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Programa de Pós-Graduação em Design — Curso de Mestrado em Design
DESIGN, EDUCAÇÃO E INOVAÇÃO
Raquel Barcelos de Souza
Percursos profissionais do Design: o caso dos Designers de
Superfície da UFSM
Porto Alegre
2013
1
Programa de Pós-Graduação em Design — Curso de Mestrado em Design
DESIGN, EDUCAÇÃO E INOVAÇÃO
Raquel Barcelos de Souza
Percursos profissionais do Design: o caso dos Designers de Superfície
da UFSM
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Design do Centro Universitário Ritter dos Reis, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Design. Orientador: Prof. Dr. Guilherme Correa Meyer.
Porto Alegre 2013
2
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
S731p Souza, Raquel Barcelos de.
Percursos profissionais do design: o caso dos designers de superfície da UFSM / Raquel Barcelos de Souza. – 2013.
159 f. ; 30 cm.
Dissertação (mestrado) – Centro Universitário Ritter dos Reis, Faculdade de Design, Porto Alegre, 2013.
Orientador: Prof. Dr. Guilherme Correa Meyer.
1. Design de superfícies. 2.Mercado de trabalho. 3. Design – Estudo e ensino. I. Título. II. Meyer, Guilherme Correa.
CDU 655
Ficha catalográfica elaborada no Setor de Processamento Técnico da Biblioteca
Dr. Romeu Ritter dos Reis
3
A Celso Rodrigues,
sem você essa etapa não seria possível.
4
AGRADECIMENTOS
É sempre bom podermos agradecer. Fico muito feliz em perceber que durante
o processo do meu mestrado tive a colaboração de muitas pessoas e instituições as
quais sempre serei grata.
Agradeço a FAPERGS, por ter me concedido uma bolsa de estudos.
Agradeço ao meu orientador, Prof. Dr. Guilherme Correa Meyer pela
orientação, carinho, acompanhamento e incentivo.
Agradeço aos demais professores do Mestrado em Design do Centro
Universitário Ritter dos Reis, pelas aulas, ensinamentos e exemplos.
Agradeço ao Prof. Dr. Luiz V. N. Gomes, pela generosidade, orientação e
motivação no momento da realização de meu projeto de ingresso no Mestrado em
Design.
Agradeço, em especial, à coordenação do curso de Artes Visuais da UFSM
na pessoa da Prof. Dr. Lusa Aquistapasse, por ter propiciado a realização de minha
pesquisa documental nos arquivos da instituição. Agradeço também à secretária do
curso de Artes Visuais da UFSM, Rosane Bittencourt, pelo carinho, receptividade e
colaboração na coleta de dados da pesquisa.
Agradeço a todos os egressos em Design de Superfície da UFSM que
participaram da pesquisa, tornando-a possível.
Agradeço a Profª. Celaine Refosco, do Instituto Orbitato, em SC, por ter sido a
primeira pessoa a me convidar para ministrar oficinas de Design de Superfície na
sua instituição, pois, foi naquele momento que decidi seguir na carreira docente.
Agradeço também ao meu grande amigo Rafael Locks por sempre ter
acreditado em meu trabalho e também ter me incentivado.
Agradeço a Profª. Dr. Lucia Isaia e ao Prof. Dr. Sidnei Renato Silveira, que
gentilmente aceitaram formar a banca examinadora dessa pesquisa.
5
Agradeço à Coordenadora de Extensão do Centro Universitário Ritter dos
Reis, Profª. Dr. Viviane Gil, pelos convites e oportunidades do exercício docente nos
cursos de extensão da instituição.
Agradeço aos meus colegas do Mestrado, pelos bons momentos dentro e fora
de sala de aula, em especial a minha amiga Marioara Feijó, a colega mais próxima,
agradeço o carinho, o exemplo e as boas risadas. Agradeço também ao meu amigo
Eduardo Schwengber (o colega geograficamente mais distante), porém sempre
presente, com quem tanto troquei experiências, informações, preocupações e
alegrias.
Agradeço à minha família, que sempre me apóia.
Agradeço ao meu amor, companheiro e maior incentivador, o também Prof.
Dr. Celso Rodrigues, meu maior exemplo de professor dedicado, apaixonado e
orgulhoso de sua profissão. Obrigada pela generosidade, pelo carinho, pelo
incentivo, por seus conselhos e por sua paciência.
Por fim, mas não menos importante agradeço a Deus, pois acredito que ele
está em todos citados acima, pessoas e instituições, assim como está em mim e em
todos os lugares, afinal, como diz Amit Goswami: "Todos somos crianças de Deus".
6
“Feliz aquele que transfere o que sabe e aprende o que ensina”.
Cora Coralina
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RESUMO
Esta pesquisa teve como objetivo investigar a inserção profissional de egressos do
curso de Desenho e Plástica/Artes Visuais da UFSM, formados entre 2000-2010,
que optaram em desenvolver seu trabalho acadêmico no ateliê de Design de
Superfície e Estamparia da instituição (denominamos esses profissionais como:
egressos em DS da UFSM). Nosso interesse por esse tema se deu pelo fato de
termos trabalhado como Designer de Superfícies na indústria de revestimento
cerâmico durante seis anos e de, atualmente, desenvolvermos atividades docentes
nesta área. Desta forma, observamos uma diminuição na contratação dos egressos
em DS da UFSM pelos setores industriais de revestimento cerâmico e têxtil no
Estado de SC. Esse, e principalmente o setor cerâmico catarinense, já foi
considerado em outras pesquisas como sendo principal destino profissional desses
egressos. Nossa pesquisa pretende revelar se essa percepção realmente se
confirma, assim como, apontar quais outros mercados de trabalho vem absorvendo
esses profissionais no contexto atual. Acreditamos na relevância de nosso estudo,
pois, este nos trará dados importantes sobre a colocação profissional dos Designers
de Superfície no mercado de trabalho, assim como poderá servir de parâmetro para
futuras pesquisas em outras áreas do Design. Além disso, convém afirmar que a
pesquisa foi realizada através de revisão de literatura, pesquisa documental e coleta
de dados. Para isso, utilizamos a técnica de questionário, caracterizando a pesquisa
como um estudo de caso.
Palavras-chave: Design de Superfície. Mercado de trabalho.Design. Indústria.
Ensino.
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ABSTRACT
This research aims to investigate the professional insertion of the graduates in
Drawing and Plastic / Visual Arts by the Federal University of Santa Maria (UFSM),
between the years of 2000 – 2010, who have chosen to develop his academic work
in the atelier of Surface Design and Stamping of the university. With this, we call this
professional as: UFSM graduate in DS. Our interest is given by the fact that we had
worked as a Designer Surfaces in the ceramic tile industry for 06 years, and currently
we developing teaching activities in this field. By the way, we observed a decrease in
the hiring of the UFSM graduates in DS by industries of textile and ceramic tile in the
state of Santa Catarina (SC). This sector, especially the ceramic field catarinense,
has already been considered in other studies as the main destination of the
graduated at the UFSM. Thus, this research aims to reveal whether this perception
actually could be confirmed, as well as pointing out other labor markets that are
absorbing these professionals in the current context. We believe in the relevance of
our study, because this will bring us an important data about the placement of
Designers Surface. The survey was conduct through: literature review, documental
research and data collection. To collect the data we used the questionnaire
technique. Thereby this research is characterized as a case study.
Key-words:Surface Design. Labor Market. Design. Industry. Teaching.
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LISTA DE FIGURAS
Figura 01: Gravação blocos de madeira
Figura 02: Estamparia de tecido com blocos de madeira
Figura 03: Estamparia de tecido com placa de cobre
Figura 04:Estamparia têxtil com cilindros Colcha oficina têxtil: Bauhaus
Figura 05: Colcha oficina têxtil: Bauhaus Tapeçaria Anni Albers: Bauhaus
Figura 06: Tapeçaria Anni Albers: Bauhaus
Figura 07: Desenho Gunta Stolz
Figura 08: Tapeçaria Anni Albers: Bauhaus
Figura 09: Papéis estampados: Bauhaus
Figura 10: Padrão piso Schattdecor
Figura 11: Afresco da capela Sistina
Figura 12: Azulejo português
Figura 13: Papel de parede para colorir
Figura 14: Papel de parede colorido
Figura 15:Blocos de madeira
Figura 16: Estamparia blocos de madeira
Figura 17: Painel Athos Bulcão, 1957
Figura 18: Painel Athos Bulcão, 1979
Figura 19: Módulo de desenho raportado
Figura 20: Módulo de desenho não raportado
Figura 21:Desfile LFW, 2012
10
Figura 22:Estamparia digital desfile SPFW, 2012
Figura 23:Estamparia digital camisaria masculina
Figura 24:Padrão diferentes cores
Figura 25:Cartela Pantone em malha 100% algodão
Figura 26:Ensino do DS na UFSM
Figura 27:Principais consumidores mundiais de revestimento cerâmico
Figura 28:Principais produtores mundiais de revestimento cerâmico
Figura 29:Principais exportadores mundiais de revestimento cerâmico
Figura 30:Pavimento cerâmico da indústria Ceusa
Figura 31:Pavimento cerâmico da indústria Portinari
Figura 32: Cadeia de produção têxtil
Figura 33:Malha crua de empresa de beneficiamento têxtil
Figura 34:Malha tingida de empresa de beneficiamento têxtil
Figura 35:Estampa localizada
Figura 36:Estampa contínua
Figura 37:Revestimento cerâmico em massa vermelha
Figura 38:Pavimento Cerâmico com alto brilho
Figura 39:Revestimento cerâmico com relevo
Figura 40:Pavimento cerâmico com textura tátil
Figura 41:Pavimento cerâmico com textura suave
Figura 42:Máquina serigráfica com cilindros para revestimento cerâmico
Figura 43:Cilindros estampando superfície
Figura 44:Máquina de impressão cerâmica digital
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Figura 45:Entrada de peça cerâmica em máquina digital
Figura 46:Saída de peça cerâmica em máquina digital
Figura 47:Peças especiais, faixas cerâmica Eliane
Figura 48: Peças especiais, mosaico cerâmica
Figura 49:Quadro de serigrafia
Figura 50:Estamparia tecido contínuo Marimekko
Figura 51:Depósito de cilindros
Figura 52:Estamparia têxtil por cilindros
Figura 53: Máquina de impressão digital têxtil
Figura 54:Prensa para sublimação
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LISTA DE TABELAS
Tabela 01: Respostas referentes a questão 01 do questionário
Tabela 02: Egressos atuantes no mercado de trabalho dos setores cerâmico e têxtil
no momento da nossa pesquisa
Tabela 03: Egressos que afirmaram estagiar em empresas do setor de revestimento
cerâmico
Tabela 04: Referente a entrevista e propostas de emprego
Tabela 05: Curso de licenciatura realizado na formação continuada dos egressos em
DS da UFSM
Tabela 06: Cursos de mestrado realizados na formação continuadas dos egressos
em DS da UFSM
Tabela 07: Curso de doutorado realizado na formação continuada dos egressos em
DS da UFSM
Tabela 08: Curso especial de formação de professores realizado na formação
continuada dos egressos em DS da UFSM
Tabela 09: Outros cursos de graduação realizados pelos egressos em DS da UFSM.
Tabela 10: Número de egressos que cursaram ou estavam cursando a
especialização em Design para Estamparia na UFSM
Tabela 11: Egressos que afirmaram terem ou estarem inseridos no mercado de
trabalho formal do DS (indústrias do setor cerâmico e têxtil)
Tabela 12: Outros cursos realizados na formação continuada dos egressos em DS
da UFSM
Tabela 13: Cursos de outras áreas realizados pelos egressos em DS da UFSM,
após a sua formação, mostrando uma mudança total nos seus anseios profissionais
Tabela 14: Egressos que responderam não ter expectativas em relação ao DS na
sua trajetória profissional
Tabela 15: Egressos que responderam ter expectativas em relação ao DS em suas
trajetórias profissionais
Tabela 16: Outras áreas de atuação dos egressos em DS da UFSM
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SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ................................................................................................................. 15
1.1 Motivação para pesquisa ........................................................................................... 15
1.2. Delimitações da pesquisa: ......................................................................................... 16
1.3 Objetivos .................................................................................................................... 17
1.3.1 Objetivo Geral: ................................................................................................... 17
1.3.2 Objetivos Específicos: ....................................................................................... 17
1.4 Metodologia de Pesquisa ........................................................................................... 18
1.4.1 Primeira etapa da pesquisa ............................................................................... 20
1.4 2 Segunda etapa da pesquisa .............................................................................. 20
1.4.3 A pesquisa documental na UFSM ..................................................................... 21
1.4.4 O contato com os egressos e o envio do questionário .................................. 22
1.4.5 A pesquisa bibliográfica .................................................................................... 23
2 REVISÃO DE LITERATURA ............................................................................................. 25
2.1 A trajetória do Design de Superfície ........................................................................... 25
2.2 As superfícies e o Design ........................................................................................... 26
2.3 O estudo das superfícies na Bauhaus ........................................................................ 29
2.4 O Design de Superfície .............................................................................................. 34
2.4.1 Definições do termo Design de Superfície ....................................................... 36
2.5 A redescoberta das superfícies .................................................................................. 37
2.6 Fundamentos do Design de Superfície ....................................................................... 44
2.6.1 Fundamentos da linguagem visual no Design de Superfície ......................... 48
3 O ENSINO DO DESIGN ................................................................................................... 53
3.1 No Brasil..................................................................................................................... 54
3. 2 O ensino do Design No RS........................................................................................ 58
3.3 O ensino do Design em SC ........................................................................................ 60
3.4 O ensino do Design de Superfície na UFSM .............................................................. 61
4 O mercado de trabalho do Design de Superfície ............................................................... 65
14
4.1 O Mercado ................................................................................................................. 65
4.2 Histórico do revestimento cerâmico: da Europa ao Brasil ........................................... 68
4.3 O setor cerâmico no Brasil ......................................................................................... 70
4.4 A importância do Design de Superfície para a indústria de revestimento cerâmico .... 73
4.4.1 A Estrutura de produção do setor de revestimentos cerâmico brasileiro ..... 75
4.4.2 A indústria de revestimento cerâmico em SC.................................................. 79
4.5. Histórico da estamparia têxtil ..................................................................................... 81
4.6 A indústria têxtil em SC .............................................................................................. 85
4.7 A Importância do Design de Superfície para o setor têxtil .......................................... 86
4.7.1 O Design de Superfície e as indústrias de beneficiamento têxtil ................... 90
4.8 Processos de beneficiamento das indústrias cerâmica e têxtil ................................... 92
4.8.1 Produtos cerâmicos .......................................................................................... 92
4.8.2 Produtos têxteis ............................................................................................... 103
5 ANÁLISE E REFLEXÃO SOBRE OS DADOS ............................................................... 111
5.1 Análise das respostas referentes aos egressos interessados no mercado de trabalho do DS ............................................................................................................................. 113
5.2 A importância do estágio .......................................................................................... 119
5.2.1 Entrevistas de emprego .................................................................................. 121
5.3 Análise das respostas referentes aos egressos não interessados no mercado de trabalho do DS ............................................................................................................... 124
5.3.1 A questão tecnológica no DS .......................................................................... 125
5.4 A formação continuada dos egressos em DS ........................................................... 128
5.5 Mudanças na trajetória profissional .......................................................................... 137
5.6 As expectativas com o DS ........................................................................................ 139
5.7 Novas áreas de atuação dos egressos em DS ......................................................... 141
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................ 143
REFERÊNCIAS ................................................................................................................. 146
ANEXOS ............................................................................................................................ 156
15
1. INTRODUÇÃO
1.1 MOTIVAÇÃO PARA PESQUISA
Em agosto do ano 2000, concluímos nossa graduação no Bacharelado em
Desenho e Plástica da UFSM (Universidade Federal de Santa Maria),
posteriormente em 2001 ingressamos no curso de Licenciatura em Desenho e
Plástica também na UFSM. Após nossa formação, iniciamos o processo de tentativa
de colocação profissional no mercado de trabalho como Designer de Superfície no
setor de revestimento cerâmico no estado de Santa Catarina. Um ano e meio depois
da data da formatura, veio o primeiro contato de uma empresa espanhola, situada
na cidade de Içara SC, que estava iniciando o processo de seleção para Designer
em função da saída do seu quadro de funcionários de um designer também formado
no curso de Desenho e Plástica da UFSM. Em setembro de 2002, iniciamos nossa
trajetória profissional como Designer de Superfícies no setor de revestimento
cerâmico, onde permanecemos até o ano de 2008.
Por um período de cinco anos, trabalhamos em uma empresa multinacional
fornecedora de matéria prima e design para indústrias produtoras de revestimento
cerâmico do Brasil e América Latina. Essa empresa possuía um departamento de
design formado por cinco pessoas, todas egressas do curso de Desenho e Plástica
da UFSM. Após a saída dessa empresa, desenvolvemos nossas atividades
profissionais em uma indústria de capital 100% nacional, produtora de revestimento
cerâmico, que também possuía um departamento de Design, denominado "Novos
Produtos". Neste período de seis anos, mantivemos contato com outros Designers
de Superfícies, também formados na UFSM, que trabalhavam em diversas
empresas do setor cerâmico (fornecedores, clientes, concorrentes, etc).
Após nosso desligamento do setor cerâmico, passamos a desenvolver
projetos para estamparia têxtil - cama, mesa e banho- e também a ministrar cursos
corporativos e de extensão destinados a pessoas interessadas nos processos
industriais do Design de Superfícies. Esses cursos eram focados nos processos
industriais têxteis, pois, a princípio, foram ministrados na cidade de Pomerode, SC,
onde grande parte dos alunos fazia parte de empresas do setor têxtil da região de
16
Blumenau ou eram alunos oriundos de cursos de Design e Design de Moda
interessados em desenvolver as estampas de seus projetos.
A experiência, através do trabalho, fez-nos conhecedores do setor industrial
de revestimento cerâmico brasileiro; a docência, nos cursos de extensão, e o
desenvolvimento de projetos para a indústria têxtil de SC, colocaram-nos diante da
realidade dos departamentos de Design de algumas indústrias do setor têxtil desse
estado. Analisando as duas situações, percebemos que desde nosso ingresso na
indústria cerâmica em 2002 até o ano de 2011, soubemos apenas de duas
contratações de egressos da UFSM no setor cerâmico. Nos cursos de extensão
ministrados em SC, entre os alunos e entre os designers da indústria têxtil com os
quais tivemos contato, apenas uma pessoa era egressa da UFSM.
A partir destas situações, notamos um desequilíbrio latente, pois, como já
mencionamos, de um lado temos a UFSM, instituição de ensino que forma
profissionais capacitados a exercerem as atividades criativas e projetuais do Design
de Superfícies, do outro, importantes setores industriais que necessitam
profissionais com essa formação. No entanto, notamos que as duas instâncias não
estavam mantendo contato.
Desta forma, nossa pesquisa se interessa em saber: esse desequilíbrio que
observamos realmente vem acontecendo? E, onde estão se inserindo
profissionalmente os egressos em Design de Superfícies da UFSM?
1.2. DELIMITAÇÕES DA PESQUISA:
O fato de não termos mais observado a contratação de egressos da
graduação em Artes Visuais da UFSM nas indústrias de dois importantes setores
industriais, o setor de revestimento cerâmico e o setor têxtil, motiva-nos à pesquisa.
Para a realização desta pesquisa, delimitamos alguns pontos listados a seguir1:
1A partir deste momento toda vez que citarmos o termo Design de Superfície faremos da seguinte forma: DS;
17
Elegemos os Estados do RS e SC como objetos de nossa pesquisa devido à
tradição no ensino do Design de Superfície (no RS), bem como pela localização de
polos industriais importantes para o DS (em SC). Outro fator importante para a
pesquisa foi a proximidade geográfica, facilitadora para desenvolver nossa pesquisa
documental.
Dentro do universo de egressos graduados em Desenho e Plástica/ Artes
Visuais da UFSM, elegemos como sujeitos da nossa pesquisa os egressos de DS
formados entre 2000-2010 que optaram pela formação orientada no ateliê2n de
Design de Superfície e Estamparia.
1.3 OBJETIVOS
1.3.1 Objetivo Geral:
Investigar se o aparente desequilíbrio que observamos entre a formação
acadêmica dos egressos em DS da UFSM e a não contratação desses profissionais
pelo mercado de trabalho industrial têxtil e cerâmico no Estado de SC vêm
realmente ocorrendo. Também é nosso objetivo apontar quais mercados de trabalho
vêm absorvendo esses egressos no contexto atual.
1.3.2 Objetivos Específicos:
Entender o estado da arte do DS no Brasil através da revisão de literatura em
dissertações, artigos, livros e periódicos;
Organizar, através de pesquisa bibliográfica e documental, informações sobre
a implantação do ensino do Design no Brasil, em especial nos Estados do RS e de
SC;
2Esses, a partir desse momento serão denominados: egressos em DS da UFSM;
18
Relatar como acontece o ensino do DS no curso de Artes Visuais da UFSM;
Descrever os setores industriais têxteis e cerâmicos catarinense: sua
implantação, seus processos e sua importância para o DS;
Examinar o percurso profissional dos egressos em DS da UFSM, entendendo
suas expectativas sobre o mercado de trabalho do DS;
Apontar outros mercados de trabalho possíveis para os Designers de
Superfícies;
Colaborar com a ampliação do corpo teórico e com a construção de
referencial bibliográfico na área de conhecimento do DS.
1.4 METODOLOGIA DE PESQUISA
Ao elaborarmos nosso projeto de pesquisa e identificarmos nosso problema
de pesquisa, assim como nosso objeto de estudo, deparamo-nos com fatores
relevantes para a escolha da nossa metodologia:
a) Nosso objeto de estudo são os egressos em DS da UFSM, formados no
período de 2000-2010; estes, segundo documentos da universidade, são um total de
46 pessoas, sendo que conseguimos entrar em contato com 33 pessoas. Dessas, 22
pessoas responderam ao nosso questionário.
b) A UFSM é a instituição com a qual todos os participantes da nossa
pesquisa têm um vínculo, visto que todos optaram desenvolver seus trabalhos
acadêmicos no Ateliê de Design de Superfície e Estamparia da graduação em Artes
Visuais/ Desenho e Plástica. Portanto, todos são egressos dessa instituição.
c) O fato da UFSM propiciar a formação de Designers de Superfícies de forma
peculiar, no curso de Artes Visuais,e, de estarmos analisando a inserção profissional
de seus egressos, caracteriza nossa pesquisa como um estudo de caso único.
Segundo Yin (2010, p. 39), "o estudo de caso é uma investigação empírica
que investiga um fenômeno contemporâneo em profundidade e em seu contexto de
19
vida real (...)". Em referência aos estudos de caso único, o autor afirma que esse se
justifica quando "representa um caso extremo ou peculiar" (YIN, 2010, p.71).
Quanto a nossa coleta de dados, o fato de os egressos desenvolverem suas
atividades profissionais em locais variados nos impossibilitou reunirmos todos, ou
mesmo pequenos grupos, em um mesmo local para a realização de uma entrevista.
Dessa forma, optamos pela aplicação de questionário, para obtermos as respostas
que posteriormente analisaremos. O questionário é um facilitador da pesquisa, pois,
pode ser enviado via e-mail e o entrevistado pode respondê-lo onde estiver.
Pretendemos também, desta forma, conseguir a colaboração do maior número de
egressos possível.
Nosso interesse está em saber o ponto de vista dos entrevistados em relação
a nossos questionamentos. Segundo Gil (2002, p.115),"qualquer que seja o
instrumento utilizado, as técnicas de interrogação possibilitam a obtenção de dados
a partir do ponto de vista dos pesquisados".
Nossa pesquisa pode ser caracterizada como exploratória, pois, tem como
objetivo proporcionar mais familiaridade com o assunto, tornando-o mais explícito
(GIL, 2002).
Barbosa, referindo-se à pesquisa exploratória, coloca que "grande parte das
pesquisas do tipo envolve levantamento bibliográfico, documental e entrevista ou
questionário envolvendo pessoas que tiveram alguma experiência com o problema"
(BARBOSA, 2012, p.05).
Nossa análise dos dados, coletados através do envio do questionário, foi
baseada na similitude das respostas dos egressos. Realizamos, portanto, uma
análise de conteúdo para criarmos os critérios de análise que estruturaram nosso
capítulo 5, denominado Análise e Interpretação dos Dados.
Segundo Bardin (2011, p.15), a análise do conteúdo é um conjunto de
instrumentos de cunho metodológico em constante aperfeiçoamento, que se aplicam
a discursos extremamente diversificados. Essa análise pode ser usada em
pesquisas qualitativa e quantitativas. No caso de nossa pesquisa o discurso se
apresentava na forma escrita.
20
Bardin (2011), coloca que a análise de conteúdo não deixa de ser uma
análise de significados, pois, ocupa-se de descrições extraídas das respostas de um
grupo, baseando-se nessas para a construção de suas interpretações.
1.4.1 Primeira etapa da pesquisa
Entramos em contato com coordenação do curso de Artes Visuais da UFSM
que, mediante nossos esclarecimentos sobre a natureza de nossa pesquisa,
recebeu-nos no dia 12 de abril de 2012 no departamento de Artes Visuais da
Universidade.
Para a realização da primeira etapa de nossa pesquisa, consultamos os
arquivos da UFSM. Nosso acesso aos documentos administrativos da Universidade
tinha como objetivo a busca dos nomes dos egressos em DS formados no período
de 2000-2010, e também o encontro de algum possível contato deixado pelos
egressos em seus documentos de matrícula e rematrícula, tais com telefone, e-mail,
endereço.
1.4 2 Segunda etapa da pesquisa
Em uma segunda etapa, também utilizamos a pesquisa documental. Através
da internet, pesquisamos o site do Ministério da Educação a fim de levantarmos
dados sobre as instituições de ensino brasileiras que oferecem cursos de Design
para a comunidade acadêmica, e em especial para entendermos como está se
definindo o cenário do ensino do Design e do DS nos Estados do RS e SC.
Segundo Gil:
A pesquisa documental assemelha-se muito à pesquisa bibliográfica. A diferença essencial entre ambas está na natureza das fontes; enquanto a pesquisa bibliográfica se utiliza fundamentalmente das contribuições dos diversos autores sobre determinado assunto, a pesquisa documental vale-se de materiais que não recebem ainda um tratamento analítico, ou que ainda podem ser reelaborados de acordo com os objetos da pesquisa (GIL, 2004, p.45).
21
O mesmo também afirma Gil (2002, p.121), que "a consulta de fontes
documentais é imprescindível em qualquer estudo de caso".
1.4.3 A pesquisa documental na UFSM
Nas dependências da UFSM, a pesquisa documental, a princípio, foi realizada
nos diários de classe dos professores responsáveis pelo ateliê de DS da UFSM.
Pesquisamos todos os diários do período de 2000-2010. Esses, até o ano de 2004,
eram preenchidos à mão pelos professores, e, até o momento da nossa pesquisa
em abril de 2012, os dados não haviam digitalizados, ou seja, a pesquisa foi
realizada nos próprios arquivos entregues pelos professores à coordenação no final
de cada semestre.
A partir de 2004, os dados dos diários de classe da UFSM passaram a ser
preenchidos em meio digital; os dados do período de 2004 a 2010 foram coletados
no sistema de informática da Universidade com a ajuda da secretária da graduação
das Artes Visuais, em um computador com acesso ao sistema da UFSM, localizado
na secretaria do curso.
Após sabermos os nomes dos egressos em DS obtidos através dos diários de
classe, fizemos uma segunda pesquisa na coordenação das Artes Visuais da UFSM
em busca do contato desses egressos. A coordenação tem arquivado em ordem
alfabética as fichas de todos esses alunos e nestas estão arquivados, entre outros
documentos, guias de matrícula e rematrícula; em algumas dessas guias constam
telefones, endereços, e-mails. No entanto, alguns deles não deixaram em suas
fichas nenhum tipo de contato, visto que não havia essa obrigatoriedade. Nessa
etapa da pesquisa, na qual o número de dados já era grande, contamos com a ajuda
da secretária e da bolsista do curso de Artes Visuais.
22
1.4.4 O contato com os egressos e o envio do questionário
Concluída a pesquisa documental nos arquivos da UFSM, partimos para a
primeira tentativa de contato com os egressos objetos de nossa pesquisa. Alguns
desses, dos quais levantamos apenas os nomes, foram localizados através das
redes sociais da internet, e também através dos egressos contatados por e-mail que
aceitaram participar da pesquisa, e acabaram fornecendo o e-mail de ex-colegas
que faziam parte da nossa lista de contatos. Todos egressos contatados receberam
um e-mail explicando a natureza da nossa pesquisa, bem como evidenciando a
importância da participação dos mesmos para a realização do nosso projeto.
Enviamos um questionário, "instrumento de coleta de dados constituído por uma
série de perguntas que devem ser respondidas por escrito" (MARCONI;
LAKATOS,1999,p.100), juntamente com o e-mail da carta de apresentação para
facilitar ao entrevistado responder às questões e nos encaminhar as respostas. O
questionário com seis perguntas era aberto, ou seja, o entrevistado podia respondê-
las de forma espontânea. O instrumento se apresentava da seguinte forma:
PERGUNTA 01- Todos os alunos do curso de Desenho e Plástica/Artes Visuais da
UFSM passam pelo momento da escolha do ateliê principal. Por que você optou
pelo ateliê de Design de Superfície?
PERGUNTA 02- Você começou a trabalhar como Designer de Superfícies ainda
quando estava na graduação ou somente após a sua formatura? Gostaria que você
contasse a sua trajetória profissional relacionada ao Design de Superfície: quais
empresas já trabalhou (esclarecendo se como contratado ou estagiário), por qual
período, onde realizou entrevistas, se trabalha como autônomo: que projetos já
realizou ou está realizando.
PERGUNTA 03- Caso você nunca tenha trabalhado como Designer de Superfícies
desde sua formatura: Você chegou a fazer entrevistas ou a receber propostas de
trabalho? Onde? Qual você considera o principal motivo para não ter se inserido no
mercado de trabalho?
PERGUNTA 04- Quais as suas expectativa neste momento (2012) com Design de
Superfície na sua vida profissional?
23
PERGUNTA 05- Após sua graduação até 2012 você deu continuidade a seus
estudos?O que você cursou: outra graduação, pós, mestrado, doutorado... aqui é
interessante que você fale mesmo que sejam cursos de outras áreas e diga o
porquê das suas escolhas.
PERGUNTA 06-Qual a sua idade e o ano da sua formatura?
Alguns egressos nos enviaram as respostas já na mesma semana na qual
enviamos o questionário, outros nos responderam que participariam, mas que
levariam algum tempo para enviar as respostas, outros jamais nos deram retorno.
Dessa forma, fomos enviando o questionário para aqueles que não haviam
respondido, totalizando um número de quatro e-mails espaçados em um período de
cinco meses, tendo como data final para o envio das respostas dia 10 de setembro
de 2012.
1.4.5 A pesquisa bibliográfica
Para a realização da nossa pesquisa, também utilizamos a pesquisa
bibliográfica através de artigos, livros, monografias, dissertações e teses com o
objetivo de analisarmos a implantação e o desenvolvimento do ensino do Design no
Brasil, em especial nos Estados do RS e SC. A pesquisa também nos esclarece
como se iniciou e como se dá até a atualidade o ensino do DS na UFSM. A pesquisa
bibliográfica também se estendeu ao mercado do DS principalmente no Estado de
SC, possibilitando-nos o levante de dados históricos e atuais sobre dois grandes
setores industriais presentes nesse Estado para as quais o DS é estratégico: o setor
industrial de revestimentos cerâmicos e o setor industrial têxtil.
Assim, nossa pesquisa foi desenvolvida em cinco capítulos: o primeiro
apresenta as linhas gerais do trabalho, relatando nossa motivação para a pesquisa,
bem como nossos objetivos gerais e específicos e os processos metodológicos
adotados para a obtenção das informações e dados que posteriormente serão
apresentados.
24
O segundo capítulo apresenta a revisão de literatura sobre o DS, de modo
que possamos apresentar o estado da arte dessa área do conhecimento relacionado
à produção industrial desde as primeiras manifestações, na época da revolução
industrial, até a atualidade.
No terceiro capítulo, abordamos a temática do Ensino através da revisão de
literatura, situando a implantação do ensino do Design no Brasil e principalmente
nos Estados do RS e SC. Neste capítulo, também falamos sobre o ensino do DS na
UFSM.
No quarto capítulo, apresentamos uma revisão de literatura sobre os setores
industriais têxtil e cerâmico de SC, no qual contamos a história de dois importantes
setores industriais que necessitam do DS para o desenvolvimento de seus produtos;
mostramos também dados relevantes que revelam a importância desses setores
para as sociedades local e brasileira.
No quinto capítulo, através da nossa pesquisa envolvendo os egressos em
DS da UFSM, faremos a análise das respostas obtidas por meio do questionário.
Essas respostas nos possibilitarão chegar a dados empíricos e a uma reflexão sobre
a colocação profissional dos egressos em DS da UFSM no mercado de trabalho.
25
2 REVISÃO DE LITERATURA
2.1 A TRAJETÓRIA DO DESIGN DE SUPERFÍCIE
O homem, no decorrer de sua trajetória evolutiva, utilizou de materiais
diversos para a produção de objetos utilitários, adornos corporais, objetos para sua
proteção física e espiritual, etc. Nossos primeiros objetos tiveram como matéria-
prima "materiais homogêneos, extraídos da Natureza e sujeitos a transformação
simples, de modo a poderem utilizar-se os seus desempenhos mecânicos
intrínsecos: pedras, ossos, bastões" (MANZINI, 1993, p.42). Nesse contexto, o
homem passa a desenvolver desenhos nas paredes das cavernas, os quais,
geralmente, narram cenas do cotidiano e de situações envolvendo as pessoas
pertencentes àqueles locais.
A pintura corporal, a apropriação de objetos rústicos para o desempenho de
algumas funções, assim como a ornamentação desses objetos, fazem parte da
construção da cultura e da evolução humana: "Enquanto outros animais delimitam
seu território por meio de odores, os humanos o fazem por meio de símbolos
visuais" (RODRIGUES, 2009, p. 88).
Dessa forma, a superfície dos objetos "prendeu rapidamente a atenção do
homem, já que nela se podia colocar os sinais gráficos de expressão simbólica"
(MANZINI, 1993, p.42). Os objetos passam a ter, além da sua função utilitária,
função simbólica, e até hoje refletem a cultura do povo a qual pertencem. A
superfície dos objetos vem, desde então, sistematicamente, sofrendo interferências
humanas até os dias atuais (SCHWARTZ, 2008).
As técnicas de ornamentação de objetos foram aperfeiçoadas com o passar
do tempo, principalmente pelos povos orientais. Com a descoberta do caminho das
Índias pelos europeus, produtos da cultura material oriental, tais como tecidos,
louças, revestimentos cerâmicos, foram levados à Europa e passaram a ser
prestigiados pela população local em função da sua qualidade, de sua
ornamentação, de sua diferenciação, entre outras características.
26
No Oriente, a produção de tecidos ornamentados através de técnicas de
tecelagem, e principalmente, a produção de tecidos beneficiados através da
estamparia, chamaram muito a atenção dos europeus, que já possuíam suas
manufaturas têxteis. Porém, não eram grandes conhecedores dos processos
industriais têxteis.
A técnica da estamparia têxtil é, atualmente, uma das áreas do DS sobre a
qual falaremos com mais propriedade no decorrer da nossa dissertação. Neste
momento a mencionamos para começarmos a nos situar dentro "do campo de
conhecimento e prática profissional" (RÜTHSCHILLING, 2008, p.08) do DS. O
mesmo autor também afirma que "a tecelagem e a cerâmica, assim como,
posteriormente, a estamparia e a azulejaria, com sua linguagem visual, carregam o
embrião do que hoje chamamos de DS"(RÜTHSCHILLING, 2008, p.16).
A estamparia têxtil e a decoração das superfícies cerâmicas despertaram
tanto o interesse dos europeus que artistas orientais foram trazidos por países
ocidentais, entre eles a Inglaterra e a Espanha, para darem início ao
desenvolvimento de produtos cerâmicos e têxteis estampados em terras ocidentais.
2.2 AS SUPERFÍCIES E O DESIGN
As relações comerciais no setor têxtil entre a Europa e o Oriente mantiveram-
se intensas no decorrer dos séculos, mesmo já havendo na Europa artistas
desenvolvendo estampas para aplicação em produtos têxteis: "A Itália já praticava a
estampagem têxtil no século XVI [...]" (PEZZOLO,2007,p.185). No entanto, isso
acontecia sem a qualidade dos produtos Orientais que ainda eram os preferidos pela
elite europeia, muito em função da diferenciação das padronagens, das cores e
também pela resistência. Assim, o desejo consumidor dos europeus abastados
garantia a importação das peças de tecido do Oriente.
Segundo Pezzolo, (2007,p.185), na Europa do século XVII, a maioria dos
fabricantes não conseguia ir muito além dos tecidos pintados, sem muita definição
dos desenhos e motivos estampados, o que reforçava o interesse nas importações.
No entanto, muitos artistas orientais já residentes na Europa passam a desenvolver
27
suas técnicas no que seriam as precursoras das fábricas têxteis, que depois
cresceriam em países como a França e a Inglaterra. Os tecidos Indianos
estampados chegaram a ser proibidos na França, "visando à proteção dos
fabricantes de lã e seda, que protestavam contra a invasão do algodão. Em 1686,
Luis XVII proibiu a importação, a fabricação e o uso de tecidos estampados ou
pintados" (PEZZOLO, 2007, p.186). E ainda: "Apenas em 1759 as restrições seriam
completamente eliminadas, e inúmeros centros de manufaturas surgiram em torno
dos principais polos de produção: Nantes, Paris, Marselha, Lyon [...]. A França se
tornaria líder na arte de estampar [...]" (PEZZOLO, 2007,p.186).
É importante lembrarmos que, até meados do século XVIII, os artistas eram
os responsáveis pelas manifestações culturais e estéticas nas cidades. Eram
também os responsáveis pela produção de grande parte dos artefatos nesses locais,
onde, um único artífice era responsável por todos os estágios produtivos
relacionados a um produto (FORTY, 2007; VILLAS-BOAS, 2001).
"Devido a uma conjunção de vários fatores de cunho ideológicos e culturais,
demográficos e sociais, tecnológicos e ideográficos" (CARDOSO, 2008, p. 26), tais
como, o aumento do mercado de consumo, o descobrimento da máquina a vapor, o
aumento da mão de obra, a indústria têxtil inglesa alcançou uma mecanização
jamais vista em tempos anteriores. As tarefas antes feitas apenas por um artífice
passaram a ser desenvolvidas por diferentes sujeitos, especializados na sua parte
do processo.Neste contexto, o artista, antes responsável por todas as etapas do
produto, especializa-se em uma etapa do trabalho. Muitos passam a dedicar-se a
criação de desenhos que serão posteriormente aplicados sobre as peças de tecidos
por outros trabalhadores. Em função da mecanização e, da nova organização
industrial, na qual um produto passa por vários processos de desenvolvimento,
surge o Designer, profissional responsável pela projetação de produtos variados, e
que é especializado em uma área dentro do processo industrial3.
Importante lembrar que o emprego da palavra Designer: segundo Denis (1996
apud CARDOSO, 2008), permaneceu infrequente até o início do século 19, quando
3O fato do Designer ser um profissional especializado em uma etapa do processo industrial, no
nosso caso do processo de estamparia têxtil, não o abstém de ser conhecedor do setor têxtil de forma global.
28
surgiu primeiramente na Inglaterra e logo depois em outros países europeus um
número considerável de trabalhadores que já se intitulavam Designers. Esses
estavam ligados principalmente, mas não exclusivamente, à criação de padrões
ornamentais para a indústria têxtil.
No que se refere à divisão do trabalho dentro das indústrias, Cardoso fala que
esta
(...) passagem de um tipo de fabricação, em que o indivíduo concebe e executa o artefato, para um outro, em que existe a separação nítida entre projetar e fabricar, constitui um dos marcos fundamentais para a caracterização do Design (CARDOSO, 2008, p. 21 grifo nosso).
As esferas artística e produtiva tornam-se, então, distintas no processo
industrial (CARDOSO, 2008).
Figura 1- Profissionais responsáveis pela gravação de blocos de madeira, método muito utilizado para a estampagem de tecidos.
Fonte: Forty, 2007, p. 65.
Figura 2- Profissional estampado tecido com bloco de madeira.
Fonte: Forty, 2007, p. 65.
A produção de peças utilitárias - xícaras, jarros, canecas e bules - em
cerâmica branca esmaltada na cerâmica de Wedgwood na Inglaterra é um exemplo
que Forty (2007) nos trás para esclarecer o porquê da especialização dos
trabalhadores, em etapas do processo industrial, na época. Wedgwood vendia suas
peças através de catálogos. Seus vendedores andavam pelo país com estes
27
catálogos oferecendo as peças para os consumidores que faziam suas
encomendas. Esses, por sua vez, não estavam mais aceitando receber peças que
não fossem realmente iguais as vistas nos catálogos, o que acontecia muitas vezes.
Ele, então, resolveu separar seus funcionários em setores, onde cada um era
responsável por uma parte do processo: tornear, pintar, esmaltar e o acabamento.
Dessa maneira, os funcionários se especializavam naquela etapa do processo
industrial, e, consequentemente, os produtos passaram a ter uma menor variação
em relação aos que constavam nos catálogos (FORTY, 2007). "A partir da metade
de 1730, senão antes, os ceramistas, haviam se especializado em uma das etapas
do negócio[...]” (FORTY, 2007, p.48), assim, a cerâmica de Wedgwood obteve
sucesso.
Entre as fábricas existentes naquela época "foi na fabricação de tecidos de
algodão que o grande surto industrial primeiro se verificou" (CARDOSO, 2008,p.26).
Segundo Forty (2007,p.63) já "na metade do século XIX, de todas as indústrias
manufatureiras britânicas, somente a produção têxtil estava amplamente
mecanizada", produzindo seus tecidos estampados tanto para a produção interna
como para a exportação: "Os tecidos de algodão fabricados na Inglaterra atingiram
um custo de produção tão baixo que se tornaram acessíveis a uma classe de
compradores que antes nem sonhavam em adquiri-los" (CARDOSO,2008,p.27). A
indústria têxtil foi "tão importante na Grã-Bretanha do século XIX que o design de
tecidos de algodão estampados recebeu grande dose de atenção por volta da
metade do século" (FORTY, 2007, p.66).
Figura 03: Estampagem de tecido com placa de cobre e prensa.
28
Fonte: Forty, 2007, p, 67. Figura 04: Indústria já trabalhando com cilindros para estamparia têxtil, século XIX.
Fonte: Forty, 2007, p, 68.
Forty afirma que "em 1841, estimou-se que apenas em Manchester havia
quinhentas pessoas trabalhando como estilistas em tecidos estampados" (FORTY,
2008, p.68).
O desenvolvimento de desenhos para estamparia se mostra de grande
importância para a indústria têxtil inglesa do século XIX, já que "(...) o sucesso
comercial do algodão estampado dependia quase inteiramente do apelo de seus
motivos decorativos" (FORTY,2008,p.65).
Tanto a indústria têxtil como a indústria de cerâmica utilitária inglesa, dos
séculos XVIII e XIX tiveram pleno êxito no desenvolvimento de seus produtos.
Grande parte desse êxito se deve à figura dos primeiros Designers e ao
desenvolvimento de seus projetos. Contudo, é no século XX, o século das grandes
vanguardas, primeiramente em alguns países europeus e posteriormente nos EUA,
que o Design se desenvolve, adquirindo relevância em setores industriais, assim
como, no meio artístico e intelectual europeu, a ponto de, na Alemanha, em 1919,
ser fundada a primeira escola de Design de todos os tempos, a Bauhaus.
29
2.3 O ESTUDO DAS SUPERFÍCIES NA BAUHAUS
"Durante o século XIX a Inglaterra tornou-se a maior potência industrial da
Europa." (DROSTE, 2002, p.10). Tal ideia acabou despertando o interesse de alguns
países europeus curiosos em saber como os ingleses chegaram a tal condição.
Entre esses países estava a Alemanha, interessada em entender os procedimentos
industriais e demais mudanças sociais e econômicas que levaram a Inglaterra ao
posto de país mais industrializado da Europa. Assim, o país germânico enviou, em
1896, o arquiteto:
Hermann Muthesius por seis anos à Inglaterra para examinar as causas do êxito Inglês. No seu retorno, seguindo suas propostas,foram ampliados os ateliês escolas de Artes e Ofícios, alemãs, assim como, artistas modernos foram chamados para trabalhar como professores nestes locais. Assim, várias escolas alemãs acabaram sofrendo reformas (DROSTE, 2002, p.11 tradução nossa).
Nesta ocasião, surgiram também no país vários pequenos ateliês privados.
Com essas atitudes, a Alemanha acabou superando a Inglaterra em relação a
industrialização até meados da Primeira Guerra Mundial. Assim, foi "fundada a
Werkbund (Liga de Ateliês) alemã, que se tornou a mais importante fusão entre arte
e economia antes da Primeira Guerra Mundial" (DROSTE, 2002, p.12). A guerra, no
entanto, acabou freando o crescimento alemão.
Ao final desse evento, muitos artistas, que inclusive fizeram parte do exército
alemão, passaram a questionar o sentido da mesma, surgindo então manifestos,
associações, e publicações que tinham por finalidade denunciar, criticar e planejar
um futuro melhor para a nação alemã. Nesse contexto, algumas escolas de Artes e
Ofícios alemãs foram reformadas: "A Bauhaus foi formada através da unificação e
reorganização de duas escolas já existentes em Weimar, a academia de belas-artes
e a escola de artes e ofícios, e sua direção foi entregue ao jovem arquiteto Walter
Gropius (...)” (CARDOSO, 2008, p.130). A nova escola foi denominada Bauhaus
Estatal de Weimar, [literalmente, 'Casa de Construção Estatal' (CARDOSO, 2008, p.
130)], que, segundo o manifesto de Gropius, tinha como meta que "artistas e
artesãos deviam juntos construir o futuro" (DROSTE, 2002. p.17 tradução nossa).
Lupton e Miller colocam que:
30
(...) desde o início, a Bauhaus teve como premissa a noção de um retorno às origens (...). O programa da escola, redigido por Walter Gropius em 1919, anunciava a missão regeneradora da instituição. [ o qual dizia] Atualmente, as artes existem em um isolamento do qual podem ser resgatadas, apenas pelo esforço consciente e cooperativo de todos os artesãos(...) (LUPTON, MILLER, 2008, p. 08).
Segundo palavras de Gropius, na inauguração da Bauhaus, a escola seria
"uma nova guilda de artesãos, sem as distinções de classes que erguem uma
barreira de arrogância entre artista e artesão" (ITAÚ CULTURAL, 2012). A Bauhaus
pretendia criar uma nova estética arquitetônica que refletisse o novo período pós-
guerra, tendo como meta o desenvolvimento de uma arquitetura e de bens de
consumo funcionais com tributos estéticos acessíveis para a população. A formação
desses alunos foi pensada de modo que os estudantes adquirissem primeiro uma
competência geral nos ofícios, que serviria como um alicerce para a formação dos
alunos. Esta etapa era considerada necessária para que os estudantes realizassem
suas produções no decorrer do curso. Então, os discentes participavam de um curso
básico denominado Vorkus, no qual, de forma introdutória, discutiam temas como
cor, materiais, composição, técnicas, conceitos etc. Todas essas ideias eram
consideradas fundamentais para o desenvolvimento da expressão visual dos alunos
(LUPTON, MILLER, 2008).Posteriormente ao curso básico, os estudantes
desenvolviam suas atividades nas denominadas oficinas, nas quais podiam
aprofundar-se nas práticas que mais lhes interessavam4.
Já na formação da primeira turma de alunos da Bauhaus, a escola contou
com um número expressivo de alunas mulheres, pois, naquele momento, as
academias não podiam mais, como antes da Primeira Guerra, negar o acesso às
mesmas (DROSTE, 2002). Essas, em geral, após a conclusão do curso básico,
eram enviadas para as aulas de tear, já que as atividades têxteis eram entendidas
como femininas5.
4Veremos mais adiante, no capítulo 3 subtítulo 3.4, que o curso de Artes Visuais/Desenho e Plástica da UFSM tem uma estrutura de ensino baseada nesse formato da Bauhaus, um curso básico de um ano e o desenvolvimento das demais disciplinas na forma de ateliês. 5Interessante mencionar que a oficina de arquitetura não aceitava mulheres, ou seja, a escola, que era para não fazer distinção entre arte e artesanato, fazia distinção entre alunos homens e mulheres. A oficina de tear, inclusive, era vista por muitos como um perigo para a escola, já que a sua principal meta era a arquitetura (DROSTE, 2002).
31
Dentro das oficinas oferecidas pela Bauhaus, interessa-nos falarmos
especificamente a respeito da oficina têxtil, já que essa tinha a preocupação de
desenvolver técnicas e habilidades necessárias para a projetação das superfícies
têxteis. A oficina desenvolvia várias atividades que atualmente são reconhecidas
como áreas de estudo do DS, entre elas o tear e os bordados.
Droste (2002) nos informa que o ateliê têxtil tinha entre suas propostas a
criação de tapetes a partir das técnicas de tear; trabalhos com bordados e tecidos,
no entanto, as alunas não dominavam, e também não havia professores com esses
domínios, o que levou as discentes a diversas experimentações por sua própria
conta. A experimentação e a busca por novas metodologias, fez com que a oficina
têxtil acabasse tendo certa autonomia, resultando mais tarde em uma tecelagem.
Figura 05: Detalhe colcha com franjas 1923. Oficina Têxtil,
Bauhaus Fonte: Droste, 2002, p. 74.
Entre as mulheres da Bauhaus estavam Anni Albers e Gunta Stolz, figuras importantes na oficina têxtil da escola. Stolz aprendeu a encontrar o equilíbrio entre o tear e o artesanato como fontes de expressão. Albers acreditava em uma produção industrial baseada em um desenho de base artesanal. Ela foi a primeira tecelã a ter uma exposição individual no MOMA em Nova Iorque no ano de 1949 (CLARKE, 2011, p. 22 tradução nossa)
2
Figura 06: Tapeçaria de Anni Albers. Buahaus, 1924.
Fonte: http://repbidim.wordpress.com/page/2/
Figura 07: Desenho base para Gunta Stolz. Bauhaus.
Fonte:http://www.guntastolzl.org/Works/Bauhaus-Dessau-1925-1931/Designs-for-Fabrics/1482909_4PMC8s/93227143_8tk5WvX#!i=93227143&k=8tk5WvX
Georg Muche, arquiteto e pintor expressionista alemão assumiu então, a
coordenação da oficina têxtil e passou a auxiliar as alunas nos seus projetos,
principalmente na escolha de quais seriam executados. Muito da produção têxtil era
utilizada juntamente com os móveis provenientes da oficina de carpintaria. Igual às
demais oficinas, a oficina têxtil também combinava atividades educativas com
atividades industriais e, aos poucos, ganhou reconhecimento por parte dos
professores e alunos da escola. O que antes era carência de conhecimento,
possibilitou às alunas experimentar e desenvolver novas formas de se trabalhar
produtos têxteis. A produção têxtil da Bauhaus passou a ter uma característica mais
abstrata, e os tapetes criados no ateliê passaram a ser vistos como telas, tendo
assim maior importância dentro das novas propostas de produção de objetos a qual
a Bauhaus se propunha (DROSTE, 2002).
32
Figura 08: Tapete criado por Anni Albers, Bauhaus 1924.
Fonte: Droste, 2002, p,150.
Toda a produção de objetos pela oficina têxtil, assim como os trabalhos finais,
era fotografada, dando ênfase ao processo de criação e produção dos tapetes.
Muitos destes projetos foram comprados pela própria Bauhaus, que passou então a
ter direito de reproduzi-los (DROSTE, 2002).
Outra oficina da Bauhaus que merece nossa atenção é a oficina de pintura
mural, que desenvolveu, no decorrer dos anos, papéis de parede. Esses eram
projetados pelos alunos com estampas suaves e delicadas, sendo possíveis de
serem usados em ambientes pequenos. A empresa Rasch, de Hannover, em 1930,
desenvolveu esses projetos e colocou os papéis no mercado. Rapidamente, a venda
desse produto passou a ser a principal fonte de renda da Bauhaus6.
6Atualmente, também é atividade da área do DS a projetação de texturas e desenhos para papéis de parede, papéis de embrulho e papéis decorativos. Aliás, o setor de revestimento para pisos em MDF e o setor moveleiro utilizam também muito em seus projetos os papéis decorativos. Esses, geralmente, são projetados tentando se aproximar o máximo possível em textura, cores e padrões das madeiras naturais e são utilizados segundo aspectos estéticos, sustentáveis e de inovação nos produtos.
33
Figura 09: Papéis estampados. Produtos com maior êxito da Bauhaus. Amostras de 1929 e 1930.
Fonte: Droste, 2007, p, 178 e 179.
Figura 10: Padrão Essence para piso criado pela Schattdecor. Coleção2012.
Fonte:http://www.schattdecor.de/pt/padroes-tendencias/tendencias/
A Bauhaus é, então, considerada a primeira escola de Design, já que
pretendia aproximar arte e indústrias: "Pensar design de forma teoricamente
autoconsciente foi uma das maiores contribuições da Bauhaus" (LUPTON, MILLER,
2008,p.06).
34
O nazismo, por fim, foi responsável pelofinal das atividades da Bauhaus no
ano de 1933. Muitos de seus professores foram exilados seguindo em direção aos
EUA. Anni Albers e seu esposo eo pintor Josef Albers foram enviados como
professores do Back Montain College, onde difundiram os ideais da Bauhaus.
2.4 O DESIGN DE SUPERFÍCIE
Segundo Rüthschilling (2008),o termo DS (Surface Design) provavelmente foi
criado por artistas têxteis americanos associados à SDA (Surface Design
Association).Nos EUA, esse termo é usado apenas para o DS têxtil, diferente do
Brasil, onde o termo é utilizado por vários setores indústriais, entre eles o cerâmico,
moveleiro, o gráfico e também o têxtil. A expressão DS chegou a nosso país, então,
no final dos anos 80, através da designer Renata Rubim, que estudou Design Têxtil
por um período de dois anos nos EUA. Portanto, há cerca de 30 anos esse termo
vem sendo usado no Brasil, seja no meio acadêmico ou no meio industrial. No
entanto, o Design é uma área de conhecimento relativamente nova no Brasil, já que
a primeira instituição brasileira em nível superior em Design, a ESDI (Escola
Superior de Design) data de 1963. Assim, sendo o DS uma especialidade do Design,
é normal que o espaço de discussão e de atuação profissional dessa área esteja em
expansão7.
Em relação ao desenvolvimento do DS no Estado do RS, é importante
mencionarmos que, já em 1991, foi realizado no Brasil o 1º Encontro Nacional de
DS, na cidade de Caxias do Sul, com duração de um mês. Esse encontro foi
promovido por 03 instituições de ensino gaúchas: UFSM, UFRGS e UCS. O evento
contou com cursos, palestras e exposições relacionadas ao tema
(RÜTHSCHILLING, 2008). Assim como outros estudiosos do DS, percebemos que,
nos últimos 10 anos, o termo Design de Superfície vem tornado-se familiar para os
sujeitos envolvidos na produção de conhecimento e produtos de Design. Por
conseguinte, o DS vem se mostrando cada vez mais importante para o
7Entendemos que, tanto a comunidade acadêmica como os produtores de bens de consumo e consumidores, com o passar do tempo, vão se familiarizando com as novas nomenclaturas, novas áreas de desenvolvimento profissional e novas possibilidades da construção de conhecimento científico.
35
desenvolvimento estratégico de importantes setores industriais, sendo muitas vezes
o principal agente na inovação dos produtos desses setores (ANDRADE;
CAVALCANTE; SOARES; 2010).
Acreditamos que o reconhecimento da relevância do DS pela comunidade
acadêmica brasileira se deva muito ao fato de, em 2005, ter acontecido a "revisão
da Tabela de Áreas do Conhecimento promovida pelo Comitê Assessor de Design"
(SCHWARTZ, 2008, p.03) do CNPq. A partir dessa resolução, o DS foi reconhecido
como especialidade da área do Design (RÜTHSCHILLING, 2008; SCHWARTZ,
2008). A tabela pode ser consultada na página 158, anexos 01, 02, 03 e 04.
Quanto à Tabela das áreas de Conhecimento do CNPq, afirma-se:
É adotada por órgãos atuantes em ciência, tecnologia, cultura, arte e inovação e é um instrumento para organizar informações visando implantar, administrar e avaliar seus programas e atividade. (...) a tabela (...) não impõe revisões em programas curriculares das instituições de ensino (...)(FINEP, 2012).
Apesar da citação acima afirmar que o CNPq não impõe revisões por parte
dos cursos de graduação e técnicos das suas grades curriculares, percebemos que,
atualmente, muitos cursos de graduação em Design passaram a desenvolver em
disciplinas diversas e a realizar exercícios desenvolvendo os fundamentos do DS,
conscientizando, principalmente, os alunos da possibilidade do desenvolvimento de
projetos e pesquisas para as superfícies8.
Reafirmamos, assim, que entendemos que essas ações da comunidade
acadêmica estejam acontecendo, em especial, devido ao reconhecimento do CNPq,
ocorrido há sete anos. Dessa forma, as instituições de ensino colocam seus
discentes a par desta especialidade do Design, oportunizando aos mesmos o
desenvolvimento teórico e prático de propostas projetuais em DS. É por isso que,
mesmo não havendo a obrigação das instituições de ensino alterarem suas grades
curriculares em função da Tabela de áreas do Conhecimento do CNPq, acreditamos
que os cursos superiores e técnicos em Design vêm se adaptando às novas
realidades no campo do ensino, em função de perceberem a relevância do DS no
8Algumas graduações em Design também passaram a oferecer disciplinas específicas de DS, ou mesmo cursos de extensão destinados à comunidade acadêmica com temas relacionados ao DS.
36
desenvolvimento projetual de produtos de Design e também como campo de
atividade profissional.
2.4.1 Definições do termo Design de Superfície
Através da nossa pesquisa bibliográfica, percebemos também, nos últimos
anos, um aumento crescente no número de publicações nacionais de artigos,
monografias, dissertações e, até mesmo, projetos de doutorado tendo como tema
principal o DS.
Através desses, para definição do termo DS, recorremos a livros, artigos,
monografias e dissertações de pesquisadores brasileiros que se dedicam acadêmica
e profissionalmente a esta área do conhecimento, assim como aos sites de
instituições de ensino brasileiras tradicionais na formação de Designers de
Superfícies.
Schwartz (2008, p.47), em sua pesquisa, fala a respeito considerando que "o
conceito do DS vem sendo discutido com a intenção de melhor estabelecer seu
posicionamento dentro de Design, sua abrangência e sua área de atuação". Já
Rubim (2010, p.34) coloca que "DS é sempre um projeto para uma superfície, seja
ela de que natureza for" e ainda "podemos considerar um trabalho como DS quando
se tratar de resultado de um projeto oriundo de processo criativo, original e
único"(RUBIM, 2008, p.43).
Rüthschilling define o DS como:
Uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas especificamente para a constituição e/ou tratamentos de superfícies, adequadas ao contexto sócio cultural e às diferentes necessidades e processos produtivos (RÜTHSCHILLING, 2008, p. 23).
Minuzzi (2011, p.01), por sua vez, diz que o DS é um "campo de atuação
plural" preocupado com a geração de novas ideias. Já o Grupo de Pesquisa em DS
da UFSM coloca que o DS é uma:
37
Atividade que consiste na concepção de desenhos, a partir de motivos individuais, naturais, geométricos e/ou de origem cultural, entre outros, sempre levando em conta as questões relativas à linguagem visual, bem como o aprimoramento formal e simbólico, para posterior confecção de superfícies que destinam-se a diversos usos (...). (http://gpdesufsm.blogspot.com.br/)
Independente da definição, fica claro que o Designer de Superfícies,
profissional habilitado para o desenvolvimento projetual de imagens, texturas,
relevos, reais ou virtuais destinados a superfícies variadas, deve ser um profissional
pesquisador e criativo, conhecedor do mercado e dos processos produtivos, para o
qual desenvolverá seu projetos.
Assim, o DS é uma área criativa e técnica, de pesquisa e inovação,
preocupada com questões estético/funcionais das superfícies de produtos variados.
2.5 A REDESCOBERTA DAS SUPERFÍCIES
Conforme já afirmamos, as superfícies sempre despertaram a curiosidade e a
criatividade humana. Artistas em todo o mundo se aproveitaram dessas estruturas
para assim expressarem das mais diversas formas seus sentimentos, sua visão do
mundo e suas habilidades.
A arte desempenhou funções variadas no decorrer do percurso histórico
MUNARI (1971), alguns estudiosos como Dondis fazem referência à arte e aos
artistas como os precursores do Design. Essa autora disserta sobre o Design Gráfico
e argumenta da seguinte forma:
(...) quando a sofisticação das técnicas de impressão e de confecção de papéis permitiu a criação de efeitos decorativos mais criativos na manipulação do texto e das ilustrações. Foram os artistas gráficos e os pintores de cavalete que se interessaram pelos processos de impressão a pouco desenvolvidos (...) (DONDIS, 2007, p. 206)
Dondis (2007) cita como exemplo Toulouse-Lautrec e a criação de seus
pôsteres. Porém, a autora ressalta a importância do "artista comercial", o qual era
considerado de segunda classe por pintores e artistas. Nesse caso, segundo a
38
autora, temos o principal precursor do Design Gráfico, sendo considerada por alguns
estudiosos a precursora do Design.
Para MOURA, por sua vez,
O Design está relacionado à cultura e a produção de linguagem, fato que aproxima esse campo do universo de criação colocando-o muitas vezes como um universo implícito e outras vezes como um universo paralelo às artes. (MOURA, 2008, p. 01)
Essas questões entre a proximidade das fronteiras entre arte, design e
tecnologia são muito discutidas por teóricos do Design (MOURA, 2008). Não
obstante, já antes da Revolução Industrial, foram os artistas os responsáveis pelas
primeiras manifestações no campo da comunicação visual (BENATTI, 2011). Como
exemplo, podemos citar os afrescos de Michelângelo na Capela Sistina. Segundo
Dondis (2007), a obra é uma narrativa gráfica da construção do mundo, que
comunica à grande parte da população, analfabeta, os textos bíblicos. A autora
menciona também que o artista naquela época teve que adaptar seu projeto ás
necessidades da igreja, modificando de certa forma sua ideia inicial, expressando
assim a mesma relação que existe hoje entre designers e clientes: "O mural é um
equilíbrio entre a abordagem subjetiva e a abordagem objetiva do artista, há um
equilíbrio entre a pura expressão artística e o caráter utilitário de suas
finalidades”(DONDIS, 2007, p.12).
Figura 11: Afrescos no teto da capela Sistina (Michelangelo). Narrativa visual de textos Bíblicos.
Fonte:http://bocadodearte.zip.net/arch2008-02-01_2008-02-29.html
39
Outro exemplo que podemos citar são os azulejos portugueses trazidos ao
Brasil. Muitos painéis eram compostos de cenas bíblicas. Assim, eram usados da
mesma forma, narrando cenas para os nativos e imigrantes aqui estabelecidos.
Figura 12: Painel de azulejos portugueses Igreja Basílica do Senhor do Bonfim, Salvador, Bahia.
Fonte:http://peregrinacultural.wordpress.com/2008/12/18/
Como já afirmamos, no decorrer histórico houve um momento em que, em
função dos processos industriais, novas tecnologias e demandas produtivas
começaram a se concretizar uma ruptura entre a arte e a técnica. Ambos, até então,
compartilhavam o mesmo espaço na produção de artefatos. Flusser fala a respeito:
A cultura moderna, burguesa fez uma separação brusca entre o mundo das artes e o mundo da técnica e das máquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos entre si: por um lado o ramo científico (...), e por outro o ramo estético (...). A palavra design entrou nessa brecha como uma espécie de ponte entre os dois mundos (FLUSSER, 2010, p. 183).
Já na virada do século XX, o Design é visto como uma tentativa de
conciliação entre a produção industrial e artística, dando origem à "estética do
design modernista" (OLYMPIO; PANTALEÃO, 2009, p. 01). A estética modernista
prezava por produtos limpos, que negassem à tradição do ornamento proveniente
40
das artes visuais, dando ênfase à tecnologia. Os processos tecnológicos podiam
finalmente produzir e reproduzir objetos com pureza geométrica. Nesse contexto, o
desenvolvimento de projetos para a valorização da superfície dos objetos não era
bem visto, já que as superfícies eram vistas como algo que impedia, perturbava e
bloqueava a visão dos objetos limpos, geométricos e funcionais, como determinava
o modernismo (MANZINI, 1993).
A descoberta de novos materiais e das novas capacidades desses materiais
tácteis, visuais, térmicas, entre outras, reabilitou o campo do DS.O interesse pelas
superfícies, assim, se tornou um tópico na área do Design (MANZINI, 1993). Dessa
forma, as superfícies foram redescobertas como estruturas importantes e projetáveis
em praticamente todos os objetos, já que são elas fazem a interface entre objetos e
usuários.
É perceptível, então, que, nos últimos 30 anos, a área do Design vem
ampliando seu campo de atuação profissional. Para nos certificarmos dessa
afirmação, basta consultarmos o site do MEC (Ministério da Educação) e
comprovaremos a quantidade de ênfases nos cursos de Design em instituições
particulares, estaduais e federais do nosso país. Novas ênfases em cursos de
graduação ou novas especializações vêm surgindo, seja em função de um mercado
que necessita de novos profissionais para atuarem frente às novas tecnologias e
possibilidades projetuais, seja devido ao fato de integrantes do meio acadêmico,
assim como profissionais do Design, estarem desenvolvendo suas pesquisas na
tentativa de definirem as diretrizes, fundamentos e delimitações (se é que essas
existem) dessa área do conhecimento relativamente nova das Ciências Sociais
Aplicadas.
A área de atuação do Design também vem sofrendo várias mudanças em
função dos usuários, que passam a valorizar outras experiências com os objetos que
vão além da relação design, praticidade e funcionalidade: "A partir do século XX, nos
anos 80, o enfoque do Design começou a concentrar-se mais no sujeito, e não na
funcionalidade como a principal característica decisiva da aquisição de um produto"
(SCHWARTZ, 2008, p.36).
No campo do Design, "os primeiros estudos formais sobre o Design e
Emoção, promovidos pela International Conference on Design & Emotion, em 1999,
41
eram orientados pela ideia de que caberia ao design levar em conta o impacto
emocional que seus produtos e sistemas gráficos exerciam na sociedade" (MEYER,
2010, p.02.), pois, na época, já havia a percepção de que os usuários, cada vez
mais atentos e informados, passavam a valorizar outras experiências com os objetos
que se relacionam. Damazio e Mont'Alvão (2004, p. 12) mencionam essa ideia no
prefácio do livro Design e Emoção, de Donald Normam, a importância de o campo
do design "colocar em prática a ideias de projetos levando em consideração a
emoção que os produtos despertam nos usuários". Normam (2004, p.38), ainda, cita
que "até recentemente, a emoção era uma parte pouco explorada da psicologia
humana" e que essa devia ser superada em função de um pensamento lógico. No
campo de Design, o pensamento funcionava mais ou menos na mesma linha: se o
produto é funcional, ele é bom.
Dischinger; Collet e Kindlein (2008), falando sobre a relação Design x
emoção, colocam que os objetos podem suprir além de sua função básica também
suas necessidades emocionais. Os objetos não são somente a solução das
necessidades mecânicas que executam, eles também servem para trazer satisfação
e um sentido de completude.Pensando nesta relação mais íntima entre usuário e
objetos, percebemos o papel relevante das superfícies, já que essas são as
responsáveis pela interface entre ambos. Bonsiepe (1997) já falava na característica
de interface do Design, pois, para ele, tal área do conhecimento é responsável pela
interação entre artefatos e usuários.
Seja através do tato ou da percepção visual, nosso primeiro contato com a
maioria dos objetos que nos rodeiam se dá através das superfícies. Essas relações
entre usuários, objetos e superfícies vêm afirmar a importância do desenvolvimento
projetual no campo de DS hoje. No entanto, atualmente, os avanços tecnológicos
possibilitam que os usuários ultrapassem as relações de contato visual e tátil com as
superfícies dos objetos. Hoje existe a possibilidade de interação entre usuários e
produtos (RÜTHSCHILLING, 2008), seja através de tecnologias que propiciam
essas trocas, seja, de forma simples, uma interação na qual o usuário é estimulado
a colorir um papel de parede criado com desenhos delineados em fundo branco.
Cabe ao usuário, então, colori-lo conforme seu gosto para que, assim, o produto
seja finalizado.
1
Figura 13: Papel de parede para colorir.
Fonte:http://maesconectadas.blogspot.com.br
Figura 14: Mesmo papel de parede parcialmente colorido
Fonte:http://maesconectadas.blogspot.com.br
Neste sentido, as superfícies dos objetos passam a ser mais valorizadas e a
receberem uma atenção especial no processo de desenvolvimento projetual dos
Designers, já que a relação agora prevê os aspectos sensitivos, cognitivos,
psicológicos, entre outros, na interação dos sujeitos com os objetos (SCHWARTZ,
2008). Flusser (2010, p.102), sobre esse assunto, em seu texto sobre superfícies,
afirma que essas "adquirem cada vez mais importância no nosso dia a dia". O autor
também comenta que as superfícies eram “raras no passado”, citando como
exemplo, as fotografias, as pinturas e os vitrais. Em relação ao contexto atual das
superfícies, Flusser (2010) considera que, em função da importância e da
quantidade de superfícies que circundam o homem atualmente, é necessário que
nós entendamos o papel das mesmas no nosso cotidiano. Em sua análise, ele ainda
levanta a questão de que, cada vez mais, estamos expressando nosso pensamento
na forma de superfícies. No entanto, segundo o autor, ainda não estamos
conscientes dessas novas estruturas e das possibilidades que elas nos oferecem.
Manzini (1993), por sua vez, ao falar sobre a superfície dos objetos, refere-se
a esta como "pele" e reflete sobre o que ele denomina o "novo protagonismo das
superfícies" ao se referir sobre o interesse dos designers na projetação dessas, no
momento em que redescobriu seu valor a partir dos anos 90. Essa redescoberta se
dá no sentido de que, segundo ele, no Modernismo, as superfícies foram
43
consideradas peles que bloqueavam a geometria perfeita dos objetos, e, por isso,
passaram muitas vezes a serem desconsideradas nos projetos. O autor também se
refere à relação entre as superfícies dos objetos com seus usuários, afirmando que
as superfícies dão a "interface entre dois ambientes cujo papel diz respeito ao
intercâmbio de energia e de informação entre as substâncias postas em
contato"(MANZINI, 1993, p.42).
Dessa forma, o DS vem se afirmando como área do conhecimento
(RÜTHSCHILLING, 2008; SCHWARTZ, 2008; RINALDI, 2009), e assim passa a ser
pensado, projetado e desenvolvido não de forma isolada ou apenas como algo que
agrega valor aos projetos, mas sim de forma intrínseca a esses, resultando em
produtos pensados para que a interação sujeito x objetos seja a melhor possível.
Além disso, preocupam-se com a sustentabilidade, visando a utilização de matérias-
primas renováveis e de um menor desperdício de material durante os processos de
fabricação dos projetos em DS.
O processo criativo, as metodologias e as técnicas de aplicação (das quais
falaremos no decorrer da pesquisa) em DS são variados e nos possibilitam a
execução de projetos para uma variedade de superfícies. Entre as inúmeras
possibilidades, podemos desenvolver texturas (visuais e táteis), relevos, desenhos
contínuos, localizados, raportados (encaixados em todos os seus lados), ou não.
Minuzzi ressalta a importância do DS enquanto área que tem na "pesquisa
criativa a base para a geração de novas ideias, sobretudo se ancorada a uma
prática investigativa (...), alicerçando perspectivas de trabalho inovadoras na área"
(MINUZZI, 2011, p. 01).
Atualmente, os projetos de DS podem ser desenvolvidos para produtos
físicos, tais como produtos têxteis, revestimentos de materiais variados, objetos
utilitários, móveis e papéis. Além disso, podemos desenvolver projetos para
superfícies virtuais como páginas, jogos e animações na web. Em relação a esses
últimos, o que observamos é que eles adquirem características cada vez mais reais,
e muito dessa percepção se dá exatamente pelas superfícies desenvolvidas e
aplicadas sobre esses objetos.
44
2.6 FUNDAMENTOS DO DESIGN DE SUPERFÍCIE
Todas as áreas do Design, tais como o Design Gráfico, Design de Produto,
Design de Moda têm seus fundamentos e especificidades no que diz respeito à
representação estético formal e conceitual de seus projetos. No desenvolvimento de
projetos em DS, o mesmo acontece. Tradicionalmente, eles são desenvolvidos a
partir de um módulo. Essa tradição vem dos sistemas produtivos têxtil e cerâmico.
Os primeiros tecidos contínuos eram estampados por meio de carimbos de madeira;
anos depois, por carimbos de metal (PEZZOLO,2007).
Figura 15: Blocos de madeira usados para estampar tecido.
Fonte: Neves, 2000.
Figura 16: Processo tradicional de estamparia com blocos de madeira e , blocos de madeira para estamparia têxtil indiana.
Fonte: Clarke, 2011, p. 38
Esses materiais, principalmente as madeiras, geralmente tinham formatos
pequenos, originando, então, os módulos que eram desenhados, entalhados e
tintados, formando carimbos que posteriormente eram pressionados sobre as
superfícies têxteis. Esses carimbos eram desenhados de forma que não se
percebesse o início e o fim do desenho, formando assim desenhos contínuos.
Na produção de revestimento cerâmico, até meados do século XX, muitas
indústrias desenvolviam seus desenhos no formato da peça cerâmica (módulo),
dando origem a padrões que, assentados lado-a-lado, também davam a
característica de continuidade para as superfícies, como no exemplo dos azulejos de
Athos Bulcão, certamente o principal artista brasileiro a trabalhar com projetos
destinados a revestimento cerâmico.
1
Figura 17: Painel de Athos Bulcão. Igreja Nossa Senhora de Fátima 1957.Foram usados dois tipos de padrão para compor o painel.
Fonte:http://www.fundathos.org.br/abreGaleria.php?idgal=86
Figura 18: Painel de Athos Bulcão. Jornal Valeparaibano 1979.
Fonte:http://www.fundathos.org.br/abreGaleria.php?idgal=133
O módulo é uma unidade do desenho que pode ter formatos variados e que
contém dentro de suas medidas todas as informações referentes a esse desenho.
Para Lupton e Phillips (2008, p.159) "o módulo é um elemento fixo utilizado no
interior de um sistema ou estrutura maior". Além disso, define módulo como "a
unidade de padronagem, isto é, a menor área que inclui todos os elementos visuais
que constituem o desenho" (RÜTHSCHILLING, 2008, p.64). O módulo, ainda, pode
ser raportado ou não9.
Figura 19: Módulo raportado de desenho destacado na parte mais clara. Sua repetição tem continuidade nos 04 lados.
9 Raportar um desenho significa fazer com que seus lados se encaixem de forma que módulos iguais, posicionados lado a lado, conforme a figura 16, se encaixem, formando uma imagem contínua.
46
Fonte: Lupton; Phillips, 2008, p.193.
Módulos não raportados também podem dar origem a superfícies contínuas.
No entanto, essas superfícies poderão ou não ter características de continuidade
(dependerá muito do desenho). A continuidade não é obrigatória nos projetos de DS.
Figura 20: Módulo com desenho não raportado e sua repetição. Mesmo não havendo o rapport, a repetição do módulo dá uma continuidade ao padrão.
Fonte: Lupton; Phillips, 2008, p.189. Composição: montagem da autora.
É no interior do módulo que o Designer de Superfícies organiza a distribuição
de formas, linhas, pontos, texturas, etc. Cria, assim, sua unidade de desenho que,
colocada em repetição, estabelece uma continuidade visual (SCHWARTZ, 2008),
formando um padrão10. Esse, quando aplicado de forma repetida sobre diferentes
superfícies, resultará nas características estético-formais dos produtos.
Atualmente, o DS está sendo percebido como elemento de diferenciação e
inovação por consumidores e produtores de bens de consumo variados, conforme já
mencionamos. Junto ao advento das tecnologias de impressão digital em vários
segmentos industriais, inclusive o têxtil e o cerâmico, o uso de módulos não é mais
10A tecnologia de impressão por cilindros (ou telas serigráficas), por sua vez, utiliza muito da produção de módulos no desenvolvimento de projetos em DS. Os cilindros e telas são superfícies contínuas, geralmente retangulares (se pensarmos no cilindro quando aberto) de grandes ou pequenos formatos que são preenchidas por módulos, dando origem a padrões contínuos.
47
uma característica relevante nos produtos, já que essas tecnologias permitem
impressões deslocadas, diferenciadas, customizadas e únicas, conforme figuras
abaixo.
Figura 21: Roupa e detalhe do desfile Mary Katrantzou, LFW, 2012.
Fonte: http://ffw.com.br/desfiles/londres/verao-2012-rtw/mary-katrantzou/736630/colecao-completa
A tecnologia de impressão digital faz a leitura das imagens diretamente do
computador, não há mais o limite do tamanho dos cilindros para que o Designer
tenha que adaptar seus desenhos a esses formatos pré-estabelecidos. Desta forma,
por meio da impressão digital, pode-se obter peças diferentes de um produto com
uma mesma identidade visual, criando assim produtos com características mais
naturais, artísticas e diferenciadas.
48
Figura 22: Estamparia digital. Estilista Fernanda Yamamoto. SPFW 2012.
Fonte: http://cipama-rs.blogspot.com.br/2011/11/estampas-digitais-inovacao.html Figura 23: Estamparia digital para camisaria masculina, Flavia Vanelli, 2011.
Fonte: http://www.orbitato.com.br/noticias_ver.php?id=134
2.6.1 Fundamentos da linguagem visual no Design de Superfície
Para o Designer de Superfícies, independente se esse vai desenvolver seu
desenho para um módulo ou não, e que este vai ser aplicado por tecnologia digital
ou cilíndrica, são necessários o domínio de alguns fundamentos da linguagem visual
tais como o ponto, a linha, o plano, o espaço, o ritmo, a escala, a cor e a textura,
49
pois, certamente, ele os utilizará no decorrer de seu processo criativo11.Segundo
Lupton e Phillips (2008, p.13) "o ponto a linha e o plano compõem os alicerces do
design. Partindo desses elementos, os designers criam imagens, ícones, texturas,
padrões (...)".
Segundo Wong (2010), os elementos de um desenho individualmente podem
parecer abstratos, mas unidos determinam a aparência e o conteúdos dos mesmos.
O autor também classifica o ponto, a linha e o plano como elementos conceituais
dos desenhos:
Elementos conceituais não são visíveis. Não existem na realidade, porém parecem estar presentes. Por exemplo, sentimos que há um ponto no ângulo de um formato, que há uma linha marcando o contorno de um objeto , que há planos envolvendo um volume e volumes ocupando o espaço. Estes pontos, linhas, planos [...] não estão realmente lá; se estiverem realmente lá, deixam de ser conceituais (WONG, 2010, p. 42).
Ao falar sobre espaço, o autor coloca que “formatos de qualquer tamanho,
mesmo que pequenos, ocupam espaço. Portanto o espaço deve ser ocupado ou
deixado vazio. Pode ser também plano ou ilusório, sugerindo profundidade”(WONG,
2010, p. 44).
Em sua classificação dos elementos que fazem parte da linguagem visual dos
desenhos, Wong (2010) classifica o espaço, entre outros elementos, como sendo
um dos elementos relacionais, ou seja, que governa as inter-relações entre os vários
elementos que compõem um desenho. Ele também afirma que a natureza do
espaço é complexa, porque podemos considerá-lo de várias formas. Um exemplo
está em considerar o espaço como sendo positivo e negativo.
11"O ponto indica uma posição no espaço, em termos puramente geométricos, um ponto é um par de coordenadas x,y. (...). Graficamente, contudo, um ponto toma forma como um sinal, uma marca visível" (LUPTON,PHILLIPS,2008, p.14).O ponto, segundo Wong (2010, p. 42), "não tem comprimento nem largura. Não ocupa nenhuma área ou espaço. É o início e o fim de uma linha e está onde duas linhas se encontram ou se cruzam". "A linha é uma série infinita de pontos (...). Uma linha é a conexão entre dois pontos ou o tracejo de um ponto em movimento. (...) Graficamente, as linhas existem em muitos pesos; a espessura e a textura, assim como o tracejo da marca determinam sua presença visual." (LUPTON,PHILLIPS, 2008, p.16). A linha, conforme Wong (2010), é a trajetória de um ponto em movimento. "O plano é uma superfície lisa que se estende em altura e largura. Um plano é o trajeto de uma linha em movimento; ele é a linha com amplitude. Formas são planos com limites" (LUPTON,PHILLIPS.,2008, p.18). Além disso, "Um plano tem comprimento e largura, mas não tem espessura. Tem posição e direção." (WONG, 2010, p. 42).
50
Assim o "espaço positivo é aquele que circunda uma forma negativa e o
negativo é aquele que circunda uma forma positiva" (WONG, 2010, p. 127).
Já segundo Gomes e Machado, baseados em Wong, o espaço é um dos
elementos de relação, ou seja, um daqueles elementos que dá "suporte durante o
processo criativo de manipulação da forma" (GOMES; MACHADO, 2010, p.47). Ao
trabalharmos o espaço nos desenhos, podemos sugerir o distanciamento entre os
elementos, assim como a sensação de profundidade nesse ou em algumas de suas
formas.
O ritmo, por sua vez, expressa uma forma no tempo: "O ritmo é um padrão
forte constante e repetido" (LUPTON, PHILLIPS, 2008, p. 29). Esse conceito é
muito importante na criação dos módulos no DS. Os que são dispostos lado a lado
em superfícies contínuas revelam o ritmo das imagens que pode ser mais estático,
assim como pode ter bastante movimento. No DS, podemos dispor os módulos de
diferentes formas, de modo que um deles pode resultar em diferentes padrões de
ritmo mais estático ou com mais movimento. Segundo Lupton, Phillips (2008, p. 34)
"a repetição de elementos, tais como círculos, linhas e grids, cria um ritmo (...)",
Rüthschilling falando sobre DS, também menciona os elementos de ritmo. Segundo
a autora,
são elementos de mais força visual que os demais [...]. Essa força ou tensão é conseguida pela configuração, posição, cor, dentre outros aspectos conferidos aos elementos no espaço. [...] As ondas visuais conferem sentido de continuidade (propagação do efeito) e contiguidade (harmonia visual na vizinhança do módulo) de toda superfície gerada ou tratada. (RÜTHSCHILLING, 2008, p. 64 grifo do autor)
O módulo no DS pode ter tamanhos variados. Os elementos dispostos dentro
desse podem também atender a escalas grandes ou pequenas. O designer de
superfícies sempre precisa estar atento a essa questão principalmente quando está
trabalhando em meio digital, e a percepção dos elementos geralmente é menor do
que suas medidas reais.
Objetivamente, em DS, a escala se refere às dimensões exatas dos
elementos gráfico visuais nas superfícies. Podemos trabalhar um mesmo desenho
51
em escalas diferentes para uma mesma superfície, obtendo assim resultados bem
variados.
Subjetivamente, a escala tem relação com a percepção. No DS, podemos
perceber os mesmos objetos de forma diferente dependendo da escala que esses
foram trabalhados nos módulos, ou mesmo quando desenvolvemos projetos para
aplicação digital, que não necessitam de módulos.
Wong (2010, p.43) ao falar sobre elementos visuais, se refere ao tamanho;
"todos os elementos têm um tamanho. O tamanho é relativo se o descrevermos em
termos de grandeza ou pequenez, mas é também mensurável".
A cor, por sua vez, também é um elemento de grande importância no DS.
Segundo Rubim (2010, p. 53) "a cor é o elemento determinante da atração ou
repulsa dos objetos pelo espectador. Ela abre ou fecha o canal de comunicação
entre esses dois polos". A cor, então, deve ser pensada pelo Designer de
Superfícies desde o início da elaboração de seu projeto, pois ela é parte
fundamental do processo do design. Atualmente, independente da área do DS (têxtil,
cerâmico, moveleiro, polímeros, etc), é normal um mesmo design ser oferecido em
uma variação de cores para que os produtos possam compor entre si, assim como,
para satisfazer o gosto de um maior número possível de usuários.
A combinação de cores pode ainda modificar totalmente a impressão que
temos de um mesmo padrão. De acordo com Wong (2010), os formatos presentes
em um mesmo plano se distinguem uns dos outros através da cor.
52
Figura 24: Mesmo padrão com cores diferentes.
Fonte: Lupton; Phillips, 2008, p. 83.
Desta forma, "os designers usam a cor para fazer com que algumas coisas se
destaquem [...] e outras desapareçam [...]" (LUPTON, PHILLIPS, 2010, p.71). A cor
hoje atingiu tamanha importância no universo do design que empresas se
especializaram no desenvolvimento de pigmentos e cores. A Pantone é um exemplo
dessas empresas: ela é responsável por pesquisas de tendências que lançam a
cada estação uma nova cartela de cores pela qual se guiam os mais diferentes
setores industriais para a produção de seus produtos.
Figura 25: Cartela de cores Pantone aplicada sobre malha 100% algodão.
Fonte:http://dtprintdigital.blogspot.com.br/2012/07/target-de-cores-em-malha-100-algodao.html
No que diz respeito à textura no DS, essa pode ser real ou virtual. As texturas
reais são aquelas que sentimos nos objetos através do tato, elas são palpáveis. As
53
virtuais não são sentidas, mas sim visualizadas. Essas podem ser percebidas em
objetos reais, assim como em virtuais (sites, games e representações em meio
digital).As texturas proporcionam qualidades às superfícies e acrescentam detalhes
às imagens (LUPTON, PHILLIPS, 2010). Nos projetos em DS, elas também
possibilitam resistência física, melhor acabamento e qualidade aos produtos
(FREITAS, 2011). Se é através das superfícies que interagimos com a maioria dos
objetos (seja através do toque ou através da visão), entendemos que a projetação
de texturas é de grande importância para o campo de estudo do DS.
Por fim, Wong (2010, p.43) entende que o tamanho, a cor e as texturas são
elementos visuais em uma composição. Ele coloca que "quando desenhamos um
objeto no papel, empregamos uma linha visível para representar uma linha que é
conceitual", ou seja, aqueles conceitos que tínhamos em mente se transformam em
algo visual e concreto quando, através do exercício do desenho, revelamo-los e
passamos a observá-los.
3 O ENSINO DO DESIGN
54
3.1 NO BRASIL
O ideal modernista brasileiro passou a ser discutido no nosso país a partir da
Semana de Arte Moderna de 1922 em São Paulo. Os idealizadores da Semana de
Arte Moderna, artistas plásticos, poetas, músicos e intelectuais, estavam abertos a
novas experiências e pretendiam romper com os antigos ideais estéticos vigentes
até então no cenário cultural brasileiro. Havia o anseio pela livre expressão e por
uma nova forma de se fazer e repensar a arte brasileira. A partir de então, o ideal
nacionalista passou a fazer parte dos objetivos das elites culturais brasileiras,
levando à busca de uma identidade nacional, no que se referia à construção da
cultura material brasileira.
A Semana de Arte Moderna não foi muito bem interpretada naquele momento.
No entanto, com o passar do tempo, desdobrou-se em vários movimentos
intelectuais e artísticos importantes na história do Brasil.O ensino em nível superior
do Design no Brasil, cerca de 30 anos depois,também foi uma consequência das
ideias de reestruturação, liberdade e inovação lançadas na Semana de 22.
Já na década de 30, segundo Souto (2002, p.21), o fato de alguns arquitetos
brasileiros iniciarem projetos de equipamentos para interiores fez com que estes
profissionais repensassem os conceitos de projetar e planejar o que também
reforçou a necessidade do ensino do Design no Brasil através de cursos de nível
superior.
Segundo Bonsiepe e Fernández, no Brasil:
A década de 50 foi um período de importantes inovações ligadas ao clima modernizador que transformava a economia e a sociedade. Até aquele momento não havia educação formal de desenhadores. Os profissionais, geralmente autodidatas, entravam na área por vias diversas, como a ilustração, a publicidade, as artes plásticas, a arquitetura e a própria experiência nas fábricas (BONSIEPE; FERNÁNDEZ, 2008, p. 64, tradução nossa).
A partir dos anos 50, a elite cultural paulistana, muito ansiosa por fazer parte
da construção cultural brasileira, percebeu que havia a necessidade de formar aqui
no Brasil designers profissionais que fossem capazes de atender o setor industrial
brasileiro que, naquele momento, estava em fase de desenvolvimento (NIEMEYER,
55
2000). São Paulo já era o Estado mais industrializado do país; havia também
incentivos do governo federal para a instalação de novas unidades industriais no
Brasil; a elite cultural paulista vivia em um ambiente cosmopolita propício para as
questões relacionadas à cultura: o capital financeiro da cidade era significativo,pois,
a classe burguesa em ascensão estava ansiosa pela modernidade (NIEMEYER,
2000). São Paulo era "na época a grande capital financeira, principalmente devido à
circulação do dinheiro das indústrias e do café, decidiu-se que o MASP seria
construído nesta cidade" (MASP, 2012).
O MASP (Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand), fundado em
1947, foi idealizado pelo empresário Assis Chateaubriand, que contratou o
marchand italiano Pietro Maria Bardi para assessorá-lo na aquisição das obras.
Posteriormente, Bardi passou a ser o diretor do museu, sua esposa a arquiteta
também italiana,Lina Bo Bardi, foi a responsável pela orientação do projeto do novo
prédio do museu localizado na Avenida Paulista. Niemeyer (2000, p.65) menciona
que o casal italiano achou interessante o fato de que "São Paulo era uma cidade
industrial que não falava de design". Foi no MASP, então, que o design passou a ser
tema tratado tanto em exposições como em atividades didáticas (FERNANDES,
2011). Sob a orientação do casal italiano, o primeiro curso de desenho industrial do
país foi realizado no IAC (Instituto de Arte Contemporânea),nas dependências do
MASP em 1951 (SOUTO, 2002). Este curso "foi a semente do ensino do Design de
nível superior no Brasil" (NIEMEYER, 2000, p. 60) e tinha como proposta principal
criar "uma escola voltada para a formação de profissionais ligados às artes gráficas
e ao desenho industrial e assim contribuindo para a disseminação dos postulados da
Bauhaus [...]" no Brasil. (FERNANDES, 2011).
Souto coloca que:
Esse curso tinha como objetivo fundamental propiciar a formação teórica e prática de profissionais que iriam projetar produtos de fácil aquisição, portanto havia interesse em atender o consumo dos anos 50, fruto da estabilidade econômica e das novidades do pós-guerra (SOUTO, 2002, p. 22).
Niemeyer (2000) menciona que, já naquela época, houve a preocupação da
instituição de ensino com a aproximação da academia com o setor produtivo, de
forma que alguns professores levavam suas turmas para visitar algumas fábricas.
Souto (2002, p.22) coloca que o curso do IAC discutia "a relação entre a indústria, o
56
artesanato, a arte e o design". Devido a falta de recursos financeiros, as atividades
do IAC aconteceram apenas durante três anos, mas esse curso foi o pioneiro no
ensino do Design no Brasil. (NIEMEYER, 2000).
Nove anos depois de fechado o IAC, em 1962, a faculdade de arquitetura e urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU - USP) criou uma série de novas disciplinas, como desenho industrial e comunicação visual, entendendo essas áreas como domínio de formação dos arquitetos (BONSIEPE; FERNÁNDEZ, 2008, p. 70).
A proposta da criação de disciplinas de design no curso de Arquitetura da
FAU defendia "que caberia aos arquitetos a solução de problemas de design, não foi
seguida pelos demais cursos de design do país, consolidando-se como uma
experiência impar" (NIEMEYER, 2000, p.68).
No Rio de Janeiro, em 1952, foi inaugurado o MAM (Museu de Arte Moderna),
pela iniciativa de um grupo de empresários membros da burguesia carioca. Em
1954, quando Max Bill - designer, ex-aluno da Bauhaus e professor da escola de
Ulm - visitou o Rio, propôs a criação de uma escola de Design nas dependências do
museu. A sugestão agradou aos fundadores do local, que partilhavam a ideia de que
o Brasil devia assumir uma cultura industrial. Em 1958, foi inaugurada pelo
presidente Juscelino Kubitschek a ETC (Escola Técnica de Criação),nas
dependências do MAM (NIEMEYER, 2000).O curso do MAM visava formar "quadros
para atender à esperada demanda de profissionais que dariam configuração
adequada aos produtos oriundos do processo de industrialização do país, com uma
nova estética que expressasse os novos tempos" (NIEMEYER, 2000, p.70). Apesar
de toda a vontade e empenho dos membros do MAM e das demais pessoas
interessadas no ensino do Design no Brasil, o curso da ETC não foi concretizado,
pois o museu não tinha recursos financeiros para a aquisição dos equipamentos e
para o pagamento dos professores. Durante muitos anos, foram discutidas as
formas de como viabilizar a ETC, inclusive uma parceria entre o MAM e o governo
do Estado do Rio de Janeiro, que também acabou inviabilizada por questões
políticas e pessoais. Havia também a possibilidade de se estruturar o curso de
Design no Rio de Janeiro no IBA - Instituto de Belas Artes,que também acabou não
se concretizando.
57
Somente no ano de 1963, tem-se uma solução segundo Bonsiepe e
Fernández:
[...] no Rio de Janeiro, cidade que havia perdido o status de capital federal e cujo parque industrial era bem menor que o de São Paulo, é criada a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), baseada no modelo da escola de Ulm, a ESDI era independente das escolas de belas artes e arquitetura. (BONSIEPE E FERNÁNDEZ, 2008, p. 70, tradução nossa).
Para a criação da ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) foram
decisivas "[...] as intervenções do governador Carlos Lacerda, do secretário de
educação e cultura Carlos Flexa Ribeiro e o apoio da Câmara dos Deputados."
(NIEMEYER,2000,p.76):
Carlos Lacerda era um dos líderes do liberalismo no Brasil. Ao assumir o governo da Guanabara, ele queria marcar a sua gestão como cunho da inovação, do desenvolvimento baseado na industrialização, [...]. A proposta do curso de design estaria coerente com este projeto. (NIEMEYER,2000, p.87).
A ESDI foi incorporada a UERJ (Universidade do Estado do Rio de Janeiro),
tornando-se oficialmente a primeira Escola de Ensino Superior de Design do Brasil
que foi implantado segundo a proposta e a estética racionalista de Ulm. Desde a
criação do curso de desenho industrial na ESDI, na década de 60, o número de
cursos de design em nível superior no Brasil passou a ter um aumento crescente.
No final da década de 70 já havia em todo país 21 cursos de comunicação visual, responsáveis pela formação de 600 profissionais por ano que estavam voltados para dois diferentes segmentos do design: desenho de produto e programação ou comunicação visual(SOUTO,2002,p.23).
Atualmente, segundo site do MEC (2012), no Brasil são reconhecidos pela
instituição 465 cursos de Design/Desenho Industrial e suas ênfases. Os cursos
estão distribuídos nos 24 Estados do país, sendo que somente o Acre não possui
nenhum curso de Design ou Desenho Industrial. Eles são oferecidos por instituições
de ensino superior particulares, federais e estaduais, além dos institutos federais. As
instituições de ensino brasileiras são livres para a criação de seus projetos
pedagógicos e para a estruturação da grade curricular dos cursos, desde que
atendam a várias exigências quanto à formação do futuro profissional de Design que
58
"precisam ser observadas dentro do processo de ensino aprendizagem" (SANTOS,
2006, p. 49). Desta forma, analisando os documentos do MEC, observamos que,
atualmente, os cursos de Design são oferecidos em diversas ênfases, tanto em
instituições federais como particulares.
3. 2 O ENSINO DO DESIGN NO RS
O ensino superior de Design/Desenho Industrial no Rio Grande do Sul tem
uma peculiaridade: o fato de a primeira graduação ter se estabelecido em uma
instituição de ensino federal localizada no interior do Estado: a UFSM (Universidade
Federal de Santa Maria). Nessa instituição, em 1988, iniciaram-se as atividades do
curso denominado Desenho Industrial, com habilitação em Programação Visual do
Centro de Artes e Letras (COSSIO; CURTIS, 2009).
Em pesquisa no site do Centro de Artes e Letras da UFSM (2012),
encontramos as seguintes informações a respeito do curso de Desenho Industrial:
O atual curso de Desenho Industrial da UFSM teve seu início como habilitação do curso de Artes Plásticas, denominada artes gráficas da então Faculdade de Belas Artes, em 1967. Seu início deu-se de fato a partir de 1970, na mesma época que a Faculdade tornou-se o então Centro de Artes. No ano de 1978 esse centro passou a se chamar Centro de Artes e Letras. A primeira mudança significativa no curso deu-se em 1979, quando a habilitação de artes gráficas tornou-se um curso independente,denominado curso de Comunicação Visual, com os alunos sendo adaptados ao novo currículo e, ocorrendo em 1980 seu primeiro vestibular. A segunda mudança significativa deu-se em 1988, quando o curso passou a ser denominado Desenho Industrial, com habilitação em programação visual. Após doze anos com o mesmo currículo, no ano de 2000 foi implantado um novo sistema curricular, contemplando a legislação vigente de 1988 e a legislação que estava então em tramitação no MEC, a qual teve seu parecer CNE/CES 146/2002 aprovado em 13 de maio de 2002.( http://www.ufsm.br/cal/index.php/cursos/graduacao/31-desenho-industrial-programacao-visual)
O segundo curso superior de design a ser implantado no RS foi a graduação
em Desenho Industrial, habilitação Projeto de Produto e Programação Visual da
ULBRA (Universidade Luterana Do Brasil) em março de 1988. O curso era integrado
ao curso de Educação Artística. Em 1992, foi reconhecido e passou a ser
independente (COSSIO; CURTIS, 2009).
59
A partir de 1999, os cursos de graduação em Design passaram a ter um
aumento significativo. Segundo dados do Ministério da Educação presentes no site
e-MEC (2012), o Estado do RS conta com 52 cursos de Design que oferecem à
comunidade acadêmica várias habilitações, segundo a resolução nº 5, de 08 de
março de 2004 do Conselho Nacional da Educação:
2º - Os Projetos Pedagógicos do curso de graduação em Design poderão admitir modalidade e linhas de formação específica, para melhor atender às necessidades do perfil profissiográfico que o mercado ou a região assim exigirem.( http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/rces05_04.pdf)
Segundo Dias (2004, p.37) "a diferenciação dos cursos se caracteriza por
novos tipos de capacitação profissional requerido pelo complexo mundo do
trabalho", o que explicaria hoje a grande quantidade de habilitações nos cursos de
Design. No que diz respeito à estruturação dos cursos superiores de Design (projeto
pedagógico mais a grade curricular dos cursos), Bonsiepe e Fernández(2008,p. 302)
colocam que "(...) antes de planejar um curso futuro, é crucial analisar a
circunstância econômica e seu desenvolvimento potencial, o contexto do local e o
perfil da cultura nacional específica desse lugar" (tradução nossa). Isso pode ser
percebido na proposta do curso de Desenho Industrial da UFSM, pois a universidade
já possuía o curso de Comunicação Visual oriundo da habilitação em Artes Gráficas
da faculdade de Belas Artes. Percebe-se assim uma projeção e ampliação do campo
de conhecimento gráfico e artístico "aproveitando a experiência de ensino derivada
de uma vocação na área que já vinha sendo desenvolvida a quase uma década"
(COSSIO; CURTIS, 2009, p.409). A consolidação do curso de Desenho industrial foi
possível também devido ao corpo docente qualificado da instituição, assim como a
estrutura física básica (salas, laboratórios, equipamentos) necessária para o curso,
que já fazia parte do patrimônio da instituição.
Atualmente, no RS, os cursos de Design/Desenho Industrial são oferecidos
em um número total de 52 cursos, sendo cinco cursos nas universidades federais,
um curso no Instituto Federal e 46 cursos em instituições particulares, conforme nos
apresenta o site do Ministério da Educação, e-MEC (2012).
60
3.3 O ENSINO DO DESIGN EM SC
O ensino superior do Design/Desenho Industrial no Estado de Santa Catarina
é um caso atípico se comparado a outras regiões do Brasil. Segundo Neto (1998),
no ano de 1984, o governo brasileiro, junto ao Ministério da Indústria, Comércio e
Turismo, do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
(CNPq) e da Financiadora de Estudos s Projetos (FINEP), da Universidade Federal
de Santa Catarina (UFSC) e outros órgãos, tomaram uma séria de atitudes com o
intuito de difundir pelo país a prática do Design e de promover e alavancar a
competitividade dos produtos industriais brasileiros. Entre as atitudes, estava a
criação de três laboratórios de Design em três Estados brasileiros. Um destes
laboratórios foi criado na cidade de Florianópolis, em Santa Catarina, "visando
atender, inicialmente as demandas em Design da região sul do Brasil"
(NETO,1998,p.08). Ainda segundo Neto (1998,p.08):
A característica principal do Estado de Santa Catarina era, nesta época, a predominância da pequena propriedade agrícola, das pequenas empresas e da produção descentralizada. [...] Os principais segmentos industriais eram: cerâmico; têxtil; metal mecânico; agro industrial e moveleiro (NETO, 1998, p. 08).
O laboratório não era considerado uma instituição de ensino formal e tinha
como objetivos principais:
Apoiar as empresas brasileiras a aumentar a competitividade de seus produtos e serviços, auxiliando no desenvolvimento de novos produtos; capacitar recursos humanos em design, complementando a formação acadêmica; desenvolver projetos e pesquisas de interesse social; promover eventos que discutissem o design; captar, processar e difundir informações técnicas de interesse do design(PEREIRA; MEDEIROS; SILVA; 2010).
"O LBDI, Laboratório Brasileiro de Desenho Industrial,representou uma
importante experiência brasileira em Design, fruto da fusão entre pesquisa, ensino e
mercado, e existiu até meados de 1997." (DIAS, 2004, p. 36).
No LBDI, foram desenvolvidos, ao longo de 13 anos, vários projetos em
parceria com empresas e também projetos sociais. Mesmo não sendo uma
instituição de ensino formal, o laboratório teve grande importância para o campo de
61
ensino de Design, pois, foi responsável por muitos cursos de aperfeiçoamento,
inclusive para professores de instituições de nível superior brasileiras e por muitos
intercâmbios com outros países. Além disso, o LBDI também apoiou os cursos de
graduação e pós-graduação em Design.
Segundo Neto:
O estado de Santa Catarina foi até 1995 o único estado brasileiro da região sul-sudeste a não dispor de um curso regular na área de design. A partir de 1996, com a criação do Programa Catarinense de Design e da presença na região de profissionais de design com experiência em docência, atraídos inicialmente pelo LBDI, foram criados simultaneamente ofertas de cursos a nível técnico, superior, mestrado e doutorado (NETO, 1998, p. 17).
Em 1996, a UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina) criou
também o primeiro curso de Design "com o objetivo de atender as potencialidades
do mercado". (CEART, 2012).O curso de bacharelado em Design dessa instituição
forma profissionais nas habilitações em Design Industrial e Design Gráfico.
Na UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina), foi criado o
departamento de Expressão Gráfica, que a princípio era um prestador de serviços,
oferecendo disciplinas a outros cursos de graduação e pós-graduação da
Universidade, nas áreas de desenho técnico, desenho geométrico, desenho
arquitetônico e geometria descritiva (UFSC, 2012). Somente em 1999, é criado o
curso superior em Design habilitação em Design Gráfico. Atualmente,o curso de
Design oferece três habilitações: Gráfico, Animação e Produto.
Atualmente em SC os cursos de Design/Desenho Industrial são oferecidos
em um número total de 50 cursos sendo 03 cursos na universidade federal; 01 curso
no instituto federal e 02 cursos na instituição estadual. Os outros 45 cursos são
oferecidos em instituições particulares, como nos informa o site do Ministério da
Educação, e-MEC (2012).
3.4 O ENSINO DO DESIGN DE SUPERFÍCIE NA UFSM
A UFSM foi a primeira instituição de ensino superior brasileira a desenvolver
atividades relacionadas ao Design de Superfície em âmbito acadêmico. O ensino do
DS na UFSM foi implantado por professores do curso de Artes em 1975, através do
62
curso de especialização em Estamparia Têxtil, "sendo o primeiro do Brasil e da
América Latina" (UFSM, 2012). O ensino do DS, nessa instituição, esteve, desde o
princípio até a atualidade, ligado ao curso de Artes, denominado Desenho e Plástica.
Em 2004, ano em que foi "aprovado um novo Projeto Político Pedagógico, em
virtude da necessidade de adequação as novas diretrizes curriculares aprovadas
pelo Conselho Nacional de Educação e ao Projeto Político Pedagógico Institucional"
(CORREA; OLIVEIRA, p.13), a graduação em Desenho e Plástica da UFSM passou
a se chamar graduação em Artes Visuais - Bacharelado em Desenho e Plástica.
A graduação em Artes na Federal de Santa Maria tem algumas
particularidades que a distinguem das demais graduações em Artes Visuais
oferecidas por outras instituições de ensino localizadas no RS. Anterior à reforma de
2004 e, atualmente, a orientação acadêmica dos discentes em Artes da UFSM se dá
da seguinte forma: após a aprovação no vestibular da instituição, todos os alunos,
no primeiro ano do curso, partilham das mesmas disciplinas obrigatórias durante os
dois primeiros semestres. Ao final do segundo semestre, a orientação passa a ser
dada na forma de ateliês12 (nesse caso, eles substituem as tradicionais disciplinas
oferecidas pelos demais cursos) mais as disciplinas de História da Arte, Geometria
Descritiva, Estética e Reflexões Sobre a Arte. É nesse período, também, que os
discentes escolhem seu ateliê principal, ou seja, aquele onde desenvolverão, no
decorrer do curso, suas atividades teóricas e práticas, sempre acompanhados pelo
seu orientador(professor responsável pelo ateliê). Os demais ateliês escolhidos e
cursados pelo aluno serão os “ateliês de apoio”. Esses ajudam o aluno a
desenvolver suas atividades acadêmicas, tendo um amplo conhecimento do campo
de atuação profissional das Artes Visuais. Assim, os alunos adquirem o
embasamento teórico e estético necessário para seu trabalho de conclusão do curso
e para sua atuação profissional posterior a sua formatura.
12Entre os ateliês da graduação em Artes Visuais - Bacharelado em Desenho e Plástica, está o ateliê de DS e Estamparia (MINUZZI, 2001), que capacita seus alunos a exercerem as atividades projetuais do Designer de Superfícies tanto no ambiente industrial como de forma autônoma.
63
Figura 26: Etapas do Ensino do DS no curso de Artes Visuais da UFSM.
Fonte: Apresentação da qualificação. Da autora.
Acreditamos que o fato do curso de Artes da UFSM ter uma tradição de 20
anos no ensino de Design, em nível de graduação, seja um dos fatores que levou ao
interesse das indústrias cerâmica e têxtil na contratação desses profissionais.
Minuzzi (2001, p. 01), colabora com nosso ponto de vista quando ressalta em
sua pesquisa, que, já a partir de 1989, as empresas do setor de revestimento
cerâmico de Santa Catarina iniciaram o movimento de valorização do Design,
admitindo "profissionais específicos da área, oriundos [...] da UFSM".
Em relação à metodologia de ensino do DS abordada pelo Ateliê de DS e
Estamparia, Minuzzi coloca que essa:
(...) combina a pesquisa experimental baseada nas habilidades pessoais de cada indivíduo e em seu know-how artístico, com a construção de conhecimento na área através de proposições e desafios em diferentes níveis, pressupondo a resolução de problemas (...) (MINUZZI, 2011, p. 01).
Embora faça parte de outra instituição de Ensino federal do RS, não podemos
deixar de mencionar neste momento o NDS-UFRGS Núcleo de Design de Superfície
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, que também, há cerca de quinze
anos, vem colaborando para a divulgação do "campo de conhecimento e prática
profissional" (RÜTHSCHILLING, 2008, p.07) do DS. A instituição faz isso através de
64
seus cursos de extensão oferecidos à comunidade acadêmica e também das
discussões, reflexão e pesquisa em nível de graduação e pós-graduação.
65
4 O MERCADO DE TRABALHO DO DESIGN DE SUPERFÍCIE
4.1 O MERCADO
O Design é reconhecido por ser uma área do conhecimento e de atuação
profissional multidisciplinar. Consequentemente suas ênfases, e entre elas está o
DS, também têm essa característica. Desta forma, os egressos em DS da UFSM são
capacitados para o desenvolvimento de suas atividades profissionais em variados
setores do mercado de trabalho. Escritórios de design, bureaux, agências de
publicidade, instituições de ensino e indústrias, são locais possíveis da colocação
profissional desses egressos.
Neste capítulo trataremos sobre a questão do mercado de trabalho do DS,
mais precisamente da relação entre o DS e os setores têxtil e de revestimento
cerâmico localizados no estado de SC. Qual a importância dessas indústrias para o
DS? Qual o papel de DS nessas indústrias? Como ocorreu a instalação dessas no
Estado de SC? Neste capítulo, buscaremos as respostas para essas perguntas,
entre outras.
Mercado de trabalho, segundo Bottomore e Outhwaite (1996, p.461), "é um
conceito abstrato, usado para descrever vários arranjos institucionais que
comandam a alocação e os preços dos serviços de trabalho nas economias
capitalistas". Para Furmann (2011) "mercado de trabalho relaciona aqueles que
procuram emprego e aqueles que oferecem emprego, num sistema típico de
mercado (...)", lembrando esse como um sistema de troca de mercadorias.
Já nessa pesquisa, entendemos mercado de trabalho "como sinônimo de
espaço onde se dá a prática do design" (DAMAZIO, 2008, p. 74) .Conforme já
afirmamos, delimitamos o mercado do DS como sendo as indústrias têxteis e de
revestimento cerâmico, uma vez que,nesse momento, não nos cabe analisar todos
os possíveis setores industriais nos quais o Designer de Superfícies possa
desenvolver suas atividades profissionais.
Segundo Saboya (2008, p. 98), podemos entender a indústria como o
"conjunto de operações destinadas a transformar matérias primas em produtos
66
adequados ao consumo e a promover a realização de riquezas". Já MAGGI,
SEIBEL, STAMER (2001, p. 09) caracterizam a indústria como um "conjunto de
produtores, que se valem de um mesmo conjunto de matérias primas e processos
produtivos, para originar um ou mais produtos, relativamente homogêneos, e quase
sempre concorrentes".
Ainda, segundo Saboya (2008, p.99):
A indústria pode referir-se também ao conjunto de empresas industriais, ao complexo industrial e seus ramos: a indústria têxtil, a indústria calçadista, a de mobiliário etc. Nesse âmbito algumas grandes categorias podem ser delineadas: Indústria de base - a indústria pesada, voltada basicamente para a infra-estrutura do país; Indústria de consumo - indústria leve, chamada também de indústria da transformação, opera com os setores de produção de alimentos, vestuário, utensílios domésticos, automobilística; e Indústria cultural - seria o complexo de produção de bens culturais, disseminados através dos meios de comunicação de massa.
São áreas de atuação do DS a indústria de papéis (utilitários, decorativos,
protetores...), indústria moveleira, indústria têxtil, indústria de revestimento cerâmico,
de polímeros, de louças (utilitárias e decorativas), indústria calçadista, de materiais
sintéticos, de softwares, entre outras13. Por causa disso, os projetos em DS estão
em grande maioria relacionados à indústria de consumo ou da transformação, na
qual entendemos que o DS deve ser projetado de forma "estratégica e proativa,
voltado para a racionalização e diferenciação dos produtos"(COSTA, 2005, p. 01).
No Brasil, o início da produção manufatureira têxtil (teares manuais) e a
importação de revestimento cerâmico aconteceram com a chegada dos
colonizadores portugueses (não esquecendo que os índios que aqui viviam antes
mesmo do descobrimento dessas terras pelos portugueses já tinham as suas
produções de artefatos têxteis e cerâmicos). Cerca de três séculos depois, também
foram os imigrantes europeus que deram início à produção industrial têxtil e
cerâmica brasileira, como veremos a seguir.
Santa Catarina tem em seu território o polo têxtil da região de Blumenau e o
polo cerâmico da região de Criciúma. Sabemos que o RS também tem em seu
13As indústrias têxteis e de revestimento cerâmico, por sua vez, caracterizam-se por historicamente desenvolverem no Brasil suas atividades há mais tempo. Essas indústrias, atualmente, formam dois importantes polos industriais em Santa Catarina.
67
território indústrias representantes desses setores, mas em menor quantidade, não
formando pólos industriais.
Para a realização de nossa pesquisa, procuramos dados referentes a esses
setores em associações e sindicatos ligados aos mesmos, para assim os definirmos
e analisarmos de forma mais precisa, já que os consideramos importantes mercados
de trabalho para os egressos em DS da UFSM e de outras instituições de ensino.
As informações referentes ao cenário industrial têxtil foram levantadas em
pesquisa documental realizada no site do SINTERGS (Sindicato das Indústrias
Têxteis do Rio Grande do Sul), no site SINTEX (Sindicato das Indústrias de Fiação,
Tecelagem e do Vestuário de Blumenau) e também no site da ABIT (Associação
Brasileira da Indústria Têxtil e de Confecção). As informações foram acessadas no
período de abril/maio de 2012.
A princípio, tínhamos a intenção de fazermos um levantamento das indústrias
de Beneficiamento Têxtil nos Estados do RS e SC. Referente ao RS optamos pela
pesquisa no SINTERS (Sindicato das Indústrias Têxteis do Rio Grande do Sul).
Através do site do sindicato, não obtivemos os dados necessários para nossa
pesquisa. Então, entramos em contato com a instituição através do e-mail
disponibilizado no mesmo. O SINTERS, por meio da pessoa responsável em
responder às solicitações por e-mail, retornou-nos informando a impossibilidade da
pesquisa no RS, pois, segundo o sindicato "o setor têxtil em nosso Estado vem, a
cada ano, reduzindo o número de empresas".
Já os sites da SINTEX, da ABIT e do IEMI (Instituto de Estudos de Marketing
Industrial),por meio de seus estudos setoriais, proporcionaram-nos dados sobre as
indústrias têxteis catarinenses; nesses também não encontramos dados sobre
indústrias gaúchas.
Referente ao setor de revestimento cerâmico, pesquisamos no site da
ANFACER (Associação Nacional dos Fabricantes de Cerâmica para Revestimento)
e também no site da ASULCER (Associação Sul Brasileira da Indústria de Cerâmica
para Revestimento).
68
Na pesquisa realizada no site da ANFACER14, não consta entre os
associados nenhuma unidade produtora de revestimento cerâmico no Estado do RS.
No site da ASULCER, também não consta na lista de associados nenhuma empresa
situada no Rio Grande do Sul.
Em função dessas pesquisas e da falta de dados fornecidos pelas
associações e sindicatos já citados, consideramos que o Estado do RS não possui
indústrias de beneficiamento têxtil e de revestimento cerâmico relevantes para nossa
pesquisa. Portanto, nossa intenção que, a princípio, era de analisar a importância
dessas indústrias nos dois estados, foi redirecionada apenas para o Estado de SC.
4.2 HISTÓRICO DO REVESTIMENTO CERÂMICO: DA EUROPA AO BRASIL
O revestimento cerâmico, seja ele para uso nas paredes (revestimento), seja
no chão (pavimento), é popularmente conhecido como “azulejo”.A palavra “azulejo”
deriva do árabe az-zullaiju, que significa pedra lisa ou polida. Alguns etimologistas
vinculam o vocábulo “azulejo” ao persa lazaward ou lápis-lazuli,ou, ainda, a zallaja,
que quer dizer “liso” ou “escorregadio”. Paredes de templos e palácio egípcios ou da
antiga Mesopotâmia já eram revestidos com tijolos coloridos vidrados
(MORAES,1988,p.12).
O azulejo é um produto cerâmico, isto é, um subproduto da cerâmica. O termo cerâmica, por sua vez é usado para definir uma atividade e caracterizar seus produtos. Implica o emprego de uma matéria prima: o barro e de uma técnica específica: a ação do fogo (WANDERLEY,2006, p.12).
É a ação do fogo, no momento da queima, que as substâncias presentes no
esmalte aplicado no barro, juntamente com os corantes, fundem-se dando o aspecto
vitrificado das peças cerâmicas.
Acredita-se que os povos babilônicos tornaram-se excelentes ceramistas
devido à abundância de solo úmido nas suas terras. Mais tarde, o conhecimento
14O site da ANFACER (ANFACER, 2012), a principal associação brasileira no setor de revestimento cerâmico, apresenta-nos dados revelando que o setor no Brasil é composto por 93 empresas, sendo que fazem parte da associação 63 empresas.
69
sobre a produção dos azulejos foi levado com os muçulmanos à Península ibérica,
e, através de Sevilha, chegou a Portugal, que em função das proximidades com o
porto de Sevilha, passou a importar azulejos espanhóis. Os mais antigos azulejos
sevilhanos em Portugal encontram-se no Palácio de Sintra, mandado construir por
D. Manuel em 1503:
Portugal, apesar de não ser grande produtor de revestimentos cerâmicos, foi o país europeu que, a partir do século XVI, mais utilizou o revestimento cerâmico em seus prédios. Esse gosto pela cerâmica inicia-se a partir das navegações iniciadas no século XV, quando Portugal entra em contato com outras civilizações, fundindo as suas manifestações artísticas com vários desses países (MORAES, 1988, p. 12).
No entanto,
[...] foi em Portugal que desde as primeiras aplicações o azulejo foi utilizado com um sentido de monumentalidade e de integração arquitetônica desconhecidos por outros povos. Os portugueses tiveram a ousadia de revestir paredes inventando composições e ritmos originais [...](WANDERLEY, 2006, p. 15).
Os primeiros exemplares de azulejos portugueses chegaram ao Brasil por
volta do século XVII com seus navegadores. Posteriormente, os azulejos passaram
a ser encomendados a Lisboa e tinham como objetivo principal a decoração
(geralmente eram painéis pintados com alguma cena do cotidiano europeu e
também com cenas bíblicas). "Para o Brasil foi transportado o mesmo gosto, a
mesma técnica e os mesmos motivos de Portugal" (WANDERLEY, 2006, p.17).
“Datam de 1620-1640 os exemplares mais antigos da azulejaria portuguesa no
Brasil. Estes, hoje, se encontram no Museu Regional de Olinda" (MORAES,1988,
p.10). “Casas e sobrados de muitas cidades brasileiras apresentam o colorido alegre
e inalterável que, há mais de cem anos, o azulejo lhes dá” (ANFACER, 2011).
O Brasil se revelou um país propício à fabricação de azulejos, principalmente
devido à abundância de matérias-primas (barro, pigmentos, feldspato, oxido de
ferro...) e madeira, combustível necessário para a fabricação da cerâmica, que
também se revelou um excelente revestimento para nossas casas devido ao nosso
clima. No entanto, "a produção de azulejos pintados e vidrados não teve êxito no
Brasil durante o século XIX. A primeira fábrica brasileira foi instalada em Niterói, no
70
Rio de Janeiro, por volta de 1861 e se chamou Survillo & Cia" (WANDERLEY, 2006,
p. 25). Mesmo assim, continuaram as importações dos países europeus como
Portugal e Holanda. "A produção regular de azulejos ocorre somente a partir do
século XX, inicialmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, seguido de Santa
Catarina, Paraná, Bahia e Espírito Santo" (ALLEGRETTI, 2004, p. 04).
4.3 O SETOR CERÂMICO NO BRASIL
A cerâmica de revestimento constitui-se num segmento da indústria de transformação, inserida no ramo de minerais não metálicos, tendo como atividade a produção de uma variedade de produtos destinados ao revestimento de pisos e paredes(CAMPOS;CÁRIO;NICOLAU, 1998, p.05).
Foi apenas a partir da década de 1960 que o setor cerâmico brasileiro
começou a se desenvolver "[...] passando de uma produção manual para uma
escala industrial e esta transição continua ocorrendo" (MAGGI, STAMER, SEIBEL,
2001, p.12). Com o passar dos anos, a indústria cerâmica brasileira progrediu e
segundo MINUZZI:
A evolução histórica da cerâmica de revestimento, bem como o desenvolvimento do Design Cerâmico, desde a conformação do produto em si (composição da pasta, tipo de queima, acabamentos) a sua aparência superficial (desenhos, tendências), estiveram estreitamente ligados neste progresso. (MNUZZI, 2001, p. 12).
Atualmente, a indústria brasileira de revestimento cerâmico para piso e
parede vem alcançando significativo crescimento em produção, vendas e qualidade
de seus produtos. O setor cresceu consideravelmente a partir dos anos 90. Hoje a
produção de revestimento cerâmico brasileiro conta com 93 indústrias distribuídas
em 18 Estados da federação. (ANFACER, 2011). O cenário atual nos mostra que"a
indústria cerâmica é altamente dinâmica, tanto em inovação tecnológica quanto em
design, e está crescendo, tanto na produção mundial como nas
exportações"(MAGGI; STAMER;SEIBEL, 2001, p.12).
71
Segundo dados da ANFACER, o Brasil é o segundo maior consumidor
mundial de revestimentos cerâmicos, o segundo maior produtor e o quinto maior
exportador mundial.
As figuras 27, 28 e 29 foram coletadas no site da Anfacer (2012) e nos
mostram a situação atual do setor cerâmico Brasileiro.
Figura 27: Principais consumidores mundiais de Revest. Cerâmico.
Fonte: Anfacer (2012)
O gráfico da figura 27 nos mostra os cinco maiores consumidores de
revestimento cerâmico entre os anos de 2007 e 2010. A medida nos é dada em m²
(forma pela qual a cerâmica é vendida aos consumidores). No Brasil, sabemos que
medidas governamentais de incentivo à compra de moradias e redução fiscal federal
e estadual nos últimos cinco anos têm fomentado a indústria da construção civil, o
que se reflete nas vendas de acabamentos. Entre esses, está o revestimento
cerâmico.
Figura 28: Principais produtores mundiais de Revest. Cerâmico
72
Fonte: Anfacer (2012)
Já a figura 28 nos mostra os cinco principais países produtores de
revestimento cerâmico no mundo entre os anos de 2007 a 2010. A Itália e a
Espanha são países que tradicionalmente estão entre os grandes produtores de
revestimento cerâmico. China, Brasil e Índia estão entre os países emergentes e
fazem parte, junto com a Rússia, do BRIC. Eles não fazem parte de um mesmo
bloco econômico, mas têm situações econômicas e índices de desenvolvimento
parecidos.
Figura 29: Principais exportadores mundiais de Revest. Cerâmico
Fonte: Anfacer (2012)
As figuras 27, 28 e 29 demonstram a expansão atual do setor industrial de
revestimento cerâmico brasileiro, no qual percebemos que cerca de 90% do que é
73
produzido se destina para a produção interna, e o restante destinado para
exportações.
4.4 A IMPORTÂNCIA DO DESIGN DE SUPERFÍCIE PARA A INDÚSTRIA DE REVESTIMENTO CERÂMICO
O objetivo do trabalho do Designer de Superfícies na indústria cerâmica é a
projetação, criação e desenvolvimento de desenhos, relevos e texturas para
pavimentos e revestimentos que têm como matéria prima principal a argila. Segundo
Rüthschilling,
Design de superfície pode ser definido como uma atividade técnica e criativa cujo objetivo é a criação de texturas visuais e/ou tácteis, projetadas especificamente para a constituição e ou tratamento de superfícies, apresentando soluções estéticas, simbólicas e funcionais adequadas às diferentes necessidades, materiais e processos de fabricação (RÜTHSCHILLING, 2008, p. 23).
O DS "também pode servir como instrumento de renovação de um produto
frente ao panorama da era pós-industrial, ajudando a consolidar a segmentação de
mercado e os vários nichos que surgem" (SCHWARTZ,2008, p.50).
Entendemos o DS como estratégico para que o setor industrial de
revestimento cerâmico se caracterize como um setor criativo, preocupado com uma
metodologia de desenvolvimento de projetos articulados com os contextos
socioculturais para os quais serão desenvolvidos. Para isso, é cada vez mais
necessário que o designer de superfícies tenha um conhecimento global da cadeia
produtiva da indústria cerâmica, pois"o projeto em design é um processo de
integração de fatores diversos" (LEITE,2008,p.220).
O processo criativo do DS na indústria cerâmica se inicia com a pesquisa e
apresentação de tendências. Segue após com a definição do conceito da coleção
para a posterior elaboração de desenhos, definição de paleta de cores, execução de
peças-piloto, escolhas das peças que irão para produção, acerto do desenho para
prova industrial e, finalmente, prova industrial para liberação da produção.
74
Atualmente, os designers de superfícies das indústrias cerâmicas trabalham
com equipes multidisciplinares geralmente compostas por artistas, designers
gráficos, engenheiros de materiais, engenheiros químicos, engenheiros ambientais,
administradores e equipes comerciais entre outros. A soma das atividades desses
vários agentes resulta em produções cada vez mais diversificadas no setor de
revestimentos cerâmicos. No entanto, as atividades projetuais e criativas dos
Designers de Superfícies hoje se tornaram indispensáveis para esse setor. Cipiniuk
coloca que:
Para o designer a questão estética é sobremaneira pertinente, pois, mesmo nas invenções mais TÉCNICAS, determinadas pelos mais puros programas, com fins operatórios, a CONFIGURAÇÃO estética dos objetos é tarefa do designer. [...]. O trabalho do designer é integrar todas as faculdades humanas no objeto, humanizá-lo, para que o próprio homem se veja no mundo que ele criou(CIPINIUK, 2008, p.33).
Ao falarmos sobre a estética dos revestimentos cerâmicos, é necessário
mencionarmos que a indústria cerâmica muitas vezes desenvolve seus desenhos,
contratipando outros materiais, principalmente as pedras naturais, como os
travertinos, carraras e crema marfil e, nos últimos anos, muitos tipos de madeiras.
Durante os anos 80, devido a inovações tecnológicas, iniciou-se a produção de
porcelanato. Esse tipo de revestimento cerâmico tem em sua composição química:
Diferente dos revestimentos cerâmicos tradicionais, com as cores, às vezes, sendo parte da massa [...]. Suas características físicas são claramente diferentes, pois o porcelanato é mais denso, com absorção de água menor que 0,5% geralmente alcançando 0,05%, tornando o produto viável para instalação externa em locais de climas frios (tanto para piso como para fachadas (MAGGI ,STAMER, SEIBEL,2001,p.15).
A produção dessa categoria de revestimento cerâmico foi e está sendo
continuamente aperfeiçoada, chegando a resultados excelentes atualmente. Hoje os
porcelanatos, por suas características técnicas e estéticas, assemelham-se muito às
pedras e madeiras naturais em termos de resistência e absorção de água e mesmo
na aparência. Os contratipos estão cada vez mais sofisticados, hoje muitas pessoas
não conseguem diferenciar as peças cerâmicas de um mármore ou granito.
"Improving upon nature" ou "melhorando a natureza" é a principal ideia dos fabricantes de revestimentos cerâmicos, que sistematicamente tentam
75
descobrir quais as pedras naturais preferidas pelos consumidores e depois tratam de reproduzi-las(MAGGI; STAMER;SEIBEL; 2001,p.15).
Figura 30: Pavimento cerâmico contratipando cerâmica de demolição. Indústria CEUSA.
Fonte: http://arquitetadoamor.com.br
Figura 31: Peça de porcelanato, contratipando mármore. Pavimento cerâmica Portinari.
Fonte: http://www.ceramicaportinari.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=911&Itemid=318&lang=br
A mistura de novas matérias-primas ao barro e inovações de maquinário
como as prensas de alta compactação permitiram que fosse possível a produção do
porcelanato. Inovações tecnológicas como as novas máquinas para impressão
serigráfica do DS, a partir dos anos 90, desenvolvidas com a presença de
computadores, scanners laser e softwares de tratamento de imagens, permitiram por
parte dos designers de superfície o desenvolvimento de seus projetos com maior
precisão, mais sofisticação e liberdade.
Hoje podemos observar uma grande variedade de padronagens nos
revestimentos cerâmicos, fruto do investimento das empresas em inovação
tecnológica e na aposta dessas empresas na criação de novos projetos através de
equipes capacitadas, nas quais é necessária a presença do designer de superfícies.
4.4.1 A Estrutura de produção do setor de revestimentos cerâmico brasileiro
Na história da expansão do setor industrial de revestimento cerâmico
brasileiro, é importante ressaltarmos a parceria entre as indústrias produtoras de
revestimentos cerâmicos (aquelas que produzem para venda direta no mercado
interno e também para o mercado externo, como, por exemplo, Eliane Revestimento
Cerâmico, Cerâmica Portinari, Cerâmica Portobello, entre outras) com as indústrias
77
fornecedoras de insumos: os colorifícios (geralmente empresas multinacionais,
italianas ou espanholas) que têm filiais próximas aos polos industriais cerâmicos
espalhados pelo mundo. No Brasil, estão instaladas nos polos industriais de
Criciúma/SC e de Santa Gertrudes/SP.
Os colorifícios (indústrias fornecedoras de matérias prima e design) são os
maiores responsáveis pela inovação no DS do setor cerâmico. Essas empresas
fornecem matérias-primas (esmaltes, corantes, fritas...) e também designs para as
indústrias produtoras de revestimento cerâmico:
O domínio tecnológico dos processos é a base para o desenvolvimento da competência dos colorifícios sobre o processo produtivo, que lhes permite prestar serviços de assistência técnica aos produtores. Além de vendas, o esmalte é parte fundamental do negócio de colorifícios, com a oferta de novos designs e a orientação de como ajustar o processo produtivo para obter o efeito desejado. Assim, a competência essencial em design está passando do produtor de revestimento para o produtor de colorifício, que oferece o design a ser obtido utilizando o esmalte que produz e ainda assessorando no ajuste da linha de produção. A inovação em colorifícios não significa produzir a mesma aparência com outra receita, mas diferentes aparências com materiais novos ou usuais. Design e engenharia de materiais estão fortemente ligados nesta indústria (MAGGI, SEIBEL, STAMER, 2001, p. 12).
Na estrutura organizacional dos colorifícios, existe o I+D, departamento de
Inovação e Desenvolvimento formado por designers de superfície, engenheiros,
técnicos em química e cerâmica. Esse departamento projeta e desenvolve coleções
para o showroom do colorifício, ao qual as indústrias produtoras de revestimento
cerâmico têm acesso para pesquisa de tendências e também para a escolha de
projetos. Os projetos consistem no design, ficha técnica do produto e a matéria-
prima. Geralmente as empresas produtoras de revestimento cerâmico desenvolvem
suas novas coleções depois da escolha desses projetos e contam com assistência
criativa e técnica dos designers e técnicos dos colorifícios durante todo o
desenvolvimento dos produtos até o momento da prova industrial. Os designers de
superfícies que trabalham nas indústrias produtoras de revestimento cerâmico,na
maioria das vezes, são os responsáveis pelo desenvolvimento dos projetos das
peças especiais que compõem as coleções. Essas coleções, aqui no Brasil, são
78
lançadas há cerca de 10 anos na Revestir (Feira Internacional de Revestimento
Cerâmico),que acontece em São Paulo anualmente no mês de março.
Os colorifícios, na grande maioria, têm suas matrizes na Europa e lá
desenvolvem seus projetos de inovação em maquinários e matérias-primas para
posteriormente implantá-los em países ainda sem tradição no desenvolvimento de
novas tecnologias no setor cerâmico como o Brasil. No que se refere ao DS, essas
empresas têm no nosso país seus departamentos de Design com profissionais
brasileiros responsáveis pelo desenvolvimento e execução de novos projetos. São
as sucessivas inovações no processo de produção, de desenvolvimento estratégico,
em equipamentos, na formação de profissionais, e no DS dos produtos que têm
garantido ao setor cerâmico brasileiro o crescimento que observamos anteriormente
nas figuras 27, 28 e 29. Essas mudanças transformaram, no caso de Santa
Catarina, empresas familiares que iniciaram uma produção modesta nos anos 50 em
empresas com nível de qualidade mundial com apreciável quantidade exportada.
Foram os colorifícios as primeiras empresas do setor cerâmico a contratar
designers de superfícies formados pela UFSM há cerca de 20 anos na década de 90
quando começaram a se instalar no Brasil. Muitas dessas empresas chegam hoje a
ter em suas equipes nas sucursais brasileiras um número de cinco designers de
superfícies, que atendem às indústrias cerâmicas brasileiras e da América Latina:
Os produtores de colorifícios têm grandes departamentos internos de design. Enquanto um típico fabricante de revestimentos cerâmicos [...] tem em média três designers, o produtor líder de colorifícios tem 40 designers na sua matriz , além do pessoal nas sucursais. [...] A forte competição entre produtores de colorifícios, faz com que ofereçam novos designs gratuitamente para seus consumidores, para criar uma demanda para seus produtos (MAGGI, SEIBEL, STAMER, 2001, p.18).
Foi também na década de 90 que algumas indústrias nacionais produtoras de
revestimento cerâmico, localizadas em Santa Catarina, começaram a implantar,
dentro das suas dependências, departamentos de Design. Esses eram, algumas
vezes, compostos por grandes equipes, pois o desenvolvimento de projetos era
manual e despendia muito tempo das equipes que tinham de ser numerosas para
atender à demanda da produção. Naquela época os computadores ainda não eram
utilizados no processo de desenvolvimento dos projetos da área. Com a facilidade
79
de investimentos em equipamentos de informática, que "nos últimos 20 tornaram-se
ferramentas indispensáveis em diversas áreas da criação artística e do design"
(CARA, 2008, p.376), o número de pessoas desses departamentos na indústria
cerâmica diminuiu, já que os computadores dão mais agilidade no processo de
criação. Em função do advento dessas máquinas e dos softwares para tratamento
de imagens, as equipes tornaram-se mais capacitadas e, portanto, na lógica
capitalista da redução de custos, acabaram sendo compostas por um número menor
de profissionais.
Hoje as maiores empresas de revestimento cerâmico catarinense têm em
seus departamentos uma média de dois a três designers desenvolvendo seus
projetos. É importante salientar que mesmo as indústrias que possuem seus
designers continuam a desenvolver projetos em parceria com os colorifícios, pois
esses é que realmente são os responsáveis pelas inovações de projetos, processos
e produtos que impulsionam a indústria cerâmica brasileira.
Em função do investimento das empresas catarinenses nas últimas décadas
em tecnologia mais as parcerias com os colorifícios, hoje é possível, em
praticamente todas as indústrias catarinenses, encontrarmos cerâmicas com designs
variados e com um nível de detalhamento da imagem praticamente perfeito, ou seja,
aquilo que o designer projeta e se observa na tela dos computadores será fielmente
reproduzido na linha de produção.
4.4.2 A indústria de revestimento cerâmico em SC
O Estado de Santa Catarina é conhecido nacionalmente como o segundo
maior produtor de revestimentos cerâmicos do Brasil, ficando atrás somente de São
Paulo. Em SC, estão instaladas as empresas de revestimento melhor equipadas e,
principalmente, no caso de nossa pesquisa, aquelas que mais investem no Design
como sinônimo de qualidade e diferencial competitivo, já que as empresas
catarinenses, como veremos, são as lançadoras de tendências no mercado
nacional.
80
Segundo a ANFACER:
A região de Criciúma, em Santa Catarina, que tem reconhecimento como polo internacional, concentra as maiores empresas brasileiras, [...] as empresas [...] competem por design e marca, em faixas de preços mais altas (ANFACER, 2012).
A história da indústria de revestimento cerâmico catarinense, assim como a
história da indústria têxtil, tem uma ligação estreita com a imigração europeia no
Estado. A região de Criciúma foi uma das primeiras regiões a ser colonizada no
século XIX. Entre os imigrantes, o predomínio era de italianos que, ao chegarem,
receberam pequenas quantidades de terra para o cultivo e a exploração. A
organização comercial da região era "baseada na pequena produção, e o quadro de
seus recursos minerais presentes (carvão e argila) proporcionaram as condições
essenciais para a gênese da acumulação de capitais" (ISOPPO, 2009, p.22),
necessários para o desenvolvimento industrial posterior. Foram os descendentes
destes italianos que, em 1919, deram início às atividades da primeira indústria
cerâmica do Estado na cidade de Imbituba. Essa indústria, a princípio, produzia
louças, mas a partir de 1925 passou a produzir azulejos (ISOPPO, 2009). Desde
então, na região de Criciúma, já bem desenvolvida, devido às atividades de
exploração do carvão abundante na região, começaram a surgir pequenas empresas
destinadas à produção de revestimento cerâmico. Foram pequenos agricultores e
comerciantes que deram início às pequenas empresas de revestimento cerâmico.
Embora o acúmulo de capitais tenha sido importante para a indústria
cerâmica catarinense, outros fatores também tiveram sua relevância na criação do
polo cerâmico da região de Criciúma. O principal deles foi a abundante quantidade
de argila - principal matéria-prima da indústria cerâmica - no solo daquela região,
pois esse material se forma no meio da camada de carvão (ISOPPO, 2009): "Santa
Catarina possui a terceira maior reserva de argila cerâmica do País [...]"
(ANGELFIRE, 2012).
Outro fator importante para o desenvolvimento das indústrias foi o intercâmbio
entre os empresários descendentes de italianos do Estado de SC e as indústrias
italianas, pois a Itália tem uma tradição na produção de revestimento cerâmico,
estando hoje nos primeiros lugares do setor cerâmico no que se refere ao design e a
81
tecnologia. Muitas empresas catarinenses promoveram e promovem viagens de
seus gestores e funcionários até à Itália para pesquisas de design em feiras e
estúdios, para o aperfeiçoamento profissional e observação dos novos processos
produtivos.
A partir dos anos 70, o número de indústrias de revestimento cerâmico
começou a aumentar no Brasil. Isso se deu principalmente devido ao fato do
governo federal definir "uma política habitacional no país. O estímulo à construção
civil ampliou a demanda por produtos cerâmicos de revestimento, o que resultou,
nos anos 70, na abertura de inúmeras novas empresas" (GARCIA; SILVA, 2005,
p.3637). Segundo a ANFACER (2012), atualmente, SC conta atualmente com 14
indústrias de revestimento cerâmico15.
É importante salientarmos que em SC estão localizadas as empresas
brasileiras que mais investem em inovação através do design, como o diferencial de
seus produtos. As três principais indústrias brasileiras lançadoras de tendências no
que se refere ao DS estão instaladas no Estado. Essas indústrias atualmente
participam das principais feiras nacionais e internacionais do setor e são
responsáveis pela produção de revestimento e pavimentos para o mercado nacional
e internacional. As três indústrias possuem seus departamentos próprios de design
e também desenvolvem projetos em parceria com colorifícios e estúdios.
4.5. HISTÓRICO DA ESTAMPARIA TÊXTIL
Muito antes de surgirem os tecidos, os homens já pintavam seus corpos com pigmentos naturais - esse foi o primeiro adorno pessoal. Além de realçar a beleza, essa pintura servia para distinguir a classe social e lhes assegurava a proteção mágica. Para executá-las valiam-se dos dedos, de palitos ou de espátulas. Do corpo, a pintura passou para o couro e, depois, para os tecidos (PEZZOLO, 2007, p. 184).
A princípio, os homens usavam fibras de vegetais para tecerem estruturas
que eram usadas para proteger seus corpos junto com as peles de animais. Mais
15Lembrando que o site nos mostra apenas seus associados.
82
tarde, os pelos e lãs retirados de animais foram utilizados para a fabricação de
tecidos no início da civilização (NEVES,2000).
Segundo Pezzolo (2007, p.184),"a criação de estampas pelo homem foi
motivada pela necessidade de colorir e decorar seu meio ambiente. Esse tipo de
trabalho teve início na Índia e na Indonésia, chegando aos países do Mediterrâneo".
Esse mesmo autor coloca que Vasco da Gama trouxe os tecidos estampados de
algodão da Índia para a Europa, através da Rota das Sedas.
Anterior a isso, há mais de 5000 anos, na China antiga, "fabricavam-se já
tecidos de seda que levaram à criação da tapeçaria, dos tecidos de brocado e
adamascados" (NEVES, 2000, p.121). Não obstante, foram o linho egípcio e,
principalmente, o cultivo do algodão indiano há cerca de 2500 anos que permitiram
que o homem desenvolvesse as técnicas do tingimento e da estamparia têxtil16.
Essas técnicas expandiram-se ao Oriente Médio e posteriormente à Europa
(NEVES,2000,p.121).
Muito antes dos Portugueses, os povos indígenas que aqui viviam já
conheciam a arte de tramar fibras naturais, as quais eram usadas para proteção de
seus corpos e também para a confecção de peças utilitárias no seu dia a dia: "O
conhecimento na cultura de plantas e a domesticação de animais foram ações
humanas que contribuíram definitivamente para a obtenção de fibras naturais"
(AQUISTAPASSE, 2000, p. 02). Essas, depois de tramadas, davam origem a
artefatos e a tecidos rústicos.
Com a chegada dos primeiros Portugueses no Brasil vieram também os
teares para a confecção de peças de tecidos que seriam usadas pelos colonizadores
portugueses aqui estabelecidos, na tentativa de cobrir os corpos nus dos índios que
aqui viviam.
A produção de tecidos no Brasil foi pequena e caseira durante muito tempo,
embora pudesse se encontrar no Brasil uma espécie de algodão nativo em grande
quantidade. Os tecidos aqui confeccionados eram grosseiros e destinados
basicamente para o uso dos índios e mais tarde dos escravos. O Brasil, na
16A estamparia têxtil é um processo de beneficiamento dos tecidos. Tema que abordaremos melhor no decorrer da pesquisa.
83
qualidade de colônia de Portugal, era obrigado a importar os tecidos desse país e de
outros países que mantinham relações comerciais e tratados com os portugueses.
É conhecido:
O "Alvará de D. Maria I, em 1785, que mandou fechar todas as fábricas de tecidos (com exceção daquelas que fabricavam tecidos grosseiros destinados à vestimenta de escravos e para enfardamento ou embalagens) para evitar que os trabalhadores agrícolas e extrativistas minerais fossem para a indústria manufatureira” (KAESER).
Esse alvará reforçou o tratado de Metween entre Portugal e a Inglaterra
assinado em 1703, "o qual obrigava Portugal e suas colônias a importar tecidos
daquele país, enquanto a Inglaterra importaria os vinhos portugueses"
(AQUISTAPASSE, 2000, p.36). Foi somente com a vinda da família Real para o
Brasil, em 1808, que a produção têxtil brasileira teve um considerável aumento. D.
João XI, rei de Portugal, revogou o alvará da Rainha D. Maria I e, em 1º de abril de
1808, concedeu ao Brasil a liberdade da indústria, buscando promover a
industrialização brasileira com o objetivo de multiplicar a riqueza nacional e
promover o desenvolvimento demográfico. Mais tarde, algumas medidas tributárias
como o aumento de tarifas para a importação de produtos europeus também foram
tomadas para tentar impulsionar a indústria brasileira, o que gerou muitos protestos
na comunidade europeia. O Brasil mantinha relações comerciais com países
europeus (muitas vezes impostas pelo fato de ser colônia de Portugal) como a
Inglaterra, grande produtora de têxteis e com um setor industrial já desenvolvido e
em ampla expansão. Por isso, o desenvolvimento da indústria têxtil brasileira "até a
década de 1830 ficou atrelado aos interesses britânicos, o que fez com que a
indústria pouco se destacasse economicamente, devido a necessidade da Inglaterra,
na obtenção de produtos primários para seus mercados" (LUCLKTEMBERG, 2004,
p.26), como, por exemplo, nosso algodão e corantes naturais.
As primeiras indústrias têxteis de fiação e tecelagem fundadas no Brasil
localizavam-se na região Nordeste nos Estados da Bahia e Pernambuco, mas a
partir de 1870/80. A maior concentração dessas indústrias se deu na região Sudeste
do país, com destaque para os Estados do Rio de Janeiro, Minas Gerais e São
Paulo (LUCLKTEMBERG, 2004). O Brasil já tinha uma safra considerável de
84
algodão. Além disso, sua população era crescente, o que fez aumentar a procura
por artigos básicos como comida e roupas. Nesse contexto, a indústria têxtil passou
a ter um desenvolvimento mais acelerado:
Em 1864 estariam funcionando no Brasil cerca de 20 fábricas [...]. Na década de 1870, aquele total cresceria para 44 fábricas [...] gerando cerca de 5.000 empregos. Na década de 1880 ocorreu o primeiro surto industrial quando a quantidade de estabelecimentos passou de 200, em 1881, para 600, em 1889. (KAESER [?])
Assim, inicia-se o processo de aumento da produção interna de têxteis e
diminuição nas importações:
Após 1880 ocorre o primeiro surto industrial no Brasil, e aparecem as primeiras fábricas em Santa Catarina, feito empreendido por imigrantes alemães que conjuntamente com o estado de São Paulo passaram a ter as maiores fábricas do país (AQUISTAPASSE, 2000, p.37).
Já no século XX, os períodos pós-guerras foram produtivos para a produção
têxtil brasileira, pois os países fornecedores da maioria dos produtos têxteis
diminuíram muito a produção de exportação por estarem diretamente envolvidos nos
conflitos. Além disso, muitas vezes voltavam toda a sua produção para seus
exércitos. No período da Segunda Guerra Mundial, as fábricas brasileiras cresceram
e passaram a atender além do mercado interno, o externo, através das exportações.
No entanto, com o fim do conflito, os países europeus recuperaram sua capacidade
de produção e as exportações brasileiras foram regredindo a ponto de quase mais
nada ser exportado.
Foi na segunda metade do século XX que a indústria têxtil brasileira passou
por profundas transformações. Nesse período, uma série de questões econômicas e
políticas, tais como a redução das tarifas de importação junto com a abertura do
mercado interno para os fornecedores estrangeiros, resultaram no fechamento de
um grande número de indústrias têxteis nacionais. A questão da perda de mercado
nacional e de exportação fez com que os empresários brasileiros percebessem que
somente através de investimentos tecnológicos e investimento em equipes
capacitadas para que novos produtos se desenvolvessem. Buscando a
diferenciação e a qualidade, seria possível competir com os produtos têxteis do
85
mercado externo. Desde então, a palavra “design” passou realmente a fazer parte
da história da indústria têxtil brasileira: "A partir desse momento, foi estabelecida
uma nova atitude sobre o pensar e o fazer [...] durante o processo projetual" (CARA,
2008, p.377) das indústrias têxteis brasileiras comprometidas com a inovação.
4.6 A INDÚSTRIA TÊXTIL EM SC
Santa Catarina é o Estado com a segunda com maior "concentração de
indústrias têxteis do Brasil (8.698 unidades produtivas)" (FILHO; QUEIROZ, 2011,p.
03), ficando atrás apenas do Estado de São Paulo, maior produtor têxtil brasileiro. A
história da indústria têxtil catarinense também tem ligação direta com a colonização
do Estado, no século XIX. A colonização de Santa Catarina, através do governo
federal, não obteve muito êxito, pois SC era considerado pequeno,não atraindo
investimentos federais. Foram, então, as companhias particulares de colonização
que assumiram e colonizaram o estado. Em 1849, os imigrantes alemães fundaram
a colônia de Dona Francisca em Joinville (LUCLKTENBERG, 2004)17.
Os imigrantes chegados ao Estado recebiam uma pequena quantidade de
terra, geralmente em terrenos acidentados e não muito férteis, fato que fez muitos
colonos desistirem das atividades agrícolas, passando a desenvolver atividades que
não dependessem diretamente da terra. Também devido à dificuldade de obter
produtos essenciais para manter as famílias na colônia, já que estas estavam
localizadas muito distantes dos mercados principais do Rio de Janeiro e São Paulo,
surgiram pequenos negócios caseiros - entre eles a produção de tecidos -, que
depois vieram a caracterizar as indústrias daquela região. O sucesso da indústria
têxtil nessa região deveu-se também ao fato de muitos dos imigrantes alemães que
aqui chegaram já terem trabalhado como operários na Europa. Portanto, eram
conhecedores do processo industrial têxtil. Esses imigrantes também tinham
facilidade devido à nacionalidade e ao idioma de manter contato com empresários
europeus alemães interessados nas relações comerciais com o Brasil,assim como
com produtores de equipamentos e máquinas industriais.
17"Já a colônia de Blumenau foi fundada em 1850 no vale do rio Itajaí-Açú, também por imigrantes alemães [...]" (LUCLKTENBERG, 2004, p.15), liderados pelo também alemão Hermann Bruno Otto Blumenau.
86
Foi somente a partir da I Guerra Mundial que a indústria do vale do Itajaí-Açú
- com destaque para a indústria têxtil - passou a se inserir no mercado nacional e
internacional, passando a exportar produtos:
Depois do primeiro conflito mundial, várias indústrias foram criadas, o que demonstra um período de prosperidade econômica, dando subsídio para o crescimento econômico [...] de todo o vale do Itajaí [...]. Assim Blumenau, em pouco tempo se tornou um polo regional de destaque, se especializando na atividade têxtil, com especialização na mão de obra de produtos de malharia - vestuário e cama, mesa e banho (LUCLKTENBERG, 2004, p.42).
Segundo Lima e Sanson:
Embora a indústria têxtil colonial tenha se voltado inicialmente para o mercado regional, aos poucos ela conseguiu espaço no mercado nacional. Isso foi válido especialmente para produtos que preenchiam um nicho mais limitado, substituindo importações de artigos de malha, bordados e toalhas felpudas (LIMA; SANSON, 2008, p. 127).
No decorrer dos anos, em suma, a indústria têxtil catarinense foi reconhecida
nacionalmente. O setor passou por períodos de grande produção e também por
períodos de crise. Após a década de 1990, foi necessário que as indústrias
reestruturassem seu processo produtivo em busca de qualidade, tornando-se assim
competitivas com os produtos importados que passaram a fazer parte das opções de
compra do consumidor brasileiro.
Conforme Filho e Queiroz (2011, p.03) "em 2009, 26,63% dos postos de
trabalhos formais da indústria de transformação em Santa Catarina estavam nesse
setor, sendo ele o maior empregador direto do estado". Tal dado demonstra a
importância do setor em nível regional e nacional.
4.7 A IMPORTÂNCIA DO DESIGN DE SUPERFÍCIE PARA O SETOR TÊXTIL
Hoje a indústria têxtil está presente no cenário global e abrange muitas áreas, entre elas a confecção de roupas, cama, mesa e banho, setor automotivo, vestuário de proteção e médico, na arquitetura e têxteis para interiores, através de tecidos, malhas, tecidos- não- tecidos, têxteis técnicos, geotêxteis, e têxteis tecnológicos ou inteligentes (LASCHUK, 2009, p.18).
87
O objetivo do trabalho do designer de superfícies, que pode vir a desenvolver
suas atividades em várias unidades e etapas dos processos da indústria têxtil, é a
criação e desenvolvimento de projetos que acarretarão na diferenciação, qualidade
e, consequentemente, no aumento do valor agregado dos produtos têxteis. A
indústria têxtil mundial, incluindo a brasileira, é complexa e se divide em setores,
conforme documento da Brasil Têxtil 2010 (figura 32).
Figura 32: Estrutura da Cadeia Produtiva Têxtil
88
Fonte: Brasil Têxtil 2010.
Observando a figura 32, podemos dizer que o designer de superfícies pode
desenvolver suas atividades nas denominadas indústrias naturais com pesquisa de
tendências no que se refere à cor e novos materiais e no desenvolvimento de
cartelas de cores para as fibras vegetais. Esse profissional também pode
desenvolver essas mesmas competências nas indústrias químicas trabalhando com
as chamadas fibras sintéticas.
89
Nas indústrias de fiação, temos duas divisões nas quais o trabalho do
designer de superfícies tem grande importância, pois são essas indústrias que
produzem os tecidos planos e tecidos de malha que posteriormente serão
transformados em peças de vestuário ou outros artefatos têxteis como, por exemplo,
roupa de cama. Nessas indústrias, o profissional desenvolverá projetos nos quais o
entrelaçamento dos fios, naturais ou sintéticos, formará os padrões das estampas.
Ele também pode fazer a pesquisa de tendências e desenvolver a cartelas de cores
conforme as coleções.
Dentro das chamadas confecções em parceria com estilistas e designers de
produtos, o designer de superfícies é responsável pela projetação de padrões
(corridos e localizados), que posteriormente serão desenvolvidos pelas indústrias de
Beneficiamento ou nas próprias confecções. Esse profissional também tem grande
importância na pesquisa de tendências, no desenvolvimento de novos produtos, no
contato com os fornecedores e no controle de qualidade da matéria-prima (fios,
tecidos, malhas, corantes e pigmentos). Dessa forma, percebemos que dentro da
cadeia produtiva têxtil, as atividades do designer de superfícies são variadas. Por
esse motivo, deve-se a importância desse profissional entender todas as etapas do
processo (COELHO, 2008; RÜTHSCHILLING, 2008; LASCHUK, 2009; MOURA,
2010; RUBIM, 2010).
O desenvolvimento do trabalho do Designer de Superfícies está diretamente
ligado à qualidade, à inovação e à diferenciação dos produtos. Neves (2000, p.39)
afirma que "durante a última década, o design tornou-se o recurso de gestão mais
discutido. É encarado como um componente chave na obtenção de padrões de
qualidade e aceito como o grande impulsionador dos processos de inovação".
Dessa forma, tentamos esclarecer a importância do design e dos designers
de superfícies para a cadeia têxtil. No entanto, não sendo nosso objetivo, no
momento, a análise do DS dentro de toda a cadeia têxtil, analisaremos as atividades
pertinentes ao DS desenvolvido dentro das indústrias de Beneficiamento Têxtil da
qual fazem parte as Tinturarias e as Estamparias, como veremos a seguir.
90
4.7.1 O Design de Superfície e as indústrias de beneficiamento têxtil
Nosso interesse pelas indústrias de beneficiamento18 dá-se pelo fato de que,
através delas, os designers de superfícies têxteis podem desenvolver grande parte
de suas atividades profissionais. Isso acontece porque elas são as responsáveis
pelos processos de estamparia e tingimento têxtil, nos quais os designers podem
projetar estampas, desenvolver cartelas de cores, pesquisar e ditar tendências etc.
O setor industrial têxtil, conforme figura explicativa número 32 apresentada
anteriormente, divide a indústria de Beneficiamento Têxtil em indústrias de Tinturaria
e Estamparia/Dyeing and Printing. As tinturarias são empresas que geralmente
recebem tecidos planos e malhas em estado cru, fazem todo o processo de limpeza
para a retirada das impurezas desses tecidos, geralmente sujeira e graxa das
máquinas de fiação. O processo de limpeza é chamado Beneficiamento Primário:
conjunto de operações mecânicas, físicas, químicas, bioquímicas e físico-
químicas,destinadas a eliminar as impurezas das fibras têxteis e prepará-las para o
tingimento, estamparia e acabamento final (BEZERRA, p.01). Podemos observá-lo
na figura 32.
Depois da limpeza, quando necessária, os tecidos são mergulhados em
máquinas de tingimento que contêm os corantes para o processo de mudança da
cor dos tecidos, " a cor de uma fibra, de um fio ou de um tecido pode ser modificada
por meio da tinturaria" (PEZZOLO, 2007, p.164), como podemos observar na figura
34. A mesma autora coloca que, historicamente:
As técnicas de tinturaria sempre foram muito mais desenvolvidas entre as civilizações orientais, notadamente a indiana, apesar de os países tropicais e subtropicais possuírem uma escolha infinitamente mais ampla de plantas tinturarias (PEZZOLO, 2001, p.167).
18Podemos entender por beneficiamento têxtil todos os processos pelos quais os tecidos passam depois do tear e que visam o melhoramento da sua qualidade, do toque e o aspecto visual dos tecidos. "O beneficiamento têxtil, constituído por várias etapas, tem por finalidade melhorar as características físico-químicas de fibras, fios e tecidos. Na etapa final, ele confere propriedades particulares ao tecido" (PEZZOLO, 2007, p.163).
90
Figura 33: Malha em estado cru esperando por beneficiamento em empresa na cidade de Blumenau SC.
Fonte: imagem da autora.
Figura 34: Malha passando pelo processo de tingimento em empresa na cidade de Blumenau SC.
Fonte: imagem da autora.
As estamparias são empresas especializadas no processo de beneficiamento
têxtil da estamparia sobre tecidos planos e malhas. Estampar tecidos consiste em
acrescentar algum produto, em geral corantes, sobre a superfície têxtil. A estampa
pode ser contínua ou localizada em algum ponto do tecido (figura 35), ou contínua,
preenchendo o tecido pano (figura 36)..
Figura 35: Estampa localizada.
Fonte: http://fashionsniper.wordpress.com/ 2009/09/01/estampas- localizadas/urb-3/
Figura 36: Estampa contínua
Fonte:http://mulher.uol.com.br/mod a/album/2012/08/21/lancamentos- fast-fashion.htm
91
Geralmente, os tecidos e malhas chegam à estamparia em estado cru e
passam pelo processo de limpeza antes de serem estampados. Caso os tecidos ou
malhas já tenham passado por tingimento, vão direto para as mesas de estamparia.
O tingimento e a estamparia são chamados de processos de Beneficiamento
Secundário.
As tinturarias e estamparias são essenciais dentro da cadeia têxtil, pois,
através desses dois tipos de beneficiamento, podemos obter resultados excelentes
no que diz respeito à qualidade e diferenciação estética dos tecidos. É dentro
dessas empresas que os tecidos e malhas passam (após o tingimento/estamparia
ou apenas um dos beneficiamentos) pelas ramas, calandras e aquecimento, que
serão responsáveis pelo ajuste da trama do tecido ou malha, fixação da cor e toque
dos mesmos. Esses processos, entre outros, são considerados Beneficiamentos
Terciários.
Hoje, no Brasil, em alguns casos, uma mesma empresa faz o tingimento do
tecido e, posteriormente, a estamparia desse mesmo tecido. Os dois processos
desenvolvidos em uma mesma indústria garantem um maior controle de qualidade
do beneficiamento.
Durante muito tempo, o Brasil foi um dos principais fornecedores de corantes
para as empresas europeias, pois, os portugueses descobriram aqui o pau-brasil e
outros corantes naturais provenientes de plantas que passaram a ser explorados e
exportados para a Europa.
Atualmente, no que diz respeito aos corantes têxteis, Pezzolo (2007, p.182)
coloca que "os corantes utilizados em tinturarias têxteis são quase exclusivamente
produtos químicos [...]", são os chamados corantes sintéticos que foram descobertos
em meados do século XIX pelo químico alemão Augusto W. Hofmann (PEZZOLO,
2007).
92
4.8 PROCESSOS DE BENEFICIAMENTO DAS INDÚSTRIAS CERÂMICA E TÊXTIL
Nossa intenção, nessa pesquisa, não é analisarmos detalhadamente os
processos técnicos e os diferentes processos de beneficiamento pelos quais os
produtos têxteis e cerâmicos podem passar ao longo das suas cadeias de produção.
No entanto, entendemos que um trabalho de dissertação deva propiciar a seus
leitores informações relevantes e didáticas sobre seu tema. Dessa forma, nesse
momento, faremos uma explanação sobre alguns processos de beneficiamento
pelos quais passam grande parte dos artefatos cerâmicos e têxteis durante a sua
produção.
4.8.1 Produtos cerâmicos
O revestimento cerâmico para pavimento ou parede é, basicamente,
produzido a partir da mistura de argila e água. Essa mistura dá origem a uma massa
que, geralmente, é acrescentada a outros elementos responsáveis pelo seu
beneficiamento, tais como feldspato, quartzo, caulim. Dessa forma, a massa
cerâmica poderá ter características bem distintas, dependendo dos produtos
utilizados. Podemos obter misturas mais claras ou mais escuras, que resultarão em
produtos com menor ou maior absorção de água.
As indústrias cerâmicas se dividem entre aquelas que produzem o substrato
cerâmico, massa que será prensada dando origem às peças cerâmicas sem a
presença de água, as chamadas "via seca", e aquelas que produzem massa
"atomizada". A massa de empresas "via seca" geralmente é mais avermelhada,
enquanto a massa "atomizada" é mais clara. Na produção por "via seca", em geral,
os produtos tem qualidade inferior. Essa massa seca será prensada e,
posteriormente, passará pelos processos de esmaltação, decoração e queima. Já
nas massas "atomizadas", os componentes são moídos a úmido (na presença de
água), resultando em uma massa líquida o "engobe", que após é transformado em
um pó de grãos muito pequenos, através do processo de atomização. O processo a
úmido traz ao produto cerâmico acabado, melhores características técnicas como
estabilidade dimensional e homogeneidade da massa. Após esta fase, ela é
93
prensada (resultando nas peças cerâmicas), esmaltada, decorada e, posteriormente,
queimada, assim como no processo via seca.
Independente da forma que ocorreu a mistura dos componentes da massa
cerâmica, o produto final obtido é um produto cru e sem nenhum beneficiamento,
conforme a figura 37. Atualmente, algumas indústrias ainda produzem produtos com
essa característica. No entanto, é a aplicação do esmalte que confere ao
revestimento cerâmico a característica que mais nos vem à cabeça quando
pensamos nesses produtos, o brilho.
Figura 37:revestimento cerâmico de massa vermelha sem esmalte.
Fonte:http://www.telhanorte.com.br/Revestimento-Arquiteto-95x95-Vermelho-Mate-Portobello-119504/p
O esmalte é aplicado às peças cerâmicas já há muitos séculos. Ele é o
responsável por características como a facilidade na limpeza, assim como a
refrigeração dos ambientes, características tão apreciadas pelos brasileiros, figura
38.
94
Figura 38: Pavimento cerâmico esmaltado alto brilho.
Fonte: http://www.google.com.br/imgres
Não obstante, em se tratando de beneficiamento de produtos para
revestimentos cerâmicos, sem dúvida o processo mais importante é a aplicação de
tintas por processos serigráficos, digitais ou não. Esse propiciará o aspecto visual
final da maioria das peças. Grande parte das escolhas por algum produto cerâmico
por parte dos clientes se dá em função do aspecto visual e tátil das peças. Apesar
disso, aspectos técnicos, tais como o coeficiente de atrito, entre outros, sempre
devem ser considerados no momento da compra desses produtos. Ainda assim,
procedimentos criativos e técnicos mais variados são utilizados pelas indústrias de
revestimento cerâmico para que seus produtos sejam inovadores e atendam cada
vez mais às qualidades técnicas exigidas.
As características estéticas e técnicas de um produto cerâmico começam a
ser definidas antes mesmo de as peças passarem pela primeira etapa da produção
"em linha". A massa, conforme já falamos, define muito sobre a qualidade final dos
produtos. No momento da prensa, define-se o tamanho das peças, sua espessura, e
se terão na sua composição algum tipo de relevo.
4.8.1.1 Principais tipos de beneficiamento em revestimentos cerâmicos industriais
Entre os vários processos de beneficiamento pelos quais um revestimento
cerâmico pode passar, escolhemos alguns para aqui detalharmos melhor:
95
Baixo relevo: Sendo relevo aquilo que se sobressai de uma peça ou (...) de
uma configuração topográfica (...) (MICHAELIS, 2012), trabalhamos no DS cerâmico
o baixo relevo das peças, já que essas têm uma espessura definida e os elementos
que definirão que o relevo das mesmas resulte da retirada de argila das peças.
Para a criação de desenhos que darão origens aos baixos relevos, o designer
pode partir de criações que ele tenha feito manualmente, de trabalhos criados já em
meio digital, a partir de imagens ou fotografias escolhidas previamente, de produtos
naturais ou que não podem ser lidos por um scanner laser, gerando imagens a
serem manipuladas posteriormente.
Independente da origem dos desenhos ou referências que o designer use
para a criação de seus relevos, essa imagens terão de serem tratadas digitalmente
para que seja assim feita uma simulação em meio digital do relevo com diferentes
profundidades. Dessa forma, através da análise visual, designers e a equipe de
desenvolvimento escolhem aquela profundidade que melhor lhes parece para o
desenvolvimento dos protótipos. Esses, posteriormente, passarão por uma análise
minuciosa do seu relevo. Muitas vezes, os relevos são prototipados com várias
profundidades para que se escolha qual a melhor opção para o projeto que será
desenvolvido, figura 39. Dessa forma, segundo Freitas (2011, p. 50), os testes
permitem que os "ajustes sejam feitos antes que se inicie a linha de produção,
evitando, assim prejuízos".
Figura 39: Revestimento cerâmico esmaltados com relevos. Cerâmica Dune.
Fonte:http://www.dune.es/book_megalos/templates/liquid-green/index.html
96
Depois de escolhido o relevo, esse dará origem ao punção: peça feita de aço
que será encaixada na saída da prensa (máquina que fica localizada na primeira
extremidade da linha de revestimento cerâmico). A prensa define o tamanho das
peças, assim como suas características. Se no projeto dessas peças conta um
relevo, o punção forjado com as imagens do relevo será colocado na prensa; se as
peças forem lisas, o punção será uma peça de aço sem a interferência de um
desenho, apenas com as dimensões exatas das peças.
Texturas: a criação de texturas para revestimentos cerâmicos acontece da
mesma forma como descrevemos os relevos. No entanto, muitas vezes essas
texturas são aplicadas nas peças cerâmicas não por meio do punção e da prensa,
mas sim por aplicações de esmaltes e granilhas.
Os designers, através de seus processos criativos e metodologias projetuais,
desenvolvem desenhos que serão transmitidos para as peças por diferentes formas,
a serem escolhidas conforme as condições da empresa, ou ainda, muitas vezes, em
função do custo do projeto.
Entre as formas de aplicação das texturas nas peças cerâmicas estão
cilindros de silicone ou de malha de poliéster. Essa duas tecnologias se comportam
bem na aplicação de esmaltes para texturas visto que esses, além da fórmula
química diferenciada, necessitam ser aplicados, muitas vezes, em uma quantidade
maior sobre as peças. Essas tecnologias também são apropriadas para a aplicação
de granilhas, que, em geral, não se fundem totalmente no momento da queima,
dando assim a textura necessária para as peças. As texturas cerâmicas
provenientes da aplicação de granilhas também são importantes pelo aumento do
coeficiente de atrito das peças, assim como, pelo aumento do PEI19 nas peças
cerâmicas, como nas figuras 40 e 41, (P e R, 2012).
19"Porcelain Enamel Institute, é a sigla que representa o nome do instituto que regulamentou as normas para a classificação da resistência à abrasão superficial"
97
Figura 40: Revestimento cerâmico com textura tátil.
Fonte:http://casa.abril.com.br/materia/revestir-2009-porcelanatos-de-cores-neutras-e-padroes-elegantes
Figura 41: Revestimento cerâmico com textura visual Natural Stone. Cerâmica Porto Ferreira
Fonte:http://pratikoargamassas.blogspot.com.br/2011/02/acabamentos-rusticos-em-destaque-na.html
Aplicações serigráficas: As tintas cerâmicas são, na maioria das vezes,
fornecidas pelos colorifícios (empresas que já mencionamos anteriormente). As
tintas são específicas para revestimentos cerâmicos, já que passarão pelo processo
de queima a no mínimo 900ºC, e são responsáveis, junto com as texturas e relevos
(quando as peças têm), pela parte estética das peças.
Já a decoração das peças pode ser desenvolvida de diferentes formas,
depende das tecnologias adotadas pela empresa responsável pelo desenvolvimento
dos produtos. As mais importantes são a impressão por cilindros de silicone e a
impressão digital por jato de tinta.
99
a) Impressão por cilindros
Há muito tempo, as grandes indústrias cerâmicas brasileiras e mundiais
desenvolvem a parte estética de seus produtos com tecnologia digital laser. As
peças são decoradas por cilindros de silicone gravados por laser. Os cilindros
reproduzem nas peças o desenho criado e tratado pelo designer no computador,
conforme a figura 42.
Figura 42: Máquina de decoração cerâmica com cilindros de silicone.
Fonte:http://www.system-china.com/xstm-en/ProductView.Asp?ID=103
Os cilindros de silicone propiciam às empresas uma ótima qualidade de
reprodução das imagens nos produtos desde que os desenhos tenham sido
desenvolvidos para esse processo de produção, ou seja, o designer tenha feito o
processo de separação de cores de forma apropriada para esse fim.
A separação de cores, por sua vez, é essencial quando as indústrias
produzem seus produtos com essa tecnologia. As empresas nacionais trabalham
geralmente com três ou quatro cilindros. Cada um deles deposita sobre as peças
uma cor; a soma dessas cores é que resultará nas peças conforme o projeto
realizado em meio digital, conforme mostram as figuras 42 e 43.
100
Figura 43: Desenho mostrando como os cilindros depositam as cores sobre uma superfície.
Fonte: Clarke, 2011, p.40.
Os cilindros de silicone conseguem uma ótima reprodução das cores e
imagens nas peças. No entanto, o número de cores é limitado ao número de
cilindros. É a separação de cores, também, que faz com que essas se somem,
podendo assim alcançar um número bem maior de tonalidades e cores.
b) Impressão digital por jato de tinta
Por volta de 2004, começaram a ser desenvolvidas na Europa máquinas de
impressão digital para revestimentos cerâmicos, figura 44, (HUTCHINGS, 2010). Em
2012, grandes empresas brasileiras já fazem uso dessas máquinas nas suas
unidades industriais. Algumas diferenças entre o uso da tecnologia de decoração por
cilindros de silicone e o uso das máquinas de impressão digital explicam o interesse
das empresas por essa nova tecnologia. O fato do número de cores ser ilimitado
certamente é uma delas. Podemos trabalhar imagens de qualidade fotográfica nos
projetos que essa tecnologia reproduz com excelente fidelidade. Outra questão de
grande importância é o fato de as peças cerâmicas poderem ter profundidades bem
acentuadas, cerca de 3 a 4mm, pois a máquina consegue imprimir no baixo relevo
das peças sem problema. Tal procedimento não era possível com os cilindros de
silicone, que não alcançavam a profundidade dos relevos que necessariamente
tinham que ser mais suaves.
101
Figura 44: Máquina de impressão digital para revestimento cerâmico. Fabricada pela Durst.
Fonte: http://www.durst.it
Figura 45: Entrada do revestimento na máquina de impressão.
Fonte: www.mundoceramico.com.br/mc153-154-tablet.pdf
Figura 46: Saída do revestimento cerâmico já impresso
Fonte:http://www.mundoceramico.com.br/mc153-154-tablet.pdf
A tecnologia digital também permite que os desenhos sejam maiores. Os
cilindros têm tamanhos definidos pela sua circunferência. No processo digital, não
há esse inconveniente, e, portanto, as peças podem ter uma variedade bem maior
de um mesmo desenho, característica cada vez mais apreciada pelas empresas e
pelos consumidores, figuras 45 e 46.
Outros aspectos importantes também podem ser observados nesse processo.
Entre eles, a agilidade na troca dos produtos nas linhas de produção dentro das
fábricas e a diminuição no desperdício de tintas.
4.8.1.2 Beneficiamento em peças cerâmicas especiais
102
Falando em beneficiamento de revestimentos cerâmicos, não podemos deixar
de comentar o caso das peças especiais20, figuras 47 e 48. Essas recebem
aplicações feitas geralmente por telas de serigrafia. Tais aplicações geralmente são
feitas manualmente por técnicos especializados nesses processos.
20São consideradas peças especiais, filetes, borders, mosaicos, faixas e demais peças vendidas de forma individual.
103
Figura 47: Faixas cerâmica Eliane.
Fonte: www.eliane.com.br
Figura 48: Mosaico cerâmica Lepri, 2011
Fonte:http://mulher.uol.com.br/casa-decoracao/album/revestir_2011_album.htm#fotoNav=23
As peças especiais podem ser prensadas e decoradas enquanto cruas, mas,
em muitos casos, são recortes de peças já queimadas que, assim como as peças
cruas, podem receber aplicações de ouro, platina, lustres, granilhas etc. Nas duas
situações, as peças, depois das aplicações, serão submetidas a uma queima para
sua finalização.
Hoje algumas empresas aplicam cristais (geralmente projetos para
revestimento), fazem recortes nas peças com jatos d'água, recortam e retificam
peças que serão posteriormente teladas para a criação de mosaicos. Enfim, há uma
grande possibilidade no desenvolvimento de beneficiamentos em peças de
revestimento cerâmico. Dessa forma, as empresas qualificam e inovam seus
produtos.
4.8.2 Produtos têxteis
Como já podemos perceber, a cadeia de produção têxtil é muito ampla e
diversificada. Laschuk afirma que:
(...) hoje a indústria têxtil está presente no cenário global e abrange muita áreas entre elas a confecção de roupas, cama, mesa e banho, setor automotivo, vestuário de proteção e médico. Na arquitetura e têxteis para interiores, através de tecidos, malhas, tecidos não tecidos, têxteis técnicos, geotêxteis e têxteis tecnológicos ou inteligentes (LASCHUK, 2009, p. 18).
104
Os primeiros tecidos surgiram a partir do entrelaçamento e de fibras naturais.
Com a evolução o homem, passou a utilizar os teares manuais para a produção de
seus tecidos, posteriormente passaram a usar teares industriais. Hoje a tecnologia
têxtil nos proporciona uma diversidade muito grande de superfícies, as quais
podemos dividir em três categorias:
Os tecidos planos, as malhas e os não tecidos.Os tecidos planos são aqueles
"formados pelo entrelaçamento de fios em ângulo reto (...)" (COSTA, [s.d], p. 02).As
malhas são "tecidos construídos por agulhas, entrelaçando os fios em diversas
séries de laçadas (malhas), às quais se ligam umas as outras" (COSTA, [s.d], p.
02).Os não tecidos, conforme a norma NBR13370, são:
uma estrutura plana, flexível e porosa, construída de véu ou manta de fibras de filamentos orientados direcionalmente ou ao acaso, consolidados por processo mecânico (fricção) e/ou químico (adesão) e/ou térmico (coesão) e combinações destes (ABINT).
Segundo Laschuk (2009), os tecidos podem ter como matéria-prima fios de
diversas naturezas que podem ser classificados como naturais e não naturais e
artificiais ou sintéticos. As fibras naturais possuem origem vegetal, animal ou
mineral.
As fibras de origem vegetal, por sua vez, são obtidas através das folhas,
caules ou frutos vegetais (como exemplo, temos o algodão, o linho, a juta entre
outras).Já as fibras de origem animal têm origem nos pêlos ou secreções de animais
(as mais conhecidas e utilizadas pela indústria são a lã e a seda).Por fim, as fibras
de origem mineral são obtidas através do processamento de minerais(são exemplos
as fibras de basalto e amianto).
4.8.2.1Beneficiamentos têxteis através da estamparia industrial
A estrutura e a superfície têxtil podem ser beneficiadas de diversas formas,
desde o momento da fiação das fibras, passando pela trama têxtil, na qual a mistura
de diferentes fibras e de cores dessas fibras pode resultar em tecidos com as
características mais variadas. Os beneficiamentos podem se estender até o
momento em que os tecidos já foram transformados em peças. Nesta etapa do
105
processo têxtil, são comuns as lavagens, os bordados e até mesmo as serigrafias
localizadas. No que se refere aos beneficiamentos têxteis, interessa para nossa
pesquisa os processos de estamparia pelos quais os tecidos podem passar no
decorrer da cadeia têxtil. Dessa forma, esclareceremos como ocorrem esses
processos.
"A estamparia consiste no processo de aplicação de elementos gráficos na
superfície do tecido através de pigmentos, corantes entre outros" (LASCHUK, 2009,
p.32). Essas aplicações podem ser feitas por diferentes processos industriais como
veremos a seguir.
a) Aplicação a quadro: o processo serigráfico a quadro consiste na aplicação
de corantes e ácidos, entre outras substâncias, utilizando telas serigráficas,
como a da figura 49.
Figura 49: Quadro de serigrafia.
Fonte: da autora.
Neste processo, o designer deve separar as cores de seu desenho de forma
que cada cor é aplicada por uma tela diferente. Para isso, geralmente se usa a
quadricromia, ou seja, as cores serigrafadas serão as cores CMYK.
Já a tela serigráfica é feita de poliéster. Esse material é protegido com uma
substância que fecha seus poros. O desenho criado pelo designer é posicionado
sobre a tela, que é levada para uma mesa de luz. A luminosidade "queima" a
emulsão no espaço onde há o desenho de forma que, ao colocarmos tinta ou outro
material líquido sobre a tela, esse passará para a superfície localizada abaixo dela
106
exatamente no local do desenho. A serigrafia a quadro, por fim, pode ser usada
tanto em tecidos contínuos como em peças já cortadas desses tecidos, ou seja, as
telas serigráficas nos propiciam estampar tecidos de forma contínua ou localizada..
figura 50.
Figura 50: Estamparia de tecido contínuo com tela serigráfica, empresa Marimekko.
Fonte: Clarke, p. 39.
b) Aplicação por cilindros: a aplicação serigráfica através de cilindros teve início já
na Revolução Industrial e foi junto com o Design uma das responsáveis pelo
sucesso da indústria produtora de tecidos na Inglaterra. Os cilindros metálicos (os
primeiros eram de cobre, hoje são fabricados em níquel) garantiram agilidade na
produção dos tecidos estampados, assim como deram a possibilidade de se
estampar mais cores em um mesmo tecido, figura 51.
107
Figura 51: Imagens visita turma da oficina Desenhando a Superfícies ao depósito de cilindros de uma empresa de Beneficiamento Têxtil em Blumenau SC.
Fonte: da autora.
Os desenhos criados pelos designers, assim como nas telas serigráficas, são
passados para os cilindros separados por cores. Cada um deles estampa uma cor
sobre o tecido, de forma que essas podem ou não se sobrepor, conforme na figura
52.
Figura 52: Máquina de serigrafia têxtil por cilindros. Empresa de beneficiamento têxtil em Blumenau SC.
Fonte: da autora
Os corantes têxteis são depositados dentro dos cilindros, que ficam fixos por
suas extremidades em máquinas que fazem esses girarem sobre o tecido. Dentro
108
dos cilindros, existe uma vareta de metal que pressiona os mesmos, sobre os
tecidos, forçando a saída das tintas ou até mesmo ácido na região onde está o
desenho.
Os desenhos, atualmente, são gravados nos cilindros por máquinas laser, o
que garante a definição mesmo de desenhos bem minuciosos e complexos.
A aplicação de ácido sobre superfícies têxteis pode ser feita tanto por quadros
serigráficos ou por cilindros. O ácido reage com as fibras dos tecidos dando a esses
um aspecto de transparência caso o tecido tenha, no mínimo, 50% de fibras naturais
e 50% de fibras sintéticas. O ácido corrói a fibra natural, sendo que a fibra sintética
mantém a estrutura do tecido. Caso o interesse seja exatamente que o ácido perfure
o tecido, esse deve ser 100% algodão.
Tanto as aplicações serigráficas por quadros ou por cilindros em superfícies
têxteis ou cerâmicas são aplicações de contato, ou seja, a tinta é pressionada sobre
as superfícies. Hutchings fala sobre esta questão:
(...) os princípios básicos da impressão convencional permaneceram os mesmos por centenas de anos: [...]. Normalmente isso é obtido pela transferência de um padrão de tinta líquida ou semi-líquida [...] através do contato direto (HUTCHINGS, 2010, p. 07).
Esses sistemas de impressão são chamados de sistemas de contato,
característica que muda totalmente no sistema de impressão digital.
c) Aplicação por impressão digital:o sistema de impressão digital é um"método de
não contato; as únicas forças que são aplicadas ao substrato resultam do impacto
de pequenas gotas de líquido" HUTCHINGS (2010, p.07). No entanto, essa gotas
são tão pequenas e eliminadas com uma força tão grande que elas penetram na
fibra do tecido garantindo assim alta qualidade nesse processo de impressão têxtil.
Assim como na impressão digital têxtil, o Designer de Superfícies têxteis não precisa
se preocupar com o número de cores de seu projeto, pois não é mais necessária a
separação das cores, e, mesmo que o projeto tenha uma infinidade de tonalidades e
de cores, todas serão reproduzidas no produto final, figura 53.
109
Figura 53: Máquina de impressão digital têxtil.
Fonte: Clarke, p. 65.
A impressão digital no setor têxtil trouxe inovação e agilidade nos processos,
de forma que está sendo cada vez mais presente nas coleções das grandes marcas.
Ela é especialmente indicada para produtos que têm como característica a
exclusividade, a inovação e alto valor agregado, pois ainda é um processo de custo
mais elevado.
d) Aplicação por sublimação: a sublimação é um processo de impressão que
acontece através da migração de corantes aplicados em um papel para a superfície
têxtil. Para isso, são necessários corantes especiais sublimáticos que, com a
aplicação de calor (por meio de prensa), migram para os tecidos. A sublimação
atualmente está sendo muito utilizada, porque ela também não necessita de
separação de cores, podendo trabalhar com um número infinito dessas. Esse
método tornou-se uma alternativa para a impressão digital com um custo
infinitamente menor. No entanto, ela necessita que os tecidos tenham uma mistura
de fibras de poliéster e fibras naturais. Quanto mais fibras sintéticas na composição
do tecido, mais cor e nitidez terá a estampa, figura 54.
110
Figura 54: Prensa para sublimação
Fonte:http://www.grafifix.com/product.php?id_product=46
Geralmente, a sublimação é aplicada em peças já cortadas, mas ela também
pode ser desenvolvida em tecidos contínuos. A qualidade da impressão, desde que
o tecido seja o correto, é muito boa.
111
5 ANÁLISE E REFLEXÃO SOBRE OS DADOS
Antes de iniciarmos a análise das respostas do nosso questionário, é
importante que divulguemos alguns dados sobre os egressos que colaboraram com
nossa pesquisa.
Através da pesquisa documental nos arquivos da UFSM, levantamos um
número de 46 egressos em DS formados no período de 2000 a 2010. Conseguimos
contato, através de e-mail, com 33 egressos (71,76%) dos participantes; sendo que
22 egressos (66,66%), desse total, concordaram em fazer parte da pesquisa
respondendo e nos reenviando o questionário.
Responderam o questionário egressos pertencentes a primeira turma
analisada (2000), assim como, egressos pertencentes a última turma (2010). Assim,
podemos prever que as trajetórias profissionais destes podem ser bem distintas
entre si, em função do tempo que estes estão no mercado de trabalho.
Os nomes dos egressos serão preservados, conforme informamos aos
participantes no momento em que entramos em contato explicando a natureza de
nossa pesquisa. Neste momento de análise e interpretação dos dados, cada
participante será mencionado no texto como um número de 01 a 22. Em alguns
momentos faremos também a citação literal das respostas dos egressos.
No texto os participantes sempre serão tratados como os egressos, embora
esses somem total de 16 pessoas do sexo feminino (72,73%), e 06 pessoas do sexo
masculino (27,27%), sendo que a idade média no momento de sua formatura era de
25,7 anos.
A análise do questionário visa refletir sobre o percurso profissional dos
egressos desde o momento em que, ainda como alunos da UFSM, optaram pelo
ateliê de DS para desenvolverem suas atividades acadêmicas, direcionando assim a
sua formação para a área do Design21. Para tanto, optamos pela separação dos
21
Cabe recordarmos que no final do primeiro ano de aulas no curso de graduação, os alunos do curso de Artes Visuais/Desenho e Plástica da UFSM devem escolher um o ateliê para sua orientação profissional, durante os próximos três anos.
112
egressos em grupos baseados na similitude de suas respostas. Assim realizamos o
que Bardin (2011) denomina análise de conteúdo. Essa opção deveu-se a
processualidade da pesquisa, na qual a interação entre sujeito-objeto mais aspectos
pontuais do nosso questionário, permitiram a confecção dos seguintes critérios de
análise:
1) Os egressos que se demonstraram interessados no mercado de trabalho
do DS;
2) Os egressos que não se demonstraram interessados no mercado de
trabalho do DS;
3) A importância do estágio;
4) A formação continuada;
5) Mudanças na trajetória profissional;
6) As entrevistas de emprego;
7) A questão tecnológica e o DS;
8) As novas áreas de atuação dos egressos e;
9) As expectativas dos egressos em relação ao DS.
Assim, cada um destes critérios resultou nos subtítulos do presente capítulo,
e a partir deles realizamos nossa reflexão sobre a inserção no mercado de trabalho
dos egressos em DS da UFSM.
Sabemos que as questões de mercado de trabalho são complexas e
envolvem, muitas vezes, aspectos relacionados à área econômica e política que
escapam dos interesses da pesquisa. Queremos sim, analisar e refletir sobre
situações reais; saber se as pessoas que foram capacitadas para exercerem uma
profissão a estão exercendo; e ao mesmo tempo saber sobre os locais onde está
acontecendo essa prática profissional.
Nossa análise inicia-se com uma questão relacionada a uma importante
decisão na vida profissional dos informantes: a escolha do ateliê de orientação
docente, que conforme já falamos acontece ao final do primeiro ano da graduação.
113
Todos os participantes da nossa pesquisa têm em comum a escolha do ateliê de DS
e Estamparia para o desenvolvimento de sua trajetória acadêmica.
Na busca de dados que esclarecessem nossa observação: a diminuição da
contratação de egressos em DS da UFSM, pelo mercado de trabalho do DS,
caracterizado aqui como o setor de revestimento cerâmico e o setor têxtil do estado
de SC, realizamos uma entrevista utilizando como instrumento um questionário
aberto, composto de 06 questões, enviado por e-mail aos mesmos.
Sempre acreditamos que os alunos que optavam pelo ateliê de DS fossem
aqueles interessados na sua inserção profissional no mercados de trabalho formal
do DS, para o desenvolvimento de sua trajetória profissional. Mas será que esse
nosso entendimento realmente viria a se confirmar?
No momento da elaboração do nosso questionário nos deparamos com
questionamentos como: não estarão mais os egressos em DS da UFSM
interessados em trabalhar como Designers de Superfícies nos setores industriais?
Assim, estruturamos nosso questionário de forma que os egressos tivessem a
liberdade, de no momento das respostas, falar em assuntos que certamente
serviriam para nossa reflexão a respeito do DS.
5.1 ANÁLISE DAS RESPOSTAS REFERENTES AOS EGRESSOS INTERESSADOS NO MERCADO DE TRABALHO DO DS
A partir da nossa primeira questão, procuramos por aqueles egressos que
escolheram o ateliê de DS pensando na sua inserção no mercado de trabalho, se é
que algum egresso teve esse interesse.
A questão 01 do questionário se apresentava da seguinte forma: Todos os
alunos do curso de Desenho e Plástica/Artes Visuais da UFSM passam pelo
momento da escolha do ateliê principal. Por que você optou pelo ateliê de Design
de Superfície?
114
Tabela 01: respostas referentes a questão 01 do questionário.
O resultado mostra que 50% dos egressos participantes de nossa pesquisa
escolheram o ateliê de DS por essa área parecer promissora quanto a seu futuro
profissional, de forma que assim pudessem se inserir no mercado de trabalho.
Podemos observar esses anseios em algumas das respostas dadas pelos
egressos:
Para alguns informantes a inserção no mercado de trabalho22 mostrou-se
um elemento importante nas suas escolhas, como sugere a fala do egresso 02 ao
colocar que entre as opções de ateliês para orientação o ateliê de DS era "a única
opção, ao meu ver, que poderia me inserir no mercado de trabalho".
O egresso 04, demonstra pensar de forma muito semelhante com o egresso
02 ao falar que optou pelo ateliê de DS, "na época era o único que poderia me
22 Marcamos em negrito fragmentos semelhantes nas respostas dos egressos, que nos permitiram, nesse caso, agrupá-los.
Egressos
Quantidade
Que responderam a questão 01, afirmado a escolha do ateliê de DS motivados pela possibilidade de inserção no mercado de trabalho do DS.
11
Que responderam a questão 01, dizendo ter outras motivações para terem optado pelo ateliê de DS que não fossem a intenção de se inserir no mercado de trabalho.
11
115
proporcionar um contrato de trabalho com alguma empresa do ramo, os outros
ateliês normalmente formam profissionais autônomos, que trabalham por conta
própria".
Já o egresso 05 justifica sua escolha por acreditar que "fazendo minhas
pesquisas com ênfase na área do DS, teria mais oportunidade de inserção no
mercado de trabalho após a minha formação".
O egresso 07 mencionou na sua resposta a preocupação com o emprego
formal: "Na época, primeiramente, eu acreditava que esta opção me propiciaria ter
um emprego formal (carteira assinada, salário mensal, férias, etc)".
O egresso 14 apresentou em sua fala mais alguns aspectos que o levaram à
escolha do ateliê de DS: "Cursei os dois primeiros semestres já decidida pelo Ateliê
de Design. Também levei em conta a oferta de trabalho, o lado financeiro e a
possibilidade de ter uma carreira estável na área industrial".
Já o egresso 19 manifestou-se assim: " através da formação no ateliê de DS
teria uma oferta maior de trabalho após a minha formação".
Essas foram respostas dadas por alguns dos 11 egressos que responderam a
nossa pergunta 01 demonstrando-se preocupados com sua inserção profissional no
mercado de trabalho do DS.
No geral, nos parece haver entre esses egressos a ideia de que o emprego
formal é sinônimo de solidez e estabilidade, o que os fez almejar desenvolver suas
trajetórias nesta perspectiva.
Conforme já falamos, delimitamos o mercado de trabalho do DS como sendo
as indústrias de setor de revestimento cerâmico e do setor têxtil ( neste caso, em
especial as indústrias de estamparia têxtil) situadas nos polos industriais no estado
de SC. No entanto, em concordância com Damazio (2008, p.74) entendemos
também o mercado de trabalho "como sinônimo de espaço onde se dá a prática do
design". Assim, os egressos podem, em suas trajetórias profissionais, acabar se
inserindo em outros espaços profissionais que não as indústrias, onde também
possam desenvolver projetos de DS.
116
Desta forma, nosso segundo passo foi analisar se os 11 egressos que
afirmaram sua preocupação na inserção no mercado de trabalho no momento de
sua opção pelo ateliê de DS, haviam trabalhado ou estavam trabalhando
diretamente com o DS nos setores industriais cerâmico e têxtil. Para isso, pedimos
que os participantes descrevessem sua trajetória profissional, de forma que
pudéssemos fazer a análise e refletir sobre como se dá essa dinâmica na área do
DS.
Os egressos responderam a seguinte questão: Você começou a trabalhar
como Designer de Superfícies ainda quando estava na graduação ou somente após
a sua formatura? Gostaria que você contasse a sua trajetória profissional
relacionada ao Design de Superfície: quais empresas já trabalhou
(esclarecendo se como contratado ou estagiário), por qual período, onde
realizou entrevistas, se trabalha como autônomo: que projetos já realizou ou
está realizando.
Assim, obtivemos os seguintes dados: entre os egressos que citaram a
preocupação com sua inserção no mercado de trabalho (11 participantes),
afirmaram já terem ou estarem inseridos no mercado de trabalhado do DS através
de vínculo empregatício um total de quatro pessoas (18,19%) do total participante.
A respeito destes egressos a pesquisa nos trouxe dados interessantes de
serem descritos e analisados.
O egresso 13 comentou ter estagiado em uma indústria cerâmica por alguns
meses mas essa indústria logo veio a encerrar suas atividades. O egresso foi então,
contratado por um colorifício que estava se instalando no Brasil. Na sua resposta ele
faz o seguinte comentário: Acabei trabalhando por 3 meses e saí. Achei que na
época não tinha experiência nem suporte suficiente para ser a única designer num
colorifício do porte da (...)".
Esse egresso também respondeu que mesmo antes de prestar o vestibular já
tinha a pretensão de escolher o ateliê de DS, porque queria trabalhar como Designer
de Superfície na indústria cerâmica.
A questão de não se sentir preparado o suficiente logo após a formatura
também foi relatada por outros egressos como veremos mais adiante.
117
Já o egresso 14 nos relatou que ainda na graduação, quando estava fazendo
seu trabalho de conclusão, participou de uma seleção para Designer também em um
colorifício, pelo qual foi contratado. Esse egresso continuava trabalhando até o
momento de nossa pesquisa na mesma empresa, completando doze anos de
trabalho. Ele afirmou ser gerente de Design e responsável pelos novos produtos da
empresa.
O egresso 16 também comentou ter participado de entrevistas em várias
empresas, sendo contratado após a sua formatura por um colorifício onde trabalhou
como Designer de Superfícies por dez anos. No momento de responder o nosso
questionário, esse egresso estava iniciando suas atividades de Designer de
Superfícies em uma empresa do setor têxtil catarinense.
O egresso 20 contou que foi contratado, também no período da sua
graduação, por um colorifício onde atuou durante três anos. Depois de sua saída foi
trabalhar em uma indústria produtora de mosaicos em pedras, vidros, cerâmica,
entre outros materiais, para piso e parede.
Interessante mencionarmos que enquanto um egresso afirma não ter
continuado trabalhando na empresa como Designer de Superfície por achar que não
tinha maturidade suficiente, outros dois egressos comentaram terem começado a
trabalhar também em colorifícios antes mesmo de suas formaturas. Um dos
entrevistados está até hoje trabalhando na mesma empresa, onde inclusive recebeu
consecutivas promoções, com o passar dos anos. O outro egresso desenvolveu
atividades do DS em uma empresa do setor cerâmico por dez anos e atualmente
trabalha no setor têxtil; já o egresso 20 trabalhou durante alguns anos no colorífício
e depois desenvolveu suas atividade de Designer de Superfícies em uma empresa
de mosaicos.
A questão a ser comentada é o tempo que cada pessoa necessita para
profissionalmente se sentir seguro em seu cargo. Acreditamos que não seja apenas
a segurança frente aos desafios diários de uma empresa, o fator determinante para
que os profissionais permaneçam nela ou não, mas esse aspecto muitas vezes faz
toda a diferença entre aqueles que se mantém em uma profissão e aqueles que
desistem, ou, que ainda, necessitam de mais algum tempo de estudos para aos
118
poucos, adquirirem a segurança necessária para enfrentar os desafios do mercado
de trabalho no setor industrial.
É difícil entendermos exatamente quais os fatores que fazem com que
determinado indivíduo insista em uma opção profissional, construindo assim sua
trajetória; ou os fatores que levam outros indivíduos a uma mudança parcial e em
alguns casos, a uma mudança completa nos seus objetivos profissionais, passando
muitas vezes a realizar atividades totalmente distintas daquelas, as quais, sua
graduação o habilitou.
Um total de 05 egressos (22,72%) dos entrevistados afirmaram sua inserção
no mercado de trabalho, através de emprego formal, nos setores cerâmico e têxtil.
Desse total de cinco pessoas, no momento da nossa pesquisa (maio-setembro de
2012), somente 02 egressos estavam trabalhando nesses setores, sendo:
Tabela 02: número de egressos atuantes no mercado de trabalho dos setores cerâmico e têxtil no momento da nossa pesquisa.
Número de egressos Setor de atuação Cargo
01
Setor de Revestimento Cerâmico (SC)
Designer
01
Setor Têxtil (SC)
Designer
Os dados da tabela acima indicam uma baixa incidência de egressos em DS
da UFSM desenvolvendo suas atividades profissionais nos setores de revestimento
cerâmico e têxtil, atualmente. Eles são apenas duas pessoas, totalizando (9,10%)
dos egressos participantes da nossa pesquisa.
Desta forma, vem se confirmar a nossa percepção de que os egressos em DS
da UFSM não vinham mais sendo contratados principalmente pelo setor de
revestimentos cerâmicos catarinense, este inclusive perdeu um profissional para o
setor têxtil. Já em relação ao setor têxtil, o número de egressos inseridos
profissionalmente também é considerado baixo, e apenas em 2012 houve a
contratação de um egresso em DS da UFSM (entre nossos entrevistados), o egresso
119
16, formado no ano 2000, que teve uma trajetória profissional de 10 anos no setor
cerâmico
O que dizem nossos entrevistados a respeito? Nesse momento analisamos as
respostas dadas a questão 02 e 03 do nosso questionário, sendo que a questão 03
se apresentava da seguinte forma: Caso você nunca tenha trabalhado como
Designer de Superfícies desde sua formatura: Você chegou a fazer entrevistas ou
a receber propostas de trabalho? Onde? Qual você considera o principal
motivo para não ter se inserido no mercado de trabalho?
As respostas à pergunta 03 nos levaram ao segundo critério da análise da
nossa pesquisa:
5.2 A IMPORTÂNCIA DO ESTÁGIO
Alguns egressos mencionam o fato de não terem estagiado como, um fator
relevante em relação ao fato dos mesmos não terem conseguido uma colocação
profissional no mercado de trabalho do DS. Lembramos que o estágio não é
obrigatório aos alunos do ateliê de DS da UFSM.
Apresentamos aqui algumas colocações referentes a questão do estágio,
apresentadas pelos egressos:
"Acho que durante a graduação os orientadores poderiam fazer o papel de
mediadores alunos/empresas, direcionando-os para estágios". Egresso 12
"Os alunos não foram (...) direcionados (ou ao menos estimulados) para
estágios ou experiências em empresas dá área", egresso 02. Esse mesmo egresso
também acredita que o fato de não ter especialização na área do DS também
colaborou para que ele não se inserisse no mercado de trabalho do DS.
Apesar destes depoimentos, os motivos da não realização de um estágio
podem ser os mais variados. Entre eles podemos antever, por exemplo, o eventual
desinteresse da própria indústria em trabalhar com estagiários, ou ainda, a
desistência dos egressos na procura do estágio.
120
Já em relação aos egressos em DS que realizaram estágios em indústrias
caracterizadas por nós como pertencentes ao mercado de trabalho do DS, temos os
seguintes dados.
Afirmaram ter estagiado em indústrias de revestimento cerâmico os egressos:
Tabela 03: número de egressos que afirmaram estagiar em empresas do setor de
revestimento cerâmico.
Número de Egressos 05
O interessante nessa análise, referente ao estágio é percebermos que o fatos
desses egressos terem estagiado como Designers de Superfícies não foi fator
decisivo para que os mesmos continuassem seu percurso profissional, seja nos
locais onde realizaram o estágio ou até mesmo, em outras empresas do mesmo
setor.
Os egressos 04 e 21 afirmaram não terem dado continuidade a seus estágios
por motivos pessoais, retornando a sua cidade de origem. Já o egresso 11 preferiu
dar continuidade a seus estudos e o egresso 21 após seu estágio passou a se
dedicar ao Design de Interiores.
Acreditamos que questões de ordem pessoal, entre elas, e o fato de ter que
mudar de cidade para trabalhar é uma questão delicada para os egressos em DS da
UFSM, na hora de fazer sua escolha profissional. As indústrias ficam localizadas no
estado de SC, muitas em cidades pequenas. Os egressos, na sua maioria, são
ainda bem jovens quando se formam com um média de idade de 25,7 anos. Assim,
imaginamos que nem todos estão preparados para iniciar sua trajetória profissional
longe de suas famílias, amigos, enfim, de seus vínculos afetivos e, ainda, assumirem
as responsabilidades que as indústrias exigem de seus funcionários.
Dessa forma, embora acreditemos também que a questão do estágio seja
importante para o estudante do DS, pois, assim ele pode compreender melhor e de
forma global como se desenvolvem as dinâmicas do DS em nível industrial, as
respostas dos nossos entrevistados nos mostram que nestes casos, o estágio não
121
foi um fator decisivo nas suas trajetórias profissionais, já que nenhum deles de
manteve trabalhando nas indústrias.
A pesquisa nos mostrou inclusive, que alguns destes egressos hoje,
trabalham em áreas totalmente distintas do DS.
O egresso 04 informou que não teve mais nenhuma experiência com o DS
depois de seu estágio e que já há alguns anos trabalha como gerente de uma loja.
O egresso 11 relatou que após seu estágio resolveu dar continuidade a seus
estudos cursando um mestrado em Design. Este, atualmente se dedica ao DS
através da pesquisa e também trabalhando na criação de estampas como
autônomo.
Já, os egressos 21 e 22 trabalham em áreas afins ao DS. O egresso 21
comentou que depois de seu estágio em uma empresa de revestimento cerâmico
acabou se dedicando ao Design de Interiores, pois, ele percebeu "que seria uma
área na qual sempre teria trabalho, independente da cidade onde viesse morar",
essa colocação vem de acordo com o que mencionamos anteriormente em relação a
necessidade de uma mudança de cidade e de estado para trabalhar nos setores
industriais. Em função de seu trabalho como Designer de Interiores ele decidiu
cursar Arquitetura, pois, o mesmo sentiu a necessidade de ampliar seus
conhecimentos.
Em relação ao egresso 22, esse também não continuou trabalhando como
Designer de Superfícies e atualmente se dedica ao trabalho como Designer no setor
gráfico.
5.2.1 Entrevistas de emprego
Nossa pergunta ainda solicitava que os entrevistados mencionassem se
haviam realizado entrevistas ou recebido propostas de trabalho, após sua formatura,
para trabalhar como Designer de Superfícies nas indústrias têxteis e cerâmicas, ou
em outras indústrias que necessitassem desses profissionais. Desta forma
recebemos as seguintes respostas:
Tabela 04: referente a entrevista e propostas de emprego.
122
Afirmaram nunca ter realizado
entrevistas ou recebido propostas de
emprego:
Total de 10 egressos
Afirmaram já ter trabalhado ou
estagiado com DS, com vínculo
empregatício ou como autônomo, de
forma que já realizaram entrevistas:
Total de 10 egressos
Egresso que informou ter visitado
algumas indústrias de revestimento
cerâmico, apresentando
informalmente seu currículo.
Total de 01 egresso
Egresso que afirmou ter sido
convidado para uma entrevista por
uma empresa do setor têxtil inglesa
(fábrica de tapetes), que teve acesso
a seu portifólio digital que ele mantém
em um site internacional.
Total de 01 egresso
Entre esses sujeitos o egresso 15 afirmou não ter esperado um convite para
entrevista de emprego, entrado em contato com algumas empresas de revestimento
cerâmico após a sua formatura, tentando realizar uma aproximação para conseguir
um possível estágio, mas não obteve êxito nas suas tentativas.
Esse mesmo egresso juntamente com o egresso 22 mencionou uma tentativa
de empreendedorismo na área do DS. O egresso 15 afirmou que depois de cursar a
especialização em Design para Estamparia iniciou "uma empresa com uma ex
colega, mas que por divergências de foco não deu muito certo". Já o egresso 22
falou que seu projeto desenvolvido no trabalho de graduação "chegou a virar um
empreendimento", mas que depois ele passou a se dedicar a outra atividade, o
Design Gráfico.
Entre as hipóteses que imaginávamos para a diminuição na contratação do
egressos em DS da UFSM, estava a possibilidade desses estarem exercendo sua
profissão por meio de empresas próprias, acreditávamos nisso em função das
123
facilidades que as tecnologia digitais proporcionam hoje para o desenvolvimento de
projetos, protótipos e produtos na área do DS. Imaginávamos encontrar alguns
profissionais desenvolvendo suas trajetórias profissionais nesse sentido, mas nossa
pesquisa não confirmou essa hipótese.
Já em relação ao trabalho autônomo o egresso 17 se manifestou da seguinte
forma: "Não tentei me inserir no mercado procurando empresas, mas sim enviando
portfólio por e-mail visando o trabalho de freelancer mesmo". O egresso 18 também
se manifestou neste sentido dizendo: "Realizei muitos trabalhos sem vínculo
institucional". Este afirma já ter trabalhado para vários estilistas, fábricas, tecelagens,
escritórios e birôs de Design, inclusive fora do país. Ambos manifestaram-se dizendo
que não pretendem trabalhar com vínculo empregatício em indústrias.
Outros egressos que comentaram a realização de trabalhos como freelancer
foram o egresso 11 e o egresso 16, sendo que este comentou realizar esse tipo de
trabalho no período que esteve sem emprego formal.
Trabalhar como freelancer pode ser uma opção para quem escolheu o DS
para a construção de sua trajetória profissional ou pode ser uma forma de se manter
atualizado e também de garantir uma renda em momentos específicos. Alguns
profissionais ainda optam por trabalhar como freelancer para poder desenvolver
outras atividades, como por exemplo continuar seus estudos.
Embora alguns egressos tenham se manifestado como preferindo trabalhar
sem vínculo empregatício, outros manifestaram-se dizendo terem trabalhado por
algum tempo desta forma, em função de assim poderem realizar seus projetos de
DS juntamente com outra atividade, profissional ou não.
Achamos interessante que entre 22 egressos apenas, dois tenham
mencionado tentativas empreendedoras na sua trajetória profissional. Talvez esteja
aí uma boa oportunidade para novos cursos em DS; a possibilidade dos mesmos
oferecerem cadeiras que discutam essa questão na área do Design, e em especial
do DS, afinal como já comentamos hoje existe uma facilidade no acesso ao que se
refere as questões tecnológicas, mas os egressos não se mostram confiantes
enquanto empreendedores.
124
Outra questão, que entendemos como pertinente de uma análise profunda por
parte das instituições de ensino que já possuem cursos de DS, ou ainda aquelas que
pretendem implantá-los é a questão da baixa inserção profissional nos setores
industriais apresentada na tabela 02. Quais os melhores mecanismos para colocar
os egressos em contato com as indústrias? Demonstramos no corpo da nossa
dissertação que SC tem instaladas, no seu território as três das maiores indústrias
produtoras de revestimento cerâmico do país, e nenhum dos 22 egressos em DS, se
inseriu profissionalmente nessas. Os que comentaram sua inserção no setor
cerâmico, a realizaram em colorifícios. Então, nos perguntamos: quem são os
profissionais que trabalham como Designers de Superfícies, atualmente, nessas
indústrias e nas demais localizadas no estado? Qual sua formação? Certamente,
essas questões podem no futuro dar origem a uma nova pesquisa.
Em relação ao setor têxtil, fazemos a mesma pergunta, pois, como
demonstramos a cadeia têxtil é ampla e os egressos em DS podem se inserir nas
indústrias de beneficiamento têxtil, e também em outras indústrias dessa cadeia. No
entanto, apenas um egresso em DS da UFSM afirmou a sua inserção neste setor.
5.3 ANÁLISE DAS RESPOSTAS REFERENTES AOS EGRESSOS NÃO INTERESSADOS NO MERCADO DE TRABALHO DO DS
Retornando a pergunta número 01, procuramos também saber os motivos
que levaram os outros 11 egressos (50% restante) a escolher o ateliê de DS para
desenvolver suas atividades discentes. Estes não citaram outros interesses, que não
sua inserção o mercado de trabalho, para sua escolha pelo ateliê de DS da UFSM.
Entre os 11, um total de cinco egressos mencionaram que fizeram sua
escolha pelo ateliê de DS devido a afinidade com as práticas do mesmo.
Os professores orientadores de cada ateliê apresentam os mesmos para os
alunos, para que estes depois façam as suas escolhas. Na apresentação são
explicadas como se dão as metodologias de ensino e projetual naquele ambiente.
Depois de escolhido o ateliê, os alunos têm a possibilidade de definir, com o passar
dos semestres, em qual área do DS pretendem aprofundar seu conhecimentos.
125
As práticas do ateliê de DS são muito variadas, e embora os egressos tenham
se manifestado dessa forma podem ser atividades diferentes que tenham chamado
a atenção dos alunos.
Entre as práticas do ateliê de DS estão: o desenvolvimento de layouts que
serão posteriormente aplicados, geralmente através dos processos serigráficos, em
superfícies variadas (têxtil, papel, cerâmica...); trabalhos que mesclam técnicas de,
colagem, monotipia, desenho a mão e em meio virtual; e também a exploração de
diferentes materiais na elaboração de novas superfícies, etc.
O egresso 11 respondeu a essa questão em sua fala da seguinte forma:
"Devido a afinidade que sentia com as práticas realizadas no âmbito do ateliê.
Sempre gostei muito de técnicas como gravura e colagem. No ateliês de DS percebi
uma possibilidade verdadeira de trabalhar tais técnicas buscando resultados
satisfatórios no que tange o desenvolvimento de padrões".
Já o egresso 01 foi mais sucinto: "Por ser a área que eu mais gostava e tinha
maior afinidade".
5.3.1 A questão tecnológica no DS
Outros três egressos mencionaram a questão tecnológica como aquela que
despertou seu interesse pelo ateliê de DS:
Egresso 12, se manifestou da seguinte forma: "Porque dentro das opções de
ateliês era a que eu mais via a possibilidade de crescimento profissional, além da
utilização de softwares para o processo criativo e realização dos trabalhos, pois
a ligação da arte com a tecnologia sempre me chamou atenção".
Egresso 21: "Porque era a opção que me parecia mais instigante. Na
realidade, parte dessa decisão foi tomada por uma exclusão dos demais ateliês, com
os quais, pouco me identifiquei. Além do mais queria algo mais inovador, mais
tecnológico (e o DS proporcionava interações dos trabalhos manuais com o
computador, o que me parecia mais promissor para o futuro)".
Egresso 22: "Sempre tive ligação/atração pelo design e pela tecnologia".
126
A questão dos aspectos tecnológicos ligados ao DS nos chamou atenção por
ela ser mencionada por alguns alunos e, por sabermos que na maioria das indústrias
os projetos em DS são desenvolvidos quase que 100% com a utilização de
softwares de tratamentos de imagens. Ocorre que, em ambiente acadêmico nem
sempre o mesmo acontece. Entre os motivos para isso está o entendimento de
grande parte das instituições docentes que os alunos partam dos trabalhos manuais
para depois desenvolverem seus projetos em ambiente virtual. Essa é uma questão
que muitas vezes gera conflitos entre docentes e instituições de ensino, no entanto,
saber trabalhar com ferramentas manuais e digitais faz parte do processo criativo de
novos projetos em Design e DS. A compreensão de questões como essa, por parte
dos egressos, acaba acontecendo com a maturidade profissional.
Por outro lado, a preocupação dos egressos é compreensível já que as
empresas quando contratam profissionais para trabalhar com Design e DS procuram
por profissionais criativos que também tenham o domínio técnico de equipamentos e
programas específicos para o tratamento de imagens.
A questão da utilização de softwares pelos discentes do curso de Artes
Visuais/ Desenho e Plástica da UFSM já foi discutida em 2001 quando Minuzzi, em
sua dissertação de mestrado, levantou junto a ex-alunos da UFSM que estavam
trabalhando nas indústrias cerâmicas naquela época, quais aspectos referentes a
sua formação deviam ser revistos, conforme nos mostra a citação abaixo.
A análise permitiu revelar duas dimensões básicas no que tange aos aspectos negativos comentados. A primeira dimensão, refere-se a uma necessidade pontual de conteúdos, envolvendo conhecimentos de informática(...)" entre outros. A autora ressalta ainda que: Os conteúdos destacados pela maioria, relativos a esse aspecto, foram informática e conhecimento técnico em cerâmica. (MINUZZI, 2001, p. 91)
5.3.1.1 Outros fatores
Já, o egresso 08, comentou a sua decisão pelo ateliê de DS devido ao fato
que o mesmo "(...) abrange uma linguagem que se estende a diversos campos de
trabalho". O entendimento desse egresso a respeito do DS acorda com o nosso
pensamento, que entende o DS como uma área de amplas possibilidades no que se
refere ao ensino, pesquisa e mercado de trabalho.
127
Outros egressos, pertencente àqueles não interessados no mercado de
trabalho do DS, no momento da sua opção pelo ateliê de DS, acabaram trilhando
suas trajetórias profissionais de diversas formas que não trabalhando nos setores
industriais cerâmico e têxtil. Esses locais para nossa pesquisa caracterizam-se como
novos mercados de trabalho que vêm se apresentando para os egressos em DS.
Como exemplo, temos o egresso 07, o qual respondeu a questão 02 do
questionário comentando o fato de ter iniciado, ainda na faculdade, um estágio em
uma empresa revendedora de cerâmicas, realizando paginações para assentamento
cerâmico. Ele trabalhou em mais outros três locais na mesma função, totalizando
sete anos e seis meses. O egresso também participou como colaborador de um
projeto do SEBRAE no estado do Tocantins envolvendo o desenvolvimento de
padrões e estampas para vestuário pela comunidade. Há cerca de três anos o
egresso trabalha em uma agência como Designer de Produto onde eventualmente
participa de projetos que envolvem o DS.
Já o egresso 08 comenta a sua trajetória profissional relacionada à pesquisa
e ao ensino. Ele comentou que sempre trabalhou na área acadêmica realizando
pesquisas voltadas para o DS têxtil, em função disso vieram convites de escolas e
instituições particulares de ensino superior. Hoje trabalha como professor no
bacharelado em Design de Moda no RS e em SC.
O egresso 19 também comentou sua trajetória ligada ao ensino, afirmando
trabalhar como professor no ensino superior ministrando disciplinas nos cursos de
Arquitetura, Design de Interiores, Design de moda e engenharia. Ele também
ministra cursos de extensão em DS no RS.
As respostas desses egressos nos interessam bastante em função dos
mesmos estarem em contato com o DS no seu cotidiano profissional, o qual, não
está inserido no mercado de trabalho industrial têxtil e cerâmico.
Entre os egressos desse grupo: os não interessados no mercado de trabalho
do DS no momento da sua opção pelo ateliê de DS temos o egresso 10 que acabou
se inserindo profissionalmente no setor de revestimento cerâmico de uma forma
diferente dos demais citados no ítem 5.1. O egresso relatou que ainda antes de
formado, foi contratado por um colorifício, porém, para trabalhar como técnico em
128
cerâmica, exercendo por dois anos atividades relacionadas ao desenvolvimento
técnico de novos produtos para essa empresa no estado de SC. Após esse período
ele foi contratado por outro colorifício no estado de SP. Nesta empresa sim,
trabalhou como Designer de Superfície sendo inclusive responsável por estruturar o
departamento de Design da mesma. No momento da pesquisa o egresso informou
trabalhar com o ensino de Artes em duas instituições de ensino médio na sua
cidade, além de também ter um estúdio de fotografia.
O egresso 17 também afirmou trabalhar com fotografia tanto como profissão
como também no tema de seu mestrado. Já mencionamos esse egresso pelo fato
de o mesmo afirmar não ter interesse em trabalhar com vínculo empregatício.
Assim nas colocações acima, podemos observar a inserção profissional dos
egressos que não tinham preocupação em se inserir no mercado de trabalho formal
do DS, se deu de formas variadas sendo que alguns se inseriram profissionalmente
na área do ensino, em empresas não pertencentes ao setor cerâmico e têxtil e
também com no setor de revestimento cerâmico, caso de egresso 10 que chegou a
trabalhar em duas empresas.
Interessante mencionarmos que dois egressos ainda falaram de suas
experiências profissionais como consultores de revestimento cerâmico elaborando
projetos de assentamento em lojas revendedoras de revestimento cerâmico. Esses
egressos trabalharam nessa área durante algum tempo e depois acabaram
desenvolvendo suas trajetórias profissionais em outros segmentos, um trabalhando
com Design de Produto e o outro no setor de Marketing de uma empresa. O egresso
18 também se manifestou quanto ao trabalho como consultor afirmando ter feito
entrevistas em lojas de revestimento cerâmico em Porto Alegre, não sendo
contratado, segundo ele "na época não havia mercado para que eu pudesse exercer
meu trabalho como Designer de Superfícies".
5.4 A FORMAÇÃO CONTINUADA DOS EGRESSOS EM DS
Através da nossa análise percebemos que a pesquisa e a docência tem se
mostrado de grande interesse pelos egressos em DS da UFSM, o que também
129
entendemos como uma afirmativa ao nosso ponto de vista, que entende que a área
do DS está se tornando cada vez mais relevante no meio acadêmico.
Entre os fatos que corroboram com nossa observação está o interesse de um
grande número de egressos em DS na sua formação continuada em cursos de
mestrado, de licenciatura e de formação especial de professores, o que no nosso
entender demonstra o interesse dos mesmos na área do ensino e da pesquisa, pois,
dessa forma estes se capacitam para atuarem como professores na área do DS e
áreas afins. Além disso, a opção acadêmica pode revelar-se importante também em
função de uma eventual impossibilidade de colocação profissional junto às
indústrias.
As tabelas abaixo mostram quantos são os egressos que já terminaram ou
estão em andamento com cursos de licenciatura; especial para a formação de
professores; mestrado e doutorado. Citamos também quais são esses cursos.
Tabela 05: curso de licenciatura realizado na formação continuada dos egressos em
DS da UFSM.
Curso
Nome
Número de Egressos Licenciatura Arte Educação 02
Mestrado Artes Visuais 02
Mestrado Design 01
Mestrado Educação 01
Mestrado
Engenharia de Produção 01
Mestrado
Museologia e Antropologia
01
Doutorado
Museologia e Antropologia
01
Outro Formação de Professores
para Escolas Técnicas
01
130
Em relação ao desenvolvimento de trajetórias profissionais ligadas ao ensino,
afirmaram estar trabalhando, ou terem trabalhado em algum momento, após sua
formatura, com o ensino do DS ou de áreas afins, em curso de graduação, extensão
e no ensino médio 05 egressos, (22,72%) do total.
Existem também aqueles egressos que ainda não estão desenvolvendo
atividades docentes, mas que demonstram interesse nas mesmas, como nos
mostram trechos das falas a seguir.
O egresso 03, afirmou que: "Gostaria de atuar como professor em áreas
(como moda, decoração, mobiliário) que circundam a área do DS".
O egresso 15 diz também, ter a pretensão de atuar no ensino do DS em
escolas técnicas, conforme podemos analisar em sua fala: "Hoje, (...), sou graduada
do PEG, programa especial de graduação para a formação de professores (...),
espero a partir dessa formação trabalhar em escolas técnicas com ênfase nesta
prática do DS na sala de aula".
Portanto, demonstram-se inseridos ou interessados diretamente no ensino do
DS e de áreas afins um total de sete egressos, ou seja, (31,82%) dos nossos
entrevistados. Mas, somando o total de egressos potencialmente capacitados para
trabalhar com o ensino do DS e de áreas afins em nível médio, técnico e superior,
aqueles pertencentes às tabelas 05, 06, 07 e 08; temos um total de onze egressos
que resultam em (50%) do total de nossos entrevistados, capacitados para uma
trajetória profissional ligada à docência.
Há ainda, aqueles egressos que optaram em cursar outra graduação em
áreas afins ao DS, entre as graduações escolhidas estão:
Tabela 06: outros cursos de graduação realizados pelos egressos em DS da UFSM.
Curso
Nome
Número de Egressos
Graduação
Arquitetura
01
Graduação Desenho Industrial 02
131
Graduação Design 01
Graduação (curso técnico)
Design de Produto 01
A decisão de cursar uma nova graduação em uma área afim nos parece
acontecer, na grande maioria das vezes, devido a questões bem pontuais. Ou seja,
o egresso no seu trabalho acaba se deparando com questões as quais ele não
consegue resolver com os conhecimentos adquiridos até aquele momento, então
acaba optando por uma nova graduação, capacitando-se assim para suas
atividades, pois, a nova graduação complementa seus estudos anteriores,
eliminando, em grande parte, as inseguranças do egresso.
Percebemos isso nas respostas de dois egressos, em relação a questão 05
do nosso questionário: Após sua graduação até 2012 você deu continuidade a
seus estudos? O que você cursou: outra graduação, pós, mestrado, doutorado...é
interessante que você fale mesmo que sejam cursos de outras áreas e diga o
porquê das suas escolhas.
Segundo o egresso 07, ele fez: " um técnico em Design de Produto. A escolha
se deu pelo curto tempo de curso (3 anos), pelo know how da instituição de ensino
em cursos técnicos,(...) e pela necessidade de adquirir conhecimento técnico em
processos industriais".
Já o egresso 21 que optou pela graduação em Arquitetura, respondeu que
depois de sua formatura se dedicou a trabalhar como Designer de Interiores, pois,
descobriu que com essa profissão "sempre teria trabalho, independente da cidade
onde viesse a morar. (...) Senti então a necessidade de ampliar meus
conhecimentos onde eu realmente gostava de atuar".
Entre os egressos que cursaram a graduação de Desenho Industrial temos o
egresso 01 que é participante de um projeto de pesquisa em Design e Inovação, que
pretende seguir com suas pesquisas, e o egresso 05 que começou a cursar
Desenho Industrial paralelamente a graduação em Desenho e Plástica/ Artes Visuais
na UFSM. Neste caso, acreditamos que as graduações se complementem, de forma
que o egresso sinta-se mais preparado no final dos cursos.
132
As tabelas 05, 06, 07, 08 e 09 mostram que os egressos em DS da UFSM
estão prosseguindo sua formação continuada em diversas áreas, que mantém um
vínculo com sua formação em DS na UFSM.
O DS e o Design têm características interdisciplinares. No caso do DS da
UFSM isso fica claro no momento que essa formação ocorre dentro de um curso de
Artes Visuais. A característica da interdisciplinaridade transparece nas atividades
profissionais e de formação continuada que os egressos acabam desenvolvendo em
o áreas afins ao Design como a Arquitetura, a Moda, a Engenharia e as Artes.
Podemos observar a questão interdisciplinar em trechos das respostas dos
egressos:
" O curso prepara para muitas coisas (...)". Egresso 21.
"O ateliê de DS abrange uma linguagem que se estende a diversos campos
de trabalho (...)", egresso 08.
"(...) sei que a faculdade me deu suporte para qualquer tipo de trabalho com
imagens", egresso 10.
"A inserção em campos que envolvem indiretamente e diretamente ao DS
possibilitam a pesquisa e o aprimoramento em outras áreas (...)", egresso 18.
Desta forma, o DS propicia que seus egressos desenvolvam suas trajetórias
profissionais de formas distintas, como já percebemos nos depoimentos relatados.
Assim como, permite àqueles que desejam dar continuidade a sua formação
acadêmica, que estes possam aperfeiçoar seus conhecimentos cursando
especializações, mestrados e doutorados em áreas afins.
Muitas vezes as escolhas referentes a educação continuada, também são
influenciadas pelo fato de ainda serem poucas instituições de ensino no Brasil a
oferecer mestrado e doutorado em Design23.
Atualmente o estado do RS oferece a comunidade acadêmica 03 programas
de mestrado e um programa de doutorado em Design, no entanto, esses são
23
Importante relembrarmos que no Brasil o RS é um estado com tradição no ensino do Design, como exemplo temos os fatos de o segundo curso de Desenho Industrial brasileiro ter sido o da UFSM, outro exemplo é a própria tradição do ensino do DS também na UFSM, desde 1975.
133
programas novos, como é o caso do mestrado em Design do Centro Universitário
Ritter dos Reis que se iniciou no ano de 2010, ou mesmo do doutorado em Design
da UFRGS que teve sua primeira turma em 2012.
Voltando à questão interdisciplinar, observamos que apenas um egresso, o
egresso 11, realizou seu mestrado em Design, enquanto os outros realizaram seus
mestrados em áreas afins. Sobre a questão da interdisciplinaridade Couto (1997),
realizou sua tese de doutorado na qual a autora faz um estudo sobre o que ela
denomina de visitação dos Designers a outras áreas do conhecimento para a
realização de seus mestrados e doutorados. Segundo a autora, "movimento este
que tende a se manter significativo enquanto a oferta interna na área do Design não
for capaz de atender a demanda" (COUTO, 1999, p. 06).
Se de certa forma, o ensino do Design no Brasil em nível de pós-graduação,
mestrado e doutorado, ainda é pequeno frente ao número de graduações em
Design, o fato dos egressos em DS acabarem realizando esses cursos em áreas
afins também sugere profissionais com uma visão mais globalizada do ensino, o que
acreditamos ser positivo, já que as instituições, cada vez mais, pretendem formar
profissionais capacitados para o desenvolvimento de suas atividades de forma
integrada.
Em referência à educação continuada não podemos deixar de mencionar
aqueles egressos em DS que optaram em dar continuidade a seus estudos
cursando a especialização em Design para Estamparia, ofertada a cada dois anos
pela UFSM.
Tabela 07: número de egressos que cursaram ou estavam cursando a especialização
em Design para Estamparia na UFSM
Curso
Nome
Número de Egressos
Especialização
Design para Estamparia
05
134
Acreditamos que toda a formação continuada, independente da área e do
nível: pós-graduação, mestrado ou doutorado, amplia as capacidades e opções
profissionais de seus participantes. Cursar a especialização em Design para
Estamparia na UFSM pode ser uma forma do egresso aprofundar seus estudos na
área do DS, afinal são mais dois anos de estudos focados nessa área; para então,
depois de concluída a especialização esse egresso tentar sua inserção no mercado
de trabalho. Nossa avaliação, nesse sentido parte da colocação de alguns egressos
que comentaram o fato de se sentirem imaturos logo após sua formatura24. Entre os
cinco egressos pertencentes à tabela 10 temos o caso do egresso 20 que nos
relatou ter resolvido cursar a especialização em Design para Estamparia mesmo
depois de já ter uma experiência profissional como Designer de Superfície. Este
egresso fez a seguinte colocação: "Na pós em DS na UFSM, procurei aprofundar
minha pesquisa nessa área, do DS, onde pude pesquisar novos materiais e obter
novos conhecimentos para a realização de projetos nessa área". Assim, o
informante sugere que as pesquisas constantes são importantes também para um
bom desempenho profissional, pois, mesmo depois de anos de experiência
entendeu como necessária uma atualização profissional através do estudo.
Achamos relevante explanar esse caso em função dessa resposta nos
permitir algumas reflexões:
O momento dos estudos é único para os profissionais da área do Design e
acreditamos que assim seja também na maioria das outras profissões. Enquanto
estudantes, podemos usar nosso potencial criativo com mais liberdade, podemos
nos relacionar com mais tranquilidade com as tentativas, acertos e erros presentes
em qualquer projeto de Design. Quando trabalhamos no setor industrial também
convivemos com o acerto e com o erro. O projeto na área do Design existe para que
as possibilidades de erros sejam praticamente descartadas nesta fase, de forma que
no momento de execução dos artefatos as ações já estejam previstas e sejam
realizas com êxito. Mas, na grande maioria das vezes, trabalhando na indústria não
24
Importante lembrarmos que até este ano, 2012, a UFSM era a única instituição a oferecer uma especialização relacionada ao DS no estado do RS. Atualmente mais duas instituições privadas gaúchas a Uniritter e a Feevale estão oferecendo especializações em DS, ambas iniciadas no ano de 2012.
135
podemos fazer muitas opções. Os briefings nos dão a dimensão exata do que
podemos e principalmente do que não podemos na maioria dos projetos.
Esse fato, entre outros, faz com que muitas vezes, quando possível,
profissionais experientes procurem novamente as salas de aula que lhes permite
uma maior liberdade projetual e também a sua atualização profissional. Assim
entendemos o caso do egresso 20.
Interessante mencionarmos que na lista dos egressos que se inseriram ou
estão inseridos no mercado de trabalho formal do DS, 05 egressos (22,72%), dos
participantes da pesquisa, nenhum destes egressos deu continuidade a seus
estudos logo após a sua formatura; nenhum deles cursou a Pós em Design para
Estamparia da UFSM ou algum outro curso antes de ingressar nas indústrias.
Essas afirmações podem ser indícios de que as indústrias não exigiam de
seus profissionais mais do que a graduação para a sua contratação. Segundo dados
da pesquisa, estes egressos tiveram seus contratos firmados com empresas do
setor de revestimento cerâmico antes do ano de 2002. Somente o egresso 16 teve
a sua segunda contratação, pela indústria têxtil, realizada no ano de 2012 (ele já
tinha uma experiência de dez anos no setor cerâmico).
Hoje não podemos afirmar se essa situação: a contratação de profissionais
somente com a graduação, ainda se repete no setor cerâmico.
Já, entre os egressos que estagiaram na indústria cerâmica (tabela 03),
nenhum mencionou ter realizado a especialização em Design para Estamparia,
assim, acreditamos que a especialização em Design para Estamparia não é vista
pelos egressos em DS como um curso que vá preparar especialmente para a
inserção profissional, mas sim como um curso que vá ampliar seu conhecimento
teórico e prático em relação ao DS, fazendo parte da sua educação continuada.
Foram também relatados pelos egressos em DS a realização de outros
cursos técnicos, de especialização, pós e MBA.
136
Tabela 08: outros cursos realizados na formação continuada dos egressos em DS da
UFSM.
Cursos
Nome
Número de Egressos
Especialização
Arte, Cultura e Criação
01
MBA
Marketing
01
Pós- Graduação
Design de Interiores
01
Pós- Graduação
Museologia e
Antropologia
01
Pós- Graduação
Museologia e Patrimônio
Cultural
01
Técnico
Marketing
01
Nesse caso, observamos a presença dos egressos 16 e 14, ambos inseridos
no mercado de trabalho do setor cerâmico no momento da realização dos novos
cursos: o MBA em Marketing realizado pelo egresso 16, e a Pós-Graduação em
Design de Interiores realizada pelo egresso14.
Acreditamos que os profissionais já inseridos no mercado de trabalho dão
continuidade a seus estudos, entre outros fatores, motivados por uma promoção na
empresa onde atuam, ou motivados pela intenção de mudar o foco de sua atuação
profissional. Sabemos que essas questões são muito subjetivas, um profissional
137
pode, por exemplo, fazer um curso de especialização em uma área distinta da sua
ou mesmo em uma área afim, somente por curiosidade e a partir daí despertar
novos interesses profissionais, ou não.
Em relação ao egresso 16, analisando sua fala acreditamos que o mesmo em
certo momento pensou em mudar a sua trajetória profissional, estudando uma área
que ele coloca ter lhe despertado o interesse, entre outras alternativas por ser
distinta da sua formação, conforme veremos a seguir:
"Fiz MBA em Marketing (...). Escolhi o Marketing para conhecer um pouco
mais das várias atividades da gestão estratégica: comunicação, RH, ética (...).
Também para abrir novas oportunidades na carreira profissional, principalmente por
ser distinto do meu curso de formação". Este egresso acabou mudando de emprego
no decorrer de sua trajetória, indo trabalhar em uma empresa do setor têxtil, no
entanto, continua desenvolvendo atividades pertinentes ao DS.
Já o egresso 14, mencionou ter realizado o curso de Design de Interiores
"pela proximidade com a área de atuação e também por interesse pessoal". Outro
fator que o levou a escolha deste curso foi o fato dele acontecer na cidade onde o
egresso reside, que segundo ele "não oferece muitas opções". Quando o profissional
está inserido em uma indústria ficam mais restritas as possibilidades de escolha de
cursos para sua educação continuada, em função de horários, local do curso,
compromissos etc.
5.5 MUDANÇAS NA TRAJETÓRIA PROFISSIONAL
Através da nossa pesquisa encontramos também aqueles egressos que
optaram por cursar outra graduação ou cursos profissionalizantes em áreas distintas
do DS e do Design.
Em relação àqueles egressos que mudaram seu interesse profissional,
realizando cursos em outras áreas, depois de já estarem habilitados para o
desenvolvimento das atividades do DS, obtivemos os seguintes dados:
138
Tabela 09: cursos de outras áreas realizados pelos egressos em DS da UFSM, após a
sua formação, mostrando uma mudança total nos seus anseios profissionais.
Curso
Nome
Número de Egressos
Graduação Direito 01
Profissionalizante Terapias 01
Técnico Administração 01
Técnico
Gerenciamento de
Negócios
01
Todos os quatro egressos, que citaram ter realizado os cursos que constam
na tabela 13, não se dedicavam profissionalmente ao DS no momento da nossa
pesquisa. Entre eles, dois egressos (06 e 09) nunca trabalharam profissionalmente
com o DS. Os outros dois egressos estão entre os que se inseriram
profissionalmente no mercado de trabalho de DS, através de contrato de estágio ou
de contrato de trabalho.
O egresso 04, chegou a estagiar em uma empresa de revestimento cerâmico
e no momento da pesquisa se dedicava a gerência de uma loja, tendo para tanto
realizado cursos técnicos de capacitação para suas novas atividades.
E o egresso 13, que chegou a trabalhar em duas empresas do setor de
revestimento cerâmico, uma indústria cerâmica e um colorifício, mas no momento da
pesquisa se dedicava a área de Alimentação e Serviços, tendo realizado cursos de
gerenciamento de negócios, para exercer sua nova profissão.
Os quatro egressos que mudaram a sua opção profissional, e que no
momento da pesquisa não se demonstravam mais interessados no DS na sua
trajetória profissional, equivalem a (18,18%) dos egressos que entrevistamos.
Assim, em função de haver a possibilidade de encontrarmos entre os 22
egressos participantes de nossa pesquisa, aqueles que estivessem:
1) inseridos no mercado de trabalho e satisfeitos;
139
2) inseridos no mercado de trabalho e insatisfeitos;
3) aqueles que nunca se inseriram e ainda têm essa pretensão;
4) aqueles que não se inseriram no mercado de trabalho do DS e que não
pretendem mais essa inserção;
5) e ainda, aqueles que se inseriram no mercado de trabalho, mas que
devido a algum motivo resolveram sair;
Construímos a pergunta 04 do nosso questionário, interessados em saber as
expectativas dos entrevistados em relação ao DS. A questão se aprestava assim:
Quais suas expectativas neste momento (2012) com Design de Superfície na
sua vida profissional?
As colocações dos egressos resultaram no subtítulo a seguir:
5.6 AS EXPECTATIVAS COM O DS
Analisando as respostas podemos chegar a algumas considerações, pois,
entendemos que as expectativas positivas dos egressos em relação a área de
conhecimento do DS são um indicativo das pretensões relacionadas a continuidade
de seus estudos na área ou em relação a sua inserção profissional, ou ainda, na
continuidade da trajetória profissional, caso daqueles já inseridos em mercados de
trabalho onde desenvolvam atividades do DS.
Responderam não ter mais expectativas em relação ao DS na sua vida
profissional um total de 09 egressos, ou seja, (40,9%) do total de entrevistados.
Esse total de 09 egressos é a soma dos cinco egressos mais os 04 egressos
apresentados no quadro 09, que acabaram desenvolvendo suas trajetórias
profissionais em outras profissões. Todos afirmaram não ter mais a pretensão de
desenvolver suas trajetórias profissionais como Designers de Superfícies.
Entre as afirmações dos egressos, destacamos três respostas negativas e
três respostas positivas para apresentarmos de forma literal:
140
"Hoje como trabalho em uma área completamente diferente, não tenho
muitas expectativas, gosto, aprecio, me interesso pelo assunto, alias, qualquer
assunto relacionado a arte, mas apenas como expectadora". Egresso 04.
"Nesse momento, não tenho mais interesse em atuar nessa área. Talvez
no futuro eu ainda volte a me interessar por ela, mas não nesse m0mento. Percebi
que era realmente uma área maravilhosa, mas com um mercado bastante difícil",
egresso 21.
"Infelizmente não tenho nenhuma expectativa, pois, minha área de atuação
mudou drasticamente". Egresso 06.
Já entre aqueles egressos que responderam positivamente a nossa questão
04, falando sobre suas expectativas relacionadas ao DS, seja na continuidade de
seus estudos e pesquisas na área, ou em relação ao seu desenvolvimento
profissional no mercado do DS, encontramos um número de 13 egressos, (50,9%)
dos participantes da nossa pesquisa.
Alguns desses egressos fizeram os seguintes relatos:
"No momento estou cursando Desenho Industrial (...), no 7º semestre.
Pretendo participar da seleção para Especialização em Design para Estamparia na
mesma instituição", egresso 05.
"Acredito que a área está em ascensão, mas ainda é pouco valorizada
considerando a importância do profissional que trabalha com o desenvolvimento de
superfícies e a sua capacidade de agregar valor aos produtos. (...) Eu encontrei na
pesquisa teórica, conjunta a prática o trabalho que me oferece satisfação e que está
resultando em boas oportunidades profissionais. A pesquisa acadêmica e científica
está bastante receptiva aos profissionais dessa área que decidam investigar
questões pertinentes ao DS (...)", egresso 11.
"O DS no setor de Cerâmica para revestimentos está passando por um
momento muito bom. A chegada da tecnologia de impressão digital ampliou o campo
do designer, além da criação, agora também boa parte do desenvolvimento fica sob
responsabilidade deste profissional, fortalecendo assim a sua posição dentro da
empresa e também no mercado. Diante dessa situação, as empresas do ramo estão
141
se conscientizando e boa parte já está buscando profissionais qualificados", egresso
14.
Já o egresso 22, o único que até o momento da pesquisa não havia realizado
nenhum curso após sua formatura, segundo ele, em função de trabalhar durante o
dia e os cursos serem oferecidos nesses períodos em sua cidade, afirmou ter
interesse em fazer um mestrado e doutorado na área quando possível.
Assim, responderam a esta questão negativamente, dizendo não ter mais
expectativas em relação ao DS na sua vida profissional 09 egressos, ou seja: 40,9%
do total dos participantes da pesquisa.
Responderam positivamente a questão, demonstrando expectativas
relacionada ao DS na sua vida profissional um total de 13 egressos, ou seja: 59,1%
dos nossos entrevistados.
5.7 NOVAS ÁREAS DE ATUAÇÃO DOS EGRESSOS EM DS
Após termos analisado e refletido sobre as trajetórias profissionais dos
egressos em DS da UFSM, podemos realizar um quadro demonstrativo com as
áreas de atuação profissional (que não os setores industriais cerâmico e têxtil) nas
quais esses sujeitos estão inseridos ou estiveram inseridos durante algum período
trabalhando utilizando conhecimentos de natureza prática ou teórica propiciados
pelo curso de Artes Visuais/ Desenho e Plástica da UFSM aos egressos em DS.
Os dados da pesquisa nos relataram25:
Tabela 10: Outras áreas de atuação dos egressos em DS da UFSM
Número de Egressos
Área de Atuação
01 Design de Interiores
02 Design Gráfico
25
Lembrando que alguns egressos atuaram ou atuam profissionalmente em mais de uma área.
142
01 Design de Produto
04
Ensino
02 Fotografia
Aqui, encerramos nossa análise e reflexão sobre as respostas relacionadas a
trajetória profissional dos Designers de Superfície da UFSM, que nos foram
enviadas pelos 22 egressos em DS formados entre 2000 e 2010. Acreditamos que
os objetivos da nossa pesquisa forma alcançados e esperamos que esta venha
contribuir com a construção do corpo teórico do DS brasileiro, e que ela possa servir
de instrumento de consulta de dados e de futuras reflexões a respeito dessa área
do conhecimento.
143
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Através do tema motivador da nossa pesquisa: a inserção profissional dos
egressos em DS da UFSM no mercado de trabalho formal do DS, pretendemos
colaborar com a área do conhecimento do DS que nos últimos anos vem sendo
reconhecida pela comunidade acadêmica como relevante na área do ensino, da
pesquisa e também como setor de inserção profissional. Objetivamos também
colaborar com a construção do corpo teórico do DS brasileiro.
Para tanto, nosso projeto envolveu uma pesquisa documental, bibliográfica e
o envio de um questionário aberto composto de 06 questões aos egressos em DS
da UFSM, formados entre 2000 e 2010. Os dados que nos foram enviados pelos
egressos nos permitiram a afirmação de que nossa constatação a respeito da
diminuição na contratação dos egressos em DS da UFSM, pelos setores industriais
de revestimento cerâmico e têxtil no estado de SC, realmente vem acontecendo,
visto que segundo os dados dos egressos atualmente apenas dois egressos em DS
da UFSM trabalham como Designers de Superfícies nesses setores, sendo um
egresso no setor de revestimento cerâmico e outro no setor têxtil. Esses dois
egressos correspondem a apenas 9,10% dos participantes da nossa pesquisa.
Como desdobramento necessário da pesquisa, tornou-se também nosso
objetivo a possibilidade de apontarmos outros locais de possível colocação
profissional para os egressos em DS. Alcançamos também esse objetivo mostrando
que a área acadêmica vem absorvendo cerca de (31,82%) dos egressos em DS,
mas segundo dados dos egressos têm interesse em desenvolver sua trajetória
profissional através da docência (50%) dos egressos entrevistados.
Há ainda os casos de egressos que desenvolvem mais de uma atividade,
como, por exemplo, a docência e o trabalho em um estúdio fotográfico, ou o trabalho
fixo em áreas afins ao DS, como o Design de Interiores, o Design Gráfico e o Design
de produto; mais a realização de projetos de padrões para a indústria têxtil de forma
autônoma. Os egressos mostraram que trabalhar como autônomo permite muitas
vezes o desenvolvimento de outras atividades, dessa forma devemos também
mencioná-lo já que esses egressos são um total de (18,18%) dos entrevistados. Os
144
egressos que desenvolvem atividades como autônomos afirmaram fazê-las para
diferentes áreas do DS.
Mais do que respostas e possíveis apontamentos, nossa pesquisa nos levou
a reflexões e ampliou nossa visão a respeito da área de conhecimento do DS, já que
os egressos acabaram nos oferecendo informações relevantes e atuais que
envolvem o tema DS.
No desenvolvimento desta dissertação mostramos no segundo capítulo o
estado da arte do DS através de uma revisão de literatura, na qual abordamos o
tema desde a interação dos primeiros homens com os objetos através da superfície
dos mesmos, por meio de manifestações espontâneas, simbólicas e culturais, até o
estudo das superfícies na Bauhaus. Falamos também sobre o que denominamos a
redescoberta das superfícies pelo Design, a partir das relações tecnológicas e
emocionais entre objetos e usuários mediadas pelas suas superfícies. Abordamos
ainda os aspectos relacionados a definição do termo DS e aos seus fundamentos.
No terceiro capítulo contemplamos o tema DS, através da ótica do ensino.
Partimos da implantação do ensino do Design no Brasil, em especial nos estados do
RS e SC, mostrando a importância que esta área do conhecimento vem alcançando,
principalmente nos últimos 20 anos, através do número crescente de graduações em
Design nesses estados. Também realizamos uma pesquisa bibliográfica sobre o
ensino do DS na UFSM, instituição precursora em abordar esse tema no meio
acadêmico brasileiro e também latino americano, desde 1975.
No quarto capítulo abordamos o tema mercado de trabalho do DS,
delimitando essa área e também analisando a história da implantação do setor de
revestimento cerâmico e do setor têxtil no estado de SC. Procuramos mostrar como
se dão as dinâmicas da cadeia produtiva desses setores, inclusive descrevendo
alguns processos produtivos relacionado ao DS. Procuramos também mostrar a
importância do DS como elemento estratégico desses setores no que se refere a
qualidade, diferenciação e inovação dos produtos.
Já no quinto capítulo realizamos a análise qualitativa e quantitativa dos dados
que nos foram enviados pelos egressos. Essa análise nos propiciou a resposta para
nosso problema de pesquisa e também a possibilidade de refletirmos a respeito de
145
temas ligados ao DS que foram surgindo conforme fomos analisando os dados
enviados pelos egressos.
Consideramos esses dados de grande relevância já que os mesmos surgiram
a partir de colocações feitas pelos próprios egressos em DS, sujeitos que em algum
momento de suas vidas pensaram em trabalhar com o DS, seja, como profissionais
autônomos, profissionais com vínculo empregatício, profissionais do ensino, enfim,
escolheram o DS como tema principal para o desenvolvimento de sua trajetória
discente e profissional, e que por motivos pessoais, de ordem subjetiva ou não
obtiveram êxito como Designers de Superfícies, ou em outras profissões
relacionadas à área do DS, ou ainda, em profissões distintas a essa área. A
pesquisa nos revelou ainda que muitos desses egressos estão construindo sua
trajetória profissional qualificando seus currículos através da educação continuada.
Entendemos que em se falando de inserção profissional no mercado de
trabalho, o ideal seria termos coletado dados da outra parte que envolve essa
pesquisa: as indústrias dos setores de revestimento cerâmico e têxtil. Porém, em
função da dificuldade na obtenção de dados provenientes das indústrias, acabamos
não contemplando essa face do DS como um objetivo de nossa pesquisa. Outros
fatores como: o tempo pequeno para o contato com as indústrias; a apresentação
dos propósitos da pesquisa para as mesmas; a obtenção e a análise dos dados
também acabaram impedindo essa realização nesse momento.
No entanto, também acreditamos que uma pesquisa de mestrado deve
contribuir com a área pesquisada deixando a possibilidade de se poder ampliar o
trabalho já realizado. Fica então a intenção de quem sabe realizar um novo projeto
que contemple a outra face do mercado de trabalho do DS, através do olhar dos
setores industriais. Entendemos também como pertinente a realização de pesquisas
futuras que contemplem o tema empreendedorismo e o DS.
146
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ANEXOS
Anexo 1: Revisão da tabela de áreas do conhecimento sob a ótica do Design.
.
Fonte: SCHWARTZ (2008) Design de Superfície: por uma visão projetua,l geométrica e
tridimensional
157
Anexo 02: Revisão da tabela de áreas do conhecimento sob a ótica do Design.
Fonte: SCHWARTZ (2008) Design de Superfície: por uma visão projetual, geométrica e
tridimensional
158
Anexo 03: Revisão da tabela de áreas do conhecimento sob a ótica do Design.
Fonte: SCHWARTZ (2008) Design de Superfície: por uma visão projetual, geométrica e
tridimensional
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Anexo 04: Revisão da tabela de áreas do conhecimento sob a ótica do Design.
Fonte: SCHWARTZ (2008) Design de Superfície: por uma visão projetual, geométrica e
tridimensional