Un proceso de restauración integral e interdisciplinar. Del Plan Director al salvamento de la catedral de Tarazona

Para ser totalmente consciente del estado de conservación de un edificio es necesario conocer su historia. Por ello el primer paso antes de una restauración de este tipo es conocer tanto la historia de construcción del edificio como su historia más reciente, la que engloba las diferentes intervenciones de restauración.

La catedral de Tarazona se trata posiblemente de la tercera catedral gótica de España, consagrada en 1235. Su fábrica inicial corresponde a un gótico francés muy puro.

Tras siglos de ininterrumpidos oficios, en 1940 se activa la alarma por grietas en el cimborrio. Fernando Chueca Goitia, historiador y arquitecto, en los años cuarenta dirige las primeras obras de restauración. Realizó los primeros dibujos de la planta. Sus actuaciones planteaban una reversión histórica del edificio, como ya había hecho en otras intervenciones del siglo XIX Viollet le Duc. Para ello eliminó cubiertas laterales, dejando al descubierto los arbotantes, que eliminó sin tomar las medidas de precaución necesarias, por lo que parte de la catedral se vio desprovista de algunos de los elementos de apoyo que había tenido hasta entonces. Descubrió que se habían modificado los ventanales originales góticos para cambiarlos por otros platerescos, por lo que optó por eliminar estos últimos. Eliminó los revestimientos polícromos de los muros, en busca de la fábrica gótica en piedra y al hacerlo descubrió que parte de esa fábrica era también de ladrillo. Ante la decepción y la incomprensión que este descubrimiento supuso paralizó la eliminación de los revestimientos, cuando prácticamente habían sido eliminados por completo. Así la catedral quedó desprovista tanto de los diferentes estratos de policromías originales como de algunos de los añadidos posteriores al siglo XV.

En 1979 aparecen grietas en los pilares torales, justo donde Manuel Lorente Junquera en 1945 había modificado anteriormente el cimborrio. En 1980, Manuel Pérez Latorre planifica la colocación de apeos, la impermeabilización de cornisas y la realización de catas y sondeos en la cimentación. A principios de los ochenta se planifica ya un anteproyecto de intervención, se plantea inyectar por todo el subsuelo, pero se cree excesivo y se rechaza esta idea. En esta etapa se colocó tela asfáltica en las cubiertas para evitar la humedad, lo que provocó un grave problema de condensación por la falta de transpiración del edificio.

Ya en los noventa Ricardo Aroca se pone al frente de las obras. Plantea una galería drenante para mantener el nivel freático. Realizó diferentes trabajos de atirantación de estructuras. Fue muy cuestionado por la falta de rigor y cuidado con muchos de los bienes muebles de la catedral, será por esto por lo que se decide convocar un concurso público para la adjudicación de las obras. De este concurso surge el Plan Director que Fernando y José Ignacio Agerri han llevado a cabo en la catedral.

Este Plan Director comenzó con un estudio del todo y de las partes, no se excluyó información alguna, todo fue analizado e interpretado. Mientras el resto de las intervenciones realizadas hasta el momento habían ido directamente a la actuación, este plan aborda primero el análisis del origen, busca directamente la causa real del problema, lo que supone la presencia de un importante equipo multidisciplinar.Se estudió y analizó concienzudamente la fábrica, desde la piedra hasta los morteros. Se analizaron los problemas de humedad. Se realizaron numerosas cartografías. El Plan Director incluía un estudio estructural muy importante, así como la difusión y el mantenimiento de las actuaciones y el edificio.

La ausencia de un libro de fábrica hizo necesario un estudio histórico importante. El Plan Director demostró que el edificio había aguantado en una situación de equilibrio inestable desde el siglo XVI. Gran parte de las deformaciones se debían a los errores de construcción del propio edificio, el cimborrio gótico mudéjar de 1200 toneladas sustituyó uno anterior medieval de 300 toneladas. Otras causas habrían sido los problemas de asentamiento del edificio y las diferentes intervenciones de las que había sido objeto.

El archivo fue una de las primeras zonas en intervenirse ya que los documentos que alberga corrían peligro. Una vez solucionado el problema del archivo se pasó al edificio principal.Al comienzo de la intervención se propone el uso de refuerzos activos, con gatos hidráulicos se implementa el efecto de sujeción de los apeos. Fue una intervención extremadamente compleja, para poder reforzar o sustituir parte de los pilares era necesario levantar un cimborrio de 1200 toneladas, pero solo se levantó el 80%, para evitar que se produjeran movimientos con el viento. Algunos de los ocho gatos hidráulicos que se colocaron llegaron a abrirse 14mm, tanto por lo que había cedido el terreno como por lo que se había levantado el cimborrio. Se ha intentado que todos los refuerzos añadidos sean lo más reversibles posibles, no se pretendía cambiar el sistema de cargas del edificio.

Durante la intervención fue necesario cambiar y reponer sillares. Muchos de ellos correspondían a intervenciones del siglo XX, en ocasiones incluso se habían realizado reintegraciones con morteros, que habían reventado (con la consiguiente deformación de los elementos circundantes). Se realizaron también, para conseguir la consolidación estructural, cosidos, nuevos amorterados, se introdujeron tubos en el interior de las columnas y en los cimientos y se restituyeron los arbotantes, manteniendo el mismo despiece original.

Ha sido una intervención muy compleja, llevada a cabo desde el rigor y la profesionalidad, que servirá de precedente para futuras actuaciones.

Las cimentaciones de la catedral de Tarazona. Aspectos geotécnicos de la restauración.

La zona más crítica de la cimentación era el crucero, había habido movimientos de hasta 30 cm, en los que habían influido:

- Cambio del nivel freático.- Eliminación o crecimiento de vegetación.- Intervenciones estructurales poco hábiles.- Deterioro de la piedra.- Excavaciones próximas (derivadas de las obras periféricas).- Vibraciones por tráfico y maquinaria.

A la hora de realizar el diagnóstico es muy importante estudiar el terreno. En este caso se pueden encontrar diferentes estratos, en algunos de ellos la grava está más o menos suelta. Algunos pilares se asientan sobre grava compactada (conglomerado). El estudio del terreno también reveló donde había mayor concentración de agua. Se calcula que el nivel del agua es el mismo en el siglo XX que en el siglo XIII. El crucero es la zona que más se ha asentado sobre el terreno, esto se debe a que soporta una carga mayor que el resto del edificio. El hecho de que esté en una ladera ya hacia suponer que el apoyo no fuera uniforme.

En un primer momento se había culpado al agua de los problemas estructurales de la catedral, lo que no es del todo cierto. En los estudios previos a la intervención se determinaron los flujos y la dirección de las aguas. Algunas acequias aportaban gran humedad. La zona superior de la ladera era una zona donde se acumulaban grandes cantidades de agua con facilidad, por lo que ya en el siglo XVI, se realizó una zanja de protección, aunque esta no abarcaba toda la zona que podía ser afectada. Ya en el siglo XX se realiza una nueva zanja que llegaba a la zona que no abarcaba la original, pero esto no solucionó el problema y en alguna zona incluso empeoró. En la zona del crucero también había una importante cantidad de agua, lo que unido a un tipo de terreno muy débil ocasionó parte de los problemas estructurales.

Tras la realización de los estudios pertinentes se llegó a la conclusión de que se trataba de una estructura muy complicada. El cimborrio es muy pesado y según la zona en la que se encontrara el pilar el apoyo era diferente. En un primer momento se propusieron diferentes soluciones:

- Atirantados estructurales.- Recalce con inyecciones armadas.- Drenaje.- Refuerzo de pilares.

Finalmente se optó por la colocación de tirantes en la parte superior de la nave central y en los arbotantes. Los apeos, que durante la intervención fueron indispensables, se colocaron con gatos hidráulicos. Se llevó a cabo el arriostramiento de zapatas, que sirve para limitar los movimientos horizontales del pilar. Por otra parte se colocaron micropilotes, de esta forma se intento reforzar la cimentación, pero sin tocarla, evitando el uso de técnicas que exigieran la adición de agua. Finalmente se realizaron unas columnas que se introdujeron en el terreno para que sirvieran de base complementaria al cimiento. Estas columnas eran de cemento y en su interior contaban con un núcleo metálico. Esta última medida estabilizó los cimientos de la catedral.

La arqueología en el proceso de la restauración de la catedral de Tarazona

Ya en 1985 se habían realizado las primeras zanjas para colocar los apeos, una época en la que las prospecciones arqueológicas no se planteaban como obligatorias. A pesar de ello la aparición de un capitel de época romana hace que el Museo Provincial de Zaragoza se interese por el tema y se haga cargo de las excavaciones. En estos primeros trabajos se localizan restos de estructuras de época medieval (tardoromana) y las diferentes fases de pavimentación de la catedral.

Las propuestas arqueológicas se presentan en el Plan Director. Ya se conservaban los restos de un posible coro medieval. Se realizaron sondeos selectivos y se observó que la fábrica gótica no asienta directamente sobre edificios anteriores. Las nuevas investigaciones tuvieron como resultado la aparición de nuevas criptas, la diferenciación de los cruceros de las diferentes épocas y el descubrimiento de la planta original de la capilla de los Cunchillos. El principal problema de los restos encontrados ha sido la fragmentación creada por la propia dinámica del edificio, es decir, por la obras realizadas a lo largo de su historia.

Fue necesario esperar al final del proceso de consolidación estructural para excavar los espacios junto al apeo. En los nuevos sondeos que se realizan en 2004 se encuentra un molde de campana, lo que no es muy habitual en la zona.

A partir de 2005 se realiza una excavación sistemática, que dan como resultado el descubrimiento de niveles de ocupación de siglo I y II, una domus suburbana de los siglos II y III (de la que se localiza la piscina del impluvium), numerosos restos de cerámica sigilada, un importante edificio semicircular de los siglos IV y V y la basílica tardoromana (el baptisterio).

El edificio semicircular encontrado está compuesto por un pasillo de unos 3 m de ancho y un frente de unos 35 m. Presenta un mosaico de teselas de grandes dimensiones. Este pasillo tuvo una cubierta de una vertiente hacia el interior, de la que también se han encontrado restos. Las teselas del mosaico son de 4 a 5 cm. El edificio fue expoliado para la reutilización del material durante el siglo V. En algunas zonas bajas de los muros, todavía quedan restos de decoración de estucos de guirnaldas. Se desconoce la función de esta estructura, normalmente se asocian a ninfeos o casas palacio. Se sabe que fue utilizado bastante tiempo por la cantidad de reparaciones que presenta.

En la misma época de abandono del edificio circular aparece un nuevo edificio que corresponde con la ubicación de la domus romana. Se trata posiblemente la basílica paleocristiana visigoda. A los pies de la catedral hay una zona de posible martyrium, zona de enterramiento cubierta por un opus signinum. Casi todas las tumbas del patio de la calle de San Anton habían sido saqueadas. Posiblemente la basílica paleocristiana se siguió utilizando con el culto mozárabe. Algunas estructuras arquitectónicas coinciden o se adaptan a la estructura de la catedral.

Todavía no se ha excavado en el lado de la epístola, únicamente en el claustro, donde se confirmó que el claustro medieval era más pequeño que el actual.

Las excavaciones han ayudado de forma importante a definir la fábrica y la estructura de la catedral.

La historia de la catedral de Tarazona

La Turiaso romana estaba cerca del agua, no había necesidad de cerrarse en murallas de zonas altas, por ello no debe extrañar tanto que la catedral esté ubicada en la vega del río.

La fábrica inicial de la catedral es gótico francés puro, de los primeros de España, fue una obra importante e innovadora.

La cubierta de la nave central, la torre y el alargamiento del transepto, son de carácter mudéjar, siglo XVI. Con la ampliación del transepto se intentó hacer más grande la catedral ya que era imposible hacerlo de otra forma, como lo habían hecho ya en otras catedrales. El claustro también del XVI sustituyó a otro gótico de piedra de muy buena fábrica, posiblemente con obra escultórica, pero como estaban de moda los claustros grandes se prefirió la obra nueva.

Durante el siglo XVIII también se realizaron numerosas reformas. El pórtico barroco, de proporciones desmesuradas, es tan grande porque además de tener que albergar la portada del siglo XVI y tapar en lo posible los estilos anteriores (adecuando estéticamente la catedral a la época) se pretendía que únicamente fuera visible el estilo barroco. A los pies también hay un cuerpo barroco que se asienta sobre el pórtico original, lo que hizo que se realizara otro pórtico pequeño a un lado. El trascoro barroco, que se ha reubicado en su lugar original, también es de gran importancia.

Se ha vuelto a colocar el coro por la importancia que tenía para la comprensión del conjunto del edificio. Es parte fundamental de una catedral, ya que los canónigos lo utilizaban a diario.

En el siglo XVI cuando se realiza el cimborrio y Alonso González lo decora, el resto de la catedral se queda obsoleta, en cuanto a la decoración, por lo que se le pide que también decore prácticamente toda la catedral (nervios, claves, ventanales…) lo que le dio un aspecto totalmente renacentista. Redecoró todas las bóvedas de las naves con nuevos nervios de yeso y se colocaron los alabastros policromados. Finalmente Alonso González hace las pinturas del cimborrio y culminará la decoración con las del ábside. Este conjunto de pinturas es de una gran importancia y calidad, no solo en lo que respecta a la técnica sino también iconográficamente.

Una nueva catedral… pintada. La historia de los revestimientos cromáticos en la catedral de Tarazona.

Que la catedral llegara hasta nosotros desprovista de revestimientos no se debe a que originalmente no los poseyera. Fernando Chueca Goitia repicó la policromía que revestía la catedral, respetando únicamente las decoraciones figurativas, aunque estas fueran de la misma época que las que estaba eliminando. En el 2000 se realizan diferentes catas que ya auguran lo que podía aparecer bajo el revestimiento de despieces del siglo XIX. Actualmente se le ha devuelto la policromía del siglo XVI que es contemporánea a las pinturas del ábside y el cimborrio.

En el presbiterio también aparecen pinturas figurativas. Se han podido observar varios tipos de despieces, blancos con líneas rojas, grises con líneas blancas…. Es posible que el despiece rojo fuera el inicial, por lo que es suponible que en ningún momento la catedral fue concebida para lucir la piedra desnuda. En el siglo XV cuando se colocó un nuevo retablo (de mayores dimensiones que el anterior) se volvió a pintar con un despiece de línea oscura y fondo blanco, en ocasiones estas líneas incluso negras.

En el siglo XVI con Alonso González al frente se vuelve a recubrir. En la zona de la capilla mayor con dorados en la zona escultórica y despieces también dorados. Para remarcar el volumen de ciertas zonas se han empleado líneas rojas. El resto de la catedral se policromó de pardo con líneas blancas. Los dorados de las columnas del triforio acompañan la decoración del ábside.

Los pórticos barrocos no son una excepción en cuanto a policromía ya que también presentan despiece en la bóveda.

Numerosas decoraciones complementan los revestimientos en nervios y algunos paños, con flores, entrelazos mudéjares, figuras zoomórficas…

Las reformas platerescas se realizan únicamente en el interior, no importaba la imagen del templo al exterior. Por ello se modifican los ventanales si importar el aspecto que siguieran teniendo desde fuera, ya que se abrieron óculos sin tener ningún cuidado con su apariencia.

La catedral de Tarazona ha vivido a lo largo de su historia numerosas evoluciones de estilo. En la fábrica gótica ya se aprecia una evolución entre el perfil de la cabecera y el transepto, y las naves principales. La cabecera de gótico inicial francés tiene los arcos menos apuntados y triforio, mientras que en la nave principal los arcos son más apuntados y el triforio desaparece centrándose más en las ventanas, en la luz, lo que denota un estilo gótico algo más avanzado.

La conservación de las decoraciones arquitectónicas “a lo morisco”

El término “morisco” en la edad media desaparece con la expulsión de los musulmanes. Después la pintura a lo “morisco” paso a ser conocida como pintura mudéjar.

En la España medieval hay dos corrientes de policromía, la que sigue las corrientes europeas y la tradicional, es decir, la islámica que se ha heredado o se esta heredando con la reconquista.

Los primeros motivos de policromía mudéjar, siglo X, corresponden al periodo del emirato (Medina Azahara). Son de carácter muy clásico, similares a los mosaicos romanos.

En el periodo almorávide y almohade se realizan sobretodo zócalos, con entrelazos, lazos almohades y motivos geométricos, todos ellos de formas sencillas y estilizadas.

El periodo nazarí está influenciado ya por el cristianismo. Imitan motivos textiles, aparecen figuras y escenas, usan tramas y distintos colores tanto al fresco como al temple. Se sabe que la Alhambra, ejemplo de la época, estaba totalmente cubierta de un aparejo rojo con despieces en blanco. En algunos interiores incluso quedan restos de imágenes figurativas.

La pintura de la España cristiana combina motivos decorativos con figurativos. La representación de peces en las decoraciones es un indicio la aparición de cristianismo. Son frecuentes también los trampantojos de celosías. Con la aparición de las sillas la pintura ya no se limitaba al zócalo porque ya no se sentaban en el suelo, así algunas policromías comienzan a partir de lo que sería la altura del zócalo.

El arranque de los estudios sobre el color en la arquitectura histórica en España

A comienzos del siglo XIX se empezó a dar mayor importancia al estudio de los edificios góticos y por primera vez a cierto tipo de decoración, como los revestimientos que enriquecían los muros de algunos templos.

A mediados del siglo XIX, con Vilolet Le Duc comienzan a realizarse restauraciones que conllevan la reproducción neogótica de la policromía de algunos edificios góticos, como nos muestra la Saint Chapelle de París. Sin embargo en España durante el siglo XX muchos edificios góticos fueron desprovistos de sus revestimientos, como es el caso de la catedral de Tarazona y la de León.

A principios del siglo XX algunos estudiosos todavía dudaban que los edificios góticos estuvieran totalmente policromados, pensaban que podían haberlo estado parcialmente, únicamente para destacar ciertas zonas o aspectos del edificio. En cierta medida se veían forzados a aceptar esta hipótesis por los numerosos indicios que nos aportan las miniaturas de la época, como las cantigas de Santa María, donde la policromía de las iglesias quedaba perfectamente representada. Incluso la situación económica de la España del momento les servía para explicar la ausencia de policromía, creyendo a la España medieval tan económicamente inferior a Francia (donde quedan numerosos restos de revestimientos) que no se habían podido permitir cierto tipo de decoraciones, lo que obviamente no era cierto, ni por la situación económica ni porque realmente sí se realizaron.

A pesar de que la mayor parte de estos revestimientos polícromos fueron ignorados, existen en España ejemplos de reconstrucciones neogóticas y mudéjares, como en San Pedro de Teruel y en Cervera de la Cañada.

En época gótica existen principalmente en España dos tipos de revestimientos. Por un lado el estilo francés, que consiste básicamente en el despiece de sillares, habitualmente se trata de un fondo blanco con juntas rojas, en el que las líneas verticales solían ser dobles. Por otro lado encontramos la decoración mudéjar o morisca, se trataba también de despieces, en estos casos normalmente de ladrillo, y de motivos de entrelazos o cenefas. El carácter más complicado y refinado de este último hizo que durante el s.XX sí que se les reconociera cierta importancia en relación a otros revestimientos.

Un espacio elocuente. Los programas iconográficos del combate de las pasiones en la catedral de Tarazona.

Una importante parte del programa iconográfico renacentista se centra en las pasiones, es decir, en la representación de los vicios y los pecados.

En la parte superior de la linterna hay esculturas en tondos por parejas, que simbolizan el combate contra las pasiones. Una de las mujeres es Virginia, es una joven doncella a la que se le hizo un juicio injusto. Claudio Apio un juez romano, aparece representado a su lado, este emitió una sentencia que le permitía apropiarse de ella, el padre de Virginia antes de entregarla al juez dijo “hija mía, como puedo te gano la libertad” clavándole un puñal en el pecho. Virginia aparece con los pechos descubiertos porque la leyenda dice que el puñal se lo clavo en los pechos.Otra pareja representada son Medusa y Perseo, su asesino. En el renacimiento ya no se representa a Medusa con serpientes en los cabellos sino con cabellos dorados y ojos en blanco, se decía que lo que realmente te dejaba petrificado era su belleza. Simboliza el poder contra la lujuria, contra la atracción de la belleza.Ester y Asuero son otra de las parejas representadas. Ester guía e influye sabiamente sobre su marido, el rey persa, para liberar a su pueblo de los ataques del pueblo persa.Es curioso como una de las esculturas tras perderse fue sustituida por una imagen de madera, que se cubrió de yeso y no fue descubierta hasta la restauración. Se trata de la espigadora Ruth, que representa la humildad y la fidelidad hacia el marido (perpetuando su linaje), casándose una vez muerto este con su pariente Booz, que hubiera sido su acompañante si no se hubiera perdido la imagen.

En el cuerpo principal del cimborrio Alonso González realizó unas hornacinas en yeso, principalmente se tratan de apóstoles. Para completar la decoración realizó entre estas hornacinas otras pintadas, con óculos sobre ellas. El programa iconográfico gira de nuevo en torno a las pasiones. En algunas de estas pinturas se puede apreciar todavía el dibujo subyacente.Orientados hacia la cabecera como pareja principal encontramos a Adán y Eva, símbolos del pecado original. En el renacimiento simbolizaban el libre albedrío, la capacidad de elegir.La siguiente pareja son Safira y el joven José, a quien esta última persigue. Safira, mujer del gobernador egipcio Gutifar, que trató sin éxito de acostarse con José, pero que si se pudo quedar su ropa y así acusarle frente a su marido. Simbolizan el amor impuro, la lujuria.En contraposición a los anteriores como símbolos del amor excelso Eneas y Dido. Eneas en su camino hacia la futura Roma llega a Cartago donde se enamora de Dido, que abandona para seguir su camino. Cuando Dido se entera de que Eneas se ha marchado se suicida con un puñal.Venus aparece representada junto a Apolo, pero a modo casi de una virtud, en representación no solo de la belleza sino de la sabiduría, y del amor divino. La belleza como camino para alcanzar la sabiduría es un tema neoplatónico por excelencia. Judith aparece con cuerpo viril y musculoso, como representación de una mujer fuerte. Judith le cortó la cabeza a Holofernes, a quien había seducido y emborrachado, liberando con ello a su pueblo. Aparece desnuda lo que no era muy habitual, solía ser representada con ricas ropas y joyas. Holofernes aparece borracho, sin cabeza. Judith es el símbolo de la fortaleza.Como representación de la violencia aparece Periandro, gobernante que disfrutaba imponiendo sentencias a muerte. Baco, a su lado, representa en este caso la prudencia, la transcendencia y la elevación, púes el vino en cierta medida no es negativo.También aparecen representados el joven Tobías, que emprende un largo viaje, y el arcángel Rafael, a quien Dios envía para que le acompañe y le ayude a no desviarse del camino.

David con la honda simboliza la virtud. Hércules aparece musculoso, de espaldas, lo que solía asociarse a la elección entre el camino fácil y el complicado, es el Hércules frente a la encrucijada.

Todas las parejas representadas tienen en mayor o menor medida relación con las ideas neoplatónicas muy recurrentes en el siglo XVI. Además todas las composiciones están basadas en grabados de la época, principalmente en los de Marco Antonio Raimondi.

En los tondos aparecen Popea y Nerón, Cleopatra y Cesar, Helena y Paris, Ulises y Penélope, Ester y Asuero, Marco Aurelio y su mujer Faustina, Perseo y Medusa y Ciro y Tomiris.

En las ventanas eliminadas por Chueca Goitia había relieves que completaban el programa iconográfico del cimborrio. Los ventanales conservados presentan figuras que en su parte superior son humanas pero en la inferior animal, como símbolo de los poderes del bajo vientre que nos convierten en animales.

El tornavoz del púlpito está también lleno de iconografía. Virgilio el sabio, Hércules, Aristóteles, David todos ellos hombres que creyeron en la tentación. Aparecen también yeguas, animal lujurioso por antonomasia. En el friso aparecen representados centauros (animal mitológico que para vencer huye) huyendo de la ocasión (representada con una calva), que simbolizaría la huida ante la tentación.

Habría que destacar también que ya en el siglo XIV se habían realizado representaciones de las pasiones. En el lado de la epístola en la girola aparece una mantícora (cuerpo de león, cola que lanza púas, dientes fuertes y una voz aflautada que atrae a su presa), con una flauta, simboliza la proposición tentadora de la mujer que atrae al hombre para que peque. En el lado del evangelio hay un ibis que picotea una serpiente, símbolo del vicio y de la injusticia, de lo terrenal contra lo celestial.

Medievo y renacimiento en la iconografía de las catedrales

La iconografia del medievo y del renacimiento utiliza numerosos recursos para lograr representar los ideales cristianos en boga en cada momento histórico.

Durante el siglo XII eran habituales en las portadas de catedrales los leones devoradores de hombres que no permitirían entrar en el templo a quien no fuera digno de ello. En el siglo XIII se prefiere al león y al toro para proteger las puertas.

En el renacimiento, aunque se seguirán empleando los leones andrófagos como protección en las puertas, se amplia el repertorio iconográfico en gran medida. A veces se utilizan como advertencia política ciertos emblemas como los yugos de tres cuellos de Fernando el Católico y las flechas de Isabel de Castilla, como en la concatedral de Aranda de Duero. El yugo ejemplifica que si no te doblegas serás sometido al yugo real. En ocasiones aparecen cabezas de hombre y de mujer como una especie de talismán civil o pagano, de origen egipcio, que sirve de protección. La iglesia a veces cristianiza este último elemento con los rostros de Pedro y Pablo.Las virtudes comienzan también a emplearse como basamento y sostén, convirtiéndose así en algo imprescindible para alcanzar lo sagrado.

En Tarazona, en la portada del siglo XVI (encargada como monumento funerario), aparecen Pedro y Pablo como símbolos de protección. También se representan seis virtudes como columnas, la fe, la esperanza, la caridad, el perdón, la prudencia y la fortaleza, que sostienen simbólicamente tanto la catedral como el nombre del encargante de la obra. Bajo cada virtud hay unos jeroglíficos que las simbolizan. El fénix a la esperanza, el león a la fe, la prudencia tiene una serpiente enroscada (animal muy prudente), la justicia una palma (que siempre crece recta) y la fortaleza una torre fortaleza de la que arranca un dragón (no muy bien conservado pero apreciable en ejemplos franceses).

La filosofía neoplatónica introduce bajo los dinteles el sueño y la muerte (Thanatos e Hipnos), y los tres pilares de Platón, el amor, la virtud y la belleza.

También aparecen numeroso dioses paganos en las iglesias. Son frecuentes las representaciones de Hércules y Baco, que se asocian a ciertas virtudes. Las escenas (como las del tornavoz del púlpito) de humillación a las que puede ser sometido el hombre, cautivo del amor en contra de la razón, son habituales (Virgilio en la cesta, Aristóteles y filis…)

Las constelaciones también eran un tema recurrente en las catedrales renacentistas. En ocasiones en estas representaciones aparece Virgilio porque predijo una nueva era, que los cristianos interpretaron como la llegada de Cristo. Por ello estas representaciones se refieren en el fondo al nacimiento y la muerte de Cristo o a su predicción, en ocasiones incluso a la creación del hombre, si aparece Prometeo (el hombre de barro).

Sillerías de coro hispanicas: Configuración funcional e iconográfica de un mueble litúrgico en el tránsito del Medievo al mundo moderno

Las sillerías más ambiciosas son las de las catedrales, además de las mejor conservadas y las más abundantes. El coro se solía ubicar en la nave central o delante del altar mayor. En caso de que no hubiera espacio podía llegar a ubicarse en un piso superior a los pies del templo, pero lo habitual era que fuera el corazón mismo de la catedral. El coro se llenaba a las diferentes horas del rezo, se podría decir que era prácticamente utilizado de continuo. Tiene además una función representativa de la importancia del cabildo frente al obispo, ya que el coro es usado principalmente por los canónigos. Separa la zona en la que rezan los canónigos del resto, definiendo un espacio más reservado y tranquilo.

El coro suele constar de sillería, facistol, tribuna y trascoro. En la sillería cada asiento tiene una asignación concreta basada en la jerarquía que le corresponde a cada canónigo. En ocasiones en numero de canónigos era muy elevado sobretodo en el siglo XV y XVI, hasta 80 canónigos podían llegar a ocupar el coro. Cuando no todos los canónigos estaban disponibles se pagaba a gente para que ocupara su lugar y el rezo no quedara deslucido. También participaban en el rezo otros al servicio de los canónigos, como era el caso de algunos sacristanes. Allí se leía, rezaba y también cantaban por lo que podía haber una pequeña orquesta.

Las sillerías han ido evolucionando según las necesidades de uso. En un primer momento el asiento era corrido, y ya se podía diferenciar la ubicación privilegiada del obispo. Era también un lugar cerrado al que solo tenía acceso el clero. Estas características esenciales irán evolucionando.

En las catedrales góticas las grandes cabeceras a veces derivan de la necesidad de colocar el coro, cada vez de mayores dimensiones. Hubo coros en piedra pero eran poco prácticos y muy fríos por lo que ya casi desde un primer momento se comienzan a hacer en madera. En origen solían ir protegidos por un baldaquino. Las columnas de los baldaquinos se eliminaron porque impedían la buena visibilidad entre los canónigos. A partir del siglo XIV comienzan a aparecer los elementos de apoyo (apoyamanos y misericordias) lo que supone que el asiento sea abatible. La aparición de estos elementos tendrá también repercusión icnográfica.

El origen de los programas iconográficos extensos derivan de la tradición gótica que colocaba tras las sillerías tapices, lienzos o sargas, que además de dar cierta protección térmica decoraban el espacio. Primero se comienzan a decorar las zonas inmediatamente superiores a las respaldos. También se decoran las sillerías bajas (aspecto exclusivo de las sillerías españolas) algo raro ya que eran las destinadas a los canónigos de menor rango. Los baldaquinos en origen se decoran con animales del bestiario y mozos del coro (el canto religioso contra los animales símbolos del mal, la lucha del bien contra el mal) y apóstoles y profetas (como garantía de que se juzga el pecado). Estos mismos temas se desarrollan también en otras zonas del coro. En las zonas bajas se solían representar los profetas y otros personajes del antiguo testamento, de medio cuerpo, y en la superior los personajes del santo oral o neotestamentarios, de mejor calidad y mayores dimensiones. Estas diferencias marcan aun más las dos zonas y le dan más importancia a la jerarquía. En cada zona del coro se desarrolla un tema. En el respaldo se representa el tema principal. Los apoyamanos suelen ir decorados con temas de fuentes profanas (la lucha del bien contra el mal, animales fantásticos, refranes, actividades cotidianas, literatura de carácter popular…). Además estos últimos suelen ser temas relacionados con las debilidades ya que hay que ser débil para necesitar apoyarse en ese elemento. Los temas ligados al pecado se representan en las misericordias, la necedad (a veces eran personas muy poco inteligentes), la lujuria (en ocasiones vivían amancebados o visitaban tabernas y burdeles), la gula y el alcoholismo (eran comedores y bebedores acérrimos)… Existen representaciones de canónigos solicitando favores sexuales a cambio del perdón de la confesión

o incluso son representados como auténticos monstruos con partes del cuerpo de animales. Se podría decir que hay numerosas escenas de crítica anticlerical. Se cree que estos últimos temas son una aportación del artista, se le daba cierta libertad, pero el canónigo que supervisa la obra es consciente de la crítica y la acepta, así se recordará la conducta que ha de llevar. Por último como era habitual que los obispos pagaran parte de estas sillerías, a veces, aparecen también los escudos de sus familias.

Entre la tierra y el cielo. Iconografía salvífico-funeraria en la España del Renacimiento

El término monumento viene de la palabra latina monumentum que significa “recordar” lo que ya asocia este vocablo a los intentos por alcanzar la eternidad a través de algunas construcciones que se han realizado a lo largo de la historia.

Los entierros en el interior de edificios religiosos comenzaron con la inhumación de mártires y santos, por lo que solo se realizaban de forma puntual. Se creía que las posibilidades de acceder al cielo eran directamente proporcionales a la distancia del cuerpo al altar. En un primer momento eran personas de la iglesia pero poco a poco los noble y adinerados fueron accediendo a este tipo de privilegio.

Los sepulcros se han realizado principalmente en piedra, por su durabilidad. A partir del románico fue frecuente que se colocara como tapa del sarcófago la figura del personaje. Una de las funciones del sarcófago era la de recordar las obligaciones que tenía la iglesia con el difunto, que solían ser las de realizar rezos y misas por su alma. A cambio de estos servicios el personaje donaba dinero o realizaba aportaciones constructivas o decorativas al templo. Para que los bienes donados a cambio de los oficios no fueran olvidados si desaparecían se comenzó a dejar por escrito en el sepulcro.

Para proteger el espacio es habitual colocar rejas, o adquirir el patronato de una capilla, donde también habrá cierto culto al linaje, a la estirpe.

El principal objetivo del monumento es el de alcanzar la eternidad. Para que los nombres de los difuntos no se eliminaran, en algunas ocasiones se colocaban los textos en la zona superior, donde no fuera posible alcanzarlos para eliminarlos. En el renacimiento se pretende más que nunca dejar un recuerdo de la persona, de su vida religiosa y terrenal (profesión, hechos heroicos…) que serán exaltados en algunas imágenes.

El siglo XVI se puede decir que es el siglo de oro de la plástica funeraria. Los monumentos funerarios influirán en la estructura o distribución de otros elementos del edificio. Se va a reflejar en las bóvedas o incluso en los pavimentos. Así pues, a finales del gótico el espacio se centraliza alrededor del monumento funerario. Las bóvedas de crucería estrellada perforadas en el centro se ponen muy a la moda, y marcan la ubicación en planta del monumento. Por lo que hay ocasiones en las que los elementos arquitectónicos dependen y giran entorno de la ubicación del monumento. Las bóvedas de forma circular son también muy frecuentes en capillas funerarias.

Así como en la edad media eran frecuentes los arcosolios como forma para albergar el sepulcro, en el renacimiento lo será el arco del triunfo, donde numerosas figuras se inspiran en la antigüedad pagana y conviven con temas cristianos. Son habituales las imágenes de llorones entorno al sepulcro. Los cortejos marinos eran típicos en la escultura funeraria, aparecían representados nereidas, sirenas, Neptuno y demás motivos marinos, este cortejo simboliza el viaje del alma al más allá. Los grifos también se convierten en una representación habitual. Existen numerosas representaciones de virtudes (según la iconografía clásica), que contribuyen a ensalzar las propias virtudes del difunto. En ocasiones aparecen también imágenes de personajes conectados directamente con el difunto, como los santos relacionados con la orden a la que pertenecían. El emblema heráldico también se incorpora a la iconografía funeraria. Es habitual que estos escudos heráldicos fueran sostenidos por ángeles o grifos y estuvieran rodeados por guirnaldas o clípeos de hojas, flores y frutos. A este repertorio iconográfico habría que sumar la representación de medallas.

Así pues, la iconografía renacentista de los monumentos funerarios en España, representa una rica combinación de numerosos temas paganos y cristianos.

Los grabados, soporte de la expresión pictórica renacentista en España

Durante el renacimiento los grabadores eran en muchas ocasiones los creadores e inventores de muchas composiciones. De los grabadores creadores habría que diferenciar a los grabadores que se encargaban de pasar composiciones ya existentes a la plancha.

Como grabador de ese primer grupo, de creadores de composiciones propias, hay que destacar a Durero, cuyos grabados han adquirido actualmente la importancia que merecían. Durero era muy exigente con la calidad de sus grabados por lo que, a diferencia de otros artistas, hacía tiradas muy breves controlando siempre el estado de la plancha.

El papel del grabado como medio de difusión es primordial, incluso Rafael encargo que alguna de sus pinturas fuera pasada a grabado, y así dieran la vuelta a Europa. La estampa difunde las composiciones. Los artistas se inspiraban en grabados de la época, como los de Marcantonio Raimondi, que realizó los grabados de las pinturas de Rafael. La estampa sirve de aprendizaje al pintor, como fuente de inspiración y guía para las composiciones, aunque no estaba bien visto copiar literalmente la imagen.

Todavía se desconoce el medio por el que se comerciaban y difundían las estampas. Aníbal Carracci representa a un vendedor de pinturas y estampas, como vendedor ambulante en la calle. Se cree que los artistas obtenían las estampas por diferentes medios:

- Compra en tienda o librería.- Compra a un estampero directamente en la calle.- Por almoneda pública.- Por legado testamentario.- Compra de segunda mano.

La estampa en el siglo XVI ya era objeto de colección, se conoce que Hernando Colón (hijo de Cristóbal Colón) era el mayor coleccionista de la época con 3024 estampas.

Los principales grabadores del siglo XVI son Schongauer y Durero (nórdicos), Raimondi (italiano) y Cornelis Cort (flamenco italianizado).

Nicolas Beatrizet fue quien difundió las estampas de imágenes de Miguel Ángel que llegaron hasta aquí, prueba de ello es la imagen del profeta Jeremías de la catedral de Tarazona.

La difusión del grabado fue tal que incluso Lope de Vega nombra los grabados realizados por Cornelio de las imágenes de Rafael.

A diferencia del resto de Europa, en España no se realizan estampas. Fuentes antiguas dan testimonio de que las obras españolas no son conocidas en el extranjero por la falta de grabados de sus imágenes. Este hecho sorprendía a los artistas extranjeros que venían a España, se extrañaban de que tanta pintura de tan alta calidad no fuera conocida fuera del país.