

Es importante resaltar que, de los nueve compositores representados en este Festival, siete

egresaron de la cátedra de composición del maestro Vicente Emilio Sojo: Evencio y Gonzalo

Castellanos, Blanca Estrella, José Clemente Laya, Antonio Lauro, Inocente Carreño y Carlos

Figueredo. Juan Bautista Plaza y José Antonio Calcaño (1900-1978) se formaron como

compositores en Europa y Estados Unidos, y junto al maestro Sojo constituyeron lo que se

llamó la Generación del 1910, importante movimiento a favor del fortalecimiento de la música

académica en el país.

Otra de las actividades importantes que contribuirían en esta etapa al crecimiento del

movimiento musical venezolano fue la visita y participación Marcel Cuvelier en el Festival

de Música de Caracas de 1957. Como fundador del movimiento conocido mundialmente

como Juventudes Musicales11, Cuvelier trae la propuesta de crear una asociación de carácter

civil en Venezuela siguiendo los parámetros de la ya nacida en Bélgica hacia 1940, que, sin

ánimo de lucro y enfocada en lo cultural, incentivara la participación de los jóvenes en

proceso de formación como su principal objetivo. Esta iniciativa atrae la atención de un

grupo importante de músicos y encargan al maestro Juan Bautista Plaza para esta encomiable

labor, a la cual se une con entusiasmo la Institución José Ángel Lamas. Es así como se da

inicio al capítulo Juventudes Musicales de Venezuela en 195712. Esta institución jugará un

papel relevante en la difusión de las obras de los jóvenes compositores venezolanos en la

década de los 90.

10 “En el siglo XX, hacia 1919, un grupo de jóvenes músicos, casi todos formados en la Escuela de Música y

Declamación para ese entonces, y otros con preparación musical adquirida en Europa y Estados Unidos,

constituyeron lo que se denominó la Generación del 19, iniciando así un importante movimiento a favor de la

música académica en el país.” Entre ellos estaban Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Miguel Ángel

Calcaño, José Antonio Calcaño, Juan Vicente Lecuna y Moisés Moleiro. (García, 2008:54) 11 Juventudes Musicales (JJMM), organización mundial que nace en 1940 en Bélgica con el interés de difundir

entre los jóvenes aficionados la música culta. 12 Para mayores detalles ver los artículos Juan Francisco Sans (1990) “Historia de las Juventudes Musicales en

Venezuela”, y Mariantonia Palacios (1990) “Semblanza de Cristina Assai”.


ISSN 2618-4583 22

El contacto con algunos invitados y participantes, como por ejemplo el compositor francés

Edgar Varèse13 y el pianista y compositor norteamericano Mell Powell14, pondrían de

manifiesto la necesidad de profundizar y crear las bases de un movimiento de música

electroacústica en el panorama de la composición en Venezuela15. Con base en estos hechos,

se consolidó un centro de experimentación que se conoció con el nombre de Estudio de

Fonología, siguiendo un poco el modelo del ya creado estudio en Milán por Luciano Berio,

Bruno Maderna y Luigi Nono entre 1965 y 1968. Se encargó al ingeniero de origen chileno

José Vicente Asuar (1933-2017) para que dirigiera el estudio, tal como lo señala Eduardo

Kusnir (1998:396) en su artículo “Composición de música electroacústica en Venezuela”.

Paralelamente a la organización del Estudio de Fonología en términos de infraestructura, se

daba también inicio a las actividades preparatorias del Tercer Festival de Música de Caracas

del cual hablaremos más adelante.

Desafortunadamente, el Estudio de Fonología no perduró y fueron contados los

compositores del ámbito nacional los que aprovecharon tal coyuntura, como es el caso de

Alfredo del Mónaco, Isabel Aretz (1909-2005) y el mismo Asuar. De esta época, y como

primera cosecha del estudio de fonología entre el 66 y el 68, encontramos las obras

Cromofonías I, y Estudio Electrónico No.1 para sinusoides de Del Mónaco, Güaraira

Repano, del propio Asuar y Birimbao de Isabel Aretz.

Para finales de la década de los 60, y después de la desaparición del Estudio de Fonología,

quien asume la responsabilidad del desarrollo de actividades relacionadas con la música

contemporánea y electroacústica en 1969 sería el Instituto Interamericano de Música

Experimental y Estudios Estéticos, INTERMÚSICA, institución adscrita al INCIBA. Allí se

13 Edgar Varèse, jurado del primer concurso convocado por la Institución “José Ángel Lamas” en el Primer

Festival de Música de Caracas en 1954. 14 Mell Powell. Pianista y compositor americano nacido en 1923. Sus inicios musicales fueron en el Jazz,

trabajando como pianista y arreglista en la orquesta de Benny Goodman. Más tarde ingresa al conservatorio de

Yale donde estudia composición con Paul Hindemith. Extraído el 4 de marzo de 2009 desde:

http://www.schirmer.com/default.aspx?TabId=2419&State_2872=2&ComposerId_2872=1243.

El compositor Alfredo del Mónaco que Powell habló sobre música electroacústica y transmitió una serie de

programas en la Radio Nacional de Venezuela, utilizando gran parte de su discoteca sobre música de

vanguardia. 15 El trabajo de Rodrigo Segnini (1994) Comprender la música electroacústica y su expresión en Venezuela,

profundiza sobre el desarrollo de este campo en el país.


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http://www.schirmer.com/default.aspx?TabId=2419&State_2872=2&ComposerId_2872=1243

dictaron cursos y conferencias, encabezados por su director, el musicólogo Eduardo Lira

Espejo (1912-1980), y se publicaron periódicamente noticias de interés al respecto. Además,

sirvió de enlace con otras instituciones en el ámbito internacional.

3er Festival de Música de Caracas, 6 al 18 de mayo de 1966

Casi una década después de la celebración del primer festival en 54, se realiza en Caracas el

tercer y último Festival de Música de Caracas del 6 al 18 de mayo de 1966, organizado por

el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes Venezuela (INCIBA) y la Comisión de

Estudios Musicales presidida por el Dr. Inocente Palacios. Tendrá especial connotación

porque, a diferencia de los dos primeros de carácter latinoamericano el primero e

interamericano el segundo, el Tercer Festival tendrá un carácter mundial, y, pese a ese

enfoque, no deja de lado su principal contenido, la presencia de las obras de compositores

latinoamericanos y su inserción en el ámbito mundial.

La Caracas de esta década había dejado las dimensiones de villa, para presentarse frente al

continente como una metrópoli importante y consolidarse, pasados ya un cuarto de esta

segunda mitad del siglo XX, como un foco de aconteceres musicales dispuesta a recibir y

entender las nuevas tendencias de la música a nivel mundial.

Tal como en los anteriores festivales, era importante traer a consideración las nuevas

tendencias de la música contemporánea y su evolución en el panorama mundial. Por eso, de

manera permanente y durante las tres semanas de festival, en el marco del Primer Congreso

Internacional de Música de Caracas, se darían cita importantes compositores y musicólogos

que, sin tener en cuenta las fronteras, escuelas y tendencias, darían su opiniones en debates

profundos respecto de la problemática, estética y técnica de la música contemporánea, y la

exaltación de la música del continente, tal como se expresa en el preámbulo del programa de

mano de dicho festival.

El reto era considerablemente mayor para los compositores latinoamericanos presentes en el

festival del 66, pues se trataba de alternar sus obras con las de reconocidos compositores

internacionales de primer orden. Dentro de la programación del festival y del congreso, se


ISSN 2618-4583 24

dispusieron también cinco conciertos conferencias, dictados por los propios compositores.

También se hicieron audiciones en sesiones especiales casi privadas de obras en medios

magnetofónicos. Muchas de las obras presentadas en los conciertos desconcertaron tanto a

los músicos como al público asistente. Los propios instrumentistas de la orquesta las

describieron como: “deshumanizadas, carentes de inspiración y hálito divino”. Ellos mismos

intuían que su calidad de intérpretes se ponía en duda al sentirse como “máquinas de hacer

ruidos” (Peñin, 1998: 586). Era quizás la primera vez que se exponía ante el público

caraqueño lo que algunos compositores de vanguardia estaban haciendo más allá de las

fronteras conocidas en términos musicales.

El Festival, en su intención de exaltar la obra de los compositores latinoamericanos,

comisionó obras a través del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes. Los compositores

que recibieron el encargo fueron: Gustavo Becerra, Roque Cordero, Pozzi Escot, Alberto

Ginastera, Lucas Foss, Rodolfo Halffter, Rhazes Hernández López, Edino Krieger y Julián

Orbón. Estaba además la convocatoria al concurso de composición, organizado para esta

ocasión por la Comisión de Estudios Musicales. En esta oportunidad tendría una

modificación, pues se invitó a participar específicamente a los compositores menores de 40

años, con lo cual se estaba dando un decidido apoyo a los creadores de las nuevas

generaciones. Con una selección de 48 obras, el jurado conformado por personalidades del

mundo musical como Roque Cordero de Panamá, Héctor Tosar de Uruguay y Gonzalo

Castellanos por Venezuela, determinaron entregar el primer premio a Carlos Tuxen-Bang de

Argentina por su obra Abyssu, a Jaqueline Nova de Colombia por su obra 12 Móviles, y a

Sergio Cervetti del Uruguay por su obra para violín, violoncello y piano Cinco episodios.

Cuadro 5. III Festival de Caracas 1966. Ficha Síntesis

Fechas

festival

Número

conciertos

Compositores

Extranjeros

Compositores

venezolanos

Estrenos

mundiales

Obras

venezolanas

Total obras

interpretadas

6 al 18

mayo

1966

11

32 9

24 10 50 Total compositores

41


ISSN 2618-4583 25

Compositores y países representados en el III Festival de Caracas 1966.

Argentina: Carlos Tuxen-Bang, Antonio Tauriello, Alberto Ginastera, Mario Davidovsky,

Juan Carlos Paz, Hilda Dianda, Roger Ermili.

Brasil: Claudio Santoro, Edino Krieger, Héitor Villa-Lobos.

Colombia: Jacqueline Nova.

Cuba: Julián Orbón, Aurelio de la Vega.

Chile: León Schildlowsky, Juan Orrego Salas, Gustavo Becerra.

Estados Unidos: Lukas Foss, Virgil Thompson, Aaron Copland, Samuel Barber, Peter

Mennin, Walter Piston, William Schumann.

México: Rodolfo Halffter, Manuel Enríquez, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas.

Panamá: Roque Cordero.

Perú: Pezzi Escot.

Puerto Rico: Héctor Campos Parsi.

Uruguay: Sergio Cervetti, Héctor Tosar.

Venezuela: José Luis Muñoz, Leopoldo Billings, Razhés Hernández L., Inocente Carreño,

José Antonio Abreu, Carlos Figueredo, Nelly Mele Lara, Antonio Lauro, Evencio

Castellanos.

De los nueve compositores venezolanos representados en este tercer festival, ocho egresaron

de la cátedra de composición del maestro Sojo: Evencio Castellanos egresado en 1940,

Inocente Carreño egresado en 1946, Carlos Figueredo y Antonio Lauro en 1947, José Luis

Muñoz, Leopoldo Billings y Nelly Mele Lara en 1960, y José Antonio Abreu en 1964. Por

su parte, Rhazés Hernández López estudió flauta en la Escuela “José Ángel Lamas”, pero no

composición con el maestro Sojo. De estos nueve compositores, sólo Rhazés Hernández se

manejaba en un lenguaje distinto al nacionalismo, lo cual fue un contraste con las tendencias

presentadas por los compositores invitados, sobre todo de Estados Unidos.


ISSN 2618-4583 26

Cuadro 1. Programa de Concierto # 11. Concierto sinfónico de clausura

dedicado a Venezuela


Carlos Figueredo

(Venezuela) Sinfónica No. 1 en Re menor -Allegro -Largo alla Breve -Presto

Orquesta Sinfónica

Venezuela.

Director: Primo Casale.

Solista: Harriet Serr, piano.

Nelly Mele Lara (Venezuela)

Fantasía para piano y orquesta -Allegro -Adagio -Allegro Presto

Antonio Lauro (Venezuela)

Giros Negroides -Registro -Sarammanmulé -Noche de San Juan -Merecure

Evencio Castellanos (Venezuela)

El Río de las Siete Estrellas. Poema Sinfónico

Con estos 11 conciertos culminaron los Festivales de Música de Caracas16. Como ha

quedado demostrado, estos Festivales sirvieron de vitrina para mostrar las obras de los

compositores que eran en ese momento la vanguardia del país, tanto aquellos que formaron

parte de la escuela de Santa Capilla, como aquellos que buscaron otras alternativas fuera del

seno de la cátedra de composición de la escuela. Sin duda el maestro Sojo influyó y propició,

desde su marcado liderazgo, la participación de estas primeras generaciones de

compositores, no solo con sus obras, sino también con la dirección de la orquesta anfitriona

de los Festivales de Caracas organizados por Inocente Palacios.

16 Para una información más completa sobre los Festivales de Música de Caracas se recomienda la lectura de

Astor (2008) y Restrepo (2011).


ISSN 2618-4583 27

Postludio

Después de los Festivales de Música de Caracas, finalizados en el 66, se produjeron una

serie de programas estimulados directamente por el éxito de los festivales, además de otras

iniciativas que encuentran el terreno abonado para propiciar el acercamiento a nuevas

tendencias, dando así otro matiz a la vida cultural y musical en el país.

En los años 90, y por iniciativa del Ministro de Cultura de ese entonces, el maestro José

Antonio Abreu (discípulo de Sojo), conjuntamente con el maestro Alfredo Rugeles

(discípulo de Ioannidis), se dan a la tarea de instaurar los festivales nuevamente, conocidos

hoy día como Festivales Latinoamericanos de Música, los cuales celebraron en el 2018 su

vigésima edición17. En estos nuevos festivales son principalmente los alumnos de Ioannidis

quienes tendrán un papel protagónico.

La realización del Festival de Caracas en 1966, que puso en forma patente la situación de la

música contemporánea en el país, fue un paso más en un proceso de modernización de la

música en Venezuela. La siguiente etapa la llevaría a cabo Ioannidis quien intentaría su

proyecto pedagógico con una nueva generación “incontaminada” de nacionalismo. (Astor,

2008:334).

Ya no serían Sojo y sus alumnos de Santa Capilla quienes tomarían el liderazgo, sino un

grupo de inquietos estudiantes de música, también maestros venidos de otras latitudes, los

que trabajaron con Juan Carlos Núñez, Federico Ruiz, Ricardo Teruel, Emilio Mendoza,

Hildegart Holland, Alfredo Marcano-Adrianza, Servio Tulio Marín y Alfredo Rugeles.

Son muchas las iniciativas que se han desarrollado después de los festivales de Caracas,

pero, y a pesar de la gran cantidad de eventos realizados con el inmenso esfuerzo que ello

representa, aún hay fallas que no han podido solventarse para garantizar que la música de

nuestros creadores latinoamericanos tenga un sitial importante dentro del llamado

“repertorio universal”. Se deberían establecer políticas claras y unificadas para la difusión

del repertorio. El compositor mexicano Mario Lavista (1990), en exposición hecha con

17 https://festivallatinoamericanodemusica.net/festival_2018.


ISSN 2618-4583 28

motivo de la reanudación de los Festivales Latinoamericanos en el 1990, hace comentarios

que aún pueden tener vigencia.

Tanto en México como en América Latina, existe una especie de “festivalitis” y no lo digo en

un sentido peyorativo; la mayoría de los recursos se canalizan en encuentros, conciertos y otra

serie de actividades y descuidan, como política cultural, dos aspectos a mi juicio muy

importantes:

1. La edición de partituras, discos y libros, y

2. La educación.

Las escuelas de música reciben, por parte de las instituciones privadas o gubernamentales muy

poco dinero en relación a lo que se gasta en temporadas de conciertos, invitaciones a solistas,

organización de festivales-que no es que esté mal realizar festivales- quiero decir que debería

haber a mi juicio un equilibrio mayor en la distribución de estos recursos. La infraestructura

está deteriorada, los maestros están mal pagados, no existe una biblioteca a la altura y los

salones, están cada vez en perores condiciones y paradójicamente, hay grandes conciertos en

las salas, grandes solistas invitados y festivales maravillosos que se organizan todo el año.

Sería por tanto importante insistir en la creación de un centro dedicado a la curaduría de los

festivales que de manera sistemática pueda dejar un registro documental abierto al público y

a las instituciones encargadas de enseñanza musical. La carencia de material discográfico e

impreso disponible para la consulta no permite que los compositores, intérpretes y músicos

en general puedan tener una idea de cuál es el universo sonoro de otras latitudes y cuáles las

tendencias en boga. Como lo señala el compositor colombiano Andrés Posada:

Existe en América Latina un archivo sonoro alejado de las fronteras de la música de consumo.

Un mundo de sonidos insospechados, exuberantes y maravillosos pero poco conocidos. Una

aglomeración de formas musicales variadas que generan ritmos punzantes, enérgicos y de

contornos fuertes. Una música de grandes contrastes en el carácter, estilo y en las textura de las

obras, con cambios súbitos de color y de atmósfera. Un crisol sonoro en donde se mezclan

distintas tendencias e influencias y se unen elementos estilísticos diferentes y, a veces,

contrastantes.

Me refiero a la nueva música en Latinoamérica: música que viene desde las últimas décadas

del siglo pasado hasta lo poco que llevamos de éste… (Posada, 2005)


ISSN 2618-4583 29

Ampliar el tipo de estudio planteado en este artículo a épocas posteriores y a países

interesados en el desarrollo y expansión de la música contemporánea a nivel

latinoamericano, ayudaría sin duda a establecer políticas que favorezcan la difusión de las

obras de los compositores más jóvenes. Sería, además, un incentivo para que los centros

encargados de la formación profesional de los compositores tomen en consideración estos

resultados para evaluar la pertinencia de sus programas de estudio y la manera como se

insertan en el mercado sus egresados.


ISSN 2618-4583 30

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ISSN 2618-4583 33

http://es.wikipedia.org/wiki/Generaci%C3%B3n_del_28



Grappolo 4, obra electroacústica del compositor chileno Jorge

Martínez Ulloa

Un análisis acústico, psicoacústico, y espectromorfológico, en el estudio de

procesos de estructuración hallados, y como aporte a estrategias de

percepción acusmática.


Universidad Distrital Francisco José de Caldas-

Bogotá, Colombia.

Resumen.

Una primera reflexión que apunte en dirección a preguntarnos por nuestra escucha del

mundo, en tanto receptores y productores sonoros capacitados para desenvolvernos a

partir del sonido que llega a nuestros oídos (y que es producto de nuestro accionar

acústico-cultural), aspecto que significa asumir una actitud o posicionamiento frente a

este fenómeno, constituye una reflexión que bien podría permitirnos hacer un

preliminar, pero necesario sondeo, de cómo acercarnos a la presente pieza

electroacústica. En efecto, se presentarán los resultados obtenidos de este análisis luego

de aplicar el estudio de la espectromorfología planteada por Denis Smalley, así como

consideraciones principalmente de orden acústico y psicoacústico que se desprenden de

esta aplicación, trabajo que permitirá, a su vez, ofrecer una comprensión de la

naturaleza de los procesos de estructuración de los materiales sonoros estudiados, y su

articulación en los niveles macro, meso, y micro, como estrategia de organización en la

percepción.

Palabras clave: nivel estésico, enfoque ecológico, arquetipos morfológicos, tipología

espectral, proceso modulatorio, efecto doppler.

Abstract

A first reflection that allows us, as receivers and sound producers trained to develop

from the sound that reaches our ears, and that is the product of the interaction with our

acoustic-cultural environment, (which causes us to assume an attitude or position

regarding this phenomenon), to ask ourselves about our ways of listening, is what could


ISSN 2618-4583 34

well allow us to make a preliminary, but necessary examination, of how to approach this

electroacoustic piece. Indeed, the results obtained from this analysis, in which the study

of the spectromorphology proposed by Denis Smalley was applied, will be presented, as

well as considerations mainly of acoustic and psychoacoustic order that emerge from

this application, which will as well offer an understanding of the nature of the

structuring processes of the sound materials studied, and their articulation at the macro,

meso, and micro levels, as an organizational strategy in sound perception.

Key words: esthesic level, listening strategies, morphological archetypes, spectral

typology, modulatory process, doppler effect.

1. Primeras consideraciones sobre estrategias de escucha encaminadas

al análisis de la pieza.

Con el propósito de extender el campo de audición a un marco lo más amplio posible de

variantes que suscita el acto de la escucha (sea esta musical o ambiental), haremos una

aproximación a algunas metodologías o perspectivas de cómo abordar la música

electroacústica, partiendo de la idea de que la pieza Grappolo 4, del compositor y

musicólogo chileno Jorge Martínez Ulloa1 (n. 1953), precisamente invita a conectar, en

el proceso de cognición de la experiencia de las primeras escuchas, principalmente dos

experiencias: aquella que se ubica en el marco de una recepción fenomenológica del

evento acústico-sonoro; y, por otra parte, aquella que se ubica en un nivel más

referencial, que puede ir desde una escucha semántica asociativa a códigos culturales

preestablecidos en los signos sonoros con los que cotidianamente nos relacionamos,

hasta un tipo de escucha ecológica, en la que el receptor rescata una información crucial

del entorno sonoro de su medio para saber cómo actuar y desenvolverse dentro de éste.

Estas dos consideraciones resultan muy relevantes para ofrecer resultados de una

escucha mucho más complementaria, en la que se atienda a la cuestión de cuál puede ser

la relación que un escucha establece cuando detecta los comportamientos y evoluciones

1 Jorge Martínez Ulloa (n. 1953), es compositor, musicólogo, profesor titular de la Universidad de Chile,

y Director del Centro de Investigaciones Estéticas de América Latina (CIELA) de la Facultad de Artes de

la Universidad de Chile. Su trabajo está relacionado con compositores de la generación de la década del

sesenta en Chile, tales como Roberto Falabella, Gustavo Becerra, Celso Garrido-Lecca y Fernando

García. Para conocer más información acerca del trabajo creativo e investigativo de Jorge Martínez,

referente a publicaciones, piezas musicales, instalaciones, y discografía, el lector puede visitar el sitio

web del compositor: http://www.jorgemartinezulloa.com/438405055


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http://www.jorgemartinezulloa.com/438405055

del sonido en un ambiente natural o urbano en el que habita, con la experiencia que le

suscita a este mismo auditor escuchar una pieza electroacústica. Partamos pues desde

esta última noción, con el objetivo de encontrar una aplicación de cómo afrontar desde

un enfoque de escucha ecológica nuestra interpretación de lo que nos presenta una pieza

electroacústica como Grappolo 4.

En primera instancia, partamos del artículo de Rodrigo Cádiz: Estrategias auditivas,

perceptuales y analíticas en la música electroacústica2, Cádiz (2003), en el que el autor

explica lo siguiente a propósito del enfoque ecológico de escucha:

Luke Windsor propone que los sonidos sean entendidos con relación a los ambientes

dinámicos en los cuales éstos son producidos, ya sean sonidos creados naturalmente o

mediante alguna mediación cultural. Windsor (1996). En consecuencia, las dificultades

teóricas y analíticas que la música electroacústica posee requerirían soluciones basadas en

una conciencia dual del auditor sobre los aspectos naturales y culturales del sonido.

(Cádiz, 2003: 55).

Resulta bastante interesante entonces, para efectos de este análisis, detectar el influjo

que podría tener la experiencia de escucha de un ambiente natural al escuchar música

electroacústica y viceversa, es decir, lo planteado frente a cómo la escucha ecológica

encuentra una aplicación en la relación estética y cognitiva que el escucha construye en

su recepción de la música electroacústica, y como esta experiencia acumulada le

permite a su vez reconocer y, por qué no, descubrir, la potencialidad e influencia que el

sonido puede llegar a tener en su inmersión cotidiana de los entornos y ambientes

sonoros que acostumbra frecuentar.

Esta perspectiva ecológica de escucha, conecta el modo en que escuchamos un

ambiente, acústico o no, bajo la idea de realizar un ejercicio de escucha activa, y donde

tratamos de desentrañar la naturaleza informativa de las fuentes sonoras que nos

proporcionan estímulos acústicos estructurados, lo cual implica pensar en cómo se

comporta este medio ambiente que percibimos con relación a nuestra posición y

actuación en él. Según esto, la audición ecológica es susceptible de conectarse con la

experiencia que se desprende de escuchar una pieza electroacústica propiamente dicha,

donde la relación del escucha con el sonido esta pre-mediada por el conocimiento que

tiene éste de que se trata de la percepción de una pieza sonora como producto artístico,

2 En este artículo, el autor dedica un apartado para explicar el enfoque ecológico a partir del texto

Perception and signification in electroacoustic music, Windsor (1996).


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en la que su estructura preestablecida, por decirlo de alguna manera, reviste un carácter

más discursivo que informativo (en el sentido ya aludido a informativo en este párrafo).

En otros términos, se trata de vincular la escucha semántica (aquello que por ejemplo

permite advertir que los sistemas simbólicos facilitan la mediación, el almacenamiento y

la comunicación de las percepciones) con la cual es posible realizar una escucha que

busca discriminar el evento sonoro y su transformación en el espacio-tiempo, desde un

punto de vista, si se quiere, ecológico, dado que proporciona el elemento informativo

desde donde se traza una relación de cómo el escucha debe responder a ese momento.

Partiendo del texto de la compositora canadiense Hildegard Westerkamp que lleva por

nombre: Bauhaus y estudios sobre el paisaje sonoro. Explorando conexiones y

diferencias, Westerkamp (2009), vale la pena citar lo que precisamente refiere en orden

a ilustrar el anterior planteamiento, cuando relata su experiencia de escucha en torno a

su visita a la ciudad de Brasilia, y de donde infiere situaciones que invitan a apropiar

una contemplación ecológica hacia el diseño acústico del entorno sonoro percibido:

Entonces, si Brasilia no es una ciudad de señales prominentes ni de lugares comunitarios

íntimos, ¿cuáles son las cualidades acústicas que brindan a esta ciudad su carácter y a sus

residentes un sentido de lugar? ¿Cuál es su identidad acústica? Los sonidos que han

mantenido curiosos y ejercitados a mis oídos en Brasilia han sido los sonidos de varios

grillos y cigarras que atraviesan la densidad del ruido del tráfico incluso en el sector de los

hoteles. Parece haber una interminable variedad de ritmos y resonancias en dichos sonidos.

Westerkamp (2009).

Según esto, ¿Esta Westerkamp apropiando una escucha, digamos, electroacústica para

comprender el panorama sonoro-acústico de una región específica de la ciudad de

Brasilia? o, más bien, ¿quizás para ella no exista una barrera de tipo cultural, entre cómo

escuchar una pieza electroacústica y/o el ambiente acústico de una ciudad, ya que en

realidad cada experiencia retroalimenta y enriquece una u otra situación?

La segunda pregunta formulada anteriormente parece ser la que más encuentra eco en la

siguiente cita del ya referido texto de Rodrigo Cádiz, en la cual nos presenta una

distinción entre lo que sería una escucha tendiente a concentrarse en el fenómeno

espectromorfológico, y la escucha ecológica como indagación informativa del

comportamiento del medio:

Esta perspectiva ecológica se basa en la percepción de eventos. Este tipo de percepción

trata de identificar las propiedades invariantes de eventos que especifican las características


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permanentes y cambiantes del ambiente que son importantes para un organismo. Este

enfoque es distinto de la psicoacústica tradicional en el sentido de que ésta última se ocupa

de identificar cambios en alturas, estructuras espectrales o duraciones, mientras que la

primera trata de identificar las transformaciones en las estructuras acústicas que informan al

auditor de cambios importantes en el medio ambiente. (Cádiz, 2003: 56).

En su relato, Westerkamp nos habla de querer identificar las cualidades acústicas del

lugar de Brasilia en el que se encuentra, para desde allí entender cómo la comunidad se

apropia y habita su medio. La clave que encuentra es el sonido de grillos, de los que

dice haber “una interminable variedad de ritmos y resonancias”, Westerkamp (2009),

superando el umbral de enmascaramiento producido por el ruido de los autos en las

avenidas, que en otro caso los ocultaría.

El hecho de haberse concentrado en una particularidad acústico-sonora de este lugar, y

haber notado también allí un comportamiento estructural en el tiempo, hace pensar en la

cercanía que esta estrategia de escucha tiene con la idea presentada en la última cita

incluida de Cádiz, acerca de la percepción de eventos del enfoque de escucha ecológica,

en donde podríamos decir que Westerkamp reconoce en el sonido de los grillos una

invariabilidad de un comportamiento sonoro, desde donde también traza una relación de

observación socio-cultural que subyace a este espacio inédito para ella. Se puede decir

que gracias al reconocimiento de una constante sonora que reviste un carácter

estructural, y que puede ser fondo o superficie3 según su experiencia de escucha, se

comienzan a gestar las demás características permanentes y cambiantes que interactúan

constantemente con ese articulador meso-formal.

De acuerdo con lo anterior, podemos plantear que las estrategias de escucha tienden a

interconectarse y a renovarse según la complejidad del estímulo sonoro percibido. La

3 Relación que, si bien, en principio supone una tensión entre dos puntos de ubicación en el espacio

gracias a los cuales somos capaces de construir un sentido de ubicación respecto a la fuente, en términos

de su cercanía y/o lejanía; bien podríamos decir que no siempre esta relación mantiene esta

unidireccionalidad. Pensemos, por ejemplo, en la posibilidad de considerar a una fuente lejana no como

fondo, sino como superficie de un campo sonoro perceptivo, bajo la consideración de que, en realidad, las

categorías de fondo-superficie, son redefinibles en el contexto en el que acontecen, más allá de una

relación fuente-receptor que en muchos casos viene caracterizada, en primera instancia, desde el

parámetro de la intensidad. Lo interesante del caso de esta posibilidad de, si cabe la expresión, invertir los

roles fondo-superficie, radica precisamente en construir una escucha, un acontecimiento, y un espacio-

tiempo del comportamiento sonoro, a partir preponderantemente de la actividad de la textura y su

morfología, esto es, considerar que un fondo puede obedecer también a cadenas de elementos sonoros

reincidentes que tejen homogeneidad; y que, por oposición, una superficie puede emerger como una

cadena de eventos disímiles heterogéneos que rompen con un sentido de linealidad en el tiempo, y que

por esta razón van a demandar mayor atención por parte del oyente, en el propósito de desentrañar el

gesto figurativo que despliega.


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idea de que en una pieza electroacústica podemos aprender en cierto modo a escuchar

de manera más consciente el medio ambiental o acústico en el que cotidianamente

transitamos, y, de modo contrario, cómo desde una perspectiva ecológica de audición

del ambiente es posible reconocer cadenas de procesos variables e invariables que

definen lógicas de organización macro-gestuales y sintaxis entre estos materiales, es una

idea a todas luces viable. En esa misma dirección apunta el preguntarse cómo desde una

escucha que vaya más allá de desentrañar el discurso que puede proyectar la pieza

electroacústica que escuchamos por los parlantes, pueda volcarse esta experiencia hacia

una escucha que se centre en capturar el elemento informativo que subyace a los

materiales sonoros percibidos, para luego poner en contexto esta información de lo que

se transforma a nuestros oídos, el cómo se trasforma y qué implicaciones tiene esto para

la percepción global y particular de los procesos.

Esto es pues una experiencia que, por ejemplo, proporcionaría un nuevo campo de

sensibilidad de percepción del ambiente acústico de los espacios físicos, y es probable

que conduzca al escucha a que se formule más preguntas sobre el espacio que habita la

próxima vez que, por ejemplo, reconozca ambientes más saturados que otros, o que

puedan enmascarar sonidos a los que debe prestar mayor atención si quiere

reconocerlos, o quizá, obligarle a desplazarse en el espacio hasta ellos si quiere

experimentar una relación espacial-sonora de cercanía o alejamiento diferente, etc.

Respecto a la idea del reconocimiento de ese espacio físico por parte del escucha, y su

repercusión en la definición de una imagen acústica del sonido, resulta bastante

pertinente considerar por un momento la relación de interdependencia que se genera

entre los estadios espacio-tiempo, momentos estructurantes en el que el acto perceptivo

tiene lugar. Para ello, resultan bastante pertinentes las reflexiones y el análisis que

Daniel Teruggi desarrolla al respecto. Precisemos entonces, a través de la siguiente cita

del texto Aprendiendo a oír, Teruggi (2005), lo relativo a esta tensión y red dialógica

que se produce, al instalar al sonido como fenómeno acústico –con todas las

implicaciones ya referidas anteriormente que esto tiene para la percepción, en términos

de un enfoque ecológico, espectromorfológico, semántico, etc.- en el marco del

complejo estructural espacio-tiempo:

La separación entre espacio y tiempo es una separación discursiva que, en términos

generales, puede realizarse sin grandes riesgos para la comprensión y el estudio del espacio

o de los fenómenos temporales. Pensamos en poder imaginar el sonido sin su componente

espacial, pero el origen espacial del sonido es indispensable a su reconocimiento; no


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reconocemos un sonido como tal, sino que reconstruimos las condiciones espacio-

temporales de su producción al oírlo y así podemos reconocerlo. Para el estudio de esta

problemática, ver el trabajo del filósofo Bernard Stiegler en su obra La technique et le

temps, París, Galilée, 1994, que explora pertinentemente éstos problemas. (Teruggi, 2005:

20).

Visto de este modo, la importancia del origen espacial del sonido supone, sin duda,

tanto para la experiencia perceptiva de la música electroacústica, o de los modos de

recepción de los entornos sonoros cotidianos en los que participamos, una

reconstrucción y reconocimiento del modo en que operan las condiciones espacio-

temporales que hacen posible la apreciación de un sinnúmero de variantes sonoras que

podría suponer, en efecto, la escucha de música acusmática, o una inmersión de

experiencia lúdica y activa de interacción con el sonido como lo puede ser la realización

de un paseo sonoro.

Puesto que el sonido constituye un acontecimiento espacio-temporal en el que su

direccionalidad o modo en que se despliega y transmite en el medio físico, repercuten

en la percepción, brindándonos información que hace que cualifiquemos o propiciemos

una aproximación de verosimilitud, de lo que acontece, frente a la naturaleza de dicho

fenómeno, hace que cada experiencia de escucha activa se sume a una serie de estratos

de percepción que eventualmente pueden interactuar y, por supuesto, enriquecer y

potenciar la comprensión de un momento inédito de escucha al que tengamos que

reservar nuestra atención. Para desglosar más esta situación, es posible trazar un

paralelo respecto al acto creativo del compositor de música electroacústica quien, en

realidad, amplia con su actividad el horizonte de la percepción musical, manteniendo

conexión con la práctica común de la construcción discursiva de dichos materiales

sonoros, lo cual supone la imbricación de dos estratos conceptuales (construcción-

percepción) de una estética que se define a partir del diálogo entre lo que podríamos

caracterizar como una memoria de la creación expresada en una reinterpretación del

signo sonoro musical. En estos términos lo plantea Teruggi:

La revolución era más auditiva que musical. Esta música nueva, con sus sonidos nuevos,

era relativamente tradicional en su construcción (no en su percepción). La combinación de

sonidos extraños en situaciones inusitadas no permitía la complejidad extrema de la

escritura instrumental; las estructuras rítmicas eran o demasiado complejas o demasiado

simples, intentando no imitar la complejidad instrumental; la melodía era reemplazada por

la evolución interna de un sonido y los conceptos más desarrollados, como la armonía o la

polifonía en sus sentidos tradicionales, quedaban fuera del ámbito compositivo por falta de


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estructuras perceptivas suficientemente desarrolladas como para permitir su utilización.

(Teruggi, 2005: 22-23).

Este proceso en el que la percepción se estructura como fruto de la tensión entre nuevos

acontecimientos sonoros frente a aquellos que demandan una particular recepción por la

complejidad que revisten en sus características espectromorfológicas, es lo que permite

que el acto de escucha encuentre modos de vehiculizar, discriminar, contextualizar,

imaginar, originar, analizar, potenciar, y un largo etc., los ámbitos de nuestra audición;

cuestión que supone un marco auditivo, siempre creciente, para definir nuestra

experiencia viva de conocernos-reconocernos en el espacio-tiempo lúdico que supone la

escucha, el escuchar.

2. Estudio operativo de la pieza: Consolidación de las estrategias de

escucha en la realización y resultados del análisis. La sección A como

referente metodológico.

Partiendo de la argumentación anterior, propondremos algunas categorías organizativas

del material sonoro de Grappolo 4, tendientes a revisar y sistematizar su

comportamiento, evolución, desarrollo, función, y se realizará una valoración del

conjunto de todas estas categorías para establecer, de manera conjunta, su rol en la

sintaxis de la pieza y en los procesos de estructuración. Con el propósito de dar cuenta

de una revisión panóptica del conjunto macro-gestual de la pieza, desde un

espectrograma, en el gráfico no. 1 mostrado a continuación, se han sectorizado los

momentos respectivos que corresponden a cada conjunto o meta-conjunto de categorías

de organización perceptual. El punto de partida para esto, se basó en las estrategias de

escucha del enfoque ecológico ya abordado, y el tipo de análisis de escucha propiamente

acústico. Es posible detectar entonces varios conjuntos de materiales (elementos

estructurales), que por su recurrencia, variabilidad, y ubicación espacio-temporal,

otorgan pistas de cómo asignar una funcionalidad y sintaxis a estos procesos.

No sobra decir a este respecto que, en Grappolo 4, el elemento de la intensidad y el

control morfológico que este tiene sobre la textura (granular y lisa), así como en otros

componentes espectrales como alturas (mantenidas y en glissandi) y nodos (presentados

especialmente como iteraciones), es un parámetro determinante para la gestualidad

micro, meso y macro de la evolución de los procesos que, en su modo más reductible, se

trata de un efecto doppler. En ese orden de ideas, tres momentos preponderantes se


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presentan en la pieza relacionados con este efecto doppler, consistente en el crecimiento

progresivo a una punta de altura máxima que luego decae progresivamente, y que, a su

vez, definen el inicio de cada uno de los tres seccionamientos, propuestos por este

análisis, en que la pieza se divide, y que se muestran a continuación.


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Gráfico no. 1. Sectorización, identificación, y delimitación de los procesos de estructuración de la pieza Grappolo 4. (Elaboración propia a

partir de un espectrograma). Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas Contemporáneas 2 – 2019

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Esta relación tripartita resulta ser muy significativa por el modo en que se desenvuelven

los componentes internos de cada seccionamiento. Como se observa en el anterior

gráfico, es posible adjudicar, para cada seccionamiento, la existencia de tres fases que

funcionalmente operan del mismo modo en A, B y A`. En la primera fase (salvo en A

por supuesto) se realiza la llegada a un nuevo material que, en el caso de B y A´, es la

consecuencia de un proceso modulatorio que sucede inter-seccionalmente, esto es, por

el paso de A hacia B (ver elipse 1), como de B hacia A` (ver círculo número 4). En la

fase 2 de cada sección, ocurre la reiteración de un meta-conjunto sonoro característico

por los elementos que lo conforman, y que más adelante explicaremos desde el punto de

vista de las cadenas sintagmáticas, como analepsia (por su repetición), así como por

prolepsia (por el contexto de lo que anticipa su llegada con relación a los materiales que

lo preceden y suceden). Por último tenemos la tercera fase, en la que, en todas las tres

secciones sin distinción, se produce el desarrollo del material expuesto en la primera

fase.

Para ampliar lo mencionado en el gráfico sobre la sectorización, encontramos que la

elipse número 1, al interior de la cual hay una flecha que indica impulso en la

direccionalidad, señala un proceso gradual de cambio en el espectro y la morfología de

una textura de glissandi que pasa a convertirse a una disposición de alturas con cambio

de frecuencia muy cercana a una textura homofónica. Los círculos 2, 3, 4 y 5, resaltan

también cambios espectromorfológicos pero en un espacio de tiempo mucho más

reducido y, por ende, produciendo la sensación de cambio súbito.

Con respecto al seccionamiento A, el compositor presenta unos materiales muy

específicos con los cuales irá construyendo una taxonomía de objetos sonoros que se

explicarán a continuación. Es posible decir que cada sección está dividida a su vez en

momentos estructurales donde acontecen ciertas lógicas de direccionalidad que son

reiterativas pero que, en cada contexto donde se ubiquen, revisten ciertas

particularidades que van definiendo un acontecimiento como organización discursiva-

formal global.


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Pasamos entonces a presentar los resultados de la clasificación de los materiales de

acuerdo a su tipología espectral, morfología y comportamiento en el tiempo4. Denis

Smalley plantea la existencia de tres puntos de referencia en la combinación de

frecuencias que conforman los distintos tipos de sonido, a saber, altura, nodo y ruido.

Estos tres puntos conforman un continuo que el autor denomina altura – ruido.

Grappolo 4 es una pieza que precisamente trabaja los tres tipos de espectro y su

ordenamiento, como veremos, tiende a configurarse en desarrollos texturales de tipo

liso, iterativo y granular. Respecto a la morfología, Smalley define unos arquetipos que

buscan representar el comportamiento del sonido en el tiempo. Según esto, la

morfología de un objeto sonoro se puede definir como un moldeamiento dinámico

temporal de un espectro; es la forma temporal que se le da a un sonido, su envolvente.

Se definen así cuatro arquetipos morfológicos: ataque – impulso, ataque – declive

cerrado, ataque – declive abierto, y continuo graduado. En el gráfico presentado a

continuación, (Smalley, 1986: 69), se observan los contornos de estos arquetipos:

Gráfico no. 2. Arquetipos morfológicos planteados por Smalley.

En el gráfico número 3 que se muestra a continuación, se ilustra el funcionamiento de la

estructura interna de la sección A, en donde se puede detectar cómo los materiales se

van superponiendo unos a otros a medida que ocurre su intervención y se ofrece la

información respectiva de las características espectromorfológicas encontradas.

En esencia, se pueden detectar cinco tipos de materiales disímiles con comportamientos

particulares en la topografía sonora. No sobra aclarar que en este gráfico se mantiene la

noción del eje X al que se le asigna el tiempo, y el eje Y como el de alturas. Las flechas

de color marrón señalizan la curva gradual del proceso de crecimiento y decrecimiento

4 Todo lo referente al estudio de las cuestiones aquí mencionadas se toman a partir de la

conceptualización realizada por Denis Smalley en el capítulo: Spectro-morphology and structuring

processes, del libro The Language of Electroacoustic Music, editado por Simon Emmerson, la cual parte

del trabajo de Pierre Schaeffer sobre el objeto sonoro, y teoriza sobre la aproximación a los espectros de

los sonidos y su moldeamiento en el tiempo.


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dinámico meso-formal, en donde la aparición de los objetos de color azul y verde claro,

resultan suficientes para asignar unas funciones claras del rol que cumple cada material

en la definición de toda la meta-conjunto sonora gestual. Por otra parte, realizando la

respectiva sectorización en un espectrograma, con las mismas convenciones del anterior

gráfico no. 3, se obtiene lo siguiente:

Gráfico no. 3. Relación topográfica de superposición de los materiales discriminados en

la sección A, tipología espectral, y arquetipos morfológicos hallados. Las rayas oblicuas

indican las regiones de mayor actividad dinámica en esta topografía observada. Tiempo:

a partir del inicio de la pieza hasta el minuto 1:24. (Elaboración propia).


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Gráfico no. 4. Correspondencia de sectorización de los materiales detectados de la

sección A respecto al gráfico no. 3. (Elaboración propia a partir de un espectrograma).

3. Aplicación y ampliación de la metodología de análisis y

sistematización planteada en la sección A, para el estudio de B y A`

Pasaremos a revisar la sección B y A`, partes que en la transición que intermedia entre

ambas, se produce una retrogradación meso-formal hacia el minuto 3:15, proceso que es

identificable tanto en el campo espectral como morfológico del material tónico, ya que

se realiza un proceso de modulación textural de notas con altura identificable a

glissandi, situación que recuerda el proceso ocurrido del minuto 1:20 al minuto 1:35,

pero a la inversa, de cambio transitivo de textura de glissandi al material de notas-nodo

con altura identificable, en el cambio de seccionamiento de A hacia B. De lo que

podemos concluir que este tipo de modulaciones en la textura y que son bastante

notorias en la morfología, pues hay un cambio del arquetipo de continuo graduado

(glissandi) al ataque con decaimiento cerrado (de la presencia de los elementos tónicos,

que es una mezcla entre nota y nodo), tienen lugar en los puntos donde hemos señalado


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cambios de seccionamiento (ver elipse no.1 y círculo no. 4, del gráfico no. 1), lo que los

convierte en realidad, en articuladores meso-formales de toda la pieza y , por ende, en

elementos unificadores de la percepción.

Algo que apoya la tesis anterior frente a la consideración de los puntos ya referidos para

ubicar los articuladores meso-formales, tiene que ver con la noción de aparición y

reaparición de un conjunto de objetos sonoros, acción que, desde una visión más

general, nos proyecta la idea de algo que se repite en la superficie pero donde ocurren

cambios relevantes para la percepción en la profundidad de estos estados. Tal es el caso

del meta-conjunto o, como denominaremos en lo sucesivo, módulo de objetos sonoros

construido por la alternancia simétrica (cada objeto con una duración de 10 segundos, lo

que equivale a 40 segundos de duración por cada módulo) de un total de cuatro efectos

tipo doppler que suenan continuos (ver la fase 2 de cada sección en el espectrograma

del gráfico no. 1), en el que sus características como arquetipos del tipo continuo

graduado y, espectralmente, contrastantes el uno con relación al otro (nota-nodo en

contraposición a nodo-ruido), terminan adquiriendo un peso importante en el

seccionamiento tri-modular y tripartito de la pieza.

Respecto a lo que sucede antes, durante y después de cada uno de estos módulos (en

total aparecen tres en toda la pieza, uno para cada sección planteada) encontramos un

patrón de comportamientos y desarrollos recurrentes que pueden ser explicados desde la

pertinente noción de conceptos como el de analepsia (repetición narrativa) y prolepsia

(anticipación narrativa), esto es, la estructura del comportamiento lineal del lenguaje

que hablamos y que se conoce como cadenas sintagmáticas. Al respecto, en el texto de

Cádiz ya citado, el autor explica que en el análisis narrativo de la música electroacústica

se aborda el estudio de la misma como si fuese la revisión de una obra literaria,

agregando que:

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desde distintos puntos de

vista, empezando por unidades pequeñas como los objetos o eventos sonoros para seguir

con cadenas sintagmáticas, estrategias compositivas y la segmentación de la estructura

formal de la pieza. Esta división estructural se basa en criterios tales como material,

comportamiento rítmico - dinámico, coherencia, morfología, tímbrica, densidad,

movimiento y tensión. (Cádiz, 2003: 62).

Estos dos conceptos nos pueden ser bastante útiles a la hora de pensar en la sintaxis

vinculada a los tres módulos tipo doppler presentados en las segundas fases, y de este

modo asignar significados y atar perceptualmente los eventos detectados. En las tres


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secciones de la pieza, en A, B y A`, es posible afirmar que la aparición de estos tres

módulos son en realidad una analepsia como repetición de un mismo evento. No

obstante, su contexto, es decir, lo que pasa antes y después de su reiteración, puede

considerarse una prolepsia. Para explicar esto en detalle, luego de que el compositor nos

presenta la lógica del comportamiento del módulo no. 1, la reaparición del módulo 2 y 3

(fases número 2 de las secciones B y A` respectivamente), es en realidad una

anticipación de cambios espectromorfológicos a través de procesos modulatorios.

El punto dramático de esto tiene lugar pocos segundos antes de terminado el segundo

módulo (minuto 2:18), en donde el nuevo material expuesto (ataques con decaimiento

cerrado, tipo nodo-altura) es una síntesis de los dos materiales precedentes, tanto en su

espectromorfología como en su tipo de envolvente. El compositor, al presentarnos un

proceso modulatorio después de terminado el módulo número uno (segunda fase de la

sección A), luego de algunas escuchas de la pieza realizadas en ese sentido, la

percepción se centra en saber qué pasará la próxima vez que reaparezcan los siguientes

dos módulos, lo que convierte a estos tres módulos (analepsias) con apariciones casi

idénticas, en centros de atención para entender la razón de cómo los próximos

materiales (prolepsia) adquieren un cambio, preparación, desarrollo, o, como en el caso

de lo que acontece después del módulo tres, advertir la desaparición de estos eventos

como otra posibilidad de cambio encaminada a darle cierre a la pieza a través de la des-

acumulación de materiales.

Una vez explicado lo que ocurre a posteriori en los módulos tipo doppler, es decir, en

las fases número 3 de cada sección, detengámonos un momento en lo que sucede a

priori (fases número 1 de cada sección). Precisamente, los tres momentos de

seccionamiento macroformal de la pieza, que propone este análisis, están determinados

por reconocer esta funcionalidad anticipativa de los módulos tipo doppler también en lo

que se refiere a lo que pasa antes de. En términos generales, se puede argumentar que

aquello que ocurre antes de la aparición de cada módulo es un material diferente pero no

necesariamente inédito. Esto es, si bien el material que antecede la reaparición del

segundo módulo es expuesto por primera vez en ese momento en que tiene lugar

(minuto 1:34), no obstante su desarrollo (por prolepsis) inicia poco antes de que termine

este segundo módulo (minuto 2:18). Este espacio desarrollativo, que se produce en la

tercera fase de la sección B, es el momento de mayor temporalidad dedicado a la

consolidación de una textura y a presentar procesos modulatorios relativos al espectro,


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la morfología, el tempo y la dinámica, en medio del comportamiento continuo del

material.

Es el caso por ejemplo de cómo el material que inicia en el minuto 2:18, modula en el

minuto 2:54 a un material de las mismas características espectromorfológicas, y por

iteración, pero con un tempo más rápido y dinámica mayor (fase 3 de la sección B). Este

último material que inicia en el minuto 2:54 y avanza hasta el minuto 3:16, produce

luego una modulación, esta sí espectromorfológica, que conlleva a la aparición del

material de glissandi que inicia en el minuto 3:08 (fase 1 de la sección A`), es decir,

ocho segundos antes de que termine el objeto sonoro precedente, lo cual indica que la

transformación se produce por superposición o traslapamiento de estos dos objetos

sonoros; cosa que no ocurre en la primera modulación que acontece en la pieza (minuto

1:24 a 1:34, fase 1 de la sección B), donde el proceso de cambio se da por yuxtaposición

con una intermediación de un material que es claramente la presentación de una

transición gradual y lineal, para efectivamente arribar al material continuo que se instala

desde el minuto 1:34 (evento a priori del segundo módulo, fase 1 de la primera sección,

ya comentado anteriormente).

Por su parte, el material que aparece antes de la reaparición del último módulo en la fase

1 de la sección A`, ya nos ha sido presentado previamente en la parte desarrollativa (fase

3) de la sección inicial A. Es por ello que esta, digamos, permutación de ubicación del

material con respecto a cómo están configuradas las fases 3 y 1, respectivamente, de las

secciones A y A`, nos hace pensar en una retrogradación meso-formal, que incluso se

proyecta por la manera en que se usa el material tónico (alturas y glissandi), una vez la

pieza avanza hasta la tercera sección. Esto se explica en el hecho de que de la fase 3 a la

fase 1, momento en el que se da el cambio de A hacia B, con la modulación de glissandi

hacia material de notas-nodos separadas, se hace una primera conexión de sintaxis y

dependencia entre estos dos objetos sonoros. La retrogradación ocurre entonces en el

momento en que se produce el tránsito de la fase 3 a la fase 1, en el cambio de B hacia

A`, momento en el cual se presenta la modulación del material de notas-nodos separadas

hacia glissandi.

Para ilustrar de una manera mucho más detallada todo lo que se ha dicho hasta aquí

respecto a las secciones B y A`, de la pieza electroacústica Grappolo 4, pasaremos a

explicar el gráfico no. 5, abstracción que pretende dar cuenta de las relaciones de los

materiales según su tipología espectral, morfología, y comportamiento meso y macro

formal:


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Gráfico no. 5. Perfil paramétrico de los arquetipos morfológicos y tipología espectral. El vector trazado de acuerdo con los colores asignados para los

objetos sonoros hallados, es el resultado de la movilidad espectromorfológica propiamente dicha. Tiempo: a partir del minuto 1:25 hasta el final de la pieza.


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A partir de esta resultante gráfica del movimiento de arquetipos morfológicos según la

tipología espectral predominante, en donde el eje vertical mide de abajo hacia arriba el

grado de desplazamiento de los materiales electrónicos, desde eventos con decaimiento

cerrado hasta sonidos mantenidos (continuo-graduado), y el eje horizontal da cuenta de

la proporción topográfica de estos comportamientos meso y macro-formales, es posible

plantear las siguientes consideraciones generales y particulares respecto a la manera en

que está concebida la pieza Grappolo 4:

-La fase 3 de la sección B, es el lapso más preponderante en términos meso-formales en

toda la pieza. Esto se explica porque al ser un mismo objeto sonoro (ver color amarillo

en el gráfico) en el que está contenida información previa, como por ejemplo el hecho

de que realice una imitación del movimiento ondulante frecuencial presentado por el

glissandi (color rojo) que aparecía en el cambio de la fase 1 a 2 de la sección B

(recordemos también que el glissandi es un objeto sonoro preponderante que ocupa gran

parte de la fase 2 y completamente la fase 3 de la sección A); además de realizar un

proceso de modulación tímbrica en sus componentes espectrales que se da como

producto de una aceleración e incremento dinámico señalados también en el gráfico,

acción que tiene por objetivo conectar perceptualmente este material obtenido (que

parte del minuto 2:54 al minuto 3:16) con el previamente presentado en la fase 1 de la

sección B (del minuto 1:34 al minuto 1:51) y que, desde un movimiento por

retrogradación que conduce del objeto sonoro de color amarillo al rojo (iteraciones de

nodos-alturas hacia glissandi), logra conectar patrones de comportamiento y dejar clara

una sintaxis de la relación espectromorfológica y estructural que se teje entre los

materiales.

-Con respecto al final de la fase 3 de la sección B y el enlace modulatorio a la fase 1 de

la sección A`, cabe destacar el articulador formal de más preponderancia en toda la

pieza y que corresponde al punto de modulación espectromorfológica de la sección B

hacia A` (el siguiente articulador formal en orden de importancia es el señalado en la

fase 1 de la sección B con color amarillo) y que corresponde al ciclo final de la fase 3 de

la sección B. Desde el minuto 3:08 en adelante, acontecen en esta intersección algunos

aspectos, como el de una modulación textural explícita en orden a completar un proceso

de retrogradación meso-formal ya explicado anteriormente, y un proceso de aparición

gradual en el que la reducción del enmascaramiento de un objeto que viene sonando

previamente con respecto a otro que va apareciendo temporalmente, también configura


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una relación de capas superpuestas en esta articulación formal inmediatamente anterior

al inicio de la sección A`.

-Respecto al objeto sonoro de color marrón en el gráfico no. 5, el cual tiene un alto

porcentaje de presencia en la pieza, si bien es el primer material que el compositor nos

muestra, su actividad homogénea, y el hecho de que en varias ocasiones es enmascarado

por objetos y meta-conjuntos de mayor frecuencia, intensidad, y actividad rítmica,

termina siendo relegado a un background que, en todo caso, en puntos específicos de la

pieza se vuelve a hacer notorio dándonos la sensación de elemento de profundidad

espacial en la pieza.

-Por otra parte, el material de espectro tipo altura, y de arquetipo continuo graduado,

representado en la parte superior del gráfico no. 5 con color rojo, constituye una textura

armónica continua que atraviesa todo el entramado de yuxtaposiciones, superposiciones

y enmascaramientos producto de la relación de los demás materiales, obteniendo de esta

manera, por su densidad sonora, homogeneidad tímbrica y acumulación de alturas,

mayor notoriedad textural con respecto al material de color marrón de frecuencias

graves, mucho menos perceptible.

Respecto a esta situación, vale la pena mencionar lo que Barry Truax plantea a

propósito de este tipo de materiales:

Barry Truax propone el término audición de fondo (background listening) para diferenciar

un nivel distinto de audición que ocurre cuando existen sonidos que permanecen en el

fondo de nuestra atención. Truax (2001)5. Esto sucede cuando un auditor no escucha un

sonido en particular que sin embargo está presente, debido a que ese sonido no tiene alguna

significación inmediata o relevante. Sin embargo, el auditor es consciente de él y si se le

pregunta si ha escuchado el sonido en cuestión probablemente responderá de forma

afirmativa. Los sonidos que son escuchados en el fondo ocurren frecuentemente y por lo

tanto son esperados y predecibles. Se les presta atención solamente si es necesario; de lo

contrario, no son siquiera notados. (Cádiz, 2003: 54).

4. Conclusiones

Hay un interés predominante por realizar procesos modulatorios de cambio

espectromorfológico en el proceso compositivo de Grappolo 4. Esto se hace evidente

sobre todo en los materiales elegidos y en los procesos que estos materiales

5 Esta referencia bibliográfica sobre Barry Truax a la que refiere Cádiz en su texto, es la del libro:

Acoustic Communication. Truax (2001).


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experimentan a lo largo de la obra. El hecho de generar modulaciones del material tanto

al interior de cada sección, entre fases y de forma inter-seccional, nos remite a un

pensamiento estructural del compositor por definir campos funcionales en los niveles

micro, meso y macro que operan de manera sintáctica en la pieza. Aunque hay una

exploración amplia de diversas maneras de producción espectromorfológica en los

materiales, hay un predominio de uso de materiales con espectro de altura-nodo, y de

materiales con morfología de tipo ataque – declive cerrado, y continuo graduado.

Formalmente, luego de cada aparición del material tónico, ya sea en su forma de

glissandi o como notas-nodos separados, se produce el subsiguiente proceso

modulatorio. Es decir, que si pensamos en el proceso macroformal modulatorio de los

materiales preponderantes de la pieza (nodos y alturas que actúan como figuras),

encontramos el siguiente patrón de secuencialidad y recurrencia: (1) nodo continuo

graduado; (2) nodo-altura continuo graduado; (3) nodo-altura con decaimiento abierto;

(2) nodo-altura continuo graduado; (4) altura continuo graduado. Lo cual, en

correspondencia con las tres secciones en que se divide la pieza, sería: sección A: (1) +

(2); sección B: (3); sección A`: (2) + (4). Si se piensan estos elementos como unidad,

hay una transición entre los puntos del continuo: nodo, altura-nodo y altura.

Este gesto macro-textural del espectro, atraviesa ciertos estados de este continuo nodo-

altura, produciendo en la unión de estos tres estados-materiales una modulación

espectral. Por supuesto, la disposición temporal de estos espectros se reduce a dos

unidades morfológicas, que tiene como resultado el siguiente gesto macroformal en el

tiempo: continuo graduado (textura lisa de la sección A), ataque con decaimiento

cerrado (iteraciones en B) y, nuevamente, continuo graduado (textura lisa en A`). Como

vemos, para ambos casos, en el espectro y en la morfología, la disposición macroformal

en retrogradación resulta clave para entender el enlace y el lugar de cada material en el

tiempo.

Las pesquisas a las que este análisis llegó, orientadas por la metodología empleada, son

numerosas y están en concordancia con la idea inicial planteada en los propósitos de

este texto: agrupar diversas estrategias de escucha conducentes a percibir, desde algunos

modos de apreciación, diferentes niveles de organización sonora, particulares y

generales de esta pieza. Con respecto a esta noción, resulta bastante pertinente lo que la

compositora e investigadora británica Katharine Norman menciona en su texto La

música del mundo real como audición compuesta, Norman (1996). Allí hace alusión a


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la manera en que el escucha puede, digamos, negociar entre la escucha referencial que

identifica fuentes sonoras culturalmente compartidas y la escucha reflexiva que tiende a

centrar más su atención en las propiedades sónicas de dicha fuente, con el fin de que un

tipo de percepción potencie y enriquezca las cualidades de la otra forma de percepción a

través de una situación que ella denomina como montaje auditivo interno:

El mundo real y la abstracción, la audición "musical" -y las variadas combinaciones y

permutaciones dentro de ella- se mezclan de manera tal en nuestros esfuerzos de respuesta

que engendran una especie de "montaje auditivo interno”. En última instancia dejan de

existir en tanto distintos cuando "re-armamos" las relaciones entre ellos. (Norman, 1996).

Como vemos, Grappolo 4 es una pieza cuyo seccionamiento formal está marcado por la

unidad modular de los materiales según su naturaleza espectromorfológica y función

temporal y sintáctica (fases, seccionamientos, transiciones, modulaciones, desarrollos,

retrogradaciones, etc.) las diferencias y similitudes espectromorfológicas entre estos

materiales y entre sus comportamientos meso-formales, se convierten en herramientas

útiles para desentrañar perceptualmente (nivel estésico) las relaciones estructurales entre

los elementos comprometidos.


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Bibliografía

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A análise dinâmica dos gestos violonísticos em Micro Study 3, de Arthur Kampela

Ledice Fernandes Weiss ECA-USP/FAPESP

RESUMO

Este ensaio tem como objetivo realizar uma análise dos gestos instrumentais ao violão de uma

obra recente de Arthur Kampela, Micro Study 3, que elabora técnicas de abafamento e de

multifônicos ao violão. Almejando conduzir esta análise pelo domínio de sua expressão

dinâmica, abordamos seus aspectos geométricos e fisiológicos apenas sumariamente, nos

concentrando sobretudo em ferramentas de compreensão dinâmica oriundas da Eucinética,

ciência criada por Rudolf Laban, tais como os fatores do movimento, as ações básicas do

esforço e os conceitos de impulso e energia. Confrontamos tais noções com tipologias de

gestos instrumentais propostas por autores tais como Godøy e Delalande e procuramos

compreender a natureza da fluência sonora e cinética nos gestos majoritariamente secos e

percussivos da obra de Kampela. Para tanto, isolamos quatro passagens desta, nas quais os

encadeamentos gestuais são observados sob o ponto de vista da dinâmica do movimento.

PALAVRAS-CHAVE: EUCINÉTICA. RUDOLF LABAN. ARTHUR KAMPELA. GESTO

INSTRUMENTAL. ANALISE DO MOVIMENTO.

ABSTRACT This essay aims to do an analysis of the instrumental gestures on the guitar of a recent work

by Arthur Kampela, Micro Study 3, which works out damping and multifonic techniques on

the guitar. Aiming to focus this gestural analysis from the dynamic and expressive point of

vue, we approach its geometrical and physiological aspects only briefly, focusing mainly on

analytic tools borrowed from Rudolf Laban’s Eukinetic, such as the factors of movement, the

basic actions of effort. and the concepts of impulse and energy. We put these notions together

with some typologies of the instrumental gesture proposed by authors such as Godøy and

Delalande and seek to understand the nature of sound and kinetic fluency in the mostly dry


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and percussive gestures of Kampela's work. To this end, we isolate four passages from it, in

which the gestural threads are observed from the point of view of the dynamics of movement.

KEY WORDS : EUKINETICS. RUDOLF LABAN. ARTHUR KAMPELA.

INSTRUMENTAL GESTURE. MOTION ANALYSIS.

1. Introdução

O objetivo deste trabalho é realizar uma análise gestual dos movimentos do

violonista em Micro Study 3 do compositor carioca Arthur Kampela. As ferramentas de

análise empregadas são majoritariamente inspiradas pelas teorias do movimento

desenvolvidas pelo coreógrafo húngaro Rudolf Laban (1879-1958), a partir da sistematização

do que ele denominou Eucinética, ciência que aborda, dentro do estudo do movimento, suas

qualidades dinâmicas e expressivas.

Micro Study 3 é uma peça recente (2018) para violão solo do compositor

carioca Arthur Kampela (1960). Em comparação com outras peças suas para o instrumento,

trata-se de uma obra relativamente curta, de apenas três páginas; isto é um indício que

comprova a intenção do compositor, fazer um ciclo de micro-estudos, onde estariam contidos,

de forma sintética e simples, todos os recursos técnicos instrumentais - à maneira clássica

como a forma Estudo é concebida - que ele inventara em sua série anterior para violão,

chamada Percussion Studies. Embora esta última série, iniciada em 1990, ainda não tenha

sido considerada como “concluída”, a iniciativa didática dos Micro Studies dialoga

concomitantemente com ela; assim, MS3, que desbravarei nas páginas a seguir, antecipa

gestos técnicos que o compositor acaba de formalizar, e que formam o substrato temático de

Percussion Study 8, ainda inacabado . Por esta razão, o Micro-study 3, este sim concluído, 1

consiste na melhor pista possível para se vislumbrar o último dos PS. De maneira recíproca,

proporei exemplos filmados a se extraírem de gravações dos Percussion Studies 1, 2, 4 e 5

(em casos de recursos técnicos similares), uma vez que a única gravação existente de MS3, da

mão do próprio compositor, não está disponível em linha. Atualmente, Kampela compôs os

três primeiros estudos deste jovem ciclo: Micro Study 1, sobre harpejos; Micro Study 2, sobre

Diga-se de passagem, os Percussion Studies de números 6, 7 e 8 encontram-se praticamente na mesma situação: tendo 1

eventualmente já sido tocados em público, estando parcialmente terminados, nenhum dos três foi registrado sob a forma escrita (Kampela, 2019).


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a técnica do glissando; e Micro Study 3, sobre notas abafadas. Os dois primeiros ainda não

foram notados em forma escrita (Kampela, 2019).

Nas obras de Arthur Kampela, tão determinante quanto o som musical é o

gesto que o produz; em sua composição iminentemente gestual, o movimento do intérprete,

de seu corpo todo, acionado dos pés à cabeça, e sobretudo a gesticulação das mãos e braços

na empreitada de dominar o instrumento são considerados parte da composição - uma de suas

categorias (Kampela, 2017). O domínio do movimento, que o músico como o bailarino

possuem, é descrito por Silva como representando não apenas “um fato físico mas também

um complexo de variadas expressões” (Silva, 2006: 211). Acerca da atividade propriamente

instrumental, em que o gesto se vê codificado, este teria, para a autora, o poder de resgatar “o

indivíduo dos automatismos e da massificação” e de lhe atribuir uma “consciência de si

mesmo” (Silva, 2006: 212). De fato, as obras instrumentais de Kampela, ao atribuírem

sequências de movimentos extremamente coreográficos e, em sua velocidade e na

independência de cada membro, por vezes extremamente complexos, despertam no

instrumentista uma consciência corporal que, de praxe, o violonista não possui.

Rudolf von Laban, que foi quem criou, nas décadas de 1930 e 1940, a

primeira, e até hoje a maior referência como sistema gramatical do movimento, empreendeu

em seus estudos, diversas comparações entre a música e o movimento. Suas ideias, que serão

aplicadas ao longo deste artigo como ferramentas de análise dinâmica de Micro Study 3,

veiculam noções como a de ritmo e andamento de um movimento, e atribuem qualidades

expressivas, associadas a tipos de gestos, aos movimentos implicados na ação de tocar um

instrumento. Assim,

Quando se examina o ritmo de um movimento, deve-se também considerar o tempo, isto é, as variações de velocidade e lentidão. Ao tocar um instrumento musical, percebemos claramente a rapidez de movimentos de produção de sons que se assemelham a chicotadas, batidas,

tamboriladas e beliscões, e a lentidão em ações de puxar, deslizar, tremular e apertar. Certos sinais e termos musicais como sostenuto, presto, forte, piano, glissando, staccato, etc., indicam o caráter dessas ações no sentido dinamosférico, isto é, o tipo de tensão corporal com a

qual o instrumento deve ser tocado (Laban, 2003: 109). 2

“Quand on examine le rythme d’un mouvement, on doit aussi considérer le tempo, c’est-à-dire les variations de 2

rapidité et de lenteur. En jouant d’un instrument de musique, nous sentons clairement la rapidité dans les mouvements producteurs des sons tels que fouetter, frapper, tapoter et pincer et la lenteur dans les actions de tirer, glisser, flotter et presser. Certains signes et termes musicaux tels que sostenuto, presto, forte, piano, glissando, staccato, etc., indiquent le caractère de ces actions dans le sens dynamosphérique, c’est-à-dire le type de tension corporelle avec laquelle l’instrument doit être joué.”


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2. Rudolf Laban e a Eucinética

Filho de pai general, Rudolf Laban-Varalja não frequentou regularmente uma

escola por ter passado a infância mudando de cidade. Ainda assim, ter-se-ia auto educado de

maneira fortemente eclética, influenciado pela filosofia chinesa, pelos pensamentos de

Nietzsche, Freud, Jung, da maçonaria e da antroposofia de Rudolf Steiner (Mommensohn;

Petrella, 2006: 40). Laban denominou o sistema que criou de estudo do movimento humano

de Coreologia, significando a lógica ou ciência dos círculos. Laban teria tirado inspiração, ao

formular seu sistema e ao nomeá-lo , dos princípios da harmonia formulados por Platão e 3

Pitágoras, baseando-se, em seguida, em conceitos geométricos e musicais. A Coreologia seria,

assim, entendida “não só como um estudo geométrico, mas também como ‘um tipo de

gramática e sintaxe da linguagem do movimento, pela qual se compreende além da forma

externa, o conteúdo mental e emocional’” (Mommensohn; Petrella, 2006: 44-45).

A Coreologia labaniana divide-se em três grandes áreas: a Eucinética, a

Corêutica e a Cinetografia (ou Labanotation). Na primeira, Laban estudou as dinâmicas, o

ritmo do movimento e seus aspectos expressivos; na segunda, estudou as formas espaciais; na

terceira, estabeleceu uma forma de escrita do movimento. Dentre as três áreas, aquela que me

interessará aqui é a primeira, por tratar de seu aspecto dinâmico e rítmico , e por partir de uma 4

observação fundamental sobre a origem das ações corporais, posturas e gestos - que se

encontra, por sua vez, nos impulsos ou atitudes internas (Lacava, 2006: 155).

A reflexão sobre tais impulsos nos propicia pontes diretas com a noção de

expressão e interpretação musicais, posto que estão diretamente relacionados, no pensamento

de Laban, às noções de Esforço e de Energia. Desta forma, a análise das propriedades

expressivas do som musical estará, em minha análise, perfeitamente vinculada aos aspectos

qualitativos e dinâmicos do movimento, que são responsáveis pela expressão do corpo. Com

respeito à Eucinética, Mommensohn e Petrella afirmam:

Choreosophia : do grego antigo choros, que significa ‘circulo’, e sophia, que significa sabedoria (Mommensohn; 3

Petrella, 2006: 44).

Para um estudo cinetográfico dos movimentos do músico, se referir a nosso artigo “Estudo do gesto instrumental sob 4

o prisma da Labanotation: o exemplo da Tapping technique em Percussion Study I para violão solo de Arthur Kampela” (2018).


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Valendo-se das similaridades rítmicas entre a dança e a música, [Laban] observou que também havia diferenças entre elas, pois embora muitos passos de dança possam ser contados, obedecendo

a um ritmo métrico, o mesmo não ocorre com os gestos. Com isso, Laban percebeu que as ações do corpo, tanto as posturas como os gestos, se originam de impulsos internos (Mommensohn; Petrella, 2006: 45).

O conceito de Esforço se relaciona, desta forma, à “expressão externa da

energia vital interior” (Rengel, 2006: 123), atribuindo ao impulso qualidades reconhecíveis

que, por sua vez, são determinadas pelos quatro fatores do movimento, um dos tópicos mais

divulgados do sistema de análise do movimento de Laban: espaço, peso, tempo e fluência.

Particularmente, me interessa aplicar os conceitos de dinâmica e esforço de Rudolf Laban ao

movimento dos membros superiores, que são a parte do corpo que mais entra em jogo quando

o violonista, e de modo geral todo instrumentista, está em atividade. Em um texto publicado

após sua morte por sua última companheira e parceira no trabalho, Laban terá formulado a

seguinte ideia a este respeito:

As faces e as mãos dos seres humanos e as cabeças e patas dos animais são muitas vezes usadas

como indicativas da similaridade entre humanos e animais. As faces a as mãos dos adultos humanos podem ser consideradas como tendo sido moldadas por seus hábitos de esforço. A forma de seus corpos, incluindo a da cabeça e a das extremidades, significa talvez uma disposição natural de esforço e pode ser vista como manifestações de esforço ‘congeladas’. As formas de natureza

constitucional, porém, são muito menos reveladoras do que os movimentos, principalmente aqueles que se denominam movimentos de sombra. Estes são movimentos musculares minúsculos, tais como o erguer de uma sobrancelha, uma sacudidela de mão ou um rápido pisotear do pé, os

quais apenas têm valor expressivo. São em geral executados inconscientemente e muitas vezes acompanham, à maneira de uma sombra, os movimentos da ação com objetivo, daí a denominação escolhida. (Laban; Ullmann, 1978: 34-35)

Quanto aos fatores do movimento, estes também podem ser chamados de

elementos do esforço, embora a diferenciação de uma ou outra terminologia se dê no fato da

segunda se relacionar a um componente mais interior, enquanto que a primeira se refere à sua

forma exterior. Como explica Rengel, “fator de movimento e elemento do esforço são

instâncias de um mesmo conceito. Vale destacar uma diferenciação: ‘elemento do esforço’ é o

conteúdo/forma ou effort/shape, ou seja, um conteúdo ‘interno’ que se torna visível, a olho nu,

em forma. É importante ficar claro que não há, em Laban, distinção ou hierarquia entre

conteúdo e forma. Escreve-se e diz-se: ‘conteúdoforma’” (Rengel, 2006: 124).


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As qualidades expressivas do impulso , identificáveis através dos quatro 5

fatores do movimento, são representadas por seus dois extremos, o espaço sendo qualificado

de direto (também chamado de linear) ou flexível, o peso, de firme (“com energia”, “lutante”

ou “resistente”) ou suave (relaxado, “indulgente” ou “complacente”), o tempo, de súbito

(curto) ou sustentado (prolongado) e a fluência, de livre (liberta) ou controlada . 6

Aplicarei como ferramentas de análise em especial as qualidades do

movimento firme ou suave (com relação a seu peso) e súbito ou sustentado (com relação ao

seu tempo). Souza tem dois pronunciamentos significativos com relação ao fator-peso, nos

quais se apreende uma ferramenta de análise que aplicarei abaixo, na seção 7 deste artigo:

O peso se refere à nossa resistência e relaxamento muscular em relação à gravidade. […] Ao relaxar o corpo em direção à força da gravidade, permitimos que ele adquira uma qualidade suave e leve do movimento, enquanto na resistência contra a força da gravidade adquirimos uma qualidade firme e forte em nossos movimentos (Souza, 2014: 51).

Peso não tem a ver necessariamente com pesado ou leve […] Constatamos que o centro de leveza (parte superior do corpo) realiza melhor a qualidade suave, enquanto o centro de gravidade (parte

inferior do corpo) realiza melhor o peso firme. » (Souza, 2014: 52)

Quanto ao fator-tempo, que se refere à questão da velocidade e duração do

movimento, ele é, em um extremo, súbito, e “ocorre quando o movimento apresenta uma

velocidade rápida e uma duração curta, na qual a aceleração ocorre de forma repentina e

breve” e proporciona uma “sensação de instantaneidade”. No outro extremo, o tempo

sustentado caracteriza um movimento que “apresenta uma velocidade lenta e uma duração

longa, ocorrendo uma desaceleração prolongada” cuja sensação seria de permanência (Souza,

2014: 53).

Outra ferramenta de análise que aplicarei aos gestos instrumentais do

violonista constitui as oito Ações Básicas do Esforço, cuja sistematização é outro dos

preceitos da Eucinética mais divulgados nos meios da dança. As ações básicas, apresentadas

“Qualidades expressivas do movimento”, ou “qualificação dos fatores do movimento segundo seus dois extremos” são 5

maneiras equivalentes de se denominarem os mesmos quatro pares de qualidades de cada fator do movimento. Laban e Ullmann (1978: 117) adotam ainda uma outra definição para descrever essas qualidades, explicando: “duas atitudes mentais principais que envolvem, por um lado, uma função objetiva e, por outro, a sensação do movimento” (Laban; Ullmann, 1978: 117).

A nomenclatura das qualidades/atitudes de cada fator do movimento varia segundo a tradução. Afim de facilitar a 6

compreensão desta imbricada classificação, pus entre parênteses, quando há diferença, a versão utilizada na tradução brasileira da obra Dominio do Movimento (Laban; Ullmann, 1978:114). As denominações que não estão entre parênteses, encontram-se nas versões de Lacava, Mommensohn e Petrella e Rengel (vide bibliografia abaixo).


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na tabela abaixo, nascem da combinação das qualidades extremas de três dos fatores do

movimento, excluindo o fator-fluência:

Tab.1: As oito ações básicas do Esforço segundo R. Laban.

Se compararmos uma ação básica qualquer com as ações suas vizinhas,

observa-se que a alteração em apenas um dos fatores provoca a mudança de uma ação em

outra. Como exemplo,

O soco é relativamente rápido. Se se modifica (quer dizer, retarda) a velocidade do soco, este se transforma numa pressão. Quando a força do soco é diminuída, este torna-se um pontuar leve.

Soco sempre se dá em linha reta; quando assume uma curva gradual, o trajeto deste movimento vai ser aos poucos conduzido para um talhar. » (Laban; Ullmann, 1978: 184).

As oito ações de base são representadas por gráficos com fins de análise.

Abaixo, suas representações gráficas respectivas, segundo a escrita do movimento proposta

por Laban.

s o c a r pontuar pressionar chicotear

f l u t u a r torcer s a c u d i r deslizar

Ações básicas Peso

Tempo Espaço

Socar firme súbito direto

Pontuar suave súbito direto

Pressionar firme sustentado direto

Chicotear ou

Talhar

firme súbito flexível

Flutuar suave sustentado flexível

Torcer firme sustentado flexível

Sacudir suave súbito flexível

Deslizar suave sustentado direto


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Ex. 1: As oito ações de base segundo a notação Laban (Challet-Haas, 2011, v.3: 183)

Atentemo-nos ao fato de as ações de esforço tenderem a se encadear, na vida

comum, de maneira natural e fluida, sem passagens extremas entre ações opostas, mas através

de transições, como explicam Laban e Ullmann na citação abaixo. No entanto, em se tratando

da execução instrumental das peças de Kampela, as mudanças de humor no sequenciamento

de gestos acontecem, em determinados casos, de ser relativamente inesperadas.

Em circunstâncias normais, nenhuma pessoa mentalmente sadia saltará de uma qualidade para a que lhe é contrastante devido ao grande esforço nervoso e mental envolvido em mudança tão radical. Se o indivíduo muda repentinamente de uma disposição de pressão […] para uma de

sacudir […], isto indica forte tensão ou excitação interior. Situações deste porte evidentemente podem ocorrer, mas sempre sinalizam o perigo de alta tensão interna (Laban; Ullmann, 1978: 182-183).

3. O fator-Fluência do movimento e a ideia de Fluxo sonoro

Rudolf Laban encontra na fluência do movimento um denominador comum às

artes performáticas em geral; a fluência se manifesta nos movimentos corporais, inclusive no

contato com o instrumento musical e no das cordas vocais. A estes movimentos relacionados

ao corpo do próprio performer, acrescentarei a seguir o movimento que se cria fora dele, por

exemplo, no som.

As ideias e sentimentos são expressos pelo fluir do movimento e se tornam visíveis nos gestos, ou audíveis na música e nas palavras. A arte do teatro é dinâmica, porque cada fase da representação

some quase que imediatamente após ter aparecido. Nada permanece estático e é impossível realizar-se um exame demorado dos detalhes. Na música, um som sucede ao outro e o primeiro morre antes que seja ouvido o seguinte (Laban; Ullmann, 1978: 29).

Assim, desejo discutir as interseções e as diferenças entre os conceitos de

fluência (livre ou controlada) segundo a terminologia de Laban, e de fluxo sonoro apresentada

por autores que tratam da questão do gesto musical. Em ambos os casos, o fluxo e a fluência

implicam a presença ativa do elemento espacial; no entanto, enquanto que em Laban o espaço

está imbricado com os outros fatores do movimento, e a liberdade ou o controle da fluência

depende igualmente do fator temporal, o gesto musical (e sonoro) se dá incondicionalmente

no espaço, e o interpreta como uma entidade sonora e física. Godøy (2010) associa a noção de

espaço (com relação ao gesto musical) às propriedades elementares do som, tais como sua


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altura, intensidade, textura e mesmo tensão. Por outro lado, esta natureza espacial do som se

alia a uma escuta ecológica, em que a energia é entendida como fonte do movimento e do

som, e em que apenas através dos sons tem-se uma percepção do ambiente em torno, e das

informações dadas pela própria fonte sonora, algo que o autor nomeia inteligência ecológica

na escuta - ecological knowledge in listening (Godøy, 2010: 106).

Para conceituar a maioria (se não todas) as características do som musical em relação a seu

potencial gestual, podemos pensar nessas características como formas de trajetória no tempo e no espaço. O termo “espaço” é aqui usado não apenas no sentido usual do espaço euclidiano tridimensional onde se movimenta o corpo, mas também em um sentido metafórico para denotar

diferentes instâncias qualitativas. Tal é o caso da ideia do espaço-altura-de-nota como um esquema conceitual para ordenar as diferenças de altura, mas também como algo que pode ser mapeado no espaço “real” do teclado do piano, com as teclas organizadas em um plano horizontal, da esquerda para a direita, e do mais grave ao mais agudo. Em outras palavras, podemos encontrar aqui um uso

misto da noção de “espaço”, e uma discussão lúcida sobre a relação entre o sentido mais diretamente físico de “espaço” e seu uso mais metafórico (e também culturalmente variável) pode ser encontrado em (Eitan e Granot, 2006). Tal uso metafórico de conceitos espaciais pode ser

aplicado a várias outras características do som musical como intensidade (crescendo, decrescendo) e tempo (acelerando, ritardando), textura (difusa, focalizada, grossa, fina), e assim por diante, ou ainda a sensações mais gerais e complexas, como o aumento ou diminuição de tensão (Godøy, 7

2010: 113).

Marc Leman (2010: 141), por sua vez, entende o fenômeno musical enquanto

movimento no tempo e no espaço, afirmando que o “traço gestual [inscrito nessas duas

dimensões] é capaz de indicar o fluxo”.

Tab. 2: Fluência (Laban; Ullmann, 1978: 86)

Fluxo: indo interrompendo detendo

Ação: contínua aos trancos parada

Controle: normal intermitente completo

Corpo: movimento séries de posições posição

“To conceptualize most (if not all) features of musical sound in relation to their gestural affordance, we can think of 7

these features as trajectory shapes in time and space. The term ‘space’ is here used not only in the usual sense of three-dimensional Euclidian space for body movement, but also in a metaphorical sense to denote different feature dimensions. Such is the case with the use of pitch-space as a conceptual scheme for ordering differences in pitch, but also as something that may be mapped onto the ‘real’ space of the keyboard with the keys arranged on a horizontal plane, left to right, from the lowest to the highest. In other words, we may encounter a mixed usage of the notion of ‘space’ here, and a lucid discussion of the relationship between the more directly physical sense of ‘space’ and the more metaphorical (and this also culturally variable) use of the term, can be found in (Eitan and Granot 2006). Such metaphorical use of spatial concepts can be applied to several other features of musical sound such as intensity (crescendo, decrescendo) and tempo (accelerando, ritardando), texture (spread, focused, thick, thin), and so on, or to more general and composite sensations such as increase or decrease of tension”.


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Laban estabelece, como se observa na tabela acima, relações diretas entre a

fluência e a criação de posturas. Acrescento ademais, com base nessas ideias, que o conduzir

da fluência pode estabelecer o comportamento energético geral na execução musical de

texturas granulosas, como tremolos e trinados. Me baseio para tal em afirmações do

coreógrafo, como “se, se para completamente o fluxo das ações corporais, resulta uma

posição. Se o fluxo for interrompido intermitentemente, produz-se um tipo trêmulo de

movimento” (Laban; Ullmann, 1978: 89).

Em um sentido similar, Camurri e Moeslund (2010: 255) levantaram analogias

pertinentes entre os conceitos musicais de legato e staccato e de fluência livre e controlada

(Camurri; Moeslund, 2010: 256). Os autores ainda citam as pesquisas de Hans Schenk

Krumhansl (1996, 1997), cujas experiências com o gesto sonoro e visual na performance

musical, baseando-se na teoria do esforço de Laban, levaram a resultados interessantes no que

se refere à comunicação de intensidade emocional através da música e da dança: “Intensidade

emocional se reflete no grau de abertura (liberação) ou contração (tensão) do torso do

intérprete […]” (Camurri; Moeslund, 2010: 257). Tais conclusões expressam diretamente o 8

pensamento de Rudolf Laban com respeito à expressão corporal das duas atitudes extremas da

fluência:

O uso da fluência livre propicia movimentos para fora, ao passo que o uso da fluência controlada tende a propiciar movimentos para dentro…Em outras palavras: ora a tensão é liberada, ora é contida, produzindo formas e qualidades diferentes no movimento. […] Quando nos expressamos

com fluência controlada (das extremidades do corpo para o centro), o tempo pode ser medido com a mesma exatidão com que medimos o ritmo, o pulso. É a chamada musica métrica. A fluência livre (movimentos do centro do corpo para as extremidades) nos remete à ametria, que implica a

presença do silêncio; da expectativa; da tensão; do ataque (Silva, 2006: 216).

Os movimentos que se originam do tronco, do centro do corpo, e depois fluem gradualmente em direção das extremidades dos braços e pernas são em geral mais livremente fluentes do que aqueles nos quais o centro do corpo permanece imóvel quando os membros começam a se

movimentar (Laban; Ullmann, 1978: 47).

“emotional intensity is reflected in the degree of openness (release) or contraction (tension) of the torso of the 8

performer. […]”.


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A inserção no espaço da ideia de fluência me remete à noção de cinesfera . 9

Partindo da premissa que a expressão da fluência está, como explicam Silva e Laban e

Ullmann nas citações acima, relacionada ao centro do corpo, e que o fluxo de energia, à

imagem do fluxo sonoro, corre alternadamente do centro para as extremidades da cinesfera e

vice-versa, entendo a função [fluxo: centro do corpo (centro de gravidade) - expansão -

membros do instrumentista - instrumento - espaço] como um dos pilares da compreensão

dinâmica musical, possuindo ademais um aspecto ecológico. Assim, a fluência do movimento

é para Laban “francamente influenciada pela ordem em que são acionadas as diferentes partes

do corpo” (Laban; Ullmann, 1978: 47). Na seção 4 deste artigo faço um paralelo entre esta

noção de fluxo energético no corpo e a prática instrumental, a partir do estudo e classificação

do gesto instrumental segundo categorias de produção ou expressão do som.

Uma vez que todos os nossos movimentos e, principalmente, a postura corporal são influenciados pela lei física da gravidade, referir-nos-emos nesse sentido também ao

“centro de gravidade” que, no corpo humano, está situado na zona pélvica e, na modalidade normal da postura, está situado acima do ponto de suporte” (Laban; Ullmann, 1978: 92).

4. As categorias do gesto instrumental

O gesto instrumental em si é analisado a priori em pelo menos três níveis, que vão do puramente funcional ao puramente simbólico. Primeiro o gesto efetor - esfregar, soprar, pressionar a tecla ... - necessário para produzir mecanicamente o som. Em seguida, um gesto de acompanhamento que

envolve o corpo todo. O instrumentista associa, a movimentos estritamente indispensáveis, outros, que são aparentemente menos indispensáveis: gesto do busto, ombros, mímica, a respiração para um pianista, etc. Devemos ter cuidado para não nos precipitarmos em explicá-los em termos de coordenação motora, pois é provável que esses gestos sejam tão úteis à imaginação quanto à

própria produção do som. O ouvinte de uma gravação se satisfaz a simplesmente identificar os gestos feitos pelo instrumentista? Justamente, não. Ele percebe um gesto evocado: um balanço em uma melodia - o que não supõe, por isso, que o pianista se tenha desequilibrado -, um apoio da

Segundo Laban, a cinesfera de um ator seria uma “esfera em torno de seu corpo”, delimitada pelos “movimentos de 9

braços e pernas em extensão máxima, tendo como centro, o centro do corpo” (Lacava, 2006: 168).


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frase que declina, um voo, todo um balé imaginário que constitui uma terceira dimensão do movimento (Delalande, 2019: 107-108). 10

As três categorias do gesto instrumental, propostas na citação acima por

François Delalande, nos parecem - no caso do violão - evoluir do gesto dos dedo junto às

cordas ou ao corpo do instrumento, ou seja os gestos efetores, rumo a gestos de

acompanhamento necessários à execução do instrumento, e àqueles cuja função é

predominantemente expressiva. No caso do violão, que a escápula e o cotovelo do violonista

sejam implicados em alguns gestos instrumentais me parece razoável, ao passo que gestos da

cabeça ou dos pés parecem ter uma natureza mais emocional ou subjetiva.

Mencionei recentemente (Fernandes Weiss, 2019-2) que as categorias

apresentadas por Delalande me parecem traduzir instrumentalmente a questão do fluxo

cinético entre partes centrais e menos centrais do corpo, e espelham a teoria defendida por

Rudolf Laban com relação à fluência livre do movimento entre o centro do corpo do

instrumentista e seus membros. Paralelamente - e é isto o que mostra François Delalande -,

quando da relação com o instrumento o centro da cinesfera se localiza no contato entre os

corpos do instrumento e do instrumentista. Nesse sentido, a distância cada vez maior das

mãos que tocam violão, do esterno que o sustenta, rumo à cervical, à cabeça e às pernas,

constituiria sua expansão rumo ao exterior. O fluxo energético, correndo a partir deste centro

e ativando gestos de acompanhamento em outras partes do corpo provocaria uma fluência

livre de expansão do centro para a periferia.

Menciono que, mais ou menos a partir das mesmas pistas conceituais, outros

jovens pesquisadores e colegas violonistas buscaram aplicar teorias como a de Rudolf Laban

e tipologias de gestos instrumentais como a de François Delalande à compreensão do

movimento do violonista. Bruno Madeira (2017) formulou sua própria tipologia (que

transcrevo abaixo), inspirada daquela de outros musicólogos, mas pensada para o caso típico

do violão. Nota-se que a maneira como aborda certos gestos dos braços e tronco (que chamei

“Le geste instrumental lui-même s’analyse a priori en au moins trois niveaux, qui vont du purement fonctionnel au 10

purement symbolique. D’abord le geste effecteur - frotter, souffler, appuyer sur la touche... – nécessaire pour produire mécaniquement le son. Ensuite un geste accompagnateur qui engage le corps entier. L’instrumentiste associe aux mouvements strictement indispensables d’autres qui le sont apparemment moins : geste du buste, des épaules, mimiques, respiration pour un pianiste, etc. Il faut se garder de les expliquer trop hâtivement en termes de coordination motrice ; il est probable que ces gestes sont aussi utiles à l’imagination qu’à la production effective du son. L’auditeur de l’enregistrement se contente-t-il d’identifier les gestes qu’a effectués l’instrumentiste ? Justement non. Il perçoit un geste évoqué : un balancement dans une mélodie – ce qui ne suppose pas que le pianiste se soit balancé -– un appui de la phrase qui se pose, une envolée, tout un ballet imaginaire qui constitue une troisième dimension du mouvement.”


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de acompanhamento), não é a mesma que a minha, posto que considera que toda a parte

superior do corpo realiza movimentos efetores (Madeira, 2017 : 53).

1. Gesto de excitação: conjunto de movimentos relacionado à mão direita do violonista, cuja função principal é transmitir energia do instrumentista para o instrumento. A seleção das cordas a serem postas em vibração tem um papel secundário nesse tipo de

gesto. Esse conjunto de movimentos envolve a preparação (pré-ação), o contato com as cordas (excitação – instantânea) e a continuidade do movimento (pós-ação) […]

2. Gesto de seleção: conjunto de movimentos relacionados à mão esquerda do

violonista, nos quais é transmitida pouca ou nenhuma energia do instrumentista ao instrumento, cuja função principal é selecionar a frequência a ser posta em vibração. A excitação das cordas e modificação de suas sonoridades podem fazer parte desse gesto em casos específicos (ligados, vibrati, bends etc.). Esse conjunto de movimentos também

envolve a preparação (pré-ação), o contato com as cordas (seleção – sustentada ou instantânea) e a continuidade (pós- ação), com o objetivo de obter a frequência desejada ao mesmo tempo que fornece informações visuais que auxiliam na percepção do som pelo

espectador. 3. Gesto acompanhador: conjunto de movimentos que não possui relação com a

excitação das cordas do instrumento ou a seleção de parâmetros do som, mas unicamente

com o conteúdo musical (Madeira, 2017: 58-59).

Outras classificações de tipos de gestos musicais foram feitas, dentre as quais

merece destaque aquela, igualmente tripartida, de Rolf Inge Godøy, onde cada categoria

comporta igual- e simultaneamente gestos produtores de som e gestos de acompanhamento.

Sao as categorias de movimentos:

4) Iterativo, significando repetição rápida de pequenos movimentos, como para

fundirem-se em um único gesto […] 5) Impulsivo, ou seja, um esforço descontínuo, como bater, chutar, golpear ou dar

uma arcada rapidamente nas cordas […]

6) Sustentado, ou seja, um esforço contínuo, tal como tocar com arco ou soprar de

forma contínua (Godøy, 2010: 111) 11

Uma tal tipologia do gesto musical revela sua profunda semelhança com as

qualidades dos fatores do movimento explicadas por Laban, entre o fluxo interrompido

intermitentemente (fator-fluência) para os gestos iterativos, e o fator-tempo súbito ou

sustentado para gestos impulsivos ou sustentados. Ao constatar a eficiência em se

“Iterative, meaning rapid repetition of small movements such as to fuse this into a single gesture […] 11

Impulsive, meaning discontinuous effort such as hitting, kicking, rapid stroking or bowing […] Sustained, meaning continuous effort such as in continuous bowing or blowing […]”


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combinarem diferentes tipos de gestos de produção de som, entre sustentados, impulsivo e

iterativos no processo de hierarquização de vozes e partes, Godøy afirma que “a orquestração

proporciona uma coreografia intrínseca de gestos que produzem sons, uma coreografia que,

por sua vez, pode ser apreciada pelos ouvintes como uma vasta riqueza gestual do som

orquestral” (Godøy, 2010: 112). 12

Em função da forte presença de gestos percussivos na peça de Arthur Kampela,

exponho uma última fonte bibliográfica fazendo um estudo de gestos musicais, desta vez

focados nos mecanismos da percussão. Os instrumentos desse tipo - e no caso de Micro Study

3, o violão pode ser visto também como um instrumento de percussão - possuem diferentes

impedâncias, segundo a parte do instrumento em que se percute. Quando se percute em

regiões cuja impedância é alta, solicita-se uma maior energia do instrumentista, e a

reatividade de um e outro se influencia mutuamente (Halmrast et al., 2010: 205). Nos gestos

percussivos das obras para violão de Arthur Kampela, a reatividade do gesto torna-se

importante, assim como a flexibilidade das articulações dos braços e o ressalto de cada golpe

preparando o seguinte. Esta capacidade do gesto retornar a uma posição neutra, preparando

para o que vem a seguir é o que, nos gestos percussivos, permite instaurar uma fluência livre,

ainda que a ação ela mesma seja, caracteristicamente, repetida e intermitente como um

tremolo. Falando do percussionista, “a idéia básica por trás de seu gesto é deixar o sistema

físico fazer o trabalho, assim o percussionista aplica apenas uma pequena quantidade de

energia no sistema no início de cada golpe” (Halmrast et al, 2010: 206). Em sistemas como 13

o da percussão, observo que, graças à sucessão de impulso, relaxamento e inércia, quase

ocorre um fenômeno energético de retro-alimentação, como uma bola que ressalta do chão e

recupera sua altura; o golpe percussivo relaxado ao mesmo tempo que expressa energia, a

recupera imediata- e relaxadamente.

5. A Energia e a Dinâmica

Quando um instrumentista toca, a energia é expressa em seus movimentos, no

som produzido, e naquilo que ambos comunicam, e que constituem o elemento dinâmico,

“orchestration affords an intrinsic choreography of sound-producing gestures, a choreography that in turn may be 12

appreciated by listeners as rich gestural affordances of the orchestral sound”.

The basic idea behind his gesture is to let the physical system do the work, thus the drummer applies only a small 13

amount of energy to the system at the start of each stroke.


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expressivo, e que os caracterizam - tanto o elemento gestual e visual da performance, quanto

seu produto musical - enquanto produção artística. Laban criou, em paralelo ao conceito de

cinesfera, o de dinamosfera, se referindo ao âmbito de atuação da dinâmica do movimento

(Laban, 2003: 104).

Musicalmente, a noção de dinâmica é tida como necessária à interpretação

musical, ainda que a origem do conceito se encontre no movimento. “O som é um sinal de

movimento, ele se manifesta como uma força, uma energia em movimento. Sua forma é o

resultado de uma evolução no tempo, chamada dinâmica” (Renard, 1982: 85). 14

O gesto impulsiona o som um pouco como se ele enviasse uma bola em uma direção precisa: ou ele

coloca nela toda a sua energia, e a bola, uma vez lançada, continua seu percurso sozinha (assim, funcionam os sons ressonantes onde um único impulso basta para obter um gesto sonoro duradouro), ou que acompanha a bola até seu destino (assim os sons ditos “mantidos” são reavivados de ponta a ponta

pelo gesto). É o caso, por um lado, de percussões rápidas, que exigem uma repetição do gesto, e por outro lado, de sons contínuos como os de instrumentos de sopro ou de arco (fricção) (Renard, 1982: 85). 15

As noções labanianas de energia, esforço e intensidade que, em concepções

musicais tradicionais atribuir-se-iam apenas à dinâmica musical, são pensadas gestualmente

por compositores como Kampela, e isso considerando o gesto físico mais que o gesto sonoro.

Na seção 6 abaixo mostrarei como os gestos presentes em Micro Study 3, por buscarem a

“essência da ideia do abafamento” (Kampela, 2019) traduzem uma concepção gestual, em que

a resultante sonora nem é mais o veículo principal de expressão dinâmica.

Kampela se insere em um contexto contemporâneo em que outros

compositores buscaram efeitos de intensidade oriundos do esforço exigido dinamicamente,

mas que pode ser desacompanhado do som que deveria resultar. Tal é também o caso da

música virtual idealizada por Mauricio Kagel (Fernandes Weiss, 2019-1), mas também da

busca intrínseca à música de Helmut Lachenmann, onde o som é visto “como protocolo

“Le son est signe de mouvement, il se manifeste comme une force, une énergie en déplacement. Sa forme est la 14

résultante d’une évolution dans le temps , qu’on appelle dynamique”.

“Le geste propulse le son un peu comme il enverrait une balle dans une direction précise: soit qu’il y mette toute son 15

énergie, et la balle une fois lancée poursuit sa course toute seule (ainsi fonctionnent les sons résonnants où un seul geste suffit à donner une impulsion sonore durable), soit qu’il accompagne la balle jusqu’à sa destination (ainsi les sons dits ‘entretenus’ sont-ils animés de bout en bout par le geste).C’est le cas, d’une part des percussions brèves, qui nécessitent une répétition du geste, d’autre part des sons continues comme ceux des instruments à vent (souffle) ou à archets (frottement)”.


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acústico de uma certa quantidade de energia usada sob certas condições” (Lachenmann, 16

citado por Kaltenecker, 2002; 46).

Junto com o conceito de dinamosfera, Laban criou um esquema simplificado

de estudo das dinâmicas do movimento, encontrando relações entre direções no espaço dentro

da cinesfera (que chamou de direções dinâmicas e espaciais). A relação entre estas direções e

a expressão dinâmica constituiria, segundo o coreógrafo, um verdadeiro vocabulário onde, ao

ser acionada uma direção, sua expressão estaria convocada simultaneamente (LABAN, 2003:

105). Na seção 7 abaixo aplicarei como ferramentas de análise do gesto violonístico aquelas

extraídas do esquema simplificado de correlações entre dinâmicas e direções espaciais de

Laban.

6. Micro Study 3 e os “espaços entre os dedos”

Kampela, entusiasta de suas engenhosas invenções técnicas, afirma que “o que

é novo [em MS3] é o espaço entre os dedos” da mão esquerda e os “tipos de muting que você

pode ocasionar com a mão direita, que eu torno audíveis” (Kampela, 2019). Explorando

técnicas de abafamento com ambas as mãos alternadamente, e de cordas que são,

simultaneamente (e também com ambas as mãos) pinçadas, além de técnicas de multifônicos

(“o resto da corda”, como ele diz) e harmônicos, a obra propõe sonoridades secas com

bastante variação de altura, apesar do abafamento quase geral das notas. Como a partitura não

apresenta uma bula, o compositor incita o intérprete a consultar as bulas, parcialmente

transcritas abaixo, de seus Percussion Studies.

Quando a gente toca o violão a gente coloca um dedo pra tocar uma nota, ou a gente puxa essa nota com outro dedo ; mas a gente nunca coloca a falta de som que está implícita nesse puxar. O que eu faço nesse MS é quase como se eu tornasse o gesto visível: a gestualidade da técnica

visível, e não só o resultante dela (Kampela, 2019).

“le son comme protocole acoustique d’une certaine quantité d’énergie employée sous certaines conditions”.16


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Ex. 2: Micro-Study 3, 1o gesto, p. 1, c.1 (inicio).

No Ex. 2, o primeiro gesto da peça mostra as seguintes ações instrumentais:

um ornamento de três notas, das quais a primeira é produzida por um ligado de mão esquerda

sozinha, sucedida por uma nota abafada, entre parênteses (que não soa na altura indicada,

embora a mão esquerda faça o gesto ligado, evidenciando assim o “espaço entre os dedos da

mão esquerda”). Segue um gesto (flecha para cima), que resulta em um som abafado mais

percutido e agudo. O compositor explica que [p>a] representa o gesto abafado em que o

polegar toca enquanto o anular abafa. Explica também que a flecha para cima “indica sons

super-agudos, feitos pelo abafamento da mão direita”. Quanto aos demais símbolos, estão

explicados nos Ex. 3 e 4.

Ex. 3: Danças Percussivas (bula): ligado de mão esquerda sola.

Ex. 4: Danças Percussivas (bula): notas abafadas entre roseta e cavalete.

No Ex. 5 vê-se uma sequência variada de gestos: notas em ligado descendente

abafado (espaços entre dedos combinando as duas mãos “[p]”, “1>p”, “p>a”, notas ultra

agudas percussivas e abafadas; nelas tocam a,m,i enquanto o polegar “pisa as 17

notas” (Kampela, 2019). O compositor ainda declara, o fato de fazer notas abafadas entre

Na notação tradicional para violão, indicam-se para a mão esquerda, dedos 1 a 4 para indicador, médio, anular e 17

auricular, e para a mão direita, dedos p, i, m, a, para polegar, indicador, médio e anular.


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dedos se potencializa com o fato de combinar as duas mãos tanto nas ações de abafamento

como de pinçamento ou ligado. Invenção que considera completamente original: “é uma das

peça mais difíceis que eu já escrevi por causa destes detalhes e dos entroncamentos de

dedos” (Kampela, 2019).

Aparecem também pinçamentos de mão esquerda sola (“+”, explicado no ex. 6

como sendo um pizzicato de mão esquerda), ligados ascendentes de mão esquerda sola ou

tappings de mão esquerda (“>”), glissando, voz que pronuncia um “S” em crescendo, o uso

de sons vocais estando presente já em peças anteriores (ex. 7). O gesto sonoro do “S”

acompanha o glissando de dedo da mão esquerda até o Fa sustenido abafado, ambos

realizando um movimento que, na nomenclatura de Laban, dir-se-ia sustentado e

simultaneamente, com relação ao seu peso, transitando do “firme” inicial ao “suave” final.

Estas qualidades caracterizariam, ademais, um fluência livre e centrífuga, se esvaindo

progressivamente rumo ao exterior, tanto no movimento como no som.

Ex. 5: Micro-Study 3, p.1, c.2: notas abafadas, pinçamento de mão esquerda, multifônico, voz.

Encontram-se ainda neste exemplo multifônicos, feitos com ligados

ascendentes de mão esquerda sola em corda abafada com mão direita, onde a partitura indica

a nota que estaria naquela casa caso a corda não estivesse abafada. Segundo o compositor, o

losango do multifônico representa “simplesmente o som de traz da nota da mão esquerda”,

com um bi-tom, onde “se ouve o outro lado da corda” (Kampela, 2019). Estas notas

multifônicas funcionam em MS3 como um parâmetro melódico, ainda maior por estarem

prolongadas por uma ligadura, e que por sua qualidade aérea, trazem à dinamosfera visual e

sonora ainda um elemento de fluência livre.


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Ex. 6: Danças Percussivas (bula): pizzicato (ou pinçamento) de mão esquerda sola

Ex. 7: Exoskeleton (bula): uso da voz

O ex. 8 apresenta, além dos sons abafados e os abafados agudos, um efeito de

distorção do som através do deslocamento da corda para fora do braço do violão (explicado

no ex. 9, sob uma representação gráfica levemente diferente), uma combinação inédita de

distorção e abafamento (“mute buzz”), uma sequência de harmônicos naturais, um ligado

ascendente de mão esquerda sola e uma sequência de gestos percussivos sobre cordas e partes

em madeira (cuja bula encontra-se no ex.10, onde a notação do primeiro gesto é diferente de

em MS3, embora trate-se do mesmo gesto).

Ex. 8: Micro-Study 3, p. 1, c.3: notas abafadas, sons distorcidos, harmônicos e percussão

Ex. 9: Exoskeleton (bula): nota distorcida pelo deslocamento da corda para fora de seu eixo.


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Ex. 10: Exoskeleton (bula): percussão de um dedo sobre as duas cordas mais graves na região sul tasto do violão (efeito seco e metálico); golpe de polegar direito sobre o tampo superior do violão; golpe de dedos espalmados da mão direita sobre o tampo inferior do violão; golpe de mão esquerda sobre o tampo inferior.

No exemplo 11 pode-se encontrar a alternância de sonoridades e movimentos

com peso firme e suave . Assim, notas abafadas porém com altura definida (“muted but 18

pitched”, de peso mais suave), ligados de mão esquerda sola (tappings, de peso firme) são

sucedidas por um Pizzicato Bartok - uma ação física de “soco” (segundo as ações básicas do

movimento para Laban) com peso firme e tempo súbito e, mais adiante, por um gesto de

qualidade similar, um multifônico feito com forte pressão do polegar (“Strong Pressure with p

on E-string”). O pizz Bartok, simultâneo a uma ação vocal (um longo “ps”, de peso suave), é

imediatamente sucedido pela aparição de um golpe de unha, “scratch with nails” . O final do 19

compasso 7 é marcado por uma grande presença vocal percussiva, que se densifica em meio a

pequenos gestos instrumentais, majoritariamente abafados.

O compasso 8 se inicia com dois gestos de glissando, com consequente ação

visualmente forte do braço esquerdo: um rasgueado enérgico e acentuado (o único da obra)

sobre cordas abafadas pela mão esquerda, que se desloca, esta, de forma descendente (“gl.

down”) sobre as cordas pela escala do violão; e, imediatamente depois, blocos de arpejos

rápidos em cordas soltas abafadas onde a mão esquerda se desloca ascendentemente (“gl.

up”). Após novos gestos abafados, ja no compasso 9, a frase se termina com notas longas, das

quais um de seus harmônicos artificiais (“fingered harmonics”).

Na seção 7 deste artigo, detalharei a análise dinâmica do ex. 11.18

Apresentarei na seção 7 uma passagem em que este recurso é explorado de forma mais duradoura.19


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Ex. 11: Micro-Study 3, p.2, c. 7-8: scratch, pizz Bartók, sons vocais, pressão de polegar em corda, rasgueado, harmônicos artificiais.

O fim de Micro Study 3 (ex. 12) apresenta, além de uma grande quantidade

dos gestos expostos, algumas inovações. O último símbolo da primeira pauta (presente

igualmente no ex.11) representa um click tongue, estalo de língua, que Kampela havia

introduzido em seu Percussion Study 3 pela primeira vez, cuja partitura encontra-se

indisponível (Kampela, 2019). O acorde de cordas soltas representado com flechas e um sinal

de arpejo indica um gesto contínuo sobre todas as cordas atrás da pestana do violão (em

outros casos da partitura, o mesmo gesto é feito atrás de uma pestana de mão esquerda),

fazendo soarem notas multifônicas (Kampela, 2019). Aparece ainda um gesto de fricção, em

tremolo, da palma da mão sobre as cordas e, enfim, sons vocais desta vez aspirados.


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Ex. 12: Micro-Study 3, p. 3, c.19-21 (fim): percussão de unha no tampo, percussão metálica sobre cordas, click-tongues, voz, rasgueado atrás de pestana, tremolo de palma de mão, percussão na madeira, multifônicos, sons vocais aspirados.

Acrescento que Micro Study 3 pode nos fornecer material para extensas

análises gestuais. Os exemplos extraídos acima constituindo uma amostragem, eles deixam de

lado outros gestos instrumentais inovadores, introduzidos por Kampela com esta peça, e

outros, que já haviam sido “descobertos” em seus Percussion Studies. Como avant goût,

citamos um gesto apresentado no compasso 11, “hold strings with nails (p,i,m) light pressure

near bridge to resonate sub-harmonics” (KAMPELA, 2018). Em um tal gesto, de pressão

prolongada e intensa, adentramos possibilidades gestuais que se destacam do padrão gestual

do violonista, e oferecem energetica- e visualmente formas dinâmicas bastante

surpreendentes. Antes de partir para a última etapa de meu ensaio sobre a dinâmica nesta

obra, encorajo o leitor a acompanhar a reflexão que se apresenta da escuta e visualização das

performances dos Percussion Studies propostas nas referências bibliográficas.

7. Estudo Dinâmico de seis frases de gestos

A seguir, aplicarei a cada um dos fragmentos extraídos de MS3 algumas das

ferramentas que fornecidas pelo estudo empreendido; apresentarei ademais uma frase-tipo da

obra, afim de tentar uma aplicação de conceitos dinâmicos inspirados das teorias de Laban,

Godøy e Delalande. No Ex. 2, para se realizar o ornamento inicial da peça, é preciso que a

mão esquerda exerça uma ação mais sinuosa e fugaz que a da mão direita, que permanece

sobre a corda, abafando seu som. Enquanto a mão esquerda “chicoteia”, dir-se-ia que a direita

“pressiona”. No som, por outro lado, o abafamento das cordas cria, no inicio, uma sonoridade

discreta e leve; a ação sonora me parece transitar do “pontuar” ao “chicotear”. Da combinação

entre expressão gestual e sonora, a ação deste gesto resulta em

Ex. 13: chicotear.

Paralelamente, partindo da afirmação de que “os gestos das extremidades da

parte superior do corpo compreendem movimentos de esvaziar, de recolher e de espalhar,


ISSN 2618-4583 78

dispersar” (Laban; Ullmann, 1978: 48), sendo que o “recolher é um movimento mais 20

flexível que o de espalhar, o qual é uma ação mais direta” (Laban; Ullmann, 1978: 118) e que

o “corpo sente uma sensação de contração na ação de reunir, enquanto que o contrário, a ação

de dispersar, oferece uma sensação de abertura e expansão” ( Laban, 2003: 124 ), observo que

os gestos de mão esquerda no Ex. 2 são de espalhar, enquanto que o da mão direita é de

recolher, contido.

No Ex. 5, a mão direita inicia a frase com uma ação de “pressão”, que

permanece durante toda a primeira metade da frase, do polegar - que é um dedo pesado,

tendendo para baixo, favorável à gravidade. Ao mesmo tempo, os outros dedos da mão direita,

e um dedo da mão esquerda, realizam gracejos rápidos, em direção ao exterior (movimento de

extensão dos dedos , como em rasgueado), “de espalhar”, com ímpeto mais vivo e peso 21

suave. Trata-se de uma oposição, onde os outros dedos se contrapõem à “pressão” do polegar

com ações reiteradas de “socar”. Há uma evidente diferença de peso entre os gestos; o gesto

firme inicial ainda sendo reiterado pela nota apoiada e acentuada ao final da frase.

A oposição entre as ações dos dedos da mão direita também acontece no

contato com as cordas. Sendo que o “contato propriamente dito pode ser efetuado: tocando -

a partir de qualquer direção; resvalando - ao longo de qualquer direção da superfície do

objeto; transferindo o peso - de cima do objeto; carregando - por debaixo do objeto que

descansa sobre alguma parte do corpo; ou segurando - em qualquer lado do objeto, rodeando-

o com várias partes do corpo” (Laban; Ullmann, 1978: 110), torna-se claro que, enquanto o

polegar transfere seu peso sobre a corda, os dedos indicador, médio e anular resvalam

energicamente ao longo da corda.

Na segunda parte do compasso, é a vez do anular da mão direita “pressionar” a

corda, abafando o som, “carregando-a por debaixo”, enquanto os outros dedos da mão direita,

e o dedo 1 da mão esquerda, “pontuam” e “sacodem”, com movimentos em direções opostas

(posto que o polegar move para baixo, e os dedos indicador e médio, para o centro da mão).

A mão esquerda, ao mesmo tempo, possui três “pontuações” nas cabeças de

gestos (ligados de mão esquerda sola) e um “deslizamento” no glissando final. Quanto à

Tais associações entre gestos, partes do corpo, relações espaciais, dinâmicas e suas expressões latentes foram 20

propostos por Laban em esquemas simplificados, sumariamente citados na seção 5 deste artigo (Laban, 2003: 105).

Note-se que o movimento dos dedos feito por ambas as mãos do violonista, tanto para os gestos de excitação quanto 21

para os de seleção, é praticamente sempre calcado na flexão dos mesmos, em direção à palma da mão, enquanto que o movimento contrário, dito de extensão, ocorre rara- e pontualmente em técnicas como a do rasgueado flamenco, e eventualmente, em invenções de técnicas estendidas.


ISSN 2618-4583 79

resultante sonora, os gestos agudos e mais percutidos (flechas) da primeira parte dão lugar a

uma sonoridade abafada mais macia na segunda, que se suaviza ainda mais com o glissando,

o som vocal contínuo e a aparição de uma nota não abafada. A resultante cinético-sonora

inclui um desenvolvimento, que iria de uma a outra das ações:

Ex. 14: chicotear— deslizar.

No Ex. 8, o tremolo “socado” (flechas, notas intermitentes, abafadas e agudas)

dá lugar a um som distorcido, onde se puxa a corda energicamente com os dedos da mão

esquerda, para que ela saia para fora do espelho. Deste “pressionar” enfático (cuja tradução

sonora, violenta, se aparenta ao “soco”), passa-se a um gesto melódico em harmônicos, que

caracteriza um verdadeiro hiato dinâmico, onde a mão esquerda resvala as cordas com

suavidade, “deslizando”, a direita “pontua”, e o som “soca”. Ao final, com as percussões

secas, os três atores (mãos esquerda e direita, som) se reúnem na ação de “socar”. Com

relação à dinamosfera (e às correlações entre dinâmicas e direções espaciais ), observa-se 22

que o Ex. 8 promove uma certa extrapolação dos espaços-padrões do violão, tanto pela corda

que é puxada para baixo (dinâmica da força, correlativa da tendência descendente), como pelo

passeio em zigue-zague que a mão esquerda realiza com a sequência de harmônicos e a mão

direita com relação aos golpes nos tampos superior e inferior (dinâmicas de força e de leveza,

que traduzem uma propensão para cima).

Na seção 6 evocamos a ideia de que o ex. 11 apresentava gestos instrumentais

e vocais de peso firme e tempo súbito (tappings, Pizzicato Bartók, forte pressão com o

polegar na sexta corda), sendo o Pizz Bartók o exemplo por excelência de um peso firme

posto que, ao puxar a corda para cima, tensionando-a para depois largá-la contra o espelho, há

um movimento anti-gravitacional. No exemplo aparecem também, através de mudanças

bastante abruptas e repentinas na qualidade do movimento e do som produzidos, por exemplo

um gesto de mão direita de peso firme e tempo sustentado (rasgueado), acompanhado de um

gesto de mão esquerda (“gl. down”) igualmente firme e sustentado, mas que é sucedido por

Como referido acima, segundo Laban, “quando nos movemos nessas direções, uma espécie de tendência secundária 22

aparece no corpo, incluindo uma qualidade dinâmica” (Laban 2003: 104).


ISSN 2618-4583 80

um gesto em que a mão esquerda (glissando ascendente, “gl. up”) permanece firme e

sustentada enquanto a direita (arpejos rápidos) passa a fazer movimentos suaves e iterativos

(segundo a classificação de gestos instrumentais de Godøy).

Nesta mesma frase (ex. 11), dois estalos de língua (click tongues) e ações

vocais (“ps”, “Tx”, “K”), juntamente com notas longas e agudas ou harmônicos artificiais

(fim dos compassos 8 e 9), caracterizam gestos sonoros e visuais leves, ora sustentados, ora

súbitos. Por fim, a leveza dos gestos vocais e instrumentais do fim do compasso 7, por seu

caráter staccato, fazem pensar à ideia de ressalto, e da consequente retroalimentação

energética.

No Ex. 12, o encadeamento de um gesto lento (o arpejo atrás da pestana,

significando “alongamento”), em que há uma abertura corporal e um afastamento do membro

superior esquerdo, significando uma “liberdade espacial” (LABAN 2003: 105), e gestos

rápidos, frenéticos e tensos (“scratch sound”, tremolo) representariam uma mudança de

direção (lentidão, para frente, tensão, para trás) na dinâmica do movimento (LABAN 2003:

105). A sequência e sobreposição de seus gestos vocais e instrumentais resultaria em algo

como:

Ex. 15: Pontuar - Deslizar - Socar - Chicotear - Pontuar- Sacudir.

O exemplo 12 apresenta, ainda, a oposição entre qualidades firme e suave, a

começar do fato de acionar o centro de leveza (parte superior do corpo) do violonista, graças à

sucessão de diversos gestos vocais prolongados (“Tx”, “Ka”, “a”, em sons cochichados,

whispered). A qualidade aérea que esta vocalidade traz à passagem se soma à suavidade no

peso acarretada por gestos a favor da gravidade, dos quais o gesto único para além da pestana

da mão esquerda sobre todas as cordas (acorde de cordas soltas representado por flechas

sobrepostas) traduz de maneira precisa a ideia de se largar à gravidade. Ao mesmo tempo, a

leveza é trazida sonora e visualmente, graças ao centro de leveza, pelos harmônicos do último

pentagrama. Em contrapartida, a qualidade firme, fazendo os gestos descerem para a base e


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parte inferior do corpo e do instrumento, se relaciona aos gestos claramente percussivos

(unhas no tampo, polegar nas cordas e no tampo, palma da mão nas cordas).

Da mesma forma que o gesto de tremolo, esfregando a palma da mão esquerda

sobre as cordas no exemplo analisado acima (ex. 12), também na frase do ex. 16 abaixo os

gestos de percussão de unha de mão direita no tampo (“Right Hand nail hit with tips on top of

soundboard”), os gestos de unha de mão esquerda em arpejo sobre a lateral inferior do tampo

(“Flick left-hand back of nails against low left side sound board -arpeggio-like”) e os pequeno

rasgueado a-m-i sobre as cordas também constituem gestos produtores de som do tipo

iterativo (Godøy, 2010: 111), pois partem de uma repetição rápida de pequenos movimentos

que se fundem em um único gesto. O caráter legato característico de tais texturas granulosas

dialoga com a fluência relativamente controlada, relativamente livre, dos gestos que as

produzem.

Ex. 16: Micro-Study 3, p. 3, c. 15-18: diferentes gestos de unhas das duas mãos, ora em movimento dos dedos para fora, em , ora para dentro.

Nesta mesma frase, são gestos produtores de som caracteristicamente

impulsivos, aqueles em que a mão direita pinça uma corda abafada por outro dedo, pois o

movimento mesmo de pinçar, com seu ataque fundamental (e que é a base da produção

sonora-padrão ao violão) caracteriza um esforço descontínuo e pontual. Os gestos sustentados

do ex. 16, enfim, estão presentes em dois gestos vocais (o “s” que se prolonga desde o

compasso 14 e o “ks” do compasso 17), onde há um esforço contínuo na emissão do som

aspirado.


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8. Epílogo

A confrontação dos preceitos da Eucinética labaniana e do Micro Study 3 de

Arthur Kampela revela uma abertura epistemológica no campo da análise musical. Entender a

técnica instrumental expandida do violão a partir de uma leitura gestual e como meio de se

realizarem ações dinâmicas constitui, a meu ver, um passo rumo a novas modalidades de

reflexão científica, estreitamente vinculadas aos problemas práticos relacionados à realização

artística.

A partir da análise dinâmica, pudemos constatar que o Micro Study 3 baseia a

maior parte de seus gestos instrumentais em um emprego tônico e flexível de todas as

articulações dos membros superiores, particularmente dos pulsos e dedos, favorecendo uma

fluência livre. Ao propor gestos bastante virtuosísticos, ao mesmo tempo elásticos, ao mesmo

tempo percussivos, a obra requer um contato visceral, do violonista com seu instrumento,

entrando energeticamente na reatividade de seus materiais e em suas impedâncias.

A obra tem outra particularidade, que é a de levar o violonista a realizar gestos

de excitação não apenas com a mão direita, mas também com a esquerda, particularmente nos

gestos percussivos ou de pinçamento com a mesma, mas também nos ligados ascendentes ou

descendentes (tanto de mão sola como não). Com isto, o fluxo energético transita de maneira

fluida entre ambas as mãos e o instrumento.

Neste sentido, é pertinente a noção de ressalto, onde a energia empregada no

impulso de um gesto instrumental é quase integralmente recuperada no gesto de pós-ação,

retornando a um ponto neutro de saída, propício à configuração de uma nova preparação ao

movimento (ou pré-ação). Reciprocamente, certos gestos instrumentais, tais como ligados,

tappings, vibratos e bends de ambas as mãos, funcionam concomitantemente enquanto gestos

de excitação e de seleção. A fluência em todos esses gestos efetores se relaciona à

naturalidade com que ações de ambas as mãos se concluem preparando as seguintes.

Inscrevendo-se no tempo e no espaço, os gestos instrumentais de MS3

compõem em ambas as dimensões “traços gestuais” mutantes, que variam constantemente

em passagens contrastantes, promovendo também a alternância de movimentos em fluência

livre e controlada. Eles compreendem, além de gestos efetores visando produções sonoras

precisas, movimentos minúsculos e gestos de acompanhamento. Fazendo transitar

permanentemente o fluxo energético entre os dedos de ambas as mãos e seu centro de


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https://www.youtube.com/watch?v=iOoFTC0SxWk

https://www.anppom.com.br/revista/index.php/opus/article/view/opus2018a2410

gravidade, a escrita estendida de Arthur Kampela promove a ampliação da cinesfera do

violonista.

Face ao seu violão e aos gestos secos, “pontudos” e abafados que lhe propõe

Arthur Kampela, o violonista se vale de seu peso, do centro de seu corpo, construindo um

ancoradouro sólido. Trazendo, a partir dessa base sólida, aos movimentos de seus braços uma

qualidade podendo transitar do leve e suave ao firme e forte, ele aprende a jogar com os

gestos de Micro Study 3 dentro de uma fluência que transita por uma rica paleta de nuances. A

consciência corporal desperta-lhe a compreensão dinâmica do movimento que, em seguida, se

irradia para a sua expressão musical.

É possível determinar e descrever qualquer ação corporal respondendo-se às quatro questões

seguintes:

(7) Qual é a parte do corpo que se move? (8) Em que direção ou direções do espaço o movimento se realiza? (9) Qual a velocidade em que se processa o movimento?

(10) Que grau de energia muscular é gasto no movimento? (Laban; Ullmann, 1978:

55-56)

Em Micro Study 3, o violonista tendo refletido à dinâmica do seu movimento empreende

um trabalho em que seu corpo e o espaço se ocupam um com o outro, e em que o grau de energia

que circula é altíssimo; no entanto, não digo que esta energia seja gasta, mas que ela se renova

em seus próprios esforços e impulsos criadores.


ISSN 2618-4583 84

https://www.youtube.com/watch?v=U2pfwLNrRXg

https://www.youtube.com/watch?v=NjmP1kpwgTw

https://www.youtube.com/watch?v=NjmP1kpwgTw

https://www.youtube.com/watch?v=hYTDOZtaTQg

Referências

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Kampela, Arthur. 1995. Danças Percussivas (Percussion Study I and II). s.l. Edição particular do compositor. Partitura.

Kampela, Arthur. 2019. Entrevista concedida a Ledice Fernandes Weiss em 10/05/2019. Arquivo de áudio em formato mp3.

Kampela, Arthur. 2003-1. Guidelines for ‘Exoskeleton’ (Percussion Study IV) and Percussion Study V for viola ‘alla chitarra’. s.l. Edição particular do compositor.

Kampela, Arthur. 2003-2. Percussion Study V (Exoskeleton) for viola alla chitarra and electroacoustic sounds. s.l. Edição particular do compositor.


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El cantable In Memoriam de Mario Kuri-Aldana: cultura musical

entre dos riberas

Renier Garnier García

Universidad Nacional Autónoma de México

Resumen

Este artículo aborda el cantable In Memoriam (1971) de Mario Kuri-Aldana a partir de la

teoría de la cultura musical enunciada por Gino Stefani (1997). Dicha noción semiótica

requiere que en un primer momento se diluciden las experiencias musicales del compositor

y luego estas sean conectadas con el corpus estudiado, mediante un examen minucioso de

los códigos recurrentes. En tal sentido, se reconstruye el paso del compositor por la

academia, su conexión con los estilos de la época, los nexos establecidos con músicos y

repertorios académicos y populares de Latinoamérica, así como el papel de la reflexión

estética del autor que determina sus presupuestos composicionales. Por otro lado, se

sistematizan las principales estrategias de construcción simbólica que conforman la esfera

semántica de la obra a partir de su relación con los códigos socioculturalmente construidos

que el autor aplica de manera creativa. De este modo se persigue triangular las experiencias

musicales de Kuri-Aldana y la exégesis de los códigos sistematizados en función de

determinar la cultura musical que caracteriza esta composición.

Palabras clave: cantable In Memoriam, Mario Kuri-Aldana, música académica, México,

Cuba, teoría de la cultura musical.

Abstract

This article approaches the cantabile In Memoriam (1971) by Mario Kuri-Aldana from the

theory of musical culture enunciated by Gino Stefani (1997). This semiotic notion requires


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that at first the musical experiences of the composer are elucidated and then these are

connected to the corpus studied, through a thorough examination of the recurrent codes. In

this sense, the composer's step is reconstructed by the academy, its connection with the

styles of his time, the established links with musicians and musical cultures of Latin

America, as well as the role of the author's aesthetic reflection that determines his

compositional budgets. On the other hand, the main strategies of symbolic construction that

make up the semantic sphere of the work are systematized from their relationship with the

socioculturally constructed codes that the author applies in a creative manner. In this way,

the aim is to triangulate the musical experiences of Kuri-Aldana, the exegesis of

systematized codes in order to determine the musical culture that characterizes this

composition.

Keywords: cantable In Memoriam, Mario Kuri-Aldana, academic music, Mexico, Cuba,

theory of musical culture

Mario Kuri-Aldana1 (Tampico, Tamaulipas, 15 de agosto de 1931- Ciudad de México, 15

de enero de 2013) es una de las personalidades relevantes de la historia de la música

académica mexicana del siglo XX. Sin embargo, a pesar de haber generado un amplio

catálogo y una fuerte impronta intelectual, más allá de la fama que alcanzara con canciones

populares como Página blanca, sus aportes científicos, estéticos y musicales no se han

1 Información biográfica sobre Mario Kuri-Aldana puede ser consultada en (Soto Millán, 1998); (Rodicio,

1999) y (Carredano, C., & Eli, V., Eds., 2015). Fue poseedor de una sólida formación académica,

fundamentalmente en composición y dirección de orquesta, que le permitió interactuar con agrupaciones

de renombre internacional y ser acreedor de importantes estímulos educativos como la beca del Instituto

Torcuato di Tella del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales en Argentina. Dirigió

formaciones orquestales en México, Brasil y Perú, así como también asumió, en México, la conducción

titular de la Banda de la Secretaría de Educación Pública, de la Orquesta de Cámara del Centro Libanés y

entre 1996 y 1999, de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Tampico. En el ámbito

educativo, desde la juventud, se vinculó como docente a la Escuela Superior Normal, a la Escuela

Nacional de Música (ENM) de la UNAM, y a la Escuela Superior de Música del INBA. Realizó

investigaciones sobre sobre folclor musical, no solo mexicano, sino de Sudamérica, Estados Unidos e

Inglaterra, sobre los cuales dictó cátedra en varios centros docentes mexicanos y del extranjero. Fue

merecedor de varios lauros, entre estos los primeros lugares en el concurso de composición de la ENM de

la UNAM en 1958 y de la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM) en 1968. Así

también, constan el reconocimiento de la Unión de Cronistas de Teatro y Música, en 1992, el Premio

Nacional de Ciencias y Artes en 1994 y el nombramiento como miembro del Sistema Nacional de

Creadores del CNCA en 1995.


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dimensionado en los estudios musicológicos latinoamericanos. El presente estudio,

constituye un modesto esfuerzo con miras a poner en valor ─mediante el análisis de una de

sus composiciones─ la personalidad y la creación musical académica del compositor.

El cantable In Memoriam2 constituye un documento de música anotada exponente de un

momento particular en la historia mexicana en el que los vínculos políticos y

socioculturales de México y Cuba permanecieron estables a pesar del aislamiento regional

en que se vio sumida la mayor Isla del Caribe desde la década del 60 del pasado siglo. El

hecho de que el cantable esté escrito a partir del poema Yo tuve un hermano de Julio

Cortázar, dedicado al Che Guevara ─una figura icónica de las gestas de la izquierda

regional─ y que Kuri-Aldana identificara en su epistolario cruzado con intelectuales

cubanos su interés de que se estrenara en Cuba, manifiesta el trasfondo latinoamericanista

que sustenta la composición. Este escrito determina cómo las experiencias musicales de

Mario Kuri-Aldana impactan las estrategias de construcción simbólica del cantable In

Memoriam. Se persigue identificar qué estrategias de construcción simbólicas identifican la

aludida obra del compositor mexicano.

Los textos biográficos y catalográficos estudiados (Soto Millán, 1998) & (Rodríguez V. E,

2000) concluyen con sendas relaciones del catálogo de Kuri-Aldana, en las cuales el

cantable, con algunas imprecisiones se haya consignado. En el caso del primer texto, In

Memoriam aparece en la sección Coro e instrumento(s) bajo el título In Memoriam,

compuesto en el año 1971, con 15 minutos de duración, para el formato de barítono, coro

mixto y banda. Se precisa que la letra es de Armando Kuri-Aldana, hermano del

compositor, aunque como se verá, es una ampliación del poema Yo tuve un hermano, que

Julio Cortázar escribiera poco después de la muerte del Che Guevara.

2 Los documentos empleados en esta investigación fueron localizados como parte de un periplo por

archivos tanto cubanos como mexicanos. En la Isla fue posible acceder a la copia manuscrita del cantable

In Memoriam, que se encuentra resguardada en el repositorio de partituras de la Banda Nacional de

Conciertos. Así también, gracias a la gentileza de la musicóloga María Elena Vinueza, vicepresidenta de la

Casa de las Américas, se consultó el acervo de partituras, publicaciones y otros legajos, atesorado en la

Dirección de Música de esta institución. En México se indagó en el catálogo de la obra de Kuri-Aldana,

realizado por el propio autor, que descansa en la sede de la Sociedad de Autores y Compositores de

México (SACM) y para la aproximación a los escritos sobre el compositor fueron levantadas varias

publicaciones periódicas salidas a la luz entre 1970 y 1995, halladas fundamentalmente en la Hemeroteca

Nacional de México. El trabajo de titulación de Mario Kuri-Aldana, que ha sido vital en el establecimiento

de sus primeros presupuestos composiciones, se encuentra en la biblioteca Cuicamatini de Facultad de

Música de la UNAM (FaM).


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La versión para orquesta sinfónica, titulada Canto Latinoamericano, consta en el apartado

Orquesta sinfónica, pero no aparece su fecha de instrumentación. La adaptación para piano

del Canto Latinoamericano se comprueba bajo el subtítulo Solos, con fecha 1989 y 6

minutos de duración, realizada en coautoría con Armando Kuri-Aldana. En la discografía,

bajo el sello Spartacus, se cita el disco Clásicos Mexicanos: Compositores Mexicanos del

siglo XX, con el registro DDD 21006, disco en el que aparece el Canto Latinoamericano,

ejecutado por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por Luis Herrera

de la Fuente.

Parte de esta información se comprueba al consultar el catálogo que realizara el propio

compositor para la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM). En este

documento el cantable aparece registrado en el año 1971 bajo la denominación Canto

Latinoamericano, con el título original de In Memoriam, dedicado el Che Guevara, con la

formación tímbrica de barítono, coro y banda, con letra de Armando Kuri-Aldana. Está

referida su duración entorno a los 15 minutos, pero no se consigna grabación ni

representación alguna. La propia fuente reseña que en 1977 realiza la transcripción para

orquesta de la misma obra, con el título de Canto Latinoamericano, con la formación de

timbales, cuatro percusiones y cuerdas, también dedicada al Che. Esta fue estrenada el 9 de

junio de 1980 en el Polyforum Cultural Siquieros de la Ciudad de México a cargo de la

Orquesta Sinfónica Vida y Movimiento, dirigida por Evelyn Groesch. Se consigna además

la grabación antes mencionada por Soto Millán (1998). La versión para piano coincide con

la ficha catalográfica antes vista sobre su fecha de instrumentación ─1989─, se observa

además la duración de 6 minutos.

Esta información revela que no existen investigaciones musicológicas sobre la obra

abordada, máxime si se tiene en cuenta que no se han detectado estudios en general sobre la

creación y la figura de Mario Kuri-Aldana. Tal acción cobra especial relevancia si se tiene

en cuenta que la obra es el resultado de las conexiones personales que estableció el

compositor con la cultura musical cubana como parte de sus postulados estéticos y

políticos, que lo llevó a visitar en 1972 la Isla, ocasión en la cual deposita personalmente el

cantable en el archivo de la Banda Nacional de Conciertos de Cuba.


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Así pues se propone dilucidar las estrategias de construcción simbólica implicadas en la

composición del cantable In Memoriam. Para ello se apela a la teoría de la cultura musical

propuesta por Gino Stefani (1997), ampliada por Rubén López-Cano (2000) y

reinterpretada operativamente para los fines del presente trabajo. Stefani comprende la

cultura musical como “el saber, el saber hacer y el saber comunicar” con y mediante

códigos; proceso que se actualiza cuando se viven experiencias musicales. Es la “capacidad

de producir sentido mediante y/o en torno a la música” (Stefani, 1997: 95) como concreción

de procesos cognitivos en los que se acumulan, refuncionalizan y resignifican los códigos

que el sujeto ha incorporado como parte de su universo sonoro.

Experiencias musicales de Mario Kuri-Aldana entorno al cantable In

Memoriam

Una parte significativa de las experiencias musicales están mediadas por el ambiente

auditivo que rodea al sujeto creador. Aunque no ha sido posible localizar testimonios de

Kuri-Aldana sobre la música que le llegara en su niñez y adolescencia, si se tiene en cuenta

el empleo de sonoridades relativas al entorno cubano-caribeño en la obra analizada, es

dable suponer que el autor estuvo relacionado con tales códigos desde temprana edad, sobre

todo a partir del gran éxito experimentado por géneros y músicos de la Isla en México.

Pulido Llano (2017) sostiene que tanto el son, la rumba, el danzón como el mambo se

insertaron profundamente en el ámbito musical mexicano durante la primera mitad del siglo

XX, flujo favorecido por la época de oro del cine mexicano, que configuró una suerte de

glosario popular denominado por la autora como afrocubano. Así se presume que años más

tarde, cuando Kuri-Aladana decide significar la música antillana, por una parte recurre a

códigos incorporados como parte de la cultura musical que le rodeaba, hecho también

sustentado por su acercamiento empírico a las músicas afro-latinoamericanas.

Para un compositor académico son vitales las experiencias que adquiere como parte de sus

estudios escolarizados o de superación. En una entrevista (Delgado, 2001), cuenta el propio

Kuri-Aldana que aunque su familia es originaria de Tampico, Tamaulipas, a los tres años se

trasladan a El Oro, en el Estado de México y luego al entonces Distrito Federal, donde

comienza a la par de sus estudios de Derecho, en 1952, su carrera en la Escuela Nacional de


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Música.3 Durante un tiempo combina las leyes con la música hasta que se decide por la

segunda. Allí se encamina hacia la composición y a la dirección de orquesta de la mano de

Manuel Vázquez.

Tras diez años en esta institución se gradúa con la tesis Concepto mejicano de

nacionalismo, partiendo de las características indígenas sobrevivientes. Este trabajo

constituye un texto monográfico y apologético sobre el nacionalismo en México. Por una

parte se centra en determinar el sustento sociocultural e histórico de los recursos

nacionalistas, clasifica las principales orientaciones de los compositores apegados a esta

corriente y defiende el empleo de tales recursos en un momento en el que se cuestionaba la

oportunidad de continuar con esta tradición o asumir lenguajes más experimentales. De este

trabajo resultaría un concepto que años más tarde refleja en sus escritos y en su producción

musical, el de nacionalismo popular, cuya esencia radica en hacer dialogar el “arte indígena

puro y el arte mestizo en constante evolución”. (Kuri-Aldana, 1979)

Mientras se encuentra escribiendo este documento es seleccionado como becario del

Instituto Torcuato di Tella del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales,

dirigido por Alberto Ginastera en Buenos Aires. Durante ese periodo recibe lecciones de

relevantes compositores del siglo XX entre estos, además de Ginastera, Ricardo Malipiero,

Aaron Copland, Oliver Messiaen, Luigi Dallapicola y Luigi Nono. A pesar de que el centro

académico argentino estaba enfocado hacia la formación de compositores adscritos al

lenguaje contemporáneo, la postura nacionalista del joven compositor apenas se modifica.

En su lugar emplea la ubicación geográfica como plataforma para viajar por Suramérica y

conocer las músicas populares y académicas de la región. Así visita la Patagonia, va a

Montevideo y luego pasa por varias ciudades brasileñas, como São Pablo, Porto Alegre y

Rio de Janeiro, con cuyos carnavales confiesa queda favorablemente impresionado. Esta

oportunidad la aprovecha para estudiar concienzudamente la música popular brasileña, con

cuyos músicos e instrumentos de percusión pudo establecer cercanos vínculos (Kuri-

Aldana, 1962). Así también en su viaje de regreso a México pasa algún tiempo en Santiago

de Chile, en Perú, donde presenta algunas de sus obras, imparte conferencias y participa de

3 Había iniciado antes sus estudios de piano en el marco hogareño con su abuela, continuados en la

capitalina Academia Bach.


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acaloradas discusiones entre nacionalistas y vanguardistas, en las que se posiciona siempre

a favor de la primera tendencia. Al respecto de la relevancia personal que significó su

periplo por la región afirma el compositor: “Ya aquí en México, y a través de todo lo

experimentado en estos dos años creo que el acercamiento y el trato con otros pueblos nos

hace comprenderlos, quererlos, y siento que, para mí, ya no existen las fronteras con esos

pueblos” (Kuri-Aldana, 1963: 144).

Aunque de momento se desconocen los hechos exactos por cuales Kuri-Aldana crea esta

obra, se infiere que su orientación latinoamericanista propicia el empleo del poema que

Julio Cortázar escribiera poco después del deceso del Che en Bolivia, ocurrido el 8 de

octubre de 1967. Cuando se conoce de la muerte de Ernesto Guevara, a pedido de Roberto

Fernández Retamar, entonces presidente de la Casa de las Américas, Lisandro Otero, le

pide en un cable a Julio Cortázar, que se halla en Argel, ciento cincuenta palabas para Cuba

en honor del Che. Desde la Casa de las Américas el poema circula entonces por toda

América Latina y se constituye en una suerte de canto común a la figura del guerrillero

argentino. El poema completo es el siguiente:

Yo tuve un hermano

No nos vimos nunca

pero no importaba.

Yo tuve un hermano

que iba por los montes

mientras yo dormía.

Lo quise a mi modo,

le tomé su voz

libre como el agua,

caminé de a ratos

cerca de su sombra.


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No nos vimos nunca

pero no importaba,

mi hermano despierto

mientras yo dormía,

mi hermano mostrándome

detrás de la noche

su estrella elegida.

Mario y su hermano Armando Kuri se permitieron modificar el poema de Cortázar, al

añadir algunos versos, cambiar palabras y repetir las estrofas de acuerdo a la estructura

ternaria compuesta y la tripartita interna de la parte B (o sea a-a-a´), en la cual se enmarca

el canto tanto del solista como del coro (véase tabla 1, infra). Se estima que dicho proceder

responde directamente a la concepción de una forma musical que surge de la interacción

creativa entre el texto literario y el musical, por lo que tales cambios se justifican a partir de

la idea general de la obra. Los documentos consultados no aclaran las razones exactas y el

proceso mediante el cual tales cambios se llevaron a cabo, si estos fueron concebidos antes

o durante el proceso compositivo, pero dada la orientación musical de los versos es dable

inclinarse hacia la segunda posibilidad.

Así pues, una vez concluida la composición de la pieza en 1971, se produce el primer

acercamiento entre el compositor y personalidades de la institución cubana. Visita la Isla en

1972, y deposita una copia manuscrita del cantable en la Banda Nacional de Conciertos de

Cuba, a la atención expresa de Manuel Duchesne Cuzán, su director. Este hecho unido a los

datos que emanan de una carta enviada por el compositor a Mariano Rodríguez (Kuri-

Aldana, 1973) ─entonces al frente de la Dirección de Música de la Casa─ evidencia la

intención del compositor de que la obra fuera estrenada en Cuba.4

4 Tras su paso por la oriental ciudad de Santiago de Cuba, compone la Sonata en Do, que en 1973

orquestaría para flauta solista, orquesta de cuerdas y percusiones, con el título de Concierto de Santiago.


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Imagen 1. Primera página de la copia manuscrita del cantable In Memoriam, resguardada en el

archivo de la Banda Nacional de Conciertos de Cuba. De dominio público.


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Estrategias de construcción simbólica en el cantable In Memoriam

A continuación se determinan las estrategias de construcción simbólica empleadas en la

composición del cantable In Memoriam. Tras una indagación preliminar morfosintáctica,

metrorrítmica, melódica y armónica omitida por razones operativas, en esta etapa analítica

se aplican la tercera y cuarta fase propuestas por Padilla (2000) en función de dilucidar los

procedimientos composicionales afines que conducen a su lectura semiótica. Como primer

paso para facilitar la familiarización con la obra analizada, a continuación se presenta un

modelo de la estructura formal general donde se observan las secciones, las subsecciones,

el devenir temático y la relación de cada uno de estos elementos con el plan tonal y la

distribución de los versos.

Tabla 1. Esquema formal y armónico del cantable In Memoriam

Secciones A B A´

Función Introductoria Expositiva Conclusiva

Expositiva Desarrollo Reexpositiva

Períodos a b a b a´ a b a´ a b

(b) (a´)

Tonalidad Do lidio Do mayor Do mayor Fa menor Do mayor Do mayor Fa menor Do mayor Do

Mayor Do lidio

Texto

Yo tuve un hermano

Lo quise a mi modo,

Yo tuve un hermano

Yo tuve un hermano

Lo quise a mi modo,

Yo tuve un hermano

lo quise a mi modo

le tomé su voz

No nos vimos nunca

lo quise a mi modo

le tomé su voz

No nos vimos nunca

limpia como el

agua,

limpia como el

agua,

y él me

quiso al suyo

pero no

importaba,

y él me

quiso al suyo

pero no

importaba,

caminé de a

ratos caminé de

a ratos

Yo tuve un hermano


Yo tuve un hermano


cerca de su sombra. cerca de su

sombra


ISSN 2618-4583 95

que iba por

los montes mientras yo

dormía,

que iba por

los montes mientras yo

dormía,

mientras yo dormía. mi hermano

mostrándome mientras yo

dormía. mi hermano mostrándome

por sobre la noche por sobre la

noche

su su

estrella elegida. estrella elegida.

La estructura del cantable In Memoriam evidencia la subordinación de sus partes a la naturaleza de los versos de Cortázar. Se

resaltan en amarillo los versos que fueron añadidos por Mario y su hermano Armando Kuri-Aldana.

El análisis desarrollado recurre a la presentación de extractos orquestales y reducciones a

cuatro partes cuando el ejemplo lo amerite. Lo concerniente a los parámetros

metrorrítimicos se trata también a partir de modelizaciones que expresan varias

dimensiones extraíbles de los ejemplos seleccionados5. Se identifican los siguientes marcos

de construcción de significado con códigos musicales:

• Medio sonoro

• Tematismo y armonía

• Metrorritmo

• Factura de tumbao

Medio sonoro

Llama la atención que el cantable In Memoriam fue escrito inicialmente para barítono, coro

y banda de concierto, un formato poco habitual en la música académica occidental, por

cuanto es más común que las composiciones vocal-instrumentales ─cercanas a la cantata6─

se escriban para orquesta, ya sea sinfónica de cámara o de cuerdas. Se considera que este

hecho se debe al desempeño de Kuri-Aldana como director de varias bandas de la Ciudad

de México, conjuntos que perfectamente pudieron haber estrenado la obra, dato no

documentado hasta el presente. A la vez, en la elección de este formato se encuentra una

5 Todos los ejemplos musicales, tanto las reducciones como los esquemas rítmicos fueron realizados por

este investigador, empleando el software Finale, en su versión 2012. 6 En las cartas cruzadas entre Kuri-Aldana y directivos de la Casa de las Américas se refiere a esta obra

como cantata In Memoriam.


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clave significante, pues por una parte, bandas existen en cualquier contexto ─lo cual habla

de su sentido democrático─ por otra, la propia sonoridad de este conjunto evoca lo marcial

y fúnebre, esfera estrechamente relacionada con el sentido de los versos de Cortázar. El

autor explota toda la gama de sonoridades de la banda7 y concentra su atención en la flauta,

el piccolo y los oboes ─que doblan al solista y al coro─, en la sección de los clarinetes

─que reproducen el coro y participan activamente en el ripieno armónico─ y el fliscorno,

al que se le confía la melodía introductoria. El barítono desarrolla su intervención en su

tesitura media, en estilo silábico, el cual es reproducido por el conjunto instrumental a la

octava, tercera y sexta. El coro por su parte, no está escrito a la manera académica de cuatro

voces, sino a la tradicional popular, donde la melodía es doblada a la tercera. Asimismo, la

línea principal, enunciada en la tesitura de las sopranos y contraltos, se indica sea ejecutada

una octava baja en el rango de los tenores y bajos. Todos estos recursos evidencian el guiño

por una parte y distanciamiento por otra, de los grandes géneros y estilos vocal-

instrumentales occidentales. En su lugar se denota la intención de lograr la conexión con las

técnicas compositivas de la música popular latinoamericana.

En esta misma dirección, varios recursos sonoros marcan el cantable In Memoriam,

máxime si se tiene en cuenta que es una obra compuesta por un compositor mexicano.

Destaca el empleo a partir del segundo periodo de la sección A, en el compás 31, de un

grupo instrumental que remite directamente a la música cubana, integrado por el güiro, las

claves y las maracas, todos instrumentos cuya génesis y empleo se halla en la Isla (Neira

Betancourt, 2005). Dichos idiófonos ejecutan patrones rítmicos característicos de la música

popular cubana y generan mediante su ejecución simultánea una nutrida polirritmia, que

será tratada más adelante.

En el compás 39 se incorporan los timbales por periodos alternantes. Este instrumento,

cuyo antecedente más lejano es el redoblante militar europeo, también está

indisolublemente unido al devenir de géneros cubanos, como el danzón, que en México

alcanzaron gran aceptación. En la aparición del segundo periodo de la sección B, en

función de lograr una marcada sonoridad cubana, consta el señalamiento de que los

contrabajos interpreten en la técnica del pizzicato. De modo tal que de conjunto con el

7 Sobre la banda de concierto, se refiere aquella que también puede incluir contrabajos.


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diseño de tumbao general, genera una franca sonoridad alusiva a lo sonero, conjunto de

géneros que justamente se identifican por emplear el contrabajo punteado, por lo que asume

así una marcada función rítmica, además de la armónica que define a este instrumento.

Tematismo y armonía

El presente apartado se centra en identificar los principales núcleos temáticos y su relación

con los códigos armónicos en el cantable In Memoriam. Se opta por vincular ambos rubros

pues funcionan de manera interdependiente y separarlos dificultaría la comprensión de los

procesos formales y dramatúrgicos en los que participan. Se recurre a la ejemplificación

mediante extractos de la partitura orquestal o reducciones de la misma en dependencia de la

factura del pasaje estudiado, de modo tal que en ambos casos puedan percibirse los

procesos temáticos y armónicos estudiados.

Según Lucía Rodríguez Esplugas (1995) el tematismo estudia “[…] el desarrollo temático

de la obra y su comportamiento dentro de la misma” y se basa en el análisis de sus

elementos constituyentes, el tema, el material temático y el material no temático (Rodríguez

Esplugas, 1995: 5). No obstante el presente epígrafe estudia el devenir del tema o los temas,

del material temático y su relación con otros aspectos, como la textura, pero especialmente

con los procesos armónicos. Por su parte la armonía ha sido definida como el medio

expresivo que se encarga de las reglas que rigen las relaciones verticales entre los sonidos

de una obra, pero algunos teóricos también conceden relevancia al estudio de las diacronía

de los procesos armónicos, pues las estructuras acordales solo significan coherentemente a

partir de su lugar en un proceso formal (García, 2012). Por tanto, no solo se estudia la

estructura propia de las formaciones acordales, sino también su funcionalidad diacrónica,

aspecto vital si se tiene en cuenta el semblante popular moderno de ambas obras.

El primer núcleo temático es enunciado por la trompeta, acompañado por el fagot, los

clarinetes y la flauta, cuya reducción queda reflejada en el siguiente ejemplo:


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Imagen 2. Reducción a cuatro voces y análisis armónico del primer núcleo temático,

correspondiente a la introducción del cantable In Memoriam, del compás 1 al 21.

El tema se halla comprendido en la escala menor natural de Mi, a diferencia del fondo que

expresa un ámbito tonal de Do mayor, cuya sonoridad está enriquecida por formaciones de

séptimas mayores, novenas y cuartas añadidas. Esta dualidad entre relieve en Mi menor y

acompañamiento en un Do mayor enriquecido, genera ambivalencia armónica que aunque

no puede tomarse como bitonalidad, produce en una sonoridad resultante de Do lidio. El

análisis acordal refleja la alusión a las técnicas compositivas típicas de la armonía popular

moderna, cercanas al jazz (Díaz González, 2003), género con el cual Kuri-Aldana se

identifica en varias entrevistas.

La sección B, que aparece en el compás 39, presenta el tema principal de la obra. Por

construirse sobre la tónica, la mediante y la dominante de la escala de Do mayor, que

guarda relación con la música popular, aspecto reforzado por la modificación tonal que se

produce entre sus tres periodos. En este sentido, desde el punto de vista armónico el primer

y último periodo ─es decir, a y a´─ se encuentran en Do mayor y el b en Fa menor (véase

tabla 1, supra). A efectos auditivos el cambio tonal más significativo es el menor-mayor,


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por cuanto la llegada de este último coincide con el regreso al tema que reza: yo tuve un

hermano. Tal procedimiento tonal −aunque si bien es cierto que es más común la relación

tonalidad menor-relativa mayor− se presenta en varios géneros populares, especialmente

cancionísticos. (Gómez García & Eli Rodríguez, 1995: 258, 261, 272).

A partir de la aparición del tema, en el compás 39 −que corresponde a la sección B, período

a− cantado por el barítono y luego repetido por el coro, la armonía tiende a simplificarse

considerablemente, pues explota las funciones básicas de tónica (Do mayor), subdominante

(Fa mayor) y dominante (Sol mayor). Una reducción de este fragmento puede apreciarse en

el siguiente ejemplo que comprende la repetición del tema por el coro, con doblaje

colorístico a la tercera inferior, correspondiente a los compases 83 al 94:

Imagen 3. Reducción del primer período de la sección B del cantable In Memoriam. La melodía es

doblada a la tercera baja en la parte del coro. Nótese la recurrencia de la dominante (sol), que

genera un pedal sobre este sonido.


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La aludida simplificación armónica así como la recurrencia sobre el sonido de la dominante

(Sol) constituyen recursos empleados para conectar con la sonoridad vernácula cubana a

partir de la incorporación de los instrumentos y patrones rítmicos de aquel país. Desde el

punto de vista armónico el período que le sucede plantea ciertas singularidades. Entre estos

periodos se produce una modulación de segundo grado de vecindad, en la cual el primer

grado de Do mayor, quinto de Fa menor, funciona como acorde acelerador del proceso del

cambio tonal (García, 2012: 298). Este periodo se construye sobre la subdominante menor

y plantea una dinamización de las funciones armónicas, aunque se mantienen en la esfera

de fa menor. Así también se simula una cadencia frigia, cuya dominante armónica es

justamente el acelerador para retornar a la tonalidad principal. Todos estos rasgos

evidencian la intención popular de la segunda sección del cantable, en tanto lenguaje

trabajado extensamente por Kuri-Aldana en sus canciones. A continuación se presenta el

fragmento aludido, que corresponde a la reducción de los compases 95 al 105:

Imagen 4. Reducción del segundo periodo (b) de la sección B. Adviértase el semblante

cancionístico del fragmento.


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En el antepenúltimo compás de la imagen 4 aparece la función de dobledominante

disminuida o de introducción que antecede la función de dominante. Una vez presentada el

último compás aparece el intervalo armónico Sol-Re que sugiere la sonoridad de doble

dominante de Fa menor, a la vez quinto grado de Do mayor. Como se puede apreciar en la

tabla 1, la sección B muestra la relación tonal repetida Do mayor-Fa menor-Do mayor.

Desde el punto de vista auditivo resultante, este cambio de modo, mediado por el uso de

acordes aceleradores, puede interpretarse como un guiño a la tradicional relación menor-

mayor típica de la canción trovadoresca tradicional cubano-mexicana.

Metrorritmo

El metrorritmo es una unidad de análisis que integra los parámetros métricos (relativos al

compás) y los elementos propios del ritmo, así como los rasgos distintivos de las

construcciones rítmicas (patrones) y la combinación de estos (polirritmia). Si bien desde el

siglo XVII hasta finales del XIX el metrorritmo tiende a ser un medio expresivo estable

durante toda la pieza o movimiento, y por tanto no marcador −salvo en ciertos hitos del

Romanticismo− en la música del siglo XX muchas creaciones construyen su originalidad a

partir de la variedad en su manejo. El cantable In Memoriam no es ajeno a esta tendencia,

pues se suceden variaciones de compás y de los componentes rítmicos.

En este sentido, el primer periodo de dieciocho compases con tres frases de

aproximadamente seis compases cada una, en las cuales las ideas se hayan concatenadas,

presentan una sucesión de compases de 2/4 y de 3/4 (véase imagen 2, supra) que se

estabiliza como relaciones 3+3+2 tiempos y otorga fluidez al devenir del tema. El

componente binario de dicha construcción métrica es aprovechado para introducir, del

compás 21 al 22, un motivo conector que conduce hacia el segundo periodo de carácter

cuaternario:


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Imagen 5. Compases 21 y 22 del cantable In Memoriam. Motivo conector que enuncia el trombón

bajo. Nótese que conduce hacia el compás de 4/4.

De acuerdo con los criterios de Rolando Pérez (1986) se considera dicha orientación hacia

la binarización métrica como una estrategia para la significación de la sonoridad influida

por el factor afroamericano, pues la mayor parte de las músicas criollas con este

antecedente se construyen en compases de dos tiempos o en su lugar de cuatro. Este

contenido es reforzado por la adición del güiro, las claves y las maracas, que de conjunto

con las voces superiores −clarinetes y saxofones− y el acompañamiento −fagotes, bajos y

trombones− generan el siguiente diseño rítmico, correspondiente a los compases 33 y 34.

Imagen 6. Esquema rítmico de los compases 33 y 34 del cantable In Memoriam. Resaltadas en

amarillo las síncopas que se presentan a similares intervalos métricos, conocidas como síncopas

isócronas (Alegría, 2005: 98).


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En la literatura musicológica, fundamentalmente cubana, existe consenso sobre la

centralidad de la polirritmia como código que caracteriza variados cancioneros

latinoamericanos en los cuales el componente afromestizo es fundamental (León, 1974 &

Leymarie, 2005). En esta misma órbita el manejo de síncopas isócronas −marcadas en

amarillo− es un factor que acentúa la mencionada esfera significante (Alegría, 2005). Otro

ejemplo significativo de este proceder, con mayor de complejidad rítmica, puede ser

observado en la siguiente modelización correspondiente al pasaje comprendido entre los

compases 129 al 132:


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Imagen 7. Esquema rítmico del pasaje comprendido entre los compases 129 al 132 de la sección

A´. Nótese la complejización de la polirritmia así como le recurrencia de la síncopa isócrona del

segundo al tercer tiempo da cada compás, en la que convergen varios instrumentos.

El empleo recurrente de síncopas isócronas denota el conocimiento que posee el autor sobre

su importancia para significar las músicas caribeñas. En tal sentido, el investigador cubano

Danilo Orozco (2014), explica este componente de la música cubana y su área de influencia

como resultado de relaciones microgestuales de acentuación que se establecen entre los

patrones recíprocos,8 núcleos rítmico-entonativos de origen bantú-dahomeyano

combinables e intercambiables entre sí. En los ejemplos ofrecidos se puede comprobar que

las síncopas resultantes se construyen precisamente entre la última semicorchea del primer

tiempo y la primera del segundo tiempo. Se infiere que dicho comportamiento es deudor de

la segunda acentuación común en los patrones recíprocos.

Factura de tumbao

El tumbao es un recurso ampliamente utilizado o sugerido en múltiples músicas entre estas

la académica, dado su carácter significante de la sonoridad sonera, estrechamente vinculada

a los rasgos identitarios cubanos. Aunque en el caso del cantable In Memoriam, no es

posible considerar de una factura ortodoxa de tumbao, sí se reconoce su semblante en

varios momentos, de hecho es un factor directamente relacionado con el desarrollo de la

forma, ya que como se ha mencionado, los medios expresivos analizados tienden a

significar lo cubano–caribeño hacia sección la sección B, específicamente en su segundo

periodo, proceso que concluye en la re exposición de los materiales temáticos de las

sección A´.

8 Según Orozco, los patrones recíprocos son cinquillo, tresillo, anfíbraco/tanguillo y habaneroso, cuyas

representaciones respectivas son las siguientes:

(Orozco, 2014: 45).


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Imagen 8. Reducción de la segunda frase de la sección principal del cantable In Memoriam en la

cual se observa un patrón rítmico-armónico-melódico que abarca tanto el bajo como las voces

superiores. Nótese las funciones de tónica, subdominante y dominante.

Entre los dos últimos tiempos de los compases presentados en este ejemplo aparece el

patrón identificado como cinquillo por Orozco. Ello evidencia que es más que un recurso

armónico tradicional, está inspirado en la música caribeña.

El siguiente evidencia una factura de tumbao, aunque es menester acotar que las

tradicionales funciones armónicas estables, casi siempre las tres fundamentales, se hallan

conectadas con otros acordes significativos para la tonalidad de Fa menor.

Imagen 9. Factura de tumbao perteneciente al segundo periodo de la sección B del cantable In

Memoriam. Nótese que a dos tiempos, el diseño rítmico resultante coincide con el patrón de tresillo

señalado por Orozco (2014).


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Conclusiones

Las experiencias musicales de Mario Kuri-Aldana comienzan con un temprano

acercamiento al piano en el marco hogareño. Su formación académica básica concluye en

1963 en la Escuela Nacional de Música y se complementa como en el Instituto Torcuato di

Tella del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales en Argentina. Allí

perfecciona sus herramientas compositivas de la mano de Alberto Ginastera, Ricardo

Malipiero, Aaron Copland, Oliver Messiaen, Luigi Dallapicola y Luigi Nono. Sin embargo,

a pesar de que el autor manifiesta que se vio fuertemente tentado por algunas técnicas

vanguardistas no se afilia a ellas y opta por sostener un lenguaje afín al nacionalismo y a

una suerte de latinoamericanismo que forja como parte de su periplo por la región.

Con esta orientación estética llega Mario Kuri-Aldana a Cuba en 1972 y surge una estrecha

relación entre el compositor y Cuba, que se expresa en la obra estudiada, en la publicación

de tres artículos en el Boletín Música de la Casa de la Américas, en el epistolario cruzado

entre el compositor y directivos cubanos, así como en el envío desde México de materiales

para su inclusión en la sección noticiosa de la publicación. La conexión entre el compositor

y la Isla caribeña, mediada por la Casa de las Américas, irradia las particularidades

formales, técnicas, expresivas y semánticas de la obra estudiada.

Los resultados analíticos antes referidos permiten sistematizar algunos comportamientos

recurrentes en el cantable, los cuales desde la perspectiva semiótica se erigen cual códigos,

cuyo significado se reconstruye a partir de los propios criterios del compositor, las

referencias bibliográficas y la inducción empírica del investigador. Se identifica en esta

pieza las siguientes estrategias de construcción simbólica a partir del uso de los códigos

significantes:

• Equilibrio en el empleo de medios sonoros académicos (coro y voz de barítono) con

otras sonoridades menos ortodoxas como la banda de concierto, la percusión popular,

fundamentalmente cubana, a lo que se suma la ejecución en pizzicato del contrabajo. Se

evidencia por una parte la alta competencia de compositor para manejar formatos

académicos, adquirida como parte de su exhaustiva formación profesional, así como otros


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de raigambre vernácula a los cuales se vincula como parte de sus viajes por Latinoamérica

y especialmente por Cuba.

• Hibridación entre comportamientos temáticos y armónicos cultos, populares y

jazzísticos, que dan como resultado esquemas formales que revelan cierta libertad

estructural. Aquí destacan procedimientos de elaboración temática marcadas por el

significado interno del fragmento de la obra, elementos melódico-armónicos relativos a

géneros caribeños y al jazz. Ello evidencia la flexibilidad del lenguaje del compositor

debido a su profundo conocimiento de las técnicas composicionales académicas y las

estructuras marcadoras de géneros de raigambre popular y jazzística.

• En cuanto a la métrica se identifica como comportamiento reiterativo el cambio de

compás, desde simples hasta compuestos, comportamiento habitual en las músicas

contemporáneas, que en el caso de la relación 3+3+2 se acerca a relaciones rítmicas de la

música cubano-caribeña, especialmente al patrón recíproco identificado por Orozco como

tresillo (2014).

• El ritmo suele emplear un gran arsenal de estructuras de cimiente popular, en

especial procedentes de géneros populares cubanos, conectables con los patrones recíprocos

identificados por Orozco. Se explota en ambas obras, así como en las versiones para piano,

la combinación simultánea de los patrones señalados, lo que genera resultados polirrítmicos

de gran riqueza.

• Alto empleo de la síncopa isócrona que tiende hacia su simultaneidad entre los

medios sonoros. Ello remite a comportamientos relacionados con las músicas de raigambre

mestiza en las que el componente africano es determinante (son y rumba), formas que

pasan al arsenal de Kuri-Aldana como parte de su periplo por la región y presumiblemente

debido a la cultura musical que le rodeó en su temprana edad, en la cual la música cubana

jugaba un papel primordial.

• Uso de patrones rítmico-armónico-melódicos interpretables como tumbaos, los

cuales por la incorporación de la síncopa isócrona se relacionan con recursos de sones

cubanos orientales, específicamente del changüí. La flexibilidad significante del tumbao

genera conexiones con otras músicas afromestizas.

De todo lo anterior se concluye que la cultura musical relacionada con la composición del

cantable In memoriam responde a un ideal estético latinoamericanista, que presenta un


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lenguaje a mitad de camino entre lo experimental y lo tradicional, con alta relevancia de las

estrategias simbólicas que remiten a la música popular cubana, en las que el componente

africano y transcultural es central. La investigación presentada, además de proponer el

rescate de la pieza analizada, se orienta como un pequeño esfuerzo por recordar, desde su

obra, la figura de un compositor que como Mario Kuri-Aldana fue protagonista del

acontecer musical mexicano durante la segunda mitad del siglo XX.


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ISSN 2618-4583 111

Ataque, cuerpo y decay del Doble Cuarteto

Federico Barabino

Resumen

Ataque, cuerpo y decay del Doble Cuarteto materializa en texto una serie de presentaciones

del grupo conformado por cuatro guitarras eléctricas y cuatro saxos en la escena

experimental de Bs. As. Nombres propios que supieron diluirse en acciones colecticas que

fluctuan entre la intervención site specific, la resonorización de material fílmico y la

performance. Modos de producción que establecieron continuidades y rupturas con una

comunidad oscilante desde un territorio latinoamericano situado.

Palabras Claves: Experimental – Improvisación – Comunidad.

Abstract

Ataque, cuerpo y decay del Doble Cuarteto materializes on text a series of presentations of

the Doble Cuarteto, a group which consisted of four electric guitars and four saxes, active

in the Buenos Aires experimental scene for several years. Individual names were diluted in

collective actions that fluctuated between performance, site specific interventions and the

resound of movies. The group set production strategies that established continuities and

ruptures with an oscillating community from a located Latin American territory.

Keywords: Experimental – Improvisation – Community.


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Figura 1 Primera presentación del Doble Cuarteto - una.casa Bs. As. 2010

El Doble Cuarteto1 fue una formación completamente atípica que operó sobre la

escena experimental de Buenos Aires en el breve período que va del 2010 al 2012.

Encuentro de cuatro saxos y cuatro guitarras eléctricas cuyas formas de abordar los

instrumentos oscilaba entre la intervención y la resignificación para instalarse en lo que se

denominan técnicas extendidas accionadas desde un borde disciplinar que no dilucida sus

límites. Indagando sobre las propiedades acústicas y electrónicas de los instrumentos desde

un dislocamiento con su forma industrial de producir sonoridades. Primordialmente a través

de la manipulación física sobre el cuerpo de los mismos; donde, saxos y guitarras,

extienden sus posibilidades sonoras más allá de los límites premoldeados convirtiéndose en

dispositivos que, sujetos a la inventiva de los intérpretes, promueven la construcción de un

lenguaje que sienten como propio. Los rasgos que definen la estética sonora del grupo son

justamente la aproximación heterodoxa a los instrumentos exponenciado por una formación

singular en octeto cuyos procesos de construcción colectiva son sustancia.

1 A modo de bitácora puede consultarse el blog donde imágenes, audios y textos registraron algunas de las

actividades del grupo con el agregado de las páginas individuales de sus integrantes:

http://doblecuarteto.blogspot.com/


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http://doblecuarteto.blogspot.com/

En las primeras páginas de El autor como productor, Walter Benjamin, postula la

necesidad de problematizar el aparato de producción en relación a su época. “¿cómo está

una obra respecto de las relaciones de producción de la época; si está de acuerdo con ellas;

si es reaccionaria o si aspira a transformaciones; si es revolucionaria?” (Benjamin, 1934: 4).

Hay una decisión política lejos de toda ingenuidad al utilizar ciertas sonoridades. Una toma

de posición concreta, un pronunciamiento en relación a los modos de producción, un

cuestionamiento al exceso fomentado por la hiperproducción tecnológica y una

experimentación constante lejos de toda certeza. En principio se pone en duda todo

fetichismo tecnológico dentro o fuera del amplio espectro que son hoy en día los espacios

donde suceden conciertos de este tipo. Su uso no debiera estar fundado en un cliché de

época sino en una mutación de los perceptos, afectos y conceptos que devienen en nuevas

relaciones y construyen categorías. Las tecnologías por las tecnologías mismas nos

llevarían a una relación ciega con las políticas de mercantilización de la cultura. El desafío

seguirá siendo aprender a moverse en zonas inestables de procesos acelerados, logrando un

pensamiento crítico sobre el uso de los dispositivos analógicos - digitales, lejos de todo

deslumbramiento por lo nuevo desde un espacio y territorio situado. Aquello que parece ser

externo a nosotros mismos, lo que permanece aparentemente afuera, al atravesarnos nos

constituye. Por lo cual, analizar la relación que establecemos con los medios de producción

es también analizarnos a nosotros mismos. De allí que los conocimientos acerca de su

incumbencia resulten vitales a la hora de pensar una formación artística integral.

Los integrantes iniciales del Doble Cuarteto fueron Luis Conde, Sergio Merce, Sam

Nacht y Dario Dolci en saxos, Fernando Perales, Guilherme Darisbo, Subh y Federico

Barabino en guitarras. Pasaron también por el mismo en diversas situaciones Ada Rave,

Lulo Vitale, Charly Zaragoza, Jorge Espinal y Guillermo Méndez. Conjunto de nombres

propios que supieron diluirse en acciones colectivas que excedían sus individualidades. Así

como no hay un arte en singular sino un Lenguaje de las Artes dentro de la pluralidad de los

mundos, de la misma manera no nos identificamos como genio y figura del artista creador

individual sino desde una trama compleja de relaciones, estructuras y prácticas colectivas

que lo potencien todo en el ardor de su andar.


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Una de sus claves como grupo es la clara conciencia de que improvisación libre y

atonal no es sinónimo de libre albedrío; y que es, más bien, la búsqueda del control de una

creación dada en tiempo real frente a las corporeidades de los oyentes en situaciones

performáticas, donde los ocho músicos procuran un diálogo sonoro y un acuerdo sin

palabras previas, donde la improvisación se presenta como una forma de respetuosa

convivencia entre sujetos soberanos de su libertad creadora. En Breve excurso sobre “el

tiempista” Fernando Perales desarrolla la idea de aquel que espera el momento justo para

tocar desde una acción no pasiva, cuya decisión de hacerlo se basa en un aniquilamiento del

ego personal en función de algo más grande que edifica.

Manufactura colectiva, creación políglota y estructura polifónica, el cuerpo de la improvisación

se construye sobre el olvido del sujeto, considerado como el único responsable de la creación,

el cual, como en este caso, se esfuma rindiéndose ante la evidencia física de un producto cuyo

destino está solo parcialmente determinado por su participación. Es la estructura sonora,

cambiante y siempre relativa, la que determina la intervención del sujeto improvisador, (sujeto

en retirada frente a la estructura) estableciendo no sólo los materiales sonoros, sino y sobre

todo, la función o el rol, también siempre variable, que debe ocupar respecto del resto de los

improvisadores. (Perales, 2010) 2

Figura 2 Track 1 del disco del Doble Cuarteto3

Podríamos citar algunos ejemplos puntuales que dan cuenta de la experimentación

de estas prácticas ligadas a lo que se conoce como música improvisada no ideomática ni

2https://fernandoperales.wordpress.com/ensayos/breve-excurso-sobre-%E2%80%9Cel-

tiempista%E2%80%9D/ 3 Si bien son numerosos los registros audiovisuales de las presentaciones del Doble Cuarteto, grabaron

exclusivamente un único disco de estudio a 48hs de su concierto fundacional.

https://soundcloud.com/doblecuarteto/01-doblecuarteto-25julio2010


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https://fernandoperales.wordpress.com/ensayos/breve-excurso-sobre-%E2%80%9Cel-tiempista%E2%80%9D/

https://fernandoperales.wordpress.com/ensayos/breve-excurso-sobre-%E2%80%9Cel-tiempista%E2%80%9D/

https://soundcloud.com/doblecuarteto/01-doblecuarteto-25julio2010

narrativa en el ámbito de las artes y especialmente en el territorio que nos (pre)ocupa para

pensar variables y continuidades de una acción sostenida, donde cada grupo genera ictus en

el tiempo-espacio siempre inabarcable por una sola vida. Conjunto de momentos bisagras

de una comunidad oscilante.

Movimiento Música Más a principios de los 70´ generaba obras conceptuales en

sitios-específicos como Música para colectivo línea 7 (1971) donde realizaban percusión

con distintas partes del colectivo mezclados con quienes simplemente se trasladaban en el

mismo o Plaza para una siesta de domingo (1970) una mega coreografía con un recorrido

sincronizado entre músicos y público con silbatos de diversas frecuencias. En la

presentación de sus obras aparte de sus fundadores (Norberto Chavarri, Roque de Pedro y

Guillermo Gregorio) diseñaban lenguajes gráficos para que otros ejecutantes considerados

músicos no profesionales y/o amateurs participaran. El grupo Avión Negro (Sergio Merce,

Lucio Capece, Martín Cucurulo, Cristian Merce, Adrián Fanello y Gerardo Velikovsky)

trabajó desde sus inicios en 1995 en el espacio de interacción entre la composición y la

música improvisada. En sus primeros trabajos las ideas del grupo giraban en torno al

desarrollo contemporáneo de un lenguaje basado en el jazz. Paulatinamente, una visión

textural y matérica de su música fue encontrando un marco en recursos compositivos

cercanos a la escritura contemporánea y la improvisación libre con tendencia hacia lo

abstracto. Andrea Fasani / Jorge Mancini trabajaron desde principios de los 90 en lo que

denominaban Desconciertos, colaboraciones que nacían de un cruce entre el lenguaje

plástico y el sonoro, si es que es posible hoy en día establecer una clara distinción entre

ambos. Encuentros que posibilitaron otras agrupaciones como Buque Factoría que

tiene como propuesta la investigación y experimentación sonora accionando y manipulando

LPs de material cerámico sobre viejos tocadiscos con los que crean desarrollos sonoros en

tiempo real. El grupo Eº (Cristian Carracedo, José de Diego y Leandro Barzabal) desde

2004 desarrollan presentaciones que oscilan entre el ruidismo, la libre improvisación y la

performance. Sus miembros interactúan tanto con instrumentos tradicionales, no

tradicionales y casuales. Las colaboraciones con artistas que eventualmente visitaban el

país tanto en situaciones en vivo como en grabaciones en formatos muy diversos son

interminable y dan cuenta de la importancia local e internacional de todos los grupos

mencionados. La lista podría seguir expandiéndose hacia ciclos influyentes como


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Experimenta, Músicactualba, Instantes Sonoros, Sesiones 5 piso, Conciertos en el LIMbO,

Fuga Industrial, lugares como Archibrazo, una.casa y un largo etc. cuya intensa labor forjó

un sinfín de actividades que podemos reconstruir desde sus vestigios perdurables.

Los ejemplos resonantes a lo largo de la historia son múltiples, por lo cual, no

debería entenderse la propuesta del Doble Cuarteto como una radicalidad extrema

desconectada completamente de un escenario global, sino más bien como una continuidad

histórica con ciertos artistas que fueron abriendo el camino hacia otra cosa. Una comunidad

que se produce, una comunidad que se genera, una comunidad que se inventa en términos

spinozistas. Es decir, no una esencia sino una eventualidad; no una coacción sino una

libertad. Un deseo. Entrar en comunidad como una composición intrínseca que afecta de

manera decisiva a las singularidades que se implican de ese modo entre sí.

Figura 3 Sección de cuatro guitarras intervenidas

Percutir, frotar, rozar, sopar, agitar, mover, acariciar, raspar, vaciar, llenar, estirar

desde su grado de imperceptibilidad hasta el umbral de resistencia física de los materiales,

indagando sobre el concepto de bajo materialismo de Bataille que reivindica lo que es por

sobre la mirada moral, que genera resistencia políticamente y el ruido en tanto mugre no

deseada son posibilidades latentes desde las cuales relacionarse con los instrumentos en

situaciones performáticas que supieron ser una constante en su abordaje grupal. Elogio de


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lo (sub)terráneo – (sub)suelo – (sub)yacente son esencia en los procesos y formas de

producción sonora de sus integrantes.

Y para destruir la impresión favorable, haría falta nada menos que la visión fantástica e

imposible de las raíces que hormiguean bajo la superficie, repugnantes y desnudas como

lombrices.

En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta.

Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas, innobles y viscosas, se revuelcan en el

interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las hojas de la luz. (Bataille, 2003: 27)

Aquello que se denomina como materia baja no corresponde necesariamente al

orden de lo antagónico desde un pensamiento dicotómico, no se opone a lo elevado ni a lo

ideal, sino que introduce un desplazamiento que permite abrir un espacio para

reconceptualizar la materia misma. Un entre-lugar que opera a fuerza de hacer palanca para

volver visible otra cosa. Abordando el silencio luego de cien años del nacimiento de John

Cage, el ruido luego de cien años del manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo y el

sonido luego de millones de años de vibración en el mundo, incluso fuera de lo humano.

Sería imposible pensar al Doble Cuarteto como algo aislado, sino más bien conectado a

puntos cercanos y lejísimos con los cuales desarrolla un diálogo anacrónico. En su ensayo

Apuntes de memoria post-Músicactualba Luis Conde escribe:

La improvisación contemporánea no tiene nada de épico (o, si lo tiene es completamente fútil y

anecdótico) si lo observamos desde la perspectiva arcaica, pre-logos occidental, y, sin embargo

creo misteriosamente que tienen más puntos en común con ese lejano pensamiento que los que

podemos encontrar actualmente comparándola con cualesquiera músicas o prácticas dispersas,

archivadas, tutorializadas o en reproducción aquí y ahora. (Conde, 2017) 4

El primer concierto del Doble Cuarteto se da en la oscuridad del sótano de una.casa5

en San Telmo para un público numeroso. Espacio desde el cual hemos configurado nuestras

4 https://revistacomadamus.wordpress.com/2017/04/25/apuntes-de-memoria-post-musicactualba-l-conde/ 5 Lugar mítico de Buenos Aires donde ocurren buena parte de los eventos ligados a las músicas

experimentales con visitas de músicos de todas partes del mundo durante el año.


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https://revistacomadamus.wordpress.com/2017/04/25/apuntes-de-memoria-post-musicactualba-l-conde/

prácticas experimentales, fuerzas creadoras que supieron trascender los registros

fonográficos que pudieran existir, vestigios que podemos reconstruir desde el uso de la

palabra escrita y cuerpos resonantes que sostienen el impulso que alguna vez los vibró. En

tanto resultado performático podríamos decir que su gestación superó la experiencia sonora

inicial del grupo donde algo se puso en marcha para estallar luego.

Las Musas deben su nombre a una raíz que se refiere al ardor, la tensión viva que se consume

en la impaciencia, el deseo o la ira y se abrasa por llegar a saber y hacer. En una versión

mitigada se dice: «los movimientos del espíritu» (mens es de la misma familia). La Musa

anima levanta excita, pone en marcha. Vela menos sobre la forma que sobre la fuerza. O, más

exactamente: vela con fuerza sobre la forma. (Nancy, 2008: 11)

Figura 4 Sección de cuatro saxos intervenidos

Desarrollando un método de trabajo propio, no menos riguroso que un método

científico, pero nunca ligado a la búsqueda de certezas, podemos enumerar entre algunas de

sus presentaciones las siguientes que incluían material fílmico: Arquitecturas de la

tragedia, presencia y no lugar resonorizacíon sobre tres cortos de Jan Svankmajer y

Conferencia de prensa histórica aeropuerto de Trelew (1972), Radio-on (Chris Petit, 1979) -

resonorización de un oculto clásico del género road movie y homenaje a su banda sonora


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original. Ambas llevadas a cabo en el sótano de una.casa durante el 2010. Performance en

el Galpón de encomiendas y equipajes de la grieta en La Plata, en el Centro Nacional de la

Música y la Danza, en el Espacio ECuNHi y la grabación de su disco homónimo 48hs

después de su primer presentación con resultados mucho más intensos en tanto materiales

sonoros.

A lo largo de líneas diversas y bajo diferentes nombres como: música experimental,

contemporánea, música improvisada, de vanguardia, nuevas músicas, etc. una constante se

ha percibido. Oscuridad. Trazando una analogía con el cubo blanco propio de las artes

visuales, estaríamos frente a un cubo negro. Por ejemplo en el Teatro Colón por nombrar un

referente del circuito artístico mainstream en Buenos Aires con todos los problemas que

trae aparejado semejante declaración sus prácticas experimentales se programaban en el

Centro de Experimentación del Teatro Colón ubicado en el sótano. Es decir, por debajo de

toda la espectacularidad de su arquitectura, pero también en sus entrañas. En palabras de su

sitio web oficial “El CETC es la vía ideal para que el Teatro contribuya a la formación de

un circuito de encargos e interpretaciones que les permita a los compositores trabajar, al

público entrar en contacto con obras nuevas de forma constante y a los instrumentistas y

cantantes encarar el desafío que nunca deja de representar un estreno.” Oscuridad no

hipotética en términos de Agamben que siempre es pensada en relación a la luz desde un

diálogo interminable e innegable.

Puede llamarse contemporáneo sólo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y es

capaz de distinguir en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, sin embargo,

aún no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las

tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la oscuridad no es una experiencia anónima y por

definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto,

incumbimos? Por el contrario, contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo

como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se dirige

directa y singularmente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de

tiniebla que proviene de su tiempo. (Agamben, 2011: 22)


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El último evento del Doble Cuarteto fue en el Hospital Nacional Dr. Baldomero

Sommer, único leprosario que funciona actualmente en Argentina. Ubicado en General

Rodríguez, en la provincia de Buenos Aires, les da atención, techo y comida a los enfermos

que perdieron todo a causa de la lepra, enfermedad que creo estigma y aislamiento. Su

fundación en 1941 tiene como principal objetivo aislar a los enfermos de la sociedad,

encubierto con su tratamiento médico específico. En sus 270 hectáreas hay casas bajas,

calles asfaltadas, una Iglesia, un cementerio, garitas en donde paran los colectivos y un

teatro. Pueblo fundado como desplazado. Para llegar hay que atravesar un camino de varios

kilómetros que solo conducen a su interior internado. Tocamos y ya no fuimos los mismos.

¿Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado

que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de

sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.

[…] Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden

cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha

sido cogido por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de las palabras, es él mismo un

compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe

en sí. (Deleuze y Guattari, 2003: 164)

Este ensayo nace de la excusa de revisar la producción, desarrollo y extinción de un

colectivo de trabajo en la distancia que permite la imprecisión del tiempo cronométrico.

Palabras que esperan por uno(s) y que deviene al descalzarse de toda la información que

penetró en los cuerpos. Un texto polifónico donde el nombre propio se diluya por factores

que lo modulan, conformado incluso por las voces de quienes desean mantenerse en

silencio.

El origen del grupo parte de una convocatoria extranjera, sin embargo el texto es

pretensioso en sus citas ya que de alguna manera instala ejemplos no solo latinoamericanos,

sino la voz escrita de algunos de sus integrantes, el silencio de otros y un recorte de otros

grupos que no suelen ser citados públicamente. Dejando fuera a los grandes referentes, no

por no reconocer su impronta, sino para equiparar el diálogo con otros autores que también

pusieron su cuerpo y deseo para construir algo que siempre los excede. Y es ahí donde se

produce el entre-lugar del montaje y transformaciones entre la tradición europea y la


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americana, entre norte(s) y sur(es) para comprender la singularidad de nuestro régimen

sensible.

Deseo un texto que sea una cosa que está pensando, que proponga categorías

gestadas como propias y las lleve hasta el extremo para seguir activando líneas no-paralelas

de pensamiento. Me pregunto si es posible apropiarse de la palabra escrita para pensar

desde nuestro lugar de producción funciones que nos sean propias. Un lenguaje que se nos

salga de control donde sea posible experimentar el hueco de las palabras, pero no desde el

agujero de lo indecible, sino desde otro lugar. Siempre desde otra cosa. Gestamos eventos

de todo tipo hace muchos años, pero hay algo en esa vorágine que se nos escapa. Ya no.

Algunas presentaciones del Doble Cuarteto

2011

17 12 Hospital Nacional Dr. Baldomero Sommer.

13 11 Centro Nacional de la Música y la Danza.

11 09 Instantes Sonoros 2011.

12 03 Ciclo Nuevas Músicas para la Memoria - espacio ECuNHi (ex-ESMA).

2010

11 12 PULSO UNTreF Festival de Música, Arte y Medios Electrónicos.

1012 Radio-on de Chris Petit - resonorización de un oculto clásico del género road movie y

homenaje a su banda sonora original - una.casa. San Telmo, Bs. As.

09 10 Arquitecturas de la tragedia, presencia y no lugar. Resonorizacíon sobre tres cortos

de Jan Svankmajer y Conferencia de prensa histórica aeropuerto de Trelew (1972) -

una.casa. San Telmo, Bs. As.

28 08 Galpón de encomiendas y equipajes de la grieta. La Plata, Bs. As.

25 07 Grabación del único disco de estudio. Poteitos. Bs. As.

23 07 Primera presentación. una.casa. San Telmo, Bs. As.


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Fotografías

Todas las fotografías corresponden a Andrea Assanelli.


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Glosario para Partituras Digitales Dinámicas

Patricio Calatayud

Universidad Nacional Autónoma de México - Facultad de Música

María Teresa Campos Alcaraz

Universidad Nacional Autónoma de México - Facultad de Música

Resumen

En este trabajo se plantea la necesidad de desarrollar un punto de partida que permita a

compositores musicales actuales apropiarse de nuevas formas de escritura musical por

computadora. Para esto se creó un glosario, enmarcado en la tradición musical occidental y

que concluye con una bibliografía sugerida, en el caso de necesitar un marco teórico más

amplio.

Palabras clave: Partituras digitales, escritura musical, realidad virtual.

Abstract

In this text we present the need of developing a starting point that allows the appropriation

of new forms of musical writing in computers by contemporary music composers. For this

purpose we created a glossary, theoretically framed in western music tradition, and

concluded with a suggested bibliography –in case that there is the need for a wider

framework.

Keywords: Digital Scores, Musical Writing, Virtual Reality.

1 Introducción

La notación musical escrita es una herramienta que permite traducir sonidos en símbolos

visuales (o táctiles), que serán interpretados después. Las partituras convencionales indican

el gesto necesario para la producción de un sonido; existen en ella indicaciones gestuales

que muchas veces reflejan el sonido resultante. La notación permite a un músico interpretar

la música escrita, aunque jamás la haya oído y también conduce su análisis o enseñanza

musical. Más allá de la teorización o discusión acerca de objetos musicales específicos y

además de la información histórica sobre una pieza musical, las partituras moldean la


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manera en la que pensamos en la música.

La notación musical occidental es resultado de:

a. Innumerables esfuerzos académicos, convenciones e influencias cruzadas a lo largo de

siglos de historia artística.

b. Factores externos a las ideas musicales en sí, que influyen tanto en la notación, como la

interpretación de ella.

c. Los materiales e ideas disponibles en la época (la tecnología, la economía, la política,

etc).

Se escribe música desde hace por lo menos 4.000 años y, por alguna razón, desde hace

apenas 1.000 se la denomina partitura. La estandarización de la notación no ha tenido un

camino sencillo, por lo que estudiarla y analizarla requiere de terminología específica.

Más allá de los ataques que ha recibido, producto de su función autoritaria (indicaciones

unilaterales de interpretación) o totalitaria (la concreción de la escritura como obra

musical), su diseño ha ido modificándose, enmarcado en los cambios estéticos y

tecnológicos inaugurados por sus distintos escritores. Actualmente, la escritura musical, sea

el producto de un trazo moderado por una notación o rediseñado para un objetivo

específico, se ha vuelto cada vez más compleja y tiende a la aglomeración acumulada de

indicaciones gesticulares.

Por otro lado, la utilización continua y normalizada de las computadoras personales

también ha permeado la forma de escribir la nueva música. Desde la transcripción manual

de partituras y la digitalización óptica de las mismas, los compositores se han encontrado

con atajos de escritura que les evita trabajo de legibilidad o construcción de particellas, por

nombrar dos ejemplos. Podemos decir que el trabajo musical con las computadoras, no sólo

mediante su potencial sonoro, sino también por el mediático o el virtual ha expandido las

capacidades semióticas de la música; aún en campos inexplorados por la academia. Por

ejemplo, estamos ante un conjunto de compositores que, en vez de digitalizar partituras

escritas fuera de la computadora, están aprovechando el potencial de cálculo, programación

y generación de realidades virtuales que proveen las computadoras, con el objetivo de

producir partituras que se generan dentro la computadora. Y aunque están directamente


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influidas por la tradición de trazo manuscrito, el trazo musical mecanografiado ha

permitido el movimiento de caracteres y la mutación del espacio donde están dispuestos.

Incluso estas cualidades ya no son exclusivas de las computadoras y están influyendo a

artistas que trabajan con lo que podríamos llamar musicografía dinámica, fuera del medio

virtual.

Este glosario, entonces, cumple la función de esclarecer algo de la complejidad

computacional involucrada en la escritura musical y la puesta en escena de estas partituras

digitales dinámicas.

Para concluir, la denominación Partituras Digitales Dinámicas [Dynamic Digital Scores] es

resultado de una investigación que intenta hibridar las distintas denominaciones que sus

autores les han dado (y que por cierto veremos desplegadas en el glosario).1

2 Justificación

¿Cuál es la necesidad de un glosario como este? Aun siendo que un género de composición

nuevo es razón suficiente, lo que definitivamente marca esta necesidad es la transformación

de la lectura que la notación musical ha sufrido con la introducción de las computadoras

para su generación. En concreto, todavía no existe una sistematización de la lectura que

responda a caracteres móviles. Hasta el día de hoy, las partituras (y casi toda la literatura,

salvo por ejemplo aquella destinada a la venta de productos o marketing) se leen de forma

estática, en un soporte fijo y, por cierto, normado por siglos de lenta configuración.

En este sentido, el mero trabajo de investigación realizado hasta ahora en mi tesis

(Calatayud 2018), resulta insuficiente y es necesario ampliarlo. Este glosario es, como

decíamos, un punto de partida para continuar con aquella labor. Dar a conocer los términos

relacionados con el tema permite tener un lenguaje común para analizar este ámbito nuevo

y también nos lleva a un nuevo campo de reflexión que, en principio y por lo pronto, pueda

generar nuevas herramientas ortográficas.2 A medida que el trabajo avance, se estará más

1 La denominación más común para estas partituras es “partituras animadas” [Animated Scores]. Pero

podríamos insistir en “musicografía dinámica” como lo propusimos antes, con el objetivo de integrar todas las

partituras que mueven su notación o el espacio donde está dispuesta. 2 Habría que reflexionar si estas herramientas tienen un destino normalizador, como el construido por

d’Arezzo o pudieren formar parte de las decisiones estéticas del escritor.


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cerca del objetivo de obtener lecturas, prosodia, interpretación o nuevas estrategias

instrumentales asertivas y musicales que tanto el compositor, el músico, el investigador o el

pedagogo queden conformes.

Para concluir, las partituras digitales dinámicas están destinadas a renovar las ortografías y

los modelos de lectura asociados a ellas. Es por esto que este glosario y otros productos

comenzarán a producirse con el tiempo y, si este tipo de partituras genera algún interés en

Latinoamérica, veremos más material de investigación relacionado a este.

3 Antecedentes

Las partituras digitales dinámicas devienen de un trabajo composicional, bastante reciente

en Europa (aunque hay antecedentes en la década de 1990, existe un aumento considerable

a partir del año 2010) y que en Latinoamérica no ha tenido aún un auge (aparte del trabajo

de Azzigoti en Argentina o Morales-Manzanares y Rodríguez en México).

En este sentido e inspirado por el trabajo de Ross-Smith

(http://www.animatednotation.com, 07-03-2019), se decidió realizar un pequeño glosario

que esclareciera, en lengua hispana, este nuevo acontecimiento en las partituras que se

realizan por computadora.

Si bien existe una considerable bibliografía y continua el desarrollo de la misma, tenemos

pocas publicaciones que hagan referencia a estas nuevas formas de escribir música en

español y aún menos que estén disponibles al público musical.3 Este glosario, sumado a un

trabajo extenso de investigación de maestría en tecnología musical ya referido (Calatayud

2018), significa un paso hacia la difusión de estas herramientas en países de habla hispana y

hace una invitación a la creación de música con nuevas tecnologías, que no se enfoque

tanto en la parte sonora, sino que se oriente a la interacción con otros músicos en tiempo

real. Estas nuevas formas de escritura proponen, por ejemplo, la simplificación de algunos

asuntos rítmicos que, siendo animados en una pantalla, reducen la complejidad en su

3 Entre las tantas dispersas, podemos encontrar este artículo que, aunque no hace hincapié en las partituras

por computadora, sí da un contexto filosófico para su creación. (http://www.sulponticello.com/la-partitura-

desbordada-otras-materialidades-de-la-notacion-musical/, 01-01-2016).


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http://www.animatednotation.com/


http://www.sulponticello.com/la-partitura-desbordada-otras-materialidades-de-la-notacion-musical/

http://www.sulponticello.com/la-partitura-desbordada-otras-materialidades-de-la-notacion-musical/

escritura y, por supuesto, la lectura e interpretación.4

En resumen, estas ideas composicionales proponen retos interesantes como la lectura de

partituras en un escenario (algo que un instrumentista profesional procura evitar) u otros

retos de índole cognitiva, como por ejemplo resolver cómo es que se lee o reacciona un

músico a una notación que muta. Por consiguiente, estos y otros retos serán parte de las

nuevas generaciones de músicos que quieran investigar estas nuevas formas de hacer

música.

4 Criterio

El estilo de este glosario cumple una función meramente descriptiva. No está de más

aclarar que las entradas listadas, lejos de agotar el entendimiento de las mismas, reducen su

contenido con la intención de orientarlas hacia el eje principal del glosario.

Además del glosario incluiremos una serie de recopilaciones (realizadas antes del 01-01-

2018):

Un pequeño repositorio de sitios de Internet.

Una lista de software diseñado especialmente para el diseño y operación de

partituras digitales dinámicas.

Un video (https://www.youtube.com/watch?v=gLoh06hhnvA, 08-03-2019) que

hace un pequeño recuento histórico de estas escrituras5 y;

Bibliografía sugerida, relacionada con la investigación que se ha realizado en

Europa y Estados Unidos al respecto.

4 Ver, https://bit.ly/303vwRy (01-01-2018) https://bit.ly/2ZaKhoF (01-01-2018) 5 Como diría Santo Tomás, «ver para creer».


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https://www.youtube.com/watch?v=gLoh06hhnvA

https://bit.ly/303vwRy

https://bit.ly/2ZaKhoF

Glosario

A

analógico

(Entrada complementada con digital)

Goodman (2010) dice que tanto lo analógico como lo digital son sistemas de medición. Si

medir es comparar, entonces nada se compara exactamente con lo analógico (esta

característica aproximativa es la que lo une a la “analogía”). Lo analógico sirve para medir

lo inconmensurable, aquello donde entre dos elementos siempre hay un tercero. Sirve para

medir la presión atmosférica o los años luz; para medir sonido o su escucha. El trazo

manuscrito es analógico, pero lo es tanto en un papel como en una pantalla táctil. Analógica

también es la lectura, sin importar dónde esté plasmada.

C

comportamiento

(Entrada complementada con performatividad)

Para comprender cabalmente el potencial de las partituras digitales dinámicas, necesitamos

entender que exhiben comportamiento y esto quiere decir que su gesticulación o su simple

movimiento expresan algo. Si decimos que lo anterior es comportamiento, es para unirnos

con esta línea proyectiva que tienen las nuevas capacidades computacionales como la

escucha, el aprendizaje, la asistencia, etc. Es importante precisar que el comportamiento, su

proyectividad, su empatía y su lectura se dan en el tiempo; esta característica le da a la

partitura una cualidad musical.

D

digital

(Entrada complementada con analógico)

Lo digital constituye la forma en la que se comenzó a medir: Con el cuerpo. Es decir, los


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primeros científicos se acercaron a la medición con las manos y los dedos (los dígitos), pero

también con los codos, los brazos, los pulgares, etc. Lo digital está comúnmente asociado a

las computadoras y la razón de esto es la capacidad científica de aquellos aparatos. En las

partituras lo digital está asociado a los dígitos o a los dedos, cuestión que marca su cualidad

inicial de diseño; es decir, todas las partituras, como todas las escrituras, están hechas con

los dedos. Aún si se transcribe mi voz, el mecanismo que produce trazos y caracteres

legibles en una pantalla tienen un origen manual.

dinámica

Más allá de la curiosa referencia notacional a la intensidad del sonido, la utilizamos en

referencia a cómo las partituras expresan su condición de “animada”. Aunque también

pudimos haber utilizado la palabra “cinéticas”, la condición dinámica de las partituras

digitales expresa claramente el movimiento, la animación, la presencia, las cualidades

intrínsecas o extrínsecas de la notación musical en su entorno espacial, etc. En este punto es

pertinente aclarar que la notación puede continuar estática, mientras que su soporte pueda

moverse, como en el caso de Calder’s piece de Earl Brown (1963–1966).

M

MIDI

Musical Instrument Digital Interface.

N

notación

Si la escritura nace a orillas del Nilo, entonces la notación surge en el mismo momento. El

dar constancia, de forma codificada, de que una información fue entendida, sirve para

ahorrar trazo. En música, en vez de pedirle a un guitarrista que apoye sus dos manos en el

instrumento y que apriete con una intensidad suficiente la tercera cuerda en el segundo

traste, etc. sólo ponemos un rombo entre dos líneas de un pentagrama, que simbolice un

“la”.


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P

partitura

En su etimología describe el resultado de partir. Los instrumentistas son los primeros en

utilizar esta palabra para definir el insieme di parti [conjunto de partes], por ejemplo, para

el órgano o las escrituras polifónicas. Es notable que la palabra no ha cambiado desde su

uso primigenio hasta ahora, lo que condiciona mucho su entendimiento; hay que pensar la

partitura como un concepto “viajero” (Cfr. Bal 2009), que nunca ha significado lo mismo

pero que siempre ha estado condicionada por ciertas reglas de escritura. Por ejemplo, esta

es parecida a un ejercicio de laboratorio científico, el cual debe poder reproducirse en

cualquier circunstancia y dar el “mismo” resultado. Por último, hay que recordar que, como

las ciencias antes mencionadas, para leer música, debemos aprender su notación.

partitura digital

Una partitura digital, que puede muy bien denominarse “partitura computacional”, es

precisamente aquella que se realiza con el potencial de las nuevas tecnologías. Aquí

software como Finale, Sibelius, MuseScore o NoteAbilityPro son los encargados de

diseñarlas. Es preciso notar que el motivo inicial del software mencionado es imitar a las

partituras impresas, mejorar su punto, almacenarlas, etc. Esto es importante ya que, a pesar

de haber partituras experimentales realizadas en Lilypond u otro software, el aspecto

estático y su objetivo impreso, marcan sus limitantes.

partitura digital dinámica

El objetivo de este texto se centra en reiterar qué son estas partituras. Más allá de las

definiciones que se encuentran en la tesis del autor (Calatayud 2018), las Partituras

Digitales Dinámicas son escrituras que sólo pueden existir dentro de las computadoras. Tal

vez se podría hacer una “transcripción” a papel impreso flexible, pero esto nos queda por

delante. Las partituras de este tipo exhiben comportamiento y cambian su performatividad,

son formas de escribir que no cualquier músico quiere enfrentar por las razones ya descritas


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pero que podemos resumir en su cualidad ilegible.6

partituras algorítmicas

Estas partituras, como se diseñan desde la computadora, necesitan un conocimiento

considerable de programación (o acceso a la ayuda de un programador) para ser con-

cluidas. Este tipo particular de partituras se genera mediante complejos algoritmos

computacionales que no solo están diseñados para emitir cierta información, sino que

también deben “verse bien” para su correcta interpretación.

Ejemplo: Calder’s violin de Richard Hoadley (https://rhoadley.net/comp/calder/, 07-03-

2019).

partituras animadas

La definición más utilizada en países de habla inglesa es precisamente Animated Scores o

partituras animadas, que hacen referencia a la mutación en el tiempo, tanto de la notación o

del espacio donde está la notación (mediante esquemas de realidad virtual). Ejemplo:

Chasing visuals de Nick Collins (https://composerprogrammer.com/scores/

chasingvisuals/chasingvisuals.html, 08-03-2019).

partituras cinemáticas

Son aquellas donde un puntero va guiando el despliegue de información notacional al

intérprete. Se ve una línea sobre algo que parece un pliego de papel o un papiro, más que

una partitura.

Ejemplo: Cruel and usual de Cat Hope. (http://www.cathope.com/cruel-and-usual-2012.

html, 08-03-2019).

partituras circulares

Inspirados por la publicación de Corral (2014), podemos encontrar un número significativo

de partituras digitales dinámicas que utilizan el círculo (también con la ayuda de la

6 3Cuestión que no pareciera ser un problema en el movimiento americano de la Indeterminación que

generara partituras que son recreadas y su lectura diseñada.


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https://rhoadley.net/comp/calder/

https://composerprogrammer.com/scores/chasingvisuals/chasingvisuals.html

https://composerprogrammer.com/scores/chasingvisuals/chasingvisuals.html

http://www.cathope.com/cruel-and-usual-2012.html

http://www.cathope.com/cruel-and-usual-2012.html

metáfora de un reloj) para la realización de las mismas.

Ejemplo: Los Study de Ryan Ross-Smith (http://ryanrosssmith.com/scores.html, 07-03-

2019).

partituras generativas

Son partituras que aprovechan las capacidades computacionales de emitir información

mediante “semillas”, que puede ir desde un algoritmo de tipo biológico hasta la retro-

alimentación por parte del sonido alrededor de la computadora.

Ejemplo: Hyperions de Paul Turowski. (http://paulturowski.com/, 08-03-2019).

partituras rizomáticas

Partituras que, partiendo de las ideas de Deleuze y Guattari (2004) sobre el “rizoma”, los

experimentos cartográficos de John Cage (Fontana mix, 1958) y otros compositores son

desarrolladas sobre una complejidad computacional, que se apoya sobre una complejidad

considerable, resultado de la expansión de la realidad virtual hacia la disposición rizomática

de la información musical.

Ejemplo: Ubahn c. 1985: the Rosenberg Variations. de Lindsay Vickery (https://www.

lindsayvickery.com/music-2012.html, 08-03-2019).

partituras situacionales

Partituras enfocadas en la reacción con el entorno. También las podemos encontrar como

“locativas” o “relacionales”.

Ejemplo: :body:suit:score de Sandeep Bhagwati. (http://matralab.hexagram.ca/research/

body-suit-score/, 08-03-2019).

performatividad

(Entrada complementada con comportamiento)

Taylor y Fuentes (2011) y Fischer-Lichte (2011) describen el performance como aquel

enfoque en los cambios de rol y de escenificación (enmarcada desde la teatralización) que

sufren los objetos. En las partituras que estamos estudiando, el cambio de rol es


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http://ryanrosssmith.com/scores.html

http://paulturowski.com/

https://www.lindsayvickery.com/music-2012.html

https://www.lindsayvickery.com/music-2012.html

http://matralab.hexagram.ca/research/body-suit-score/

http://matralab.hexagram.ca/research/body-suit-score/

fundamental ya que la misma ya no será un espacio privado, tanto del intérprete como del

director de la orquesta, sino que será proyectada hacia el público. Si esta proyección

significa un simple acompañamiento a la música o un mecanismo de evaluación, queda a la

casualidad.

S

score

La única razón de incluir el término homólogo de partitura en inglés es por su definición

operativa: Score, más que partir es “separar”. La palabra se utilizaba para “llevar la cuenta”

mediante una línea que separaba el contador. La etimología de esta palabra viene de skor

que, en español, también nos da “escribir”. Ahora, ¿por qué los anglosajones (menos los

alemanes) utilizan un término distinto al latino para hacer referencia a la escritura musical?

A primera vista pareciera que los ingleses utilizaron el término proveniente de las primeras

ediciones impresas, allá por el siglo XIV. Una hipótesis podría ser que lo que llaman score

hizo referencia, en un inicio, a lo que nosotros llamamos “tablatura”.

T

trazo

Este sustantivo nos permite unificar los distintos estilos en los que se plasma información

en un soporte. Es decir, sin importar si es trazo manuscrito, mecanografiado, automatizado,

robotizado o sonificado (por nombrar algunos), lo que se mantiene es el trazo y por ende, el

trabajo manual de descarga y operación de información; que en nuestro caso es musical.

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ISSN 2618-4583 144

Objetos sonoros de múltiples componentes y escalas con un

comportamiento no-lineal

Pablo Araya

Resumen

El escrito que acá se presenta, ha intentado alcanzar un entendimiento respecto a ciertos

objetos musicales actuales (obras de Julio Estrada y Pablo Araya primordialmente); es

decir, comprender su naturaleza ontológica. La conclusión a la que se llegó, es que estos

poseen una estructura de múltiples componentes y escalas además de un comportamiento

dinámico altamente irregular e inestable (no-linealidad). Tal cosa otorga una gran

complejidad tímbrica. No obstante, esto tiene repercusiones en los modos en que los

compositores piensan y razonan sus músicas, cuestión que deriva en una problemática de

índole semiótica y cognitiva.

Palabras claves: multidimensionalidad, multiescala, no-linealidad, semiótica, cognición.

Abstract

The writing presented here has attempted to reach an understanding regarding certain

current musical objects (works by Julio Estrada and Pablo Araya primarily); that is, to

understand its ontological nature. The conclusion reached is that they have a multi-

component structure and scales in addition to a highly irregular and unstable dynamic

behavior (non-linearity). Such a thing gives great timbral complexity. However, this has

repercussions on the ways in which composers think and reason their music, an issue that

entails a semiotic and cognitive problem.

Key words: multidimensionality - multiscales - non-linearity - semiotic - cognition.


ISSN 2618-4583 145

1. Problemática ontológica1 de la música

En trabajos anteriores (Araya, 2018) se ha procurado dilucidar la naturaleza

ontológica de las obras musicales. Asimismo, es nuestro propósito revisitar y replantear tal

problema (con énfasis en obras solistas y de cámara de factura reciente que contemplan una

notación estratificada). Para ello podrían establecerse dos perspectivas. Se detalla a

continuación.

1.1. Ontología y sonido:

Resulta claro que la sustancia de cualquier obra musical es el sonido. Sin embargo,

¿Qué es el sonido? La respuesta a este interrogante exige, según se entiende en este trabajo,

un abordaje científico (física): la física acústica clásica nos dice que el sonido es energía

(onda mecánica) que se propaga a través de la materia.2 Mientras que desde el punto de

vista de la física cuántica, el sustrato real y último de la materia es la energía.3 Así, entre

ambos andamiajes (que miran la realidad a diferentes escalas) se observa una suerte de

contradicción: en lo primero tanto el sonido como la materia están separados; en lo

segundo, y lo mismo sucede en la física relativista,4 materia y energía deberían entenderse

como equivalentes (al menos así lo sugieren algunos físicos teóricos). Por lo tanto, si se

1 “Muchos problemas clásicos de la filosofía son problemas ontológicos […] Pero tenemos al menos dos

cuestiones importantes para el proyecto total de la ontología: primero, decir qué hay, o qué cosa existe, y de

qué sustancia está hecha la cosa en sí; y segundo, explicar cuáles son las relaciones y características generales

de las cosas.” (Hofweber, 2014). 2 “El movimiento de la onda es la propagación de un estado de perturbación de la materia y no la propagación

de la materia misma […] el asunto esencialmente nuevo aquí es que por primera vez estamos considerando el

movimiento de algo que no es materia, sino energía que se propaga a través de la materia […] toda teoría que

se vale del concepto de onda puede en general considerarse como una teoría mecánica” (Einstein e Infeld,

1993: 80-81). 3 “La materia ha sido y será siempre uno de los principales objetos de la ciencia […] En esta etapa del

desarrollo de los conceptos generales de la física nos encontramos con la vieja cuestión de si existe o no un

límite a la divisibilidad de la materia, o, en otras palabras, si la materia es continua o discontinua […]

Teniendo en cuenta la existencia de todas estas transmutaciones, ¿qué es lo que queda de las viejas ideas de

materia y de sustancia? La respuesta es: energía. Esta es la auténtica sustancia, la que se conserva; solamente

cambia la forma en que se manifiesta” (Pauli, 1996: 28, 31-32). 4 “Otra consecuencia de la teoría (especial) de la relatividad es la relación entre masa y energía. La masa es

energía y la energía tiene masa. Los dos principios de conservación de masa y energía son combinados por la

teoría de la relatividad en un solo principio, el de conservación de la masa-energía” (Einstein e Infeld, 1993,

op. cit.: 197-198).


ISSN 2618-4583 146

adopta el enfoque de la física cuántica, pues entonces el sonido, que es energía, podría ser

comprendido, al menos tentativamente, como materia. Desde luego este es un problema de

difícil solución ya que también debería desarrollarse el concepto de materia.5 Sin embargo,

lo recién expresado es un problema referido a la física y no a la música.

1.2. Ontología y música:

Continuar indagando respecto al sonido, como ya fue señalado, nos sumergiría en el

campo de la física. No obstante, nuestro propósito no es dar respuestas o soluciones sobre

problemas físicos o científicos. Por el contrario, en este trabajo se apunta a lo musical-

compositivo. En tal sentido, entonces, cabría la pregunta: ¿Qué es la música? Pues bien, la

música es una estructura altamente organizada (Bohm, 2002; Beran, 2004). O sea, la

música podría comprenderse como un devenir de configuraciones y estructuras sonoras en

el tiempo (Araya, 2018). En definitiva, la música es una entidad que presenta diferentes

clases de estructuras o configuraciones evolucionando y cambiando en el tiempo. Así pues,

esto último llevaría a suponer que la música también podría concebirse como un sistema

dinámico.

5 En tal dirección, el físico teórico Paul Davies (2010: 1-3) nos aporta: “Durante siglos, la idea de Isaac

Newton de que la materia consistía en “partículas sólidas, macizas, duras, impenetrables y móviles”, reinó

[…] Los sistemas complejos como los organismos vivos, las sociedades y las personas podrían, en última

instancia, explicarse en términos de componentes materiales y sus interacciones químicas […] Sin embargo,

la aparición de la termodinámica alrededor de 1850 ya comenzó a poner en duda el alcance universal del

determinismo […] ¿Qué pasó, entonces, con la noción de materia o de lo material? En una primera fase, el

término “materia” perdió gradualmente su uso en la ciencia para ser reemplazado por conceptos más robustos

y mensurables como el de masa (inercial, gravitacional, etc.) […] El primer golpe provino de las teorías de la

relatividad especial y general de Einstein (1905 y 1915). Al establecer el principio de una equivalencia de

masa y energía, el carácter de campo de la materia cobró importancia, y los filósofos de la ciencia

comenzaron a discutir hasta qué punto la teoría de la relatividad implicaba una “desmaterialización” del

concepto de materia. Sin embargo […] a pesar de que las partículas y sus interacciones comenzaron a verse

como manifestaciones parciales de campos subyacentes de masa y energía, en la teoría de la relatividad

todavía se las consideraba como una especie de entidades espacio-temporales. El segundo golpe al

materialismo clásico y el mecanicismo vino con la teoría cuántica que describe un nivel fundamental de la

realidad, y, por lo tanto, se le debe otorgar un estatus primario cuando se discute la naturaleza científica y

filosófica actual de la materia […] Paul Davies, Seth Lloyd y Henry Pierce Stapp desafían algunas

suposiciones ampliamente aceptadas sobre la realidad física. Davies se pregunta ¿qué sucede si no asumimos

que las relaciones matemáticas de las llamadas leyes de la naturaleza son el nivel básico de descripción, y en

cambio optamos por tomar a la información como el fundamento sobre el que se construye la realidad física?”


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2. Constitución estructural y comportamiento dinámico en obras

musicales actuales

Si la música es una entidad organizada o un sistema en continua evolución y

cambio, esto significa que posee una estructura y un comportamiento dinámico particular.

Explicamos.

2.1. Constitución estructural:

Las obras a las que se hace referencia (obras de Julio Estrada y Pablo Araya) poseen

una estructura de tipo multidimensional (o de múltiples componentes) y multiescala.6 Así

pues:

- Lo multidimensional alude a la cantidad de componentes musicales (los llamados

parámetros) en juego. Esto quiere decir que en una obra existen numerosas técnicas

instrumentales (que generan sonoridades particulares) conviviendo de manera casi

simultánea. Por ejemplo, si se trata de una obra para cuerdas, significa que podrían

tenerse en cuenta las siguientes dimensiones (técnicas instrumentales): ritmo del

arco (mano derecha), ritmo de las alturas, las alturas, las intensidades, los efectos o

color sobre el instrumento (sul ponticello, sul tasto, etc.), los efectos o color con el

arco (ordinario, col legno, ½ legno tratt.), etc.

- Lo multiescala se vincula al nivel de resolución o refinamiento con que se desarrolla

a cada uno de los componentes o dimensiones. Asimismo, en este trabajo se

establecieron tres niveles o escalas: macro (implica a la totalidad de la obra); media

(representa un refinamiento estándar; lo que generalmente se ha observado en la

tradición); micro (propone mayor elaboración y detalle en cada una de las

dimensiones). Por ello, las alturas pueden trabajarse del siguiente modo: nivel

medio sería el temperamento igualitario mientras que la microtonalidad tiene que

6 Ha sido el creador e investigador mexicano Julio Estrada el primero en trabajar de forma conciente sobre

esta clase de estructura en la música (yuunohui´yei -1983- para violonchelo solo). Así pues, todas nuestras

interpretaciones en torno a esta temática están basadas en los trabajos teóricos y musicales de Estrada.


ISSN 2618-4583 148

ver con el nivel micro. Lo mismo se aplica, por ejemplo, a los efectos o color sobre

el instrumento: sul ponticello, ordinario y sul tasto accionan en el nivel medio, y

extremo sul ponticello, molto sul ponticello, poco sul ponticello, etc. se desarrollan

en el nivel micro.

Para entender lo que explicamos arriba tomemos como referencia a yuunohui´nahui

(1985) para contrabajo solo de Julio Estrada. Así pues, las diferentes dimensiones y escalas

quedarían organizadas de la siguiente manera:

ESCALA MACRO ESCALA MEDIA ESCALA MICRO

A. EFECTOS o

COLOR CON EL

ARCO:

Modo ordinario (solo

crine).

Refina o amplía:

- Col Legno.

- ½ Legno Tratt.

(crine+legno).

B. EFECTOS o

COLOR EN EL

INSTRUMENTO:

Ordinario (entre el

puente y el tasto).

Refina o amplía:

- x.s.p. (extremo sul

pont.).

- s.p. (sul pont.).

- p.s.p. (poco sul

pont.).

- p.s.t. (poco sul

tasto).

- s.t. (sul tasto).

- x.s.t. (extremo sul

tasto).

C. RITMO DEL

ARCO:

Realiza ritmos

independientes de la

mano izquierda a

diferentes velocidades.

D. ALTURAS +

DURACIONES:

Temperamento musical

(división de la 8va en

doce partes iguales).

Refina o amplía:

Microtonalidad:

- ¼ de tonos.

- ¾ de tonos.

E. PRESIÓN DE

LOS DEDOS DE LA

MANO

Presión ordinaria.

Refina o amplía:

- Presión mínima


ISSN 2618-4583 149

IZQUIERDA: (armónicos).

F. INTENSIDADES:

Desde un ppp hasta un

ff.

Refina o amplía:

- pppp, fff y ffff.

G. VIBRATO:

Vibrato ordinario.

Refina o amplía:

Poco vibrato.

Molto vibrato.

También agrega vibratos

cuantificados: cantidad

de vibraciones por

segundo:

1/4”; 1/6”; 1/8”; 1/10”;

1/12”, etc.

Y así quedaría plasmado en el plano notacional:

Ilustración 1. Fragmento de yuunohui´nahui (1985) -contrabajo solo- de Julio Estrada

2.2. Comportamiento dinámico:

Como ya se señaló, la música es una estructura o un sistema que evoluciona en el

tiempo (sistema dinámico).7 Al ser esto así, se entiende que dicha estructura está

moviéndose de alguna forma. En las obras de los autores que se mencionó más arriba,

existen características singulares en relación a lo dinámico: inestabilidad, turbulencia e

irregularidad (o aperiodicidad). Pero ¿Cuán seguros podemos estar de que esto es así? O

sino ¿De dónde proviene tal inestabilidad, turbulencia o irregularidad? La respuesta: debido

7 “La teoría de los sistemas dinámicos concierne con los cambios del sistema en el tiempo" (Von Bertalanffy,

1972: 417).


ISSN 2618-4583 150

a las interacciones no-lineales entre los diferentes componentes y escalas. Asimismo ¿Cuál

es el significado de lo no-lineal? Este es un término propio de la matemática y la física

actuales:

[…] la mayoría de los sistemas no-lineales son imposibles de resolver analíticamente. ¿Por qué

será que los sistemas no-lineales son mucho más difíciles de analizar que los lineales? La

diferencia esencial es que los sistemas lineales pueden descomponerse en partes. En

consecuencia, cada parte puede ser resuelta separadamente para finalmente volver a ser

recombinada y así encontrar la respuesta. Esta idea permite una fantástica simplificación de

problemas muy complejos […] En este sentido, un sistema lineal es igual a la suma de sus

partes. No obstante, muchas cosas en la naturaleza no funcionan de esta manera. Cuando las

partes de un sistema se interfieren, o cooperan, o compiten, esto quiere decir que hay

interacciones no-lineales en juego. La mayoría de lo que sucede en la vida es no-lineal […] la

no-linealidad es vital en las operaciones de un láser, la formación de turbulencias en un fluido

[…]. (Strogatz, 1994: 8-9).

También otro especialista apunta:

Las interacciones de un sistema en sí mismas tienen una serie de importantes características.

Primeramente, las interacciones son no-lineales […] La no-linealidad garantiza que pequeñas

causas puedan tener grandes efectos y resultados, y viceversa. Esto es una condición necesaria

para la complejidad. (Cilliers, 1998: 4)

Entonces, lo no-lineal es un comportamiento muy complejo que se da en ciertos

sistemas en los que sus múltiples componentes interactúan permanentemente, y, como dice

Strogatz (1994), tales componentes a veces cooperan, compiten o se interfieren entre sí.

Ahora bien, si ya se tiene el concepto de no-linealidad a mano, se podría preguntar si tal

cosa se observa en el ámbito de lo musical: desde la perspectiva de este escrito la respuesta

es sí. En consecuencia, para poder observar que esta no-linealidad proviene de la

interacción de los distintos componentes y escalas del sistema (= obra), se generó el

siguiente modelo gráfico:


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Como puede observarse en el gráfico anterior, lo que se tiene es una permanente

interacción entre componentes o dimensiones a distintas escalas que generan una no-

linealidad. Por consiguiente, lo no-lineal viene del hecho de que los componentes o

dimensiones se mueven incesantemente generando un movimiento irregular e inestable, con

consecuencias inmediatas sobre el plano tímbrico. Así pues, y, en definitiva, lo que se

obtiene es una estructura (musical) dinámica bastante compleja debido a que cada

componente o parámetro siempre es perturbado, cuestión que no permite establecer

comportamientos recurrentes o fijos. En este sentido, obsérvese el siguiente fragmento de

Kéramos (2015-2016) para dos violines:

Ilustración 3. Fragmento de Kéramos (2015-2016) -dúo de violines- de Pablo Araya

3. Algunas consideraciones en torno a la problemática planteada en las

secciones precedentes

Lo trabajado en las secciones anteriores podría entenderse del siguiente modo: lo

ontológico en relación a lo musical propone entender con cierta precisión qué tipo de

entidad es la música (en nuestro caso hubo un foco especial en obras solistas y de cámara


ISSN 2618-4583 153

de Julio Estrada y Pablo Araya). Por lo tanto, para el caso de las obras (u entidades) de los

dos compositores recién mencionados, puede decirse que estas poseen una estructura

multidimensional (numerosos componentes y escalas) con un comportamiento dinámico

(en el tiempo) tendiente a la inestabilidad, la turbulencia y la irregularidad (tales cualidades

se han visto reflejadas en el modelo gráfico desarrollado en la sección precedente que

puede entenderse como una clarificación de la notación; a su vez, téngase en cuenta que la

notación no es más que una representación de lo que acontece en el plano físico-acústico).

Entonces, hasta acá parece bastante claro que clases de entidades musicales se estuvo

observando.

Ahora bien, lo que resulta extraño en toda esta descripción o caracterización que se

ha realizado desde el inicio, es que en ella se apela a términos y conceptos provenientes de

la ciencia moderna (física y matemática), a saber: inestabilidad, turbulencia, no-linealidad,

multidimensionalidad, multiescala, etc. Esto genera una contradicción con una de las

premisas y metas principales de este escrito: se buscaba echar luz sobre cuestiones

vinculadas a la música y no respecto a la física; es decir, dijimos que hablaríamos de

música y no de ciencia. Pero recurrir a un lenguaje no musical no es un hecho fortuito

(especialmente para el tipo de objetos musicales como los que mostramos más arriba): la

razón de esto es que numerosos términos y conceptos provenientes de la tradición musical

occidental pasada (melodía, contrapunto, armonía, motivo, etc.), ya no sirven para describir

ni explicar a lo que sucede con las experimentaciones sonoro-musicales más recientes8 y,

según nuestra perspectiva, tal cosa representa un problema de índole semiótico y cognitivo

a la vez. Lo explicamos a continuación.

8 Esto es algo que ya habían notado importantes compositores del siglo XX como Edgar Varèse (1966: 11, 14-15): “Ya no estará vigente la vieja concepción de melodía o la interacción de melodías […] o usar la vieja

palabra ‘contrapuntísticamente’ […] Ritmo y Forma son, aún, los más importantes problemas y los dos

elementos generalmente menos entendidos”. Y también James Tenney (1988: 4, 23) apuntará lo siguiente: “El

tiempo nos ha dado algún grado de familiaridad con algunos de los logros musicales más avanzados de

principios del siglo XX y, todavía, nuestras descripciones o aproximaciones analíticas están elaboradas con

expresiones negativas -‘atonal’, ‘atemático’, etc.-, que nos dicen lo que la música no es, más que lo que

realmente es. Esta estrechez de los conceptos musicales tradicionales se manifiesta claramente en este

negativismo; y también se observa que muchas piezas musicales significativas de este período reciente

comúnmente son entendidas como ‘excepciones’, ‘desviaciones’ o ‘experimentos interesantes’. Y la

disparidad entre los conceptos tradicionales y el actual ‘objeto musical’ se vuelve mayor con los avances más

recientes (no-instrumentales) de la música electrónica […] [Entonces] no se trata de una falta de familiaridad

con las experiencias musicales actuales, sino de un completo hiato entre la teoría y la práctica musical […] y

está claro que la estructura conceptual está necesitando ser expandida […] Palabras tales como ‘frase’, ‘tema’,

‘acorde’ y ‘progresión armónica’, e incluso ‘melodía’ y ‘armonía’, tendrían que ser reinterpretadas […]”.


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3.1. Problema de índole semiótico:

Para entender de qué estamos hablando cuando hacemos referencia a una disciplina

como la semiótica, conviene repasar brevemente el proceso de semiosis tríadico de C.S.

Peirce:

Interpretante

Signo (representamen) Objeto (referente)

Paso seguido, obsérvese lo que los especialistas dicen respecto a cada uno de los

elementos o componentes de la tríada:

Según este esquema, la semiosis se desarrolla cuando un Representamen (tal como Peirce

llamaba al signo) representa un Objeto (valga decir, un estado o una cosa del mundo) ante

alguien (un intérprete o lector) en cuya mente se crea un Interpretante, es decir, una idea, la

idea de la cosa representada. (Fraenza, 2001: 343)

Al trasladar lo de Peirce al terreno de la música, la tríada quedaría así:

Interpretante

(comunidad de especialistas que interpretan y razonan sobre la música)

Signo o Representamen (notación musical) Objeto (sonido o materia acústica)

Si se piensa detenidamente acerca de la tríada peirceana expuesta recién, queda en

evidencia que, en lo que a la música perteneciente a la tradición occidental respecta, tanto

los fenómenos acústicos (sonido), como así también los conceptos musicales que se

correspondían con dichos fenómenos, y ni que hablar de los modos de representar y

expresar a estos dos últimos (notación), se encontraban bastante armonizados y

sintonizados entre sí. Es decir, se observa que existe una correspondencia unívoca entre el


ISSN 2618-4583 155

fenómeno acústico (sonido), la conceptualización musical sobre ellos y la posterior manera

de representarlos (notación). Entonces, si el compositor pensaba en la confección de un

tema para su sonata, este estaba seguro de que tal cosa involucraría a una sucesión de

sonidos particular, con ciertas duraciones específicas (esto es lo que constituye aquello que

llamamos melodía). Al mismo tiempo, también sabía que dicha sucesión de sonidos

(melodía) podía ser acompañada por acordes. Por lo tanto, quedaba perfectamente claro que

un orden sucesivo de sonidos se correspondía con la noción de melodía, e igualmente, una

superposición o simultaneidad de sonidos se vinculaba con la noción de acorde. Y en el

mismo sentido, el compositor sabía que la materia acústica no presentaba demasiadas

dificultades (tonos compuestos).9 Sin embargo, y mejor aún: el compositor contaba (y

todavía lo hace) con una herramienta poderosa para representar y modelar las sonoridades

que se imaginaba (por supuesto, como fue estudiado, siempre dentro de un contexto

acústico específico). Así pues, estos tres factores o aspectos de la música (materia acústica,

conceptos musicales y notación), no presentaban demasiadas ambigüedades en su manera

de interrelacionarse, cosa que no sucede en la actualidad. Por consiguiente, el razonamiento

creativo del compositor perteneciente al pasado siempre parecía transitar por tierra firme y

segura. En conclusión, por más que se incorporaran cromatismos o disonancias, y por más

que se haya tenido cierta conciencia del timbre, lo cierto es que la materia acústica, en

esencia, se mantuvo casi inalterada. Por lo tanto, desde la perspectiva de la música de la

tradición, podría decirse que el proceso de semiosis de la tríada peirceana funciona con

bastante normalidad. Sin embargo, desde la mirada de buena parte de la música actual, esta

tríada se nos presenta como disfuncional. ¿Qué queremos decir con esto? La materia

acústica o sonoridades más complejas vendrían a ser el objeto que los compositores

intentan modelar; esto lo hacen por medio de un sistema de notación que sería el signo o

representamen que reemplaza (en alguna medida) al objeto; y por último, un compositor,

para poder hacer su música y estar seguro respecto a lo que pretende experimentar con el

sonido, buscará otorgarle algún tipo de sentido o significado musical a lo que sucede en las

dos instancias previas, lo cual lo lleva a constituirse en el interpretante. Pero, el músico o

9 “La música está formada por tonos compuestos, cada uno de los cuales consiste de una superposición de

tonos puros, los cuales, debido a sus relaciones de frecuencia, aparecen como un único ente perceptual […]

Esta es la llamada frecuencia fundamental […] Obsérvese […] que la frecuencia de cualquier otra vibración

posible es un múltiplo entero de la frecuencia fundamental. Estos son los llamados armónicos superiores de f1

[…] Los armónicos superiores son llamados también tonos parciales” (Roederer, 1997: 120, 122-123).


ISSN 2618-4583 156

compositor posee una formación musical que de alguna manera lo determina. Por ende,

cuando se enfrenta con sonoridades desconocidas, es decir, cuando se enfrenta con un

objeto extraño o anómalo, sus modos de representación (notación) y de interpretación

conceptual entran en crisis. Claro está, y como convenientemente fue explicado en trabajos

anteriores (Araya, 2018), los compositores buscaron alternativas en los modos de

representación (innovaciones en la notación). Y lo mismo sucedió en el plano de la

conceptualización musical (son destacables los razonamientos metafórico-analógicos de

Varèse, Xenakis y Estrada, por ejemplo). No obstante, y más allá de estos aportes, cuando

algún compositor en el siglo XX y XXI recurre a una metáfora o una analogía para

describir algún aspecto o cualidad de su música, lo que se está observando es una falencia

en el lenguaje o forma de conceptualizar de la tradición musical del pasado. Es decir, si el

compositor tiene que echar mano a una metáfora o una analogía, esto es un indicador de

que existe algún sector o porción de la realidad sonoro-musical que no está pudiendo ser

caracterizada con claridad o certeza. Por lo tanto, el lenguaje y la conceptualización de la

música de la tradición, al momento de tener que lidiar con las músicas de la actualidad, se

torna insuficiente e inadecuada. Así pues, y ya fue señalado anteriormente, tal cosa

generaría una suerte de tensión y falta de coordinación entre la materia acústica -sonido-, la

conceptualización musical y las formas de representación -notación- de las dos anteriores -

al menos esto es lo que puede creerse en lo inmediato-.

De todas formas, si se escudriña más fondo en la tríada de Peirce, y si además se

acepta que la metáfora y la analogía están sugiriendo que existen entidades o fenómenos

sonoro-musicales distintos a los que había en la tradición (que ciertamente exigen

mecanismos cognitivos distintos para su caracterización o comprensión), terminaremos

dándonos cuenta que en realidad no hay tal funcionamiento tenso o confuso entre los tres

factores ya citados (materia acústica, conceptualización musical y representación). Más

bien, lo que podría decirse es que se tiene un funcionamiento mucho más complejo (aunque

este que resulta imposible de abordarse en este texto).


ISSN 2618-4583 157

3.2. Problema de índole cognitivo:

La referencia a la semiótica desemboca, inevitablemente, en un problema de índole

cognitivo. ¿Por qué esto? Todo lo que se explicó en relación a la semiótica (el

funcionamiento anómalo y más complejo de la tríada en un contexto musical), más la

mención breve y casi disimulada que se hizo de lo metafórico-analógico, ponen en

evidencia que lo que mutó drásticamente en la música actual (particularmente en obras de

Estrada, Azzigotti, Araya y otros) no solo tiene que ver con la notación o la utilización de

sonidos diferentes, por el contrario, lo que ha cambiado es la forma de pensar, razonar e

imaginar la música. ¿Qué queremos decir con esto? Pues bien, al usar términos como

inestabilidad dinámica, no-linealidad, etc. (que pertenecen al ámbito de la ciencia moderna

-física y matemática-) para describir el comportamiento de algunos objetos musicales

actuales (Yuunohui´nahui o Kéramos), se están estableciendo parecidos (metáforas y

analogías) entre dos dominios de la realidad que son distantes. Pero ¿Cuál es el motivo de

que esto sea así? O sea ¿Cuál es la razón para tomar categorías y conceptualizaciones

provenientes de una disciplina como la ciencia para explicar lo que sucede en la música de

factura reciente? Como ya se dijo, los conceptos de armonía, contrapunto, tema, motivo,

ritmo, etc. han perdido su capacidad de otorgar sentido a mucha de la música de hoy. En

consecuencia, y al no disponer de un lenguaje o una terminología adecuada a las

sonoridades de estos tiempos, resulta factible recurrir al uso de metáforas o analogías con

conceptos que provienen del campo científico; conceptos que se aplican para el estudio de

los sistemas complejos.10 Así pues, y de este modo, las obras que citamos bien podrían

entenderse, en términos metafórico-analógicos, como “sistemas complejos”. Ahora bien, y

esto es algo que debe tenerse muy en cuenta, algunos lingüistas y filósofos han señalado

que tanto la metáfora como la analogía son mecanismos cognitivos de máxima relevancia

para el ser humano. Observemos lo que dicen los especialistas:

10 Resulta imposible realizar una descripción acabada de los sistemas complejos en el campo de las ciencias

exactas, pero algunos de sus rasgos más importantes son la no-linealidad, la inestabilidad dinámica, a veces el

caos, etc. (Prigogine y Stengers, 1990, 1994; Cilliers, 1998, 2001).


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Como científico cognitivo y lingüista, uno se pregunta: ¿Cuáles son las leyes generales que

gobiernan las expresiones lingüísticas referidas clásicamente como metáforas poéticas?

Cuando esta pregunta es respondida rigurosamente, la teoría clásica termina siendo falsa. Las

leyes generales que gobiernan las expresiones metafóricas en la poesía no están en el lenguaje,

sino que en el pensamiento: son mapeos conceptuales que cruzan diferentes dominios […] En

definitiva, el lugar de la metáfora no está del todo en el lenguaje, más bien se encuentra en la

manera en que conceptualizamos un dominio mental del pensamiento, en términos de otro […]

Reddy ha mostrado […] que el lugar de la metáfora es el pensamiento, no el lenguaje; y que la

metáfora es una parte indispensable de nuestra ordinaria y convencional manera de

conceptualizar el mundo […]. (Lakoff, 1993: 202-204)

Y en relación a la analogía:

Una analogía es una comparación entre dos objetos, o dos sistemas de objetos, que destaca los

aspectos que se piensan que son similares entre ambos. Asimismo, el razonamiento analógico

es cualquier tipo de pensamiento que se basa en una analogía […] El razonamiento analógico

resulta fundamental para el pensamiento de los seres humanos […] el razonamiento analógico

ha jugado un importante rol en un amplia gama y variedad de problemas. El uso explícito de

los argumentos analógicos, desde la antigüedad hasta hoy, ha sido una característica distintiva

del razonamiento científico, filosófico y legal. (Bartha, 2013: 1)

E igualmente otro experto apuntará lo siguiente en torno al razonamiento analógico:

[…] las analogías consisten en juntar o acercar dos sistemas abstractos, en el que uno que ya es

bien conocido, nos sirve y ayuda para entender y formular mejor al otro que es poco conocido.

En esto no hay nada que pueda sorprender o molestar a los lógicos más rigurosos […]

Consideremos el siguiente ejemplo: cuando Christiaan Hyugens (1629-1695) propuso su teoría

de la luz, lo hizo en base a una analogía con la teoría ondulatoria del sonido: las relaciones

entre los varios atributos y características de la luz, son similares a aquellos formulados en la

teoría acústica [...] Entendido así, la analogía se vuelve un instrumento legítimo para conocer y

explorar aspectos de un dominio sobre la base de otro. (Gelfert, 2016: 6).


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4. Conclusiones

El objetivo del presente artículo ha sido el de intentar dilucidar cuál es la naturaleza

de ciertos objetos musicales que no pueden caracterizarse mediante términos y conceptos

musicales del pasado que han perdido fuerza y vigencia. Como ya se estudió, dichos

objetos poseen una estructura de múltiples componentes y escalas cuyo comportamiento es

no-lineal. Esto último genera una gran inestabilidad en el movimiento dinámico

(turbulencia), además de una gran complejidad tímbrica. Ahora bien, lo llamativo en torno

a esta descripción que acabamos de hacer, es que se están utilizando categorías y conceptos

provenientes del campo científico (física y matemática) para echar luz sobre cuestiones y

aspectos musicales. De todas maneras, y a pesar de esta situación, esto quiere decir que ha

habido cambios importantes no solo en lo técnico-musical (notación, técnicas

instrumentales, etc.), sino que hubo una modificación en las formas de imaginar y razonar a

la música (por ello la utilización de lo metafórico y lo analógico se ha vuelto tan frecuente -

más de lo habitual- en la música actual). En definitiva, podría decirse que este texto se

encuadra (e intenta realizar un aporte) dentro de lo que se conoce como musicología

cognitiva, aunque el aspecto creativo/compositivo no debe ser excluido.11

11 “La musicología cognitiva es una subdisciplina de la musicología que sugiere abrevar en disciplinas que se

encuentran fuera de la musicología [tradicional] para estudiar y explicar los fenómenos musicales […] En la

Musicología Cognitiva la teoría principal es que la música puede ser entendida como un tipo de información

que los humanos procesamos. Para estudiar cómo es que los humanos procesamos cualquier información del

mundo en el que vivimos, las Ciencias Cognitivas combinan teorías y métodos de investigación de las

humanidades y las ciencias naturales tales como la psicología, la semiótica, la computación y las

neurociencias. La Musicología Cognitiva busca responder preguntas referidas a entender cómo es que la

música es procesada […] De acuerdo con Huron, la Musicología Cognitiva entiende que la información

musical son representaciones mentales que provienen de las impresiones sensibles del sonido y los procesos

del pensamiento […] Personalmente sugiero que la Musicología Cognitiva busca responder a […] preguntas

generales que tienen que ver con las representaciones mentales de la música [entre otras]: […] ¿Cómo es que

los músicos y los compositores ejecutan e imaginan la música? […]” (Haumann, 2015: 11, 13-14).


ISSN 2618-4583 160

5. Bibliografía

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6. Obras musicales consultadas

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https://www.youtube.com/watch?v=fcgevJ4pHgU

Kéramos (dúo de violines, 2015-16) de Pablo Araya https://soundcloud.com/pablo-

araya/keramos-duo-de-violines


ISSN 2618-4583 162

https://www.youtube.com/watch?v=fcgevJ4pHgU

https://soundcloud.com/pablo-araya/keramos-duo-de-violines

https://soundcloud.com/pablo-araya/keramos-duo-de-violines

Colaboradores del presente número

Silvia Restrepo

Magister en Música de la Universidad Simón Bolívar de Venezuela con Énfasis en

Dirección de Orquesta. Maestra en Piano Universidad de Antioquia Medellín

Colombia. Directora Artística Orquesta Sinfónica Universidad de Antioquia y

Directora de la Banda Sinfónica de Estudiantes de la Universidad de Antioquia.

Profesora Asistente y fundadora del pregrado en Dirección en la Universidad de

Antioquia Medellín Colombia. Línea de investigación “Música Viva, Músicos

Vivos”.

Mariantonia Palacios

Músico caraqueña. Licenciada en Artes y Magíster Scientiarum en Musicología

Latinoamericana de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Magíster Artium

de la Universidad de Costa Rica. Profesora titular de la Universidad Central de

Venezuela y de la Universidad Simón Bolívar. Especializada en el estudio e

interpretación de la música latinoamericana y venezolana como pianista, directora

e investigadora. Ex directora del Coro del Teatro Teresa Carreño, de la Escuela

de Artes (UCV), y de la Compañía Nacional de Opera de Costa Rica. Actualmente

es coordinadora del Centro Digital de Arte y de la Biblioteca Virtual Musicológica

“Juan Meserón” de la UCV, y Coordinadora Académica Nacional de las Escuelas

Yamaha de Colombia. Sus publicaciones y trabajos de investigación han merecido

reconocimientos y premios nacionales e internacionales. Como pianista ha

grabado varios discos dedicados al repertorio venezolano de los siglos XIX y XX.


Compositor, arreglista, guitarrista e investigador. En 2013 inicia el Pregrado en

Composición y Arreglos en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas de

Bogotá, con Rodolfo Acosta, Daniel Leguizamón, y Luis Sánchez. En 2018 realiza

estudios finales de Pregrado en Chile, en la Universidad de Chile, con Pablo

Aranda y Jorge Martínez. Cursó talleres de composición con Víctor Agudelo

(Colombia), Marcos Franciosi (Argentina), y Sergei Popov (Rusia). Su música se

ha interpretado en Colombia, Rusia, España, Chile y Argentina, por el Dúo Wapiti

(Canadá), Ensamble CG (Colombia), Eva Zöllner (Acordeón, Alemania), Iryna


ISSN 2618-4583 163

Angelova y Lyubava Angelova (Guitarras, Rusia), Jorge Cárcamo y Víctor Castillo

(Guitarras, Chile), Camilo Irizo (Clarinete,España),Griselda Giannini (Clarinete,

Argentina).

Ledice Fernandes

É pós-doutoranda financiado pela FAPESP na Universidade de São Paulo. Ela

estudou violão no Brasil, seu país natal, na Alemanha e na França, com Pablo

Marquez, Paul Galbraith, Franz Halasz, David Russell, Edelton Gloeden e Turibio

Santos, obtendo diplomas diversos, com destaque para o Meisterklasse da

Hochschule für Musik Nürnberg-Augsburg. Bacharel em artes cênicas pela

Universidade de São Paulo e mestre em música e musicologia pela Universidade

do Rio de Janeiro, possui Master II pela Universidade de Lyon e doutorado pela

Université de Bourgogne. Participou a congressos como coordenadora e

conferencista (ABRAPEM, ANPPOM, Journées d’etudes em Nice, EITAM), e

publicou artigos em revistas de música (Vortex, Soundboard, Opus, Debates).

Garnier García, Renier

Villa Clara, Cuba, 1989. Licenciado en Música, en el perfil de Musicología por la

Universidad de las Artes (ISA), Cuba (2016); Maestro en Artes por la Universidad

de Guanajuato, México (2019); estudiante del Doctorado en Música de la

Universidad Nacional Autónoma de México (desde 2019). Sus trabajos forman

parte de revistas cubanas y mexicanas. Ha participado en varios congresos de

Latinoamérica y Estados Unidos. Se ha desempeñado como profesor en varias

academias musicales cubanas y mexicanas. Ha sido investigador y analista del

Gabinete de Patrimonio Musical Estaban Salas (Cuba). Ha desarrollado

investigaciones sobre el jazz de la Isla y entorno a la producción musical

académica mexicana en la mayor de la Antillas. Actualmente indaga sobre las

relaciones sonoras y visuales en el videoclip cubano desde la sociología y la

semiótica de la música.

Federico Barabino

Licenciado en Artes Multimediales (UNA) y cursando la Maestría en Estéticas

Contemporáneas Latinoamericanas (UNDAV) con una beca del Fondo Nacional

de las Artes. Utiliza el error, la re-significación de los objetos, lo expansivo e

híbrido como punto de partida para sus trabajos aplicados a diferentes soportes y


ISSN 2618-4583 164

nutriéndose de estos para su experimentación. Investiga la presencia física del

sonido desde lo intangible al universo material en relación a un espacio

público/privado. Ha editado más de treinta discos solo y en colaboración con otros

artistas en Argentina, Perú, México, Venezuela, Estados Unidos, Alemania,

España, Portugal, Grecia, Croacia, Eslovaquia, Rusia, Japón y Australia. Músico

activo permanente realiza más de treinta conciertos anuales en los festivales y

salas más importantes del género así como en el circuito underground.

Patricio Calatayud

Licenciado en Composición musical y Maestro en Tecnología musical, artista

indisciplinado e investigador independiente. Tiene una maestría en Tecnología

musical con la cual se especializó en partituras digitales dinámicas. Desde el 2000

se ha dedicado a la pedagogía, investigación, producción y creación musical

Además ha participado en proyectos interdisciplinarios y de investigación en todas

las áreas del arte. Desde 2011 se ha dedicado a la elaboración de partituras

digitales dinámicas y actualmente realiza una investigación en legibilidad de

musicografía dinámica.

María Teresa Campos Alcaraz

Nació en la Ciudad de México en 1982. Estudió Física en la Facultad de Ciencias

y la Maestría en Tecnología Musical en la Facultad de Música. Actualmente es

profesora de asignatura de Acústica y Psicoacústica en la Facultad de Música de

la UNAM. Es acordeonista en el ensamble del proyecto Konzert de Alejandro

Preisser, con presentaciones en el Foro Cultural Coyoacanense, el Espacio X del

Centro Cultural España, El Foro del Tejedor de El Péndulo, en el Foro de las Artes

en el Centro Nacional de las Artes y en el programa de radio Horizonte Jazz 107.9

FM. Tuvo una participación en el disco Rostro y Corazón de Hans Baumann y en

el disco Música de nuestro mundo del grupo SousFans de la colección SAA

XTINU NUESTRA MÚSICA de CONACULTA. Ha tenido participaciones también

con grupos como Armando Cuentos y Canciones, Nocturno Tango, Línea Negra y

Triciclo Circus Band, y con el actor de cabaret César Enríquez en el teatro “El

Vicio”.


ISSN 2618-4583 165

Pablo Federico Araya

Actualmente finaliza el Doctorado en Artes en la UNC bajo la dirección del Dr.

Andrés Barrea (UNC-FAMAF) y el Dr. Julio Estrada (UNAM) (tesis entregada en

proceso de evaluación). Ha sido becario del CONICET, del CELFI (Centro de

Estudios Latinoamericanos de Formación Interdisciplinaria), de la Secretaría de

Posgrado de la Facultad de Artes UNC (2014-2019) y del Fondo Nacional de las

Artes (FNA). Obtuvo la Licenciatura en Composición en la UNC y ha tomado

numerosos cursos de composición en Argentina, México y Alemania con Julio

Estrada, Pierluigi Billone, Georges Aperghis, C.S. Mahnkopf, Dai Fujikura, Brian

Ferneyhuoguh, Mark André, Gabriel Valverde, Michael Maierhof, etc. Trabajó con

diversos solistas y ensambles: David Núñez, Beatrix Wagner, Dúo de flautas MEI,

Cuarteto de Cuerdas de la UNTREF, Ensamble Reflexion K (Alemania), Orquesta

Sinfónica de la UNC, etc.


ISSN 2618-4583 166

cuadernos de anÁlisis y debate sobre mÚsicas ... · vicente emilio sojo (1887-1974). el maestro...

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