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Cuando la letra puede cambiar el mundo. Futurismo, Dadá y tipos

A comienzos del siglo XX, futuristas y dadaístas vieron en la tipografía una herramienta para transformar la sociedad.

«La imprenta es un ejército de 26 soldados de plomo con el que se puede conquistar el mundo». Como Gutenberg, –a quien se ha atribuido esta frase–, a lo largo de la historia han sido muchos los personajes conscientes de la influencia de la tipografía en la socie-dad. Los intentos por parte del poder de controlarla pero, también, su empleo en defensa de la libertad ponen de relieve que, desde su nacimiento en el siglo XV, ha sido temida y respetada por su capacidad para diseminar ideas, despertar conciencias, movilizar a la población y, en definitiva, contribuir al impulso de la democracia.

Pero si la supuesta frase de Gutenberg se refiere a la tipografía como medio tecnológico y a su potencial para la propagación del conocimiento, a partir del siglo XX y con esa concepción como telón de fondo, la reflexión sobre su papel social se ha centrado, sobre todo, en las posibilidades de la composición tipográfica para incidir en el pensamiento y en el lenguaje y, con ello, para transformar el mundo.

Desde que Saussure dio a conocer sus teorías lingüísticas, el siglo XX se ha caracterizado por una preocupación casi obsesiva por el lenguaje. Si, además, hablamos de diseño y tipografía, podríamos trazar un arco que comienza con las vanguardias y llega hasta el postestructuralismo, corriente que protagonizó los años 1980 y buena parte de los 1990. El tema es extenso pero en este artículo sólo me centraré en los dos movimientos que dieron inicio a lo que podríamos considerar un activismo tipográfico, con el lenguaje como telón de fondo: el futurismo y el dadaísmo.

Reorganizar la experiencia: el futurismo.

El 20 de febrero de 1909, Marinetti publicó en el periódico fran-cés Le Figaro el Manifiesto Futurista, con el que definía un nuevo concepto de arte y diseño pero, sobre todo, expresaba una violenta reacción contra el status quo. Así en su punto 11, decía: «Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones.

Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios.»

Y es que este y otros muchos manifiestos que aparecieron pos-teriormente, formaban parte, –tal y como señala Richard Hum-

phreys en su libro Futurismo–, «de un programa futurista de raíz política, concebido para desorientar y reorganizar la experiencia, primeramente de los italianos y después, de todos los seres huma-nos, a través de un desbaratamiento radical del lenguaje común».

En palabras de Marinetti, el futurismo era «un movimiento anti-cultural, antifilosófico, de ideas e intuiciones, de instintos, bofe-tadas, puños purificadores y veloces. Los futuristas luchan contra la prudencia diplomática, el tradicionalismo, la neutralidad, los museos, el culto del libro.»

En el manifiesto «Destrucción de la sintaxis. Imaginación sin hilos. Palabras en libertad» (Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà, 1913), Marinetti afirma que el futurismo se «funda en la renovación completa de la sensibilidad humana, acontecida como efecto de los grandes descubrimientos cientí-ficos», entre los que cita el telégrafo, el teléfono, el gramófono, el tren, la bicicleta, la motocicleta, el automóvil, el trasatlántico, el dirigible, el aeroplano, el cinematógrafo, el «gran periódico (síntesis de un día del mundo)», unas formas de transporte y comu-nicación que, en su opinión, ejercen una notable influencia en la

Raquel Pelta Enero de 2011

Marinetti, «Palabras en libertad futuristas», 1919.

Marinetti, cubierta del libro Zang Tumb Tumb, 1914.

«Las ‘palabras en libertad’ futuristas fueron un instrumento para construir un ‘hombre nuevo’ a través de la transformación de los códigos que sustentan el lenguaje.»

Marinetti, interior del libro Zang Tumb Tumb, 1914.

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mente humana y provocan una nueva percepción del mundo. Y si existe esa nueva percepción es preciso que aparezca un lenguaje también nuevo que permita la entera renovación en la que se fundamenta el futurismo.

Por eso, en la revolución futurista, la palabra impresa fue una herramienta fundamental. Primero como vehículo de difusión de su «doctrina» y segundo porque, como escribió también Marinetti: «El libro será la expresión futurista de nuestras conciencias futuristas.»

En 1912, tres años más tarde del primer manifiesto futu-rista, Marinetti publicó el Manifesto tecnico della let-teratura futurista, en el que urgió a destruir la sintaxis, abolir la puntuación, así como los adjetivos, adverbios y conjunciones, a desordenar y destruir el yo literario y a utilizar el verbo en infinitivo.

Estas ideas abrieron el campo a las dimensiones semánticas y visuales del lenguaje. La experimenta-

ción tipográfica se entenderá como un ejercicio para derribar las barreras entre las palabras e imágenes y, según indica Humphreys, estará destinado a «explosionar el intrincado edificio de distincio-nes conceptuales en el cual, según Marinetti, se basaban los efectos decadentes de la tradición y las convenciones».

Para Marinetti: «El libro será la expresión futurista de nuestras conciencias futuristas», y se manifestará «en contra de lo que se conoce como la armonía de una composición.» De ahí surgirá la ruptura con la tradición tipográfica y el empleo de varios tipos de letras, de la composición en líneas verticales, oblicuas, circulares o enlazadas por paréntesis, espaciadas, etc…, elementos dirigidos a destruir las «ataduras» a las que había estado sometido el lenguaje: la sintaxis, la gramática, la lexicalidad o la producción de significado.

Y es que las «palabras en libertad» fueron un instrumento para construir un «hombre nuevo» a través de la transformación de los códigos que sustentan el lenguaje.

Ser y actuar más que proclamar: Dadá

Udo Rukser, en un artículo publicado en Freie Zeitung en 1919, dijo: «…Dada es menos significativo como movimiento artístico que como (movimiento) cultural, humano-político. Cada movimiento desafiante a lo torpe y superficial es importante… cada artista es un dadaísta… en la medida en que tiene el coraje de ser lo que la naturaleza le ha hecho».

Dadá atacó las prácticas aceptadas en política, religión, arte y moralidad y protestó contra la defensa hipócrita de los valores tradicionales para proponer otros como el individualismo, la libertad y la responsabilidad personal.

Para Allan C. Greenberg, «con su respeto por la libertad y por la vida, el énfasis dadaísta se colocó en la existencia sobre la esencia,

convirtiéndose más en ser y actuar que en proclamar». Si bien las actitudes hacia el activismo no fueron iguales para todos los artistas, hay que señalar que a través de su trabajo artístico, los dadaístas demostraron su preocupación por conseguir un mundo mejor que podría lograrse sin la intermediación de las estructuras sociales y de poder existentes hasta entonces.

La personalidad del Dadá y las de sus fundadores y cola-boradores quedan patentes en las palabras que Hugo Ball escribió en el primero y único número de la revista Cabaret Voltaire: «Hoy y con la ayuda de nuestros amigos de Francia, Italia y Rusia, publicamos este pequeño cuaderno que debe detallar la actividad de este cabaret cuyo objeto es recordar que, más allá de la guerra y las patrias, hay hombres independientes que viven otros ideales».

Tristan Tzara afirmó tiempo más tarde: «Estábamos resueltamente en contra de la guerra sin por ello caer en las fáciles trampas del pacifismo utópico. Sabíamos que no se podría suprimir la guerra si no era extirpándole las raíces.

La impaciencia por vivir era grande, el asco se aplicaba a todas las formas de la civilización dicha moderna, a su mismo fundamento, a la lógica, al lenguaje, y la revuelta tomaba formas en las que lo grotesco y lo absurdo primaban sobre los valores estéticos».

Y es que la intención de Dadá era situarse más allá de las fronteras geográficas, las divisiones artísticas y las consideraciones políticas de la época porque, según comentan Béhar y Carassou: «Dadá es un movimiento internacional que habla todas las lenguas, bebe en todas las culturas, se dirige al hombre entero y no sólo al senti-miento artístico. En el plano estético, su mano violenta sembró la confusión en todos los géneros, prohibiendo cualquier clasificación rigurosa. Sus producciones son proteiformes y son objeto al mismo tiempo de la apreciación literaria, plástica, dramatúrgica y socio-

Marinetti, «Parole in libertà», 1915.

Cubierta del número 1 de la revista Der Dada, 1919.

Theo van Doesburg, cartel «Dada matinee», 1923.

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lógica. Buscando la naturaleza poética del hombre tras su barniz cultural, prueba que se puede ser creador sin haber escrito un solo verso ni trazado una sola curva.»

En su puesta en cuestión de todas esas «formas de la civilización moderna», como dice Tzara, los dadaístas arremeten contra el lenguaje porque piensan que tras ese instrumento de relación se esconde su verdadera naturaleza y función: el engaño. Para ellos, la civilización completa está corrompida por las palabras y por los valores de los que son portadoras. En plena guerra, vocablos como Belleza, Verdad, Bien, han demostrado su vacuidad porque los seres humanos no han dejado de matarse y es más, muchas veces, lo han hecho en su nombre. Los ideales más profundos están podridos y Dadá descubre que lo están desde lo más profundo, la actividad intelectual que genera las ideas y las palabras empleadas para describirlas.

Más allá de que el lenguaje pueda ser la expresión del pensamiento, los dadaístas lo entienden como un conjunto de sistemas de signos arbitrarios y como el vector de las ideas dominantes. Así lo obser-vaba Tzara, en su «Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo» publicado en 1920, en el que se preguntaba si se podía confiar en las palabras, teniendo en cuenta la arbitrariedad de los signos. Treinta años después de haber desaparecido Dadá, Tzará volvió a hablar de ello: «Nos consideramos los más indicados para hacer objeto de nuestros ataques a los mismos cimientos de la sociedad, al lenguaje como agente de comunicación y a la lógica que era su trabazón».

«El pensamiento se crea en la boca», decía Tzara en 1920; no exis-ten ideas fuera del lenguaje porque es un producto social. Y en esa misma línea, Ribemont-Dessaignes afirmó: «No existe nada más que las palabras –y su definición es inútil, como la definición de lo que existe fuera de nosotros y sólo se traduce con palabras. No hay pues realidad –salvo esta palabra. El diccionario basta– y sobra».

El lenguaje crea las cosas y la cultura es un sistema de signos que mantiene las estructuras sociales. Por eso, Dadá combate el lenguaje convencional y lo ataca en su función de armazón de la comunicación, porque es cómplice de la jerarquía social bajo sus distintas formas (oral, escrito, plástico, gráfico…). Quiere conven-

cer al público de la naturaleza arbitraria de los signos y, de esta manera, liberarlo de un orden social criminal que ha conducido a la Guerra. A través, pues, de la deconstrucción de la función semántica de los signos, Dadá quiere trastocar y cambiar el mundo.

Para desmantelarlo, hay que producir nuevos signos o violar los códigos establecidos. Por eso también, Dadá rompe con las reglas de lo que es uno de los vehículos fundamentales del lenguaje en las sociedades occidentales: la tipografía.

Como ha señalado Arthur Cohen, cada espectador de las mani-festaciones tipográficas dadaístas se ve obligado a forzar al ojo para ver de un modo distinto, a registrar ideogramas más que palabras, a absorber los ritmos del tipo más que la linealidad del plomo que caracterizaba a la tipografía tradicional y a descubrir significados ocultos.

Los dadaístas tomaron del futurismo la violencia del lenguaje, los conceptos de dinamismo y simultaneidad y el carácter polémico de los manifiestos. Como los futuristas, quisieron acabar con la tradición y buscar nuevos modelos de comunicación pero fueron aún más lejos, conscientes del papel de la tipografía en el proceso de deconstrucción del sistema de signos.

Ambas corrientes, sin embargo, ejemplifican bien una parte de la historia de la tipografía –la de quienes no han creído en la neutrali-dad de la letra– que ha recibido poca atención debido al énfasis que a lo largo del siglo XX se ha puesto en los aspectos funcionales del tipo. Ponen, asimismo, de relieve aquello que dijo Herbert Bayer: «la revolución tipográfica no fue un acontecimiento aislado sino que fue de la mano de una nueva conciencia política y social y consecuentemente, de la construcción de nuevos fundamentos cul-turales», por eso, sin duda, podemos hablar de tipografía activista.

Para saber más:

Belli, G.: «Protagonistas y eventos del futurismo italiano», en VV.AA.: El Universo Futurista: 1909-1936, Buenos Aires, Fundación PROA, 2010.

Carassou, M.; Béhar, H.: Dadá. Historia de una subversión, Barcelona, Edicions 62, 1996.

Dachy, M.: Dada: The revolt of art, Nueva York, Abrams, 2006.

Greenberg, A.C.: Artists and revolution: Dada and the Bauhaus, 1917-1925, Michigan, UMI Research Press, 1979.

Humphreys, R.: Futurismo, Londres, Ediciones Encuentro, 2000.

Mancebo, J.A.: «De las palabras en libertad a la poética del acero».

Martín, S.: Futurismo, Taschen, 2005.

Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, cartel «Kleine Dada Soirée», 1923.