das crianças, do teatro, do não compreender- hans thies lehmann

Hans-Thies Lehmann, Das Crianas, do Teatro, do No-compreender.

R.bras.est.pres., Porto Alegre, v.1, n.2, p. 268-285, jul./dez., 2011.

Disponvel em http://www.seer.ufrgs.br/presenca 268

ISSN 2237-2660

Das Crianas, do Teatro,

do No-Compreender

Hans-Thies Lehmann Johann Wolfgang Goethe-Universitt Frankfurt am Main - Alemanha

RESUMO Das Crianas, do Teatro, do No-Compreender1 Este texto conjuga reflexes terico-teatrais que vo desde

Aristteles at o teatro ps-dramtico, passando por Brecht e

Schiller. Trata-se aqui de preocupaes pedaggicas acerca do

sentido e dos rumos que pode e deve tomar o teatro infantojuvenil

atual. Discute-se o teatro infantojuvenil a partir das transformaes

que a obra teatral sofreu em sua esttica e em seu prprio conceito

ao longo do sculo XX. Prope-se o abandono da pretensa funo

didtica que havia sido atribuda tradicionalmente ao teatro

infantojuvenil.

Palavras-chave: Anagnorisis. Educao. Pedagogia. Teatro. Teatro

Infantojuvenil.

ABSTRACT On Children, on Theatre, on Non-Understanding This text combines theoretical-theatrical reflections ranging from Aristotle to post-dramatic theatre,

including Brecht and Schiller. It deals with the pedagogical

concerns about the meaning and paths that current youth and

childrens theatre could and should take. It also discusses this kind of theatre, from the standpoint of the transformations that theatrical

works undertook in their aesthetics and in their very concept over

the twentieth century. We propose to abandon the alleged

educational function that has traditionally been attributed to

children and youth theatre.

Keywords: Anagnorisis. Education. Pedagogy. Theatre. Children

and Youth Theatre.




RSUM Des Enfants, du Thtre, de la Non-Comprhension Ce texte prsente une rflexion thorico-thtrale allant dAristote jusquau thtre post-dramatique, en passant par Brecht et Schiller. Il traite des questions pdagogiques

qui sarticulent autour du sens et des directions que peut et doit prendre actuellement le thtre jeune public. Celui-ci est abord

partir des transformations subies par luvre thtrale, la fois dans son esthtique et dans son concept mme, tout au long du

XXme

sicle. Lauteur propose ainsi dabandonner la prtendue fonction didactique traditionnellement attribue au thtre jeune

public.

Mots-cls: Anagnorse. ducation. Pdagogie. Thtre. Thtre

Jeune Public.

1

As correspondncias entre a Esttica e a Pedagogia

se configuram de maneira nova, pois, j h algum tempo,

vises da Pedagogia e tendncias da Arte do Teatro tm

apresentado pontos de contato absolutamente evidentes.

No resta dvida: trata-se de um fenmeno

especificamente alemo, entre outros aspectos. clssica,

entre ns, a especial proximidade do teatro com o

aprendizado, a instruo, a Pedagogia a educao no sentido mais amplo da palavra. A poca clssica do

teatro, de Lessing a Kleist, fervilha de interferncias entre

a educao, a arte e o teatro. Desde a educao do gnero

humano de Lessing, passando pela educao esttica de

Schiller at a obsesso pedaggica de Kleist. Desde cedo,

nos pases de lngua alem, o teatro constituiu-se muito

mais sob o signo da burguesia letrada, do teatro escolar

jesutico e protestante e da educao dos prncipes do que

como uma forma de entretenimento da aristocracia

orientado para a forma e a elegncia. Essa aristocracia

no se desenvolveu na Alemanha como em outros pases,

pelas razes histricas conhecidas.

Eu gostaria, por isso, de colocar as conexes mais

recentes entre Esttica e Pedagogia em uma moldura mais

ampla. No se trata, neste caso, daquela mudana de

perspectiva na concepo do teatro infantil, que trouxe

consigo um deslocamento de nfase, afastando-se da

concepo hegemnica de um Teatro para as Crianas




para um Teatro com as Crianas, ou mesmo chegando at

um Teatro das Crianas, a que Karola Wenzel (2006) se

refere, por exemplo. Se o teatro for pensado seriamente

como arena do outro, ento esses desenvolvimentos da

Pedagogia Teatral vo ao encontro, evidentemente,

daqueles da Teoria Teatral e oferecem a chance, partindo

do lado da Pedagogia Teatral, de aprofundar linhas de

pensamentos. Por sua vez, partindo do ponto de vista da

teoria e da prxis de um teatro ps-dramtico, e

semelhante performance, seus novos desenvolvimentos

podem ser fecundados por conceitos pedaggicos

transformados.

Salta aos olhos o fato de que ocorre um

deslocamento no teatro, o qual relativiza fortemente a

categoria tradicional da obra teatral, embora no a

substitua (acrescente-se que, independentemente de sua

temporalidade e perecibilidade, a obra teatral tambm

pode ser entrevista na obra de encenao teatral). Essa

relativizao se d sob o ponto de vista do processo, da

performance, da situao e da comunicao. A obra, o

texto, o drama, j no so mais os soberanos absolutos, e

sim, doravante, participantes numa tessitura teatral

tomada de um modo muito mais amplo, levando em

considerao a totalidade dos eventos teatrais e no

apenas o exibido.

Se, por um lado, a categoria obra esteve

intimamente vinculada a pretenses estticas, com a

dimenso do processo entra em cena tudo aquilo que no

mensurvel de acordo com as categorias da perfeio

formal, esttica ou artstica. Pensemos nas encenaes do

coletivo Rimini Protokoll. Elas so, com certeza,

esteticamente muito bem feitas. Tais qualidades cnicas,

entretanto, no so aquilo que realmente constitui a

atrao especial que elas vm exercendo h anos.

Qualquer um percebe que, nesse teatro, a arte do arranjo,

da representao, da dramaturgia est subordinada a

outros aspectos: o encontro com certas pessoas reais (os

especialistas do cotidiano), o tomar conhecimento de

aspectos estranhos da vida cotidiana. Esse teatro extrai

seu valor, obviamente, de alguma outra coisa, que no da

escalao da forma, o que havia sido considerado




tradicionalmente como sendo o critrio do esttico. A

forma incinera o contedo era o que vigorava ento. No o caso nesse teatro.

A ateno concentrada sobre o carter processual

do teatro e da situao do encontro vital no momento da

encenao pblica sempre foi mais pronunciada, por

razes bvias, entre os pedagogos e todos aqueles que

lidam com o teatro infantil e juvenil. Entretanto,

necessrio acrescentar que, nos anos 1970, uma fase sob

vrios aspectos bastante produtiva, tambm surgiu a

tendncia de fugir ao alvo chamado arte, reconhecido

como problemtico no teatro infantil. Precipitadamente

tentou-se fugir para um terreno novo e supostamente mais

seguro e, em vez daquela, passou-se a entronizar a

poltica. Essa tendncia j foi superada, na minha opinio.

com satisfao que o constato, e no porque gostaria de

ver a poltica fora do teatro, da Pedagogia e do teatro

infantil e juvenil, mas exatamente pelo motivo contrrio:

por que muita coisa depende de se tomar o ponto de vista

adequado sobre a poltica nesse campo. Walter Benjamin

j havia formulado essa questo de modo radical, ao dizer

que a poltica s alcana a criana sob a forma de frases

vazias. Uma Pedagogia consciente de sua

responsabilidade poltico-social no pode, portanto, e

exatamente por esse motivo, comprometer-se com um

agir pedaggico ou artstico que encare a arte e a

educao como um simples instrumento para a assim

chamada tomada de conscincia poltica ou para a

conduo a comportamentos socialmente desejveis.

Justamente esses no podem ser ensinados de modo

algum, e principalmente no atravs de peas de teatro, e

sim demonstrados pelo exemplo. E cada passo adicional

na direo das boas intenes polticas acaba

desencaminhando. Tambm aqui o inferno est cheio de

boas intenes. S existe um princpio para a

representao teatral: aceitar os riscos. Viver sem a

certeza de saber se a representao e a

autorrepresentao, conduziro, no final, para o bem ou

para o mal (Dreysse; Malzacher, 2007).




2

Em vez disso, o interesse primordial deve recair

sobre a representao teatral em si, em suas qualidades

formadoras e enriquecedoras, em seu valor como

atividade comunitria, como um espao em que, de modo

complexo, elementos essenciais da experincia infantil do

mundo e tambm da realidade dos adultos encontrem sua

expresso. Assim reaparece, logicamente, a preocupao

com a perfeio esttica da obra teatral diante das amplas

possibilidades pedaggicas que o jogo do trabalho teatral

como tal descortina. Podemos lanar mo de Benjamin

outra vez: a representao da obra em si , para ele,

somente a pausa da criao da atividade teatral. Seu

ncleo no se constitui de nada aprendido ou apreensvel,

e sim do intercmbio de gestos, de influncias recprocas,

da ao-e-reao ldicas, do mostrar(-se) das rivalidades

e simpatias, da inervao corprea das ideias. As teses de

Kristin Westphal, apoiadas em Merleau-Ponty, situam-se

muito prximas a essas reflexes. Segundo ela,

[...] a criana no pensa a partir de um corpo fsico, e sim de

um corpo fenomnico. Um corpo, portanto, como se fosse

transmitido numa experincia ntima, o corpo como sistema

de instrumentos que permitem contato com o mundo

exterior. [] Espaos do reconhecimento ocorrem na exposio aos processos de socializao, natureza e

cultura (Westphal, 2009, p. 171-184).

Trata-se do deixar surgir das fantasias e dos ideais,

mesmo que eles sejam to ilegtimos ou indesejveis do

ponto de vista moral-pedaggico. O fascnio que o teatro

exerce no apenas esttico. Ele tem a ver com situao,

acontecimento, revelao e, se essa grandiosa palavra nos

for permitida com o humano. Em vez de discutir uma hierarquia entre a arte e a

pedagogia, trata-se de juntar a constelao das novas

ideias acerca da Pedagogia e do teatro infantil com

consideraes fundamentais da Teoria Teatral. Descobrir-

se-ia, ento, que o conhecido conflito entre a Pedagogia e

a arte reforado, alm do mais, por um conceito de

teatro esttica e teoricamente restritivo, o qual, se

examinado de perto, aplica-se, quando muito, apenas a




uma minscula frao da vida teatral das diversas culturas

e naes. Estou falando de um modelo de teatro

dramtico dominado pelo literrio, a ser imitado tambm

por crianas e adolescentes, que na realidade vigorou

somente durante dois sculos no teatro europeu. To logo,

porm, o teatro torne a conceber seu prprio contexto

natural, a saber, o contexto da festa, do convvio social,

do jogo de mltiplas formas de um lado, e, de outro, da

apresentao por meio da representao e da colocao

em cena de acontecimentos essenciais sob a forma do

ritual e da performance, desaparece o problema do teatro

puramente esttico-artstico de cunho dramtico.

3

Gostaria, a seguir, de esboar alguns aspectos desse

problema. Entre o teatro e a instruo, o teatro e o saber,

o teatro e a compreenso existiu, desde a Antiguidade,

uma estreita conexo. A partir de uma concepo mais

restrita dessa constelao formou-se o conceito de teatro,

de inspirao fundamentalmente aristotlica, que muitos,

ainda hoje, pressupem espontaneamente ao falar de

teatro. Eles acreditam que o cumprimento de certas

exigncias ou a correspondncia a certos conceitos como

coerncia intelectual, consistncia, convergncia entre

forma e contedo, ideia e assim por diante, seja natural e

bvio, como se jazessem desde sempre no conceito do

Esttico. Na realidade, entretanto, essas exigncias so

bastante especiais, pois o teatro pode ser construdo, feito

e pensado de uma maneira completamente diferente.

Assim, a prtica artstica pode, hoje em dia, partir das

intuies dos atores de momento em momento, de tal

modo que a coerncia intelectual, o sentido, portanto, no

aparea, ou surja apenas por acaso como efeito da prxis.

Um coregrafo como William Forsythe s vezes afirma,

surpreendido, depois de algumas apresentaes: Agora

sei o que essa encenao significa. Coerncia e saber

deixaram de ser categorias essenciais do valor de uma

prtica esttica.

Como se d, exatamente, a relao entre teatro e

saber sob o ponto de vista aristotlico? A Potica

apresenta-nos logo de sada vrios conceitos que




estabelecem o belo do teatro como um parafenmeno do

lgico. O prazer que o belo provoca, afirma Aristteles,

advm, no fim das contas, de um aprendizado. A isso se

denomina mathesis. Com o que j estaria descartada de

antemo a hiptese de que o belo pudesse ser um encanto

autnomo, que no ocorresse mais ou menos por analogia

direta com o lgico, e fosse uma seja l de que tipo dimenso prpria e autnoma da experincia. No, o belo

vive e extrai sua seiva do lgico, diz Aristteles. Ele

mesmo j havia tentado investigar o fundamento do

prazer que sentimos na gravura da vida que vemos no

teatro. Sua resposta: trata-se do prazer de poder

identificar uma coisa como o duplo de outra. Eis a,

novamente, um processo lgico, que apoia o prazer no

belo.

Aristteles introduz a categoria da anagnorisis, o

re-conhecimento. Ao contrrio da catarse, que j foi

discutida ad nauseam, essa outra categoria da Potica de

Aristteles foi estranhamente negligenciada. No que diz

respeito ao mito, isto , trama da tragdia, o qual

provm da Systasis Pragmaton (a conjuno dos enredos

que o autor dispe), ele distingue trs elementos:

peripcia; pathos, o sofrimento extremo; e, a anagnorisis,

o reconhecimento. A peripcia, escreve Aristteles,

[...] a reviravolta (metbole), a transformao daquilo que

deve ser alcanado em seu contrrio. A anagnorisis

(reconhecimento) , como o termo j sugere, uma

reviravolta, uma passagem da ignorncia para o

conhecimento, tendo por consequncia o surgimento da

amizade ou da inimizade, conforme os envolvidos estejam

destinados infelicidade ou ao infortnio (Aristteles,

1982, p. 35).

As anagnorisis so classificadas em diversos tipos:

por exemplo, conforme objetos ou pessoas sejam

reconhecidos, conforme a anagnorisis leve ou no o

enredo a um final feliz e assim por diante. O

reconhecimento de uma pessoa o que realmente

interessa a Aristteles. Tal reconhecimento gera, escreve

ele, um alto grau de eleos e phobos (lamentao e

estremecimento diante do horror, medo e compaixo) o




que constitui para ele, como se sabe, o objetivo da

tragdia. O ideal uma anagnorisis que coincida com a

peripcia como no dipo Rei, seu modelo prototpico tantas vezes citado.

A anagnorisis um reconhecimento. Esse

reconhecimento, por outro lado, no gera apenas um novo

conhecimento, e sim, simultaneamente, uma comoo no

espectador. Entretanto, dois coraes, no mnimo,

habitam o peito do autor da Potica. Um deles almeja,

como foi sugerido, a logificao. A tragdia (e o prprio

Belo, de mais a mais) pensada como um evento

paralgico, sua construo concebida como um

processo de tipo lgico, o tema da compreenso trazido

para o centro do foco, ns devemos aprender no teatro.

At mesmo o prazer do ser humano na prpria mmesis,

na imitao, explicado com o verbo syllogizesthai ou seja, um processo altamente lgico-terico: [...] as pessoas se alegram, por isso, com a contemplao das

imagens, porque a elas aprendem e procuram deduzir o

que seja cada uma delas [...] (Aristteles, 1982, p. 11). Encaixa-se aqui tambm algo mais que a curiosa tese da

Potica, segundo a qual o teatro seria mais adequado para

os que tm preguia de pensar, porque a grande massa

das pessoas no se diverte aprendendo (Aristteles,

1982). De acordo com essa lgica, os filsofos no

precisam do teatro ou de imagens. A tragdia como se

fosse um xarope do apercebimento ao qual foi

acrescentado sabor de morango para faz-lo palatvel s

massas. O pensador, ao contrrio, no necessita desse

aditivo. E do teatro, ento, menos ainda: a catarse tem

lugar, segundo Aristteles, j na simples leitura da

tragdia o que muitos dos que lanam mo da categoria da catarse costumam esquecer alegremente, como se

algum soubesse exatamente o que que se entende por

esse conceito. O logos do texto suficiente para a catarse

e, no mximo a voz, quase incorprea, acrescenta-se a

isso. O prprio teatro concreto, na sua visibilidade,

considerado por Aristteles como um ingrediente mais ou

menos simples e, na verdade, suprfluo. A essa extrema

logificao, a qual prenhe de consequncias, submete-se

tambm, primeira vista, a concepo da anagnorisis,




uma vez que ela uma compreenso do heri. Com isso,

tambm o heri trgico, pelo menos em certos casos, se

aproxima do espectador, o qual deve chegar, igualmente,

a uma mathesis um aprendizado daquilo que no se sabia ou que no estava claro. Para Aristteles, a

compreenso mathesis o efeito fundamental que a tragdia deve buscar exercer sobre o espectador. Mas eis

a o segundo corao, o exato e no menos admirvel

sentido do logocentrista Aristteles para o efeito

emocional da tragdia. A catarse j , em si mesma, um

processo altamente emocional, um remdio forte por

assim dizer: lamentao violenta, frmito assustado e sua

purificao. A tragdia age como um frmaco, um

veneno, que desencadeia um violento sentimento febril, o

qual, entretanto, correspondendo ao duplo sentido do

termo grego, torna-se assim um remdio. desnecessrio

sublinhar que essa apenas uma dimenso da catarse e

no esgota todo o alcance desse complexo conceito. A

servio da descrio do efeito dessa comoo, lanamos

mo tambm do conceito da anagnorisis. Se num

primeiro momento ela parece relacionar-se somente

dramaturgia e almejar um processo cognitivo, de todo o

modo, qualquer um de ns pode confirmar, partindo de

suas prprias lembranas do teatro, daquilo que

Aristteles formulou com preciso: o fato de que os

momentos de (re-)conhecimento esto entre os mais

poderosamente emocionais do evento teatral e num grau de intensidade infinitamente maior do que durante a

leitura. Pois aqui o vivenciar espao-temporal do teatro

tem um papel preponderante na minha posio de

testemunha, que me conecta ao heri na adoo

identificadora de sua compreenso (Lehmann, 2004).

Sim, s tu, Orestes! Deus! Eu mesmo, dipo, fui

quem matou o rei! Anagnorisis significa: uma reviravolta

repentina, um giro que funciona como uma mudana

radical na iluminao. De uma nica tacada realizada

uma identificao e a situao dramtica como um todo

se revela de modo novo. Aquilo que havia sido registrado

inconscientemente, sem concatenao, revela-se como

concatenao, como a at ento encoberta e ora revelada

lgica dos acontecimentos. S dessa maneira ela se revela




como forma, como cena. como se, ao elaborar essa

categoria, Aristteles, o inimigo do teatro, estivesse

falando, indiretamente, a partir de uma experincia com o

teatro. Ou essa experincia, a partir dele. Aquilo que

significa dor para o heri, e que desperta minha

compaixo, torna-se para mim, como espectador, uma

forma de apercebimento do todo que, bem verdade,

provoca lgrimas, mas tambm o desejo pelo

apercebimento, compaixo com o heri, terror, phobos

por seu destino, tudo isso unido e superposto de modo

complexo. A dualidade do desejo e da compreenso

permanece preservada. No tm razo, portanto, os

intrpretes que pretendem colocar a Potica ou de um

lado ou do outro. A experincia do teatro no reduzida

por seu primeiro poetlogo a um conhecimento, a uma

compreenso, a um logos, muito embora ele tenha

almejado uma concepo paralgica da construo

esttica. Anagnorisis no significa um conhecimento

adquirido de uma vez por todas, a palavra aplica-se muito

antes ao prprio instante de iluminao carregada de

emoo que se d como se fosse um relmpago (a

comparao com o relmpago remete aqui ao Pseudo-

Longino, que em Peri Hypsous compara a dimenso

performativa da retrica (no sentido positivamente

moderno da palavra) a um raio. A arte do orador, mais do

que convencer o ouvinte, domina-o, atingindo-o como um

raio, ou seja, faz alguma coisa com ele. O performativo j

constitui o ncleo da antiga retrica).

Gostaria, agora, de arriscar a tese de que a

experincia da anagnorisis o verdadeiro momento

teatral, o corao da experincia teatral atravs do

espectador, no mesmo sentido em que Aristteles

considera o mito como sendo a alma da tragdia. A

anagnorisis pode ser entendida como o nome certeiro de

um motivo que governa, de modo subjacente, todos os

aspectos da experincia do espectador, de uma peculiar

soldadura da compreenso com a emoo numa

experincia que exibe, estruturalmente, o carter da

subitaneidade (Karlheinz Bohrer). Mas isso, somente sob

uma condio: a de que apliquemos uma interpolao e

percebamos, no texto de Aristteles, uma constatao que




ele no assume explicitamente, mas que se pode extrair

adequadamente da Potica, e que talvez devamos extrair.

Retornemos ao modelo do dipo, situao da

compreenso. Hurra! Os fatos vm tona! Mas o que

aconteceu realmente, afinal? Sim, dipo compreende. Ele

percebe, compreende agora, aquilo que no poderia ter

compreendido antes at porque ele no queria compreend-lo antes. Porm, aquilo que ele ora

compreende, no est, no fundo, apenas na concatenao

dos acontecimentos, mas tambm est situado,

simultaneamente, para alm da inteligibilidade dessa

concatenao. Ele compreende, sobretudo, isto: que no

compreendera. E os espectadores compreendem, junto

com ele, que sempre se tem os signos diante dos olhos,

mas que no possvel decodific-los. Por conta da ironia

trgica, os espectadores sempre sabem mais do contexto

que o heri. Assim eles compreendem, paralelamente,

que a incompreenso no denota um caos absurdo, mas

simplesmente uma outra lgica, necessariamente ilegvel

do ponto de vista dos seres humanos e seu tempo. O

momento da anagnorisis significa, portanto: compreender

o no-compreender. Significa tomar conscincia, como

num choque, de que aquilo que os deuses, o destino, o

acaso, inflingem no est no escuro, mas iluminado pela

claridade do dia, est a, diante dos olhos, muito embora

ilegvel. Como o orculo, que sempre esteve a e que

revelar posteriormente seu verdadeiro significado

mortfero. Assim como se pode dizer que o amanh

sempre esteve a, suas condies e germes j existem

como potencialidades, as quais ns s podemos

decodificar retrospectivamente. A anagnorisis , no

sentido desse enclausuramento da compreenso que leva

no-compreenso, subitaneidade (para utilizar um

conceito moderno), um apercebimento que rompe a

compreenso. Alm disso, poder-se-ia lanar a tese de

que na Potica a compaixo (eleos) aplica-se somente ao

ser humano, enquanto que o medo (phobos) que nos

assalta em presena da anagnorisis, refere-se quilo que

est oculto.

Na Potica, trata-se da dramaturgia, do contedo

da tragdia e Aristteles, no entanto, est pensando a




partir do efeito. E, assim, pode-se concluir que na

verdade o espectador quem, como coexecutor da ao, na

identificao com as dramatis personae, vive o momento

da anagnorisis como pice e ncleo de sua experincia na

tragdia: a iluminao do personagem no palco sua

iluminao. A Potica torna-se, assim, legvel atravs de

uma teoria da experincia que est implcita. Como tal,

porm e isto constituiria o segundo passo ela tambm tem seu valor para alm de seu lcus histrico. A

experincia chocante da compreenso da no-

compreenso a provao pela qual o espectador passa, e

no apenas no teatro da antiguidade.

Haveria que descrever, a esta altura, o campo

completo da tradio do teatro dramtico de modo a

responder questo: se a anagnorisis, o choque entre o

compreender e o no-compreender, retorna, como isso se

d e quais so as variaes? Em vez disso, pretendo dar

um salto de volta ao presente. No mnimo a partir da

viso radical de Artaud de um teatro neocatrtico, no qual

a experincia de certa crueldade provoca uma ruptura das

certezas do logos e da doxa, todo o teatro que pretenda

ser simples teatro da compreenso parecer banal. em

performances e em variadas formas de ao, em prticas

de encenao radicais e em formas do teatro ps-

dramtico que vamos buscar, hoje em dia, aquilo que

poderamos considerar como anagnorisis, a favor e contra

Aristteles. Simultaneamente surge a pergunta acerca de

como se pode determinar concretamente o esttico do

performativo que seja capaz de acender a centelha do

evento verdadeiramente performativo a partir da estrutura

virtual dos acontecimentos do teatro. De acordo com

Bernhard Waldenfels, numa discusso que teve lugar em

Frankfurt:

Poder-se-ia imaginar um acontecimento performativo que

tenha lugar sem que nada acontea. Um discurso no

parlamento, por exemplo. Tudo pode acontecer de acordo

com o planejado, algum toma a palavra em seu turno, sua

fala limita-se ao tempo estipulado (etc.). Ainda assim, tem-

se a impresso de que absolutamente nada aconteceu. Ser

que no faz parte da performatividade a referncia a alguma

coisa, que uma coisa relevante seja trazida baila?




Waldenfels faz referncia a reflexes anlogas de

Foucault, para ento perguntar:

[...] ser que tambm no pertenceria teoria da

performatividade a pergunta acerca daquilo que d peso

performance e tambm ao teatro? O que faz com que a

encenao de uma pea de teatro seja mais do que uma

questo de tcnica de apresentao? [] Performance uma palavra bonita, ns fazemos teatro o tempo todo, mas

tambm existem o teatro ruim e as comdias baratas.

Pensar o teatro da anagnorisis de modo diferente e,

sobretudo, escapar sujeio a uma categoria

dramatrgica no pode significar simplesmente reintegr-

lo numa classificao inespecfica como performativo ou

performance. Aquilo que Waldenfels menciona alude,

certamente, a um contedo que no arbitrrio. Uma vez

que sabemos, a partir da Teoria Esttica, de que no se

trata do contedo significativo em si mesmo, e que uma

pintura pode ser magnfica mesmo que represente como no caso de Van Gogh uma simples cadeira ou um trigal, necessrio buscar aquilo que torna o performativo real

no no contedo, mas em outro lugar. S sobra uma

resposta para a pergunta acerca do que faz com que uma

encenao seja mais do que uma mera questo de tcnica

de apresentao: a profundidade e a qualidade da

comunicao entre os atores e os espectadores que faz

com que o drama suceda. Sob esta condio, a apreenso

instantnea de algo que escapa ao entendimento pode

ocorrer tanto numa performance como numa instalao,

ou em processos teatrais de todos os tipos. E isso pode

ocorrer sem o contexto narrativo de um enredo dramtico;

ou esse mesmo contexto narrativo pode ser colocado em

segundo ou terceiro plano. E aquilo que tentamos realizar

pode chamar-se comunicao, festa, comunidade

passageira ou outra coisa qualquer: no se trata, de modo

algum, da transmisso de um conhecimento, e sim de um

jogo de subitaneidades e apercebimentos, que no prximo

segundo podem ser anulados e que assim constituem o

teatro como uma realidade contnua.




4

Enquanto, porm, o teatro contemporneo se

distancia cada vez mais da linha dramtica atravs de

processos de fragmentao, desconstruo e montagem,

muito embora esteja em busca de novas formas de

narrao, muitos seguem presos ideia de que o enredo

explicativo ou esclarecedor seja necessrio, onde quer

que se trate ou parea tratar-se de Pedagogia, ou seja,

justamente no teatro infantil. Por isso no deixa de ser

interessante perguntar pela conexo entre a superao do

paradigma dramtico e a superao de uma concepo de

teatro infantil como a apresentao doutrinria e

educativa de uma pea de teatro.

Poderia ser o caso de que ambos estivessem

intimamente conectados? Por que razo nos emocionam

obras como That Night Follows Day de Tim Etchell com

dezesseis crianas flamengas de 8 a 14 anos um trabalho que est na tradio do Grupo Victoria, que j

fez excelente teatro com crianas? Um trabalho no qual

as crianas no so instadas a desempenhar papis mais

ou menos bem acabados, mas no qual toda a nfase recaa

no em sua presena como crianas, e sim como pessoas

jovens com uma presena convincente, capaz de comover

o pblico adulto, e assim realizar um tipo de comunicao

que s possvel no teatro? Finalmente uma obra que se

inserta perfeitamente na linha dos trabalhos do Forced

Entertainment2, sempre e quando esse atua seguindo o

princpio da frontalidade, ou seja, ao invs do domnio de

uma realidade fictcia do palco, trata-se de exibir gestos,

processos dinmicos e objetos a um pblico. Um trabalho

como esse de Tim Etchell nos empolga, porque se trata de

uma performance convincente, na qual as crianas no

agem como atores, mas podem ser elas mesmas e, ainda assim, durante semanas de ensaios intensivos elas

chegaram a aprender, por intermdio da preciso, da

concentrao, do foco e da ateno, a agirem

corretamente como performers e a comunicar. Uma coisa

de relevncia entra em cena para diz-lo com Waldenfels: a relao dos adultos com as crianas e a

percepo dessa relao. E a comunicao teatral




acontece porque esse contedo fornece, ao mesmo tempo,

a estrutura formal bsica da apresentao. Assim tem

lugar um reconhecimento, um apercebimento muitas

vezes divertido ou mesmo chocante em uma relao que,

na verdade, impossvel. possvel caracteriz-la, para

alm do cmico e da jovialidade, como sendo quase

trgica. Visto que as crianas no palco, cujos

interlocutores somos apenas ns, na assistncia, falam de

ns e para ns sobre uma realidade cotidiana que, de

repente, torna-se impossvel, e verdadeiramente

insustentvel. Reconhecemos chocados, tristes, cheios de

compaixo, que potencialidades existem nessa

comunicao entre adultos e crianas, e quo pouco ela

realizada, apesar e talvez mesmo por causa da boa

vontade. Ns experienciamos, compreendemos um no-

compreender a anagnorisis. Eu entendo aquilo que no pode ser, como e por que no pode ser; eu no encontro

uma sada e tambm no encontro razo para elevar uma

queixa. Porquanto se trata de fraquezas, mesmo de amor e

de cuidado, de empatia e do desejo de proteger e, no entanto, vivenciamos tudo isto como sendo

profundamente problemtico, algo que mascara e vela o

outro (a criana) como pessoa. Estou abalado na certeza

que tinha de que compreendia, apesar de todas as

dificuldades, a complexa relao criana-adulto. Uma

resposta no existe, porm. O teatro, portanto, nada me

ensinou.

Trata-se, ento, de um fracasso? De modo algum.

O no-ensinar , para dar um exemplo, o ncleo do

conhecido Modelo de Ao da Pea Didtica que Brecht

projetou no fim dos anos 1920, conectando-se a novas

teorias pedaggicas e ao Movimento Musical Escolar3 em

uma tentativa de desenvolver uma prtica teatral

comunista. Com isso ele desenvolveu uma Esttica e

Teoria Teatrais que so as mais radicais que se pode

conceber sob a forma do teatro infantojuvenil. O efeito de aprendizagem, se encarado objetivamente, tambm era

do tipo que colocava em primeiro plano o no-

conhecimento e a necessidade de discutir todas as

opinies e aes. Assim como Tim Etchells, Brecht no

tratava de buscar temas adequados para a infncia em seu




trabalho de teatro com crianas e adolescentes. Ao

contrrio, Aquele que diz Sim, Aquele que diz No, por

exemplo, lida com temas que poderamos tranquilamente

classificar como trgicos. E eles foram a discusso, a

oposio, o engajamento do espectador e, obviamente, dos atores, antes de tudo. Trata-se, aqui, de um sacrifcio

por uma causa justa, do sofrimento extremo, da

disposio de ajudar e da submisso a uma necessidade

percebida. Reconhecemos exatamente o fato de que no

existe conhecimento, mas apenas situaes nas quais o

conhecimento adquirido de situaes anteriores em nada

ajuda e precisa ser reinventado, literalmente, a cada vez.

5

Hoje em dia estamos lidando com novos caminhos

do teatro e da performance que incluem tanto uma

abertura radical dos significados como a desconstruo

consciente da gerao de significados. Trata-se de um

teatro menos guiado pela inteno de servir uma obra ao

pblico, e que pretende, antes, estimular um

enfrentamento renovado e crtico com as obras e tambm

entrar numa discusso com a tomada de posio da

prpria encenao em relao obra. Com isso desiste-se,

frequentemente, da perfeio esttica ao passo que o

momento de contato com o pblico, de uma reflexo e

disposio conjuntas para o questionamento das prprias

posies torna-se de primeira grandeza. No contexto do

teatro de hoje, por conseguinte, a anagnorisis no foi

mais encontrada como um momento da dramaturgia,

como em Aristteles, para tornar-se uma ruptura

incessantemente recorrente da compreenso. Em outro

artigo (Lehmann, 2003), tratei de explicar o modo pelo

qual compreendo o texto de Benjamin sobre o teatro

infantil proletrio no qual a dimenso proletria parece-me exatamente a menos relevante e no pretendo repeti-lo aqui. Prefiro chamar a ateno para outro aspecto do

teatro para alm do ensino, da intermediao e at do

Esclarecimento: h um caminho que conduz, partindo de

Brecht, de volta s cartas de Schiller sobre a educao

esttica, e no um mero acaso que seja um autor de

esquerda como Jacques Rancire quem retome,




enfaticamente, a tese de Schiller sobre o valor autnomo

do jogo esttico.

Como bem sabido, Schiller ops-se

veementemente transformao do teatro num espao de

doutrinao e Esclarecimento. Ele tinha em mira tanto o

didatismo moral como o religioso que haviam dominado

o teatro dos sculos XVII e XVIII. Schiller desenvolveu a

tese de que unicamente no jogo livre como tal, e isso

essencialmente o jogo esttico, o qual s tem lugar como

um fim em si mesmo, no qual o ser humano opera em sua

completude, como totalidade. A beleza torna-se aqui,

certamente de modo indireto, uma questo poltica, pois o

ser humano esteticamente educado nesse sentido ldico

tambm se comportar do modo mais social e mais

acertado possvel.

Notas

1 Este texto foi publicado no original em alemo em: LEHMANN, Hans-Thies. Kinder,

Theater, Nichtverstehen. In: VAEN, Florian (Org.). Korrespondenzen. Theater -

sthetik - Pdagogik. Berlim: Schibri-Verlag, 2010. P. 19-29. Agradecemos aos autores

pela autorizao de traduo e publicao. 2 N.T.: Forced Entertainment um prestigioso grupo teatral e performtico ingls,

formado por seis atores e dirigido por Tim Etchell. 3 N.T.: no original em alemo Schulmusikbewegung: movimento que existiu no fim dos

anos 1920 e princpio dos anos 1930 na Alemanha, quando boa parte dos ginsios

desenvolveram e mantiveram orquestras e coros escolares de alta qualidade.

Referncias

ARISTTELES. Poetik. Griechisch/Deutsch. Traduo e edio de Manfred

Fuhrmann. Stuttgart: Reclam, 1982.

DREYSSE, Miriam; MALZACHER, Florian (Org.). Rimini Protokoll. Experten des

Alltags. Berlim: Alexander, 2007.

LEHMANN, Hans-Thies. Eine Unterbrochene Darstellung. Zu Walter Benjamins Idee

des Kindertheaters. In: WEILER, Christel; LEHMANN, Hans-Thies (Org.). Szenarien

von Theater und Wissenschaft. Berlim: Theater der Zeit, 2003. P. 181-203.

LEHMANN, Hans-Thies. Prdramatische und Postdramatische Theater-Stimmen. Zur

Erfahrung der Stimme in der Live-Performance. In: KOLESCH, Doris; SCHRDEL,

Jenny (Org.). Kunst-Stimmen. Berlim: Theater der Zeit, 2004. P. 40-66.

WENZEL, Karola. Arena des Anderen. Zur Philosophie des Kindertheaters.

Milow/Berlim: Schibri, 2006.




WESTPHAL, Kristin. Zur Aktualitt der Knste im Morgen. In: WESTPHAL, Kristin;

LIEBERT, Wolf-Andreas (Org.). Gegenwrtigkeit und Fremdheit. Wissenschaft und

Knste im Dialog ber Bildung. Weinheim/Munique: Juventa, 2009. P. 171-184.

Hans-Thies Lehmann lecionou nas Universidades de Amsterdam (Holanda), Virginia

(EUA), Sorbonne (Frana), Escola de Belas Artes de Berlim e outras. Desde 1988

professor titular de Cincias Teatrais na Universidade de Frankfurt, onde liderou a

implementao dos cursos de Teatro, Filme e Cincias da Comunicao e de

Dramaturgia. Suas publicaes englobam um amplo espectro que inclui literatura

dramtica, questes filosfico-estticas, teatro contemporneo e cinema. Foi

responsvel pela introduo do termo teatro ps-dramtico.

E-mail: [email protected]

Traduzido do original em alemo por Elaine Padilha Guimares

Recebido em julho de 2011

Aprovado em outubro de 2011

das crianças, do teatro, do não compreender- hans thies lehmann

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