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/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / 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Cuadernos mde07

Museo de Antioquia, 2010

Lucía González DuqueDirectora

Carrera 52 N°. 52-43info@museodeantioquia.org.cowww.museodeantioquia.org.coTeléfonos : (574) 251 3636Fax : (574) 251 0874Medellín, Colombia

Cuadernos MDE07

© Fondo editorial Museo de Antioquia, 2011

© Todos los derechos reservados de los autores

Primera edición, enero de 2011

ISBN: 978-958-8562-31-5

Impreso en Medellín, ColombiaPrinted in Medellín, Colombia

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, alma-cenada en sistema recuperable o transmitida, en forma alguna o por ningún medio electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros, sin el previo permiso escrito del Museo de Antioquia.

Equipo Editorial

Fondo Editorial Museo de AntioquiaEdición

Ana Paula Cohen · Jaime CerónEditores

Adriana Pineda · Adriana RíosCoordinación editorial

María Antonia Pérez · M. Adelaida ArangoAsistencia editorial

Gabriel SierraEditor gráfico

Adriana Pineda · Alberto Sierra Maya · Ana Paula Cohen · Carlos Carmona · Cildo Meireles · Conrado Uribe · Egda Rubi García · Gabriel Sierra · Jaime Cerón · José Roca · Kike Betancur · Kim Einarsson · Lucía González · María Inés Rodríguez · María Lind · Mauricio Carmona · Michèle Faguet · Óscar Molina · Óscar Muñoz · Tony EvankoTextos

Bernardo OrtizClark SolackMichele FaguetSally Station The LanguageDepartment.netTom GriggsVictor AlbarracínTraducción

Lina RadaPrediseño

Carlos TobónJuan Fernando OspinaMediatecaFotografía

Tragaluz editores S.A.Corrección, diseño y diagramación

Editorial Artes y Letras S.A.S.Impresión

La Alcaldía de Medellín patrocinó el diseño, la diagramación y la impresión

de este libro.

Dedicado a

Adolfo Bernal

ContenidoCuadernos mde07

09 Casa del encuentro / The gathering house11 Introducción / Lucía González •13 Domesticando el modelo bienal / José Roca 17 Entrevista a Ana Paula Cohen / Conrado Uribe •22 Entrevista a Gabriel Sierra /

Ana Paula Cohen •24 Mobiliario para La Casa del Encuentro •36 Programación

de La Casa del Encuentro.

47 Introduction / Lucía González •48 Domesticating the model of the

biennial / José Roca •52 An Interview with Ana Paula Cohen / Conrado Uribe 55 An Interview with Gabriel Sierra / Ana Paula Cohen.

57 EspaciosAnfitriones/Host Spaces59 Introducción •61 Los espacios anfitriones / Óscar Muñoz y Adriana Pineda 63 El efecto Cenicienta / Michèle Faguet •67 Casa Tres Patios / Adriana Pineda 71 Fundación Universitaria Bellas Artes / Adriana Pineda •75 Taller 7 / Adriana Pineda, Carlos Carmona y Mauricio Carmona •79 La Jíkara / Adriana Pineda.85 Introduction •86 Host Spaces / Óscar Muñoz y Adriana Pineda •87 Leaving

on a High Note / Michèle Faguet •90 Casa 3patios / Adriana Pineda •92

Fundación universitaria Bellas Artes / Adriana Pineda •94 Taller 7 / Adriana Pineda, Carlos Carmona y Mauricio Carmona •97 La Jíkara / Adriana Pineda.

101 Espacios Expositivos / Exhibition spaces103 Dispositivos de circulación del mde07 / Jaime Cerón •108 ¿Es posible

hacerlo diferente, y en ese caso, cómo? Entrevista a María Lind / Kim Einarsson 122 Problemas del arte y la ciudad: diálogo abierto desde la estética / María Inés Rodríguez •125 ¿Y por qué diablos estamos juntos? Sin Fronteras, el

festival de cine del MDE07. Sin Fronteras, el festival de cine del MDE07 / Óscar Molina •128 Experiencias sonoras. Prácticas artísticas contemporáneas / Lucía González •132 Espacios Expositivos •132 La Casa del Encuentro •136 Museo de

Antioquia •144 Museo Universitario (U. de A.) •150 Eafit •152 Museo de Arte

Moderno de Medellín •156 Suramericana •158 Palacio de la Cultura Rafael

Uribe Uribe •158 Alianza Francesa •158 Centro Colombo Americano 160

Espacios públicos . 175 Strategies of Circulation in Encuentro MDE07 / Jaime Cerón •177 Would

it be possible to do it differently, and if so, how? Interview with Maria Lind /

Kim Einarsson •188 Problems with Art and the City, Rolling Around Medellín /

María Inés Rodríguez •190 And Why the Hell Are We Together?: Sin Fronteras

(Without Borders), the Film Festival of MDE07 / Oscar Molina •193 Sound

Experiences. Contemporary Art Practices / Lucía González.

195 Artistas ejes / Main artist197 Los ejes del encuentro MDE07 / Jaime Cerón •199 Antonio Caro / Jaime Cerón •205 Adolfo Bernal, el arte como didáctica / Alberto Sierra Maya •211 María Angélica Medina / María Inés Rodríguez •215 “On translation:

Fear/Miedo”. (Sobre la traducción) / José Roca •219 Inserções em circuitos

ideológicos, 1970. Inserción en circuitos ideológicos / Cildo Meireles. 223 Central themes of MDE07 / Jaime Cerón •224 Antonio Caro / Jaime Cerón •225 Adolfo Bernal, the art of teaching / Alberto Sierra Maya •227 María

Angélica Medina / María Inés Rodríguez •228 On translation: Fear/Miedo /

José Roca •230 Insertions into ideological circuits, 1970 / Cildo Meireles.

233 Directorio MDE07 / index MDE07235 Hojas de vida / Resume •240 Información de artistas / Artist information

•Instituciones / Institutions •249 Créditos y agradecimientos / Credits and

acknowledgements •261 Patrocinadores / Sponsors

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La Casa deL enCuentroThe Gathering House

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INTRODUCCIÓNLucía González / Directora

Museo de Antioquia y MDE07

Es una pretensión querer dar cuenta de las obras, las acciones, los procesos y sobre todo, del espíritu que ha logrado el Encuentro Internacional de Medellín 2007 –Espacios de Hospitalidad.

Sin embargo queremos comunicar algo, lo que sea posible en estas Memorias, porque creemos que el encuentro ha posibilitado la creación, la de-liberación, el aprendizaje y, de manera especial, “el encuentro” entre múltiples y variados artistas, de estos con su público y, de manera muy activa, con la ciudad. El encuentro de múltiples estéticas y múltiples prácticas en camino de construcción. Estamos asistiendo a la creación del presente con los ojos, la men-te y el corazón muy abiertos, y podemos decir que aquí no sólo se ha venido a exponer, sino y sobre todo a producir de manera consciente, activa, interactiva, vital. Es un evento vivo, que no pretende cerrar ni concluir, que más bien deja abiertos caminos, preguntas, escenarios. Es de verdad una obra en proceso, sin respuestas, sin verdades, como debe ser lo que se vive en momento presente. Todo esto nos obliga a compartir con quienes hicieron posible esta experiencia, con quienes han estado atentos y con todos aquellos que de experiencias ajenas saben derivar aprendizajes para sus propios proyectos. Quisiéramos saber que el modo mismo de concebir este evento, deja alguna reflexión o aporte conceptual o práctico y enriquece la vida cultural de alguien o algún sector o ciudad y de manera particular, los encuentros internacionales de arte y artistas.

Las pretensiones están puestas en los criterios rectores; en la cualidad de los seres elegidos para poner su trabajo artístico-académico-político-social en escena; en el espacio generosamente dispuesto para que cruces, conversacio-nes, contactos, se den naturalmente y puedan por lo tanto producir efectos en el largo plazo; en las condiciones hospitalarias de trabajo y colaboración. Creemos estar dando pasos en la definición de un nuevo modelo de “bienal” por llamarlo de alguna manera, y nos interesa compartirla para así enriquecer su concepción y que esta experiencia sirva a muchos.

Las condiciones de aislamiento de Medellín de los circuitos del arte actual, la falta de contacto con creadores y teóricos de otras latitudes, la voluntad de

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muchas entidades en superar este estado de cosas, sumado al crecimiento de las escuelas de arte y al impulso creador en la ciudad, nos obligaron a centrar el impacto fundamentalmente en el público local, a dejar sembrada una semilla muy fuerte a través de múltiples actos de formación y contactos más estrechos entre creadores y públicos. Fue así que debió enriquecerse el modelo de Bienal, con acciones en el tiempo y el espacio como seminarios, talleres, conversato-rios, programas de radio, columnas de prensa, mediateca, además de las expo-siciones. Acercar el público a expresiones actuales de la música y el cine, como camino de comprensión y enriquecimiento sobre el mundo presente, y sobre todo, aprovechar la presencia de todos y cada uno de los artistas invitados, con obras concebidas para nuestro contexto. Y en este repertorio de oportunidades, o escenarios de aprendizaje La Casa del Encuentro ha jugado un papel esencial. Digo ha jugado, porque sigue viva. La Casa del Encuentro con sus exposiciones, con su centro de documentación, su biblioteca, su mobiliario, su patio, con la gente que ha aprendido a llegar y a estar allí, será por mucho tiempo la me-moria viva y activa de este Encuentro. Es ella el lugar de referencia de público y artistas, el centro de las conversaciones, el lugar donde van quedando las memorias, el espacio de lectura, y es el sueño de hacer extensiva en el tiempo y en el espacio esta experiencia enriquecedora de contacto diario con las prác-ticas artísticas contemporáneas. Un espacio necesario en una ciudad que vive los conflictos y los retos de la contemporaneidad, y que necesita un lugar para pensarlos, para recrearlos, para confrontarlos con otros de distintas latitudes, y así romper la soledad, hacerse parte del mundo desde la cultura y reconocerse, en sus valores originarios y en sus propuestas creadoras, con los otros.

Este Encuentro esperamos que sea también la llamada de atención sobre la importancia de no perder los contactos, de no olvidar la consciencia sobre lo presente, de reconocer que desde esta esquina de América del Sur hacemos parte vital de un mundo que reclama de los artistas y de todos, pistas para en-tendernos, gozar la diferencia y vivir juntos con mayor hospitalidad.

Gracias a los curadores por pensar en este esquema complejo y profundo, que no es un evento, sino una experiencia viva. Gracias por su entrega y rigor. Gracias a los artistas por habérselas jugado en esta propuesta tan exigente, que les obliga a pensar su trabajo en un nuevo contexto, deconstruyendo prejuicios y preconceptos. Gracias a todas y cada una de las personas del equipo de tra-bajo del Encuentro y del Museo de Antioquia que hicieron esto posible. Gracias a quienes reconocieron su valor y lo apoyaron.

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DOMESTICANDO EL MODELO BIENALJosé Roca / Co-curador MDE07

Con la profusión de nuevas bienales, trienales y cuadrienales que han surgido por todas partes en la última década, se ha hecho evidente que el modelo de gran proyecto expositivo, motivado por agendas de turismo cultural, se ha ido desgastando y ha generado eventos muy similares en escala y temática —e in-cluso en cuanto a los mismos curadores y artistas—. El fenómeno denominado bienalismo ha dado como resultado que estos eventos terminen pareciéndose en su estructura e imagen a las grandes ferias, que con sus project rooms, secciones curadas y programas teóricos proveen una oferta artística y una ex-periencia muy similar a la de la bienal típica. Cada vez que surge un nuevo evento internacional surge también la misma pregunta: ¿es realmente posible reconfigurar este modelo?

Medellín fue pionera en América Latina, en el campo de las bienales in-ternacionales, con su Bienal de Coltejer —segunda en antigüedad en la región, después de la de Sao Paulo—, que se desarrolló de manera entrecortada entre 1968 y 19811. Tal bienal puso a Medellín en sintonía con la creación de su momento, especialmente con el arte producido en América Latina, y tuvo un efecto evidente en la formación de un público con una mirada más actualizada y cosmopolita, lo cual se reflejó también en una generación de artistas locales que lograron consolidarse a escala nacional e internacional.

Pero las bienales cesaron desde principios de los ochenta, y la ciudad dejó de tener una exposición efectiva al arte internacional. Con la crisis de la indus-tria textilera, la empresa Coltejer dejó de realizar la Bienal. Hubo un intento de revivir el evento en 1998, pero ya no desde el patrocinio privado sino desde la iniciativa pública. Este nuevo evento, denominado Festival Internacional de Arte de Medellín, fue interesante y ambicioso en su planteamiento curatorial —en torno a la relación entre arte y ciudad— pero muy deficiente en términos de gestión. El Festival Internacional de Arte de Medellín es un ejemplo de cómo

1 Las tres primeras ediciones (1968, 1970 y 1972) fueron denominadas Bienal de Coltejer, que era la compañía textilera que las patrocinaba; la edición de 1981 fue denominada Bienal de Medellín.

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un pretendido pluralismo (consistente en invitar a la mayoría de los curado-res y críticos activos —muchos de los cuales eran opositores declarados— a la discusión colectiva sobre el fondo y la forma del evento) sólo generó disenso, polarización e inconsistencia en la selección de los artistas invitados. La lista final fue una verdadera colcha de retazos, resultado de los artistas propuestos por cada uno de los miembros de ese comité curatorial.

Luego de que terminaron las bienales, Medellín pareció concentrarse en ex-poner a sus propios artistas. Esta especie de ostracismo/chauvinismo se hizo ex-tensivo al arte del país mismo, al punto que, hasta el día de hoy, artistas que son referencia del arte colombiano en el mundo, como Doris Salcedo, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas o María Fernanda Cardoso, por citar apenas algunos nombres, no han expuesto nunca en Medellín de manera indivi-dual en un museo o en una institución importante. Medellín, que se precia de ser una ciudad hospitalaria, aparentemente no lo había sido tanto. Es por esto que la tensión entre hospitalidad y hostilidad se convirtió en el leitmotiv del MDE07. En general, podría decirse que el MDE07 quiso domesticar el modelo de la Bienal, es decir, volver el gran evento artístico una situación doméstica, familiar, cotidiana.

El modelo más usual de bienal internacional consiste en invitar a un curador o grupo de curadores a definir un tema que sirve para elaborar una lista de artistas que visitan la ciudad; estos artistas invitados realizan una obra en relación con el contexto local, o bien traen una obra anterior, que se exhibe en una gran exposi-ción durante un par de meses. Este modelo concentra la actividad y los recursos de la ciudad en un evento muy grande, en el cual el componente expositivo es el dominante, y usualmente está atado a estrategias de promoción del turismo cultural en la ciudad, o generado por ellas —y en consecuencia su público target es el extranjero—. El modelo del gran espectáculo condensado en un periodo corto para que pueda ser visitado por gente de afuera genera para la ciudad los efectos benéficos del turismo (hoteles, restaurantes y demás), pero es usualmente pobre en términos de los aportes que las prácticas culturales dan a la vida de la ciudad.

El Encuentro de Medellín MDE07 surge en este contexto. Pero, conscientes de lo inconveniente de recurrir hoy en día al modelo tradicional de bienal, el grupo de curadores se dio a la tarea de pensar un modelo de evento que fue-ra realmente adecuado a las carencias, necesidades y expectativas del medio local. El Encuentro de Medellín es el lugar de encuentro en Medellín, pero también el lugar en donde Medellín se encuentra. Esta sutileza semántica es muy importante, pues partimos de la base de que el MDE07 está dirigido al público y al medio local, y en menor medida al resto del país o a los eventuales

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visitantes extranjeros. El MDE07 se disemina en el tiempo y en el espacio, al tener una presencia de baja intensidad pero de duración continuada por más de seis meses en casi todas las instituciones y en incontables espacios públicos y privados, cerrados y abiertos, de todos los estratos socioeconómicos de la ciu-dad. Esta curaduría blanda, que responde a las contingencias del día a día y que va evolucionado y reconfigurándose en el tiempo, pretendía estar muy atenta a la tarea de involucrar a los artistas locales. Ésta era, al menos, la intención, y el grupo de curadores hizo un especial esfuerzo en ver dossiers de artistas de la ciudad o en visitar sus talleres, especialmente de los más jóvenes. En aras de ser autocríticos, habría que decir que uno de los principales problemas del MDE07 fue precisamente que los artistas locales se sintieron desplazados por los artistas provenientes de afuera, una percepción tal vez magnificada por el hecho de haber permanecido tanto tiempo centrados en sí mismos, con poca presencia de artistas nacionales o extranjeros2. También hubo una sensación de malestar debido a que —salvo algunas excepciones— en la curaduría no se incluyeron los artistas “imprescindibles”, aquella generación infaltable en todas las exposiciones, eventos o comisiones artísticas que se habían realizado en la ciudad en las últimas dos décadas.

La idea era involucrar al medio local con el evento y a los artistas invitados con el medio local. Cada curador pasó periodos extensos e intensos de tiempo en la ciudad, trabajando más como un facilitador, mediador y programador que como un seleccionador de nombres y obras; además, se diseñaron varias estra-tegias para que el control habitual que tienen los curadores sobre un evento fuera en cierto modo socavado, lo cual generó una indeterminación que in-centivó la toma de decisiones por parte de otras personas involucradas con el encuentro. Por ejemplo, el programa Espacios Anfitriones —que consistió en dotar a varios espacios locales con los medios necesarios para que pudieran in-vitar a sus pares de otras ciudades, ofreciéndoles una “sucursal” temporal para que realizaran su programación— fue particularmente exitoso3. La idea original era congregar a directores de “espacios alternativos”, o espacios regidos por artistas de todo el mundo, para organizar un seminario que los pusiera en con-tacto y así establecer redes de colaboración. Pero el principal problema de este

2 Excepto por el exitoso programa llevado a cabo por el curador Juan Alberto Gaviria en el Centro Colombo Americano de Medellín, a donde llegan de manera constante artistas ex-tranjeros, especialmente norteamericanos.

3 Espacios Anfitriones se inspiró en el exitoso programa As a satellite space, realizado por la curadora Sofía Hernández en el Americas Society en Nueva York.

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tipo de encuentros o seminarios (en los que sus directores se cuentan entre sí y presentan al público las características y los alcances de sus programas por me-dio de presentaciones de video y power-point) es que queda una sensación de asistir a algo que sucede en otra parte y a lo cual no se tiene posibilidad alguna de acceder. El haber posibilitado la presencia de tantos espacios que realizaron su trabajo en Medellín —en muchas ocasiones incluyendo gestores o creadores locales— fue una verdadera oportunidad, más que de “hacer contactos”, de establecer verdaderos lazos de amistad y de trabajar en estrecha colaboración.

Pero, sin duda, el gran aporte del MDE07 a la ciudad ha sido la Casa del Encuentro. La sede alterna del Museo de Antioquia, en ocasiones subutiliza-da, fue dotada mediante un proyecto concebido y realizado por el diseñador Gabriel Sierra en diálogo con el grupo de curadores. Sierra desarrolló lo que podría denominarse “un proyecto integral de operatividad”4, que respondía en tiempo real a las necesidades del curador y los artistas residentes, y del público mismo. Sierra se estableció en Medellín por más de tres meses y armó un taller de carpintería en la casa misma. En este taller se producía día a día lo que se iba necesitando, de acuerdo con un plan maestro de tipologías que se iba reconfigurando sin perder su carácter fresco y sencillo. El proyecto de Sierra mantuvo en su desarrollo orgánico una gran sofisticación y elegancia, a pesar de ser realizado casi por entero con materiales baratos o de reciclaje.

La Casa del Encuentro ha sido el punto de encuentro de los artistas con el público, pero poco a poco se ha logrado posicionar como un sitio de lectura, trabajo, reunión y “hangueo”: el parche en el cual pasar una tarde viendo libros, revistas o exposiciones que surgen de un programa muy ágil, o atendiendo con-ferencias y charlas informales, entre otras actividades. La Casa del Encuentro permanecerá, una vez termine el MDE07, como un espacio dedicado a las diversas prácticas involucradas en el arte contemporáneo, con un programa de curadores en residencia, y sin duda será instrumento para la revitalización de la escena local y el mantenimiento de lo logrado en los seis meses que duró el encuentro.

En 1981, el artista conceptual Adolfo Bernal lanzó por radio una consigna en clave morse, con motivo del Coloquio de arte no objetual: MDE S.O.S., la si-gla que designa a la ciudad internacionalmente, acompañada de un llamado de auxilio. La respuesta llega un cuarto de siglo después, sólo que la ayuda viene desde adentro. Con toda evidencia, Medellín se ha reencontrado.

4 Tomo este concepto de Jaime Cerón.

17Cuadernos mde07

ENTREVISTA A ANA PAULA COhEN 1

Por Conrado Uribe

Conrado Uribe: ¿Puedes recordar el proceso de preparación de MDE07? ¿Cuál fue el diagnóstico que el equipo curatorial del MDE07 hizo de Medellín, el Museo de Antioquia y de su antigua sede? Entendiendo el diagnóstico de esos tres contextos, se tendrían más pistas para comprender el desarrollo fu-turo de la Casa del Encuentro, la cual también se conocía en ese tiempo como Ala Experimental.

Ana Paula Cohen: Cuando en agosto del 2006 nos invitaron a trabajar en un proyecto que pudiera reactivar las bienales de Medellín, muy importantes para la escena artística de Latinoamérica a finales de los años 60 y principios de los 70, lo primero que preguntamos fue si en dos años más los organizado-res pensaban repetir la experiencia; la verdad es que no lo sabían. Entonces, les planteamos que, en un principio, no tendría por qué llamarse Bienal.

Lo que propusimos fue realizar un encuentro de prácticas artísticas con-temporáneas de carácter internacional, partiendo de lo que sentimos desde la ciudad y de las personas con quienes nos encontramos en las cinco visitas que hicimos entre agosto y diciembre de 2006. Fuimos seis curadores: Alberto Sierra, Oscar Muñoz, José Ignacio Roca, Jaime Cerón, María Inés Rodríguez y yo, quienes armamos el proyecto de manera conjunta en torno a la idea de la hospitalidad.

Lo que hicimos en Medellín fue una muestra a gran escala, extendida en el tiempo (el MDE07 tuvo una duración de 6 meses), lo cual hace que uno vaya, poco a poco, entrando en la estructura propuesta. En ese sentido, fue más una exposición para el público local y para todos nosotros (artistas, cura-dores, teóricos) que estuvimos residiendo en Medellín, generando un encuen-tro para establecer vínculos con la ciudad a mediano y largo plazo, creando lazos más profundos entre la escena local y la internacional.

Como estrategia para seguir las directrices de nuestro proyecto, de-cidimos crear varios frentes, llamados Zonas de Activación, que incluían,

1 Entrevista iniciada por Conrado Uribe, y editada por Ana Paula Cohen, Co-curadora MDE07, en noviembre del 2010.

18 La Casa del Encuentro

por ejemplo, los Espacios Anfitriones y La Casa del Encuentro. Los Espacios Anfitriones consistían en espacios existentes en la ciudad desde antes del Encuentro, manejados por artistas. Invitados a hacer parte de la estructura del MDE07, recibieron durante los seis meses visitas de espacios/proyectos de artistas de otras partes de Colombia o de América del Sur, para trabajar por uno o dos meses en colaboración.

La Casa del Encuentro, un nuevo espacio de arte contemporáneo para la ciudad de Medellín, vinculado con el Museo de Antioquia, propone algo que se proyecta al futuro, que se extiende más allá de los seis meses del MDE07. El proyecto se abrió al público en febrero del 2007 y se fue activando poco a poco (la Habitación de Proyectos, el archivo, la biblioteca, el cine, el patio). Trabajamos, día a día, en colaboración con el diseñador industrial y artista colombiano Gabriel Sierra. Con Gabriel, produjimos todos los conceptos de espacios para La Casa, los muebles, las estructuras para acoger las obras y el público y la infraestructura para generar el espacio propuesto en la antigua sede del Museo de Antioquia. La Casa del Encuentro propone un museo como casa, un espacio de arte para ser habitado por el público, los artistas y las obras, en el tiempo de la vida cotidiana y en una escala más doméstica que la de los grandes museos.

Había exposiciones de diferentes escalas y duraciones. Los Conversatorios con Chocolate reunían, dos veces por semana, a artistas, curadores y teóricos para hablar de los proyectos que desarrollaban en el MDE07 o de otros temas. Los espacios de la Casa proponían un ambiente acogedor, donde el público pudiera permanecer para leer las publicaciones de artistas expuestas en la Habitación de Proyectos, o traer el computador portátil y trabajar en las me-sas de la misma sala, donde instalamos Internet inalámbrico. En marzo, reac-tivamos la biblioteca del Museo de Antioquia, en el segundo piso de La Casa, que había cerrado desde el cambio del Museo para el otro edificio en 2000. Escribimos a numerosas instituciones internacionales de arte contemporáneo para que nos enviaran catálogos, revistas y otras publicaciones. Desarrollada también en colaboración con Gabriel Sierra y con la artista brasileña Mabe Bethonico, la biblioteca fue el resultado de un trabajo en conjunto, siempre en conversación con el equipo del Museo, y que sigue funcionando hasta hoy. Si el público entiende que hay un programa diario y un espacio para el encuentro de las personas con el arte de forma más cercana y acogedora, empieza a venir con más frecuencia y se da cuenta de que las obras expues-tas también van cambiando. Los proyectos de los artistas presentados en la

19Cuadernos mde07

Casa componen discursos que necesitan tiempo para ser asimilados, muchas veces el tiempo de la lectura, de la investigación, o el mismo tiempo de una conversación o de un slideshow.

CU: Cuando uno examina el MDE07 en retrospectiva, éste se puede definir como un evento muy orgánico que se iba desenvolviendo poco a poco en el tiem-po, y en la medida en que iban apareciendo las necesidades se iban buscando sus soluciones.

Hubo mucho trabajo colaborativo, como con el artista Gabriel Sierra que se vino a vivir a la ciudad seis meses...

APC: Esa característica está muy presente en todos los proyectos en que trabajo. Nunca sé cómo va a quedar cada exposición, porque lo más importante es justamente esa organicidad a que te refieres, que el proyecto se vaya adap-tando a cada artista, diseñador o teórico invitado. La manera como plantea-mos el Encuentro de Medellín, durante seis meses (que incluía la posibilidad de residencia de todos los artistas y curadores, hasta por seis meses, depen-diendo de las necesidades de cada proyecto) fue una situación perfecta para que eso pudiera ocurrir.

Sin embargo, no es fácil hacer algo orgánico en gran escala. Fue una negociación muy intensa. Hubo que convencer a las personas que financia-ban el MDE07 de que estábamos haciendo algo muy vinculado con la ciudad y extendido en el tiempo. Algo que iba a generar frutos más adelante pero que, en un principio, no iba a tener un impacto tan fuerte en los medios de comunicación. Vivimos en sistemas económicos donde dominan los intereses del capital privado y, en un evento en el que hay tantas instituciones, entida-des oficiales y patrocinadores involucrados, todo está basado en la visibilidad inmediata y espectacular para los grandes públicos. En ese sentido, fue clave el apoyo de la directora del Museo de Antioquia, Lucía González. Ella fue quien inició el proyecto MDE07, quién hizo el puente entre los curadores y el comité directivo del museo, las autoridades y los patrocinadores. Lucía respe-tó muchísimo nuestro trabajo, confiando en lo que estábamos proponiendo.

Hicimos algo muy experimental, que proponía nuevas formas de pro-ducción, de circulación y de presentación del arte. Por otro lado, era también importante hacer algo más visible y más comprensible para el gran público, sin salirse de las directrices conceptuales propuestas. Planteamos exhibiciones en los museos más importantes de la ciudad, con artistas que definimos como Artistas Ejes, de trayectoria larga y consistente, y todavía muy activos. Los artistas fueron Cildo Meireles, Adolfo Bernal, Antonio Caro, María Angélica

20 La Casa del Encuentro

Medina y Antoni Muntadas. Sus muestras crearon una base histórica del arte contemporáneo para el público de Medellín de forma viva y activa, además de consolidar la idea de prácticas artísticas que nos interesaban como pro-puestas para MDE07.

En el 13 de abril del 2007, hicimos una gran apertura y se organizó un recorrido por muchos espacios de la ciudad que abrían sus exposiciones como parte del MDE07. Fue en ese punto donde las autoridades y los patrocinado-res entendieron que estábamos haciendo algo de escala extraordinaria. Fue importante tener un momento de intensidad concentrada. Para los artistas, también puede ser significativo sentir el impacto en el público y en la prensa. Realizamos otros momentos intensos, a una escala más doméstica, en la Casa del Encuentro o en los Espacios Anfitriones. En mayo, hubo un segundo recorri-do para el gran público, con obras hechas en espacios públicos o semipúblicos, de artistas como Cildo Meireles, Renata Lucas, Tatzo Nishi y Héctor Zamora. Eso generó poco a poco el reconocimiento de la ciudad de que no era una gran exhibición tradicional, sino que se trataba de exposiciones y proyectos que cambiaban, en los cuales estar presente a cada semana significaba participar activamente de la complejidad de las propuestas artísticas y curatoriales.

CU: ¿Cuál es la relación entre una propuesta curatorial de tipo procesual como la que ayudaste a concebir para la Casa del Encuentro y una exposición de corte más tradicional como la de Cildo Meireles?

APC: La exposición que presentamos en el Museo de Antioquia, Inserciones en circuitos ideológicos (título de un trabajo emblemático de 1970) reunió un conjunto de 10 obras, la mayoría de los años 70. Los trabajos se presentan como objetos en el espacio de exposición. Sin embargo, tienen una potencia que va mas allá del objeto, expandiendo radicalmente los límites del espacio de arte, del objeto de arte, así como el rol del artista. En ese sentido, creo que la exposición de Cildo Meireles está conceptualmente lejos de lo que conside-ro una exposición de corte tradicional.

En el momento que Meireles presenta en el Museo las botellas de Coca-Cola y los billetes (objetos que reconocemos como de la vida real) con las ins-trucciones para insertar información subversiva y retornarlos a su circulación, él presenta, en potencia, todo el circuito por donde pasan esos objetos. La obra, Inserções em circuitos ideológicos, propone la constatación y la concientiza-ción de la existencia de esos circuitos, que atraviesan la vida cotidiana, y que pueden ser “parasitados” por cualquier persona (no sólo por el artista), para ha-cer circular ideas subversivas o en contra el propio sistema en lo cual circulan.

21Cuadernos mde07

Estudo para espaço, Estudo para tempo y Estudo para espaço/tempo (1969) son instrucciones dactilografiadas en papel común de acciones que pueden ser realizadas por cada persona que las lee. La obra no es sólo el texto sobre papel, sino que incluye una proposición de acción, que puede llevar a una comprensión más amplia de las nociones de tiempo y de espacio, basadas en una percepción individual de elementos relacionados fuera del espacio del museo. “Estudo para espaço [Estudio para espacio], por ejemplo, contiene el siguiente texto: “En un lugar cualquiera, en el campo o en la ciudad, cerrar los ojos y establecer un área determinada por los sonidos hasta donde pueda escuchar”; “Estudo para tempo [Estudio para tiempo]: “En una playa o en un desierto cavar un hueco del tamaño que quiera en la arena, sentarse y esperar en silencio hasta que el viento llene enteramente el hueco”.

Las nociones de duración, de tiempo, de circulación, de espacio expan-dido y la del artista como propositorproponente, desarrolladas por Meireles desde los años 60, son una referencia directa para todo mi trabajo, así como para comprender la práctica de artistas de las generaciones que siguen, al-gunos de los cuales se presentaron en la Casa del Encuentro (por ejemplo, Erick Beltrán, Mabe Bethônico, Michael Beutler, Angela Detanico & Rafael Lain, Gabriel Sierra). En ese sentido, las propuestas de la Casa, con todas sus capas de programaciones y de exposiciones (como la retoma de la biblioteca, las conversaciones semanales, la presentación de libros y de tipografías como obra, el trabajo en colaboración con artistas), son una tentativa de crear una plataforma capaz de presentar esas prácticas en toda su complejidad, a un público activo e interesado.

Cuando propusimos cambiar el nombre de Bienal de Arte de Medellín por el de Encuentro de Medellín, prácticas artísticas contemporáneas, el intento era incluir desde el título del proyecto la noción de duración, de tiempo. Más que la idea de “arte” como un objeto estático y aislado de un contexto, la “práctica artística” presupone la existencia de un sujeto y de una acción que ocurre en el tiempo.

22 La Casa del Encuentro

ENTREVISTA A GABRIEL SIERRA1

Por Ana Paula Cohen

El 10 de febrero de 2007 se da la apertura pública de La Casa del Encuentro, una de las Zonas de Activación del Encuentro Internacional MDE07, en la an-tigua sede del Museo de Antioquia. Este proyecto propone que el espacio de arte sea habitado al ritmo de la vida cotidiana: de la convivencia, de la con-versación, de la lectura, de la investigación. En ese sentido, el artista y diseña-dor colombiano Gabriel Sierra (San Juan de Nepomuceno, 1975) desarrolla un mobiliario específico, no solo para crear un ambiente cálido y acogedor, como también para mostrar, archivar y coleccionar las diferentes obras expuestas, de acuerdo con la lógica de cada trabajo.

Ana Paula Cohen: ¿Cuál es la propuesta para el desarrollo del concepto general de los espacios de la casa?

Gabriel Sierra: Lo más importante son las funciones y los usos que cada espacio va a tener. Vamos a construir algunas estructuras y objetos que su-gieren la idea de familiaridad. Hay que tener en cuenta que proponemos una casa que no es una casa, entonces utilizamos elementos familiares, de la vida diaria, pero de otra forma.

APC: ¿Eso lo logras con el uso de los materiales que defines para los muebles?GS: Sí. Los materiales son muy importantes porque tienen una “personalidad”. La

madera, por ejemplo, es como el material con que la gente se conecta más, tal vez porque está viva. Viene de los árboles y aunque la industria la transforme nunca pierde el carácter orgánico que la mantiene viva. Los materiales que me interesan para este proyecto son aquellos donde quedan las huellas del uso de la gente.

También estoy trabajando con arquetipos –la mesa, la silla, el estante, la bombilla, la escalera–, con la idea de que la gente se sienta identificada, que pueda hacer relaciones directas con su entorno doméstico.

1 Gabriel Sierra, artista MDE07. Entrevista adaptada a partir de la publicación en el Periódico La Hoja de Medellín, Medellín, febrero de 2007, página 19. 

23Cuadernos mde07

APC: ¿Qué te parece la idea de abrir la casa con apenas dos salas listas, y que poco a poco la vayamos construyendo, ya con la presencia del público?

GS: Hemos discutido mucho sobre este tema en el proceso de construcción de La Casa del Encuentro. Más que una sala de exposiciones, este espacio parece como un cultivo que hay que cuidar día a día para que se mantenga vivo, donde cada lugar requiere atención específica.

APC: Sí. No solo de nosotros que la construimos, también del público que viene a habitarla, creo. ¿Y cómo se relaciona ese proceso con el trabajo que vienes desarrollando como artista?

GS: Mi trabajo consiste en entender las relaciones que establecen las personas con los objetos, con los lugares y con el espacio, en relación indirecta con la sobrevivencia. Me interesan esos pequeños logros que la gente construye en su intimidad, aprovechando su tiempo libre, como construir una casa a la medida de su propio perro o armar un álbum familiar de forma cronológica.

24 La Casa del Encuentro

Mobiliario para La Casa del Encuentro Gabriel Sierra. 2007.

01 Casillero. Madera contrachapada y materiales reciclados. *R

02 Isla-oficina para bibliotecaria. Madera contrachapada. *B

03 Estantes para biblioteca. Madera contrachapada. *B

04 Estructura para colgar carteles. Madera contrachapada. *HP

05 Silla incómoda. Madera contrachapada y plástico. *C

06 Club de conversación. Madera contrachapada y plástico. *HP

07 Estructura central. Madera contrachapada. *HP

08 Módulos básicos constructivos alternados A y B. Madera contrachapada.

09 Lámpara poste. Cemento, madera contrachapada, instalación eléctrica. *C

10 Instrucciones como papel de colgadura. Papel de colgadura y serigrafía. *C

11 Contenedores de folletos y volantes. Cajas de cartón modificadas. *HP

12 Pisa papeles. Piedra. *C

13 Columpio. neumático. *P

14 Cabina de lectura. Madera contrachapada, cuerdas elásticas, periódicos y publicaciones. *B

15 Escalera árbol. Madera contrachapada. *P

16 Archivador. Madera contrachapada y cajas de manzana. *HP

17 Mesa de trabajo. Madera contrachapada. *C

18 Banco de trabajo. Versión de 100 cm. y 200 cm. Madera contrachapada. *C

19 Bombillo para conversatorios. Objeto encontrado y madera contrachapada. *C

20 Vitrinas y planos. Madera contrachapada y vidrio. *HP

21 Sistema de señalización. Cuerda, papel y textiles. *C

22 Banco-mesa-hueco. Madera contrachapada y brea. *C

23 Banco-mesa-arepa. Madera contrachapada. *C

24 Banca-cono. Madera contrachapada. *C

25 Cartelera. Madera contrachapada. *F

26 Sofa-cáscara. Madera contrachapada. *C

*P Patio

*C Café

*HP habitación de proyectos

*B Biblioteca

*R Recepción

*F Fachada

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Mobiliario para La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

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Mobiliario para La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

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01 Señalización para la Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

02 Vitrina, parte de la estructura central para La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

03 Cabina de lectura. Biblioteca de La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

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04 Banco - mesa - hueco y archivador. La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

05 Casillero. La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

06 Estructura central con escalera árbol y bombillo para conversatorios, mesa de trabajo y banco de trabajo. La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

06

32 La Casa del Encuentro

07/08 Espacio de La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

09 Mobiliario. La Casa del Encuentro.Gabriel Sierra. 2007.

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10 Cabina de lectura. La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

11 Estructura para colgar carteles. La Casa del Encuentro. Gabriel Sierra. 2007.

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00 p

m

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6:30

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6:30

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6:30

pm　

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2007

.com

/laca

sa

APE

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RA

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NIN

G]

Imagen de reverso:

¿Ha pensado alguna vez vivir en una casa cuya arquitectura pueda ser m

odi�cada diariamente, en razón de

conseguir más espacio, regular la luz, abrirla al exterior o por el contrario, cerrarla?

Utilice este papel y construya una m

aqueta de su idea. (g.s.)

back side image:

Have you ever thought about living in a house w

hose architecture can be modi�ed every day, in order to

obtain more space, regulate the light, open it up to the outside or close it in? U

se this paper and build a scale m

odel of your idea. (g.s.)

Programación de La Casa del Encuentro. mde07 / febrero 2007

39Cuadernos mde07

Programación de La Casa del Encuentro. mde07 / marzo 2007

Imagen de reverso:

¿Ha pensado alguna vez vivir en una casa cuya arquitectura pueda ser m

odi�cada diariamente, en razón de

conseguir más espacio, regular la luz, abrirla al exterior o por el contrario, cerrarla?

Utilice este papel y construya una m

aqueta de su idea. (g.s.)

back side image:

Have you ever thought about living in a house w

hose architecture can be modi�ed every day, in order to

obtain more space, regulate the light, open it up to the outside or close it in? U

se this paper and build a scale m

odel of your idea. (g.s.)

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1967

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6:30

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pm

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bia)

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ellin

2007

.com

/laca

sa

41Cuadernos mde07

Programación de La Casa del Encuentro. mde07 / abril 2007

Imagen de reverso:

¿Ha pensado alguna vez vivir en una casa cuya arquitectura pueda ser m

odi�cada diariamente, en razón de

conseguir más espacio, regular la luz, abrirla al exterior o por el contrario, cerrarla?

Utilice este papel y construya una m

aqueta de su idea. (g.s.)

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Have you ever thought about living in a house w

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o,

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o (B

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66),

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2007

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pm

5:

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m

6:00

pm

6:30

pm　

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torio

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pm

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m

6:30

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4:00

pm

7:

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min

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bia)

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bia)

, Mab

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sil),

Mic

hael

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Ale

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Mar

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és R

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(Col

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3:00

pm

4:

00 p

m

5:30

pm

12:1

5 pm

docu

men

tal:

"Car

o es

Car

o", s

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visi

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uiad

a de

Ant

onio

Car

o a

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xpos

ició

n

10:0

0 am

11

:15

pm

12:1

5 pm

el in

quili

no: c

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stili

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mpa

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pm

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Mus

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pm

el

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Pau

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5:00

pm

6:

30 p

m

4:00

pm

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nqui

lino:

cic

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e ci

ne la

ext

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za d

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5 pm

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cic

lo d

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ne h

ostil

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y c

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6:30

pm

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Col

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nsió

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Caro

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Mab

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5:00

pm

6:

30 p

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mel

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atio

n �l

m

prog

ram

]

2:00

pm

4:

00 p

m

43Cuadernos mde07

Programación de La Casa del Encuentro. mde07 / mayo 2007

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w.e

ncue

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ellin

2007

.com

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esen

ta: J

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Man

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mo

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bia)

5:00

pm

6:

30 p

m

6:30

pm　

conv

ersa

torio

con

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cola

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Utilice este papel y construya una m

aqueta de su idea. (g.s.)

back side image:

Have you ever thought about living in a house w

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obtain more space, regulate the light, open it up to the outside or close it in? U

se this paper and build a scale m

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45Cuadernos mde07

Programación de La Casa del Encuentro. mde07 / junio 2007

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47Cuadernos mde07 47

INTRODUCTIONLucía González / Director, Museum of Antioquia and MDEO7Translated from Spanish by Michèle Faguet

It is perhaps ambitious to attempt to account for the works, actions, processes, and, above all, the spirit achieved by MDE07: Encuentro Internacional de Medellín 2007 (Medellin Encuentro) International Gathering, Medellin 2007- Espacios de Hospitalidad (Spaces of Hospitality).

However, we would like to try to articulate something in these Memories —to the extent that it is possible— because we believe that this event facilitated produc-tion, deliberation, an exchange of knowledge, and especially, “the encounter” be-tween many diverse artists with their public and, in a very dynamic manner, with the city. It was a gathering of numerous aesthetics and practices in construction. We are witnessing the production of the present moment with eyes, minds, and hearts wide open, and we can say that participants came here not only to exhibit, but above all, to produce in a conscious, active, interactive, and vital manner. It is a dynamic event that does not attempt to close or conclude, but rather, to leave paths, questions, and sce-narios open. It is truly a work in progress, without answers or absolute truths, which is what the present moment should be about. All of this requires us to share with those who made this experience possible, with those who have been attentive and with all of those people who know how to learn from others’ experiences, to the benefit of their own projects. We would like to know that the very manner in which this event was conceived leaves behind a reflection or conceptual/practical contribution and enriches the cultural life of some individual or some part of the city, especially the international gatherings of art and artists.

Aspirations are situated in the guiding criteria; in the quality of those selected to stage their artistic work-academic, political, social; in the space generously made available for exchanges, conversations, contacts, that occur naturally and can therefore produce long term effects amidst hospitable conditions of work and collaboration. We believe that we are taking steps towards the definition of a new model of the “biennial,” and we are interested in sharing this model in order to enrich it and also so that this experience may be useful to others.

The conditions surrounding Medellin’s isolation from contemporary art circuits, the lack of contact with artists and theoreticians from other places, the will of so many organizations to overcome this state of things, adding to the growth of art schools and the creative impulse of the city, required us to primarily focus on a local public, to leave a seed firmly planted through numerous formative acts and closer contact between artists and audiences. It was in this way that the model of the biennial was enhanced, with programs like seminars, workshops, roundtables, radio programs, newspaper col-umns and mediateques, in addition to exhibitions, all of which exposed the public to

48 The Gathering House48

contemporary music and film, as a way of understanding and enriching cotemporary life, and took advantage of the presence of each and every one of the invited artists, with works conceived for a local context. In this repertoire of opportunities and learn-ing processes, the Casa del Encuentro (The Gathering House) has played an integral role —and I say, has played, because it is still operating today. The Casa del Encuentro—with its exhibitions, archival center, library, furnishings, patio, along with all the people who have learned to appreciate and utilize it —will be the most living and active memory of MDE07 for a long time to come—. This is a place of reference for the public and art-ists, a center for conversation, a place where memories are made, a reading room, and is the fulfillment of a desire to prolong this enriching experience of daily contact with contemporary artistic practices. This is a space that is necessary in a city experiencing the conflicts and challenges of contemporary life and that needs a place to reflect upon them in order to recreate and confront them with others from distant places, in this way breaking its solitude in order to culturally integrate with the rest of the world and recognize itself in its specific values and artistic offerings.

We hope that this event will also call attention to the importance of not losing contact, of not forgetting a consciousness of the present, of recognizing that from this corner of South America, we are a vital part of a world that asks artists and everyone else for clues to understand ourselves, to appreciate difference and to live together with greater hospitality.

I would like to thank the curators for constructing this complex and profound project that is not just an event but a living experience. Thanks for their commitment and rigor. My thanks also to the artists who took part in such a demanding project that required them to think about their work in a new context and to deconstruct preju-dices and preconceived ideas. Thanks to all of the staff members of MDE07 and of the Museum of Antioquia who made this possible. Thanks to everyone who recognized the value of this initiative and supported it.

DOMESTICATING ThE MODEL OF ThE BIENNIALJosé Roca / Co-curator mde07Translated from Spanish by Michèle Faguet

With the profusion of new biennials, triennials, and quadrennials that have emerged everywhere over the course of the last decade, it has become evident that the model of the large-scale exhibition, motivated by an interest in promoting cultural tourism, is becoming exhausted and has generated a series of events that closely resemble one another in scale and theme, and often even include the same curators and artists. This phenomenon, dubbed biennialism, has resulted in events that, in structure and image, have increasingly come to resemble the large arts fairs, with their project rooms, cu-rated sections and theoretical programs that, likewise, provide an artistic offering and

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experience very similar to the typical biennial. Each time a new international event appears, so does the question: is it really possible to reconfigure this model?

Medellin was a pioneer in Latin America in terms of international biennials, with its Bienal de Coltejer (Coltejer Biennial) —the second oldest in the region after the Sao Paolo Biennial— that developed intermittently between 1968 and 19811. This biennial placed Medellin into contact with contemporary art, especially art produced in Latin America, and its most evident effect was the formation of a public with a more con-temporary and cosmopolitan perspective, as well as a generation of local artists who succeeded in establishing themselves on a national and international scale.

However, this biennial was abandoned at the beginning of the 80's —due to the industrial textile crisis, Coltejer ceased its sponsorship— and so the city lost its only significant international art event. An attempt was made to resuscitate the event in 1998, but with public funds rather than private ones. This new event, known as the Festival Internacional de Arte de Medellín (International Art Festival of Medellin), was interesting and ambitious in its curatorial approach that focused on the rela-tionship between art and urbanism, but rather deficient in terms of production. The International Art Festival of Medellin is an example of how an attempt at pluralism (the majority of the city’s active curators and critics—many of them opposed to the event—were invited to a collective discussion about its content and form) only suc-ceeded in generating dissent, polarization and inconsistency in relation to the selec-tion of artists invited to participate. The final list was a veritable mishmash of artists proposed by the members of the curatorial committee.

After doing away with its biennials, Medellin seemed to only want to concentrate on exhibiting its own artists. This type of ostracism/chauvinism applied even to artists from other parts of the country to the extent that up to this very day, artists who repre-sent Colombia internationally, like Doris Salcedo, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas or María Fernanda Cardoso just to name a few, have never had solo exhibitions in Medellin in a museum or major institution. Although Medellin prides itself on being a hospitable city, it has apparently not always been so welcoming. And so with this in mind, the tension between hospitality and hostility became the leitmotif of mdeO7. In fact, it can be argued that MDE07 attempted to domesticate the model of the biennial, that is, to convert the large-scale artistic event into a more domestic, intimate and quotidian situation.

The typical model of the international biennial consists in inviting a curator or group of curators to define a theme and to then put together a list of artists who will visit the city either producing work in relation to the local context, or showing an already existing work in a massive exhibition that lasts several months. This model

1 The first three versions were known as the Coltejer Biennial, named after the textile com-pany that sponsored the event; in 1981 it was renamed the Medellin Biennial.

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focuses the city’s energy and resources on one very large event, in which the exhibition component is dominant, and often tied to the promotion of cultural tourism in the city —resulting in a target public that is international—. The model of the large spectacle condensed into a short period of time, tailored to visitors coming from outside of the city, generates the beneficial effects of tourism (hotels, restaurants, etc.), but is usually deficient in terms of any real contribution to the cultural life of the city.

The Encuentro MDE07 emerges out of this context. To avoid the danger of recur-ring to the traditional model of the biennial, the curators were given the task of creat-ing a model for an event that would effectively respond to the deficiencies, necessities and expectations of the local context. The Encuentro MDE07 is a place of gathering in Medellin, but also the place where Medellin gathers. This semantic subtlety is very im-portant, because we departed from the idea that MDE07 was directed to a local public and art scene, and to a lesser extent, to the rest of the country as well as visitors from abroad. MDE07 was implemented in time and space, through a low profile, but contin-uous presence over six months in most of the city’s institutions and in numerous public and private spaces, representing diverse economic strata. This soft curating, that re-sponds to the contingencies of everyday life and that evolves and reinvents itself over time, attempted to be especially attentive to the task of involving local artists. At least this was our goal, and we made a special effort to review the portfolios of local artists, especially young ones, and to do studio visits. In an effort to be self-critical, it must be admitted that one of the major problems of MDE07 was precisely that local artists felt displaced by artists coming from outside the city, a perception perhaps magnified by the fact that they had spent so much time focusing on themselves, in the absence of exposure to national or foreign artists8. There was also a feeling of discomfort due to the fact that —with few exceptions— the curatorial program did not include those ‘indispensable’ artists invited to participate in absolutely every exhibition, event or artistic commission produced in the city during the previous two decades.2

The idea was to foster a relationship between the local scene and invited art-ists. Each curator spent extensive and intensive periods of time in the city, working more as a facilitator, mediator, and programmer than a selector of names and works; additionally, we implemented strategies to undermine, to a certain extent, the typi-cal control that curators have over events, and this generated an indeterminacy that provided an incentive for other people involved in the event to make decisions. For example, the program Espacios Anfitriones (Host Spaces) —that gave several local spaces the opportunity to invite peers from other cities, offering them a temporary “branch” within which to conduct their programming —was particularly successful.3

2 One exception is the successful program curated by Juan Alberto Gaviria at the Centro Colombo Americano (Colombian-American Center), featuring a number of international (mostly North American) artists.

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Originally the idea had been to invite directors of “alternative” or “artist-run” spaces from all over the world to a seminar in order to establish networks of collabo-ration. But the problem with this kind of gathering or seminar (in which the directors meet with one another and then present the characteristics and goals of their pro-grams through video and power point presentations to the public) is that one is often left with the sensation of having attended something that happens somewhere else, and is thus inaccessible. To provide so many spaces the possibility to carry out their work in Medellin— which often included the involvement of local organizers and art-ists—was a real opportunity, not only “to make contacts,” but to establish real bonds of friendship and to work together in close collaboration.3

Undoubtedly, however, the greatest contribution of MDE07 to the city has been the Casa del Encuentro. Formerly the auxiliary branch of the Antioquia Museum (some-times underutilized) this space was redesignated through a project conceived and pro-duced by designer Gabriel Sierra in dialogue with the curators. Sierra developed what can be called “an integral project of operativity”4, that responded in a timely manner to the necessities of the curators, resident artists, and public. Sierra resided in Medellin for more than three months and set up a carpentry studio in the house where he produced what was needed on a daily basis, following a master plan of typologies that was con-stantly adapted without losing its novel and simple character. In its organic develop-ment Sierra’s project maintained a high degree of sophistication and elegance, despite its almost exclusive utilization of recycled or basic materials.

The Casa del Encuentro is a place for artists to establish contact with their public but it has also increasingly become a venue for lectures, work, meetings, or just hanging out: a place to spend the afternoon looking at books, magazines, or exhibitions (orga-nized as part of a very dynamic program), or attending conferences and informal talks, among other activities. Upon conclusion of the MDE07, the Casa del Encuentro will continue to operate as a space dedicated to diverse contemporary art practices with a program of curators in residence, and will, not doubt, be instrumental in the revitaliza-tion of the local scene and the preservation of what was achieved during the six months over which the event took place.

In 1981, conceptual artist Adolfo Bernal launched a slogan over the radio in Morse code, on the occasion of the Coloquio de arte no objetual (Non Object-Oriented Art Colloquium): mde s.o.s., the acronym that designates the city internationally accom-panied by an emergency call. The response comes a quarter of a century later, but from within the city itself. All evidence indicates that Medellin has re-encountered itself.

3 Espacios Anfitriones was modeled after the successful program As a Satellite Space, organi-zed by Sofía Hernández at Americas Society, New York.

4 A concept coined by Jaime Cerón.

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An InTERvIEw wITH AnA PAULA COHEn Translated from Spanish by Clark Solack1

Conrado Uribe: Can you remember the preparation process for the Encuentro MDE07? What was the evaluation that was done of Medellín, the Museo de Antioquia, and La Casa del Encuentro at that time? Understanding the evaluation of these three contexts could give us clues to comprehend the future development of La Casa del Encuentro, which at the time was called the former building of the museum, or the experimental room.

Ana Paula Cohen: hen we were invited in August of 2006 to work on a project that would reactivate the biennales of Medellín, which were very important for the Latin American art scene at the end of the 60’s and the beginning of the 70’s, the first thing we asked was if in two years the organizers were considering repeating the experience; the truth is that they didn’t know. So we suggested to them that, first of all, it would not have to be called Biennial.

Departing from what we experienced in the city and with the people we met there during five visits between August and December 2006, we proposed to develop an international encounter of contemporary artistic practices. We were six curators: Alberto Sierra, Oscar Muñoz, José Ignacio Roca, Jaime Cerón, María Inés Rodríguez, and myself. We decided to build the project around the idea of hospitality.

What we did in Medellín was a large-scale exhibition spread over time (the Encuentro MDE07 lasted for six months) which allowed one to slowly enter into the proposed structure. In that sense, it was more an exhibition for the local public and for all the artists, curators, and theorists who were in residency in Medellín, gener-ating an encounter that could establish lasting connections between the local and international art scenes.

Following the conceptual strategies of our project, we decided to create various fronts called Zonas de Activación (Activation Zones). These included, for example, the Espacios Anfitriones (Host Spaces) and La Casa del Encuentro (The House of the Encounter). The Host Spaces consisted of artist-run spaces that existed in the city before the Encuentro MDE07. They were invited to host other artist-run spaces from different parts of Colombia or South America, collaborating with each other for two or three months.

La Casa del Encuentro was a proposition of a new contemporary art space for the city of Medellín, connected to the Museo de Antioquia, that would project it-self into the future, extending its existence beyond the six months of the Encuentro MDE07. The project was opened to the public in February 2007 and was activated

1 Interview conducted by Conrado Uribe and edited by Ana Paula Cohen. November 2010.

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room by room (the Habitación de Proyectos –Project Room–, the archive, the library, the movie theater, and then the patio), over the course of the following months. We worked day after day in collaboration with the Colombian industrial designer and art-ist Gabriel Sierra. Together, we produced all of the spatial concepts for La Casa: the furniture, the structures that accommodated the artworks and the public, and the infrastructure for generating the space that would occupy the former building of the Museo de Antioquia. La Casa del Encuentro suggested a museum as a house –an art space that could be inhabited by the audience, the artists, and the artworks, in the speed of everyday life, and on a domestic scale, different from larger museums.

There were exhibitions of different scales and durations. The Conversatorios con Chocolate (Conversations over Hot Chocolate) brought together artists, curators, and theorists twice a week to discuss projects that were developed in the Encuentro MDE07 and/or other topics. The spaces of La Casa suggested a hospitable environment in which the public could stay to read the artists’ publications that were on display in the Project Room, or to work on their laptops in the same space, where we installed a public wi-fi connection. In March, we reactivated the library of the Museo de Antioquia on the second floor. The library had been closed to the public since the museum moved to the new building in 2000. We wrote to numerous international institutions of contempo-rary art, asking them to send us catalogs, magazines and other publications. Developed in collaboration with Gabriel Sierra and with the Brazilian artist Mabe Bethonico, the library was the result of a group effort, always in conversation with the Museo team, and it continues to function until today. If the audience understands that there is a daily program and a space for the encounter of people and art projects in a closer and more intimate way, they start to come more frequently, and they realize that the works on display are also changing. The artistic projects presented at La Casa created dis-courses that needed time to be assimilated, very often through the length of a lecture, of research, or even through the length of a conversation or a slideshow.

CU: This is an interesting characteristic, because in retrospect, the Encuentro can be defined as an organic event that unfolded little by little over time, and as needs would arise, we would search for ways to solve them. There was a lot of collaborative work, such as with the artist Gabriel Sierra, who came to live here for six months.

APC: That characteristic is very present in all the projects that I work on. I never know how each exhibition is going to turn out, because the most important aspect is exactly this organic –ness to which you refer– so that the project may adapt to each artist, designer or theorist invited. The manner in which we planned the Encuentro MDE07 during six months (that included the possibility of residency for all artists and curators for up to six months, depending on the needs of each project) was a perfect situation for this to occur.

Nevertheless, it is not easy to do something organic on a large scale. It was a very intense negotiation. We had to convince the financiers of the Encuentro MDE07 that we were doing something very connected to the city that would extend over time;

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something that would generate future possibilities, but at first would not have a very strong impact on the mass media. We live in economic systems in which the interests of private capital dominate, and in an event in which there are so many institutions, official entities, and sponsors involved, everything is based on immediate visibility and spectacular appearance to a large audience. In that sense, the support of the Museo de Antioquia’s director, Lucía González, was key. She was the one who initiated the Encuentro MDE07 project, who created the bridge between the curators and the Museum Board, and the authorities and the sponsors. Lucía respected our work very much, and trusted in what we were proposing.

We realized a very experimental project –one that suggested new forms of pro-duction, circulation and presentation of art–. On the other hand, it was also impor-tant to do something more visible and accessible to the general public without leav-ing our conceptual guidelines behind. We planned exhibitions in the most important museums of the city with artists that we defined as Artistas Ejes (Axis Artists) who have had long and consistent trajectories, and who were still very active. The artists were Cildo Meireles, Adolfo Bernal, Antonio Caro, María Angélica Medina and Antoni Muntadas. Their shows created an historical groundwork for contemporary art to the Medellín audience in a lively and active way, besides consolidating the idea of artistic practices that were part of our interests as a framework for the Encuentro MDE07.

On April 13th, 2007, we had a grand opening, and organized a guided walk through many spaces in the city that opened exhibitions as part of the Encuentro MDE07. It was at this point that the authorities and the sponsors understood we were doing something on an extraordinary scale. It was important to have this moment of concentrated in-tensity. For the artists as well, it was significant to feel the impact the event had on the public and in the press. On a smaller scale, there were other intense moments in La Casa del Encuentro and in the Host Spaces. In May, there was a second guided walk through the city for the general audience, with artworks that were made in public or semi-public spaces by artists such as Cildo Meireles, Renata Lucas, Tatzo Nishi and Héctor Zamora. This generated an incremental recognition in the city that this was not a traditional large exhibition, but changing exhibitions and projects, in which to be present each week meant to actively participate in the complexity of the artistic and curatorial proposals.

CU: What are the sources that connect your working process for La Casa del Encuentro and a more traditional type of exhibition such as that of Cildo Meireles?

APC: The exhibition we presented at the Museo de Antioquia, Inserciones en circuitos ideológicos (Insertions into Ideological Circuits) –the title of an emblematic work from 1970– gathered together a group of 10 artworks, most of them from the 70s. These works present themselves as objects in the exhibition space. Nevertheless, they have the potential to go beyond the object, radically expanding the limits of the art space, the art object, as well as the role of the artist. In this sense, I believe that Cildo Meireles’ exhibition is conceptually far from what I consider traditional.

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At the moment when Meireles presents the Coca-Cola bottles and the bills in the museum (objects that we recognize from everyday life) with instructions to insert subversive information and return them into circulation, he presents, in potential, all the circuits where those objects pass through. The work, Inserções em circuitos ideológicos, proposes the verification and awareness of the existence of these circuits that cross through our daily lives –and that can be “parasited” by anyone (not only by the artist) in order to circulate subversive or critical ideas.

Estudo para espaço (Study for Space), Estudo para tempo (Study for Time) and Estudo para espaço/tempo (Study for Space/Time),1969, are typed instructions on standard paper of actions that could be realized by each person who reads them. The work is not simply text on paper. It also includes a proposition of an action that can lead to a broader comprehension of notions of time and space, based on the individual perception of interrelated elements outside the space of the museum. Estudo para espaço, for example, contains the following text: “In any place, in the country or in the city, close your eyes and establish an area defined by the limits of how far you can hear.”; Estudo para tempo: “At a beach or in a desert, dig a hole of whatever size you would like in the sand, sit and wait in silence until the wind entirely fills in the hole”.

The notions of duration, time, circulation, expanded space, and of the artist as a propositioner developed by Meireles since the 60s, are direct references for all my work, as well as a way of understanding the practice of the artists in the generations that followed, some of whom we have shown in La Casa del Encuentro (for example: Erick Beltrán, Mabe Bethônico, Michael Beutler, Angela Detanico & Rafael Lain, and Gabriel Sierra). In this sense, the proposals of La Casa, with all its layers of programs and exhibitions (such as reactivating the library, the weekly conversations, the pre-sentation of books and typographies as works of art, and collaboratively working with artists) are attempts to create platforms that are able to present those practices in all their complexity to an active and interested audience.

When we suggested changing the name of the Bienal de Arte de Medellín (Medellín Biennial of Art) to Encuentro de Medellín, prácticas artísticas contem-poráneas (Encounter of Medellín, contemporary artistic practices), the intent was to include in the title of the project the notion of duration, of time. More than the idea of “art” as a static object isolated from a context, the “artistic practice” presupposes the existence of a subject and of an action that occurs in time.

AN INTERVIEw wITh GABRIEL SIERRAAna Paula Cohen

February 10th, 2007 is the public opening of La Casa del Encuentro, one of the Zonas de Activación (Activation Zones) of the Encuentro MDE07, in the former home of the Museo de Antioquia (Museum of Antioquia). This project proposes that the art space

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be inhabited by the rhythm of daily life: of living together, of conversation, of reading, and of research. As part of this proposal the colombian artist and designer Gabriel Sierra (San Juan de Nepomuceno, 1975) has developed specific furniture, not only to create a warm and welcoming environment, but also to show, file and collect the different works on display, according to the logic of each work.

Ana Paula Cohen: What is the proposal for developing the general concept of the house’s spaces?

Gabriel Sierra: The most important are the functions and uses that each space will have. We are going to build some structures and objects that suggest the idea of familiarity. Keep in mind we propose a house that is not a house, then we use familiar elements from everyday life, but in another way.

APC: Is that what you achieve with the use of the materials that you choose for the furniture?

GS: Yes. The materials are very important because they have a “personality”. Wood, for example, is the material that people connect with the most, perhaps because it is alive. It comes from trees and, although industry transforms it, it never loses the organic nature that keeps it alive. The materials that inter-est me for this project are those that have maintained the traces of their use. I am also working with archetypes –the table, chair, bookshelf, light bulb, ladder– with the idea that people identify with them, that they can make direct links with their home environment.

APC: What do you think about the idea of opening the house with just two rooms ready and gradually continuing to build, with the public already entering?

GS: We discussed this subject a lot in the construction process of La Casa del Encuentro. More than an exhibition hall, this space seems like a crop that you have to take care of every day to keep it alive, where each place requires specific attention.

APC: Yes. Not only for those of us who built it, but also the public who comes to inhabit it, I believe. And how does that process relate to the work you are develop-ing as an artist?

GS: My job consists of understanding the relationships that people establish with ob-jects, places and space, in indirect relation to survival. I’m interested in those small achievements that people have in their private lives, taking advantage of their free time, like building a custom home for their dog or putting together a family album in chronological order1.

1 Adapted from an interview by Ana Paula Cohen published in the newspaper La Hoja de Medellín, Medellín, February 2007, page 19.

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espaCios anfitrionesHost Spaces

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INTRODUCCIÓN

En el Eje Curatorial Espacios Anfitriones, inscrito en el Encuentro Internacional MDE07/ Prácticas Artísticas Contemporáneas, Espacios de Hospitalidad, se in-vita a un grupo de ocho espacios independientes, cuatro nacionales y cuatro internacionales, a realizar su práctica durante un mes en la ciudad de Medellín. Estos invitados serán a su vez acogidos por cuatro espacios y colectivos inde-pendientes que funcionan en la ciudad: La Jíkara Galería-Café, Casa Tres Patios, Taller 7 y la Fundación Universitaria de Bellas Artes; donde podrán residir y desarrollar sus actividades.

Este eje curatorial tiene como objetivo involucrar los espacios independientes de Medellín al Encuentro, así como proyectar, visibilizar y facilitar el contacto de ellos a una red mas amplia que se esta activando en América Latina y otras partes, por medio del intercambio. Se trata fundamentalmente de compartir experiencias y actividades, donde los invitados propongan, en el espacio que los acoge, la ac-tividad que desarrollan en sus propios lugares. A su vez, los espacios anfitriones desarrollarán su actividad en otras salas y espacios de la ciudad. Nos interesa pro-piciar el encuentro, activar una relación dinámica en doble vía y además, animar y potenciar la actividad de estos espacios independientes para la ciudad.

Los espacios anfitriones son espacios alternativos autogestionados, lide-rados por artistas jóvenes y con trayectoria que promueven formas, diferentes a las tradicionales, de producción y circulación de arte, funcionando como Centros Culturales, Puntos de Encuentro, Cafés, Bares, Talleres y Galerías. Se conforman como espacios para el fomento de la cultura y las artes, por medio de la producción de proyectos artísticos colectivos e individuales; la discusión; el intercambio de ideas y la práctica de conceptos que interesan a la plástica contemporánea, con actividades como charlas, conferencias, seminarios y ex-posiciones de artistas invitados jóvenes y con trayectoria, nacionales y extran-jeros (en calidad de residentes o expositores); que se socializan en el propio espacio y en otros ámbitos de la ciudad y el país.

Los espacios, ubicados en el centro y el barrio castilla, zonas estratégi-cas, múltiples y complejas, de alto tránsito de personas, ofrecen una serie de

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actividades diversas donde es posible que la cultura y el arte se fortalezcan dentro de la dinámica humana y hagan parte fundamental del tejido social; permiten la participación de la comunidad en general con acceso libre, en un contacto, más directo e informal, con personas de todas las edades y estratos sociales; propiciando un intercambio multicultural. Así se proyectan en prin-cipio a la comunidad cercana a la cual se inscriben y de la cual se nutren para su trabajo plástico y expanden su radio de acción a la ciudad por medio de la socialización de su trabajo en exposiciones e intervenciones urbanas.

Los espacios alternativos apuestan a la cultura y a la posibilidad de ponerla al alcance de todos, lugares que proponen una constante renovación, transfor-mándose y adaptándose a las necesidades de la nueva ciudad en zonas de inte-rés común, un lugar de encuentro donde tienen lugar manifestaciones sociales de toda índole, un espacio para la creación, desarrollo, proyección artística y la discusión, práctica y confrontación de la actividad plástica de tipo académico.

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LOS ESPACIOS ANFITRIONESÓscar Muñoz / Co-curador mde07

y Adriana Pineda / Asistente de curaduría mde07

En los últimos treinta años, las prácticas artísticas han experimentado cambios importantes que responden a nuevas condiciones de circulación del capital cultural. Una tendencia evidente es la desmaterialización del objeto de arte, similar a la ocurrida en la economía, basada ahora en otros tipos de intercam-bios. Esta situación ha activado un circuito de espacios y colectivos, que actúan de forma independiente a las instituciones artísticas, para hacer circular las ideas y las prácticas artísticas.

Los espacios alternativos, liderados por artistas, promueven una relación más horizontal con el espectador, donde tiene lugar la investigación, el inter-cambio de ideas y la práctica de conceptos que interesan al arte contemporá-neo, con actividades como charlas, talleres, seminarios, residencias y muestras de proyectos de artistas locales y foráneos que se socializan en sus espacios, así como en otros ámbitos de la ciudad.

Estas propuestas hacen posible, de forma flexible, un conjunto diverso de actividades que permiten que la cultura y el arte, en su sentido más amplio, se fortalezcan dentro de la dinámica urbana y hagan parte fundamental del tejido social, permitiendo la participación de la comunidad en general en un contacto más directo e informal y propiciando un intercambio multicultural. Así, se pro-yectan en principio a la comunidad cercana a la que pertenecen, de la que se nutren para su trabajo plástico, y luego expanden su radio de acción a la ciudad.

Esta práctica, decisivamente revitalizadora del medio artístico contemporá-neo, se activó en el MDE07 bajo el componente denominado Espacios anfitriones, que tenía como objetivo dar a conocer las iniciativas particulares de artistas, cu-radores y teóricos independientes que insertan espacios en un medio determinado para visibilizar, promover, difundir y provocar reflexiones acerca de la práctica artística contemporánea. Este componente involucró, dentro del MDE07, los espa-cios que trabajan en esta dirección en la ciudad de Medellín, y facilitó el contacto de ellos con una red más amplia en América Latina y en Colombia. Su relevancia tiene que ver con la visibilización de este tipo de proyectos en Medellín, que in-dudablemente han llenado vacíos evidentes en el medio artístico local y nacional.

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El MDE07 exploró los modelos y las estrategias de estas nuevas formas de trabajo e hizo notar los problemas, encuentros y desencuentros con el medio donde éstos se desenvuelven. La finalidad fundamental era compartir expe-riencias y actividades, donde los invitados proponían, en el espacio que los acogía, la actividad que desarrollaban en sus propios lugares. Este componente activó el encuentro de los espacios independientes, en una relación dinámica en doble vía que además animó y potenció su actividad.

El proyecto involucró doce espacios a lo largo de los seis meses de acti-vidad del MDE07. Hubo cuatro espacios locales (Taller 7, Casa Tres Patios, La Jíkara Galería–Café y la Fundación Universitaria Bellas Artes), cada uno de los cuales sirvió como anfitrión para acoger hospitalariamente a dos espacios invitados, uno nacional y otro internacional, que conformaron los ocho espa-cios que hicieron las veces de huéspedes, desarrollando sus propias actividades durante el lapso de un mes.

Tres patios acogió a Helena Producciones de Cali y a Capacete entreteni-mientos de Río de Janeiro; Taller 7 recibió a El Basilisco de Buenos Aires y a El Vicio producciones de Bogotá; en la Jíkara estuvieron El Bodegón de Bogotá y La Culpable de Lima, y Bellas Artes fue el lugar de trabajo de Casa Tomada de Cali y Oficina #1 de Caracas. Esta convivencia (no necesariamente pacífica) durante un mes permitió el conocimiento mutuo entre huésped y anfitrión y estableció en algunos casos una estrecha relación entre ellos.

Todos estos espacios comparten ideas afines, alrededor de las iniciativas que promueven, que se presentan en su circuito como plataformas de lan-zamiento y que desde su multiplicidad y diferencia se cruzan para nutrir las prácticas artísticas contemporáneas.

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EL EFECTO CENICIENTAMichèle Faguet

Traducción del Inglés por víctor Albarracín

En 2001 estaba viviendo en Ciudad de México, a donde me había mudado desde Nueva York para dirigir La Panadería, un icónico espacio de artistas que había conseguido acaparar mucha atención a mediados de los años 90, duran-te uno de los muchos y cíclicos booms del arte mexicano que garantizó, por más de una década, el flujo constante de artistas y curadores internacionales al DF, así como una audiencia receptiva para sus artistas en el exterior. La es-cena artística mexicana probó, tal cual lo había prometido, que era dinámica, cosmopolita y, a veces, insoportablemente polarizada, reflejando la realidad de un país cuyo sentido de la identidad cultural era suficientemente complejo y contradictorio para terminar de enredar el tipo de agendas regionalistas (y en ocasiones xenófobas) que parecen inevitables por fuera de los grandes centros del arte. En todo caso, siendo una mujer curadora con formación académica que trabajaba en una institución masculina, socialmente excluyente (casi como una pandilla) y algo anti intelectual que se definía como irreverente y contra-cultural (aunque en realidad, al momento de mi llegada estuviera estancada), mi trabajo estaba plagado constantemente no sólo del conflicto de intereses entre algunos miembros fundadores del espacio, sino de la sensación de que podría tomar lo que había aprendido y hacerlo un poco mejor en otro lugar. Y ese lugar era Bogotá.

Entonces, en agosto de 2002, abrí el Espacio La Rebeca, en parte res-pondiendo a mi experiencia previa y como una crítica a las deficiencias de La Panadería, pero también como reconocimiento de aquello que tuvo de positivo en su contribución a la historia de la crítica institucional en México y de la necesidad de desarrollar ese ejercicio crítico en el contexto colombiano, donde la figura de la institución (anacrónica y conservadora) ha sido históricamente, y continúa siendo, dominante. Bautizada como referencia a una fuente pública en el centro de Bogotá que había hecho parte de un elegante parque para lue-go ser desterrada a un sitio muerto y descuidado generado por la construcción de una gran avenida (la calle 26) en uno de los precarios intentos de moder-nización de la ciudad, La Rebeca fue un proyecto comprometido con el rigor

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intelectual y organizacional, la sostenibilidad y la transparencia económica y, en términos conceptuales, con el establecimiento de una red internacional de diversos artistas y escritores de vocación crítica que, en últimas, trabajaran en contra de la idea de unas comunidades definidas exclusivamente a partir de criterios geográficos o nacionalistas. Al revés del modelo, aburrido y conven-cional, de privilegiar lo local, no como medio de preservación de sus micro-historias sino como estrategia de visibilización internacional a expensas de la complejidad de las lecturas que deberían estar implicadas (buscando apenas consolidarse como la nueva zona caliente en el mapa), opté por apegarme al sentido común (derivado quizás de haber sido criada como la hija de una pa-reja francés/colombiana tajantemente no asimilados al pueblito del Sur de los Estados Unidos en el crecí, y del que salí para recibir una formación universita-ria permeada, de paso, por la teoría poscolonial) que hacía evidente que el for-talecimiento de una escena local depende por completo de la apertura de esa escena a prácticas, historias y puntos de vista divergentes. ¿Cómo podríamos llegar a entender quiénes somos o qué hacemos sin el reto de la diferencia?

Por algo menos de tres años, La Rebeca albergó exposiciones mensuales divididas equitativamente entre artistas colombianos y extranjeros, muchos de los cuales producían nueva obra o emprendían proyectos nuevos para el espacio. Los gastos operativos, de producción y los viáticos eran cubiertos ex-clusivamente por becas obtenidas del exterior (gracias a organizaciones inter-nacionales como avina/Daros Latinoamérica y la Fundación Daniel Langlois), con lo que se buscaba, intencionalmente, promover una idea de redistribución global de la riqueza y, por otro lado, evitar el carácter ineficiente y elitista de los apoyos locales, básicamente gubernamentales. Los expositores que atra-vesaban las puertas del espacio venían de distintos circuitos y ciudades como Santiago, Nueva York, Caracas, México y Bogotá, reflejando mi propio noma-dismo curatorial y, aún más, mi falta de raíces y vínculos personales con algún sitio en particular. Del mismo modo, oscilaban también entre ser figuras no muy visibles que trabajaban fuera de las grandes instituciones y redes comer-ciales, y otros que empezaban a ser o eran ya, perfectamente reconocidos en Colombia y/o internacionalmente. Es un mito el que, en tanto espacio alterna-tivo, La Rebeca estuviera necesariamente interesada en promover a los llama-dos “artistas emergentes”; esto hace parte de un gran cliché y de unas expec-tativas impuestas a los espacios independientes o no institucionales para que actúen como filtros de las instituciones. Por ello nunca fue mi misión darme a la búsqueda de “nuevos talentos” (la sola idea ya está cargada en formas muy

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negativas y por ello, el término “emergente” debería ser desterrado inmediata-mente de cualquier discusión seria); de hecho, trabajé básicamente con artistas de mi propia generación (rondando la primera mitad de los 30), muchos de los cuales ya estaban bien establecidos en sus intereses y prácticas.

Como en cualquier espacio de exhibición, algunas muestras fueron mejo-res que otras, aunque nunca fui alguien que midiera el éxito de una exposición basada apenas en la recepción pública que ésta tuviera –y es ese aspecto inten-samente social de la curaduría el que en últimas me llevó a dejarla, tras sentirla a menudo como un concurso de popularidad basado en fórmulas simplistas. Suficientes años han pasado ahora para permitirme comentar sin justificacio-nes sobre algunas pocas de esas exposiciones que fueron memorables para mí. Primero, El Ejército Simbionés de Liberación (sla) Misivas #13, 16, 20 & 29 de Sharon Hayes, un trabajo de performance/video basado en una parte impor-tante de la historia de la resistencia política en Estados Unidos –el secuestro de Patty Hearst– cuya lectura se complicó por cuenta de la relación que el público local terminó construyendo con el caso de Ingrid Betancourt. Luego, Amorpho de Gabriel Sierra, una exposición súper simple y austera de objetos conceptualmente sofisticados basados en el interés particular del artista por una práctica crítica y deconstructiva del diseño industrial consecuente con la precariedad económica del contexto inmediato. Por último, El mundo no escuchará de Phil Collins, no sólo por la habilidad con que negocia la obra en los terrenos resbalosos del compromiso crítico y emocional o por la magnitud que el proyecto llegaría a tener, sino porque, simplemente, esos dos meses de producción fueron una de las épocas más felices que puedo encontrar en mi memoria reciente.

A comienzos de 2005, mi ya creciente deseo de dejar el espacio y mudar-me a otro lugar para hacer algo distinto (lo que implicaba salir del país) fue afanado por la llegada a Teusaquillo del Plan Nacional de Reinserción. Así, el barrio al que se había trasteado La Rebeca con el deseo de encontrar un mejor lugar, alejado de ghetto oficial del arte (La Macarena), se vio ocupado por un programa sin pies ni cabeza que pretendía reintegrar social y económicamente a los guerrilleros y paramilitares que depusieran las armas voluntariamente. Esta iniciativa estatal de corta duración transformó lo que era un vecindario casi idílico en una zona tensa y, en algunos momentos, insoportable. Para mí es incómodo incluso escribir sobre esto porque suena como (y probablemente es) una traición (y el fracaso de algunas personas al hablar sobre por qué es-cogí ese preciso momento para cerrar el espacio es testimonio de su silenciosa

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acusación): si hubiera tenido la piel más dura o me hubiera criado en Colombia, habría podido ser mucho más indiferente frente a este tipo de situaciones. Pero el reverso es que entonces, para empezar, nunca habría abierto el espa-cio. Si de hecho, estoy apuntando mi conclusión de esta historia a los lectores internacionales (consciente como estoy de que esta publicación está pensada para llegar a una audiencia internacional) es para mostrar cómo el arte puede parecer frívolo en ciertos contextos donde, simultáneamente, se necesita un verdadero compromiso crítico (no heroico ni romántico) y una práctica contex-tualizada por encima y más allá de su comercialización, del ascenso profesional y de la ingenuidad de pensar que el arte es una causa para ser defendida. Al final, esta situación ofreció un buen pretexto para el cierre de La Rebeca, justo a tiempo de evitar que se hiciera redundante o aburrida, que se estancara o institucionalizara y, a la vez, generó la suficiente nostalgia para contribuir a la creación de iniciativas como El Bodegón (como ha señalado generosamente Víctor Albarracín en otro texto sobre el mismo tema). Si el espacio alcanzó con éxito o no sus aspiraciones, no es mi papel decirlo aquí. Pero, al menos para mí, su memoria es inmensamente positiva.

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CASA TRES PATIOS

Entrevista a Tony Evankopor Adriana Pineda

Adriana Pineda: ¿Cómo surge Casa Tres Patios?Tony Evanko: En 2006, cuando llegué a Medellín a través de una beca

Fulbright, estaba buscando vivienda, dictaba clase en la Universidad Nacional y en la Universidad de Antioquia y, hablando con los artistas, me di cuenta de que, fuera de Taller 7, no había espacios para artistas jóvenes ni para trabajo experimental en la ciudad. Con el dinero que la comisión Fulbright me daba para vivienda, alquilé una primera casa e hicimos exposiciones durante seis meses. Estuve tres meses con el proyecto y Santiago Vélez, quien ha trabajado conmigo en esta idea, continuó los otros tres. Volví a los Estados Unidos con ganas de regresar a Colombia para continuar el proyecto, y la oportunidad se dio cuando Carlos Uribe me planteó la posibilidad de participar en el MDE07 como espacio anfitrión. Como yo quería eso, vendí todo e invertí en esta casa.

AP: ¿Qué tipo de proyectos ha realizado Casa Tres patios?TE: Hemos hecho exposiciones, porque es muy importante dar la oportunidad

a los artistas locales de exhibir su obra y ver las obras de otros, además de invitar artistas extranjeros a exponer, el cual es un proyecto que estamos ini-ciando. Por otro lado, queremos desarrollar más nuestra programación de re-sidencias internacionales, porque es importante ver cómo otros artistas hacen sus proyectos, qué resultados logran y cómo interactúan con la comunidad. Nos interesa ampliar nuestra programación internacional e intentar empujar a los artistas a hacer obras más experimentales. Aprovechar la Casa, no sólo para exponer sino para hacer experimentos en el espacio. Nuestra ideología es promover un pensamiento más profundo en torno a la idea de qué es el arte. No tenemos límites en las propuestas que queremos recibir, vengan de artistas, de curadores o de jóvenes que quieren exponer con sus compañeros. Buscamos propuestas multidisciplinarias, y proyectos de calidad. Me pare-ce muy importante mezclar los jóvenes con los que tienen más trayectoria, para que el público y nosotros aprendamos que en los dos campos hay arte que puede sorprender. Hasta ahora no hemos mezclado generaciones en una misma exposición, porque no tenemos un formato específico para eso, pero

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estamos abiertos a recibir propuestas. Queremos trabajar con un consejo de curadores y artistas con más trayectoria para ayudarnos a seleccionar los proyectos. Originalmente, la idea de Casa Tres Patios era que un grupo de personas seleccionara los proyectos a exponer y que nosotros fuéramos los mediadores. Para nosotros, eso sería más interesante.

AP: De los proyectos realizados, ¿cuál le parece más pertinente para la ciudad?TE: La actividad más importante para la ciudad fue la experiencia con Helena

Producciones en el MDE07, por los contactos y talleres que hicieron, por la cantidad de gente que lograron movilizar al espacio; pero, fundamentalmen-te, por el impacto en la comunidad artística. La exposición más importante ha sido la de Pedro Ruiz, impactante para quienes la vieron. Desde que lo invitamos, sabíamos que no iba a ser muy experimental ni vanguardista, pero fueron impresionantes la instalación y el profesionalismo de la presentación. Creo que el profesionalismo en el arte y su integración al arte experimental son un tema para hablar, para hacer conversatorios.

AP: Entre las exposiciones y residencias, ¿qué crees más necesario para la ciudad?TE: Creo que es difícil definir lo que la ciudad necesita más; en el caso de las resi-

dencias, su impacto depende del artista y de su metodología. Si un artista en residencia quiere hacer un proyecto que involucre a la comunidad artística, resultarán una exposición y una charla sobre su metodología y sus ideas. Una experiencia diferente es la de un artista al que le interese entrar a los barrios y hacer proyectos en la calle. Tendría más impacto en la ciudad; pero las exposi-ciones son igual de importantes porque hay artistas locales que están haciendo las mismas cosas y podemos mostrar sus resultados, promoverlos y apoyarlos. No podría decir si las residencias tienen más impacto que las exposiciones, por-que la comunidad necesita exposiciones, arte local, nacional e internacional.

AP: ¿Cómo funciona el proyecto de residencias de Casa Tres Patios?TE: Actualmente funcionamos como un hotel. Los artistas nos contactan y los

albergamos, pero lo que quisiéramos es invitar a artistas de Latinoamérica, Colombia y otros países para trabajar, y que realizaran charlas sobre el pro-ceso y, quizás, una exposición. Nuestra idea es asumir sus gastos de trans-porte, estadía y ofrecer un presupuesto para su obra. La meta es buscar ar-tistas y proponer proyectos a fundaciones internacionales para poder hacer este proyecto.

AP: En el MDE07 ¿conoció algún espacio que funcionara similar a Tres Patios? TE: La experiencia con los otros espacios fue muy bonita, porque fue posible ver

cómo funcionan otros y cómo se relacionaron con los artistas invitados. Para

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01 Helena Producciones. Taller de arte y propaganda.

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mí, fueron inspiradoras las actividades realizadas en Taller 7 y La Jíkara. Fue muy bonito para mí ver que cada espacio tenia su personalidad, lo cual be-nefició al evento.

Fue muy importante la experiencia de ser anfitrión de un espacio como Capacete de Brasil. Helmut, su director, fue muy generoso con sus consejos y asesorías para obtener apoyo. Helena Producciones, a pesar de que no es un espacio sino un grupo de artistas, ha hecho un gran proyecto con mucha trayectoria. Fue muy importante estar con ellos aprendiendo cómo generar mayor interés en el público y cómo obtener apoyo para los proyectos

AP: ¿Qué efecto tuvo sobre tu labor y sobre Casa Tres Patios la participación en el MDE07?

TE: La experiencia fue sumamente importante para mí como artista y como gestor cultural por las variaciones y la diversidad de las obras que se vieron; es una experiencia que uno nunca tiene. Para la Casa Tres Patios fue la posibilidad de tener artistas invitados en el espacio y trabajar con artistas de otros países. Fue un paso muy grande, el ímpetu que nos lanzó, y es con ese mismo impulso con el que seguimos.

AP: ¿Cómo defines ser anfitrión?TE: Abrir el espacio y dejar a los huéspedes aprovecharlo como quieran.

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FUNDACIÓN UNIVERSITARIA BELLAS ARTES

Entrevista a Edga Garcíapor Adriana Pineda

Adriana Pineda: ¿Qué es Bellas Artes?Egda Rubi García: Bellas Artes, fundada en 1910, es la escuela de arte más

antigua de la ciudad. Y, hasta los años 60, cuando aparecen la Universidad de Antioquia y la Universidad Nacional, fue el único espacio de formación artís-tica. De ella, egresaron Débora Arango y Ricardo Rendón, entre otros. ¿Qué es hoy la escuela? La sigo llamando escuela porque me parece que es una casa de estudio en artes, pero por la acreditación de sus programas es una univer-sidad, aunque sea para nosotros un cambio más de estructura administrativa que académica.

AP: Bellas Artes ha generado proyectos que han funcionado como puentes con la ciudad. ¿Hay objetivos o prioridades que orienten el desarrollo de esas actividades?

ERG: Hemos abierto convocatorias para articularnos, en términos académicos, a otras facultades, como la de la Universidad Pontificia Bolivariana, la de la Universidad de Antioquia y la de la Universidad Nacional, que luego se generaron lazos con los medios expositivos de la ciudad, como la Alianza Francesa, en donde se mostraron los resultados. Con el Centro Colombo Americano, hemos trabajado en proyectos relacionados con la comunidad. Y tenemos la Red Juvenil, en convenio con la Alcaldía de Medellín, en la cual trabajamos con jóvenes de todas las comunas, sus maestros e incluso los padres de familia. Hacemos un trabajo muy concreto a nivel de proyección social, pero aún no tenemos una proyección con políticas de interrelaciones a nivel de comunidad.

AP: ¿Cómo ha funcionado la galería de Bellas Artes?ERG: Es un espacio pequeño pero con muy buena ubicación. Hemos tenido al-

gunas muestras significativas y algunos artistas invitados, incluso a nivel in-ternacional. Pero es más un espacio para la confrontación académica que una sala de exposiciones de grandes artistas, porque lo que mostramos es la trayectoria de nuestros docentes, para confrontar lo que hacen en sus clases o el resultado mismo de sus talleres.

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AP: ¿Por qué crees que Bellas Artes, siendo una institución, es invitada como es-pacio anfitrión del MDE07?

ERG: Pienso que la escuela tiene un significado muy especial para la comunidad que la conoce, por ser un espacio netamente artístico y porque se integra a los proyectos que tenga la ciudad. Nuestra disposición incidió en que pare-ciéramos más que una escuela, un espacio alternativo, porque tenemos ac-tividades paralelas que se generan, tanto dentro de la misma escuela, como en integración con sus alrededores. Teníamos una actividad en el parque del barrio Boston y a los dos espacios que tuvimos de invitados (Casa Tomada de Cali y La Culpable de Perú) los llevamos allí para vincularlos a las actividades que hay afuera. Nos pareció natural participar en el MDE07, porque se nos acercaron, se dieron las posibilidades y finalmente funcionamos como un es-pacio alternativo del encuentro.

AP: Entre las actividades que han realizado, ¿cuáles crees que son más pertinente para la ciudad?

ERG: Fue muy importante tener a Casa Tomada y a La Culpable porque nos permi-tió relacionarnos con una comunidad que antes participaba de forma pasiva, que veía una exposición, pero que no tenía una vinculación directa. A partir de los proyectos de estos espacios, se generó una nueva relación con la comu-nidad que quisiéramos continuar. Fue como abrir una puerta a la comunidad, que se sintió asombrada por las relaciones que tuvo con los artistas, que eran muy jóvenes además. Creo que uno de los resultados más satisfactorios es ver cómo el arte genera puentes con el otro sin tener que establecer relaciones muy directas. No tenemos que invitar a ninguna reunión, simplemente llegan, se quedan y participan. Lo mismo parecía darse en el parque de Boston. El arte genera un piso importante de relaciones humanas, lo cual es lo más intere-sante que puede empezar a darse.

AP: ¿Qué generó en la institución participar en el MDE07?ERG: Pudimos entender que en la periferia del arte, por llamarlo así, se pueden

generar incluso más cosas que en su mismo centro. Había estudiantes con unos intereses muy puntuales, que participaban en unos proyectos. Pero lo que me pareció más interesante fue lo que se generó alrededor de los que eran los protagonistas, hablando de la comunidad externa, que no tenía nada que ver con esos proyectos

AP: Pero ¿crees que para Bellas Artes se generaron resultados específicos?ERG: Bellas Artes pertenece a la Sociedad de Mejoras Públicas, que está con-

formada por un grupo de personas mayores cuya visión del arte es bastante

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02 La culpable. Biblioteca del amigo limeño.

03 Casa tomada. El rincón de la crítica con Oficina N° 1.

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tradicional; para ellos, fue aceptar que el arte no es solamente un trabajo en acuarela colgado en la pared, sino también las prácticas artísticas con-temporáneas, que vieron, palparon, sintieron y después, de alguna manera, incluso comprendieron. La participación en el MDE07 también permitió que la comunidad más cercana nos visualizara más; yo diría que, más que la ciudad en general, fuimos más visibles para nuestros vecinos, que de alguna manera siempre pasaban de largo y que esta vez hicieron un pare y entraron.

AP: ¿A Bellas Artes le interesaría continuar con los proyectos como las residencias artísticas que se iniciaron en el MDE07?

ERG: Es fundamental la posibilidad de que nuestros estudiantes miren y conozcan lo que hacen aquellos que vienen de afuera; por eso, queremos comenzar unas relaciones internacionales y esperamos participar de unas redes, por-que además vemos que no es tan difícil, y las inversiones que hay que hacer son viables. Realmente, lo que parece más importante de esos encuentros es que nos damos cuenta de quiénes somos, lo que hacemos y lo que podemos construir. El MDE07 fue nuestra propia residencia, nos permitió mirarnos a nosotros y nos vimos mejor, nos comprendimos más, supimos trabajar más en equipo. Creo que la evaluación final es muy positiva, y me parece que los resultados son estupendos y los compromisos maravillosos.

AP: Y, por último Egda, ¿cómo defines ser anfitrión?ERG: Ser anfitrión, definitivamente, hace que uno se reconozca más. Uno tiene

que recorrerse a sí mismo para poder entregar, para dar una respuesta, hacer una atención, disponer un espacio; es decir, tienes que recorrerte más a ti mismo para poder ser un buen anfitrión.

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TALLER 7Por Adriana Pineda, Carlos Carmona

y Mauricio Carmona

Conversación alrededor de Taller 7, su historia, sus proyectos, sus ob-jetivos, su pertinencia dentro de la ciudad y los efectos que tuvo el hecho de ser un espacio anfitrión en el MDE07.

Mauricio Carmona: Taller 7 surgió ante la necesidad de un espacio de trabajo suficientemente amplio y económico. Además, teníamos intenciones de que fuera un lugar para hacer circular propuestas de artistas. Fue así como encontramos un espacio propicio y bien ubicado (una casa antigua en el centro de Medellín) donde comenzamos a realizar eventos e invitar a otros artistas.

Adriana Pineda: Buscamos un espacio de trabajo diferente a las institucio-nes tradicionales. Invitamos a otros artistas a que mostraran su trabajo, lo que llevó a que se fuera consolidando el proyecto del Taller. El trabajo en grupo es complicado, porque la formación artística es individualista. Empezamos 7 personas: Paola Gaviria, María Isabel Vélez, Carlos Carmona, Javier Álvarez, Mauricio Carmona, Julián Urrego, Adriana Pineda, Milton Valencia y Albany Henao. Pero, luego de estos cinco años, finalmente hemos quedado Julián, Carlos, Mauricio, Adriana y Paola, quien vive fuera del país.

MC: En este proyecto, la relación es horizontal. Hay una construcción entre ami-gos, cada uno tiene unos intereses a pesar de que se busque algo común. Eso hace compleja la relación, pero, cuando funciona, posibilita muchas cosas y se multiplican las fuerzas.

Carlos Carmona: El Taller tiene tres líneas de trabajo: una es el desarrollo de la obra individual, confrontada por todo el grupo; la segunda, el trabajo colectivo, que requiere de diálogos, confrontaciones y puntos de confluencia; y la tercera, que otros artistas participen del espacio mediante exposiciones y residencias. Queremos mostrar trabajos en proceso, que necesitan confron-tarse, o de carácter experimental, que no tienen cabida en espacios tradi-cionales. Para las exposiciones y residencias, el Taller se comporta como una plataforma para el otro y con el otro.

76 Espacios anfitriones

AP: Otra cosa que nos ha interesado con las exposiciones es el cruce entre artistas jóvenes y artistas con trayectoria para que los públicos se abran a diálogos entre diferentes generaciones.

MC: Nos interesa crear un puente, un espacio donde se crucen los distintos cir-cuitos que se mueven en Medellín. Al ser una casa, un entorno cotidiano, posibilita otro tipo de acercamiento entre el público y las obras.

AP: Los primeros proyectos colectivos tenían un objetivo muy claro y buscaban una sola formalización. Las residencias artísticas, surgidas para entender otros contextos y artistas, han estado supeditadas, en su mayoría, a convenios con otras instituciones, por razones de financiación.

MC: Nunca hemos trazado un lineamiento que nos justifique. El Taller es un espa-cio de encuentro, una especie de laboratorio, un espacio de experimentación y, más allá de todo, lo que se ha propiciado es un diálogo. Es un solo proyecto colectivo con un montón de ramificaciones. El mayor reto ha sido mantenerlo en el tiempo y darle continuidad; el desafío es haber durado cinco años, y eso no quiere decir que vayamos a continuar otros cinco o que cuando esto salga publicado ya no estemos (risas).

AP: No hay una línea política definida, pero sí unas actitudes políticas claras. El espacio surge como respuesta a los circuitos estáticos y a las formas institu-cionalizadas en donde, como artistas, nos tendríamos que mover. Somos un grupo de individuos tomando decisiones colectivamente para conseguir unos objetivos según los intereses que nos agrupan, que podrían pensarse como una forma de resistencia.

MC: El interés por ser independientes y trabajar a partir de nuestros propios recursos podría considerarse nuestro planteamiento político. El proyecto se manifiesta en la generación de acciones que nos permitan ser sujetos activos en el campo social.

CC: También podríamos pensar en las cosas que dejamos de mostrar y de hacer, las cosas que no nos interesan; eso define nuestro carácter, porque nuestra política es independiente.

MC: El MDE07 fue una experiencia muy interesante; porque en Medellín la circu-lación de otros artistas (del país o del mundo) era nula, o por lo menos muy incipiente. La posibilidad de ver otras cosas es enriquecedora y el contacto con otros espacios, como el nuestro, lo es aun más. Encontrar personas que están trabajando en la misma vía nos posibilita cuestionar nuestro trabajo y encontrar opciones de autosostenibilidad.

CC: El MDE07 nos permitió ver esos espacios. Cuando comenzamos, no sabía-mos que a nivel mundial tantos artistas habían optado por abrir sus propios

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04 Sesión de dibujo, Taller 7 Medellín.

05 El vicio. Noche de cine –terror nacional.

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espacios. Encontramos esos paralelos en el camino, ya con cierta trayectoria; y estamos en camino de organizarnos de manera más formal.

AP: El MDE07 nos permitió observar lo que nos aproxima y nos aleja de las otras propuestas; notamos que espacios que llevan ya muchos años (como Capacete de Brasil, El Basilisco de Argentina o la Oficina #1 de Venezuela) están mane-jados por artistas con trayectoria. En Colombia, El Bodegón funciona como nosotros: cada uno aporta dinero y, con esto, desarrollan los proyectos. Helena Producciones es diferente porque, más que un espacio, es un proyecto ligado al Festival de Performance. De los internacionales, hay experiencias que nos interesan mucho, como las residencias en Capacete y El Basilisco.

MC: Con estos espacios compartimos las dinámicas espontáneas y la flexibilidad que nos diferencia de las instituciones, así como el interés por vincularnos a redes ya existentes.

AP: Recibimos a El Basilisco, que tiene mucha trayectoria, está constituido legal-mente y funciona con aportes institucionales. El cruce con Esteban Álvarez fue muy interesante para entender cómo hacen las cosas, cómo movilizan gente y cómo sostienen y dan continuidad al proyecto.

MC: El paso que tenemos que dar es buscar que los proyectos anden un poco solos, sin la dependencia física de sus promotores o sus organizadores; quizás el espacio, al formalizarse, permita que circulen nuevas personas y que sea autosostenible.

AP: Ser anfitrión es recibir, estar dispuesto a conversar y ver las formas de apre-hender del otro, permitir que pasen otras cosas, otras experiencias.

MC: Es la posibilidad de enfrentarse, confrontarse y conocerse a través del otro; aproximarse a un contexto similar o distinto y estar en actitud de recepción; posibilitar las cosas, aunque no siempre se den.

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LA JíKARA

Entrevista a Kike Betancurpor Adriana Pineda

Adriana Pineda: ¿De dónde surge la iniciativa de crear La Jíkara?Kike Betancur: Héctor Echavarría tenía el café que se llamaba la Jíkara. Y Fredy

Serna, Juan Cano y yo le propusimos armar una exposición de Fredy Serna. Un poco para divertirnos, pero, como la respuesta del público fue excelente, de-cidimos seguir y así lo hemos hecho, a pesar de la reciente muerte de Héctor.

AP: ¿Como está constituido el grupo de trabajo?KB: Cuando llega la galería, transformamos el espacio para que, además de ser el

“parche” y el lugar para hablar, se convirtiera en un espacio para hacer. También surge otro punto importante, que son los talleres de los niños, que trabajamos con el apoyo de Amigos y Amigas del Arte y la Cultura. Para el MDE07, no podía-mos nosotros tres solos, así que llamamos a una persona del grupo para que nos asistiera todo el tiempo, porque nuestra forma de trabajo no es muy organizada.

AP: ¿Qué tipo de proyectos hacen? ¿Tienen un lineamiento u objetivo central?KB: Desde el principio, nos planteamos que lo primero era mostrar lo de aquí y,

después, traer gente de otro lado. Con el Encuentro se planteó que Oficina # 1 mandara una exposición para acá desde Venezuela y nosotros les mandába-mos una allá, pero esos cruces son otra cosa. Se dieron y fueron interesantes, pero no son la filosofía central de nosotros. Lo que nosotros queremos y ne-cesitamos, creo, es conocernos en Castilla.

AP: Entre los proyectos que han realizado, ¿cuál les parece más pertinente para la ciudad y para el barrio?

KB: Para el barrio, puede ser la exposición de Fredy Serna, o la de Elí Ramirez, pero creo que para la ciudad son los talleres. El semillero es muy importante; tal vez sin eso no seríamos tampoco galería. La importancia de los talleres es que esos niños nos siguen, son los que están detrás de nosotros y ellos luego van a hacer talleres con otros niños.

AP: ¿Los talleres son entonces un proyecto más profundo, a largo plazo?KB: Sí, no son tallercitos para aprender a hacer papeles bonitos. Son talleres donde

ellos pueden enseñarle a otro niño; no son para aprender una técnica sino para aprender a ver el mundo de otra forma, para abrirles el panorama.

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AP: El papel de los talleres, ¿fue influido por el MDE07 de alguna forma?KB: El Encuentro nos obligó a formalizar esa actividad, a definir quién dictaba el

taller, quién lo acompañaba y quién hacía el informe. Eso generalmente no lo hacíamos; por decirlo de alguna forma, nosotros éramos “legítimos” pero no “legales”.

AP: ¿Durante el MDE 07 conocieron algún espacio que funcionara de manera similar al de ustedes?

KB: La Oficina #1 de Venezuela tiene ciertas similitudes, porque tienen un trabajo con la comunidad, que es el enfoque de nosotros. Y también Taller 7, por-que hacen actividades para el disfrute de la gente y no hay ánimo de lucro. Hacemos los proyectos por eso y no pensamos que tenemos que vender dos cuadros al final del día.

AP: ¿Qué efecto tuvo sobre La Jíkara participar en el MDE07?KB: Mucha gente, dentro y fuera del barrio, nos conoció. Pasó de una cosa parroquial

a una cosa de ciudad donde mucha gente tuvo que ver y se involucró. Y a noso-tros nos abrió el panorama, nos mostró que otras cosas sucedían, que no éramos los únicos; lo que hicimos fue retroalimentarnos de las experiencias de los otros que vinieron de fuera del país, de fuera de Medellín y de fuera de Castilla.

AP: ¿Y cómo fue esa retroalimentación con los espacios invitados? KB: Hay dos casos específicos, uno es el Bodegón de Bogotá y el otro Oficina #1

de Venezuela; con el Bodegón, aprendimos a partir del choque. Fue una ex-periencia donde reconocimos que hay unas formas distintas y que, al ser distintas, pueden o no ser aceptadas e inclusive podemos o no usarlas. Con Oficina # 1, aprendimos por el encuentro. Oscar Muñoz nos lo dijo en algún momento: “hay experiencias de tranquilidad y confluencia y otras que son de choque; de ambas se aprende”.

AP: ¿Ves la participación de personas o grupos de afuera como una posibilidad importante e interesante para los objetivos de La Jíkara?

KB: Con Oficina #1 fue difícil; porque nosotros, después de la primera exposición de La Jíkara, pensamos hacer una exposición colectiva de las personas que pintan en el barrio y ellos la hicieron en el poco tiempo que estuvieron aquí. Nosotros la soñábamos pero nunca la hicimos; lo que hicieron estas personas fue mostrarnos posibilidades con la comunidad. Lo que nosotros teníamos supuestamente muy claro ellos lo hicieron y lo aclararon mucho más. Nos abrieron más la visión, hicieron talleres con señoras, que antes pensaban que este lugar era un antro, que no era el espacio para ellas, de ellas; eso es un logro que a nosotros ni siquiera se nos había pasado por la cabeza.

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AP: En algún momento se pensó que el espacio físico de La Jíkara podía desapare-cer y ustedes plantearon la posibilidad de continuar los proyectos moviéndose en diferentes sedes. ¿Piensas que es una opción para continuar?

KB: Si, la posibilidad de movernos nos interesa; es algo que puede pasar, pero la idea de tener un espacio nos gusta a los tres, porque eso nos organiza y nos garantiza seguir haciendo los talleres con una continuidad más clara. De al-guna forma, un espacio fijo plantea unas formas específicas de organizarnos y mostrarnos. Por varias razones, preferimos un espacio fijo; moverse puede ser una cosa interesante, pero implica otras situaciones.

AP: ¿Cómo defines ser anfitrión?KB: Anfitrión es el después de haber morado. Recibe y recibe con pan caliente, con

amor, como una mamá, con brazos abiertos, seas la oveja negra o la blanca; ser anfitrión es que vos venís, nos vamos conociendo y puede que seas la ove-ja renegra o puede que seas la sedita; igual, te tengo que recibir y te tengo que acoger.

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06/07 Oficina #1. Castilla Pintoso.

08 El Bodegón. Concierto de los Claudios de Colombia en 10-36.

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09/10 Oficina #1. Mi casa, mi hogar, mi familia.

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INTRODUCTION

The Espacios Anfitriones (Host Spaces), part of the Encuentro Internacional Medellín 2007 / Prácticas Artísticas Contemporáneas, Espacios de Hospitalidad, (Medellín Encuentro MDE07 / Contemporary Artistic Practices, Hospitality Spaces), invite a group of eight sep-arate independent spaces, four national and four international, to make their work for a month in the city of Medellín. These guests are welcomed by four spaces and independent collectives operating in the city: La Jíkara Galería- Café (The Jíkara Gallery-Café), Casa Tres Patios (House of Three Patios), Taller 7 (Studio 7) and La Fundación Universitaria de Bellas Artes (University Foundation of Fine Arts), where they can live and develop their work. The “host space” idea aims to involve these four spaces and independent collectives of Medellín in the Encuentro, as well as to design, visualize and facilitate contact between them and a wider network active in Latin America and elsewhere through exchange. This is to share experiences and activities in which guests propose in their host space the activity that they carry out in their own space. In turn, the host spaces will develop their activities in other spaces in the city. We are interested in facilitating the event to establish a dynamic two-way relationship between the groups and also to encourage and to promote the activity of these independent spaces for the city.

The host spaces are self-managed alternative spaces led by young artists that pro-mote pathways for the production and circulation of art different from the traditional, they function as Cultural Centers, Meeting Places, Cafes, Bars, Workshops and Galleries. The artists shape them into spaces for fostering culture and the arts through the pro-duction of collective and individual art projects, discussion, exchange of ideas and the putting into practice concepts of relevance to contemporary art with activities such as talks, conferences, seminars and exhibitions by invited emerging local and international young artists (as residents or exhibitors), that socialize with each other in their spaces and in other areas of the city and country.

The spaces, located downtown and in the Castilla neighborhood, located in stra-tegic, multiple and complex areas of high foot traffic, offer a diverse set of activities where it is possible for culture and art to become stronger within an urban dynam-ic and to be a fundamental part of the social fabric. They allow the participation of the general public through free access that permits more direct and informal con-tact with people of all ages and social classes, facilitating multicultural exchange. They deliver this first to the local communities of which they are a part and which nourish them in their visual practice and then expand their range of operation to the city through the dissemination of their work in exhibitions and urban initiatives. Alternative spaces bet on culture and the possibility of making culture accessible to all, they are places offering constant renewal, transforming and adapting to the needs of the new city in areas of common interest, a meeting place that has social events of all kinds, a space for creation, development, artistic opportunities and discussion, practice and encounters with activities in the academic visual arts.

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hOST SPACESÓscar Muñoz / Co-curator MDE07 and Adriana Pineda / Curatorial assistant MDE07. Translated from Spanish by Michèle Faguet

Over the the last thirty years artistic practices have undergone important changes that respond to new conditions of the circulation of cultural capital. An obvious ten-dency is the dematerialization of the art object that is similar to what has occurred in the economy, which is now based on other types of exchange. This situation has activated a network of spaces and collectives that act independently of artistic insti-tutions to encourage the circulation of ideas and artistic practices.

Alternative, artist-run spaces promote a more horizontal relationship with the spectator, where there is space for research, the exchange of ideas, and the put-ting into practice of concepts relevant to contemporary art, with activities like talks, workshops, seminars, residencies and exhibitions of local and international artists who socialize with one another both in their spaces, as well as in other urban contexts.

These initiatives facilitate, in a flexible manner, a diverse set of activities that allow for culture and art, in their broadest definitions, to become stronger within an urban dynamic and to form part of the social fabric, allowing for more direct and informal contact with a broad public and facilitating multicultural exchange. Initially, then, they respond to the local communities of which they are part and that nourish them in their visual practice, and then expand their range of operation out to the rest of the city.

This practice, crucial for the revitalization of the contemporary art world, was activated in the context of MDE07 with a program called Espacios anfitriones (Host Spaces), whose objective was to present specific initiatives by artists, curators, and independent theoreticians who set up spaces in a specific place to give visibility to, promote, disseminate and provoke reflections about contemporary artistic practice. This program worked with spaces in Medellin that operate in this manner, connecting them to a broader network of spaces in Latin America and Colombia. Its relevance is based on the fact that it provided visibility in Medellin to the kinds of projects that have clearly responded to obvious deficiencies in the local and national artistic scenes.

MDE07 explored the models and strategies of these new ways of working and revealed the problems, encounters and misencounters with the contexts out of which they develop. The fundamental goal was to share experiences and activities, in which guest spaces were invited to carry out their normal activities within a host space. This component activated the gathering of independent spaces in a dynamic, mutually beneficial relationship that also vitalized and strengthened their individual activities.

The project involved twelve spaces over the six-month period in which MDE07 took place. There were four local spaces: Taller 7 (Studio 7), Casa Tres Patios (House of Three Patios), La Jíkara Gallery-Cafe, and Fundación Universitaria Bellas Artes

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(University Foundation of Fine Arts). Each one acted as a host and received two in-vited spaces (one national and the other international) from the group of eight guest spaces, each of which, in turn, carried out its normal activities in the host space over the course of one month.

Tres Patios received Helena Producciones (Helena Productions), Cali and Capacete Entrenimentos (Capacete Entertainment), Rio de Janeiro; Taller 7 received El Basilisco (The Basilisk), Buenos Aires and El Vicio Producciones (Vice Productions), Bogota; El Bodegón (The Still-Life), Bogota and La Culpable (The Culprit), Lima were hosted by La Jíkara while Bellas Artes was the workplace for Casa Tomada (The Appropriated House), Cali and Oficina #1 (Office #1), Caracas. This one-month (not always peaceful) cohabi-tation facilitated the exchange of knowledge between guest and host spaces and, in some cases, resulted in the establishment of a close relationship between them.

All of these spaces share common ideas that are related to the initiatives that they present in their specific networks as launching grounds, and that from positions of mul-tiplicity and difference confront one another to sustain contemporary artistic practices.

LEAVING ON A hIGh NOTEMichèle Faguet

In 2001 I was living in Mexico City where I’d relocated from New York in order to direct La Panadería, an iconic artist-run space that had enjoyed a great deal of atten-tion in the mid the 90s during one of the many cyclical booms of Mexican art that, for over a decade, has guaranteed this city both a steady flow of visiting international artists and curators and a receptive audience for its artists abroad. The Mexican art scene, as promised, proved to be dynamic, cosmopolitan, and —while at times unbear-ably polarized— reflected the reality of a country whose sense of cultural identity was sufficiently complex and contradictory to problematize the kind of regionalist (sometimes xenophobic) agendas that seem to be inevitable outside of the major art centers. However, as an academically trained female curator working in a masculin-ist, socially exclusionary (i.e. cliquey), and somewhat anti-intellectual institution that deemed itself irreverent and countercultural (but had in fact become quite stagnant prior to my arrival), my tenure was constantly plagued not only by the conflicting interests of certain founding members of the space, but by the nagging feeling that I could take what I’d learned and do a little better elsewhere.

And so I began Espacio La Rebeca in Bogotá in August 2002, partially in response to this experience, as a critique of La Panadería’s deficiencies but also a recognition of what it had positively contributed to the history of institutional critique in Mexico, and the necessity of developing such a critique in the context of Colombia where the figure of the institution (an anachronistic and conservative one at that) has historically been, and continues to be, so dominant. Named for a public fountain in downtown Bogotá

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that had once been situated in an elegant park but was then banished to a dead, ne-glected space created by the construction of a major avenue (Calle 26) in one of the city’s many precarious attempts at modernization, La Rebeca was a project commit-ted to intellectual and organizational rigor, sustainability and economic transpar-ency, and in conceptual terms, the establishment of an international network of diverse, critically engaged artists and writers that ultimately sought to work against the idea of defining communities exclusively in geographical or nationalistic terms. Contrary to the conventional and uninteresting model of privileging the idea of the local, as a means not of preserving micro-histories but more as a strategy of achiev-ing international visibility at the expense of complex readings (i.e. creating the next hot spot on the map), I preferred to adhere to the very common sense idea (deriva-tive perhaps of my upbringing as the daughter of adamantly unassimilated French/Colombian parents in a small, provincial Southern American town in addition to an academic formation in postcolonial theory) that the fortification of a local scene is absolutely dependent on opening that scene up to divergent practices, histories, and points of view. How can we ever understand who we are or what we do without be-ing challenged by difference?

For a little under three years, La Rebeca hosted monthly exhibitions divided equally between Colombian and non-Colombian artists most of whom produced new work or initiated new projects for the space. Operational, production, and travel costs were funded by grants acquired exclusively from abroad (international organiza-tions like AVINA, in conjunction with Daros-Latin America, and the Daniel Langlois Foundation), and this was intentional both as a way of promoting the idea of redistrib-uting global wealth but also as a means to avoid the inefficient and elitist character of local, primarily governmental, sources. Exhibitors who passed through the space’s doors came from many different circuits in different cities like Santiago, New York, Caracas, México, and Bogotá —reflecting my own nomadic trajectory as a curator and perhaps more importantly as a person without roots or an attachment to any one par-ticular place—. Artists ranged from not so visible figures working outside of major in-stitutions or commercial networks to others who were beginning to be or were already quite established in Colombia and/or internationally. It is a myth that as an ‘alterna-tive’ space, La Rebeca was necessarily interested in promoting so-called ‘emerging’ artists; this is just part of a huge cliché and expectation imposed on independent or non-institutional spaces to act as filters for institutions. It was never my mission to actively seek out ‘new talents’ (the very idea is so loaded in so many negative ways and the very term ‘emerging’ should immediately be banished from any serious discussion); in fact I primarily worked with artists of my own generation (early-mid 30s) most of whom were already well established in their interests and practices.

As in any other exhibition space, some shows were better than others, although I’ve never been one to measure an exhibition’s success strictly based on the public’s

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reception and it’s the intensely social aspect of curating that ultimately led me to abandon it, as it often feels too much like a popularity contest based on simple formulas. Enough years have gone by for me to unapologetically comment on a few of those exhibitions that were most memorable to me. First, Sharon Hayes’ SLA screeds, a performance/video work based on an important piece of the history of political resistance in the United States —the Patty Hearst kidnapping— which, not unproblematically for a complete, contextualized reading of the work, struck a local chord because of Ingrid Betancourt. Then there was Gabriel Sierra’s amorpho, a super simple, austere showing of conceptually sophisticated objects based on the artist’s particular interest in a critical, deconstructive practice of industrial design appropri-ate to an economically precarious context. And finally, Phil Collins’ el mundo no es-cuchará: not just because of how that piece so deftly negotiated the slippery terrains of emotional and critical engagement or the magnitude of what it would eventually become, but because, quite simply, those two months of production were some of the happiest in recent memory.

In early 2005, my already growing desire to leave the space and to move on to something else (that implied leaving the country) was hastened by the arrival of the ‘reinsertion’ program to Teusaquillo, the neighborhood to which I had relocated La Rebeca the previous year, in a desire for a better space removed from the official art ghetto (La Macarena). An ill-conceived program to socially and economically reintegrate ex-guerilla and paramilitary soldiers who had voluntarily surrendered to the State, this short-lived initiative transformed a previously idyllic neighborhood into one that was tense and, at times, unbearable. It makes me uncomfortable to even write about this because it sounds like (and probably is) a scenario of betrayal (and the failure of some people to talk about why I chose that particular moment to close the space is testimony to this silent accusation): had I had a thicker skin or actually grown up in Colombia I would have been far more indifferent to this sort of situation. But the flip side is that then I never would have started the space to begin with. And in fact, I’m directing my conclusion of this story to my international read-ers (conscious of the fact that this publication is meant to reach an international audience) to show how frivolous art can somehow seem in certain contexts which, in turn, necessitates a real commitment to a critical (not heroic or romanticized) and contextualized practice above and beyond the careerism and commercializa-tion of that practice or the naïve idea that art is a cause to be defended. In the end this situation provided a good pretext for La Rebeca to close its doors just in time to avoid becoming redundant or boring, stagnant or institutionalized —its absence seemingly creating just enough nostalgia to contribute to the creation of initiatives like El Bodegón (as Víctor Albarracín has generously claimed in another text on this subject). Whether or not the space was successful in its ambitions is not my place to say. For me, at least, its memory is overwhelmingly positive.

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CASA 3PATIOSInterview with Tony Evankoby Adriana Pineda

Adriana Pineda: How did Casa Tres Patios arise?Tony Evanko: In 2006, when I arrived in Medellín through a Fulbright Scholarship,

I was looking for housing, giving classes at Universidad Nacional (National University) and at Universidad de Antioquia (The University of Antioquia) and, talking with art-ists, I realized that, outside of Taller 7, there were no spaces for young artists or for experimental work in the city. With the money that the Fulbright Commission gave me for housing, I rented a first house and we had exhibitions for six months. I spent three months with the project and Santiago Vélez, who has worked with me on this idea, continued for the other three. I returned to the United States with the desire to return to Colombia to continue the project, and the opportunity came when Carlos Uribe offered me the possibility to participate in MDE07 as a host space. As I wanted that, I sold everything and invested in a house.

AP: What types of projects has Casa Tres Patios done?TE: We have done expositions, because it is very important to give the opportunity to

local artists to exhibit and see the works of others, in addition to inviting foreign art-ists to exhibit, which is the project that we are initiating. On the other hand we want to develop our programming of international residencies, because it is important to see how other artists make their projects, what results they achieve and how they interact with the community. It interests us to expand our international program-ming and to push the artists to make more experimental works. To take advantage of the Casa, not only to exhibit, but to do experiments in the space. Our ideology is to promote a deep thinking about the idea of what art is. We do not have limits on the proposals that we want to receive, they come from artists, curators or young people that want to exhibit with their friends. We search for multidisciplinary proposals and projects of quality. It seems to me very important to mix young people with those that have more experience, so that the public and we learn that on both sides there is art that can surprise. Until now, we have not mixed generations in the same exhibition, because we have no specific format for that, but we are open to receive proposals. We want to work with a board of curators and artists with more experience to help us select projects. Originally, the idea of Casa Tres Patios was that a group of people selected projects to exhibit and we were the mediators. For us, that would be more interesting.

AP: Of the projects realized, which appears to you most relevant for the city?TE: The most important activity for the city was the experience with Helena Productions

in MDE07, for the contacts and workshops that they gave, for the quantity of people

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that worked to mobilize the space; but, fundamentally, for the impact in the artist community. The most important exposition was that of Pedro Ruiz, stunning for those that saw it. Since inviting him, we knew that it was not going to be a very experimen-tal or avant-garde, but it was impressive in the installation and the professionalism of the presentation. I believe that professionalism in the arts and its integration into experimental art are themes to talk about, to have conversations about.

AP: Between the exhibitions and the residencies, what do you believe is most necessary for the city?

TE: I believe it is difficult to define what it is that the city needs most; in the case of the residencies, their impact depends on the artist and their meth-odology. If an artist in residence wants to do a project involving the artistic community, there will be an exhibition and a talk about their methodology and their ideas. A different experience is that of an artist that is interested in going into the neighborhoods and doing projects in the street. It would have more impact on the city; but the expositions are equally important because there are local artists that are doing the same things and we can show the results, to encourage and help them. I could not say if the residencies have more impact than the exhibitions, because the community needs exhibitions, of local, national and international art.

AP: How does the residency project of Casa Tres Patios work?TE: Currently, we work like a hotel. The artists contact us and we host them, but what

we would like is to invite artists of Latin America, Colombia and other countries to work, and to give talks about their process and, perhaps, an exhibition. Our idea is to cover the costs of transportation, their stay and to offer a budget for their work. The goal is to look for artists and to propose projects to international foundations to be able to do this project.

AP: In MDE07, did you know any space that worked similarly to Tres Patios? TE.: The experience with the other spaces was very nice, because it was possible to see

how others worked and how they connected with the invited artists. For me, the activities carried out in Taller 7 and La Jíkara were inspirational. It was very nice for me to see that each space had its own personality, which benefited the event.

It was a very important experience to be a host for such as space as Capacete from Brazil. Helmut, the director, was very generous in his tips and advice for getting support. Helena Productions, although it is not a place but a group of artists, has done a great project with a lot of history. It was very impor-tant to be with them learning how to generate more interest in

the public and how to obtain help for projects.A.P: What effect did participating in MDE07 have on your work and on Casa Tres Patios?

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TE: The experience was very important for me as an artist and as a cultural manager for the variations and the diversity of the works that were seen; it is an experience that one never has. For Casa Tres Patios, it was the possibility to have visiting artists in the space and to work with artists from other countries. It was a very large step, the impe-tus that launched us, and it is with this same impulse that we continue.

AP: How do you define being a host?TE: Opening the space and letting guests take advantage of it as they would like.

FUNDACIÓN UNIVERSITARIA BELLAS ARTESInterview with Edgar Garcíaby Adriana Pineda

Adriana Pineda: What is Bellas Artes (Fine Arts)?Egda Rubi García: Bellas Artes, founded in 1910, is the oldest art school in the

city. And, until the 60’s, when Universidad de Antioquia (The University of Antioquia) and Universidad Nacional (National University) began its visual arts department, it was the only place for artistic training. Débora Arango and Ricardo Rendón graduated from here, among others. What is the school today? I continue calling it “school,” be-cause it seems to me that it is a house where you study arts, but for the accreditation of its programs it is a university, although for us it is a change more of administrative structure than academic.

AP: Bellas Artes has generated projects that have functioned as bridges with the city. Are there objectives or priorities that guide the development of these activitites?

ERG: We have open calls to announce ourselves, in academic terms, to other faculties, such as those of Universidad Pontificia Bolivariana (Pontificia Bolivariana University), of Universidad de Antioquia and of Universidad Nacional, that later developed con-nections with the exhibition spaces of the city, such as Alianza Francesa (French Alliance), where the results were shown. With the Centro Colombo Americano (Colombian-American Center), we have worked on projects related to the commu-nity. And we have  the Red Juvenil (The Youth Network), in connection with the Alcaldía de Medellín (The Municipality of Medellín), in which we work with youth of all communities, their teachers and even the parents. We do a very concrete job of making a social impact, but we still do not have a policy for interactions at the community level.

AP: How has the gallery of Bellas Artes worked?ERG: It is a small space but with a very good location. We have had some significant

shows and some guest artists, even from an international level. But it is more a space for the academic encounters than an exhibition hall of great artists, because what we show is the body of work of our teachers, to engage what they do in their classes or the actual result of their workshops.

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AP: Why do you believe that Bellas Artes, being an institution, is invited as a host space of MDE07?

ERG: I think that the school has a very special significance for the community that knows it for being a purely artistic space and because it integrates itself into the projects of the city. Our nature makes us seem more than a school, or an alternative space, because we have parallel activities that are generated as much inside the school as well as activities that integrate us with our surroundings. We had an activity in the park of the neighborhood of Boston and we took the two spaces that we had as guests (Casa Tomada de Cali y La Culpable de Perú) (Casa Tomada from Cali and La Culpable from Peru) to connect to the activities out there. It seemed to us natural to participate in MDE07, because they approached us, they gave us the possibilities and finally we functioned like an alternative space of the Encuentro.

AP: Among the activities than have been carried out, which do you think are most rel-evant to the city?

ERG: It was very important to have Casa Tomada and La Culpable because they allowed us to connect with a community that in the past participated passively, that saw an ex-hibition, but had no direct connection. From the projects of these spaces, a new relation with the community was developed that we would like to continue. It was like opening a door to the community, they felt amazed at the relationships they had with the artists who were also very young. I believe that one of the most satisfactory results is to see how art creates bridges with others without having to establish very direct relationships. We do not have to invite people to a meeting, just come, stay and participate. The same seemed to happen in the park in Boston. Art generates an important common ground for human relations, which is the most interesting thing that can start happening.

AP: What impact did participating in MDE07 have on the institution?

ERG: We understand that in the periphery of art, by calling it so, even more things can be generated than at its core. There were students with some very specific interests that participated in some projects. But what seemed to me most interesting was what was built around those who were the main characters, talking about the outside com-munity, which had nothing to do with those projects.

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AP: But you believe that for Bellas Artes specific results were generated?ERG: Bellas Artes belongs to Sociedad de Mejoras Públicas (The Society of Public

Improvements), that is shaping a group of older people whose vision of art is quite traditional; for them, it is to accept that art is not only a work in watercolor hung on a wall, but also is contemporary artistic practices, they saw, touched, felt and then somehow also understood. The participation in MDE07 also permitted the community closest to us to visualize us more; I would say that, more than to the city in general, we were more visible to our own neighbors, who somehow always passed by and this time stopped and entered.

AP: Would Bellas Artes be interested to continue with the projects such as the artist residencies that were initiated in MDE07?

ERG: It is fundamental that our students have the possibility to watch and get to know what others who come from elsewhere do; for this, we want to begin international relations and we hope to participate in networks, because we see that it is not so dif-ficult, and the investments that one has to make are viable. Actually, what seems most important in these encuentros is that we realize who we are, what we do and what we can build. MDE07 was our own residency, it allowed us to look at ourselves and we saw ourselves better, we understood more, we learned to work better as a team. I believe that the final evaluation is very positive, and it seems to me that the results are stupendous and the commitments marvelous.

AP: And, for the last question Egda, how do you define being a host?ERG: Being a host definitely makes one examine oneself more. One has to look inside

oneself to be able to deliver, to give an answer, to give attentiveness, to arrange a space; that is to say, you have to look inside yourself more to be able to be a good host.

TALLER 7by Adriana Pineda, Carlos Carmona y Mauricio Carmona

Conversation about Taller 7, its history, its projects, its objectives, its relevance in the city and the effects of being a host space in MDE07.

Mauricio Carmona: Taller 7 came together before the need for a sufficiently large and inexpensive workspace. We had intentions that this place might be one that would allow the circulation of artist’s works. It was in this way that we found a favorable and well-located space (an old house in the center of Medellín) where we began to carry out events and to invite other artists.

Adriana Pineda: We looked for a workspace different from traditional institutions. We invited other artists to show their work, those that would allow the Taller project to strengthen. Group work is complicated, because artistic training is individualist.

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We began as seven people: Paola Gaviria, Maria Isabel Vélez, Carlos Carmona, Javier Álvarez, Mauricio Carmona, Julián Urrego, Adriana Pineda, Milton Valencia and Albany Henao. But, after all this time remain Julián, Carlos, Mauricio, Adriana and Paola.

MC: In this project, the relation is horizontal. There is an arrangement among friends, each one has their own interests in spite of the fact that they may seek something in common. That does complicate the relationship, but, when it works, it enables many things and it multiplies our efforts.

Carlos Carmona: The Taller has three lines of work: one is the development of individual work, critiqued by the whole group; the second, the collective work, requires discussions, questioning and points of agreement; and the third, that other artists participate in the space by means of exhibitions and residencies. We want to show works in process that need feedback or that are experimental, works that don’t have a place in traditional spaces. For the exhibitions and residencies, the Taller acts as a platform for the other and with the other.

AP: Another thing that has interested us with the exhibitions is the interaction between young artists and more experienced artists so that the audience may be exposed to a dialogue between different generations.

MC: It interests us to create a bridge, a space where the different social circuits that oper-ate in Medellín can meet. Being a house, an everyday environment, enables a closer type of relation between the public that visits the space and the works we display.

AP: The first collective projects had a very clear objective and they sought a single for-malization. The artistic residencies, which came up as a way to understand other con-texts and artists have been put off in agreement with other institutions for financing reasons mostly

MC: We have never defined a guideline that justifies our reason for being. The Taller is a place to get together, a kind of laboratory, a space of experimentation and, be-yond all, what has resulted is a dialogue. It is a single collective project with a lot of ramifications. The major challenge has been to maintain it over time and to give it continuity; the challenge is to have lasted five years, and this does not mean that we are going to continue another five or that by the time this gets published we already won’t exist (laughter).

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AP: There is not a defined political line, but yes, some clear political attitudes. The space arises in response to the static circuits and to the institutionalized forms where, as artists, we would have to move. We are a group of individuals making decisions collec-tively to achieve some objectives according to the interests that group us, that would be able to be thought of as a form of resistance.

MC: The interest to be independent and to work from our own resources could be con-sidered our political approach. The project becomes apparent in the generation of actions that allow us to be active people in the social field.

CC: We would also be able to think about the things that we have stopped showing and doing, the things that are not of our interest; that defines our character, because our politics are independent.

MC: MDE07 was a very interesting experience, because in Medellín the circulation of other artists (of the country or of the world) was null, or at least very minimal. The possibility to see other things is enriching and the contact with other spaces like ours is even more so. Finding people that are working in the same way enables us to question our work and to find options for self-sufficiency.

CC: MDE07 permitted us to see those spaces. When we began, we did not know that on an international level so many artists had opted for opening their own spaces. We found those parallels along the way, already with some experience; and we are on the way to organize ourselves as well in a more formal way.

AP: MDE07 allowed us to observe what brings us closer to and moves us away from the concepts of other spaces; we noted that spaces that have been around many years already (such as Capacete from Brazil, El Basilisco from Argentina or La Oficina #1 from Venezuela) are handled by artists with experience. In Colombia, El Bodegón func-tions like us: everyone contributes money and in this way they develop their projects. Helena Productions is different because, more than a space, it is a project connected with El Festival de Performance (The Festival of Performance). Of the international groups, there are experiences that interest us a lot, like the residencies in Capacete and El Basilisco.

MC: With these spaces we share the spontaneous dynamics and the flexibility that dif-ferentiates us from the institutions, as well as the interest to connect ourselves to already existing networks.

AP: We hosted El Basilisco that has a long history, it is legally established and func-tions with institutional contributions. The interaction with Esteban Álvarez was very interesting to understand how they do things, how they mobilize people and how they sustain themselves and give continuity to their project.

MC: The step that we have to take is to look for the projects to have a life of their own, without the physical dependence of its developers or its organizers; perhaps the space, upon being formally constituted, may allow for new people to come through and it may be self-sustainable.

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AP: Being a host is to receive, to be willing to converse and to see other ways of under-standing the other, to allow other things to happen, other experiences.

MC: It is the possibility to face oneself, to confront oneself and to know oneself through the other; to approach a similar or different context and to be open-minded; to enable things, even if they don’t always happen.

LA JíKARAInterview with Kike Betancurby Adriana Pineda

Adriana Pineda: Where did the initiative to create La Jíkara come from?Kike Betancur: Héctor Echavarría had a café called the Jíkara. And Fredy Serna,

Juan Cano and I proposed to him to put together an exhibition of Fredy Serna, a little bit in order to entertain us but, since public response was excellent, we decided to continue and that’s how we have done it, in spite of the recent death of Héctor.

AP: How is the working group established?KB: When we opened the gallery, we transformed the space so that, besides being the

“hang out space” and the place for talking, it also became a space for making art. Also another important point arises, the workshops for children that we provide with the support of Amigos y Amigas del Arte y la Cultura (Friends of Art and Culture). For Encuentro MDE07, three of us could not have done it alone so we called a person from the group to help us full-time, because our way of working is not very organized.

AP: What type of projects do you do? Do you have guidelines or a central objective?KB: From the beginning, we proposed that the first thing was to show what we have

here and, later, to bring people from other places. With the Encuentro MDE07 it was proposed that Oficina # 1 might send an exhibition here from Venezuela and we would send them one, but these types of exchanges are something different. We did them and they were interesting, but they are not part of our central philosophy. What we want and need, I believe, is to know ourselves here in our neighborhood, here in Castilla.

AP: Among the projects that have been carried out, which seem to you the most relevant for the city and the neighborhood?

KB: For the neighborhood, it could be the exhibition of Fredy Serna, or that of Elí Ramirez, but I believe that for the city it is the workshops. The workshop for kids is very important; perhaps without this we would not be a gallery. The importance of the workshops is that these kids follow us, they are the ones that are learning from us and will be the ones leading the workshops for other kids in the future.

AP: The workshops, then, are a deeper, long-term project?KB: Yes, they are not little workshops to learn how to make pretty things. They are work-

shops where the children can teach other children; they are not to learn a technique but to learn to see the world in a different way, to open them to a wider perspective.

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AP: Was the role of the workshops influenced by Encuentro MDE07 in any way?KB: The Encuentro MDE07 forced us to formalize our activity, to define who was in charge

of the workshop, who followed along with them and who did the report. These things we generally weren’t doing; to put it in another way, we were “legitimate” but not “legal.”

AP: During Encuentro MDE07 did you get to know another space that might work in a similar way to yours?

KB: La Oficina #1 from Venezuela has certain similarities because they work with the community, and that is our focus. And also Taller 7 because they do activities for people’s enjoyment and not for profit. We make projects for this reason and do not think that we have to sell two paintings at the end of the day.

AP: What effect did participating in Encuentro MDE07 have on La Jíkara?KB: Many people inside and outside of the neighborhood, got to know us. It went from

a local thing to a citywide thing where many people involved themselves. And for us a wider perspective opened, it showed us what other things were happening, that we were not the alone; what we did was feed ourselves with the experience of others that came from outside of the Colombia, outside of Medellín and outside of Castilla.

AP: And how was the feedback from the invited spaces?KB: There are two specific cases, one is El Bodegón from Bogotá and the other Oficina #1

from Venezuela; with El Bodegón, we learned to create from the clash. It was an ex-perience that taught us that there are different ways of doing things and these ways could be accepted or not, and we could use them or not. With Oficina #1, we learned by from the interaction. Oscar Muñoz told us at one point, “There are experiences of tranquility and confluence and other that are a clash; from both one learns.”

KB: With Oficina #1 it was hard because we, after the first exhibition at La Jíkara, thought about making a group show by painters from the neighborhood and they did it in the small time that they were here. We dreamed of it but never did it; what these people did was show us the possibilities within the community. What we supposedly had very clear they clarified a lot more for us with their approach. They opened our vision wider, we had workshops with women that used to think that this place was a

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dump, that it was not a space that belongs to them; that is an achievement that hadn’t even crossed our mind.

AP: At some point you thought that the physical space of La Jíkara could disappear and you raised the possibility of continuing with your projects by moving between differ-ent locations. Do you think that this is an option moving ahead?

KB: Yes, the possibility of moving ourselves interests us; it is something that could hap-pen; but all three of us like the idea of having a space, because that organizes us and guarantees we will continue doing the workshops with a clearer sense of continuity. In some way, a permanent physical space creates some specific forms of organizing ourselves and showing ourselves. For various reasons, we prefer a fixed space; moving could be an interesting thing, but implies other situations.

AP: How do you define being a host?KB: Host is who has already lived in the place. Receive and receive with hot bread, with

love, like a mother, with open arms, whether they may be a black sheep or a white one; being a host means that they come, that we get to know each other whether they are the overly black sheep or very sweet and nice; either way, I have to host them and I have to host them well.

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espaCios expositivosExhibition Spaces

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DISPOSITIVOS DE CIRCULACIÓN DEL MDE07Jaime Cerón / Co-curador mde07

En nuestra época, los artistas ponen a circular sus obras a través de estrategias tan diversas como intervenir espacios concretos, insertarse en los medios de comunicación o participar en proyectos editoriales, sin perjuicio de llegar a uti-lizar, simultáneamente, los canales habituales de exhibición. Por esto, el MDE07 funcionó como un conjunto de plataformas de circulación de las prácticas artís-ticas contemporáneas que movilizó, no solamente el trabajo creativo (presente en exhibiciones, inserciones o intervenciones de arte), sino también discursos y concepciones diversas en torno al arte, mediante conferencias, entrevistas, talleres, publicaciones, proyecciones audiovisuales y experiencias sonoras.

Al tomar la hospitalidad como el eje estructurante del MDE07, se consi-deró que la relación tácita que se llegara a establecer entre las personas que participaran de la realización del certamen se concibiera como un aspecto fundamental de su arraigo potencial en la ciudad. La hospitalidad se pensó como una estrategia política para activar y replantear la interacción entre las prácticas artísticas y la ciudad. Se basa en la experiencia cotidiana de acoger a otro, que puede implicar algún tipo de incomodidad en las figuras del anfi-trión y del huésped, pero que puede generar una relación de mutuo provecho. En el MDE07, la hospitalidad se trasladó del ámbito privado hacia la esfera de lo público, emblematizada por la relación entre las infraestructuras urbanas y los grupos humanos que conforman la ciudad, que funcionaron como los anfitriones de múltiples experiencias culturales.

Medellín evoca dos tipos diferentes de imaginario. Por un lado, está su tradición hospitalaria, que parece caracterizar los encuentros de los foras-teros con la vida que transcurre en los ámbitos privados. Pero aún persiste una imagen hostil que se asocia con los espacios y vivencias públicos, fruto de las épocas críticas que vivió la ciudad en las décadas pasadas, como pro-ducto de la guerra contra el narcotráfico. Uno de los intereses del MDE07 fue rebasar estos imaginarios y propiciar otras maneras de habitar la esfera pública, mediante las experiencias culturales que sustentan las prácticas del arte.

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La figura de residencia artística funcionó como un principio estructural dentro del MDE07, porque permitió establecer vínculos mucho más sólidos entre los distintos huéspedes y las instancias de la ciudad que les sirvieron de anfitriones. Muchos de los profesionales del campo artístico de la ciudad lo-graron articularse con estos visitantes y viceversa. En el MDE07 hubo artistas en residencia, espacios independientes en residencia, diseñadores en residen-cia, curadores en residencia, entre otros.

Una residencia es un medio de trabajo que busca desembocar en diferen-tes líneas de acción y que responde a variados intereses. Su principio estruc-tural es permitirle a un artista o un profesional del campo artístico (curador, crítico, historiador del arte, periodista cultural o docente) vivir una experiencia cultural específica, que complemente su bagaje y que, de acuerdo con la natu-raleza del programa en que se inserta, brinde la posibilidad de adelantar dife-rentes tipos de proyectos. Hay programas de residencias para visitar los museos y sus colecciones, o las hay para asistir a un proyecto de formación no formal, o para producir obras en un determinado contexto o incluso simplemente para trabajar en un lugar diferente. Dentro de la lógica que determina las practicas artísticas contemporáneas, la figura de la residencia parece altamente signifi-cativa, porque permite construir relaciones entre los artistas u otros profesio-nales del campo artístico, con pares e instituciones en diversos contextos, que no solo potencian su capacidad para trabajar en una determinada dirección, sino que expanden los horizontes de sentido del trabajo.

Hasta hace dos décadas, la máxima aspiración de un artista colombia-no parecía la de obtener una beca de estudios de posgrado en el exterior, que garantizara el acceso a un discurso académico o teórico hegemónico que sustentara la producción de sus obras. No es que esa aspiración haya desaparecido actualmente o que no sea legítima, pero hoy día parece mas apremiante la necesidad de obtener una beca de residencia que le permita indagar sobre otro tipo de saberes que estructuran las practicas del arte y que no se adquieren necesariamente dentro de un ámbito académico o que no se refieren exclusivamente al trabajo creativo. Esos otros saberes se mueven a través de las relaciones que se producen entre instituciones, pro-fesiones y personas que se cruzan para producir esa experiencia cultural que conocemos como arte. Es importante experimentar la manera como estas relaciones operan en un contexto distinto.

Las instituciones culturales de las alcaldías de Bogotá y Medellín genera-ron programas de residencias que permitieron que se sumara un grupo de diez

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artistas al MDE07, los cuales proyectaron la programación del encuentro mu-cho más allá de sus límites, con acciones que llegaron hasta el año siguiente.

En el intento por habitar la esfera pública de la ciudad, mediante dife-rentes prácticas artísticas, se pensó que el MDE07 operara mediante distintos dispositivos que fueron denominados “Zonas de activación”. Junto al amplio y heterogéneo conjunto de espacios expositivos (museos, salas de exhibición, espacios independientes, centros culturales, espacios públicos), estas “zonas” incluyeron los medios impresos y la radio como espacios de la ciudad en don-de ocurriría el MDE07. También se sumaron dos plataformas paralelas para dar cuenta del cine y de las prácticas sonoras. Fueron ellas “El inquilino” y “Experiencias sonoras”.

El espacio denominado “La Columna del encuentro” fue propuesto en el mismo rango de importancia que un espacio de exhibición, en lo que respecta a la función de inscribir el arte en la esfera pública. Su papel consistió en po-ner a circular las ideas y concepciones culturales que impulsan las prácticas artísticas, llegando incluso a movilizar proyectos de creación que requerían de la circulación impresa.

“El Citófono” fue el espacio en la radio que abordó los temas relaciona-dos con el Encuentro, contando con la participación directa de los artistas, críticos y curadores invitados y también funcionó para promover proyectos sonoros y musicales. Por fortuna, este espacio siguió funcionando mucho más allá del encuentro, de modo que permanece activo.

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01 The End, Adolfo Bernal, 20 mil tarjetas impresas y lanzadas sobre Medellín en una avioneta el 30 de junio de 2007.

02 Volante de invitación a participar en el proyecto El garaje de los deseos, de Carolina Salazar, junio de 2007.

03 Volante de invitación a participar en el proyecto Museo aerosolar de Tomas Saraceno, marzo a mayo de 2007.

04 Afiche de lanzamiento para Asterisco 8, junio de 2007.

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¿ES POSIBLE hACERLO DIFERENTE, y EN ESE CASO, CÓMO?

Entrevista a María Lindpor Kim Einarsson

Kim Einarsson: En casi todos tus proyectos has examinado incesantemente diferentes formas de mediar prácticas artísticas con relación al tiempo y a la distribución de dichas prácticas y sus formatos. Muchos de los artistas con quienes has trabajado se encuentran involucrados en prácticas artísticas que tienen que ver con los procesos y la investigación: artistas como Rikrit Tiravanija, Lisbeth Bik, Jos van der Pol, Annika Eriksson y Christine Borland, para mencionar sólo algunos. ¿Qué impacto han tenido estas prácticas artís-ticas en tu trabajo curatorial?

María Lind: Un gran impacto. De alguna manera, mis ideas sobre el trabajo curatorial se desarrollaron paralelamente con una generación que emergió a finales de los ochenta y principios de los noventa.

KE: ¿Crees que tu práctica curatorial hubiera sido posible sin ese desarrollo?ML: No. Aunque cuestionarme cosas, no darlas por sentado, es una parte integral

de mi carácter, su forma de trabajo como artistas ha sido crucial para mí. Existe una diferencia, sin embargo. Muchos de estos artistas se han educado fuera de Suecia y de Escandinavia, lo que quiere decir que durante sus es-tudios se cruzaron con el arte conceptual, el performance, etc. Cuando yo estudié, era poco lo que se conocía de estas cosas. Así que tuve que ponerme al día por mis propios medios.

Hay otro punto que le es particular al contexto sueco, tal vez incluso a toda Escandinavia, pero con seguridad a Suecia, y que ha afectado mi forma de pensar. Es una especie de lista negra del llamado arte comprometido, una reacción, o incluso una sobre reacción en contra del a veces simplista arte político de los setenta. Es igual a lo que ocurre en la vida pública en general, cuando la mayoría de las personas que en ese momento se involucraron en asuntos radicales se excusan diciendo: “bueno, era joven y estúpido y me arrepiento de lo que hice entonces”. Esto es problemático pues cierra el espa-cio a debates acalorados y además estimula una aproximación consensuada a la discusión pública en este país. De hecho, y para usar el lenguaje de Chantal Mouffe, no existe una esfera pública antagonista o “agonista” en Suecia.

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KE: No puedes dejar de reconocer la recurrencia del archivo en tus proyectos. Por ejemplo, la exposición Telling Histories: an Archive and Three Case Studies with Contributions by Mabe Bethonico and Liam Gillick en el Kunstverein de Múnich, en la que toda la muestra se convirtió en un archivo. También eres responsable de un número de archivos viajeros como el archivo de video It’s Hard to Touch the Real. Está también uno de los primeros que llevaste a cabo cuando empezaste como directora en el Iaspis, el cual buscó darle al archivo un nuevo aspecto y un nuevo espacio, no cualquier espacio, sino la espaciosa oficina del antiguo director, la cual ofreció al archivo una especial importancia y de esa manera lo hizo posible. Háblame un poco sobre tus ideas del archivo como herramienta de mediación. Y ¿por qué tienes este fetiche alrededor de los archivos?

ML: Me he reído con tu pregunta. Nunca he pensado en mí misma como alguien que ha trabajado mucho con archivos. No es una escogencia deliberada, ni siquiera una muy consciente; sin embargo, tiene que ver con un interés en historias alternativas o paralelas. Y si se quiere investigar eso, en muchos casos es necesario crear nuevos archivos o mirar los archivos existentes de formas nuevas y diferentes.

El proyecto Telling Histories: an Archive and Three Case Studies with Contributions by Mabe Bethonico and Liam Gillick no fue solamente idea mía. La mayoría de los proyectos del Kunstverein en Múnich entre 2002 y 2004 fueron fruto de las discusiones que se dieron entre los curadores, sus asistentes y yo. En este caso fuimos Sören Grammel, el curador, Ana Paula Cohen, curadora asistente, y yo misma quienes discutimos si sería relevante mirar el archivo del Kunstverein. Teníamos mucha curiosidad acerca de la historia del Kunstverein, pero para nosotros, aun siendo miembros del per-sonal, era muy difícil acceder a su archivo, debido a que el material estaba en un estado caótico. Así pues, este proyecto nos ofreció la oportunidad de organizar el archivo y de esta manera pudimos, al mismo tiempo, investigar tres casos de estudio tres proyectos en la historia del Kunstverein durante los años setenta, los ochenta y los noventa que, en cada caso, han hecho posible una discusión principalmente local, pero también nacional, acerca del arte contemporáneo y sus instituciones. Esto, en su momento, permitió discutir el rol que hoy tienen estas instituciones.

KE: Lo que me parece interesante del archivo como forma de presentación es la manera en la que el visitante se encuentra con el material. Es un encuentro íntimo con ese material, y al mismo tiempo se demanda algo del espectador.

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ML: Sí, te estimula a ser activo de forma distinta. Es más difícil ser observador des-interesado en un archivo, o al menos es más probable frustrarse si uno toma esa posición. Pero uno también tiene opciones porque puede coger cosas del archivo; el espectador no queda limitado a lo que el curador decidió que debe-ría estar exhibido. Sin embargo, debo decir que no soy una persona que disfruta pasando el tiempo en archivos tradicionales. Nunca fui particularmente buena haciéndolo, pero estos archivos que han cobrado “vida” que es lo que pienso que les ha pasado a los archivos que he revisado son mucho más interesantes.

KE: O sea que si alguna vez se hiciera un monumento a tu memoria ¿sería un archivo?

ML: (Risas). Espero que nunca haya un monumento en mi honor. Pero tú sabes que colecciono libros y catálogos obsesivamente. Ahora no sé qué hacer por-que el único cuarto reservado para esto está completamente lleno.

KE: O podrías hacer lo que Martha Rosler: exhibir y poner a circular tu biblioteca.ML: Sí (risas). Ése es, de paso, un proyecto brillante. Quiero subrayar que fue cru-

cial que Mabe Bethonico, de Belo Horizonte, participara en Telling Histories. Ella tiene un interés especial en los archivos, sobre todo en archivos ficticios. Su recorrido del archivo del Kunstverein ayudó a darle forma a la manera como eventualmente se organizó éste. Igualmente ocurrió con la interfase entre el archivo y los visitantes creada por Liam Gillick los muebles, la situa-ción espacial, a través de la cual uno como visitante se podía involucrar con el material.

KE: Con cierta frecuencia invitas a los artistas a contribuir en la estructura física de las exposiciones y los seminarios, así como de las instituciones mismas. Pienso en la invitación a Apolonija Sustersic a trabajar en el interior del lobby del Kunstverein de Múnich, o los muebles para sentarse, de Michael Beutler, para el simposio Taking the Matter into Common Hands: on Contemporary Art and Collaborative Practices en Iaspis, entre otras intervenciones. ¿Qué tiene de interesante este tipo de colaboraciones con artistas?

ML: Esta idea empezó desde muy temprano en mi carrera y surgió cuando me di cuenta de algo que es bastante obvio: que los artistas son muy buenos en pensar situaciones sociales y espaciales, en comunicar, socializar, etc., en funcionar, en trabajar o no trabajar dependiendo de lo que necesiten para una situación particular. Cuando empecé a visitar Glasgow a comienzos de los noventa y conocí gente como Christine Borland, Douglas Gordon, Jackie Donachie, Nathan Coley, Dave Allen, Claire Barclay, etc., me pareció fantás-tico sostener ciertas discusiones con ellos, pues todos eran muy avanzados y

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refinados en términos de pensar cómo existe una obra y qué efectos tiene, cómo se la presenta, y cómo se le permite existir; esto influyó en mi pensa-miento. Se trata de dar espacio a los artistas en vez de asignarles un lugar de parqueo en un garaje; no obligar al artista a reducir el potencial a algo porque está ya predeterminado.

KE: Pero volviendo a las cualidades de un archivo y su encuentro íntimo con la au-diencia, me pregunto generalmente cómo piensas al visitante de tus proyec-tos. En una buena porción de tu programación se siente como si se dirigiera a iniciados, a un grupo de profesionales. Tus exposiciones y la forma como son comunicadas no son siempre fácilmente accesibles o comprensibles.

ML: Rara vez pienso en la audiencia en el sentido de hacer proyectos que deban ser atractivos o fácilmente accesibles. Por muchos años trabajé como guía en museos de arte y también como guía turístico. Mediante esa experiencia aprendí que es divertido y no tan difícil mediar asuntos y situaciones com-plejos para personas que tienen un conocimiento previo limitado. Esto tam-bién fortaleció la sensación de que muchas veces es condescendiente diseñar proyectos “fácilmente digeribles” para grupos que se tienen en mente. Uno puede hacer proyectos súper extraños y complicados de hecho, uno tiene la obligación de hacerlos en una cultura del engaño y del espectáculo; la cues-tión es cómo se median.

Como curadora, hoy me preocupa más la producción de un espacio pú-blico o semi-público. Me pregunto por las formas de participación que se pueden estimular a través de un proyecto particular. Y eso también depende de lo que es la institución. Me atrevería a afirmar que las formas de participa-ción son siempre específicas al lugar en donde hago un proyecto. Es radical-mente distinto hacer algo en el edificio principal del Moderna Museet, que se supone funciona dentro del sistema de los grandes museos responsables del arte moderno y contemporáneo en un determinado país, que hacerlo en uno de los Kunstverein, sitios que desde el final de la Segunda Guerra Mundial han sido más experimentales artística y curatorialmente. Asimismo ocurre en Iaspis, que no es realmente un espacio público o al menos se hace público sólo de vez en cuando sino principalmente un programa internacional de in-tercambio que le da apoyo directo a practicantes y mantiene un programa de residencias, y entre una cosa y otra hace a veces una programación pública. Así, Iaspis, y los eventos a los que creo que te refieres, los pensé como una institución de los artistas. Y lo que entendí de las conversaciones con los ar-tistas, y lo que yo misma pensaba, fueron una serie de tópicos muy relevantes

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que habría que traer a primer plano y permitir que la comunicación no se limitara a una vía o incluso a dos vías, sino tratar de estimular y aun provocar una discusión.

KE: ¿O sea que, siguiendo esa línea, dirías que tu trabajo tiene la función de ser “investigación básica” para el campo profesional y sus practicantes?

ML: Sí, pero la diferencia es que todo el mundo sigue invitado a esto. Es posible que todo el mundo venga, pero como se sabe, alrededor de cien personas han llegado a cada evento algunas veces más, algunas veces menos y más o menos el 50% de éstas han sido la misma gente que vuelve una y otra vez. De tal manera que hemos creado un grupo, una comunidad temporal, que comparte ciertas experiencias en términos de lo que se ha discutido y de cómo se ha discutido. Esto ha sido muy importante.

KE: De cierta manera se convierte en un programa educativo, en una escuela.ML: Sí, como un seminario permanente.KE: Muchas veces tus exposiciones revisan los parámetros de su propio formato.

Dos proyectos que me resultan muy interesantes son las exposiciones indivi-duales que hiciste en colaboración con el equipo curatorial del Kunstverein de Múnich. Fueron un par de proyectos que de maneras diferentes trataron los formatos establecidos de la exposición individual la exposición que examina la obra de Christine Borland y la retrospectiva de Rikrit Tiravanija. Cuéntame de lo que piensas de la presentación de estas prácticas investigativas y proce-suales en relación al tiempo y al espacio, y también en relación a la tradición de las exposiciones individuales.

ML: Empezó con la retrospectiva de Christine Borland. Antes de Múnich, ya ve-nía pensando que sería un gran reto hacer retrospectivas de media carrera, y eventualmente de final de carrera, de un grupo particular de artistas que surgieron a finales de los ochenta y principios de los noventa. Se trata de ar-tistas que trabajan de forma muy contextual, porque los proyectos que hacen no necesariamente surgen los unos de los otros. La conexión más fuerte se da raramente entre las piezas que componen toda su obra, es más bien una conexión entre la obra y su contexto, en el que se produjo o en el que fue presentado que casi siempre es el mismo lugar. ¿Cómo crear entonces un contexto con muchas de estas obras?

Sabía que ése sería un gran reto, aun antes de que llegara el momento en que los artistas debieran hacer estas cosas. En Múnich lo discutimos con Christine Borland. Su trabajo está muy orientado a la investigación. Su pro-ceso es lento. Le toma mucho tiempo llegar a lo que hace. Y el trabajo mismo

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muchas veces trata con el tiempo, con la vida y la muerte, y con el envejeci-miento. Una especie de entropía, diría yo. Propusimos mostrar una sola obra a la vez durante un periodo de más de una año. Y Christine Borland estuvo de acuerdo. Estaba bastante entusiasmada. Así que mostramos ocho piezas, una tras otra, la mayoría en espacios diferentes, dentro y también fuera del Kunstverein.

KE: Y no sólo en el espacio expositivo. Había piezas exhibidas en el lobby, en la vitrina del almacén, en diferentes espacios internos. Había también un tra-bajo afuera, en una Portakabin1 en la ciudad, en un espacio público cerca a la academia. ¿Cómo discutieron la cuestión del sitio específico en relación al trabajo y la práctica de Borland? ¿Qué parámetros se establecieron para crear nuevos contextos en los que sus piezas pudieran ser instaladas otra vez?

ML: Miramos cuidadosamente la estructura de cada pieza, cómo y dónde había operado originalmente. No era tanto una cuestión de sitio específico como una cuestión de sensibilidad al contexto un concepto sobre el que he escrito en el pasado. También pensamos que esta forma de retrospectiva actuaría en contra del consumo fácil del arte contemporáneo, particularmente contra el “jet set de los curadores” que viajan a la inauguración de una retrospectiva y dicen: “¡Ah! y vi esta retrospectiva de X”, y luego se van a las pocas horas. Esta podría ser una retrospectiva dirigida principalmente al público local, porque serían los únicos espectadores que podrían regresar y ver todas las partes. Y sin embargo, pensamos que tendría mucho sentido para la gente simplemen-te encontrar una o dos de estas piezas, porque en sí mismas son muy ricas, muy densas. El reto grande consiste en cómo comunicar esto. Y en este senti-do es donde creo que no lo logramos en un ciento por ciento.

KE: ¿Cómo comunicaron el proyecto? Y retrospectivamente, ¿cuál habría sido un mejor canal de comunicación para éste?

ML: Usamos una lista de correos electrónicos, comunicados de prensa y nuestros boletines impresos, pero encontramos que no había muchas personas siguien-do todas las estaciones, como las llamamos en la retrospectiva. La colabora-ción de una estación local de televisión, o de un periódico local que hubiese impreso una serie de artículos sobre los distintos capítulos de la retrospectiva, hubiera sido útil.

KE: ¿Y qué nos cuentas de la retrospectiva de Rikrit Tiravanija, en cuyo caso usaste el taller como método de mediación?

1 Tipo de alojamiento portátil manufacturado en Inglaterra por Portakabin Ltd. (N. del T.).

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ML: Sí, eventualmente hicimos un taller por una semana, cuando el espacio de exhibición no estaba siendo usado. Pero no fue sólo un método de mediación, fue también un medio de producción. El último día de esa semana invitamos al público en general a un open house. El resto del tiempo fue un taller cerrado. Desde principios de los noventa siempre me ha interesado el trabajo de Rikrit Tiravanija, y he pensado que su trabajo es paradigmático de su generación de artistas. Hablé con él y le dije que quería hacerle una retrospectiva en forma de taller. Me dijo que un par de personas le habían hablado de retrospectivas, entonces sugirió que invitáramos a esos curadores así como a sus estudiantes de diferentes escuelas de arte. Esto sucedió en mayo de 2004. Él también estu-vo presente. Durante ese taller, en donde mostró su trabajo y habló bastante, aunque haciéndose a un lado para que otros pudieran hablar lo que es típico en él, decidimos que la gente regresaría para continuar el taller en septiembre, y que empezaríamos reconstruyendo una de sus piezas, Sin título (Angst Essen Seele Auf), de 1994. Es el título de una película de Fassbinder, que sucede en Múnich, sobre el improbable affaire entre una empleada del servicio y un tra-bajador invitado Marroquí. Ambos se encuentran por coincidencia en un bar un día de lluvia en el que ella se refugia allí. En la pieza de Tiravanija hay un bar, un televisor que muestra la película, una nevera con Coca-Cola, que es lo que beben en la película, y una radio que pasa música árabe, que está también en la película. Así que había una obra que funcionaba como una especie de vehículo para el proyecto. El resto del tiempo decidimos colectivamente que queríamos invitar a alguien que fuera especialista en Fassbinder, un teórico del cine, que mostró un documental sobre Fassbinder. Porque Fassbinder es una re-ferencia muy importante para Rikrit Tiravanija. Eventualmente, resultó que los estudiantes que estaban allí provenientes de Múnich, Copenhague, Frankfurt y Estocolmo empezaron a trabajar en sus propios proyectos como parte del taller. Como pasa a menudo con la obra de Rikrit Tiravanija, él crea una situación social, pero hay un gran centro vacío que uno tiene que llenar. Así que no me suscribo a la opinión de que su trabajo trata sobre socializar y sentirse bien. No lo es. Se trata más de ser parte de un algo del que uno es un miembro activo. Para mí, eso resultó perfecto como retrospectiva. Al final, no se trataba de sus obras de arte, que quedaron atrás, si no de los estudiantes haciendo obras nuevas. Esto tenía mucho sentido ya que la enseñanza es un componente muy natural de su trabajo. Era, indirectamente, una extensión de su propio trabajo.

KE: ¿Cómo se comunicó este proyecto, no tan público, a la audiencia, además del open house? ¿Cómo se documentó?

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ML: J. R. P. Ringier acaba de publicar en Suiza un libro para el cual yo escribí un texto donde hablo sobre esto. Pero además hubo esta serie de tres exposicio-nes, tres retrospectivas, y su formato estuvo muy afectado por las discusiones que tuvimos en Múnich en el Bijmans van Beuningen Museum en Rotterdam, el Musée d’Art Moderne en París y en la Serpentine Gallery en Londres. Fueron, al menos las últimas dos, realmente experimentales en términos de formatos, no sólo porque no tenían objetos u obras de arte. Estaban basadas en narra-ciones e indicaciones de espacios.

En la presentación de esta serie de retrospectivas creo que los inicios en Múnich no estuvieron tan presentes como deberían. Creo que es lo mismo de siempre, cuando haces algo que es más temporal, más performático, eres fácilmente ignorado.

KE: En los casos de Borland y de Tiravanija, se trató no sólo de reinstalar las piezas sino de re-crear sus métodos y procesos.

Hablando de trabajar de forma cercana con el artista, quisiera preguntar-te por tus ideas sobre la colaboración. Muy a menudo colaboras con otros (por ejemplo, en el modo como armaste el equipo curatorial en el Kunstverein de Múnich), y aún más con artistas. También has organizado (en colaboración con otros) un par de seminarios en Iaspis y en el Kunstverein de Múnich sobre prác-ticas colaborativas. ¿Cómo describirías tu rol en esas colaboraciones, especial-mente con artistas? ¿Qué rol juegas? ¿Comisaria, co-productora, mediadora?

ML: Es diferente en cada caso.KE: Pero, ¿qué rol prefieres?ML: Me gustan casi todos, pero tiene que funcionar con la situación. Eso es lo

principal. A veces soy la mediadora, otras veces soy la comisaria, digamos en grados diferentes.

KE: Pero en tu colaboración cercana con artistas, ¿has sentido alguna vez la nece-sidad de intervenir en su proceso?

ML: Muy rara vez. Mi posición es: los artistas son especialistas en su trabajo. Estoy presta a ser interlocutora en una discusión, o un trampolín si están interesa-dos. Y si veo que algo va en una dirección que no creo que sea correcta lo que no pasa muy a menudo, pero cuando pasa entonces siempre digo: “Bien, creo que sería mejor si trabajas en esta dirección en vez de esta otra”. Entonces queda en sus manos decidir qué hacer al respecto. Hasta ahora nunca he sentido que he tenido, o aun, debido hacerlo.

KE: Creo que la situación todavía se da, en el contexto sueco, no tanto de parte de los artistas sino de otros (por ejemplo los críticos), que muchas veces señalan

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la importancia de mantener las divisiones entre los roles de curador y artista de tal forma que el curador no se convierta en artista.

ML: No creo para nada que se trate de ser artista. Hay curadores que tienen ambi-ciones en esa dirección cuando toman una posición autoral, como lo haría un director de cine. Tal vez alguien como Jens Hoffmann sería un ejemplo de esto, o Eric Troncy o Stefanie Moisdon Trembley, ambos franceses. Personalmente, la verdad es que no me interesa mucho trabajar de esa forma, y sin embargo puedo disfrutar algunas de esas exposiciones. Esta forma de trabajo tiende a significar que la exposición en general está bajo tu firma y que no estás en-trando a dialogar con cada participante, sino que tienes un concepto de cómo se deben mostrar y mediar las cosas. Yo no me siento parte de eso.

¿Cuáles son tus impresiones sobre mis colaboraciones? ¿Las has visto? ¿Se diferencian de otras colaboraciones? Y en tal caso, ¿cómo?

KE: Por lo que sé, creo que lo que caracteriza tu colaboración es la manera en que incluyes a los artistas en el trabajo discursivo. Tal vez como resultado de eso, pareciera que colaboras con algunos artistas por un largo periodo de tiempo.

ML: Sí, eso es en parte cierto, y creo que el telón de fondo del asunto es que soy escéptica de las divisiones de trabajo tradicionales a lo largo de la sociedad. Y éste es un ejemplo de cómo los artistas se han visto muchas veces confinados a una esquina. Debo mencionar que aunque he trabajado repetidamente con algunos artistas, soy una investigadora concienzuda pues siempre busco obras nuevas. Así que estoy constantemente trabajando con “encuentros” recientes también. Lo chistoso es que mientras mi trabajo continuo con un número de artistas se menciona muchas veces, mi adición constante tiende a ser ignora-da. Ambos lados son realmente significativos para mi trabajo.

KE: En relación con esto, resulta interesante hablar de los Sputniks, que fue un concepto que introdujiste en el Kunstverein de Múnich. Los Sputniks eran artistas, teóricos y otros curadores que eran invitados a ser los acompañantes viajeros de la institución. Su función consistía en influenciar y retroalimentar el programa, o como alguna vez lo llamaste, a ser “el superego de la institu-ción”. Es interesante cómo has venido inventando formatos que de alguna manera facilitan elementos de autocrítica de la institución. Haciendo un re-cuento, ¿cómo crees que funcionó el aspecto crítico de los Sputnik? ¿Cómo se dio el enganche crítico?

ML: El lado crítico de la herramienta era sólo uno de los lados, pues creo que la Sputnikship tenía aún más aspectos. Eran catorce personas, la mitad de las cuales hicieron algún proyecto (todos estaban invitados a hacerlo, pero sólo

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ese cincuenta por ciento aprovechó aquella oportunidad). Y eso iba más allá de lo que una institución normalmente hace con un artista. Los Sputniks nos permitieron pensar acerca de cómo nos podíamos comunicar y cuál era nuestra relación con la junta directiva o con el público. Ejemplo de ello es el ambicioso proyecto Sputnik de Carey Young, llamado Viral Marketing.

KE: Sí, éste era uno de los proyectos que tenía en mente cuando hice la pre-gunta. Pensaba específicamente en la primera parte de su proyecto, llamada Win-Win [Gana-Gana], en donde tú y otras personas del Kunstverein asis-tieron a un curso sobre negociación dirigido por un communication trainer. El proyecto se mantiene en la línea de investigación de Carey Young sobre el arte y los negocios, y la manera como se puede afectar un sistema desde dentro. En este caso, todos ustedes se convirtieron en parte de su investiga-ción y al mismo tiempo se hicieron más conscientes de las relaciones inter-personales dentro y fuera de la institución. Adquirieron un “conocimiento de infiltración”, mientras fueron infiltrados por la artista y su proyecto. ¿Tuvo un proyecto así alguna influencia a largo plazo en las rutinas de trabajo del Kunstverein?

ML: En parte, especialmente a través de Win-Win, el cual nos enseñó nuevas y útiles habilidades, que de repente empezamos a practicar. ¡Hasta el día de hoy uso algunas de ellas! Y por supuesto, Telling Histories, de la que habla-mos antes, en la que investigaba la historia del Kunstverein a través de tres exposiciones claves (con Liam Gillick como uno de los dos artistas, y siendo él un Sputnik), definitivamente nos hizo ver aspectos de la institución de los cuales no nos habíamos dado cuenta antes. De cierta manera, funcionó bien en el sentido que permitió que pasaran cosas que no habrían pasado si estu-viéramos involucrados en una curaduría tradicional. Era responsabilidad del artista sugerir, pero no se puede olvidar que hubo un grupo de artistas que no estaban cómodos con esta apertura. Hubieran preferido un presupuesto fijo, un marco temporal y un espacio definidos para hacer su proyecto.

KE: ¿Y te comunicaron esto?ML: Sí, lo hicieron, y ahora pienso que hubiéramos necesitado más dinero y más

recursos, en términos de personal, para realmente mantener la comunicación abierta. Al final terminamos comunicándonos con cada uno separadamente, pero rara vez juntos. Fueron todos invitados a Múnich, en febrero, antes de inaugurar en mayo de 2002, y tuvimos una discusión grupal acerca del rol de los Sputniks, miramos la institución, lo que la rodeaba, etc. Y luego nos en-contramos por casualidad una vez más en la Bienal de Venecia. Pero eso fue

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más una cena informal que una discusión estructurada, así que la función de un Think Tank fue subdesarrollada.

De nuevo, no se comunicó muy bien qué eran los Sputnik tanto interna como externamente. Si fuera a hacer algo parecido hoy, probablemente pen-saría una forma muy diferente de mediar el fenómeno.

KE: En la publicación Travelling with Light Luggage dices que le apuntas a “una plataforma discursiva efectiva y flexible”. ¿Qué quiere decir eso?

ML: Hoy, después de terminar mis tres años en Iaspis, creo que un espacio físico es una gran ayuda, pues allí puedes encontrarte con gente y discutir cosas que son relevantes para ti, y algunas de esas personas son las mismas de discusión en discusión, de tal forma que dispones de una serie de discusiones. Éstas no tienen que estructurarse de la misma forma o tener el mismo tópico, pero creo que sería bueno si pudieran tener algún tipo de relación entre sí. Creo, de hecho, que logramos hacer eso bien en Iaspis. Fue más fácil en Iaspis que en Múnich por varias razones, una de ellas es que Iaspis es mucho más una ins-titución de artistas, lo cual, creo, hace que ellos se sientan más atraídos. Otra razón es que el mundo artístico de Estocolmo es en general más joven y ávido que el de Múnich. De paso, hoy diría mejor “una plataforma discursiva efec-tiva y cambiante”, para evitar el peso neoliberal de la noción de flexibilidad.

KE: Y hablando de flexibilidad, yo, como curador independiente, con un interés en nuevos formatos y métodos, termino pensando a menudo que la única manera de lograr la flexibilidad es trabajando independientemente o crean-do mi propia plataforma. Sin embargo, viendo tu trayectoria curatorial, uno se da cuenta de que tú has trabajado casi exclusivamente desde el marco institucional (Moderna Museet, Múnich Kunstverein, Iaspis). ¿Podrías hablar un poco de tu estrategia para construir estructuras cambiables dentro de las instituciones en las que has trabajado?

ML: No es algo exclusivamente mío. Si tienes en cuenta a personas como Hans Ulrich Olbrist, te encuentras con las instituciones en los noventa, época en la que era todavía posible hacer bastante dentro de ciertas instituciones. Como él, también me resultaron inspiradoras las actividades de Lynne Cooke en la Dia Art Foundation en Nueva York, y la forma como logró tener una práctica curatorial dirigida por artistas dentro de una institución importan-te. Como siempre, esto tiene mucho que ver con la persona que dirige la institución. La razón principal por la que pude hacer tantos proyectos inte-resantes en el Moderna Museet fue el director David Elliott, quien permitió que esto pasara; igualmente, fue importante el apoyo que recibí del director

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de mi departamento, Michael Adsenius. Estos dos hombres son inusualmente abiertos. Necesitas personas como ellos para lograr que las cosas pasen. En Iaspis y en sus estructuras más grandes, el Visual Arts Fund y el Arts Grants Committee, no hay alguien así, por lo que a largo plazo no será posible hacer las cosas de esa manera. Y no sucede hoy tampoco en el Moderna Museet, donde el enfoque está dirigido a otra cosa.

KE: Pareciera ser una tendencia general en el campo cultural. También institu-ciones como la SVT (la Televisión Nacional Sueca) tenían un acercamiento a su programación mucho más experimental en los noventa. Pareciera que hay muchos paralelos con otras ramas del campo cultural.

ML: Por eso vemos hoy una aterradora división entre el mainstream y el terreno alternativo. Por supuesto, siempre ha habido divisiones de ese tipo, pero lo que sucede ahora es que la brecha se hace más ancha. De tal forma que hay menos contacto entre los dos, y en algunos casos no hay contacto. No creo que ninguna de las dos ramas pueda sobrevivir bien sin la otra.

KE: De una organización se demanda mucho desde afuera (de los medios, de los entes financieros, de las políticas culturales, etc.) tanto como desde adentro (agenda ideológica, política de personal, acuerdos sociales, etc.). Puede ser difícil mantener estas cosas juntas. Trabajando como curadora y directora responsable de formular el programa y la organización ¿qué piensas de la relación entre organización interna y administración, de la imagen pública de la institución y del contenido real del programa? ¿Es posible combinar estos intereses, muchas veces en conflicto?

ML: Siempre hay tensión, y creo que uno tiene que ser un poco despiadado para quemarse la nariz. Si uno cree en algo y lo quiere hacer real, esto tiene un precio, y no es cómodo a lo largo del camino. Esto puede ser particularmente difícil para las mujeres que usualmente han sido criadas para buscar apro-bación en todos los aspectos de sus vidas. Yo me formé intelectualmente en una época en la que el rol del agent provocateur se discutía bastante (¿cómo trabajar parcialmente encubierto?). Se consideraba, y todavía lo creo, que es una estrategia válida trabajar dentro de una institución, y en parte ponerse en su contra. Se puede ser una feminista y maquillarse y usar tacón alto. Y sin embargo, tengo impulso para hacer cosas que están más separadas y son incluso separatistas, que se mantienen intactas.

KE: Pero insisto, ¿crees que es posible dirigir una institución donde las políticas financieras y organizacionales van de la mano de la ideología del contenido del programa?

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ML: Evidentemente es posible, especialmente en ciertas instituciones. Sigo el tra-bajo de Barbara Steiner en la Galerie für Zeitgenössische Kunst en Leipzig con gran interés, así como lo que Charles Esche y su equipo están haciendo en el Van Abbemuseum en Eindhoven. Lamentablemente, los casos más interesan-tes de experimentación institucional tienen vida corta, muchas veces de tres o cuatro años, como el Rooseum en Malmö, bajo la dirección de Charles Esche, o el Witte de With en Rotterdam, bajo Catherine David. No son muchos ejem-plos... Si empezaras una nueva institución alternativa hoy sería muy difícil en términos de financiación. Creo que el método más exitoso en el momento es un lugar donde uno genere sus propios ingresos, como e-flux o 16Beaver en Nueva York. Ésa es una posibilidad, alquilar un espacio y luego subarrendar partes a fotógrafos comerciales, o lo que sea, y con las utilidades financiar otras actividades.

KE: ¿Así que mi futuro está en administrar un negocio?ML: Sí, creo que eso es lo que debes hacer como curador joven, si quieres mante-

nerte relativamente independiente.KE: Algo más que quisiera discutir es la responsabilidad del curador. En varios

proyectos has mediado y examinado las condiciones institucionales y las polí-ticas culturales, por ejemplo en proyectos de Iaspis, como la publicación de las European Cultural Policies 2015 y la serie de seminarios Tendencies in Time. ¿Crees que es una tarea importante para un curador?

ML: No es obligatorio, pero es como ser un ciudadano, tienes que tomar cierta responsabilidad por tu contexto, si le estás apostando a un futuro mejor, aun si es una apuesta pequeña, incluso si es un jardín infantil, tu barrio, tus pa-rientes viejos o hablar de políticas culturales. Rara vez hay tiempo y energía para todas estas cosas, pero lo debería haber para algunas.

KE: Una buena parte de tu trabajo se puede describir como crítica institucional entendiendo la institución casi como un campo social en vez de simplemente museos o galerías. ¿Cuál es tu opinión sobre afirmaciones como “la crítica ins-titucional se ha institucionalizado” o tal vez instrumentalizado y que la crítica pierde sentido y se despolitiza cuando la ejercen las instituciones mismas?

ML: Hay casos en los que veo que esto sucede. Pero al mismo tiempo, hay algunos casos en los que la crítica institucional puede ser un gran reto el campo es sorprendentemente poco reflexivo, hablando en términos generales. Como siempre, tiene mucho que ver con las circunstancias específicas de un caso de “crítica institucional”. Esta crítica de la crítica institucional que mencio-nas proviene casi siempre de posiciones que abrazan la idea de separación y

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pureza. Sin embargo, no existe en realidad un afuera, así que cuando criticas algo siempre estás implicado. Y lo tienes que reconocer. No estás completa-mente “limpio”, así como no hay dinero puro. El asunto tiene que ver más con la manera como utilizas tus recursos, lo que haces con lo que tienes.

KE: Bien, creo que es hora de ir cerrando. Tal vez una forma de explicar tu práctica curatorial sería describirla como una investigación práctica permanente en la manera como tu trabajo se relaciona con la audiencia, con el mundo del arte entendido como un campo, y con el contenido; y además, en relación a tu propio método y proceso de trabajo.

ML: En términos de lo que pienso sobre la curaduría no creo que sea algo raro o complicado. Lo que he hecho, y veo a otros haciéndolo también, aunque tal vez no son tantos, es mirar cómo las cosas funcionan y analizar cada momen-to, cada parte de esto, y pensar: “ok, así es como normalmente se hace, ¿es eso lo óptimo? Y si no, ¿sería posible hacerlo distinto? Y en tal caso, ¿cómo?” Tomando como punto de partida las sensibilidades de los artistas. Tal vez, más que nada se trata de prestar atención a las cosas que de otra manera tomas por sentadas. Y si haces eso no es tan difícil de cambiar.

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PROBLEMAS DEL ARTE y LA CIUDAD: DIÁLOGO ABIERTO DESDE LA ESTéTICA

María Inés Rodríguez / Co curadora MDE07

¿Qué propone una ciudad? ¿Cuáles son sus misterios, sus escondrijos, sus paraísos subterráneos? ¿Y cuáles sus dispositivos para el deleite?

Carlos Monsivais

Uno

El sistema social y cultural que la ciudad genera ha sido para el arte tema de profundas reflexiones y generador de múltiples interrogantes. Poniendo en evidencia la vulnerabilidad de la arquitectura y de los planes urbanísticos, o las relaciones que pueden tejer los ciudadanos con su entorno, los artistas cues-tionan la producción social del espacio en el mundo contemporáneo, manifes-tando, por medio de sus obras, la complejidad de la ciudad.

Asumiendo el rol de investigadores o de arqueólogos urbanos, los artistas nos revelan el resultado de sus pesquisas. Poniendo en evidencia el estrepito-so fracaso y la problemática que aqueja a la ciudad contemporánea, dejan al descubierto el esqueleto de sociedades que crecen a velocidades diferentes, en terceros, cuartos o primeros mundos que conviven simultáneamente sin posibi-lidad de cruzarse. Como señalaba Henri Lefebvre, “la ciudad es la proyección de la sociedad global sobre el terreno”. Lo urbano se manifiesta a través de redes sociales que sobrepasan el territorio físico, creando un nuevo espacio que se mueve entre lo real y lo imaginario.

Medellín hace parte de un selecto grupo de urbes contemporáneas que han vivido crisis muy profundas, ya sea a nivel social, político o económico, que las han obligado a convertirse en dinámicos laboratorios en donde se generan nuevas estrategias de convivencia y de construcción hacia el futuro.

El Encuentro de Medellín se inscribe, entonces, en el contexto particular de una ciudad con un pasado doloroso pero en pleno proceso renovador. De esta forma, nos parecía esencial que el MDE07 y los artistas invitados ocupa-ran el espacio público para entender de qué forma se establece la ciudad en

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el imaginario de sus habitantes, y si en el campo del arte estas inquietudes se reflejan de alguna manera. Al crear lo que llamamos “zonas de activación” (plataformas de trabajo, investigación, intervención y exposición), intentamos abordar la problemática urbana de una forma transversal, en donde el arte, el diseño, la literatura, el urbanismo, la arquitectura, la botánica, para mencio-nar sólo algunas, se manifiesten a través de nuevos espacios perceptivos que permitan otras lecturas de las construcciones culturales. Tal vez de esta forma podamos proponer otra perspectiva de la ciudad así como un tipo de metodo-logía de trabajo que se relacione directamente con inquietudes y formas de pensamiento que se sitúan en la intersección de diferentes disciplinas con el arte contemporáneo.

Partiendo de la diversidad de puntos de vista, los diferentes proyectos desarrollados en el MDE07 revelan nuevas cartografías y hacen posible la con-figuración de una red simbólica en permanente construcción y evolución, que permite sentar las bases para una reescritura de la historia urbana, dándonos la posibilidad a todos, residentes o no, de acercarnos a las construcciones del imaginario y a la forma en que habitamos las ciudades.

Dos

Una de las construcciones en el campo imaginario que más altera las prácticas culturales que definen el espacio urbano de la ciudad es el arte público. En el espacio público la obra se le aparece al transeúnte. Ella se convierte en parte vital de su entorno, y de esta manera la relación arte-artista-espectador genera nuevos contenidos.

El arte en la ciudad no es solamente la instalación de un objeto que de-cora, puede ser también una intervención del artista, que va a generar una problemática específica relacionada con el contexto en el que se inscribe. El ar-tista se adapta a nuevos medios al salir del espacio museal y ocupar el espacio público. Y lo público implica, en la ciudad, una historia, una serie de cruces, de negociaciones y de usos. En cada ciudad han pasado muchas cosas y eso es lo que la convierte en un escenario particular, con unos imaginarios únicos. Cada calle está llena de ideas.

El arte en el espacio público de una ciudad plantea un encuentro con el espectador y la realidad que éste vive. Implica, además, una revisión crítica de los vehículos que van entre el público y la obra. Hay allí unas relaciones dura-deras, que tienen un carácter emotivo y un alto contenido. El artista francés

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Robert Filliou decía que “el arte es lo que hace la vida más interesante que el arte”. Hay, por tanto, una relación horizontal, no vertical, y allí es donde se tejen una serie de intercambios: algo ocurre y eso que ocurre allí posibilita una transformación, porque se movilizan representaciones y se promueven nuevas nociones de realidad.

El Encuentro de Arte en Medellín partió de la idea de entender la ciudad como un espacio, y de la posibilidad de hacer interactuar al que llega con aque-llos que lo reciben. Esto motivará diferentes análisis y lecturas, en un diálogo abierto donde se hace presente lo histórico, lo social, lo político y lo estético.

La obra de arte propicia un debate. Hay allí un modus operandi que pro-duce una relación distinta, que motiva la expansión de sentidos e invita a una reacción. Así, el arte lo hacen tanto los artistas como los espectadores, y se da entonces una especie de común-unión en la dimensión pública del arte, bien en espacios abiertos o cerrados. Y esa dimensión se plantea por la relación que se produce entre el espectador y el objeto, en lo que pasa ahí entre ambos.

No hay una noción de un arte contemporáneo, pues no hay una úni-ca verdad. Cada uno propone desde su hacer y desde su propia experiencia. Actualmente, el artista no sólo se dedica a la producción de sus obras, también ocupa diferentes roles que lo pueden llevar a ser el curador de sus propias exposiciones o el motor y crítico de proyectos que involucran a otros artistas. Hay una gran energía, casi alucinante, que necesita mostrarse, hacerse visible.

La práctica artística incluye el trabajo del artista tanto como el del crí-tico, el curador, el museógrafo, el guía de museo, entre otros, de ahí la im-portancia de la formación en crítica de arte y curaduría en las escuelas y facultades de arte. Encuentros como Medellín 2007 posibilitarán también esa actividad pedagógica.

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¿y POR qUé DIABLOS ESTAMOS JUNTOS?

Sin Fronteras, el festival de cine del MDE07Óscar Molina / Curador de cine MDE07

Sin Fronteras fue el evento cinematográfico del MDE07, un festival de cine con 24 películas provenientes de 25 países, que permitió conocer cómo el séptimo arte ha abordado en los últimos años la hospitalidad con los vecinos, los visi-tantes, los distintos, los de siempre, los que se quedan, y con la naturaleza mis-ma. Esta premisa se reflejó en las frases promocionales que tuvo el festival en su campaña de difusión: ¿y por qué diablos estamos juntos? ¿A quién invitaría a mi casa? ¿Quién está a mi lado?

La reiteración de las reflexiones y creaciones sobre la hospitalidad en el cine contemporáneo confirmaba también la pertinencia de realizar un festival de cine sobre este tema. De esta manera, Sin Fronteras fue una oportunidad sin igual para ver obras importantes y de reconocidos directores que con ternura, morda-cidad, pesimismo, burla o sutileza han señalado esa pérdida de humanismo, falta de fe y desencanto que subyace en las relaciones propias del mundo actual.

En este sentido, el tema de la responsabilidad directa o indirecta que cada uno tiene de lo que ocurre en una sociedad aparece en la película Oro car-mesí (Premio “Una cierta mirada” y Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes, 2003), de Jafar Panahi, con guión de Abbas Kiarostami; y la culpa que genera esta responsabilidad cuando no es asumida se aprecia en Caché de Michael Haneke (Premio a mejor director, Premio FIPRESCI, Premio del Jurado Ecuménico y nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes, 2005). Por otro lado, en Tierra de abundancia de Wim Wenders (Premio Unesco y nomina-da al León de Oro del Festival de Venecia, 2004) los protagonistas norteameri-canos dejan ver en sus comportamientos y en la historia de su país, las razones que internamente propiciaron el drama vivido a partir de los ataques del 11 de septiembre de 2001.

La pérdida de la dignidad fue el tema de varias historias. La película ru-mana La muerte del señor Lazarescu (Premio “Una cierta mirada” en el Festival de Cine de Cannes, 2005) lo planteó como una consecuencia inexorable de los tecnicismos neoliberales de los actuales sistemas de atención en salud. Estupor y temblores (Premio César a la mejor actriz y nominada en los mismos premios

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César en las categorías de mejor guión y mejor adaptación literaria, 2004) lo abordó desde la degradación silenciosa que propician los ambientes laborales. Manderlay, de Lars von Trier, lo representó desde la aceptación de la esclavitud como camino ante la carencia de individualidad y el desconocimiento del ejerci-cio de la democracia. La película india Agua (nominada en 2007 al Oscar a Mejor Película Extranjera), y la francesa Viva Argelia, lo exploran desde la exclusión y el señalamiento social característicos de los fundamentalismos religiosos.

Frente a este panorama de hostilidad aparecían historias como Cama aden-tro (protagonizada por Norma Aleandro, y Premio Especial del Jurado del Festival de Sundance, 2005) y Buena Vida Delivery (Premios Mejor Película y Mejor Guión en el Festival de Cine de Mar del Plata, 2005), en las cuales la solidaridad de las personas menos esperadas aparece como única opción para sobrellevar las crisis. Pero también esta solidaridad aparece de manera particular entre aquellos des-conocidos que tienen en común el hecho de compartir la pasión por los mismos ídolos deportivos, como en El camino de san Diego, de Carlos Sorín, el mismo director de Historias mínimas (Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de San Sebastián, 2006), o en El año en que mis padres salieron de vacaciones (nominada al Oso de Oro del Festival Internacional de Cine de Berlín de 2007).

El desarraigo, visto como la pérdida de los vínculos culturales, políticos y familiares con el lugar de origen, fue presentado de distintas maneras por el cine reciente. En En este mundo (Oso de Oro a Mejor Película, Premio de la Paz y Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Berlín, 2003) el director Michael Winterbottom se preguntaba “¿Quiénes son esos inmigrantes y qué les lleva a cruzar medio mundo, dejando atrás sus países y sus familias e incluso poniendo en riesgo sus vidas?”. La coproducción de Francia, Alemania y Argelia, Pequeño Senegal (Premio FIPRESCI del Festival Internacional de Cine de Valladolid, 2001), lo hacía evidente al retratar las difíciles relaciones que aparecen entre los des-cendientes de los esclavos africanos, ahora denominados afroamericanos, y los nuevos inmigrantes africanos en Estados Unidos. La película mexicana Noticias lejanas (Premio Mejor Película en el Festival de Cine de Mar de Plata, 2006) lo planteaba como necesidad de huir de los círculos de la marginación, y Al otro lado, también mexicana, lo aborda desde la mirada de tres niños de países dis-tintos que comparten el vacío que les han dejado sus padres en el momento de emigrar. La alemana Kebab Connection, por su parte, daba cuenta de la lucha por no perder la identidad en una tierra extranjera. Por otro lado, El sabor de la vida, la película griega más exitosa en la historia de ese país, planteaba la necesi-dad del reencuentro con la tradición a través de la comida, como una manera de

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darle sentido a la vida. De otra manera, la peruana Días de Santiago (nominada a la Espiga de Oro del Festival Internacional de cine de Valladolid, 2004) mani-fiesta el desarraigo como una secuela de la guerra.

La búsqueda desesperada de afecto podría ser el rasgo más inquietante de nuestro tiempo. Tú, yo y todos los demás (Gran Premio de la semana de la crítica, Premio Cámara de Oro, Premio de la Crítica Joven y Premio Prix Regards Jeune en el Festival de Cine de Cannes, 2005) daba cuenta de esa lucha por conectarse con alguien en un mundo cada vez más solitario. Por su lado, Hacia el sur (Premio Marcello Mastroianni al mejor actor revelación y Premio del Cine por la Paz en el Festival de Venecia, 2005), del mismo director de Recursos Humanos, Laurent Cantet, conmovía con una disección de la soledad de las mu-jeres adultas, independientes y autosuficientes que pagan para obtener cariño.

Desde una perspectiva geopolítica, Invisibles, producida por Javier Bardem (seleccionada en el último Festival de Berlín), presentó cinco historias sobre cinco crisis olvidadas en el mundo una de ellas sobre el desplazamiento en Colombia di-rigidas por Win Wenders, Isabel Coixet, Mariano Barroso, Fernando León de Aranoa y Javier Corchera. Desde las relaciones de hospitalidad con la naturaleza, Sin Fronteras presentó El último cazador, un retrato de una familia en las montañas Rocky, al norte de Canadá, que desarrolla su vida en armonía con su medio natural.

La calidad ofrecida en el conjunto de películas de este festival fue posible gracias a la realización de una curaduría y una negociación de derechos de ex-hibición de manera independiente por fuera de las necesidades de promoción de las distribuidoras nacionales o de las embajadas, organizaciones de las cua-les el festival recibió apoyo para lograr contar con algunas de las películas que habían sido seleccionadas. Esta selección permitió que Sin Fronteras presentara gran parte de sus películas como estrenos nacionales, una de ellas como estre-no en Medellín y algunas como estrenos para América Latina.

El nombre del festival fue una apuesta para que el MDE07 fuera hospita-lario con los municipios con los cuales la ciudad de Medellín comparte el área metropolitana en la cual se encuentra. Con esta propuesta, la oferta de pelícu-las se pudo ver en seis salas de cine diseminadas a lo largo del Valle de Aburrá, un hecho Sui generis tanto para un festival de cine como para un evento cul-tural en la región. Pero también, el hecho de nombrar el festival Sin Fronteras, una marca distinta a la del MDE07, tenía la intención de que este encuentro fuera el espacio fértil para sembrar la semilla de un festival internacional de cine para el Valle de Aburrá. Esperemos que así sea.

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ExPERIENCIAS SonoRAS

prácticas artísticas contemporáneasLucía González

Directora Museo de Antioquia y MDE07

Si bien MDE07 se convocó en nombre de las prácticas artísticas contemporá-neas, el énfasis estuvo en artes plásticas o artes visuales; aun así, alrededor de ellas fueron encontrando su espacio otras prácticas y propuestas a las que no es posible dar una definición porque las artes han desdibujado sus límites. Por esa razón pensamos que la música debía tener un lugar específico en el MDE07, por lo que representa, en especial, para el público joven, porque la música hace más fácil el acceso del público a expresiones del arte que le son ajenas, y por lo que en ella encuentran las culturas que habitan la ciudad.

Con el apoyo curatorial de Héctor Buitrago (músico fundador del grupo Aterciopelados, y promotor de músicas y grupos locales), el conocimiento del tema por parte del artista Juan Fernando Ospina, el acompañamiento del gestor cultural Juan Antonio Agudelo y el apoyo decidido de Comfenalco, se diseñó una agenda de conciertos, denominada Experiencias sonoras, que buscaba dar cuenta de la riqueza de la música que hoy se interpreta en Colombia y en otros países del mundo. La ciudad de Medellín tuvo la oportunidad de oír proyectos nuevos, no porque la música fuera nueva o tuviera nuevos instrumentos o nuevas letras, sino porque la nueva música, en esencia, recoge la tradición y la recrea de manera renovadora y vital. Tanto para Colombia como para Argentina (países presentes en Experiencias sonoras), lo contemporáneo significa por fin un reconocimiento, una valoración de lo propio, un diálogo global desde los saberes originarios, pero sonando a presente. Y todas las músicas han adquiri-do por fin el estatus que les corresponde por el solo hecho de ser expresiones propias de las culturas de las que provienen. En este encuentro de Experiencias sonoras verificamos que valen por igual el rap, el bullarengue, el rock, el mapa-lé, la champeta, el tango electrónico y el bambuco contemporáneo, entre otros. Después de milenios de ostracismo, oímos lo cultural expresando por fin todo su mestizaje, de forma orgullosa.

Una mirada por la lista de grupos, proyectos, propuestas que se dieron cita en Medellín nos permite comprobar lo que aquí se dice: desde Dennis McNulty, artista irlandés que compuso una banda sonora de música electrónica para el

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atardecer de Medellín, frente a sus montañas, hasta Héctor Buitrago y su grupo Ramadaklan, quienes propusieron hacer improvisaciones con músicos locales en las esquinas y parques de la ciudad, las Experiencias sonoras fueron capaces de hacer convivir el grito urbano que es el rap o el rock, con los sonidos ances-trales de la gaita o los sonidos tibetanos, que traen paz al alma.

El MDE07 se inauguró en una alborada, con un concierto compuesto para el evento por Jorge Montoya e interpretado por la Orquesta de Percusión de EAFIT. Los músicos, ubicados en los dos cerros tutelares de la ciudad, interpreta-ron las partes de esta obra que se construyó satelitalmente a través del enlace que hizo el canal Telemedellín, para que todos los ciudadanos pudieran dar la bienvenida tanto al día como al MDE07. Ésta fue una propuesta que realizó el artista Adolfo Bernal, uno de los ejes del encuentro.

Del compositor colombiano Luis Fernando Franco oímos un alucinante concierto de ocarinas, con ocarinas originales de épocas prehispánicas. Un gru-po tradicional de San Juan de Urabá, para nosotros nuevo, auténtico, enrique-cedor, tocó en un teatro, sin límite, porque sus músicos están acostumbrados a acompañar las fiestas hasta que se acaben. Y hubo bandas de rock de todos los colores, de ska y de jazz a la colombiana, y raperos antimilis y bandas de pueblo.

Como se mencionó anteriormente, una mirada a los grupos participantes en la agenda de conciertos da ya una idea clara de la enorme riqueza que pro-duce el reconocimiento de la diferencia. Ésta es, entonces, la manera en la que Experiencias sonoras hace un aporte a ese motivo central del MDE07: “Espacios de Hospitalidad”. En la música nos encontramos y cabemos todos.

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05 Experiencias Sonoras, Conector y Camadaklan, 2007.

06 Experiencias Sonoras, Panorama, 2007.

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La Casa del Encuentro Ángela Detânico y Rafael Lain, Antonio Caro, Bernardo Ortiz, Instant Coffee, Javier Peñafiel (Videoteca), Mabe Bethônico, Michael Beutler, José Antonio Suárez, María Teresa Cano, Lucas Ospina, Beatriz Olano.

Publicaciones / sala de proyectosAdolfo Bernal, Erick Beltrán, Libia Posada, Liliana Vélez, Point d Ironie, Revista Asterisco, Robot, Revista Valdez, Víctor Muñoz, María Angélica Medina, Pulgar, Tomas Saraceno, Héctor Zamora.

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07/08 Habitación de proyectos, Gabriel Sierra. Casa del Encuentro. 10 de febrero al 30 de junio de 2007.

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09/10 Antonio Caro. La Casa del encuentro.3 de abril al 30 de junio de 2007.

11 Habitación de proyectos, Gabriel Sierra. La Casa del Encuentro. 10 de febrero al 30 de junio de 2007.

12 Bernardo Ortiz y Ángela Detánico & Rafael Lain. La Casa del Encuentro. 10 de febrero al 10 de abril de 2007.

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Museo de AntioquiaCiclo expositivo: Adolfo Bernal, Orígenes del Arte Conceptual en Colombia (Álvaro Barrios), Bernardo Ortiz, Cildo Meireles, David Palacios, Erick Beltrán, Jaime Ávila, Jaime Iregui, Juan Manuel Echavarría, Libia Posada, Miguel Ángel Rojas, Nicolás Consuegra.

Ciclo expositivoBienales de Medellín, José Alejandro Restrepo.

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13 Vista general, Orígenes del arte conceptual en Colombia, Museo de Antioquia, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

14 Vista general, Bienales de Arte en Medellín, Museo de Antioquia, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

15 Jaime Ávila, Museo de Antioquia, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

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16 Bernardo Ortíz, Museo de Antioquia, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

17 Vista general, Orígenes del arte conceptual en Colombia, Museo de Antioquia, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

18 Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia, Museo de Antioquia, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

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19 Adolfo Bernal, Museo de Antioquia, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

20/21 Vista general, Bienales de Arte en Medellín, Museo de Antioquia, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

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22 David Palacios. Museo de Antioquia. 13 de abril al 30 de junio de 2007.

23 Nicolás Consuegra. Museo de Antioquia. 13 de abril al 30 de junio de 2007.

24 Libia Posada. Museo de Antiouia. 13 de abril al 30 de junio de 2007.

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Museo Universitario (U. de A.)Ciclo expositivo: Alberto Baraya, Carla Zaccagnini, Liliana Angulo, Federico Guzmán, Milena Bonilla

Ciclo expositivo: Antonio Caro, Carla Zaccagnini

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25/27 Liliana Angulo, Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. 13 de abril al 30 de junio de 2007.

26 Alberto Baraya. Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. 13 de abril al 30 de junio de 2007.

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28 Milena Bonilla, Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. 13 de abril al 30 de junio de 2007.

29 Carla Zacagnini, Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. 13 de abril al 30 de junio de 2007.

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30/31 Proyecto La Gran Colombia, Antonio Caro. Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. 30 de mayo al 30 de junio de 2007.

32 Alberto Baraya. Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. 13 de abril al 30 de junio de 2007

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33 Proyecto Casa Amarilla. Corporación Nuestra Gente y Fredy Serna. Centro de Artes Visuales Eafit. 30 de mayo al 30 de junio de 2007.

34 Proyecto A cielo abierto. Corporación Nuestra Gente y Fredy Serna. Centro de Artes Visuales Eafit. 30 de mayo al 30 de junio de 2007.

35 Humberto Junca. Centro de Artes Visuales Eafit. 30 de mayo al 30 de junio de 2007.

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EafitCiclo expositivo: Cristina Lucas, Vasco Araújo, La Jíkara Galería Café

Ciclo expositivo: Beatriz Santiago, Freddy Serna, Humberto Junca, Gabriel Sierra

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Museo de Arte Moderno de MedellínCiclo expositivo: Antoni Muntadas, Libia Posada, Tomás Saraceno, Víctor Muñoz, Colectivo el Camión, Coloquio de Arte No–objetual (Alberto Sierra), Mateo Lopez, Revista Asterisco

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36/37 Muestra Coloquio de arte no objetual, Museo de Arte Moderno de Medellín, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

38 Mateo López, Museo de Arte Moderno de Medellín, 13 de abril al 30 de mayo de 2007.

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39/40 Muestra Coloquio de arte no objetual, Museo de Arte Moderno de Medellín, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

41 Antoni Muntadas, Museo de Arte Moderno de Medellín, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

42 Asterisco y Tomas Saraceno, Museo de Arte Moderno de Medellín, 13 de abril al 30 de mayo de 2007.

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SuramericanaCiclo expositivo: Beatriz Olano, Juan Camilo Uribe, María Angélica Medina, Tatzu Nishi, El Camión

Ciclo expositivo: Delcy Morelos

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43 Delcy Morelos, Sala de exposiciones Suramericana, 30 de mayo al 30 de junio de 2007.

44 María Angélica Medina, Sala de exposiciones Suramericana, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

45 Beatriz Olano, Sala de exposiciones Suramericana, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

46 Juan Camilo Uribe, Sala de exposiciones Suramericana, 13 de abril al 20 de mayo de 2007.

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47 Fernando Pertuz, Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, 30 de mayo al 30 de junio de 2007

Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe

Ciclo expositivo: Carolina Salazar, Nicolás Cadavid, Fernando Pertuz (becarios)

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Alianza FrancesaCiclo expositivo: Colectivo Bere-bere (becarios)

48 Proyecto Bere bere, Sala de exposiciones Alianza Colombo Francesa, 30 de mayo al 30 de junio de 2007

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Centro Colombo AmericanoCiclo expositivo: Marjetica Potrc

49 Marjetica Potrc, Galería Paul Barwell, Centro Colombo Americano, 19 de abril al 23 de mayo de 2007

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50 Jaime Ávila. Embajada negra. Intervención en la fachada del Museo de Antioquia. Abril 13 a junio 30 de 2007 .

51 Adolfo Bernal. Palabras solas. Impresiones digitales instaladas en el primer vagón del Metro de Medellín. Mayo 7 a junio 30 de 2007.

52 Adolfo Bernal, pantalla. Palabras pares. Intervención en la pantalla digital del cruce, avenidas Oriental y La Playa en Medellín. Abril 13 a junio 30 de 2007.

Espacios públicos

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53 Dennis McNulty. Concierto al atardecer. Improvisación musical en el Parque Biblioteca La Ladera en Medellín. Duración variable. Abril 15 de 2007.

54 Cildo Meireles. (Entre.Paréntesis). Intervención con dos estructuras de acero y mimbre plástico y texto, en el parque contiguo a la estación La Floresta del Metro de Medellín. 26 de mayo a junio 30 de 2007.

55 Ana Claudia Múnera. A la rueda rueda. Acción en el espacio público del centro de Medellín, con vendedores ambulantes que utilizan coches de bebé para vender sus mercancías. Junio de 2007.

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56 Federico Herrero. Paisajes. Intervención en las columnas del Metro de Medellín en la estación Parque Berrio. De abril a 30 de junio de 2007.

57 Carolina Salazar. El carro fantasma. Intervención y acción en el Parque de los Deseos de Medellín que contó con la convocatoria y la participación de la ciudadana. 24 de junio de 2007.

58 Fernando Sánchez Castillo. Todos somos indeseables. Intervención con aviso luminoso en el Parque Lleras de Medellín. Mayo 30 a junio 30 de 2007.

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59 Tatzu Nishi. Por favor, susúrrame algo al oído. Intervención en la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús en Medellín. Mayo 26 a julio 8 de 2007.

60 Gloria Posada. Ciudades. intervención frente Centro de Convenciones Plaza Mayor, Medellín. Julio 17 a 24 de 2007.

61 Liliana Angulo. Un negro es un negro. Intervención urbana con carteles tipográficos. 2007.

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62 Héctor Zamora. Sustracción / adición: Bar las divas. Intervención en espacio público. Dimensiones variables. 2007.

63 Nicolás Consuegra. Circulando por el museo. Intervención con paradero de bus urbano en la vía peatonal Carabobo en Medellín. Abril 13 a junio 30 de 2007.

64 Tomás Saraceno. Museo Aerosolar. Intervención y acción en el Parque San Antonio de Medellín, con un globo que solo emplea energía solar para desplazarse. Junio de 2007.

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65 Víctor Muñoz. Maestro de obra. Intervención en tiendas de artesanías en el centro de Medellín. Abril a junio de 2007.

66 Revista Valdez. Lanzamiento de la revista en un club de ajedrez en el centro de Medellín. 2007.

67 Jesús Abad Colorado. Intervención en el Metro de Medellín. 2003 - 2007.

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68 David Palacios. Una extensión de... Acción en el espacio público contiguo a la Estación Berrio del Metro de Medellín. 2007.

69 Tatzu Nishi. Candelabro. Intervención en el cruce de las avenidas León de Greiff y Carabobo en Medellín. Junio 9 a julio 2 de 2007.

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STRATEGIES OF CIRCULATION IN ENCUENTRO MDE07Jaime Cerón / Co-curatorTranslated from Spanish by Tom Griggs

In our time, artists circulate their works through strategies as diverse as intervening in concrete spaces, inserting themselves into mass media or participating in editorial projects without dismissing, simultaneously, regular channels of exhibition. In this way, Encuentro MDE07 functioned as a group of methods of circulation for contemporary artistic practices that put into motion not only creative work (present in exhibitions, insertions or interven-tions of art), but also discourse and diverse conceptions of art through conferences, inter-views, workshops, publications, audiovisual projections and sound experiences.

By adopting hospitality as the structural basis for Encuentro MDE07, it was consid-ered that the tacit relationship that would become established among people who would participate in organizing the event would be a fundamental aspect of their potentially settling in the city. Hospitality was thought of as a political strategy to activate and re-consider the interaction between artistic practices and the city. It is based in the daily experience of welcoming another, which may involve some discomfort in the roles of the host and guest, but that can create a mutually beneficial relationship. In MDE07, hospital-ity transferred from private confines to the public sphere symbolized by the relationship between urban infrastructure and the people that shape the city that served as the host of multiple cultural experiences.

Medellín evokes two different types of vision. On one hand is its tradition of hospitality that seems to characterize the encounters of outsiders with the life that takes place in local private environments. But a hostile image associated with public spaces and experiences still persists, the product of the difficult periods that the city lived through in the past decade during the war against drug trafficking. One of the interests of Encuentro MDE07 was to go beyond these visions and to create a favorable atmosphere for other ways of living in the public sphere by means of the cultural experiences that support the practices of art.

The artistic residency format functioned as a structural principle within Encuentro MDE07 because it permitted participants to establish much more solid links between the different guests and the particular places in the city that served them as hosts. Many of the professionals of the city in the artistic field achieved an articulation of themselves to these visitors and vice versa. In Encuentro MDE07 there were artists in residence, indepen-dent spaces in residence, designers in residence, curators in residence, among others.

A residency is a method of work that seeks to result in different courses of action and respond to varied interests. The structural principle is to allow an artist or a professional in the artistic field (curator, critic, art historian, cultural journalist, or educator) to live a specific cultural experience, which complements their background and that, according to the nature of the program in which he or she enrolls, provide the possibility to advance

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different types of projects. There are residency programs to visit the museums and their collections, or to attend a non-formal training project, or to produce works in a specific context or even just to work in a different place. Within the logic that determines con-temporary artistic practices, the form of the residence appears to be highly significant because it allows the building of relationships between artists and other professionals of the artistic field, with peers and institutions in different contexts, which not only en-hances their ability to work in a particular direction, but expand the horizons of meaning in their work.

Until two decades ago, the highest aspiration of a Colombian artist seemed to be obtaining a postgraduate study scholarship abroad that might guarantee access to an academic or hegemonic theoretical discourse that might support the production of their works. It is not that that aspiration may have disappeared at the present or that be it may not be legitimate, but currently it seems a more urgent need to obtain a scholarship for a residency that allows one to investigate other subjects that impact artistic practices that are not necessarily acquired inside an academic environment or that do not refer exclusively to creative work. Those other bodies of knowledge that move through the re-lationships produced between institutions, professions and people are crossed to produce this cultural experience that we know as art. It is important to experience the way these relations operate in a different context.

The cultural institutions of the municipalities of Bogotá and Medellín created resi-dency programs that permitted a group of ten artists to join Encuentro MDE07. This expanded the impact of the programs far beyond its initial limits, with actions that continued until the following year.

With the plan to inhabit the public sphere of the city by means of different artistic practices, it was thought that Encuentro MDE07 might operate by means of different mechanisms known as “zones of activation”. Next to the extensive and heterogeneous group of exhibition spaces (museums, galleries, independent spaces, arts centers, public spaces), these “zones” included print media and the radio as spaces of the city where Encuentro MDE07 would occur. They also added two parallel platforms for carrying out movies and sound practices. They were “El inquilino” (“The tenant”) and “Experiencias sonoras” (“Sound experiences”).

The space called “La Columna del encuentro” (“The Column of the Encuentro”) was proposed as the same level of importance as an exhibition space in respect to its function

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of placing art in the public sphere. Its role consisted of putting into circulation the ideas and cultural conceptions that drive artistic practices, even setting into motion creative projects that required print circulation.

“El Citófono” (“The Intercom”) was the space on the radio that undertook the themes related to the Encuentro, including the direct participation artists, visiting critics and curators and it also functioned to promote sound and music projects. By fortune, this space continued functioning far beyond the Encuentro, and remains active.

wOULD IT BE POSSIBLE TO DO IT DIFFERENTLy, AND IF SO, hOw?Interview with Maria Lindby Kim Einarsson

Kim Einarsson: In almost all the projects I know from you, you’ve incessantly ex-amined different ways of mediating artistic practices in relation to time, distribution and formats. Many of the artists you have been working with are engaged in process oriented and research based practices –artists like Rirkrit Tiravanija, Lisbeth Bik and Jos van der Pol, Annika Eriksson and Christine Borland to mention just a few-. What impact have these artistic practices had on your curatorial work? 

Maria Lind: A big impact. In a way my ideas on curatorial work developed in tan-dem with or parallel to a generation of who emerged in the late 80's and early 90's. 

KE: Do you think your practice would have been possible without that kind of development? 

ML: No. Although it’s an integral part of my character to question things, not to take much for granted, but their way of working as artists has been crucial. There is one difference however. Many of these artists were trained outside of Sweden and outside of Scandinavia, which meant that during their studies they had been taught, and in other ways come across conceptual art, performance art etc. When I studied there was very little knowledge about these things. So that was something I had to catch up with on my own.

There is another particular point regarding the Swedish context, perhaps even further Scandinavia, but for sure Sweden, which has affected my way of thinking. It is a sort of black listing of so called politically engaged art, a reaction, or even over reaction against the sometimes simple-mindedly political art from the 70's. Just as in public life in general, most people who were involved in anything radical in those days had to apologise and say, “Well, I was young and stupid, and I regret what I did then”. This is problematic as it forecloses heated debates and further stimulates con-sensual approaches within public discussion in this country. In fact, there is neither an antagonistic nor an “agonistic” public sphere in Sweden, if we want to talk the language of Chantal Mouffe.  

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KE: You can’t fail to notice the recurrence of archives in your projects. There is, for instance, the exhibition Telling Histories: An Archive And Three Case Studies With Contributions By Mabe Bethonico And Liam Gillick at Munich Kunstverein, where the entire exhibition room was transformed into an archival space. You are also responsible for a number of travelling archives - such as the video archive It’s Hard to Touch the Real. And, one of the first things you did when you started as director at Iaspis was to give the archive a facelift and a new space. Not just any space, but the former direc-tor’s spacious office, which gave the archive a distinct importance and made it more available. Tell me a little about your ideas on archives as a mediation tool. And why it is, that you have this fetish for archives?  

ML: I was laughing when I read your question. I never thought of myself as somebody who has been working a lot with archives but of course you are right. It is not a pro-grammatic choice, or even a very conscious one. Nevertheless it is to do with an inter-est in alternative or parallel histories. And if you want to investigate those, in many cases you have to start new archives or you have to look at already existing archives in new or different ways.

The project Telling Histories – An Archive And Three Case Studies With Contributions By Mabe Bethonico and Liam Gillick was not only my idea. Most of the projects of the Kunstverein in Munich between 2002 and 2004 were born out of discussions between myself and the curators and the assistant curators. In this case it was Sören Grammel, the curator, Ana Paula Cohen who was an assistant curator, and myself who discussed if it could be relevant to look at the archive of the Kunstverein. We were curious about the history of the Kunstverein, but even as members of the staff it was really hard to access it, because the material was in a state of chaos. So this project gave us an occasion to organise the archive and then we could at the same time investigate three case studies – three projects in the history of the Kunstverein from the 70's, 80's and 90's – which in each case had provided a discussion mainly lo-cally, but also nationally, about the role of contemporary art and its institutions. Which then, in turn, allowed us to discuss the role of a contemporary art institution today. 

KE: What I think is interesting with the archive as a presentation method is the way you encounter the material as a visitor. It is a very intimate meeting with the material and it also demands something from the viewer. 

ML: Yes, you are encouraged to be active in a different way. It is harder to be a detached observer in an archive, or at least you are more likely to be frustrated if you take on that position. But you also have a choice. Because you can pick out things from the archive, you are not left to whatever the curator decided should be there on display. Yet I have to say, I’m not a person who enjoys sitting around in traditional archives. I was never particularly good at that, but these archives that have come “alive”, which I would argue that many of the archives I have worked with have gone through, then it is more interesting.  

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KE: So if there will ever be a monument in memory of you, will that be an archive? ML: (Laugh). I hope there will never be a monument to me. But you know I’m obsessively

collecting books and exhibition catalogues. Now I don’t know what to do anymore because the one room I have reserved for this is completely full.  

KE: So you can maybe do like Martha Rosler -exhibit and tour your library? ML: Yes (laugh). That’s a brilliant project, by the way. I want to underline that with

Telling Histories it was crucial that Mabe Bethonico from Belo Horizonte participated. She has a special interest in archives, mainly fictional ones. Her way of travelling through the Kuntverein’s archive helped to shape how it was eventually organized. And then, how Liam Gillick was creating an interface between the archive and the visitors -furniture, a spatial situation- through which you as a visitor could engage with the material.  

KE: You quite often invite artists to contribute to the physical framework of exhibi-tions and seminars as well as the institution itself. I was thinking of the way you in-vited Apolonija Sustersic to work with the interior of the lobby of the Kunstverein in Munich, or Michael Beutler’s seating furniture for the symposium Taking the Matter Into Common Hands: On Contemporary Art and Collaborative Practices at Iaspis, and so on. What’s interesting with these kinds of collaborations with artists? 

ML: It started early and it comes from realising something that is quite obvious, namely that artists are often extremely good at thinking of both social and spatial situations, what’s good or bad, to make communication, socialising etc. function. Work or not work, depending on what you need for a particular situation. When I started to go to Glasgow in the early 90's and met people like Christine Borland, Douglas Gordon, Jackie Donachie, Nathan Coley, Dave Allen, Claire Barclay etc., it was fantastic to have discussions with them, because they were so advanced and refined in terms of think-ing about how a work exists and what effects it has. How you present it, allow it to exist, and this has influenced my thinking. It is about giving space to the artists rather than assigning them one particular parking space in the garage. Not to confine the artist to under-delivering something that is pre-determined.  

KE: But going back to the qualities of an archive and its intimate encounter with the audience, I wonder how you generally think about the visitor for your project. In quite a lot of your programming it feels like you often address a group of already initiated people, let’s say a professional crowd. Your exhibitions and the way they are commu-nicated are not always easily accessible and comprehensible.  

ML: I rarely think about the audience in the sense of making projects that should be attractive or easily accessible. For many years I worked as a guide, in art museums but also as a tourist guide. Through that I learned that it is fun and not that difficult to mediate complex issues and situations to people with limited prior knowledge. This also strengthened my feeling that it is often patronising and condescending to design “easily-digestible” projects with special groups in mind. You can very well make super

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strange and complicated projects –you even have an obligation to make those hap-pen in a culture of delusion and spectacle– the crux is how you mediate them.

As a curator, today, I am more concerned with the production of public space or a semi-public space.  What forms of participation you can stimulate through a particular project. And that also depends on what the institution is. It is, I would argue, always specific to where I am doing the project. It is radically different to do something in the main building of Moderna Museet, which is supposed to function within the system of a major museum responsible for modern and contemporary art in a particular country. Again that is different from a Kunstverein that since the end of the Second World War, has been a site for experimentation both artistically and curatorially. And then, Iaspis which is not really a public place –or at least it just becomes public every now and then-. It is mainly a programme for international exchange, which gives direct support to practitioners and also runs a residency programme, and in between also does some public programming. So with Iaspis, and the events that I think you refer to, I thought of Iaspis as being the artists’ institution. And what I would understand from conversa-tions with artists, and also what I thought myself, would be very relevant topics to bring up and to allow it to also not to be a one-way or a two-way communication only, but to try and encourage and even provoke a discussion.  

KE: So in that way, would you say that some of your work has the function of so called ‘basic research’ –for the professional field and its practitioners? 

ML: Yes, but with the difference that everybody is still invited to this. It is possible for everybody to come, but as you know around a hundred people have turned up for each event –sometimes a bit more, sometimes a bit less– and about 50% of these have been the same people coming back again and again. So we have built a group, a temporary community, that share certain experiences in terms of what has been discussed, how it has been discussed and so on. This has been important.  

KE: It almost became an education or a school in that way. ML: Yes, like an ongoing seminar.  KE: Often your exhibitions examine the parameters of their own format. Two projects I

find very interesting are the solo exhibitions you did in collaboration with the curato-rial team at the Munich Kunstverein. These were two projects that in different ways dealt with the established formats of the solo exhibition –the survey exhibition of Christine Borland and the retrospective of Rirkrit Tiravanija–. Tell me a little about your thoughts on the presentation of these research based and process oriented practices in relation to time and space, but also in relation to the tradition of solo shows. 

ML: It started with the Christine Borland retrospective. I had already, before Munich, been thinking that it is going to be a big challenge to make mid-career surveys, and eventually late-career surveys, of a particular group of artists who emerged in the late 80's and early 90's. Who work very contextually, because the projects they do, do not necessarily develop out of one another. The strongest connection is rarely between the

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works within the oeuvre, but normally between the work and its context, where it was produced or where it was presented –which is often the same place. So how do you then make a context with many of these works?

So I knew that this was going to be a big challenge, before it even was time for artists to do these things. In Munich we discussed this with Christine Borland. Her work is very researched based. Her process is slow. It takes a lot of time for her to come up with what she does. And the work itself quite often deals with time, life and death, and ageing. A sort of entropy, I would argue. We suggested that we would only show one work at a time over a period of more than one year. And Christine Borland agreed. She was quite excited. So we showed eight works, one after the other. Most of them in different spaces, inside but also outside the Kunstverein.  

KE: And not only in the exhibition space. There were also pieces shown in the lobby, as well, in the shop window, different spaces inside. There was also a work outside in a portacabin in the city, in a public space near the academy. How did you discuss site-specificity in relation to Borland’s work and practice? What were important parameters for creating new contexts for her pieces to be re-enacted within? 

ML: We looked carefully at the structure of each work, at how and where it originally had operated. It was not so much a discussion about site-specificity as about context-sensitivity, a concept I had written about in the past. We also thought that this form of a retrospective would work against the easy consumption of contemporary art where particularly “jet set curators” fly in for the opening of a retrospective and they go: “Oh, I saw this retrospective of X” and then they fly out a few hours later. So this might be a retrospective meant mainly for the locals, because they would be the only ones that could come back and see all the parts. And yet we thought it would make a lot of sense for people just to encounter one or two of these, because in and of themselves, they are so rich. They are very dense.  

The big challenge would then be how to communicate this. And I think this is not where we succeed one hundred percent.  

KE: So, how did you actually communicate this project? And retrospectively what would have been a better channel of communication for this project? 

ML: We used the e-mail list, press releases and our printed newsletters, but we found that there weren’t many people who followed all stations, as we called them within the retrospective. A collaboration with a local newspaper who could have run a series of articles reflecting the different chapters of the retrospective would have been helpful, or a local TV-station. 

KE: And if we move on to the Rirkrit Tiravanija’s retrospective –in this case you used the workshop as a method of mediation. 

ML: Yes, eventually we did a workshop for one week, when the exhibition space was not in use. But it was not only a method of mediation, it was also the means of pro-duction. The last day of that week we had an open house situation for the general

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public. The rest of the time it was a closed workshop. I have always been interested in his work since the early 90s and I thought that his work is exemplary for this genera-tion of artists. I talked to him and I said that I would like to make a retrospective in the form of a workshop. He told me that a couple of other people had talked to him about retrospectives. So he suggested that we would bring those curators as well as his former students from different art schools together. This happened in May 2004. He was also present himself. During that workshop, where he showed his own work and talked quite a lot, even though he was stepping to the side so that others could speak - which is very typical of him. We decided that people would come back for this one-week workshop in September, and that we would start on the first day by reconstructing one of his works, namely Untitled (Angst Essen Seele Auf) from 1994. It is the title of a Fassbinder film that takes place in Munich about the unlikely love affair between an older lady who is a cleaning woman and a Moroccan guest worker. They coincidently meet in a bar when it’s raining and she seeks refuge there. In the piece by Tiravanija there’s a bar and a tv-monitor playing the film, and there’s a fridge with coke, which is what they are drinking in the film, and also a radio playing Arabic music, which is also in the film. So there was one work that functioned as a sort of nave for the project. The rest of the time we decided collectively that we wanted to invite someone who is a specialist of Fassbinder, a film theoretician, who showed a documentary about Fassbinder. Because Fassbinder is an important reference to Rirkrit Tiravanija.

Eventually it turned out that the students who were there from Munich, Copenhagen, Frankfurt and Stockholm started to work on their own work as part of the workshop. As often happens in Rirkrit Tiravanija’s work, he creates a social situ-ation, but there is a big empty centre, and you have to fill that yourself. So I don’t buy the argument that his work is all about feel good and about socializing. It’s not. It is more about you being part of something where you can become active yourself. That for me was perfect as his retrospective. In the end it was not about his art works, which we sort of left behind, but the students making new work. This made a lot of sense as teaching is a very natural component to his own work. So it was sort of an extension of his own work, indirectly.  

KE: And how was this quite non-public project communicated to the audience, except for the open house day? And how was it documented?  

ML: There has just been a book published by J. R. P. Ringier in Switzerland for which I wrote a text where this comes up. But then there was this series of three shows, three retro-spectives, and their shape was very much affected by the discussions we had in Munich - at the Boijmans van Beuningen Museum in Rotterdam, the Musée d’Art moderne in Paris, and the Serpentine Gallery in London. And they, at least the former two, were really experimental in terms of format, not least because they were mainly lacking objects or real art works. Instead they were based on narratives and indications of spaces.

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In the presentation of this further series of retrospectives I think the Munich beginning was not as present as it should have been. I guess that’s the same old thing you know, when you do something that is more temporary, that is more performative, you will quite easily be overlooked. 

KE: So in both the cases of Borland and Tiravanija, it became a question of not only re-installing pieces, but to rather re-enact their processes and methods.

Speaking about working very closely with the artist, I’d like to talk to you about your ideas on collaboration. You quite often collaborate with others, both in the way you built up a curatorial team at the Munich Kunstverein, but even more often with artists. And you have also (in collaboration with others) organised a couple of semi-nars at Iaspis and at the Munich Kunstverein on collaborative practices. How would describe your role in these collaborations, especially with artists? What role do you often play? The commissioner, the co-producer, the mediator? 

ML: It is different in different cases.  KE: But which role do you prefer?  ML: I like most of them, but it has to work with the situation. That’s the main thing.

So sometimes I’m the mediator, sometimes I’m the commissioner, to different degrees let’s say.  

KE: But in your close collaboration with artists, have you ever felt that you need to intervene in the artist’s process?  

ML: Very rarely. My standpoint is: the artists are the specialist on their own work. I’m ready to be a discussion partner, to be the bouncing board if they are interested. And if I see that something is going in a direction that I don’t think is good –which is not happening very often, but when it does– then I’m always saying, “Well, I think it would be better to work in this direction, rather than like that”. And then it is up to them to decide about it. So far I have almost never felt that I had to, or should, even.  

KE: Because I think, still the situation arises, within a Swedish context, not when it comes to artists but when it comes to others, e.g. art critics, they often point out the importance of keeping the divisions between the roles of the curator and the artist - so that you as a curator, don’t become an artist.  

ML: I don’t think at all that this is about being an artist. There are curators who have ambitions going in that direction, when they take on the auteur position, like direc-tors within cinema. Maybe somebody like Jens Hoffmann would be an example of that, or Eric Troncy or Stefanie Moisdon Trembley, both from France. Personally I’m not very interested in working like that to be honest and yet I can enjoy some of these shows. It tends to mean that your overall exhibition is authored by yourself, and you are not entering a dialogue with each participant on presentation, but you have a ready concept of how things should be displayed and mediated etc. However, I don’t feel part of that myself.   

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What are your impressions on my collaborations -you have seen them? Do they differ from any other collaboration? And if so, how? 

KE: From what I know, I think what is characteristic about your collaboration is the way you include artists in the discursive work. And maybe as a result of that, you seem to collaborate with some artists over a long period of time.  

ML: Yes, that is partly true, and I think a backdrop to that is that I’m sceptical to tra-ditional divisions of labour in general, across the board in society. And this is just one example of how artists often are confined to one corner. It should be mentioned that although I have worked repeatedly with a number of artists I am a fairly conscientious researcher in terms of looking at new work. So I am constantly working with recent “encounters” as well. Funnily enough, whereas my ongoing work with a number of artists is often mentioned this constant adding tends to be overlooked. But both sides are really significant for my work. 

KE: In relation to this it is interesting to talk about the Sputniks, which was a concept you introduced at the Munich Kunstverein. The sputniks were artists, theoreticians and other curators who were invited to be the institution’s travelling companions. And their role was to influence and give feedback on the programme, or as you once called it, to be the “the superego of the institution”.  It is interesting how you have been in-venting formats that somehow facilitate elements of self-criticism of the institution.  Retrospectively, how do you think the critical aspect of the sputniks actually worked? How was the critical engagement performed? 

ML: The critical side of the tool was one side, and I think there were many other sides to the sputnikship as well.  It was 14 people, and about half of them did a project – every-body was invited to do it, but these fifty percent took the opportunity and developed something. And that was often beyond what an institution is normally doing with an artist. The sputniks allowed us to think how we could communicate and what our rela-tionship was to the board and to the visitors etc. E.g. through Carey Young’s ambitious ongoing sputnik project, Viral Marketing. 

KE: Yes, this was one of the projects I had in mind when I posed the question. I thought specifically of the first part of her project, called Win-Win, where you and the others of the Kunstverein team attended a negotiation-training course led by a communica-tion trainer. The project is in line with Carey Young’s ongoing research about art and business and how to affect a system from within. In this case you all became part of her investigation and at the same time had to raise your own awareness of interper-sonal relationships within and outside your institution.  You were gaining “infiltration knowledge”, while being infiltrated by the artist and the project. Did such a project have any influence on the working routines of the Kunstverein in the long run? 

ML: Partly, especially through Win-Win which taught some of us new and useful skills, which we found ourselves, practicing. To this very day I use some of them! And of course Telling Histories which we talked about before which investigated the history

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of the Kunstverein through three key exhibitions, with Liam Gillick being one of the two artists, and him being a sputnik, definitely made us see sides of the institution which we had not been aware of before. So in a way it worked well in the sense that it allowed things to happen, that wouldn’t have happened if we had been involved in traditional curating. It was very much up to the artist to suggest, but then one should remember that there was a group of artists who were not at all comfortable with this openness. They would have wanted a set budget, a time frame and a defined space where to do their project.  

KE: And did they communicate this to you? ML: Yes, they did and in retrospect I think we would have needed more money and

more resources, in terms of staff to really keep the communication going. As it turned out we communicated with each one of them separately but rarely together. They came, they were all invited to Munich, in February before we opened in May 2002, and we had a group discussion about the role of the sputniks and we looked at the institution and discussed things surrounding it etc. And then we met once more in Venice at the biennial, when people just happened to be there at the same time. But that was more an informal dinner than a structured discussion. So the think tank function was under developed.  

Again communication was not so easy either internally or with the outside world, as to what the sputniks actually were. So if I would do something related today I would probably think differently on how to mediate the phenomenon.  

KE: In the publication Travelling with Light Luggage you state that you are aiming for “an effective and flexible discursive platform”? What does that actually mean?  

ML: At this point in time, having finished my three years at Iaspis, I think a physical space is extremely helpful, where you can meet other people and discuss things that are relevant to you, and some of these people are the same from discussion to discus-sion, so that you have a series of discussions going on. They don’t have to be struc-tured the same way or have the same topic, but I think it is good if there could be some kind of relationship between them. And in fact I think we succeeded rather well here at Iaspis, in doing that. It was easier at Iaspis than in Munich for several reasons, one being that Iaspis is so much the artists’ own institution, so I think they felt at-tracted by that and also that the Stockholm art crowd in general is younger and more hungry than the one in Munich. By the way, today I would probably have phrased it like “an effective and changeable discursive platform” to avoid the neoliberal burden of the notion of flexibility. 

KE: Speaking about flexibility, as a non-established curator myself, with an interest in new formats and methods, I often end up thinking that working freelance or start-ing up my own platform is the only way to go. However, looking at your curatorial career, one realises that you, almost solely, have been operating within the framework of institutions (Moderna Museet, Munich Kunstverein, Iaspis) Could you talk a little

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about your strategy to build up changeable structures within the institutions you have worked with?   

ML: It is not something that is unique for me, if you look at someone like Hans Ulrich Obrist, we entered the institutions in the 90s and at that time it was still possible to do quite a lot within certain institutions. I was also inspired by the activities of Lynne Cooke at the Dia Art Foundation in New York and how she managed to have an artist-led curatorial practice within a major institution. As often, it was to do with who was running the institution at the time. The main reason that I could do so many interest-ing projects at the Moderna Museet was the director David Elliott, who allowed this to happen, and also the support I got from the head of my department Michael Adsenius. Two unusually open-minded men. You need these people to make these things happen. So that is why here at Iaspis and its larger structures the Visual Arts Fund and the Arts Grants Committee, there is no person like that, so in the long run it won’t be possible to do things like that here anymore. And it is not happening at Moderna Museet nowadays either – there the focus lies elsewhere. 

KE: It seems to be a general tendency in the cultural field at the moment, also, institu-tions like Svt (Swedish national television) had a much more experimental approach to programming during the 90s. There seems to be many parallels with other branches in the cultural field. 

ML: That’s why we see now a frightening division between the mainstream and the non-mainstream. Of course there has always been divisions of that kind, but what is hap-pening right now is that the gap is getting wider. So there is less and less contact between the two, and sometimes not even a contact at all. And I don’t think either of the branches can survive in a good way without the other. 

KE: There are many different demands on an organisation, both from outside (from media, financiers, cultural policies etc.) and inside (ideological agenda, staff poli-cy, social agreements etc.). It can be quite hard to keep all these things together. Working as a curator and director –responsible for both formulating the pro-gramme and the organisation– what are your thoughts on the relation between; internal organisation and administration; the public image of the institution; and the actual content of the programme? Is it possible to combine these quite often conflicting interests? 

ML: There is always a tension, and I think you have to be a little bit ruthless, to count on burning your nose. If you believe in something and you want to realise something it has a price, and it is not comfortable all the way through. This can be particularly difficult for women who are usually brought up to seek approval in all strands of life. I was shaped intellectually at a time when the role of the Agent provocateur was discussed a lot –how you can work partly under cover–.  It was considered, and I still believe in that, that it is a fairly efficient strategy to be within something and partly work against it so to speak. Being a feminist you can still wear make up and

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high-heels. And yet I have impulses to do things, that are more separate, and even separatist, that are more undisturbed.  

KE: But again, do you actually think it would be possible to run an institution where e.g. the organisational and financial policies go hand in hand with the ideology of the content of the programme?  

ML: Evidently you can, especially if you take over certain institutions. I am following Barbara Steiner’s work at the Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig with great interest, as well as what Charles Esche and his team are doing at the Van Abbemuseum in Eindhoven. Regrettably enough, most interesting cases of institutional experimen-tation have a short life span, often just three or four years. Like Rooseum in Malmö un-der the directorship of Charles Esche, or Witte de With in Rotterdam under Catherine David. There is not an overwhelming amount of examples… If you would start a new non-mainstream institution today it would be difficult in terms of funding. I think the most successful method at the moment is a place where you generate your own income, like e-flux or 16Beaver in New York. So that’s a thing, for example, renting a new building and then sublet parts of it to commercial photographers or whatever and then make that surplus fund other activities.  

KE: So running a business is my future?  ML: Yes, I think that is what you should do as a young curator, if you want to be rela-

tively independent.  KE: Something else I’d like to discuss with you is the responsibility of the curator. In

several projects you have been mediating and examining institutional conditions and cultural policy issues, for instance in Iaspis projects such as the publication European Cultural Policies 2015 and the seminars series Tendencies in Time. Do you think this is an important assignment for the curator? 

ML: It is not obligatory, but it’s a bit like being a citizen, you have to take certain respon-sibility for your context, if you are invested in ideas of a possible better future, albeit ever so slightly, whether that is a nursery school, your neighbourhood, your older rela-tives or talking about policy questions. There is rarely time and energy for all of them but there should be for some. 

KE: A lot of your work could be described as institutional critique –understanding the institution almost as a social field rather than just as museums and galleries.  What’s your opinion on statements like “institutional critique has been institutionalized”–or perhaps instrumentalized– and that the critique has become pointless and depoliti-cized when exercised by the institutions themselves?  

ML: There are cases when I can see this happen. But then again, there are some cases where institutional critique can still be very challenging –the field is remarkably non-reflective, generally speaking. As always, it is so much to do with the specific circum-stances of a case of “institutional critique”. This critique of institutional critique that you mention often comes from positions that embrace the idea of separation and even

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purity. However, there is not really an outside, so when you criticise something you are always implicated. And you have to acknowledge that. You are not completely “clean”, just as no money is pure. Then the issue becomes more about how you use your own resources, what you do with what you have. 

KE: Ok, I think it’s time to sum up. Maybe a way to explain your curatorial practice would be to describe it as an ongoing practical research – in the way your work relates to the audience, to the art world as a field and subject matter, but also in relation to your own method and working process.  

ML: In terms of what I am thinking of curating I don’t think it is anything complicated or strange. What I have done, and I see other people do it us well, but maybe not that many, is to look closely at how things function and to analyse each moment, each part of this and think, “Ok, this is how it normally has been done, is this optimal? If not, would it be possible to do it differently and if so, how”. Taking the works of art and the attitudes and sensibilities of the artists as a starting point. Maybe, more than anything it is about paying attention to things you otherwise take for granted. And if you do that it is not that difficult to change.

PROBLEMS wITh ART AND ThE CITy, ROLLING AROUND MEDELLíNMaría Inés Rodríguez / Co-curator MDE07Traslated from spanish by Sally Station

what do cities have to offer? what are their mysteries,their hiding places, their under-ground paradises? And what devices do they use to delight? Carlos Monsivais

oneThe socio-cultural system generated by the city has been a subject of profound reflec-tion in the art world and generated a number of questions. Highlighting the vulner-ability of architecture and urban planning, or the relationships inhabitants of the city establish with their surroundings, artists question the social production that takes place in this space and in the contemporary world, using art to bring to light the city’s complexity.

As urban investigators or archeologists, artist share the results of their investiga-tions with us. By highlighting the failures and challenges of the contemporary city, they uncover the skeletons of societies that have grown at different speeds in third, fourth and first worlds living simultaneously with no possibility of crossing paths. As Henri Lefebvre said, “the city is the projection of global society on the terrain”. The urban is manifest in social networks that go beyond physical territory, creating a new space somewhere between what is real and what is imagined.

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Medellín is part of a select group of contemporary cities to have undergone pro-found social, political or economic crises forcing them to become dynamic laboratories for generating new strategies for living together and building the future.

The Medellín Encounter, therefore, takes place in the unique context of a city with a painful past but in the midst of a recovery process. This is why we found it essential for artists invited to MDE07 to occupy public space in order to understand how the city’s inhabitants see their city, and whether or not these viewpoints are reflected somehow in the art world. By creating what we call “activation zones” (work platforms, research, intervention and exhibition), we approached the urban question transversally, where art, design, literature, urbanism, architecture, botany, to mention only a few, are visible in new perceptive spaces allowing for other readings of cultural constructions. Perhaps in this manner we can propose another perspective for the city along with a kind of work methodology directly related to the questions and forms of thought found at the intersection of a variety of disciplines and contemporary art.

Because of these diverse points of view, the different projects developed at the MDE07 reveal new cartographies and make it possible to create a constantly evolving symbolic network under permanent construction and forming the basis for a rewriting of urban history, giving us all a chance – residents and non-residents alike – to approach these constructed imageries and ways of inhabiting cities.

TwoPublic art is one of the constructions in the field of popular imagery that does the most to alter cultural practices defining urban space in the city. Art in public spaces appears before the passerby. It becomes a vital part of its surroundings, allowing for the relationship between art, artist and spectator to generate new content.

Art in the city is not just the installation of a decorative object; it can also be an intervention on the part of the artist, which will cause a specific problem related to the context in which it is inscribed. The artist adapts to new environments by leaving the museum space and occupying public space. And public, in the city, implies history, a series of crossroads, negotiations and uses. Many things have happened in each city, which is what makes the city a special stage, with its own, unique imagery. The streets are full of ideas.

Art in public urban spaces seeks to provide an encounter between the spectator and his or her reality. It also implies a critical review of the vehicles between the public and the piece. Several long-lasting, highly emotional and content-heavy relationships exist there. French artist Robert Filliou said “art is what makes life more interesting than art.” And so there is a horizontal, and not a vertical, relationship where a series of exchanges is set up: something happens, which makes transformation possible because representations are set into play and new ideas of reality are promoted.

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The Medellín Art Encounter grew out of the idea of seeing the city as a space and the possibility of having those who arrive in the city interact with those who receive them. This inspires a variety of analyses and readings in an open dialogue that includes historical, social, political and aesthetic perspectives.

A work of art inspires debate. Its modus operandi produces a different relationship that expands the senses and invites reaction. Art, therefore, is created by artists as well as spectators, bringing about a kind of “common-union” in art’s public domain, whether in open or enclosed environments. This dimension is due to the relationship created between the spectator and the object, in what happens between them both.

There is no single idea of contemporary art because there is no single truth. Each of us creates our own in what we do and based on our own experience. Artists nowa-days not only produce their work, they also take on a variety of roles that may lead them to curate their own exhibitions or become the motor behind and critic for projects involving other artists. There is an enormous, amazing amount of energy that needs to be shown, needs to be seen.

Artistic practice includes the artist’s work as a critic, curator, museographer, mu-seum guide and many other things, which is why training in art criticism and curator-ship is so important at art schools and in art departments. Encounters such as MDE07 also make this kind of educational training possible.

AND why ThE hELL ARE wE TOGEThER?:Sin Fronteras (Without Borders), the Film Festival of MDE07Oscar Molina / Curator of Film, MDE07

Sin Fronteras was the film event of MDE07, a film festival with 24 films coming from 25 countries, that showed how cinema in recent years has approached the theme of hospitality: with neighbors, visitors, those who are different, the usuals, those who stay longer, and nature. This premise is reflected in the promotional phrases that the festival used in its publicity campaign: Why the hell are we together? Who would I invite to my house? Who is beside me?

The reflections on and creations about hospitality reiterated in contemporary cinema confirmed the relevance of producing a film festival on this topic. In this way, Sin Fronteras was an unequaled opportunity to see important works of renowned directors who with tenderness, sarcasm, pessimism, mockery or subtlety have shown the loss of humanism, lack of faith and disenchantment that underlie relationships in today’s world.

In this sense, the issue of the direct or indirect responsibility that each person has for what happens in a society appears in the film “Crimson Gold” (Un Certain Regard Award and Jury Prize at the Cannes Film Festival, 2003), by Jafar Panahi, with a

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screenplay by Abbas Kiarostami, and the guilt this responsibility generates when it is not taken can be seen in Michael Haneke’s “Caché” (Award for Best Director, fipresci Prize, Ecumenical Jury Prize and nominated for the Palme d’Or at the Cannes Film, 2005). On the other hand, in “Land of Plenty” by Wim Wenders (unesco Award and nominated for the Golden Lion at the Venice Film Festival, 2004) the American characters show in their behavior and through the history of their country the personal reasons behind the dramatic experiences that they went through as a consequence of the attacks of September 11, 2001.

The loss of dignity was the theme of several stories. The Romanian film “The Death of Mr. Lazarescu” (“Un Certain Regard” Prize at the Cannes Film Festival, 2005) explored this as an inevitable consequence of the technicalities of current neo-liberal health care systems. “Fear and Trembling” (César Award for Best Actress and nominated for Best Screenplay and Best Literary Adaptation Césars, 2004) approached it from the silent degradation caused by working environments. “Manderlay,” by Lars von Trier, repre-sented it as the acceptance of slavery as a path to escape from the loss of individual-ity and their lack of knowledge in relation to the exercise of democracy. The Indian film “Water” (nominated in 2007 for a Best Foreign Film Oscar), and the French “Viva Algeria” explore it through the exclusion and the social prejudice characteristic of reli-gious fundamentalism.

Opposite to this landscape of hostility appeared stories like “Live-In Maid” (star-ring Norma Aleandro, and Special Jury Prize at Sundance Film Festival, 2005) and “Good Life Delivery” (Best Picture and Best Screenplay Awards at the Mar del Plata Film Festival, 2005), in which solidarity among the people least expected appears as the only option to endure the crisis. But this solidarity also appears in a particular way among those strangers who have in common a shared passion for the same sports he-roes, as in “The Road to San Diego,” by Carlos Sorin, the director of “Intimate Stories” (Special Jury Prize at the San Sebastian Film Festival, 2006) or in “The Year My Parents Went on Vacation” (nominated for the Golden Bear of the Berlin International Film Festival, 2007).

Rootlessness, seen as the loss of cultural, political, and familial connections and with one’s place of origin was presented in various ways in recent cinema. In “In This World” (Golden Bear for Best Film, Peace and Ecumenical Jury Prize at the Berlin Film Festival, 2003), director Michael Winterbottom asked himself, “Who are these immi-grants and what brings them to cross halfway around the world, leaving behind their country and their families and even risking their lives?” The French, German and Algerian co-production, “Little Senegal” (fipresci Award International Film Festival of Valladolid, 2001), made the theme clear in portraying the difficult relations that appear among the descendants of African slaves, now called African-Americans, and new African immigrants in the United States. The Mexican film “News From Afar” (Best Film Award at the Mar del Plata Film Festival, 2006) raised the need to escape

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from the circles of marginalization and “To the Other Side,” also Mexican, approach-es this theme from the perspective of three children from different countries that share the void left by parents when they migrated. The German “Kebab Connection,” for its part, accounted the struggle to keep one’s identity in a foreign land. On the other hand, “A Touch of Spice,” the most successful Greek film in the history of the country, raised the need for the reencounter with tradition through food as a way of giving meaning to life. In another approach, the Peruvian “Days of Santiago” (nomi-nated for the Golden Spike International Film Festival of Valladolid, 2004) expresses rootlessness as a consequence of war.

The desperate search for love might be the most interesting feature of our time. “Me and You and Everyone We Know” (Critic’s Week Grand Prize, Golden Camera Award, Young Critics Award and the Prix Regards Jeune at the Cannes Film Festival, 2005) related the story of the struggle to connect with someone in an increasingly lonely world. For its part, “Heading South” (Marcello Mastroianni Award for Best Actor and Film Prize for Peace in the Venice Film Festival, 2005), from the same director of “Human Resources,” Laurent Cantet, moved viewers emotionally with a dissection of the loneli-ness of adult women, independent and self-sufficient, that pay to have affection.

From a geopolitical perspective, “Invisibles,” produced by Javier Bardem (selected for the last Berlin Film Festival), presents five stories about five forgotten crises in the world, one of them about displacement in Colombia, directed by Wim Wenders, Isabel Coixet, Mariano Barroso, Fernando Leon de Aranoa and Javier Corchera. As far as hospi-tality in relation to nature, Sin Fronteras presented “Last Hunter,” a portrait of a family in the Rocky Mountains, in the north of Canada, that develops their life in harmony with their natural environment.

The quality offered in the collection of films in this festival was possible thanks to its curation and a negotiation of independent exhibition rights outside the promo-tional needs of national distributors or embassies, organizations from which the festival received support to include some of the films that had been selected. This selection al-lowed Sin Fronteras to present many of its films as national premieres, one as a premiere in Medellín and some as premiers in Latin America.

The name of the festival was a bet that allowed MDE07 to show hospitality to-wards the municipalities that share the metropolitan area with Medellín. With this proposal, the offering of films could be seen in six theaters scattered throughout the Aburrá Valley, a fact sui generis as a film festival as well as a cultural event in the region. Also, the fact of naming the festival Sin Fronteras, a branding different from that of the MDE07, had the intention of this event being a fertile space to sow the seed of an international film festival for the Valley of Aburrá. Let’s hope so.

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SOUND ExPERIENCESContemporary Art PracticesLucía González / Director, Museum of Antioquia and MDEO7Translated from Spanish by Michèle Faguet

Although MDE07 was organized in the name of contemporary art and the emphasis was on the visual arts, other practices and projects not easily defined within tradi-tional categories of art-making were included. Music played an important role in MDE07 because of what it represents —especially to a younger audience— as it tends to be more accessible to the public than other art forms, and also because different populations that inhabit the city are able to come together through music.

With the curatorial support of Héctor Buitrago (founding member of the group Aterciopelados, and promoter of local musicians and bands), the expertise of artist Juan Fernando Ospina, the involvement of producer Juan Antonio Agudelo, and the strong support of Comfenalco, a program of concerts called Experiencias sonoras (Sound Experiences) was organized in order to reflect the musical offerings of Colombia as well as other parts of the world. The city of Medellin was given the opportunity to hear new projects, not necessarily music that was new or played with new instruments or new lyr-ics, but because new music, in essence, recuperates tradition and recreates it in a reno-vative and vital manner. For Colombia as well as Argentina (the countries represented in Experiencias sonoras), the contemporary ultimately signifies a recognition and valoriza-tion of local traditions within a global dialogue that resonates in the present. And all musical traditions have finally acquired the recognition they deserve just based on the fact that they are expressions of the cultures from which they originate. This gathering of Experiencias sonoras shows that rap, bullarengue, rock, mapalé, champeta, electronic tango and contemporary babuco, among others, are all equal. After thousands of years of ostracism, we can finally hear the cultural expressing its hybridity in a proud manner.

The list of groups, projects, and proposals convened in Medellin illustrates this point: from Dennis McNulty, an Irish artist who composed a soundtrack of electronic music played at dusk against the backdrop of Medellin’s mountains, to Héctor Buitrago and his group Ramadaklan, that improvised with local musicians on corners and in parks throughout the city, Experiencias sonoras established a cohabitation between the urban grit of rap and rock, and the ancestral sounds of gaita and Tibetan music that bring peace to the soul.

MDE07 was launched at sunrise with a concert composed for the event by Jorge Montoya and interpreted by the eafit Percussive Orchestra. The musicians, situated on the city’s two tutelary mountains, interpreted this work via satellite through a network provided by the channel Telemedellin, so that all citizens could welcome the day and MDE07. This was a project initiated by artist Adolfo Bernal, one of the pillars of the event.

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Composer Luis Fernando Franco contributed a brilliant concert with original, pre-Columbian ocarinas. A traditional group from San Juan de Urabá —novel, authentic, and enriching to us— played in a theater without any time limit, because their musicians are accustomed to playing at parties until the very end. And there were rock bands of all kinds —Colombian ska and jazz, pacifist rappers as well as popular groups.

As previously mentioned, the diversity of the groups that participated in the con-cert program clearly demonstrates the enormous wealth that the recognition of differ-ence produces. This is, then, the manner in which Experiencias sonoras contributed to the central theme of MDE07: “Spaces of Hospitality.” It is in music that we find ourselves and that we all have a place.

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artistas ejesMain artist

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LOS EJES DEL ENCUENTRO MDE07Jaime Cerón / Co-curador MDE07

Cuando los curadores del Encuentro de Medellín MDE07 propusimos el concep-to de espacios de hospitalidad como fundamento para la curaduría del pro-yecto, nos dimos cuenta de que era necesario determinar las contradicciones y los conflictos que este concepto involucra, así como precisar estructuralmente sus alcances. Por esta razón decidimos desglosarlo en una serie de categorías que tuvieran un significado antitético, y por lo mismo pudieran evidenciar las fronteras entre las que se define y experimenta la hospitalidad. Pensamos que sólo de esta manera la noción de hospitalidad llegaría a tener pertinencia como un principio para revisar la relación que establecen las prácticas artísticas con-temporáneas con el campo cultural en general.

Al entender la hospitalidad como una serie de espacios materiales o sim-bólicos dispuestos para acoger a otros, nos interesó hacer notar las disputas sociales, culturales y políticas que se desprenden de su proceso de ocupación. Para indagar sobre esta situación conflictiva enunciamos cinco ejes, que ope-raron a manera de categorías dentro del concepto curatorial. Las primeras tres se expresan a través de tres contradicciones de términos: hospitalidad/hostili-dad, xenofobia/xenofilia, parasitismo/simbiosis, y las otras dos como principios transversales: residentes urbanos y habitando el museo. Estas últimas provie-nen de indicios de in-habitabilidad que caracterizan tanto a los espacios insti-tucionales del arte como a los lugares públicos de las ciudades.

Para estructurar estos ejes decidimos proponer igual número de artistas que tuvieran un trabajo relevante y pertinente en relación con cada uno de ellos, y que fueran significativos en relación con el contexto político y cul-tural del MDE07. Por eso era fundamental que generaran distintos niveles de conexión con el conjunto de artistas participantes. Para el eje de “residentes urbanos” propusimos a Adolfo Bernal, quien durante tres décadas propició un señalamiento sobre la ciudad de Medellín, que se soporta en sus propias es-tructuras geográficas, urbanas y comunicativas, a tal punto que el sujeto y el objeto del trabajo de Bernal es esta ciudad. Para “habitando el museo” to-mamos como eje la obra de María Angélica Medina, que desde sus inicios ha

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gravitado sobre el desmantelamiento de las convenciones culturales que aíslan el arte del tipo de prácticas sociales que constituyen la vida diaria, infiltrando los espacios institucionales con formas de habitabilidad ligadas al lenguaje y al papel del cuerpo.

En los restantes ejes, constituidos por una oposición binaria, tales como “hospitalidad/hostilidad”, “xenofobia/xenofilia” y “parasitismo/simbiosis”, propu-simos artistas con una trayectoria más visible en el ámbito internacional, cuyo trabajo se fundamentara en ese tipo de contradicciones. Son, en su orden: Antoni Muntadas, Cildo Meireles y Antonio Caro. En ellos, la ocupación de un espacio material, discursivo o político no siempre está precedida de una predisposición para tal fin, de tal suerte que las obras de estos tres artistas responden de manera heterogénea a los efectos del colonialismo y la marginación ideológica, ya sea por la apropiación, la resignificación contextual o la mímica cultural.

El sentido de tener ejes dentro del MDE07 está tan lejos como pueda pen-sarse de un gesto consagratorio, porque lo que el encuentro busca, por un lado, es producir arraigo, en términos históricos y conceptuales, de estrategias y modos de operación dentro del arte contemporáneo, que han sido pertinen-tes y relevantes en nuestro contexto cultural por varias décadas, y por el otro, intensificar la dimensión vital y pertinente del trabajo de estos artistas.

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ANTONIO CAROJaime Cerón / Co-curador MDE07

Las prácticas artísticas de Antonio Caro han opuesto resistencia a los princi-pios culturales y políticos del colonialismo, y los han desafiado. Para lograr esto, el artista ha revisado las construcciones sociales que sostienen la idea hegemónica de realidad y ha replanteado el lugar que el arte ocupa dentro ellas. El conjunto de obras que Caro presentó dentro del evento MDE07 es un claro ejemplo de la manera como su trabajo suscita, entre los espectadores, diversos tipos y niveles de respuestas a los señalamientos específicos que el artista hace en su obra.

El Homenaje a Manuel Quintín Lame (importante y a la vez desconocido líder indígena colombiano de comienzos del siglo xx) consiste en la realización de una copia de su firma en achiote. La firma de Quintín Lame remite a dos sistemas de representación cultural a la vez: la escritura occidental y la grafía indígena. Ambos activan la historia de Manuel Quintín Lame, quien trabajó incesantemente durante toda su vida en búsqueda del reconocimiento de los derechos culturales y políticos de su comunidad. Aunque actuó por medios pacíficos y desde los marcos legales, pasó la mayor parte de su vida en la cárcel. Cada vez que Caro realiza esta firma en un lugar particular, a manera de una “pintura in situ”, actualiza simbólicamente la presencia existencial de Quintín Lame y nos permite recordar lo que esconde su ausencia de los relatos históricos oficiales.

Como consecuencia de este proyecto podría entenderse su obra Matas de maíz, pues éstas se han convertido en emblemas de la diferencia cultu-ral, por los diversos usos sociales que esta planta ha tenido en América. En una ubicación cercana estaría el Proyecto 500, que funcionó como una contra representación de la celebración del quinto centenario del “descubrimiento” de América. Cinco años antes de la fecha oficial de esta inquietante conme-moración, Caro comenzó en Medellín a realizar una serie de charlas en donde relataba diferentes acontecimientos y proponía acciones simbólicas en la vida diaria que resistieran los efectos coloniales. El número 500 llegó a convertirse en emblema del proyecto. Aquí no cabe el arte es una obra que cuestiona la

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relevancia cultural y política de las prácticas hegemónicas del arte y sustituye el lugar simbólico que éstas ocupan por el señalamiento a las muertes de estu-diantes e indígenas como efecto del terrorismo de Estado.

El trabajo de Antonio Caro circula por distintos canales para activar o mo-vilizar sus enunciados según contextos específicos. Por ese motivo una misma obra se produce, o a veces se reproduce, para cada una de sus inscripciones pú-blicas, mediante procedimientos similares aunque no idénticos. Recientemente el artista ha implementado un principio que él mismo denomina “reposición”, que consiste en volver a producir y a poner en circulación obras asociadas a una dimensión objetual fija. Tal es el caso de sus actuales versiones de Colombia-Coca-cola, donde se cruza la tipografía de una marca comercial multinacional con el emblema de identificación de nuestro país, con el fin de generar pregun-tas acerca de la soberanía y el poder.

Junto a los efectos culturales y políticos de las obras hasta aquí referidas, es importante considerar las reflexiones de Caro sobre los aspectos económicos, siempre en relación con representaciones culturales, como su icónico trabajo Todo está muy caro, que cambia el sentido de su apellido al asociarlo con el costo de la vida. En Su salud está por el suelo parecen sintetizarse muchas de las preocupaciones que han orientado distintos trabajos a lo largo de su ca-rrera. Algo similar ocurre con su trabajo Achiote. Estas obras insisten en una pertinencia local, reforzada por su localización característica en el espacio ex-positivo. Asimismo, evidencian prácticas de resistencia cultural que se asocian a saberes ancestrales.

En proyectos como Malparidos y Dosis personal la presencia objetual es mucho más discreta, al punto que su carácter museal es mínimo. Básicamente, estas obras movilizan posiciones y opiniones que desbordan el mundo del arte, intentando emerger realmente por la respuesta cultural de quienes tengan contacto con ellas.

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Muestra antológica de Antonio Caro en la Casa del Encuentro, 11 de abril al 30 de junio de 200701 Aquí no cabe el arte. Pintura sobre cartulinas. 100 x 1120 cms. 1972,

Reposición. 1999.

02 Vista general exposición de Antonio Caro, primer plano Achiote. 2007.

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03 Defienda su talento. Afiche impreso. 35 x 50 cm. 2007.

04 Vista general (Maíz y Dosis Personal). Instalación. Dimensiones variables. 1987, 2007.

05 Proyecto La Gran Colombia, Museo Universitario, Universidad de Antioquia, 28 de junio al 31 de julio de 2007.

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Artistas que conforman el proyecto La Gran Colombia

Ana Rodríguez, EcuadorRamsés Giovanni / Dimas Reyes, PanamáFélix Gómez, VenezuelaPatricia Arria / Colombia. BucaramangaAntonio Caro / Colombia. BogotáOlga Lucía Tijo, Colombia. BucaramangaJuan Melo, Colombia. CaliCarolina Ruiz, Colombia. CaliY los participantes en el taller de creatividad visual dirigido por Antonio Caro en la Casa del Encuentro del martes 19 al miércoles 27 de junio de 2007.

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06 Proyecto La Gran Colombia, Museo Universitario, Universidad de Antioquia, 28 de junio al 31 de julio de 2007.

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ADOLFO BERNAL, EL ARTE COMO DIDÁCTICAAlberto Sierra Maya / Co-curador MDE07

La obra de Adolfo Bernal está dotada de complejidad, inteligencia y poesía, pero esto no la aleja del público, por el contrario, a todo ello se suma un princi-pio de comunicación directa que desentraña la semiótica compleja de la ciudad y le devuelve la esencia a la palabra y a la comunicación pública.

Si bien el artista realiza este proceso de forma intuitiva, su obra conjuga elementos sofisticados, como lo masivo, lo efímero, la diversidad de los sopor-tes y el uso de códigos que son de fácil acceso y comunes a todos. Todo ello ha configurado una obra que define a Bernal como un artista que se comunica a través de las palabras y por medio de eventos que indagan los principios de la naturaleza, la historia de la ciudad, lo cinematográfico y lo relativo a los medios masivos.

Su actitud es de tergiversación y trasgresión de la palabra instituida. Al sacarla del contexto, ésta se resignifica y adquiere una dimensión donde la rela-ción entre el texto en sí y su medio se altera para buscar un nuevo referente, tal vez más evocativo, sugestivo y hasta poético. En la obra expuesta en el Metro de Medellín durante el Encuentro de Medellín 07, palabras como ‘capitán’ y ‘oso’, al estar exhibidas no sólo como texto sino también como imagen, pretenden llevar al espectador a un viaje que lo lleve a su propio oso, a su capitán personal.

Los inicios de Bernal como artista están en la pintura, pero poco después él hizo de la palabra una imagen mediante logografismos, y paralelo a ello es-cribía poesía. Pronto, mediante pares de palabras, buscaba suscitar una imagen poética nueva, por ejemplo Labio Lagarto.

En el contexto nacional, artistas como Bernardo Salcedo acuden a la pa-labra como una reacción al hiperrealismo; en el caso de Adolfo, la poesía se vuelve imagen, su intención es intrigar, evocar, pintar con palabras. Otra clave en la obra de Adolfo es el problema de la transmisión, la provocación y el al-cance masivo de su mensaje. En sus eventos busca la economía de medios y lo efímero, así como el regreso a los referentes comunicativos que alguna vez, en el pasado, pudieron haber tenido los primeros habitantes del Valle de Aburrá. De esta manera hace de los ejes cardinales y urbanos, del fuego y la luz, del

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sonido y las señales de la ciudad, los medios para trastocar la sofisticación de la contemporaneidad con lo básico natural. En obras como La Alborada, The End, El ringtone para Medellín, entre otras, hay una visión de las ciudades que coexisten no sólo por efecto del pasado y el presente, sino también por la mediación de la tecnología, las herramientas y los medios de comunicación, a manera de una arqueología anticipada de Medellín.

La geografía y la estética urbanas son también herramientas para señalar la ciudad. La comunicación entre cerros, una señal que indica el norte, o los nuevos paisajes que aparecen en los vestigios de una piedra, son algunas de las obras que Bernal utiliza para dar cuenta de un entorno urbano resignificado por el arte. La obra El Muro, exhibida en el Encuentro de Medellín 07, consiste en una pared de ladrillo que separa dos espacios, pero al mismo tiempo se per-mite la visibilidad de ambos lados por la ubicación de una cámara de video que muestra lo que sucede al otro lado, y por tanto se niega la funcionalidad de la pared; esto es una señal de lo que no pasa y de lo que pasa para nada.

Por último, y tal vez como una evidencia vocacional de Adolfo, su obra es expresada por él como una didáctica, como una forma de narrar y entender a Medellín, y también una manera de quererla. Es posible que hoy su obra esté íntimamente arraigada a esta geografía, pero en verdad su expresión se remite a un artista que vive en un medio urbano al cual intenta comprender, abarcar desde la sencillez y cruzar a través de una expresión sensible. Él emite una bús-queda y un encuentro cariñoso con su propio universo, y a partir de ello con un regreso a la esencia del otro.

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Exposición Señales: retrospectiva de Adolfo Bernal. Museo de Antioquia. Medellín, 13 de abril al 30 de junio de 2007

07 Medellín. Carteles impresos y fijados en el espacio público de Medellín. 35 x 100 cm. 1984–2007.

08 Palabras solas. Impresiones digitales instaladas en el Metro de Medellín. 30 x 120 cm. 2007.

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09 Señales con espejos. Registro fotográfico de reflejos lumínicos entre los cerros Volador y Nutibara. 100 x 150 cm. 1994.

10 Vista general exposición Señales. Registro fotográfico de eventos diseñados, desarrollados y conducidos por el artista entre 1980 y 1995. 100 x 150 cm cada fotografía. 2007. Fotografía: Carlos Tobón.

11 Vista general exposición Señales. Esculturas y registros fotográficos de intervenciones urbanas. 2007.

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12 Norte. Registro fotográfico de una intervención urbana realizada con cal, apuntando hacia el norte sobre la chancha de fútbol del Barrio Castilla. 100 x 150 cm. 1983.

13 Reflejos. Registro fotográfico de intervención con 7 paneles en lámina de zinc, ubicados en dirección sur/norte en la cima del cerro el Volador, que interactuaban con el viento y el sol. 100 x 150 cm. 1987.

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MARíA ANGéLICA MEDINAMaría Inés Rodríguez / Co - Curadora MDE07

“Tejo mi ropa desde 1973; hoy la reciclo como propuesta artística perso-nal. Lo que me motiva es la gente que me rodea y el espacio que habito. Cuestiono los discursos para tener otras lecturas de nuestro entorno”.

María Angélica Medina

Entrelazando regularmente fibras, María Angélica Medina ha ido afirmando durante los últimos treinta años lo que se ha configurado como su lenguaje plástico: el tejido. Desde sus inicios, la obra de la artista ha estado determinada por la firme convicción de que la creación es la respuesta a una búsqueda que genera, a su vez, una actitud frente a la vida. Las manos y las agujas son los instrumentos que le han permitido materializar las ideas a través del tejido: un hilo conductor, una sucesión de nudos, que de acuerdo con el momento y la necesidad han revestido formas diversas que van desde el traje cotidiano hasta la cortina o la interminable bufanda sintética, sin otra utilidad aparente que la de generar discusión.

Las primeras obras de la artista fueron unos vestidos en lana virgen, asu-midos como objetos útiles y a su vez como acción artística. Éstos hacen parte de un complejo proceso de búsqueda y creación de una imagen y de la urgencia por inscribirla en el espacio social. Sus Vestidos Enmarcados, según la misma artista lo dice, le permiten “conservar la memoria de [su] trabajo y [su] cuerpo en los últimos veintiocho años, para continuar así reciclando [su] imagen como una propuesta artística”.

Las cortinas aparecen en un momento en el que vestir la casa se hace necesario; la lana virgen que representaba un contexto, un oficio y una ge-neración, es reemplazada por fibras plásticas de colores brillantes. Los grandes ventanales son cubiertos con extensiones de tejido que pretenden llamar la atención de los transeúntes durante unos minutos, obligándolos a detenerse y observar, de modo que actúan como filtros del interior hacia el exterior y vice-versa. Esta intervención se sitúa en la frontera que separa el espacio doméstico

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privado del espacio público, donde la cortina hace las veces de piel que cubre tanto hacia dentro como hacia afuera. Se trata de superficies de color que van cambiando de acuerdo con la actualidad del país, y que logran interpelar al espectador ocasional.

Al ser consciente de que todo su trabajo se refiere al tejido como lenguaje, María Angélica Medina entiende que la problemática de la utilidad pasa a un segundo plano para dar cabida a la construcción de un objeto ambiguo, en constante movimiento y evolución, como es el caso de una tira de plástico blanco que ha sido tejida sin interrupción durante los últimos dieciocho años. Otra de sus obras, denominada Pieza de conversación, le permitió a la artista confrontarse con el público, ya no a través de la intervención en la fachada de un edificio o con su propia imagen, sino directamente, mediante el acto mismo de tejer en público. Esta pieza ocurría en dos tiempos: uno de constante y obsesivo trabajo cotidiano solitario, y otro de exposición al público en una tentativa para dirigirse al otro. Con este fin, Medina creó un dispositivo que in-cluía el tejido, un gran rollo blanco de plástico, una plataforma de madera que delimitaba su espacio, y dos sillas, una para ella y otra libre para el espectador que quisiera acercarse a compartir su discurso con la artista. Hoy la pieza de conversación se convierte en un objeto que “referencia ese tiempo y discurrir de personas, ideas y palabras”, como señala Medina.

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Exposición de María Angélica Medina en la Sala de Arte Suramericana, 13 de abril al 30 de Junio de 2007.

14 Pieza de conversación. Instalación y performance. Dimensiones y duración, variables. 1976- 2007.

15 Vista general exposición. 2007,

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16 Vestidos enmarcados II. Vestidos tejidos, doblados y enmarcados. 50 x 50 cm cada uno. 2002.

17 Remiendos Ltda. Acción. 2007.

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“ON TRANSLATION: FEAR/MIEDO”(Sobre la traducción)

José Roca / Co-curador MDE07

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) es uno de los representantes más impor-tantes del conceptualismo europeo y uno de los pioneros del net-art a nivel mundial. Ejemplo de esto es su temprano proyecto The file room (1994), que consistió en un archivo en Internet alimentado por usuarios en todo el mun-do, con casos de censura en el ámbito cultural. Muntadas se ha referido con agudeza a la forma como los medios interfieren con nuestra percepción de la realidad. Desde los años setenta, su trabajo ha mirado el fenómeno de la prensa y la televisión, analizando críticamente la manera como los medios construyen lo público y naturalizan el “sentido común”, siguiendo lineamientos evidente-mente ideologizados. En uno de sus textos tempranos, About invisible mecha-nisms (1978), Muntadas aludía al poder que los diferentes media ejercen sobre el individuo a través de sutiles tácticas de persuasión: “Las distintas estrategias de los medios, las técnicas subliminales son el perfume y las flores utiliza-das para esta seducción. A través de campañas, carteles, radio y televisión, el poder se impone, no por las armas, sino más bien por el sonido y la imagen”. Consecuentemente, ha desarrollado un trabajo sobre los efectos culturales de los medios de comunicación masivos, haciendo visible el diagrama que susten-ta estos mecanismos mediáticos de persuasión, en instalaciones que a menudo parodian la estructura de los medios a la vez que se sirven de ellos mismos, o bien de sus tácticas y estrategias.

Muntadas se ha definido a sí mismo como “un traductor en imágenes de lo que pasa en el mundo contemporáneo”. Desde los inicios de su producción artística, realizó un análisis crítico del paisaje mediático de su momento. Una de las constantes de su trabajo es que pone en relación las diferentes formas de comunicación mediática con las arquitecturas que posibilitan su existencia, desde lo privado a lo público: recintos domésticos, salas de reuniones, estudios de grabación y emisión, auditorios, estadios, espacios públicos abiertos como calles, plazas y parques. En los años setenta, Muntadas estaba interesado en las formas de comunicación y los procesos sensoriales asociados a ellas. Se trataba de trabajos que estaban más en la esfera de lo privado, en relación más

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personal con los media. En los años ochenta y noventa (sin que esta estructu-ración por décadas implique una ruptura sino más bien una continuidad), su trabajo se centra en las estructuras de la comunicación asociadas al poder, y en ese sentido se enfoca en instancias de carácter más público. En la última década, su mirada registra una circunstancia interesante en relación con las estructuras que responden a una instrumentalización del miedo en situaciones de frontera, que se expresan en arquitecturas y urbanismos de exclusión que van desde los muros que separan naciones hasta los que definen comunidades frente a ambientes considerados hostiles.

Precisamente, viene desarrollando desde hace más de una década el pro-yecto On translation (Sobre la traducción), que consiste en una serie de tra-bajos sobre asuntos de interpretación, transcripción y traslación, que se ha materializado en fotografías, instalaciones, vallas, videos y publicaciones.

On Translation: Fear/Miedo (2005) es la más reciente de las obras rela-cionadas con esta investigación continuada sobre la traducción cultural. Se trata de un proyecto de intervención televisiva a partir de un video realizado en la zona limítrofe entre México y los Estados Unidos, frontera marcada como pocas por la situación de flujo desigual y por los sentimientos contrastantes frente a las políticas de exclusión.

A partir de entrevistas en las cuales los habitantes de esta zona expresan sus temores y ansiedades, Muntadas va desarrollando un relato que permite entender cómo el miedo, sentimiento compartido a ambos lados de la frontera pero desde perspectivas culturales completamente diferentes, es una construc-ción cultural motivada por intereses políticos y económicos.

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18 Video. On translation: Fear/miedo, 30 minutos. Museo de Arte Moderno de Medellín, 13 de abril al 30 de junio de 2007.

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19 On translation: Fear/Miedo. Video (Vista general). 30 minutos. 2005.

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INSERÇÕES EM CIRCUITOS IDEOLÓGICOS, 1970

Inserción en circuitos ideológicosCildo Meireles

Recuerdo que en 1968, 1969 y 1970, se sabía que estábamos comenzando a tocar la tangente de lo que interesaba; ya no trabajábamos con metáforas (re-presentaciones) de situaciones. Se estaba trabajando con la situación misma, real. Por otro lado, el tipo de trabajo que se estaba haciendo tendía a volatili-zarse, y esta era la característica. Era un trabajo que, en realidad, no tenía más que aquel culto del objeto, puramente: las cosas existían en función de lo que podrían provocar en cuerpo social. Era exactamente lo que tenía en la cabeza: trabajar con la idea del público. En aquel período se ponía todo en el trabajo y éste, para alcanzar un número grande e indefinido de personas: esa cosa se lla-maba público. Hoy en día se corre incluso el riesgo de hacer el trabajo sabiendo exactamente quién es el que se interesará por él. La noción de público, que es una noción amplia y generosa, fue sustituida (por deformación) por la noción de consumidor, que es aquella porción de público que tendría el poder adquisitivo.

En realidad, las Inserções em circuitos ideológicos (Inserción en circuitos ideológicos) nacen de la necesidad de crear un sistema de circulación, de inter-cambio de informaciones, que no dependa de ningún tipo de control centrali-zado. Una lengua. Un sistema que, en esencia, se opusiera al de la prensa, a la radio, la televisión, ejemplos típicos de media que buscan de hecho un público inmenso, pero en cuyo sistema de circulación está siempre presente un deter-minado control y un determinado estrechamiento de la inserción. Es decir, en ellos la “inserción” se ejerce por una élite que tiene acceso a los niveles en que el sistema se desenvuelve: sofisticación tecnológica envolviendo altas sumas de dinero y/o poder.

Las Inserções em circuitos ideológicos nacieron como dos proyectos: el proyecto Coca-Cola y el proyecto Cédula. El trabajo comenzó con un texto que hice en abril de 1970 y parte exactamente de eso: 1) existen en la so-ciedad determinados mecanismos de circulación (circuitos); 2) esos circuitos vehiculan con evidencia la ideología del productor, pero a la vez son pasivos en recibir inserciones en su circulación; 3) y eso ocurre siempre que las per-sonas los deflagren.

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Las Inserções em circuitos ideológicos surgirán también en la constata-ción de dos prácticas más o menos usuales. Las cadenas de santos (aquellas que uno recibe, copia y envía a otras personas) y las botellas de náufragos arrojadas al mar. Esas prácticas traen implícita la noción del medio a través del que circulan, una noción que se cristaliza más nítidamente en el caso del papel moneda y, metafóricamente, en los envases retornables (las botellas de bebidas, por ejemplo).

Desde mi punto de vista, lo importante en el proyecto fue la introducción del concepto “circuito”, aislándolo y fijándolo. Este concepto es el que deter-mina la carga dialéctica de trabajo, toda vez que parasita todo y cualquier es-fuerzo contenido en la esencia misma del proceso (media). Es decir, el embalaje vehicula siempre una ideología. Entonces, la idea inicial era la constatación de “circuito” (natural), que existe y sobre el cual es posible hacer un trabajo real. En realidad, el carácter de la “inserción” en ese circuito sería siempre el de la contra-información.

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Muestra de Cildo Meireles, Museo de Antioquia 13 de abril al 30 de junio de 2007

20 “Dados” (Dados/Datos). Instalación. Cajas, dado, placas de bronce. Dimensiones variables. 1970 - 1974. Fotografía: Mediateca.

21 A y B “Camelô” (Vendedor Ambulante). Instalación con muñeco de goma, mesas desmontables, 1000 alfileres de acero, 1000 aletas de plástico para cuello de camisa y motor 110V. Dimensiones variables. 1998.

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22 A y B Cero Dollar. Offset en papel. 6 x 15 cm. 1974-1978.

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CENTRAL ThEMES OF MDE07Jaime Cerón / Co-curator MDE07Translated from Spanish by Michèle Faguet

When the curators of MDE07 proposed the idea of spaces of hospitality as the proj-ect’s curatorial foundation, we realized that it would be necessary to determine the contradictions and conflicts implicit in this concept, and to structurally define its goals. To this end we decided to break the idea down into a series of antithetical categories in order to show the parameters within which hospitality defines and as-serts itself. It was only in this way that we believed that the idea of hospitality would be relevant to an examination of the relationship between contemporary artistic practices and a broader cultural arena.

To understand hospitality as a series of spaces—real or symbolic—that offer refuge to others, we were interested in calling attention to the social, cultural and political dis-putes that emerge from processes of occupation. To investigate this turbulent situation we came up with five curatorial themes or categories. The first three were positioned dialectically against their exact opposites: hospitality/hostility, xenophobia/xenophilia, parasitism/symbiosis, while the other two functioned as intersecting principles: “urban inhabitants” and “inhabiting the museum.” These last two derive from statistics about the un-inhabitability that characterizes both institutional spaces of art and public spac-es in the city.

In structuring these five themes we invited the same number of artists—whose work was relevant to both the themes and the political and cultural context of MDE07. In this way it was important that different connections be established among par-ticipating artists. For the “urban inhabitants” theme we invited Adolfo Bernal who, for three decades produced different types of signage placed throughout Medellin, utilizing the city’s geographic, urban, and communicational structures as a medium, so that the subject and object of Bernal’s work is really the city itself. For “inhabiting the museum” we departed from María Angélica Medina’s work, which has always been committed to dismantling the cultural conventions that isolate art from everyday social practices by infiltrating institutional spaces with forms of habitability tied to language and the body.

For the remaining themes“hospitality/hostility,” “xenophobia/xenophilia” and “parasitism/symbiosis”we proposed artists with more visible international trajectories whose work is based on these types of contradictions, including Antoni Muntadas, Cildo Meireles and Antonio Caro. In their work, the occupation of a material, dis-cursive or political space is not always intentional so that the works of these three artists respond in a heterogeneous manner to the effects of colonialism and ideologi-cal marginalization, whether it be through appropriation, contextual reinscription or cultural mimicry.

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The decision to organize MDE07 around a set of central themes is not meant to represent any sort of canonizing gesture. Rather this gathering sought to historically and conceptually recontextualize those contemporary art strategies and mechanisms that have been pertinent and relevant in our own cultural context for several decades, and to emphasize the vitality and relevance of the work of these artists.

ANTONIO CAROJaime Cerón / Co-curator mde07Traslated from spanish by Sally Station

The artistic practices of Antonio Caro have resisted colonial cultural and political principles, and have defied them. To do so, the artist has revised the social constructs that sustain a hegemonic notion of reality and has redesigned the role art plays with-in them. The body of work presented by Caro during MDE07 is a clear example of the diverse kinds and levels of response which the different stances taken by the artist in his work provoke in the spectator.

Homenaje a Manuel Quintín Lame (important-yet-unknown Colombian indig-enous leader from the beginning of the 20th century) consists of a copy of the man’s signature in achiote (red dye from the achiotl bush). Quintín Lame’s signature points simultaneously to two systems of cultural representation: western writing and indig-enous graphic representation. Both activate the history of Manuel Quintín Lame, who fought tirelessly throughout his life for the recognition of the cultural and political rights of his community. Although he used pacific means and remained within legal boundaries, he spent most of his life in jail. Every time Caro signs this name in a particular place, like an “in situ painting”, he symbolically renovates the existential presence of Quintín Lame and reminds us of what his absence from official historical accounts is hiding.

Matas de maíz (Corn Plants) could be seen as having grown out of this project, since the work has become emblematic of cultural difference, given the diverse so-cial uses of this plant throughout the Americas. Proyecto 500 (Project 500) comes close to this as well, given its function as a counter-representation of the celebration marking the 500th anniversary of the “discovery” of America. Five years before the official date set for this controversial commemoration, Caro began a series of talks in Medellín in which he shared stories of various historical events and proposed symbolic acts of daily resistance against the effects of colonialism. The number five-hundred became the project’s emblem. Aquí no cabe el arte (No Place For Art Here) questions the cultural and political relevance of hegemonic artistic practices and substitutes the symbolic place occupied by these practices with the signaling of student and indigenous deaths brought about by State terrorism.

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Antonio Caro’s work circulates across different channels to activate or mobilize his beliefs depending on the specific context. The same work will therefore be pro-duced, or reproduced, for each of his public inscriptions through similar though not identical procedures. The artist recently implemented a principle he calls “reposition-ing,” which consists of reproducing and re-circulating work associated with a fixed objectual dimension. Such is the case of his current Colombia-Coca-cola versions, wherein the typography of a multinational commercial brand combines with the em-blem that identifies our nation to generate questions regarding sovereignty and power.

Together with the cultural and political effects of the work referred to above, we must consider Caro’s thoughts on economic issues, always with regard to cultural representation, as in his iconic piece entitled Todo está muy caro (Everything is Very Expensive), which alters the meaning of his surname by associating it with the cost of living. Su salud está por el suelo (Your Health Is Dragging) seems to synthesize many of the concerns tackled in different pieces throughout his career. Something similar occurs with Achiote. These pieces insist on local appropriateness, reinforced by their characteristic location in the exhibit space. Likewise, they signal practices of cultural resistance associated with ancestral wisdom.

In projects such as Malparidos (Ill begotten) and Dosis personal (Personal Dose), the presence of an object is much more discrete, to the point of reducing to a minimum its character as a museum piece. Basically, these works mobilize positions and opinions com-ing out of the art world, trying to emerge, in fact, from the cultural response of those who come into contact with them.

ADOLFO BERNAL, ThE ART OF TEAChINGAlberto Sierra Maya / Co-curator MDE07Translated from Spanish by Michèle Faguet

Adolfo Bernal’s work is complex, intelligent, and poetic but these qualities do not make it inaccessible to a broader audience. On the contrary, it is his desire for direct com-munication that allows him to unravel a complex semiotic of the city making it the essence of his work and its ability to communicate with his public.

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Although the artist carries out this process intuitively, his work conjugates sophis-ticated elements, like the massive, the ephemeral, the diversity of media and the use of conventional codes that are easily accessible. All of this results in a body of work that defines Bernal as an artist who communicates through words and events that investi-gate nature, urban history, the cinematographic and the mass media.

His attitude is one of distortion and transgression of the established word. By removing words from their context, they resignify and acquire a dimension in which the relationship between the text itself and its medium is altered in order to find a new referent, perhaps more evocative, suggestive or even poetic. In the work exhibited in the Medellin Metro during MDE07, words like ‘captain’ and ‘bear’ were exhibited not only as texts but as images as well, attempting to take the spectator on a journey to his/her own private bear or captain.

Initially Bernal was a painter, but soon he began making images from words through logo graphics, and also began to write poetry. He sought, through word pairs, to sustain a new poetic image, for example Labio Lagarto (Lizard Lip).

In Colombia, artists like Bernardo Salcedo have turned to text in reaction to hyper-realism. In Bernal’s work, poetry becomes image and it aims to intrigue, evoke, and paint with words. Another significant element in Bernal’s work is the problem of transmission, provocation and the massive reach of his message. In his events he seeks an economy of media and the ephemeral, as well as the reincorporation of communicative referents that, at one time in the past, might have belonged to the first inhabitants of the Valle de Aburrá. In this manner, cardinal and urban axes, from fire and light, sound and the signs of the city, are made to disrupt a sophisticated contemporaraneity with what is basic and natural. In works like La Alborada (Dawn), The End, El Ringtone para Medellin (A Ringtone for Medellin), among others, there is a vision of cities that coexist not only through past and present, but also through the mediation of technology, the tools and means of communication, like an anticipated archaeology of Medellin.

Geography and urban aesthetics are also tools that refer to the city. Communication between mountains, a sign that indicates the north, or the new landscapes that appear

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in the vestiges of a rock, are some of the works that Bernal utilizes to reflect an urban environment, resignified by art. The work El Muro (The Wall), exhibited in MDE07, con-sists of a brick wall that divides a space into two, but still permits both sides to be visible through the placement of a video camera that shows what happens on the other side, thus negating the functionality of the wall. This is a sign of what does not happen and what happens for nothing.

Finally, perhaps in evidence of Adolfo’s vocation, he describes his work as a les-son, as a form of narrating and understanding Medellin, and also as a way of loving it. It is possible that today his work is intimately rooted to this geography, but in reality its expression refers to an artist who lives in an urban context, which he attempts to understand and to take in with simplicity and to cover through subtle expressivity. He thoughtfully engages in a search and encounter with his own universe in order to return to the essence of the other.

MARíA ANGéLICA MEDINAMaría Inés Rodríguez / Co - Curator MDE07Translated from Spanish by Michèle Faguet

“I have been knitting my own clothes since 1973 and today I recycle them as part of my artistic practice. I am motivated by the people around me as well as the space that I inha-bit. I question existing discourses in order to produce new interpretations of our context.”

Over the last thirty years María Angélica Medina has regularly interweaved fibers, developing what has become her own unique visual language: knitting. From its in-ception, the artist’s work has been determined by the firm conviction that art is the answer to a search that generates a specific attitude towards life. Hands and needles are the instruments that have permitted her to materialize her ideas through knitting: yarn and a series of knots that, depending on the instance and the necessity, have taken diverse forms from the everyday outfit, to the curtain, to the endless synthetic scarf, all of which have no function other than that of generating discussion.

The artist’s very first works were dresses made out of virgin wool that had a practi-cal function but also constituted an artistic act. These form part of a complicated and urgent process of looking for and creating an image and then inscribing it into a social space. Her work Vestidos Enmarcados (Framed Dresses), according to the artist, allows her to “preserve the memory of the work involved in their making and [her] own body during the last twenty-eight years, in order to continue recycling [her] image as an artistic project”.

The curtains appear at the moment in which dressing the house is necessary; the virgin wool that represented a context, a vocation and a generation is replaced by brightly colored synthetic fibers. Large windows are covered with pieces of yarn that

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attempt to briefly draw the attention of passersby, forcing them to stop and observe, so that the yarn acts like filters from the interior to the exterior and vice versa. This intervention is situated between a private, domestic space and public space, where the curtain is like a skin that both covers the inside and protects it from the outside. These are surfaces of color that change according to the situation of the country and that succeed in questioning the casual spectator.

María Angélica Medina is conscious of the fact that her work refers to knitting as a language and she understands that the question of utility is not as important as the construction of an ambiguous object that is in constant movement and evolution, for example, a strip of white plastic that has been knitted without interruption during the last eighteen years. Another work entitled Pieza de conversación (Conversation Piece), allows the artist to confront her public, not through an intervention on a building façade or with her own image, but directly: through the act of knitting in public. This piece had two elements: one a constant and obsessive daily, solitary routine, and the other a public exhibition that attempted to address the Other. With this goal in mind, Medina created an installation that included yarn, a large white plastic roll, a wooden platform that demarcated the space, and two chairs, one for her and the other for any spectator who might like to approach and converse with her. Today the conversation piece has become an object that “refers to this time and the passing of people, ideas and words,” according to Medina.

ON TRANSLATION: FEAR/MIEDOJosé Roca / Co-curator mde07Translated from Spanish by Michèle Faguet

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) is one of the most important representatives of European conceptualism and a global pioneer of net art. An example of this is an early work entitled “The File Room” (1994), an online archive of cases of cultural censorship created by internet users around the world. Muntadas shrewdly addresses the way in which the mass media intervenes upon our perception of reality. Since the 70s his work has examined the phenomena of media and television by critically analyzing the ways in which the media constructs its public and naturalizes “common sense” along ex-plicitly ideological lines. In one of his early texts, “About Invisible Mechanisms” (1978),

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Muntadas discussed the power that different media forms exercise over the individual through subtle tactics of persuasion: Consequently, he has developed a body of work about the cultural effects of mass communication revealing its mechanisms of per-suasion in installations that parody the structure of the media while appropriating its tactics and strategies.

Muntadas has described himself as “a translator into images of what happens in the contemporary world.” From an early stage of artistic production, he has embarked upon a critical analysis of the current media landscape. A constant of his work has been to relate different forms of media communication to the architectures that generate them, from the private to the public: domestic spaces, conference rooms, recording and broadcasting studios, auditoriums, stadiums, and public spaces like streets, plazas, and parks. In the 70s, Muntadas was interested in forms of communication and the sensory processes associated with them. These early works concentrated more on the private than the public sphere, in what constituted a more intimate relationship to the media. In the 80s and 90s (this division into decades implies not rupture but, rather, demonstrates continuity), his work focused on the structures of communication associated with power, and in this sense addressed issues of a more public nature. Over the last decade, his focus has shifted to the structures that respond to the instrumentalization of fear in border situations, expressed in architectures and urbanisms of exclusion —from the walls that separate nations to what defines communities faced with hostile conditions.

For over a decade he has been developing “On Translation,” a series of works about issues of intepretation, transcription and translation, that includes photographs, instal-lations, billboards, videos and publications.

On Translation: Fear/Miedo (2005) is the most recent of the works associated with this ongoing investigation of cultural translation. It consists of television interventions with a video produced on the Mexican-U.S. border, a site characterized by unequal movement and contrasting sentiments with regards to the politics of exclusion.

The account Muntadas has created, based on interviews in which the area’s inhabit-ants express their fears and anxieties, allows one to understand how the fear that is pres-ent on both sides of the border (although generated from completely different cultural perspectives) is a cultural construction motivated by political and economic interests.

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INSERÇÕES EM CIRCUITOS IDEOLÓGICOS INSERTIONS INTO IDEOLOGICAL CIRCUITS, 19701

Cildo Meireles

I remember that in 1968, 1969 and 1970 we knew we were beginning to touch on what was interesting –we were no longer working with metaphors (representations) of situations; we were working with the real situation itself. On the other hand, the kind of work that was being done tended to volatilise, and that was another char-acteristic. It was work that, really, no longer had that cult of the object, in isolation; things existed in terms of what they could spark off in the body of society. It was exactly what one had in one’s head: working with the idea of the public. At that time we were putting everything into our work, and it was being directed towards a large, indefinite number of people: that thing that is called the public. Nowadays, in fact, there is the danger of doing work knowing exactly who will be interested in it. The idea of the public, which is a broad, generous notion, was replaced (through deformation) by the idea of the consumer, which is the part of the public that has acquisitive power.

Really, the Inserções em circuitos ideológicos (Insertions into ideological circuits) arose out of the need to create a system for the circulation and exchange of informa-tion that did not depend on any kind of centralised control. A language. A system es-sentially opposed to that of press, radio and television, typical examples of media that actually reach an enormous audience, but in their circulation system there is always a certain control and a certain channelling of the insertion. In other words, there the ‘in-sertion’ is performed by an élite that has access to the levels on which the system is de-veloped: technological sophistication involving huge amounts of money and/or power.

1 Original text presented in the debate Perspectivas para uma Arte Brasileira, which included, among others, Mário Pedrosa, Frederico Morais, Jorge Romero Brest, Carlos Vergara and Raimundo Colares. Published as ‘Inserções em circuitos ideológicos’ in Malasartes no. 1, September-November 1975, p. 15.

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The Inserções em circuitos ideológicos had taken shape as two projects: the Coca-Cola project and the Cédula (Banknote) project. The work started with a text I wrote in April 1970 and it sets out precisely from this position: 1) in society there are certain mecha-nisms for circulation (circuits); 2) these circuits clearly embody the ideology of the producer, but at the same time they are passive when they receive insertions into the circuit; 3) and this occurs whenever people initiate them.

The Inserções em circuitos ideológicos also arose from the recognition of two fairly common practices: chain letters (letters you receive, copy and send on to other people) and the bottles flung into the sea by victims of shipwrecks. Implicit in these practices is the notion of a circulating medium, a notion crystallised most clearly in the case of paper money and, metaphorically, in returnable containers (soft drink bottles, for example).

As I see it, the important thing in the project was the introduction of the concept of ‘circuit’, isolating it and fixing it. It is this concept that determines the dialectical content of the work, while interfering with each and every effort contained within the very essence of the process (medium). In other words, the container always carries with it an ideology. So, the initial idea was the recognition of a (natural) ‘circuit’ that exists and on which it is possible to do real work. Actually, an ‘insertion’ into this circuit is always a kind of counter-information.

Cildo Meireles, April 1970

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direCtorio mde07

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Index MDE07

235Cuadernos mde07

hOJAS DE VIDA / RESUME

Curadores / Curators

Alberto Sierra Maya

Alberto Sierra Maya es graduado del programa de Arquitectura de la Universidad Pontificia Bolivariana, fundador y director de la Galería de La Oficina (Medellín, Colombia), así como fundador y curador del Museo de Arte Moderno de Medellín. Fue coordinador del pri-mer Coloquio Latinoamericano de Arte no objetual y Urbano (1981) y ha sido invitado a las Jornadas de la Crítica en Buenos Aires, Photo Fest (Festival de Fotografía) (Houston) y el International Visitor Program de los Estados Unidos. Fue director de la RE-VISTA del Arte y laArquitectura en América Latina. Ha participado en proyectos como las bienales de Medellín, el Festival Internacional de Arte de Medellín, Historia del retrato en Antioquia, Historia de la acuarela en Antioquia, el Salón Nacional de Artistas, Salón Rabinovich (MAMM) y una retros-pectiva de Débora Arango, entre otros. Se ha desempeñado como curador de la colección de arte de Suramericana de Seguros y hace parte del Comité Cultural del Banco de la República, de Suramericana de Seguros y del Museo de Arte Moderno de Medellín. Participó en el diseño de proyectos editoriales como La Otra Orilla y La Oveja Negra, así como en el diseño de los ca-tálogos de Hugo Zapata, Oscar Jaramillo, Luis Fernando Peláez, Beatriz Olano, Rodrigo Callejas y el libro 60 Años de Suramericana, entre otros.

Is a graduate from the architecture program of Pontificia Bolivariana University, founder and director of the Galería de La Oficina (La Oficina Gallery) (Medellín, Colombia) as well as founder and curator of the Museo de Arte Moderno de Medellín (Medellín Museum of Modern Art). He was coordinator of the first Coloquio Latinoamericano de Arte no-objetual y Urbano (Latin American Colloquium of Non-Objectual Art and Urban Art) (1981) and has been invited to the Jornadas de la Crítica en Buenos Aires (Critics’ Conference in Buenos Aires), Photo Fest (Houston) and the International Visitor Program of the United States. He was the director of the RE–VISTA del Arte y la Arquitectura en América Latina (RE-VIEW of Art and Architecture in Latin America). He has participated in the assembly and curation of projects like the biennials of Medellín, the Festival Internacional de Arte de Medellín (Medellín International Art Festival), Historia del retrato en Antioquia (History of the Portrait in Antioquia), Historia de la acuarela en Antioquia (History of the Watercolor in Antioquia), the Salón Nacional de Artistas (National Artists Salon), Salon Rabinovich (MAMM) and a retrospective of Débora Arango, among others. He has served as cura-tor of the art collection of Suramericana de Seguros and is part of the Cultural Committee of the Banco de la República, of Suramericana de Seguros and the Museo de Arte Moderno de Medellín (Medellín Museum of Modern Art). He has participated in the design of publishing projects such as La otra orilla (The Other Edge) and La oveja negra (The Black Sheep) as well as the design of the catalogs of Hugo Zapata, Oscar Jaramillo, Luís Fernando Peláez, Beatriz Olano, Rodrigo Callejas, and the book 60 años de Suramericana (60 Years of Suramericana), among others.

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Ana Paula Cohen Es curadora, editora y escritora independiente. Recientemente trabajó como Curator-in-residence en el Center for Curatorial Studies –Bard College, NY (2009/2010)–, donde organizó la exhibición Living under the same roof: the Marieluise Hessel Collection and the Center for Curatorial Studies”. Cohen fue co-curadora de el XXVIII Bienal de Sao Paulo, In living contact, y fue co-editora de todas las publicaciones asociadas a ésta. En 2007 fue co-curadora del proyec-to Encuentro Internacional de Medellín 07 –en el que se creó, en colaboración con otros artistas y curadores, un nuevo centro para el arte contemporáneo: La Casa del Encuentro–. Dentro del marco del Encuentro, Cohen organizó una exhibición sobre el trabajo de Cildo Meireles en el Museo de Antioquia. Ha sido una contribuyente a varias revistas artísticas como Frieze, Art Nexus y Exit Express, y ha escrito para un número de publicaciones artísticas sobre las obras de artistas como Goldin & Senneby, Javier Penãfiel, Rosangela Rennó, Oscar Muñoz y Cildo Meireles. Cohen ha organizado varias conferencias y una serie de charlas; la más reciente in-cluye History as a flexible matter: artistic practices and new systems of reading (nov 2008), y About particularities: how to collect and display artistic practices in contemporary art mu-seums? (feb 2010).

She is an independent curator, editor and writer. She most recently worked as the Curator-in-residence at the Center for Curatorial Studies –Bard College, NY (2009/2010)–, where she orga-nized the exhibition: Living under the same roof: The Marieluise Hessel Collection and the Center for Curatorial Studies. Cohen was the Co-curator for the 28th Bienal de Sao Paulo, In living contact, and co-editor of all related publications. In 2007, she co-curated the project Encuentro Internacional de Medellín 07 –in which she created, in collaboration with other artists and cura-tors, a new center for contemporary art: La Casa del Encuentro–. Within the framework of the Encuentro, Cohen organized an exhibition on Cildo Meireles’ work at the Museo de Antioquia. She has been a contributor to several art magazines such as Frieze, Art Nexus, and Exit Express, and has written for many art publications, concerning the work of artists such as Goldin & Senneby, Javier Penãfiel, Rosangela Rennó, Oscar Muñoz, and Cildo Meireles. Cohen has organized several conferences and series of talks; the most recent includes History as a flexible matter: artistic practices and new systems of reading (Nov 2008), and About particularities: how to collect and display artistic practices in contemporary art museums? (Feb 2010).

Jaime Cerón Silva

Nacido en Bogotá en 1967, estudió arte en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá y también estudió allí una Maestría en Historia del Arte y Teoría. Su trabajo se ha centrado en cinco frentes: la docencia, la curaduría, la investigación teórica, la crítica y la gestión cultural. Ha sido juez de eventos artísticos nacionales e internacionales, profesor en ciudades como Bogotá, Cali, Caracas, Curitiba, Guayaquil, Medellín, Santo Domingo y San Juan, entre otras. Es miembro de los consejos editoriales de revistas como Arteria y Arcadia. También ha producido varias publicaciones que abordan problemas que caracterizan la práctica artística en Colombia y hacer crítica y comentarios sobre eventos específicos de la actividad artística contemporá-nea. Entre los años 1997 y 2007 fue Director de Artes Visuales del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. Ha sido miembro del equipo curatorial de exposiciones como “Puntos de Cruce”,”Materialismos, Imágenes en 3D”, VIII Bienal de Bogotá (VIII Bienal de Bogotá) y curador de las exposiciones Irrealismos, Polietileno, Roles, Al Vacío, Lingüística General, Corporales, “Animalandia”, “Naturalia” y Límites y Estado de la Pintura, Arte Contemporáneo de Ecuador, entre otros. Entre 2005 y 2008 fue comisario de la publicación del proyecto Enfoques del Banco UBS.

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Born in Bogotá in 1967, studied art at the Universidad Nacional de Colombia (The National University of Colombia) in Bogotá and he also studied a Master’s in Art History and Theory there. His work has focused on five fronts: teaching, curating, theoretical research, criticism and cul-tural management. He has been a judge of national and international art events, a lecturer in cities such as Bogotá, Cali, Caracas, Curitiba, Guayaquil, Medellín, Santo Domingo and San Juan, among others. He is a member of the editorial boards of journals such as Arteria and Arcadia. He has also produced several publications that address problems that characterize artistic practice in Colombia and make critical comments on specific events in contemporary artistic activity. Between 1997 and 2007 he was Visual Arts Director of the Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá (Institute of Culture and Tourism of Bogotá ). He has been a member of the curatorial team of exhibitions such as “Puntos de Cruce”, “Materialismos, Imágenes en 3D”, VIII Bienal de Bogotá (VIII Biennale of Bogotá) and curator of the exhibitions Irrealismos, Polietileno, Roles, Al Vacío, Lingüística General, Corporales, “Animalandia”, “Naturalia” and Límites y Estadode la pintura, arte contemporáneo de Ecuador, among others. Between 2005 and 2008 he was curator of the publishing project Enfoques of the Banco UBS.

José Ignacio Roca

Curador con sede en Bogotá, Colombia, donde fue responsable de exposiciones temporales en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Entre sus proyectos curatoriales se encuentran: Fantasmagoría: Espectros de ausencia, Biblioteca Luis Angel Arango, de Bogotá, un viaje co-producido con ex-posición ICI (Independent Curators Internacional), Nueva York (2007-2009); Botánica política, Sala Montcada, Fundación La Caixa, Barcelona (2004), Traces of Friday, del Instituto de Arte Contemporáneo de la Universidad de Pensilvania, Filadelfia (2003); TransHistorias: Historia y mito en la Obra de José Alejandro Restrepo, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá (2001); Define “Context” del Apex Art Curatorial Program, Nueva York (2000), Carlos Garaicoa: la ruina, la utopía, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Museo del Bronx, Nueva York y el Museo Alejandro Otero (2000-2001). Co-curador de la Trienal Poli/Gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe, Puerto Rico (2004), y la 27 Bienal de Sao Paulo, Brasil (2006). Fue Director Artístico de Philagrafika, 2010.

Is a curator based in Bogotá, Colombia, where he was responsible for temporary exhibitions at the Biblioteca Luis Ángel Arango (Luis Ángel Arango Library). Among his curatorial projects one finds: Fantasmagoría: espectros de ausencia, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, a travel-ing exhibition co-produced with ICI (Independent Curators International), New York (2007-2009); Botánica política, Sala Montcada, Fundación La Caixa, Barcelona (2004); Traces of Friday, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia (2003); TransHistorias: historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá (2001); Define “Context” Apex Art Curatorial Program, New York (2000); Carlos Garaicoa: La ruina, la utopia, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Bronx Museum, New York and Museo Alejandro Otero (2000-2001). Co-curator of the Trienal Poli/gráfica (Poli/graphic Triennial) San Juan, Latin America and the Caribbean, Puerto Rico (2004), and the 27 Bienal de Sao Paulo (27 Biennale of Sao Paulo), Brazil (2006). He was Artistic Director of Philagrafika, 2010.

María Inés Rodríguez

Vive y trabaja en León (España). Es curadora del Musac: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, España. Ha organizado exposiciones y proyectos de investigación en diferentes áreas del arte contemporáneo. Entre sus proyectos son: Nuestra Música, Silenciosamente, co-curadora con

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Gabriela Rangel, Centro Cultural Chacao, Venezuela. Bocas de Ceniza / Juan Manuel Echavarría, y Cuando El Río Suena, M. Angélica Medina, en la Alianza Francesa de Bogotá (Alianza Francesa de Bogotá), donde ha sido curadora invitada desde 2005, 100% Colombie Urbaine, París; Moderno Salvaje - Alexander Apóstol, Galería Comercial (Galería Comercial), San Juan, De lo mismo a lo de siempre: Estrategias de apropiación del espacio público, UNIA, Sevilla, Las ilusiones perdidas, V Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo. Se interesa en las ediciones impresas, y ha organizado y participado en diversas conferencias y exposiciones como Tropical Table Party, en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona; Filière Papier, Filière Expo, CCA, Ginebra (Ginebra), Living-room, La Rebeca, Bogotá; Sí, en cualquier lugar puede suceder, PR’02, 8 símbolos – 8 días, M&M projects, San Juan. En 2004 creó Tropical paper editions para desarrollar proyectos editoria-les de artistas. Ha publicado los periódicos Instant City y Bogotham City, y ha colaborado con las revistas A-42, Atlántica, Latinart.com, Les Inrockuptibles, Bellas Artes Magazin, y Art Press.

Lives and works in León (Spain). She is the curator of the Musac: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Museum of Contemporary Art of Castilla and León), Spain. She has organized exhibitions and research projects in different areas of contemporary art. Among her projects are: Nuestra música, Silenciosamente, co-curated with Gabriela Rangel, Centro Cultural Chacao (Chacao Cultural Center), Venezuela, Bocas de Ceniza / Juan Manuel Echavarría, and Cuando el río suena, M. Angélica Medina, at the Alliance Francaise de Bogotá (French Alliance of Bogotá), where she has been guest curator since 2005, 100% Colombie Urbaine, Paris; Moderno Salvaje - Alexander Apóstol, Galería Comercial (Commercial Gallery), San Juan, De lo mismo a lo de siempre: estrategias de apropiación del espacio público, UNIA, Seville; Las ilusiones perdidas, V Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno (V Biennale of the Caribbean, Museum of Modern Art), Santo Domingo. She is interested in print editions, and has organized and participated in various conferences and exhibitions such as Tropical Table Party, Centro de Arte Santa Mónica (Santa Mónica Center of Art), Barcelona; Filière Papier, Filière Expo, CEC, Ginebra (Geneva), Living-room, La Rebeca, Bogotá; Yes, en cualquier lugar puede suceder PR’02, 8 signs - 8 days, M&M projects, SanJuan. In 2004 she created Tropical paper editions to develop publishing projects of artists. She has published the papers Instant City and Bogotham City, and has collaborated with the magazines A-42, Atlántica, Latinart.com, Les Inrockuptibles, Beaux Arts Magazine, and Art Press.

Óscar Muñoz

Popayán, Colombia, 1951. Artista visual. En 2004 abrió el espacio “Lugar a Dudas”, planeado como un proyecto para el desarrollo de la práctica artística contemporánea en Cali. Entre sus exposiciones individuales cabe destacar: Oscar Muñoz, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina (2003), Eclipse, Sala Comfandi, Cali, Colombia (2003), Trans-figuraciones, Iturralde Gallery, Los Ángeles, EE. UU. (2002), The Ends of Process, Sica Gallery, Houston, EE. UU. (2002), Oscar Muñoz, Throckmorton Fine Art, Nueva York, EE. UU. (1999), Oscar Muñoz, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia (1999), Narcisos, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali (1995). Las exposiciones colectivas más importantes en las que ha participado son: OK, América! Apex Art, Nueva York. EE. UU. (2004). Stretch. The Power Plant, de Toronto, Canadá (2003). Miami Currents: Linking Collection and Community, Art Miami Museo, Miami, EE. UU. (2002), VIII Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia (2002), Entre Líneas, La Casa Encendida, Madrid, España (2002), Amnesia, The Contemporary Art Center, de Cincinnati, Bronx Museum for the Arts, Nueva York, The Contemporary Art Museum of South Florida, Tampa, EE. UU. y la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia (1999), Re-aligning vision, Huntington Art Gallery, Austin, EE. UU. (1998), VI Bienal de La Habana, Cuba

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(1997), y Kwangju Internacional Bienal de Kwangju, Corea del Sur (1994). En 2004 recibió el Primer Premio en el Salón Nacional de Artistas, Colombia, y en 2005 participó en la 51ª Bienal de Venecia y en la Bienal de Arte Contemporáneo Praga. Vive y trabaja en Cali.

Popayán, Colombia, 1951. He is a visual artist and in 2004 he opened the space “Lugar a du-das”, planned as a project for the development of contemporary art practice in Cali. Among his solo exhibitions worth highlighting are: Oscar Muñoz, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina (Buenos Aires Museum of Modern Art) (2003), Eclipse, Sala Comfandi, Cali, Colombia (2003), Trans-figurations, Iturralde Gallery, Los Angeles, USA (2002), The ends of process, Sica Gallery, Houston, USA (2002), Oscar Muñoz, Throckmorton Fine Art, New York, USA (1999), Oscar Muñoz, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia (Museum of Modern Art of Bogotá, Colombia) (1999), Narcisos, Museo de Arte Moderno La Tertulia (La Tertulia Modern Art Museum), Cali (1995).Among the most important group exhibitions he has participated in are: OK, America! Apex Art, New York. USA. (2004) Stretch. The Power Plant, Toronto. Canada (2003) Miami Currents: Linking Collection and Community, Miami Art Museum, Miami, USA (2002), VIII Bienal de Arte de Bogotá (VIII Biennale of Art of Bogotá), Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia (Museum of Modern Art of Bogotá, Colombia) (2002), Entre líneas, La Casa Encendida, Madrid, Spain (2002), Amnesia, The Contemporary Art Center, Cincinnati, Bronx Museum for the Arts, New York, The Contemporary Art Museum of South Florida, Tampa, USA and Biblioteca Luis Ángel Arango (Luis Ángel Arango Library), Bogotá, Colombia (1999), Re-aligning vision, Huntington Art Gallery, Austin, USA (1998), VI Bienal de La Habana (VI Biennale of Havana), Cuba (1997), and Kwangju International Biennale, Kwangju, South Korea (1994). In 2004 he received First Prize in the Salón Nacional de Artistas (National Salon of Artists), Colombia, and in 2005 he participated in the 51st Venice Biennale and the Prague Biennale for Contemporary Art. He lives and works in Cali.

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INFORMACIÓN DE ARTISTASARTIST INFORMATION

Encuentro Internacional Medellín 2007

Artistas / proyectos participantes1. Adolfo Bernal. Medellín, Colombia. (q.e.p.d.)2. Alberto Baraya. Bogotá, Colombia. a_baraya@hotmail.com3. Ana Claudia Múnera. Medellín, Colombia. acmunera@unalmed.edu.co4. Ángela Detânico & Rafael Lain. Brasil/Francia. angela@detanicolain.com5. Antoni Muntadas. Barcelona, España. muntadas@earthlink.net6. Antonio Caro. Bogotá, Colombia. tankaraco@yahoo.com7. Anny & Siebel Öztürk. Alemania. anny_ozturk@yahoo.de8. Beatriz Olano. Medellín, Colombia. olanobeatriz@une.net.co9. Beatriz Santiago. San Juan, Puerto Rico. zarpamos@earthlink.net10. Bernardo Ortiz. Cali, Colombia. beortizce@yahoo.com11. Carla Fernández. México DF., México. carla@flora2.com12. Carla Zaccagnini. Argentina/Brasil. carlazaccagnini@yahoo.com.br13. Cildo Meireles. Rio de Janeiro, Brasil. 14. Cristina Lucas. Jaén, España. gatamelatta@hotmail.com15. David Palacios. Cuba/Venezuela. palacdavid@gmail.com16. Delcy Morelos. Bogotá, Colombia. delcymorelos@yahoo.com17. Dennis McNulty. Dublín, Irlanda. d@dennismcnulty.com18. El Camión. Cali, Colombia. micamionesmio@yahoo.com19. Erick Beltrán. México DF., México. erickbel@hotmail.com20. Federico Guzmán Romero. Sevilla, España. ficoman@gmail.com21. Federico Herrero. San José, Costa Rica. eloi_jota@yahoo.es22. Fernando Sánchez Castillo. España. trocadriver@hotmail.com23. Freddy Serna. Medellín, Colombia. fredy.fredyserna.serna@gmail.com24. Gabriel Sierra. Bogotá, Colombia. gabrielsierrav@yahoo.com25. Gloria Posada. Medellín, Colombia. gloposada5@yahoo.es26. Héctor Zamora. México D.F., México. hzl@lsd.com.mx27. Humberto Junca. Bogotá, Colombia. humbertojunca@yahoo.com28. Instant Coffee. Canadá. jin@instantcoffee.org29. Jaime Ávila. Bogotá, Colombia. jaimeavilaferrer@yahoo.es30. Jaime Iregui. Bogotá, Colombia. iregui@esferapublica.org31. Javier Peñafiel. Zaragoza, España. egolactante@hotmail.com32. Jesús Abad Colorado. Medellín, Colombia. chuchoabad@yahoo.es33. José Alejandro Restrepo. Bogotá, Colombia. restrepojosea@hotmail.com34. José Antonio Suárez. Medellín, Colombia. 35. Juan Camilo Uribe. Medellín, Colombia. (q.e.p.d.)36. Juan Manuel Echavarría. Medellín, Colombia. fotojme@gmail.com37. Libia Posada. Medellín, Colombia. libiart@hotmail.com38. Liliana Angulo. Bogotá, Colombia. liliana.angulo@gmail.com39. Liliana Vélez. Bogotá, Colombia. lilianavelezj@gmail.com40. Lucas Ospina. Bogotá, Colombia. luospina@uniandes.edu.co

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41. Mabe Bethônico. Belo Horizonte, Brasil. mabebethonico@mac.com42. María Angélica Medina. Bogotá, Colombia. medinangelica@cable.net.co43. María Teresa Cano. Medellín, Colombia. mariacanom@une.net.co44. Marjetica Potrc. Liubliana, Eslovenia. mp@sicmm.org45. Mateo López. Bogotá, Colombia. huracanchupeta@gmail.com46. Michael Beutler. Oldenburg/ Berlín, Alemania. michael_beutler@yahoo.com47. Miguel Ángel Rojas. Bogotá, Colombia. miguelangelrojas@cable.net.co48. Milena Bonilla. Armenia, Colombia. milena_bon@yahoo.com49. Nicolás Consuegra. Bogotá, Colombia. n_consue@yahoo.com50. Pedro Reyes. México DF., México. pedro@pedroreyes.net51. Popular de Lujo: Juan Esteban Duque, Roxana Martínez y Esteban Ucrós. Bogotá, Colombia.

popular@populardelujo.com52. Point d ironie. París, Francia. www.pointdironie.com53. Pulgar: Luis Romero. Caracas, Venezuela. gatoromero@gmail.com54. Renata Lucas. Sao Paulo, Brasil. renata_lucas@hotmail.com55. Revista Asterisco: Bárbara Santos, Luisa Úngar, Mónica Paez, Nadia Moreno,Nicolás

Consuegra. Bogotá, Colombia. rev_asterisco@hotmail.com56. Revista Valdez: Bernardo Ortiz, Francois Bucher y Lucas Ospina. Bogotá, Colombia.

luospina@uniandes.edu.co57. Robot. Medellín, Colombia. truchafrita@gmail.com58. Rodrigo Bueno. Sao Paulo, Brasil. bueno33@uol.com.br59. Santiago Cirugeda. Sevilla, España. sc@recetasurbanas.net60. Tatzu Nishi. Tokio, Japón /Berlín, Alemania. tazroniscino@gmx.de61. Tomás Saraceno. Argentina /Berlín, Alemania. tomas@t-saraceno.org62. Vasco Araújo. Lisboa, Portugal. vasco.araujo@netcabo.pt63. Víctor Andrés Muñoz. Medellín, Colombia. elmediourbano@gmail.com

Becarios Ministerio de Cultura de Colombia1. Nicolas Cadavid. ncadavidc@gmail.com2. Fernando Pertuz. fernandopertuz@yahoo.es3. Carolina Salazar. alazarcarolina@yahoo.es4. Bere Bere: Gabriel Zea, Andrés Burbano. www.berebere.info5. Camilo Martínez, Alejandro Duque

Becarios Alcaldía De Bogota1. Adriana Bernal. bernalpink@gmail.com2. Juan Fernando Herrán. jherran@uniandes.edu.co3. Miler Lagos. milerlagos@gmail.com4. Luis Fernando Ramírez. ramirez.luisfernado@gmail5. Liliana Sánchez. lilianamsanchez@yahoo.com

Espacios / Proyectos participantes:1. Capacete entretenimentos. Rio de Janeiro, Brasil. www.capacete.net2. El Basilisco. Buenos Aires, Argentina. www.elbasilisco.com3. La Culpable. Lima, Perú. www.laculpable.org4. Oficina #1. Caracas, Venezuela. oficina1.multiply.com5. El Bodegón. Bogotá, Colombia. lebodegon.blogspot.com6. El Vicio. Bogotá, Colombia. santisan.free.fr/portafolio/vicio.htm7. Helena Producciones. Cali, Colombia. www.helenaproducciones.org

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8. Casa Tomada. Cali, Colombia. casatomada.multiply.com9. Taller 7. Medellín, Colombia. www.tallersiete.com10. Casa tres patios. Medellín, Colombia. www.casatrespatios.org11. La Jíkara Galería-Café. Medellín, Colombia. 12. Fundación Universitaria Bellas Artes. Medellín, Colombia. www.bellasartesmed.edu.co

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INSTITUCIONESINSTITUTIONS

Instituciones educativas / Educational institutions

Universidad de AntioquiaCalle 67 Nº 53-108, teléfono: (57) (4) 219 83 32. Medellín, Colombiawww.udea.edu.coEs una institución de Educación Superior de orden departamental, organizada como ente Universitario Autónomo. Está vinculada al Ministerio de Educación en lo atinente a las políticas y la planeación del sector educativo. Hace parte del Sistema Nacional de Ciencia y Tecnología.Is an institution of Higher Education, organized as an autonomous university. It is linked to the Ministry of Education as it relates to policy and planning in the education sector. It is part of National Science and Technology System.

Universidad EafitCarrera 49 # 7 Sur-50, teléfono: (57) (4) 2619500Medellín, Colombiawww.eafit.edu.coEs un Centro de Educación Superior aprobado por el Ministerio de Educación Nacional, cuya sede esta ubicada en la ciudad de Medellín. Cuenta con una población estudiantil de más de siete mil alumnos entre los cuales se incluyen estudiantes de pregrado y posgrado.Is a Center of Higher Education approved by the Ministry of Education. Located in the city of Medellin, it has a student population of over seven thousand including undergraduate and graduate students.

Universidad Nacional de Colombia, sede MedellínCalle 59A # 63-20, teléfono: (57) (4) 4309000Medellín, Colombiawww.unalmed.edu.coEs un ente universitario autónomo vinculado al Ministerio de Educación Nacional, y se define como Universidad Nacional, Pública y del Estado. Su objetivo es el desarrollo de la educación superior y la investigación, desarrolladas tanto en las ciencias como en las artes.Is an autonomous academic body connected to the Ministry of Education and defines itself as a National, Public and State University. Its objective is the development of higher education and research in sciences and arts.

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Fundación Universitaria Bellas ArtesCarrera 42 # 52-33, teléfono: (57) (4) 229 14 00Medellín, Colombiawww.bellasartesmed.edu.coEl objetivo principal de la institución es descubrir y cultivar las aptitudes innatas y dar opor-tunidad de enriquecer la personalidad con los valores del arte. Cuenta con un espacio de exposiciones: la sala Eladio Vélez y desde 2006 es una Fundación Universitaria.The main objective of the institution is to discover and cultivate innate skills and give op-portunity to enrich one’s personality with the values of art. It has an exhibition space: the Eladio Vélez Room.

Universidad Pontificia BolivarianaCircular 1 No. 70-01, teléfono: (57) (4) 415 9015Medellín, Colombiawww.upb.edu.coEs una institución de educación superior de carácter privado, sin fines de lucro. Tiene como misión la formación integral de las personas que la constituyen, mediante la cultura, la búsqueda constante de la verdad, en los procesos de docencia, investigación, proyección social.Is a private, non-profit institution of higher education. Its mission is the integrated education of the individuals who constitute it through culture, the constant search for truth and in the processes of teaching, research, and social impact.

Colegiatura ColombianaKilómetro 7, vía Las Palmas, teléfono: (57) (4) 354 7120Medellín, Colombiawww.colegiatura.edu.coRealiza labores educativas, instructivas y de capacitación. Permite acceder de manera libre y sin restricciones a cualquier área del conocimiento, en procura de la constante actualización y la sabia intervención en la cultura y al servicio de la dignidad individual y colectiva.Aims to carry out educational, instructional and training activities. Provides access freely and without restrictions to any area of knowledge, searches for constant updates and intelligent interventions in culture and is at the service of individual and collective dignity.

Museos y centros de arte / Museums and art centers

Museo de AntioquiaCarrera 52 # 52-43, teléfono: (57) (4) 251 36 36Medellín, Colombiawww.museodeantioquia.org.coFue fundado en 1881. Sus colecciones abarcan cerca de 400 años de la historia de Colombia y cuenta con más de 3.000 piezas. El Museo de Antioquia funciona como un centro cultural y de artes contemporáneo que contempla la idea de un museo expandido. Was founded in 1881. Its collections include nearly 400 years of Colombian history and have over 3,000 pieces. It acts as a contemporary art center that embraces the idea of an expanded museum.

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Casa del EncuentroCarrera 52 A N° 51 A-29, teléfono: (57) (4) 251 36 36Medellín, Colombiawww.museodeantioquia.org.coEsta antigua sede del Museo de Antioquia, habilitada en 1955, cuenta con la Biblioteca Jaime Hincapié Santamaría, una sala de cine para 130 personas, las oficinas de la Dirección Cultural, tres salas para exposiciones temporales y un taller para niños.This former home of the Museo de Antioquia, authorized in 1955, has the Jaime Hincapié Santamaría Library, a movie theater for 130 people, the offices of the Cultural Department, three rooms for temporary exhibitions and a workshop for children.

Museo de Arte Moderno de MedellínCarrera 64B No. 51-64, teléfono: (57) (4) 230 26 22Medellín, Colombiawww.elmamm.orgFue fundado en 1978 y guarda la mayor colección de la artista Débora Arango. Dentro de su colección de arte contemporáneo se destacan importantes muestras de pinturas, esculturas, ensamblajes, fotografías y grabados. En 2009 abrió una segunda sede en Ciudad del Río.Was founded in 1978 and holds the largest collected works of the artist Débora Arango. Its collection of contemporary art highlights important examples of paintings, sculptures, as-semblages, photographs and prints. In 2009 it opened a new location in Ciudad del Río.

Centro Colombo AmericanoCarrera 45 (El Palo) # 53-24, Teléfono: (57) (4) 513 4444Medellín, Colombiawww.colomboworld.comEs una organización cultural sin ánimo de lucro que promueve el desarrollo humano, que fomenta el intercambio de conocimientos entre Colombia, Estados Unidos y otros países. Cuenta con la Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardwell, la revista Kinetoscopio, y dos salas de cine.Is a cultural non-profit organization that promotes human development as well as the exchange of knowledge between Colombia, United States and other countries. It has the Contemporary Art Gallery Paul Bardwell and two cinemas and also publishes the Kinetoscopio magazine.

Palacio de la Cultura Rafael Uribe UribeCarrera 51 N° 52-03, teléfono: (57) (4) 251 00 64Medellín, Colombiacultura.seduca.gov.co Es un referente urbano dentro de Medellín, por su valor constructivo, urbanístico, económico y cultural. Es el rastro de uno de los períodos más interesantes de la historia de Antioquia. Funciona como espacio expositivo de carácter transdisciplinar, de la Gobernación de Antioquia.Is an urban landmark of Medellin for its architectural, urban, economic and cultural values. It is a trace of one of the most interesting periods in the history of Antioquia. It functions as an interdisciplinary exhibition space of the Governor’s office.

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Alianza Colombo FrancesaCarrera 49 Nº 44-94 Local 258, teléfono: (57) (4) 576 07 80Medellín, Colombiamedellin.alianzafrancesa.org.coLa Alianza Francesa, es una asociación sin fines lucrativos, que difunde la lengua y la cultura francesas. Fue fundada en 1948 y desde entonces ha funcionado como centro de educación no formal. Cuenta con un espacio expositivo que exhibe arte colombiano contemporáneoThe Alianza Colombo Francesa is a non-profit association that spreads French language and culture. It was founded in 1948 and since then has run as a non-formal education center. It has an exhibition space that showcases contemporary Colombian art

Suramericana de SegurosCarrera 68 Nº 49 A-30, teléfono: (57) (4) 435 53 03Medellín, Colombiawww.suramericana.comFue fundada en 1945. Su propósito es darle protección a la vida y bienes de sus asegurados. Ha asumido un decidido compromiso con el arte y la cultura, entendidos como componentes esenciales en la construcción de calidad de vida para los colombianos. Cuenta con una sala de exposición y una colección de arte colombiano.Was founded in 1945. Its purpose is to protect the life and property of its policyholders. It has made a dedicated commitment to art and culture, which are understood as essential compo-nents in building quality of life for Colombians. It has an exhibition space and a collection of Colombian art.

Museo Universitario Universidad de AntioquiaCiudad Universitaria, calle 67 N° 53-108, bloque 15, teléfono: (57) (4) 210 51 80Medellín, Colombia.museo.udea.edu.coEste museo buscar servir de enlace entre la academia y la sociedad por medio de sus coleccio-nes, programas y servicios, orientados a coleccionar, investigar, conservar, exhibir y divulgar el patrimonio natural, cultural, artístico, antropológico, histórico y científico que posee la Universidad de Antioquia. Seeks to serve as a connection between the academy and society through its collections, pro-grams and services designed to assemble, investigate, preserve, exhibit and publicize the natu-ral, cultural, artistic, anthropological, historical and scientific heritage that the Universidad de Antioquia owns.

Centro de Artes Visuales EAFITCarrera 49-7 Sur 50, teléfono: (57) (4) 2619500 Ext 656/657Medellín, Colombiawww.eafit.edu.coEstá ubicado en el campus universitario y contiene tres espacios expositivos: dos salas y un hall. Su propósito es divulgar el trabajo de los artistas nacionales e internacionales, más relevantes, para estimular la educación artística de la comunidad, e integrarla con la ciudad.Is located on the university campus and contains three exhibition spaces: two rooms and one hall. Its purpose is to publicize the work of national and international artists and, most impor-tantly, to promote the artistic education of the community and integrate itself into the city.

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Galería 10-36Carrera 41 No. 10-36, teléfono: (57) (4) 266 23 26Medellín, Colombiagaleria1036.blogspot.com10-36 es un espacio en Medellín, dispuesto a abrir sus puertas a propuestas independientes y autogestionadas con la intención de oxigenar el ámbito cultural en la ciudad. Su interés es: “Mostrar la producción del suelo y el subsuelo del arte plástico local”.Is a space in Medellín willing to open its doors to independent and self-directed proposals with the intention of reviving the cultural world of the city. Its interest is: “To show the pro-duction of the soil and subsoil of local visual art.”

bibliotecas / Libraries

Parque Biblioteca León de Greiff - La LaderaCalle 59 A N° 36-30, teléfono: (57) (4) 3857333 Medellín, Colombiawww.reddebibliotecas.org.coHace parte del grupo de edificios conocidos como Parques Biblioteca. Fue diseñada por el arquitecto Giancarlo Mazzanti y cuenta con auditorio, salas de lectura, hall de exposiciones, salas de internet, ludoteca, además de espacios públicos para el deporte y la recreación.Is part of the group of buildings known as Parques Biblioteca. It was designed by the architect Giancarlo Mazzanti and has an auditorium, lecture rooms, exhibition hall, Internet room, playroom, as well as public spaces for sport and recreation.

Parque Biblioteca Pbro. José Luis Arroyave - San JavierCalle 42C No. 95-90, teléfono: (57) (4) 385 73 12Medellín, Colombiawww.reddebibliotecas.org.coEl parque biblioteca San Javier se ubica en Centro-Occidente de la ciudad. Entre sus barrios de influencia se encuentran: San Javier, 20 de Julio, Santa Mónica, La América, Santa Lucía, La Pradera. La biblioteca fue diseñada por el arquitecto Javier Vera Londoño.Is located in the center-west of the city. Among the neighborhoods it serves are: San Javier, 20 de Julio, Santa Monica, La America, Santa Lucia, and La Pradera. The library was designed by architect Javier Vera Londoño.

Biblioteca Pública Piloto de MedellínCarrera 64 No. 50-32, telefono: (57) (4) 230 23 82Medellín, Colombiawww.bibliotecapiloto.gov.coFue la segunda Biblioteca Piloto surgida en el mundo, después de Nueva Delhi. Ha sido refer-encia cultural y educativa para el país y modelo para nuevas bibliotecas y programas de for-mación en diferentes universidades. También ha sido ejemplo para la planeación y desarrollo de programas de bibliotecología.Was the second Pilot Library to emerge in the world, after one in New Delhi. It has been a cultural and educational reference for the country and a model for new libraries and for training programs in different universities. It has also been an example for the planning and development of library programs.

248 Directorio mde07 / Index mde07

Entidades culturales / Cultural institutions

Corporación Cultural Nuestra GenteCalle 99 No. 50C-38, teléfono: (57) (4) 258 0348Medellín, Colombiawww.nuestragente.com.co Es una entidad sin ánimo de lucro, creada en 1987. El arte y la cultura como herramientas para el trabajo comunitario, orientan su proceso permanente de formación. Realiza intercambios, muestras, festivales y encuentros artísticos, con niñas, niños, jóvenes, adultos y adultos mayores.Is a non-profit organization created in 1987. Using art and culture as tools for community work guides its ongoing training process. Carries out exchanges, exhibitions, festivals and artistic encounters with girls, boys, youth, adults and seniors.

Comfenalco, La PlayaCalle 51 N° 45-37, teléfono: (57) (4) 5112133Medellín, Colombiawww.comfenalcoantioquia.comCongrega actividades recreativas, deportivas y culturales. Desde 1995 su Departamento de Investigación y Gestión Cultural fomenta en los adultos, niños y jóvenes confianza en sí mismos, respeto y valoración por los otros. Realiza una amplia oferta de programación cultural y artísticaBrings together recreational, sporting and cultural activities. Since 1995, the Department of Cultural Research and Management has encouraged adults, children and young people to develop self-confidence, respect and appreciation for others. Implements a wide offering of cultural and artistic programming.

Comfama, San Ignacio Calle 48 N° 43-87, teléfono: (57) (4) 216 29 00Medellín, Colombiawww.comfama.comEs una empresa social de carácter privado, que contribuye al desarrollo de la población afili-ada mediante la realización de intervenciones sociales en las áreas de la salud, la educación, la cultura, la vivienda, la recreación, el crédito social y la formación para el trabajo. Is a private, socially-oriented company that contributes to the development of its member population by carrying out social initiatives in the areas of health, education, culture, hous-ing, recreation, social credit and job training.

Teatro Pablo Tobón UribeCarrera 40 No 51-24, teléfono: (57) (4) 239 75 00Medellín, Colombiawww.teatropablotobon.comEs una institución de carácter social y cultural, que realiza eventos artísticos, dramáticos, mu-sicales, literarios y científicos. Ha recibido a reconocidos artistas nacionales e internacionales, siendo un punto de encuentro para la formación y para el disfrute de las diferentes expresiones artísticas. Is a social and cultural institution that produces artistic, dramatic, musical, literary and scien-tific events. It has received nationally and internationally renowned artists as a meeting place for training and for the enjoyment of different artistic expressions.

249Cuadernos mde07

Organización del Encuentro Internacional MDE07:

Museo de AntioquiaJunta Directiva:

Germán Jaramillo OlanoPresidente de la Junta Directiva y representante de los benefactores

Sergio Fajardo ValderramaAlcalde

Carlos Hernando Jaramillo ArangoDelegado del Alcalde de Medellín

Tulio Gómez TapiasRepresentante particular designado por el alcalde de Medellín

Jorge Humberto Melguizo PosadaRepresentante Secretaría de Cultura Ciudadana

Alberto MesaRepresentante Comité Intergremial

Sergio Ignacio Soto MejíaRepresentante Comité Intergremial

Claudia Patricia Restrepo MontoyaRepresentante Secretaría Educación Departamental

Gabriel Jaime Arango VelásquezRepresentante Sector Cultural

Héctor Guillermo Echeverri ArbeláezRepresentante Sociedad de Mejoras Públicas

Elizabeth Maya MayaRepresentante Sociedad de Mejoras Públicas

Directora general: Lucía González Duque

Directora Museo de Antioquia

Gerente: Juan Guillermo Bustamante

Coordinador general: Carlos Uribe

Coordinador Educación y Cultura Museo de Antioquia

Curadores: Alberto Sierra Ana Paula Cohen Jaime Cerón José Ignacio Roca María Inés Rodríguez Óscar MuñozÓscar Molina. Curador de cineHéctor Buitrago. Curador de música

Comité consultivo: Ana Catalina Reyes Ana María Ochoa Carlos H. Jaramillo César Valencia Jaramillo Clara Mónica Zapata Claudia Restrepo Diego León Arango Doris Gómez Egda Ruby García Fabrice Placet Fernando Ojalvo Gabriel Jaime Arango Isabel Cristina Cossio Jorge Melguizo Juan Carlos Ochoa Julián Posada Luis Fernando Hoyos Luz Gabriela Gómez

CRéDITOS y AGRADECIMIENTOSEquipo de trabajo del MDE07

Credits and AcknowledgementsTeam of MDE07

250 Directorio mde07 / Index mde07

María del Rosario Escobar María Inés Restrepo María Rosa Machado Marlon Builes Marta Elena Acosta Martha Elena Bravo Mauricio Hincapié Michael Cooper Natalia Tejada Nora Uribe Rafael Aubad Samuel Ricardo Vélez Wilson Vélez

Comité AcadémicoCarlos Galeano Carlos Arturo Fernández Darío Ruiz Eugenia Pérez Imelda Ramírez Jaime Xibillé Jorge Echavarría Juan Alberto Gaviria María Rosa Machado Samuel Ricardo Vélez Samuel Vásquez

Artistas invitados por los curadores:

Adolfo Bernal. Medellín, ColombiaAlberto Baraya. Bogotá, ColombiaAna Claudia Múnera. Medellín, ColombiaÁngela Detânico & Rafael Lain.

Brasil / FranciaAnny & Siebel Öztürk. AlemaniaAntoni Muntadas. EspañaAntonio Caro. Bogotá, ColombiaBeatriz Olano. Medellín, ColombiaBeatriz Santiago. Puerto RicoBernardo Ortiz. Cali, ColombiaCarla Fernández. MéxicoCarla Zaccagnini. Argentina / BrasilCildo Meireles. BrasilCristina Lucas. Jaén, EspañaDavid Palacios. Cuba/VenezuelaDelcy Morelos. Bogotá, ColombiaDennis McNulty. IrlandaEl Camión. Cali, ColombiaErick Beltrán. México

Federico Guzmán Romero. EspañaFederico Herrero. Costa RicaFernando Sánchez Castillo. EspañaFreddy Serna. Medellín, ColombiaGabriel Sierra. Bogotá, ColombiaGloria Posada. Medellín, ColombiaHéctor Zamora. MéxicoHumberto Junca. Bogotá, ColombiaInstant Coffee Collective. CanadáJaime Ávila. Bogotá, ColombiaJaime Iregui. Bogotá, ColombiaJavier Peñafiel. EspañaJesús Abad Colorado. Medellín, ColombiaJosé Alejandro Restrepo. Bogotá, ColombiaJosé Antonio Suárez. Medellín, ColombiaJuan Camilo Uribe. Medellín, ColombiaJuan Manuel Echavarría. Medellín, ColombiaLibia Posada. Medellín, ColombiaLiliana Angulo. Bogotá, ColombiaLiliana Vélez. Bogotá, ColombiaLucas Ospina. Bogotá, ColombiaMabe Bethônico. BrasilMaría Angélica Medina. Bogotá, ColombiaMaría Teresa Cano. Medellín, ColombiaMarjetica Potrc. EsloveniaMateo López. Bogotá, Colombia.Michael Beutler. AlemaniaMiguel Ángel Rojas. Bogotá, ColombiaMilena Bonilla. Armenia, ColombiaNicolás Consuegra. Bogotá, ColombiaPedro Reyes. MéxicoPoint d'Ironie. FranciaPopular de Lujo: Juan Esteban Duque,

Roxana Martínez y Esteban Ucrós. Bogotá, Colombia

Pulgar: Luis Romero. VenezuelaRenata Lucas, BrasilRevista Asterisco: Bárbara Santos, Luisa

Úngar, Mónica Páez, Nadia Moreno, Nicolás Consuegra. Bogotá, Colombia

Revista Valdez: Bernardo Ortiz, Francois Bucher y Lucas Ospina. Bogotá, Colombia

Robot. Medellín, ColombiaRodrigo Bueno. BrasilSantiago Cirugeda. EspañaTatzu Nishi. Japón /AlemaniaTomás Saraceno. Argentina /AlemaniaVasco Araujo. PortugalVíctor Andrés Muñoz. Medellín, Colombia

251Cuadernos mde07

Espacios / proyectos invitadosCapacete entretenimentos. BrasilCasa Tomada. Cali, ColombiaEl Basilisco. ArgentinaEl Bodegón. Bogotá, ColombiaEl Vicio. Bogotá, ColombiaHelena Producciones. Cali, ColombiaLa Culpable. PerúOficina #1. Venezuela

Espacios Anfitriones Casa Tres Patios Fundación Universitaria Bellas ArtesLa Jíkara Galería Café Taller 7

Espacios Expositivos Museo de AntioquiaLa Casa del EncuentroMuseo Universitario (U. de A.)EafitMuseo de Arte Moderno de MedellínSuramericanaPalacio de la Cultura Rafael Uribe UribeAlianza FrancesaCentro Colombo Americano

Asistentes de curaduría: Adriana Pineda Catalina Rojas Conrado Uribe

Coordinador de curaduría Museo de Antioquia

Juan Esteban Ordóñez Juan Manuel Perdomo Julián UrregoManuela de los Ángeles García María del Rosario Escobar Olga Lucía Escobar

Equipo de comunicaciones: Ana María Aponte

Comunicación nacionalCarmen Elisa Cháves Catalina Rodríguez Liliana Torres

Directora comunicacionesMuseo de Antioquia

Sandra Catalina Marín Sol Astrid Giraldo

Equipo de producción y logística: Ana Lucía Cárdenas Catalina RojasJuan Fernando Ospina María Antonia Pérez María Cristina Ortiz Patricia Valencia

Equipo de diseño: Margarita Trujillo Lina Rada Luisa Santa

Equipo administrativo: Cecilia Atehortúa Julia María Villegas Maryluz Agudelo

Mediateca: Coordinadora: Eugenia Pérez Alejandra Arboleda Alejandro Duque Alejandro Vélez Ana Marcela Ocampo Ángela Patricia Escobar Diego Tobón Fernando Castro Juan David Jaramillo Juan Ricardo Urrego Juliana Cardona Liliana María Posada Lina CrespoMaría Alejandra Rúa

Apoyo logístico: Claudia Cano Edwin Arroyave

Colaboradores: Maribel Arango Nicolás Leiva Tibisay Pabón

Asesores: Alberto Morales

PublicidadOctavio Arbeláez

comunicación y mercadeo

252 Directorio mde07 / Index mde07

GuíasAdriana María Sánchez Alba Brand Cartagena Alberto PeñaAna María Maya Andrés González Astrid Moncada Camilo Castaño Carlos Mario Espinosa Claudia Flores Cristina Ospina Cristina Vanegas Daniel Echeverri Darío Villegas Diego Andrés Scarpetta Elkin Gallego Geovanny Ramírez Hugo Andrés Jaramillo José Julián Orozco Juan Camilo Sánchez Juan Carlos Castaño Juan Fernando Cuadros Julián Andrés López Laura Correa Molina Lida Elizabeth Suárez Lindy María Márquez Luis Andrés Castaño Luz Astrid Orozco Marcela Hincapié María José Valencia Marta Botero de Zambrano Mónica María Molina Nadia Vilaria Díaz Nancy Lucía Sierra Natalia Noreña Nelson Franco Olga Lucía Collazos Olga Lucía Hincapié Oneidis Méndez Patricia Palacio Rosa Edith Cuadrado Silvia Constanza Ordóñez Sindy Barbosa Tatiana Bejarano Tatiana Hernández Yenny Mejía

Agradecimiento:A Todo el equipo de trabajo Museo de Antioquia

Artistas participantes en Espacios AnfitrionesOficina #1: Grupo de danza contemporánea

Caracas Roja Laboratorio. 13 de mayoHilse León. Venezuela Rafael Nieves. Venezuela

Exposición Castilla PintosoAlfasar González. Medellín, ColombiaAristóbulo de Jesús López.

Medellín, ColombiaAydee Cano. Medellín, ColombiaCelina Correa. Medellín, ColombiaDavid Cartagena. Medellín, ColombiaDidier Franco. Medellín, ColombiaFelipe Sánchez Hincapié. Medellín, ColombiaGabriel López. Medellín, ColombiaJuliana Paniagua. Medellín, ColombiaVíctor Montoya. Medellín, Colombia

Radio Oficina #1Programa de radio

Alejandro Saqui & Andrés Argil. VenezuelaAmizadi La Corazón. VenezuelaAndrés Mastrangelo. VenezuelaAntonieta Sosa. VenezuelaChris Cozier. VenezuelaDaniel Medina. VenezuelaDaniel Sarmiento Danlee: Dr. Dub. VenezuelaDogon. VenezuelaDulce Gómez. VenezuelaEmiliano Hernández. VenezuelaEnrique Doza. VenezuelaEtnia Yekuana. VenezuelaFisterni. VenezuelaIgnacio Pérez & Beatriz Lepage:

Coorporación La llave está abajo sra. Cristina. Venezuela

Juan Ospina + Mego. VenezuelaLucas Yamanuhawe (grabado por Laura

Anderson Barbata). VenezuelaLuis Romero. VenezuelaLuz Marina Sánchez. VenezuelaMachintosco. VenezuelaMasseratti 2 litros. VenezuelaMouclet Blackout. VenezuelaMuu Blanco. VenezuelaNatalia Blanch. VenezuelaPatricia van Dalen. Venezuela

253Cuadernos mde07

Perroroboto. VenezuelaPorfirio Pekatuwe (grabado por Laura

Anderson Barbata). VenezuelaRoberto Romero Molina. VenezuelaRyoko. VenezuelaSandro Pequeño. VenezuelaTulio Restrepo. VenezuelaYohami Nocivo. Venezuela

La Jíkara Galería CaféJesús Heart, Juan David Higuita. Medellín,

ColombiaCasa Tres PatiosExposición Una casa tres patios cinco artistas

Ana Claudia Múnera. Medellín, ColombiaHugo Zapata. Medellín, ColombiaJorge Gómez. Medellín, ColombiaLuis Fernando Peláez. Medellín, ColombiaMarta Ramírez. Medellín, Colombia

Helena ProduccionesExposición Talleres Propaganda y arte

Clara Restrepo Mejía. Medellín, ColombiaColectivo 13. Medellín, ColombiaColectivo Papabomba. Medellín, ColombiaColectivo R-Acción. Medellín, ColombiaColectivo Reina Reyna. Medellín, ColombiaColectivo Sin Nombre. Medellín, ColombiaDiana Fernández y Corredores Artísticos

Asencultura. Medellín, ColombiaGisela Zárate. Medellín, ColombiaGrupo Centro. Medellín, ColombiaJuan Fernando Vélez. Medellín, Colombia

ColectivoAdonay García. MedellínAna María Montoya. MedellínAngélica Osorio. MedellínFabián Machado. MedellínJohn Edison Valencia. MedellínJonathan Carvajal. MedellínJuan Arturo Piedrahita. MedellínKatherine Velásquez. MedellínMarcela Restrepo. MedellínMarly Rivera. MedellínNathali Agudelo. MedellínPaula Rodríguez. MedellínSergio Bedoya. Medellín

La CulpableExposición Tomar asiento

Eliana Otta. Perú José Luis Martinat. Perú

Juan Salas. PerúLalo Quiroz. PerúLuz María Bedoya. PerúSandra Nakamura. PerúTupac* Caput. Perú

Casa TomadaAna María Cadavid. MedellínDaniel González. MedellínEdwin Monsalve. MedellínJorge Ortiz. MedellínJulián López. MedellínJulián Orozco. MedellínMónica Molina. MedellínNadir Figueroa. MedellínNatalia Restrepo. MedellínNicolás Cadavid.ñ MedellínPatricia Londoño. MedellínPaula Úsuga. MedellínRosalba Cano. MedellínSebastián Montoya. Medellín

Taller 7Andrés Vélez. Medellín, ColombiaBeatriz Gutiérrez. Medellín, ColombiaCristina Cardona. Medellín, ColombiaEsteban Álvarez. Bogotá, ColombiaJulián Urrego. Medellín, ColombiaLady Biónika. Bogotá, ColombiaLuis Echavarría. Medellín, Colombia

Exposición Vía Medellín-BogotáCarlos Carmona. Medellín, ColombiaCarolina Calle y Juan Peláez.

Bogotá, ColombiaDavid Alejandro Correa. Medellín, ColombiaEdwin Sánchez. Bogotá, ColombiaJavier Álvarez. Medellín, ColombiaMilena Bonilla. Bogotá, ColombiaTangrama (Mónica Páez y Margarita García.

Bogotá, ColombiaExposición Proyecto Oficios

Amparo Zapata. Medellín, ColombiaEl Vicio, Colectivo La Perra Blanca.

Tunja, ColombiaFrancisco (La Pizca). Medellín, ColombiaGabriel Castillo. Cúcuta, ColombiaHarold Álvarez. Medellín, ColombiaRened Varona. Popayán, ColombiaRolando Cerón. Cúcuta, ColombiaVíctor Hugo Sequera. Medellín, Colombia

Video Revista Sin Horizontes

254 Directorio mde07 / Index mde07

Arturo Almanza. Bogotá, ColombiaCamilo Sanabria y Simón Hernández.

Bogotá, ColombiaCamilo Vanegas. Bogotá, ColombiaCristian Corradine. Bogotá, ColombiaEdinson Quiñónez. Bogotá, ColombiaEl Vicio. Bogotá, ColombiaElkin Calderón. Bogotá, ColombiaHenry Guiza. Bogotá, ColombiaJuan Manuel Rueda. Bogotá, ColombiaJuan Pablo Méndez. Bogotá, ColombiaMatías Jaramillo. Bogotá, ColombiaRichard Decaillet. Bogotá, ColombiaRolando Vargas. Bogotá, ColombiaSantiago Caicedo. Bogotá, Colombia

El BasiliscoMarco Bainella. Argentina

CapaceteExposición Música para los animales

Joao Mode. BrasilJulia Romitte. FranciaVíctor Costales. Ecuador

El BodegónHospitalidades

Ana María Suárez. Bogotá, ColombiaAndrés Moreno. Bogotá, ColombiaColectivo Don Nadie (Juan Bocanegra y Jorge

Sarmiento). Bogotá, ColombiaEdwin Sánchez. Bogotá, ColombiaFelipe Uribe. Bogotá, ColombiaJuan Peláez. Bogotá, ColombiaKevin Mancera. Bogotá, ColombiaMaría Natalia Ávila. Bogotá, ColombiaMauricio Rojas y El Bodegón.

Bogotá, ColombiaNicolás Rojas. Bogotá, ColombiaPaola Andrea Ruiz. Bogotá, Colombia

ConciertoLos Claudios de Colombia

Alejandro Mancera. Bogotá, ColombiaCarlos Castro. Bogotá, ColombiaFrancisco Toquica. Bogotá, ColombiaGabriel Mejía. Bogotá, ColombiaSantiago Rodríguez. Bogotá, Colombia

Participantes en Experiencias Sonoras

Aterciopelados Banda Municipal de Tocancipá Bellavista Social Club

Billy Trío Taller Cabuya Choc Quib Town Conector vs. KamadaKlan (Fabián Sánchez,

Germán Cañellas, Gregorio Gómez, Juan Fernando García, K Music, Marcos Carreño, Z Dey)

El Colectivo Ensamble de Percusión EAFIT Grupo Siete Grupo tradicional de San Juan de Urabá Jaen Kieff Luis Fernando Franco Panorama Parlantes Pernett and the Caribbean Ravers Puerto Candelaria Radiosónica Sidestepper Systema Solar Yemayá

PonentesAdolfo Bernal Agustín Pérez Rubio Alejandro Castellote Alejandro Tamayo Álvaro Correa Álvaro Vélez Ana María Cano Andrés Gómez Andrés Jaque Ovejero Antoni Muntadas Antonio Caro Beatriz Elena Acosta Bruno Mazzoldi Carlos Arturo Fernández Carlos Uribe Carmen María Jaramillo Daniel García Andujar Daniel Isaza David Lozano Diana Patricia Osorio Domingo Hernández Edgar González Edith Arbeláez Eugenia Pérez Federico Guzmán Felipe César Londoño Félix Duque Pajuelo

255Cuadernos mde07

Fernando Escobar Florencia Mora Franklin Aguirre Fredy Suárez Gloria Gutiérrez Guillermo Vanegas Iván Felipe Tabares Jaime Xibillé Jairo Montoya Jesús Martín Barbero Johnny Benjumea Jorge Echavarría José Fernando Jiménez Juan Antonio Ramírez Juan Carlos Aristizabal Juan Diego Sanín Juan Escobar Juan Gonzalo Moreno Juan Guillermo Uribe Juan Luis Mesa Luis Alfonso Palau Luis Guillermo Baptiste Manuel Delgado María Victoria Uribe Marjetica Potrc Marta Lucía Ramírez Mercedes Angola Natalia Tamayo Olivier Debroise Pablo Arrieta Regina Pérez Santiago Cirugeda Víctor Manuel Rodríguez Wolfgang Guarín

TalleristasAlberto Sierra Ana Paula Cohen Ángela Detánico y Rafael Laín Antonio Caro Bernardo Ortiz Carla Fernández Carlos Edwin Rendón Carlos Uribe Darío Ruíz Denisse Grinspum Efraín Riaño Gabriel Sierra Jaime Cerón José Ignacio Roca

Lucas Ospina Luis Fernando Ramírez María Inés Rodríguez María Iovino

Entidades sociasAlcaldía de Medellín, Secretaría de Cultura

Ciudadana Alianza Cultural Colombo Francesa Almacenes Éxito S. A. Banco de la República, Cementos Argos S. A. Centro Colombo Americano Colegiatura Colombiana de Diseño Comfama Comfenalco Fundación Universitaria Bellas Artes Gobernación de Antioquia Grupo Bancolombia Grupo Nacional de Chocolates,

Dirección de Cultura Instituto Distrital de Cultura

y Turismo de Bogotá Lugar a Dudas Ministerio de Cultura de Colombia Ministerio de Relaciones Exteriores de

Colombia Museo de Arte Moderno de Medellín Parque Explora Medellín Suramericana de Seguros S. A. Universidad de Antioquia Universidad Eafit Universidad Nacional de Colombia Universidad Pontificia Bolivariana Universidad San Buenaventura

Grandes patrocinadoresAlcaldía de Medellín Almacenes Éxito S. A.Cementos Argos S. A. Comfama Comfenalco Empresas Públicas de Medellín Grupo Bancolombia Grupo Nacional de Chocolates Ministerio de Cultura Museo de Antioquia Suramericana de Seguros S. A.

256 Directorio mde07 / Index mde07

PatrocinadoresAvianca Banco de la República Brinsa S. A.Cadena S. A. Coltejer Conconcreto S. A. Confiar Cooperativa Convenio Andrés Bello Distrihogar Embajada de AlemaniaEmbajada de Brasil Embajada de España Embajada de Japón Embajada de México Fedex Fundación BAT Fundación Fraternidad Medellín Gef Gerencia del Centro Goethe Institut Homecenter Icetex IDEA Instituto Distrital de Cultura

y Turismo de Bogotá Irish CouncilJapan Foundation KalleyMetro de MedellínMineros S. A. Point d’Ironie Punto BlancoRCN SEACEX UNE

Aliados estratégicos95.5 Cámara FM Alianza Cultural Colombo Francesa Área Metropolitana del Valle de Aburrá Canal U Centro Colombo Americano Educable El Colombiano El Mundo El Tiempo Escuela Nacional Sindical Fundación EPM

Fundación Universitaria Bellas Artes Hangar Musical Parque Explora Revista Arteria Revista El Malpensante Revista La Hoja de Medellín Teleantioquia Telemedellín Universidad de Antioquia Universidad Eafit Universidad Nacional de Colombia Universidad Pontificia Bolivariana

AliadosBiblioteca Pública Piloto Corporación OtraparteCyclelogic Efectimedios Escuela Nacional SindicalFedexFundación EPMLebon Café Mundo MobilePolicía MetropolitanaPublikRedecom Revista ArcadiaRevista ArteriaRevista Número Revista Opción Hoy UN Radio Vivir en El Poblado

Otros apoyos institucionalesAlcaldía de Medellín, Comunicaciones: Inés

Díaz, Mauricio MosqueraBiblioteca Pública Piloto: José Gabriel Baena,

María Victoria SuárezCentro Colombo Americano: Juan Alberto

Gaviria, Lai Yin Shem, Over Álvarez, Clara Martínez, Natalia Uribe

Colegiatura Colombiana de Diseño: Luz Gabriela Gómez, Olga Puerta, Marisol Betancur,

Comfama: Luis Fernando Hoyos, Jorge Andrés Uribe, Ana Catalina Gil, Marta Luz Gómez, Juan Berdugo, Juan Alberto Gallego

Comfenalco Antioquia: Gabriel Jaime Arango, Marco Mejía, Juan Antonio Agudelo, Mónica Román, María Fernanda Hernández

257Cuadernos mde07

Conconcreto S. A.: Álvaro Ochoa, Ana María Mesa, Carlos Alberto Agón, J. Mario Aristizabal, Juan Luis Aristizábal, Raúl Mesa, William Gaona

Corporación Región: Jorge Bernal, Juan José Cañas

Espacio Público: Francisco Henao, Darío Echeverri, Julio César Rodríguez

Fundación Universitaria Bellas Artes: Egda Ruby García, Hugo Santamaría, Carlos Vélez

Grupo Bancolombia: Felipe López, Marta Elena Acosta, Marta Rodas

Logística Pasar: Angélica Sarmiento, Lady Diana Velandia

Museo de Arte Moderno de Medellín: Dora Escobar

Policía: Subintendente SánchezRed de Parques Biblioteca: Jorge Enrique

JaramilloSecretaría de Gobierno: Alfredo Gil, Gustavo

Alberto Villegas, Jesús María RodríguezSecretaría de Tránsito: Marta Cecilia Flórez

Henao, José Pastor Castrillón, Luz Bertha Ceballos

Universidad de Antioquia: Bairo Martínez, Hugo Ceballos, Carlos Arturo Fernández, Javier Domínguez, María Adelaida Jaramillo, Adriana Jaramillo

Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín: Oscar Almario, Juan Luis Mesa,, Juan Carlos Aristizábal, Natalia Tamayo, Ana Catalina Reyes, José Fernando Jiménez, Luis Fernando González

Universidad Pontificia Bolivariana: José Fernando Montoya, Alejandro Mesa, Luz Mercedes Sáenz, Juan Diego Sanín, Catalina Pérez, Laura Durango, Amparo Velásquez

Universidad San Buenaventura: Gabriel Gutiérrez, María Isabel Naranjo

Medios95.9 Cámara FM 98.9 UN Radio Caracol Radio y Televisión Citytv Colmundo Radio Convite de la Urbe El Espectador El Tiempo Emisora Cultural Radio Bolivariana Emisora Cultural Universidad de Antioquia

La Redecom Múnera Eastman Radio Ondas de La Montaña Paisa Visión Periódico Arteria Radio Súper RCN Radio y Televisión Revista Arcadia Revista Art Nexus Revista Cambio Revista Caras Revista Cromos Revista El Malpensante Revista La Hoja de MedellínRevista Música Revista Número Revista Opción Hoy Revista Semana Revista Soho Señal Colombia Sistema Sonoro de Colombia Terra.com Todelar Veracruz Estéreo y todos los medios de comunicación en los que

ha tenido presencia el Encuentro

Otros amigos que nos apoyaronAcinpro Adrián Carvajal Castrillón Adriana SampedroAlberto Grajales Alejandra Estrada Alejandro Echeverri RestrepoAlejandro GiraldoAlejandro Uribe Alexander ZiborovÁlvaro CogolloAna CadavidAna María Castaño Andrea Peña Andrés Vélez Andrés VilladaÁngela María VelásquezÁngela RestrepoÁngela SantamaríaArmando MontoyaAntonio Bueno Aureliano PalaciosAuriga Beatriz Elena Álvarez

258 Directorio mde07 / Index mde07

Bernardo Angarita Bernardo Cano Camilo Andrés JaramilloCaminos del SilleteroCarlos Andrés GutiérrezCarlos Andrés LondoñoCarlos Augusto SaldarriagaCarlos BohórquezCarlos Enrique VélezCarlos GómezCarlos Hurtado Carlos Parra Carlos TobónCarlson Wagonlit Travel Carteles Horche CAS Mobiliario Casa Ingenia Celia Birbragher Cerro Nutibara César Augusto Montoya César Gaviria Claudia Segura Clemencia CorreaColectivo de Estudiantes Afro-Colombianos de

la Universidad de Antioquia Afroudea Comunidad Hip Hop de la Comuna 13. A los

grupos Korte Arcana, La Kasta, CEA, y Son Batá

Colectivo El Puente Colegio Juan de Dios Aranzazu Colegio Parroquial Nuestra Señora de

Chiquinquirá Color Líquido Concepción Pérez de CelisConsuelo GarcíaCorporación Penca Sábila Cristina DávilaDaniel TamayoDavid Medina David RamírezDefensa Civil Diana Gómez RamírezDiego ChalarcáDomingo ValenciaEdilberto José Acosta Edwin Sánchez Eliana Giraldo Eliana María Luna Elmer Alonso LondoñoEmpresas Varias de Medellín Eric López

Escuela de Música EafitEspacio Público de Medellín Evaristo Duque Morales Fabio MejíaFederico LópezFederico SiegertFelipe Laverde Felipe López Felipe Uribe Fernando Sierra Fernando ValenciaFerney Hernández Fredy GiraldoFulgencio Ilario Duque Galería Luisa Strina. Sao PauloGalería Nueve Ochenta Galería VermelhoGama DigitalGenaro LópezGermán Taborda Gilberto GilGilberto MartínezGloria CabreraGloria MoraGrafiformas Gregorio Gómez Gregorio SaldarriagaGrupo de Río Guías Ciudadanos Guillermo GallegoGustavoGustavo Plotter Gustavo VivesHangar Musical: todo el equipo humano, en

especial a Marcela Zambrano, Álvaro Alzate y Fran Harold Álvarez. Tatuador de Tatto Art

Héctor Buitrago Héctor Jaime RuizHotel Intercontinental Hotel NutibaraHumberto CaballeroInstituto Jorge Robledo Iván Darío UpeguiJaime AtehortúaJaime GómezJaime QuinteroJairo Campin James TraidorJavier GilJhon Fernando PalacioJohn Jairo Arcila

259Cuadernos mde07

Jorge Alberto PérezJorge Barco Jorge BlandónJorge MontoyaJorge Restrepo Jorge RomeroJorge William GalloJosé Elías Meneses José Ibáñez José Luis Marín José Orlando Patiño José Pérez Juan Andrés Ramírez Juan Bernardo RosadoJuan Carlos HernándezJuan David JaramilloJuan Fernando Cuadros Juan Gabriel TorresJuan GalvisJuan Guillermo LondoñoJuan LázaroJuan Pablo Trujillo Juan PérezJuan Ricardo Urrego Juan Zapata. Marca ZJulián Carvajal Julio SalazarLeonel Orrego Ligia de BoteroLina BetancurLina Marcela GonzálezLina María GómezLina Moreno de UribeLina RadaLucía UrbanoLuis Fernando GonzálezLuis Fernando MartínezLuis Fernando SotoLuis Genaro Duque Luis Miguel CórdobaLuis Tabasco Luz Helena NaranjoLuz Marina DuqueLuz Mila GutiérrezManuel Novoa y su grupo Los Elegidos Marcela Bernal María Claudia PariasMaría Isabel LondoñoMauricio AgudeloMauricio CarmonaMauricio Hincapié

Mauricio HoyosMauro Loaiza Miguel Ángel ParraMonseñor Alberto GiraldoMultigráficas Museo de Arte Moderno de Barranquilla Museo de Arte Moderno de Bogotá Museo de Arte Moderno de Medellín Museo de arte moderno la Tertulia. CaliMuseo Universitario Universidad de Antioquia Nacer Bravo MorenoNatalia SierraNatalia Valencia Nelson PérezNevio Alonso Salinas Nicolás LeibaNoel PalaciosOficina de Comunicaciones, Alcaldía de Medellín Olga Elena Gil Omar GranadaOrganización Cimarró Oscar LondoñoOvidio Pérez Pablo BuriticáPadre Francisco Javier Cadavid López Padre Jairo Osorio Arango Patricia Gómez Pilar Velilla Pixelazo Policía Comunitaria de la Comuna 13 Policía Nacional Pregón Rafael Mosquera Ramiro Fonnegra Rebeca KazesRed Nacional de Mujeres AfrocolombianasRicardo SierraRoberto León Ojalvo Roberto Luis JaramilloRobinson Zapata Rodrigo DíazRosalba PadillaRosario BallesterosRubén VélezSandra CéspedesSantiago GutiérrezSantiago Mesa Sara ParraSatena Secretaría de Gobierno Municipal Secretaría de Tránsito Municipal

260 Directorio mde07 / Index mde07

Sergio JaramilloSocorro VelásquezSomos Vidrios Steven YepesSúper Intendente Jairo Martínez Teatro Pablo Tobón Uribe Telectronic Teniente Coronel Juan Alberto Libreros. SIJINTulio OspinaVanesa DelgadoVecinos de la obra de Cildo Meireles, Parque de

Calazans Vicente MorenoWilliam LópezZona de Vuelo

261Cuadernos mde07

GRANDES PATROCINADORESSPONSORS

262 Directorio mde07 / Index mde07

PATROCINADORES

EMBAJADA DE ESPAÑA EN COLOMBIA

263Cuadernos mde07

Este libro del Fondo Editorial Museo de Antioquia se terminó de imprimir en enero de 2011,

en Medellín, Colombia.

Printed in Medellín Colombia

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