CUANDO EL CINE ES LEY

por Arturo Tena Camporesi

Mario Lanini

En una charla celebrada en Alicante du-rante el caluroso mayo del año 2005, el di-rector griego Konstantino Gavras -más co-nocido como Costa-Gavras- sostuvo, ante una sala repleta, que “la relación entre el cine y el Estado debe de ser permanente”. Ninguno de los asistentes se sorprendería ante tal afirmación: guste o no, y con ma-yor o menor intensidad, esa relación de la que hablaba Gavras hace casi diez años se perpetúa institucionalmente en toda Euro-pa desde hace más de sesenta. Un vínculo que se ha traducido en la realización, por parte de los Estados de la Unión, de polí-ticas y leyes que han regulado el mercado audiovisual durante todo este largo tiem-po. En España, desde los albores del fran-quismo, tambíen se ha intentado legislar, organizar y apoyar a una endeble industria cinematográfica desde específicos organis-mos públicos. Pero, ¿qué ocurre si estos Estados europeos sufren una crisis econó-mica y financiera como la actual?; ¿en qué medida esas dificultades económicas, y las políticas adoptadas como respuesta, afec-tan a la relación con sus industrias? Nos encontramos en un momento en el que las presiones y restricciones podrían alterar el escenario conocido hasta ahora.

EL TABLERO EN EUROPA: EL TRATADO DE LIBRE COMERCIO

Uno de los acontecimientos internaciona-les más relevantes del año pasado (2013) fue el inicio de las negociaciones sobre el nuevo Tratado de Libre Comercio, aún en curso, entre Estados Unidos y la Unión Eu-ropea2. Si bien el procedimiento está sien-do algo opaco3, lo que sí ha trascendido a la opinión pública es que el sector audiovisual europeo estará excluido de dicho acuerdo, al menos en estos primeros compases: el Consejo de la Unión Europea aprobó el 14 de junio de 2013 la no inclusión inicial del ámbito audiovisual en este importante convenio comercial, deno-minado Asociación Transatlántica para el Comercio y la Inversión (ATCI).

FRANCIA, PRINCIPAL OPOSITOR AL ATCI

Esta decisión del Consejo se tomó después de una larguísima reunión entre los minis-tros de Comercio de la Unión. El principal escollo para alcanzar un pacto, que debía de ser unánime, era la rígida postura ini-cial de Francia; el gobierno de François Hollande mantenía la presión en Bruselas

Las políticas públicas de apoyo y fomento a la industria cinematográfica han marcado la historia del sector en España. Hoy, vuelven a centrar la atención en un contexto nacional y europeo incierto.

para que se dejasen los servicios audiovi-suales y cinematográficos al margen de las negociaciones. El país galo había activado sus alarmas dos meses antes, cuando se publicó un borrador de mandato de nego-ciación elaborado por la Comisión de Karel De Gucht en el que se incluían los servicios mencionados4. La férrea postura francesa fue apoyada en un primer momento por 14 ministros de Cultura europeos, que fir-maron una resolución en Cannes para pe-dir a la Comisión que se incluyese dicha cláusula en el Tratado, y por una petición online5 apoyada por muchos y destacados cineastas europeos. El Parlamento europeo dio luz verde al ATCI el 23 de mayo, pero destacó también algunas líneas rojas no traspasables; entre ellas, la cultural6. Con el avance de las negociaciones, las postu-ras se fueron acercando: Alemania y Reino Unido tomaron la iniciativa para presionar a Francia, que poco a poco se fue quedando sin apoyos sustanciales en los primeros en-cuentros de junio7. Finalmente, se llegó a este arreglo intermedio8 sobre el que, a día de hoy, no se ha introducido ninguna modificación.

EL IMPACTO DE LA EXCEPCIÓN CULTURAL

Es bien conocida la proveniencia de esta particular política cultural de la Unión, y qué evolución ha tenido para que vuelva hoy a las páginas de los periódicos. Fue du-rante la creación de la Organización Mun-dial del Comercio (OMC), en la Ronda de

Uruguay (1986-1994), cuando se quiso in-cluir los servicios audiovisuales en los nue-vos supuestos del Acuerdo General sobre el Comercio de Servicios (GATS); es decir, incorporar la liberalización de acceso a estas redes dentro de los mercados nacionales. Intelectuales, profesionales y diversos medios de comunicación apoya-ron, durante 1993, la postura de Francia y Canadá, que plantearon incluir un anexo de exclusión de la cultura en el Acuerdo. Esta intervención política cristalizó en la famo-sa “excepción cultural”, que se ha converti-do en una fórmula que, mantiene la profe-sora Divina Frau Meigs9 de la Universidad Sorbonne de París, “tiene el mérito de la concisión y el inconveniente de la ambi-güedad”, pero que “apunta a legitimar la intervención reglamentaria y financiera de los poderes públicos con el fin de co-rregir las distorsiones internacionales que se desprenden de la economía de mercado”. En definitiva, una defensa de la actuación y el soporte estatal dentro de las industrias audiovisuales nacionales. Un empeño, como decíamos, llevado a cabo, en la práctica, durante el siglo XX en la mayo-ría de los países europeos.

LA CULTURA, VALOR PROTEGIDO POR LA UNIÓN

Fue precisamente Francia la primera de-mocracia europea que empezó a prote-ger su cinematografía de forma directa y sistematizada tras la 2ª Guerra Mundial. El resto de Estados se inspiraron en los

EUROPA DESTINA MÁS DE 3.000 MILLONES DE EUROS EN AYUDAS CINEMATOGRÁFICAS

una práctica socio-cultural como el cine. La solución más directa que se utiliza para mantener y proteger a las industrias ci-nematográficas nacionales es la inyec-ción de dinero público a las mismas. Los Estados miembros de la UE proporcionan unos 3.000 millones al año en ayudas a la cinematografía: 2.000 millones en subven-ciones y créditos blandos, y 1.000 millones en incentivos fiscales, según la Comisión Europea14. En 2012 se produjeron 1.299 largometrajes en Europa, frente a los 817 en Estados Unidos (2011)15.

Es evidente que solo puede ser el propio marco legislativo europeo el que permite una auténtica política de este tipo. Ejem-plo notorio es el artículo 151 del Tratado de la Unión Europea, que autorizó una la-bor complementaria a la acción cultural de los Estados miembros con la implantación del Programa MEDIA (con una inversión de 1.700 millones de euros desde 199116, y desde enero de 2014, englobado en el nuevo programa para 2014-2020: Europa Creativa17) y del Programa EURIMAGES, que proporcionan también una ayuda eco-nómica a las producciones (MEDIA), y a coproducciones y difusión internacional (EURIMAGES). Justamente desarrollar la distribución europea es el principal objeti-vo que se pone hoy la Comisión Europea18. El ejecutivo europeo ha intentado siempre mantener el control de estos procesos: en 2001 aprobó una importante Comuni-cación sobre el cine que revisaba los as-pectos jurídicos de las políticas de ayu-das, y desde entonces el documento se ha ido renovando y ampliando.

LAS ÚÚLTIMAS NOVEDADES: LA BATALLA DE LA TERRI-TORIALIDAD

La última ampliación de esta Comunica-ción, de noviembre de 2013, tiene como intención que se cubran con las ayudas “to-das las fases de la obra audiovisual”, reza la nota de prensa19; desde su concepción has-

franceses para crear una estructura indus-trial en la que se mantiene que no se está ofreciendo un producto comercial más; lo que se crean son obras con una identi-dad cultural a proteger frente a, princi-palmente, la poderosa red productiva y distributiva norteamericana. Tras varios meses de tiras y aflojas, se terminó por in-cluir una exención temporal para el sector audiovisual en 1994 (supuestamente por un período máximo de diez años, según se estipulaba en el Anexo de Exenciones del Artículo II del GATS10), lo que significaba que, pese a todo, estaban incluidos en el Acuerdo.

Este equilibrio de exención, con variaciones y otros arreglos posteriores, se ha mante-nido finalmente durante 20 primaveras. La cultura ha quedado inscrita en el núcleo de los valores de la Unión (Otero Timón, 2009), como también refleja el Tratado de Lisboa11 en su artículo 3. No ha sido hasta el año pasado que se ha vuelto a hablar di-rectamente de la excepción cultural desde las instituciones europeas (en el argot del sector se ha seguido utilizando). El término se quiso sustituir, a lo largo de los años, por el de “diversidad cultural” (utilizado en la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea12 y el Tratado de Niza13), en esencia parecido- se defienden las políti-cas culturales estatales- pero que busca ser más abierto y atento a la realidad global.

EL SISTEMA DE AYUDAS Y LA CONSTRUCCIÓN DE UN MARCO CINEMATOGRÁFICO COMÚN

El cine es, sin duda, el gran caballo de ba-talla para la cultura audiovisual europea. Al evidente volumen económico de una industria de este tipo, se le añade la gran importancia de la imagen cinematográfi-ca en este mundo interconectado; las ins-tituciones de la Unión son perfectamen-te conscientes de los valores culturales y promocionales que se pueden transmitir a cualquier rincón del planeta a través de

ta la exhibición. Las condiciones de territo-rialidad, es decir, las distintas competencias que tenían individualmente los Estados eu-ropeos sobre sus productos audiovisuales en el extranjero, están también revisadas en esta ampliación, aunque se mantiene el histórico principio de territorialidad. Esto es importante; significa, en pocas palabras, que los países europeos no están dispues-tos a ceder el control de la administración de sus industrias a un organismo suprana-cional. Posición proteccionista con la que la Comisión ha sido muy crítica, en su afán por intentar establecer un auténtico cine europeo a nivel de ayudas. Aún así, Joaquín Almunia, vicepresidente de la Comisión, comentó que “el objetivo de estas normas revisadas es fomentar una creación audio-visual dinámica en Europa, manteniendo al mismo tiempo la diversidad cultural en toda la UE”20.

LAS POSIBLES MODIFICACIONES AL ATCI

Habrá que ver si en el futuro se sigue el mismo camino, o si nuevos acuerdos pue-den volver a poner en peligro el sistema es-tablecido hasta el momento. Por ahora, los diversos Estados intentan, aparentemente, mantenerse firmes ante posibles modifica-ciones. Aún así, las posiciones al respecto no se pueden dar como definitivas, sobre todo teniendo en cuenta los beneficios que el think tank económico calcula21 (y otros discuten22) para Europa con el ATCI. Los cálculos que se hacen de 12.000 millones de euros anuales y de 400.000 empleos23 están en la agenda de todos los Ejecutivos. Por lo tanto, el atractivo para esta Europa en crisis, necesitada de crédito y puestos de trabajo, es evidente. Las líneas rojas cul-turales pueden difuminarse si EEUU decide presionar. Ya el comisario europeo de Co-mercio, Karel De Gucht, no descartaba en junio de 2013 que la Comisión, que llevará las negociaciones, pueda hacer “cualquier recomendación al Consejo para añadir cualquier negociación adicional”24 .

LA RELACIÓN DE ESPAÑA CON EUROPA

Tres días antes de que se llegase a una pos-tura unánime sobre el ATCI, el ministro de Cultura, Educación y Deporte, José Ignacio Wert, dijo ante los medios de comunicación que España se alineaba “más que en la excepción cultural” en “la competencia razonable”. El ministro apoyó igualmen-te “la postura mayoritaria de Europa de defender las industrias culturales y crea-tivas”. En mayo de ese año, Wert firmó la citada carta de los ministros de Cultura en

Cannes. Una posición no muy firme, pero que tampoco desdeña lo pactado: España se rige, como casi todos los países, por la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de la UNESCO25, en vigor desde 2005. Algunos representantes del sector cinematográfico nacio-nal son, sin embargo, críticos con la actitud y el papel que juega el actual Gobierno en Europa. “No somos más que socios infieles de los franceses”, sentenciaba Enrique González Macho, presi-dente de la Academia de Cine; “este Gobierno no nos defiende en Europa, nos hemos quedado indefensos”26, aseguraba Juan Ramón Gómez Fabra, presidente de la Federación de Cines de España. Muy crítico en este sentido también es Ramón Colom, presidente de la Federación de Asociaciones de Productores

therobomeister

de España, que aseguró a esta revista que “lo que se hace y se legisla allí (Europa), luego nadie lo respeta aquí (España)”. Estas fueron algunas de las opiniones que resumen el clima que reinó en el VI Foro de Industrias Culturales celebrado en Madrid el pasado mayo, en el cual se propusieron una serie de demandas a Europa27.

EL CASO NACIONAL Y EL PAPEL DEL ICAA

Y es que, pese a todo este importantísimo contexto europeo, son finalmente los Esta-dos nacionales -como ejemplifica el mante-nimiento del principio de territorialidad- los que deciden de forma autónoma sobre las políticas relativas a sus propias indus-trias cinematográficas. En España, si bien está adaptado al derecho comunitario des-de los años 80, el sector tiene unas carac-terísticas propias; singularidades que son fruto, en parte, de las medidas adoptadas por parte del Estado desde el franquismo.

Ya la Constitución de 1978 recoge clara-mente en su artículo 44 “las obligaciones para los poderes públicos para promover y tutelar la cultura”. La institución que re-presenta el compromiso de los mismos con la industria cinematográfica nacio-nal es el Instituto de Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA). Este or-ganismo, llamado durante la dictadura Di-rección General de Cinematografía y Tea-tro, forma parte de la Secretaría de Estado de Cultura, pero es completamente autó-nomo; el organigrama directivo incluye un director, el máximo responsable, y cuatro subdirectores generales, cada uno con su área específica de trabajo. Todos ellos res-ponden ante el Ministro de Cultura, Educa-ción y Deporte.

El ICAA tiene unas funciones específicas, entre las que destacan, como está puntuali-zado en la web del Ministerio28, “fomentar, promocionar y ordenar las actividades ci-nematográficas y audiovisuales españolas

en sus tres aspectos de producción, distri-bución y exhibición”. ¿Sus objetivos? “Alcan-zar una proporción aceptable de mercado interior que permita el mantenimiento de todo el conjunto industrial del cine espa-ñol”, o “mejorar el grado de competencia de las empresas e incentivar la aplicación de nuevas tecnologías”. Si nos acercamos a la web del ICAA descubrimos también otros servicios, no siempre muy publici-tados: la elaboración de bases de datos y estadísticas sobre la industria, legislación, boletines, cuentas de la Institución, enla-ces de interés, convocatorias o actualidad informativa. Es, en pocas palabras, la gran fuente de información oficial del cine espa-ñol (aunque no es tan completa como la de su homólogo francés, el CNC29).

LA HISTORIA DEL ICAA, LA HISTORIA DE LA ESPAÑA DEMOCRÁTICA

Si echamos un ojo a la historia del ICAA, veremos que la historia de la industria ci-nematográfica española está ligada, indiso-lublemente, a lo que se ha venido haciendo desde el Instituto. Los profesionales del sector e investigadores apuntan a la impor-tancia que tienen las legislaciones y las po-líticas culturales en un sistema productivo como el nuestro, muy sensible y reactivo a las mismas. En la revista Archivos de la Filmoteca, el investigador Txomin Ansola hacía referencia a esta característica: “la regulación legislativa de las ayudas a la producción, en un mercado como el esta-tal, tan dependiente de ellas, en un sentido más o menos proteccionista puede llegar a condicionar, como de hecho así ha venido sucediendo desde la década los cuarenta, la evolución de la cinematografía española” (Ansola, 2003).

UCD, PSOE y PP han controlado el Gobierno desde 1977, y han ido cambiando las reglas y condiciones de la industria a través del ICAA, que ha visto pasar 18 directores generales en casi 40 años de democra-

cia. “El poder de un director general del ICAA es relativo, pero sí que se pueden tomar decisiones desde ahí para intentar apoyar, como se pueda y te dejen, al cine español”, declara Fernando Méndez-Leite, ex-director del ICAA (1986-89). En estas cuatro décadas, se ha pasado, resumiendo, de una estructura legislativa que formaliza un sistema de ayudas económicas de pro-tección cultural y subvencionado a priori, a una régimen de ayudas más pendiente de los movimientos del mercado y la taquilla, es decir, a posteriori. Vamos a ver todas es-tas medidas y sus cambios con más detalle.

LA LEY MIRÓ, EVOLUCIÓN Y CONSECUENCIAS

Punto de partida y referencia ineludible para hablar de la historia de la industria cinematográfica en la España democrática suele ser el período de Pilar Miró al frente de la Dirección General de Cinematografía. Después del proyecto liberal de UCD, for-malizado en el Real Decreto 3071/197730, la victoria del PSOE en 1982 supuso un importante cambio administrativo tam-bién en el cine. A través del Real Decreto 3304/198331, comúnmente llamado Ley Miró, se creó un sistema de subvenciones y protección que iba a dominar, en mayor o menor medida, durante más de una déca-da e iba tener su influencia hasta nuestros días. Solo tras el paso por el Ministerio de

Carmen Alborch (Ley 17/199432) se cam-biarían realmente las condiciones de finan-ciación (García Santamaría, 2013). Inspira-das en el modelo francés y en algunas ideas del período franquista de García Escudero como director general (1951-52; 1962-67), se creó, en resumen, un potente sistema de ayudas sobre proyecto y de subvención anticipada; con una estruc-tura reducida de cuotas de pantalla y de licencias de doblaje.

Los resultados de estas regulaciones son todavía hoy muy discutidos. Por un lado, este corpus legislativo buscaba facilitar la producción de películas de calidad (García Santamaría, 2013) en detrimento de la can-tidad, mediante un dispositivo que partía de una realidad- la ausencia de inversión privada- e involucraba a todos sus agentes protagonistas (Riambau y Torreiro, 2008). Por otro lado, se crearon nuevos problemas estructurales para el cine español durante los años siguientes, como, por ejemplo, el alejamiento progresivo del público y una fuerte inflación que afectó a los productos cinematográficos (Cerdán y Pena, 2005).

Según un Informe de Fundesco de 1993, la industria cinematográfica española en los 80 descansaba sobre “dos pilares funda-mentales”: “las subvenciones anticipadas y la necesidad de las distribuidoras multina-

cionales de distribuir del orden de 20 a 30 largometrajes españoles para garantizarse las cotizadas licencias de doblaje”. La cuo-ta de mercado del cine español descendió del 21,8 % de 1984 al 11,1% de 1988, y el coste medio de un largometraje español (en millones de pesetas) fue incrementan-do paulatinamente, desde los 24,3 en 1980 hasta llegar a los 135,5 en 1990, según da-tos del ICAA.

UN SISTEMA DE SUBVENCIONES CUESTIONADO

El período estuvo salpicado por acusa-ciones de amiguismos en la concesión de subvenciones. “Sí, funcionó un sistema de amiguismo terrible; los productores fue-ron desapareciendo poco a poco. Si el Mi-nisterio les daba el dinero directamente a los directores, ¿para qué necesitaban ellos a otro que se lo pusiese?” comenta Juan Mi-guel Lamet, también ex-director del ICAA (1992-94). El ahora profesor de la Escuela de Cinematografía y de las Artes Audiovi-suales de la Comunidad de Madrid (ECAM) asegura que “Pilar (Miró) no conocía la industria cinematográfica. Ella venía de la televisión, y era en eso en lo que ella traba-jaba bien desde arriba. Cuando la nombra-ron directora general de Cine le hicieron la “puñeta”; ella no quería. Lo que se hablaba en la oposición era que yo fuese el director general de Cine y ella de RTVE. Sin embar-go, Alfonso Guerra puso a uno de los suyos en RTVE (José Mª Calviño) y Pilar, que era amiga de Felipe (González), no se podía quedar fuera”.

Lamet, productor y guionista, estuvo muy activo durante la Transición en el PSP de Tierno Galván; finalmente se incorporó al PSOE, todavía en la oposición. Organizó el “fundamental” I Congreso Democrático del Cine Español (1978) que convocaron PSOE, PCE y AP, donde se convocó a todo el cine español; productores, distribuidores, ex-hibidores, directores, actores y técnicos se reunieron para plantear soluciones. Lamet comenta que “el PSOE se comprometió a introducir en su programa lo que saliese de ahí, pero llegó Pilar y no lo hizo, hizo lo que le dio la gana. Llamó a sus amigos di-rectores e hicieron ese Decreto Ley (la Ley Miró) que, efectivamente, está hecho para los directores.”

Especialmente acusado en este senti-do, con una fuerte campaña en ciertos sectores de la prensa española, fue el mandato de Méndez Leite (86-89) ya en el recién nombrado ICAA, continuista con respecto al de Miró. Él se defiende hoy de las acusaciones: “Claro que teníamos ami-gos en la industria, pero nunca dimos di-nero en ese sentido. Elías Querejeta, amigo mío, solamente produjo una película (“27 horas”) durante mi estancia en el ICAA. Era una cuestión política inventada que venía del ala derecha de la industria.” Sin embar-go, Méndez Leite sí que cree que tiene que haber un cierto “dirigismo, unas líneas ge-nerales que hay que seguir y a quién hay que apoyar” porque “alguien tiene que te-ner una visión de cómo tienen que ser las cosas”. Por eso, Méndez Leite creía que “más que películas en concreto, había que

“Si el Ministerio les daba el dinero directamente a los directores, ¿para qué necesitaban ellos a un produc-

tor que se lo pusiese?”

apoyar planes de producción. Un produc-tor tenía que ofrecernos un plan de, por ejemplo, seis películas en dos años. Eso crea industria, continuidad”.

EL CAMBIO DE RUMBO NO EFECTIVO CON EL DECRETO SEMPRÚN

Los planes de Méndez Leite se vieron trun-cados por el cambio de ministro de Cultu-ra. Javier Solana fue sustituido por Jorge Semprún a mediados de 1988. “Al principio todo iba muy bien”, comenta Méndez Lei-te; Semprún permitió al director del ICAA seguir trabajando en el decreto que había empezado con Solana. Pero “Semprún dejó el ministerio en manos de su subsecreta-rio, que, sin yo saberlo, estaba haciendo otro decreto paralelamente al que estaba haciendo con mi equipo (sus cuatro subdi-rectores del ICAA). Tras intentar parar ese despropósito, aguanté dos meses más”.

Semprún y los nuevos responsables del Ministerio (por el que pasaron otros dos directores del ICAA), efectivamente, inten-taban introducir cambios legislativos para arreglar un sistema que, a su juicio, estaba llevando a la deriva el cine español. A través del Real Decreto 1282/198933, que apos-taba por “favorecer el desarrollo de em-presarios independientes y de fomentar la inversión privada en la realización de películas, con la finalidad de reducir el intervencionismo estatal y fortalecer la estructura financiera del sector”, se aposta-ba por la figura del productor-empresario. En cuanto a las subvenciones, se quiso po-tenciar los créditos de cooperación de los productores con entidades bancarias y se reajustó el sistema de ayudas a la produc-ción. Se limitaron las ayudas sobre proyec-to y las de amortización, y se impulsaron las ligadas a los rendimientos de taquilla.

Tras el período de incertidumbre que creó el GATS, el inicio del cambio de rumbo real en la política de subvenciones lo introdu-

cía, como mencionaba anteriormente, la Ley 17/1994 de Protección y Fomento de la Cinematografía34 y las posteriores Órde-nes Ministeriales, lideradas por la nueva ministra de Cultura, Carmen Alborch, y eje-cutadas por Enrique Balmaseda (1990-91; 1994-96) desde el ICAA. Además de las sin-cronizaciones con la normativa europea, se “adapta el mercado de la distribución a las exigencias del mercado” y se centra-ban aún más las ayudas en la rentabilidad en taquilla de los títulos. La ley empezaba a plantear los fuertes lazos futuros con las televisiones, que se convertirían en el gran motor dinamizador de la industria (Riam-bau y Torreiro, 2008).

CONTINUISMO LIBERAL CON LA LLEGADA DEL PARTIDO POPULAR

La llegada del PP al Gobierno, que había anunciado grandes cambios en la política cinematográfica en la oposición, se con-centró en desarrollar, en cambio, la Ley Alborch: el nuevo director del ICAA, José María Otero (1996-2004), llevó adelante en la primera legislatura dos Reales De-cretos (81/199735 y 1039/199736), en los que se limitaba definitivamente las ayudas sobre proyecto y se impulsaba a las auto-máticas. Se mantuvo la ayuda general del 15 % de los ingresos brutos de taquilla y se daba a elegir entre dos ayudas comple-mentarias. “Está ya aceptado que las ayu-das tienen que ser automáticas; nosotros le dimos el impulso que necesitaban”, senten-cia Otero. Las reglas del juego para el papel de las televisiones en el audiovisual euro-peo se establecieron en la Ley 22/199937: “Los operadores de televisión deberán des-tinar, como mínimo, cada año, el 5 % de la cifra total de ingresos devengados durante el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, a la financiación de largo-metrajes cinematográfico y de películas para televisión”. La colaboración del cine y televisión se terminó de asentar con el Real Decreto 526/200238 que fijaba la

obligación de coproducir con productores independientes para permitir el acceso a las ayudas públicas a “las empresas pro-ductoras participadas mayoritariamente por operadores de televisión de capital pri-vado”. Otero, sin embargo, cree que la bue-na relación entre los medios desapareció al cabo de un tiempo: “Hay mala relación entre la cúpula de los productores y los dirigentes de las televisiones. Habría que solucionarlo, porque mientras estaba nos reuníamos cada dos meses; protestaban un poco las teles, pero colaboraban. Ese tipo de gestión se rompió. Eso es lo que ha es-tado mal.” Ahora, dice Otero, “son más pre-potentes las televisiones, conscientes del poder que tienen”.

LA VUELTA DEL PSOE AL PODER

Pese a haber sido el director general más longevo del ICAA, Otero considera que fal-tó rematar su gestión: “Vi que enseguida se volvió a un sistema que desactivaba mi in-tención de que el productor buscase dinero por su parte y no a través de las ayudas.”

La realidad fue que el PSOE ganó las elecciones y volvió a formar Gobierno en 2004. El director del ICAA más dura-dero de esos 7 años socialistas fue Fernando Lara (2005-2009). “Cuando yo llegué, no había de-masiadas competencias cultura-les en el ICAA”, nos asegura Lara, que hizo un esfuerzo en activar la restauración del patrimonio histórico del cine español y se lanzó en las relaciones interna-cionales. En el aspecto legis-lativo, el gran proyecto fue la Ley del Cine 55/200739. No in-troducía grandes cambios, pero en ella se estipulaban ayudas a los distintos agentes involucra-dos en las obras cinematográ-ficas, incentivos fiscales para Agrupaciones de Interés Eco-nómico (“empresas que no per-tenecen al mundo audiovisual, pero quieren invertir”, explica Lara), o promover la entrada de

Nicolas Pourtout

productos cinematográficos en planes educativos. Para el ICAA estaba pre-visto un posible cambio de denomi-nación como Agencia Estatal inde-pendiente, “para que el dinero creado por el cine ayudase más directamente al mismo”, que al final no se ha produ-cido.

De esta etapa seguramente llama la atención el espectacular incremen-to del Fondo de Protección a la Ci-nematografía, que es el dinero que va destinado a las ayudas: de los 33 mi-llones de 2004, se llegaron a los 89 en 2010. “En la memoria económica de la Ley del cine de 2007 se establecía que en 2013 se llegase a los 100 millones”, recuerda Lara. Esta época de “vacas gordas” se materializó en un aumen-to espectacular de las producciones40, que llegó a los 151 largometrajes pro-ducidos en 2010, más del doble que en 2001 (66). Un número que algunos, como el profesor de la Montfort Uni-versity de Reino Unido, Barry Jordan,

consideran “excesivo, y que indica una so-breproducción sistemática”41. Fernando Lara admite que “se hacían más películas de las que luego se comercializaban”, pero se justifica: “es un campo libre para la ini-ciativa; nadie dice que se publican dema-siados libros o se componen muchas can-ciones”.

El paso de Ángeles González-Sinde por el Ministerio de Cultura fue un período tur-bulento no solo por el estallido de la crisis o la famosa Ley de Economía Sostenible (la llamada Ley Sinde-Wert), sino también por la Orden Ministerial42 sobre la Ley de Cine del 2007, que puso en marcha con Ignasi Guardans (2009-2010) en el ICAA, y que fundamentalmente regulaba las ayudas. Fue tremendamente criticada por diversos sectores; incluso se publicó un manifiesto, Cineastas contra la Orden43, que firmaron destacados profesionales españoles. En él, se apunta que “por primera vez, las ayu-das del ICAA se concederán en función de si una película es cara o barata, y no según su contenido o su interés para el público”. Ignasi Guardans contestaba en un comunicado44 que lo que se pretendía con la Orden era apoyar “un cine que em-plea a gran cantidad de técnicos y que es un cine con valor añadido. Es el cine que está defendiendo la cultura española en doce-nas de festivales, el que se está exportando y vendiendo, el que se carga de prestigio cada año en el mundo entero”.

Según Fernando Lara, que publicó en 2012 un informe llamado Cine español: El Estado de la cuestión45 , esa Orden es “en la prácti-ca, un disparate”. Lo explica: “Divide al cine español en tres tipos: hasta 600.000 no se le da amortización complementaria, de 600 mil a 2 millones se le da con problemas a través de un sistema de puntos, y a partir de 2 millones se le da todo lo que es posi-ble. Dividir el cine español en función del coste es nefasto, no favorece condiciones de igualdad”.

“Es cierto que se produjeron muchas películas en ese período, pero nadie dice que se publican demasiados libros o se componen muchas canciones”

LA SITUACIÓN ACTUAL CON EL GOBIERNO RAJOY

Esta Ley y su Orden posterior siguen vi-gentes hoy en día; el siguiente y actual Gobierno popular no ha actuado aún en forma de ley para cambiar el mode-lo de financiación, ni tampoco se han he-cho desde el ICAA cambios reseñables en los tipos de ayudas concretas, como vemos en la Memoria Anual46; a efectos reales, se-guimos con la ayuda general, basada en la taquilla, y la ayuda complementaria, calcu-lada según la inversión del productor. Fin.

Las que sí que han sido contundentes han sido las políticas de austeridad aplicadas por el Gobierno de Mariano Rajoy, espe-cialmente duras con la cultura en general, y con el cine en particular. A la severa subida del IVA al 21%, devastadora para el precio de unas entradas muy encarecidas, se le ha unido el paulatino recorte presupuestario, que se ha traducido en 33,7 millones para el Fondo de Protección en 2014. Una par-tida muy difícil de gestionar, y que el ICAA ha intentado administrar con graves pro-

blemas desde entonces. Hasta hace pocos meses, la directora del ICAA era Susana de la Sierra, segunda mujer después de Pilar Miró en asumir el cargo. “Tomar políticas públicas ambiciosas en momentos econó-micos complicados, en la mayor parte de los casos, no está bien visto por la opinión pública, que considera que se debe fijar la atención y el dinero hacia otras partes”, dice De la Sierra en el reciente documental de Luis María Ferrández sobre el cine espa-ñol, La Pantalla Herida.

De la Sierra no solo ha tenido que lidiar con un Fondo limitado. Este último año, ha mantenido un duro conflicto con FAPAE; no por las precarias ayudas, sino por las deu-das contraídas: a muchos productores se les debe dinero desde el Estado por unas ayudas a la amortización de 2011 y 2012, aprobadas y adelantadas con présta-mos ICO (del público Instituto del Credito Oficial), que han sido prácticamente barri-das desde arriba al conceder una dotación tan baja. Mientras se negocia esta deuda y se espera una nueva Ley del Cine, pa-ralela a una de Mecenazgo, los rodajes si-

Arturo Tena

guen reduciéndose: más de la mitad desde 201147 y un 18, 7 % en este 201448. Basta con comparar los estrenos de películas es-pañolas en septiembre de 2013 y este año49 para hacerse una idea de la situación.

Otra dura noticia del año pasado para el sector fue el cierre de la primera distri-buidora española de cine de autor, Alta Films50. Quizás no fue tan alarmista y exa-gerado el propietario de la distribuidora, Enrique González Macho, cuando advir-tió, en su discurso como presidente de la Academia en la última gala de los Premios Goya, que hacer una película en España “es casi un acto heroico”. Las esperanzas de los productores para este verano de que au-mentase un 30 %, dentro de la reforma del Impuesto de Sociedades, la desgravación fiscal- ahora mismo en un 18 % - se han vis-to truncadas. Finalmente, se ha quedado en un 20%, anunciado en el anteproyecto de reforma fiscal51, aumento que no deja satisfechos a los que pedían un incremento

que podría incentivar la producción52. Desde el ICAA se denuncia53 que el proble-ma no es tanto el 18 %, sino el 5 % al co-productor financiero, una persona no vin-culada al cine que proporciona el capital. Sin embargo, parece ser esta la razón por la que Susana de la Sierra ha terminado por dimitir el pasado julio54, derrotada ante la tensa y poco fructífera relación con Hacienda. “Solo falta que alguien en Cul-tura o en Hacienda haga su parte. Falta la voluntad política”, dicen fuentes internas al Instituto, citadas por el diario El Mundo55, tras la dimisión de de la Sierra. Su sustitu-ta al frente del ICAA es otra mujer, Lorena González Olivares. González había aterri-zado en el Instituto en febrero, después de cinco meses en Hacienda. En sus primeras declaraciones ha apuntado con optimismo a introducir cambios en la reforma fiscal, y a solucionar las deudas con las ayudas de 201256. Veremos en qué quedan estas bue-nas intenciones.

SIN UN CAMINO CLARO EN LA POLÍTICA CULTURAL

La idea que trasluce de este repaso histó-rico, y que comparten varios ex-directores del ICAA, es que no ha habido nunca una política común con respecto al modelo o a las ayudas al cine en este país. Después de la Ley Miró, PSOE y PP han probado dis-tintos parches, haciendo y deshaciendo sin seguir una línea coherente. “Lo que se debe establecer desde el ICAA es un siste-ma más sencillo y coherente con una idea de fondo. Se ha legislado demasiado”, dice José María Otero. “En España, cada cual llega con sus soluciones, y lo que ha pasa-do anteriormente le tiene sin cuidado. En Francia, el presidente del CNC era el mis-mo siempre. Ahí es una cuestión de Estado, todo el mundo está de acuerdo sobre eso, aquí es un peso que nadie quiere pero que conviene utilizar”, comenta Juan Miguel La-met. El veterano profesor hace referencia al nulo interés en que el ICAA pueda reali-zar su labor de forma totalmente indepen-diente del gobierno de turno, como deja claro que no esté siquiera dentro del de-bate público la posibilidad prevista por la Ley del Cine 2007 de convertir el Ins-tituto en una Agencia Estatal realmente independiente.

El problema viene también porque los pro-fesionales y los administradores del cine no se ponen de acuerdo ni en el diagnósti-co, ni en las soluciones para los problemas del cine nacional. “Sentarnos a hablar nos sentamos mucho, lo que pasa es que cada uno habla de lo suyo”, asegura González Macho en La pantalla herida. El historiador del cine y profesor de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, Luis Alonso García, utiliza una metáfora para sintetizar las discusiones sobre la importancia del cine y la necesidad de defenderlo en las periódicas refriegas entre profesiona-les (productores, distribuidores y exhibi-dores) y administradores: “Ellos son los

protagonistas del juicio sumario, a la ma-nera, respectiva, de abogados y fiscales. Los creadores aparecen como testigo de cargo de la defensa. El papel de los charladores es harto de difícil de describir, pues oscila en-tre el de escriba, que toma nota, y el de ár-bitro, que media en los conflictos, aunque a veces ejercen de subasteros participando de los beneficios tangibles o intangibles de ambas partes. Los espectadores pueden aparecer como público, pero en realidad no se espera nada de ellos. Curiosamente, no tienen papel en este juicio, salvo que se les siente en el banquillo como cómplices. Por supuesto, el cine español es la víctima. Los acusados, el resto: el cine norteamericano, los propios espectadores, los medios y el Estado.” (Alonso, 2003)

LA POLÉMICA SOBRE LAS SUBVENCIONES: DOS RETÓ-RICAS ENFRENTADAS

Esta metáfora de Luis Alonso también es-triba en la diferente toma de posiciones que hay en España cuando, en los espacios públicos, desde los bares hasta las propias instituciones, se discute sobre las subven-ciones al cine. Los que están a favor, y los que están en contra; los que piden más di-nero, y los que piden quitárselo del todo por depender en demasía del mismo.

LOS QUE ESTÁN EN CONTRA...

En un primer nivel tenemos la desavenen-cia ideológica y teórica. Muchos liberales están en contra de una intervención esta-tal; se argumenta que la falta de libre com-petencia y de un mercado más abierto impide que los bien culturales alcancen mayor rentabilidad y se den a conocer en otros nichos (Mas-Colell, 1999). El mo-delo de EE.UU es el más citado como ejem-plo a seguir. Alternativas de negocio como las plataformas en Internet o VOD (Video On Demand), o los propios incentivos fis-cales, estarían menos desarrolladas por el sistema de ayudas y la piratería.

En un nivel más práctico, tenemos el pro-pio funcionamiento interno de las subven-ciones en España. “Las subvenciones son un sistema de perversión del mercado. En el caso español, es oscuro, arbitrario y está basado en amiguismos”. Esta fra-se, sintetizada de una entrevista57 a Enri-que Dans, profesor e influyente blogger ga-llego, resume perfectamente alguna de las objeciones que ponen los sectores menos propensos a este sistema subsidiario. Las sospechas sobre los intereses, picarescas y dinámicas controvertidas han rodeado desde 1940 (y más intensamente durante los años 80, como hemos visto) al sistema de ayudas. En los últimos tiempos, puesto que el sistema de ayudas premia según la recaudación en taquilla, se han registra-do diversos casos de venta fraudelenta de entradas a productoras para llegar al número necesario para recibir la ayuda de amortización del ICAA. Uno de los ca-sos más sonados, recogido incluso por el New York Times58 , fue el de la película de José Luis Garci “Holmes & Watson. Madrid Days”, que registró, en su séptima y última semana en cartelera, un aumento de 3.500 puntos en la venta de entradas. El más re-ciente es el de “Por un puñado de besos”, de la productora José Frade Producciones Cinematográficas59.

Susana de la Sierra se empeñó en resaltar durante su mandato que existen cada vez más controles e inspectores para limitar estas estrategias y que en el cine “no exis-ten más irregularidades que en otros sectores de la economía”. Muestra de la mano dura del ICAA en este sentido es la reciente reclamación por parte del Minis-terio de casi un millón de euros60 a Produc-ciones Kaplan, la productora del fallecido Salomon Shang, acusada de fraude en ta-quilla por dos películas del año 201061.

De la Sierra intenta explicar el proliferar del fenómeno: “El sistema en sí mismo tuvo su sentido cuando se configuró. Es decir, un sistema de ayudas a la amortización, que entrega el dinero una vez estrenada la pe-lícula y una vez conseguido un número de espectadores. Pero es un sistema perver-so; sin justificar esa práctica, uno se pone en la situación de alguien que ha invertido millones de euros, que ha obtenido un prés-tamo a cargo de la línea ICO, que estrena su película y que no alcanza el número de espectadores, y como no alcanza el número de espectadores, tiene ese millón y medio de deuda”. El productor Luis Manso es crí-tico con el sistema: “Con esta forma actual, el que se beneficia de la subvención es el dueño de las salas, no el espectador. Con el

DEBIDO AL SISTEMA DE AYUDAS SE HAN REGISTRADO DI-VERSOS CASOS DE VENTA FRAUDELENTA DE ENTRADAS A PRODUCTORAS PARA LLEGAR AL NÚMERO NECESARIO Y

RECIBIR LA SUBVENCIÓN

cine vacío, ha vendido de forma fraudulen-ta una parte de su aforo para que el pro-ductor pueda cobrar.” La solución, propo-ne De la Sierra, puede estar en “ir a un sistema automático pero selectivo- si se cumplen los requisitos obtienes la ayuda-, y anticipado, como existe en Francia o en Alemania”.

Esta solución cambiaría la manera de tra-bajar de los comités actuales que se ocupan de elegir los proyectos. De la Sierra cree que hay que cambiar su funcionamiento: “La selección de los miembros de los

comités que deciden las ayudas sobre proyecto no me convencen. La realiza el propio ICAA a través de los currículums correspondientes, y después se elige a las personas. Nosotros tenemos que confiar en el criterio de estas personas que se supone que son técnicos y especialistas en la mate-ria, y tenemos que creernos que hacen las cosas de la mejor manera posible. Llama la atención porque se apoyan determinados proyectos y no otros, cuando desde otros criterios objetivos podrían tener un mayor peso para obtener las correspondientes puntuaciones.”

Y LOS QUE ESTÁN A FAVOR... Los defensores de la protección argumen-tan que el cine es solo uno de los muchos sectores económicos subvencionados en el país, y que la cantidad que recibe el cine es ínfima en comparación con otros. Peugeot Citroën España, recibió el año pasado 66 millones de euros en sub-venciones, según la agencia de rating es-pañola Axesor; más del total que recibe la industria cinematográfica española (50,4 millones en total este año). La Ley de Pre-supuestos Generales del Estado para el

año 2014 consignó para este ejercicio un total de 52.704.140 euros para sub-venciones a los partidos políticos 62. Comparado con los tres países más fuertes económicamente de Europa, también recibe menos: Reino Unido (120 millones), Alemania (340) y Fran-cia (770 millones)63. González Macho sostiene que las subvenciones suponen de media el 17% de la producción ci-nematográfica y tienen un retorno a las arcas públicas de tres euros por cada euro subvencionado64. Algunos ven un problema en la terminología; “no es una subvención, es simplemente finan-ciación pública”, dice el productor de Lo Imposible, Enrique López Lavigne. Otros se defienden señalando que Esta-dos Unidos recibe también favores del Estado, pero de forma indirecta por su Ley de Mecenazgo, que permite una deducción de lo invertido por las empresas privadas.

Justamente la oposición a la voracidad de Hollywood es una de los temas legen-darios para defender el sostén estatal. En España, en 2012, la cuota de merca-do para el cine estadounidense fue del 59 %; la española del 19%, según datos del ICAA. Las principales empresas de distribución que operan en nues-tro país son norteamericanas65, y és-tas imponen sus precios y paquetes de películas a los exhibidores66. “El merca-do está cerrado por las corporaciones americanas. Toda la legislación que se haga tiene que ser para abrir el merca-do, para que haya una lucha de poder a poder. Es absolutamente imprescin-dible tocar el mercado”, sostiene Juan Miguel Lamet, que además piensa que “los países no tienen obligación de te-ner un cine. “España puede decir: “No hay cine español”. Nos dejamos colo-nizar y no pasa nada. Pero si se quiere cine, hay que pagarlo”.

lomoD.xx

ALGUNAS CERTEZAS, MUCHAS DUDAS

La situación sigue garantizando certezas en el horizonte de esa relación Estado-cine de la que hablaba Costa-Gavras; pero tam-bién muchas dudas. Algunas eternas, otras más actuales. Como hemos visto, Francia salvó un match-ball el año pasado en favor de la excepción/diversidad cultural (la no inclusión de los servicios audiovisuales en el ATCI), pero la Comisión Europea, con el objetivo de la contención del gasto público, y otros Estados, debilitados más o menos por la crisis -por lo tanto, menos “pendien-tes” de asuntos culturales- y con legislacio-nes y gobiernos internos más liberales en su mayoría, han parecido menos proclives a una postura tan neta.

Si bien el espacio europeo y el manteni-miento de los incentivos al respecto pare-

cen asegurados, la posibilidad de que se cambie el funcionamiento del mer-cado audiovisual en nuevos tratados o acuerdos podría dar pie a unas reglas del juego inéditas. Mientras esto ocurre en el contexto macroeuropeo, si vamos a ver el caso español la incertidumbre se hace más evidente. Recursos escasos, modelos inciertos y un rumbo que, aún por definir, parece necesitar un cambio de dirección (o paradigma) desde arriba. En este momento, vale más que nunca esta frase que escribieron los catedráti-cos de derecho, P. Lavigne y G. Lyon, en su famoso Traité du droit du cinema (1957): “la financiación cinematográfica es un aventurado juego acrobático”. Y en esas está, y ha estado casi siempre, la in-dustria del cine española, moviéndose en la cuerda del funambulista, buscando la manera de no caer al vacío.

“El mercado está cerrado por las corpo-raciones americanas. Toda la legislación que se haga tiene que ser para abrir el mercado, para que haya una lucha de poder a poder”

Arturo Tena Camporesi

Peter Bros Nissen

NOTAS1 “La relación del cine y el Estado debe ser ... - El País.” 2012. 4 Aug. 2014 <http://el-pais.com/diario/2005/05/21/cvalencia-na/1116703104_850215.html>

2 ”Sobre la UE - Tratado de Libre Comercio entre la ... - Europa.” 2014. 10 Jun. 2014 <http://ec.europa.eu/spain/sobre-la-ue/ttip/espana_es.htm>

3 Iván Gil. “El acuerdo secreto que se nego-cia en Washington y que ...” 2014. 12 Jun. 2014 <http://www.elconfidencial.com/al-ma-corazon-vida/2014-05-23/el-acuerdo-secreto-que-se-negocia-en-washington-y-que-hara-inutil-tu-voto_134908/>

4 “La CE propone las condiciones para ne-gociar un área de ...” 2013. 12 Jun. 2014 <http://www.euroefe.com/1311_noti-cias/1965839_la-ce-propone-las-condi-ciones-para-negociar-un-area-de-libre-co-mercio-con-estados-unidos.html>

5 “The cultural exception is non-negotiable! - Pétition.” 2013. 12 Jun. 2014 <https://www.lapetition.be/en-ligne/The-cultu-ral-exception-is-non-negotiable-12826.html>

6 “P7_TA(2013)0227 - Europa.” 2013. 12 Jun. 2014 <http://www.europarl.euro-pa.eu/sides/getDoc.do?pubRef=-//EP//TEXT+TA+P7-TA-2013-0227+0+DO-C+XML+V0//ES>

7 “Francia es la excepción... cultural | Cultu-ra | EL PAÍS.” 2013. 12 Jun. 2014 <http://cultura.elpais.com/cultura/2013/06/13/actualidad/1371152677_704964.html>

8 ”Los Veintisiete acuerdan negociar un tra-tado de libre ...” 2013. 12 Jun. 2014 <http://

www.cadenaser.com/internacional/arti-culo/veintisiete-acuerdan-negociar-trata-do-libre-comercio-estados-unidos/csrcsr-por/20130614csrcsrint_10/Tes>

9 Frau-Meigs, D. “”Excepción cultural”, polí-ticas nacionales y ... - CAC.” 2012. <http://www.cac.cat/pfw_files/cma/recerca/qua-derns_cac/Q14fraumeigs_ES.pdf>

10 “OMC | Textos jurídicos - Acuerdo de Ma-rrakech.” 12 Jun. 2014 <http://www.wto.org/spanish/docs_s/legal_s/26-gats_02_s.htm>

11 “TRATADO DE LISBOA - Boletín Oficial del Estado.” 2012. 24 Aug. 2014 <https://www.boe.es/legislacion/enlaces/docu-mentos/ue/Trat_lisboa.pdf>

12 ”Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea.” 2006. <http://www.eu-roparl.europa.eu/charter/pdf/text_es.pdf>

13 “TRATADO DE NIZA - BOE.es.” 2012. 12 Jun. 2014 <http://www.boe.es/legisla-cion/enlaces/documentos/ue/Trat_niza_es.pdf>

14 “La UE apoyará con 3.000 millones de euros anuales al cine ...” 2013. 12 Jun. 2014 <http://www.20minutos.es/noti-cia/1976790/0/ayudas/cine/europeo/>

15 ”2013/C 332/01 - EUR-Lex - Europa.” 2013. 12 Jun. 2014 <http://eur-lex.euro-pa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:-C:2013:332:0001:0011:ES:PDF>

16 “Bruselas propone centrar más ayu-das públicas al cine ...” 2014. 2 Sep. 2014 <http://www.europapress.es/cultura/noticia-bruselas-propone-cen-

trar-mas-ayudas-publicas-cine-euro-peo-captar-mas-publico-distribucion-in-ternacional-20140515134541.html>

17 ”Programa Europa Creativa.” 2014. 12 Jun. 2014 <http://www.mcu.es/coopera-cion/MC/PCC/EuropaCreativa/>

18 ”Europa quiere que las ayudas al cine sean para captar ...” 12 Jun. 2014 <http://www.larazon.es/detalle_nor-mal/noticias/6368720/europa-quie-re-que-las-ayudas-al-cine-sean-para-cap-tar-publico-y-difusion-internacional>

19 ”Noticias: La Comisión adopta nuevas normas ... - Euractiv.” 2013. 24 Aug. 2014 <http://www.euractiv.es/noticias/noticia.php?noticia=6551>

20 ”EUROPA - PRESS RELEASES - Comisión Europea.” 2013. 12 Jun. 2014 <http://eu-ropa.eu/rapid/press-release_IP-13-1074_es.htm>

21 “El tratado de libre comercio UE-EE.UU. abrirá ... - ABC.es.” 2013. 2 Sep. 2014 <http://www.abc.es/economia/20130710/ab-ci-tratado-spain-201307091813.html>

22 ”50 preguntas y respuestas sobre el Tra-tado de Libre ...” 2014. 2 Sep. 2014 <http://www.agarzon.net/50-preguntas-y-res-puestas-sobre-el-tratado-de-libre-co-mercio/>

23 ”La UE y EE.UU negocian un tratado que puede crear 400.000.” 2013. 2 Sep. 2014 <http://noticias.lainformacion.com/economia-negocios-y-finanzas/la-ue-y-ee-uu-negocian-un-tratado-que-puede-crear-400-000-empleos_DZh0zg9469O7u-FdEzIRng3/>

24 ”La UE excluirá el sector audiovi-sual del inicio ... - Economía.” 2013. 12 Jun. 2014 <http://economia.elpais.com/economia/2013/06/15/agen -cias/1371253054_021279.html>

25 “Convención sobre la Protección y Pro-moción de la Diversidad de las Expre-siones Culturales - Unesco.” 2006. 7 Jul. 2014 <http://unesdoc.unesco.org/ima-ges/0014/001429/142919s.pdf>

26 Peio H. Riaño. “La cultura española pide el rescate a Europa - El Confidencial.” 2014. 12 Jun. 2014 <http://www.elconfidencial.com/cultura/2014-05-22/la-cultura-espa-nola-pide-el-rescate-a-europa_134852/>

27 “Demandas a Europa del sector de la cul-tura en España. VI ...” 2014. 12 Jun. 2014 <http://www.falternativas.org/occ-fa/documentos/demandas-a-europa-del-sec-tor-de-la-cultura-en-espana-vi-foro-de-in-dustrias-culturales>

28 ”Gestión del Cine y Audiovisuales.” 2006. 12 Jun. 2014 <http://www.mcu.es/cine/CE/InfGeneral/GestionMinisterio.html>

29 “CNC - Recursos.” 2013. 12 Jun. 2014 <http://www.cnc.fr/web/fr/ressources>

30 “Real Decreto 3071/1977, de 11 de no-viembre. BOE.es.” 2013. 12 Jun. 2014 <http://www.boe.es/diario_boe/xml.php?id=BOE-A-1977-28665>

31 “Real Decreto 3304/1983, de 28 de di-ciembre.” 12 Jun. 2014 <http://www.coaat-se.es/varios/ficheros_normativa/real%20decreto%203304-83,28-12.pdf>

32 ”Ley 17/1994 - BOE.es, de 8 de junio.” 2010. 12 Jun. 2014 <https://www.boe.es/boe/dias/1994/06/10/pdfs/A18280-18283.pdf>

33 “Real Decreto 1282/1989, de 28 de agos-to.” 12 Jun. 2014 <http://www.coaat-se.es/varios/ficheros_normativa/real%20decreto%201282-89,28-8.pdf>

34 “Ley 17/1994, de 8 de junio.” 2010. 12 Jun. 2014 <https://www.boe.es/boe/dias/1994/06/10/pdfs/A18280-18283.pdf>

35 “Real Decreto 81/1997, de 22 de febre-ro.” 2005. 12 Jun. 2014 <http://www.boe.es/boe/dias/1997/02/22/pdfs/A06118-06124.pdf>

36 ”Real Decreto 1039/1997, de 27 de ju-nio.” 12 Jun. 2014 <http://www.coaat-se.es/varios/ficheros_normativa/real%20decreto%201039-97,27-6.pdf>

37 “Ley 22/1999, de 7 de junio.” 2005. 12 Jun. 2014 <http://www.boe.es/boe/dias/1999/06/08/pdfs/A21765-21774.pdf>

38 “Real Decreto 526/2002, de 14 de junio.” 2005. 12 Jun. 2014 <http://www.boe.es/boe/dias/2002/06/28/pdfs/A23616-23625.pdf>

39 “Real Decreto 55/2007, de 28 de diciem-bre.” 2007. 12 Jun. 2014 <http://www.boe.es/boe/dias/2007/12/29/pdfs/A53686-53701.pdf>

40 ”El cine y el vídeo en datos y cifras. Evo-lución.” 2007. 12 Jun. 2014 <http://www.mcu.es/cine/MC/CDC/Evolucion/NPeli-Realizadas.html>

41 “Cine espanyol: a la cerca de l’especta-dor perdut - Universitat Jaume I” 2012. 12 Jun. 2014 <http://www.svideo.uji.es/peli.

php?codi=972&lg=>

42 ”Orden CUL/2834/2009, de 19 de oc-tubre.” 2009. 7 Jul. 2014 <http://www.boe.es/boe/dias/2009/10/24/pdfs/BOE-A-2009-16839.pdf>

43 “Manifiesto | - Cineastas contra la Orden.” 2009. 7 Jul. 2014 <http://cineastascontra-laorden.blogaliza.org/manifiesto/>

44 “Ignasi Guardans: «La Ley aumenta las ayudas al cine ...” 2009. 7 Jul. 2014 <http://www.abc.es/20090807/cultu-ra-cine/ignasi-guardans-aumenta-ayu-das-200908071210.html>

45 “Cine español / El estado de la cuestión - Academia de las ...” 2012. 18 Aug. 2014 <https://www.academiadecine.com/des-cargas/informe-cine-espanol-estado-cues-tion.pdf>

46 “Memoria de ayudas a la cinematogra-fía - Ministerio de ...” 2014. 18 Sep. 2014 <http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/memoria-ayudas-cine-matografia.html>

47 ”Los rodajes de cine en España descien-den casi a ... - Reuters.” 2013. 18 Aug. 2014 <http://es.reuters.com/article/entertain-mentNews/idESMAE93L05I20130422>

48 “el presidente de fapae, ramon colom, pone de manifiesto ...” 2014. 18 Aug. 2014 <http://www.fapae.es/verListadoComuni-cados.asp?id=2028&url=noticias>

49 “Estrenos de películas españolas.” 2007. 18 Aug. 2014 <http://www.mcu.es/cine/CE/Actualidad/Estrenos.html>

50 “Alta Films: fin de una bella película | Cul-tura | EL PAÍS.” 2013. 9 Sep. 2014 <http://cultura.elpais.com/cultura/2013/04/17/actualidad/1366228353_251687.html>

59 ”Frade compra las entradas de su pro-pio filme para obtener ...” 2014. 11 Jul. 2014 <http://www.elconfidencial.com/cultura/2014-07-02/frade-compra-las-en-tradas-de-su-propio-filme-para-obte-ner-la-subvencion_154941/>

60 “Cultura reclama a Producciones Kaplan casi un millón de ...” 2014. 15 Aug. 2014 <http://elboenuestrodecadadia.com/2014/07/29/cultura-reclama-a-pro-ducciones-kaplan-casi-un-millon-de-eu-ros-en-ayudas-concedidas-en-2010/>

61 “Un ‘disidente’ denuncia el fraude en las ... - El Mundo.” 2011. 15 Aug. 2014 <http://www.elmundo.es/elmundo/2011/06/22/cultura/1308739890.html>

62 “El PP recibe 24,5 millones de euros en subvenciones y el ...” 2014. 13 Jun. 2014 <http://www.publico.es/politi-ca/506583/el-pp-recibe-24-5-millones-de-euros-en-subvenciones-y-el-psoe-14>

63 “Cinco grandes mentiras sobre el cine español - Eldiario.es.” 2013. 13 Jun. 2014 <http://www.eldiario.es/escolar/gran-des-mentiras-cine-espanol_6_183791641.html>

64 “entrevistas digitales - El País.” 2011. 13 Jun. 2014 <http://www.elpais.com/edigi-tales/entrevista.html?encuentro=7935>

65 ”Distribuidoras con mayor recaudación - Ministerio de Cultura.” 2014. 15 Aug. 2014 <http://www.mcu.es.zedataro.com/cine/MC/CDC/Anio2012/CineDistribuidoras.html>

66 ”Cinesa y Kinépolis no estrena-rán ‘El lobo de Wall ... - Cultura.” 2014. 15 Aug. 2014 <http://cultura.elpais.com/cultura/2014/01/17/actual i -dad/1389971137_479551.html>

51 “Anteproyecto de Ley - Ministerio de Hacienda y ...” 2014. 10 Jul. 2014 <http://www.minhap.gob.es/Documentacion/Pu-blico/NormativaDoctrina/Proyectos/Tri-butarios/Anteproyecto%20Ley%20IRPF.pdf>

52 ”Ramón Colom asegura que “nos lle-vamos mejor con ...” 2014. 13 Jun. 2014 <http://www.teinteresa.es/cine/Ra-mon-Colom-llevamos-Hacienda-Cultu-ra_0_1134487029.html>

53 ”Todos cuestionan las ayudas al cine, pero no las que se ...” 2013. 12 Jun. 2014 <http://blogs.elcorreo.com/gran-cine-ma/2013/10/24/todos-cuestionan-las-ayudas-al-cine-pero-no-las-que-se-dan-en-agricultura-o-automocion/>

54 “Susana de la Sierra dimite como di-rectora general ... - Cultura.” 2014. 4 Aug. 2014 <http://cultura.elpais.com/cultura/2014/07/17/actual i -dad/1405622273_541843.html>

55 ”Lassalle ‘entregará’ el ICAA a una fun-cionaria ... - El Mundo.” 2014. 4 Aug. 2014 <http://www.elmundo.es/cultu-ra/2014/07/18/53c8d688e2704eb-f448b4570.html>

56 “La nueva directora del ICAA: “Aún hay tiempo” para mejorar ...” 2014. 4 Aug. 2014 <http://www.rtve.es/noticias/20140724/nueva-directora-del-icaa-aun-hay-tiem-p o - p a ra - m e j o ra r - i n c e n t ivo s - f i s c a -les-del-cine/980601.shtml>

57 ”Entrevista a Enrique Dans: ‘las subven-ciones son un ...” 2010. 12 Jun. 2014 <http://www.elblogdecineespanol.com/?p=3585>

58 ”Spanish Film Industry Under a Micros-cope Over State ...” 2013. 13 Jun. 2014 <http://www.nytimes.com/2013/08/22/arts/spanish-film-industry-under-a-mi-croscope-over-state-subsidies.html>