DE NUEVO SOBRE LA MEDEA DE SASTRE

FRANCISCA MOYA DEL BAñO

Universidad de Murcia

0. Hace veinte años en Homenaje al Profesor Baquero, uno de los hombres más grandes que ha tenido la Universidad de Murcia, escribí unas páginas sobre la Medea de Alfonso Satre;1 vuelvo, después de esos años, queriendo revivir el homenaje al maestro, pues él me enseñó, como a tantos otros, que cualquier objeto literario puede ser contem­plado desde perspectivas distintas; desde una pespectiva algo distinta contemplo ahora esta pieza de teatro en traducción.

1. Sastre llama a su trabajo "versión", término que contiene como el latino verteré la idea de "traer", de "traducir", de una lengua a otra una obra literaria. Es cierto que reco­noce -el tópico, sin duda, está presente- que no sabe el griego suñciente y que ha tenido en cuenta para su versión otras traducciones,2 pero así suele hacerse, incluso en las filológicas, por lo que el texto de Sastre, en mi opinión, responde a lo que se viene enten­diendo por traducción literaria desde el Humanismo, y en cierto sentido está muy cerca de lo que hicieron los autores latinos con los originales griegos. Sastre tiene, como ellos, la enorme virtud de hacer presente -viva y actual- una obra teatral, pues su Medea, des­tinada a la escena, fue representada; lo fue en Mérida en 1963 con Aurora Bautista en el papel de Medea y montaje para Festivales de José Tamayo.

2. El teatro en traducción disfruta de algunas de las condiciones que Thomton Wilder3 consideraba fundamentales del drama, y que lo separaban de otras artes; entre

1 "Un mito en el teatro español contemporáneo", Estudios literarios dedicados al profesor Mariano Baquero Goyanes, Murcia 1974, pp. 297-338. La Medea sastríana se había publicado en Primer acto, n" 44, Madrid 1963, pp. 37-55 y en Escelicer, también en 1963; en 1992 en Arquiletxe Hiru S.L..

2 Cf. la Introducción que precede al texto en Primer acto, pp. 38-40, donde se encuentran otras obser­vaciones a las que aludiremos en este trabajo.

3 Cf. "Algunos pensamientos sobre el drama" en Primer acto 44, pp. 4-7.

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ellas, la más importante desde el punto de vista que hoy nos ocupa, consiste en «ser el tea­tro un arte que reposa en el trabajo de muchos colaboradores". Evidentemente, amén deí autor, director, actores, existe un colaborador principalísimo que labora con ellos: el trá-f ductor. Τβ

Otra de las condiciones es la de «estar el drama basado en una pretensión»; stf mismo carácter implica una multitud de pretensiones, dentro de las que caben, dio? Thomton Wilder, «todas las posibles e imaginables». El que la acción del teatro tiene-lugar en un "perpetuo tiempo presente" propicia que una traducción -en este caso la de? Medea- pueda hablar en presente desde ese perpetuo tiempo presente que es el pasado. |

El teatro, en fin, presenta una vitalidad tal que invita y estimula al escritor; escritor: es ciertamente tanto el de una obra "inventada", como el traductor, cuya traducción cons-< tituye ya y por sí misma un estímulo. Si todas las obras literarias son susceptibles de ser* traducidas, y llegar a ser otras auténticas obras literarias, el teatro es, sin duda, el que más* se adapta a ello o, por mejor decir, el que lo puede hacer con más propiedad y éxito. Eli perpetuo tiempo presente, el que sea en el teatro el drama, la acción, lo que tiene lugar, y; el que los diálogos surjan de los personajes con aparentemente pura espontaneidad apor-í ta "lozanía" y ésta se logra de modo singular cuando el tema es un mito, que por sí mismo supera fronteras de tiempo y espacio; así, el presente del drama es doblemente presente; por eso no es raro que autores dramáticos, como en este caso Sastre, acudan a las gran1

des obras clásicas para brindarlas nuevas a un nuevo público. >

3. Alfonso Sastre hace su versión de la Medea de Eurípides y la hace, dice, «para un teatro popular del siglo XX»; pretende, pues, una especie de puesta al día de esta trage­dia con destino a ser recibida en la representación por el gran público (no se dirigía, como otras de sus obras, a un público reducido y especial).4 !

3.1. Pasamos a escuchar a Sastre. Considera él que la traducción o "versión" de una obra teatral destinada a la representación tiene que ser diferente de la rigurosa versión de un texto "destinado a la cátedra". La vitalidad implícita del texto teatral le hace recono­cer que un mismo texto puede cristalizar en distintas versiones, dependiendo de la acti­tud, talento, posibilidades del autor de la versión, refiriéndose Sastre con la palabra "posi­bilidades" tanto a "los conocimientos del autor de la versión" como a la "coyuntura tea­tral" que va a ser la circunstancia de la representación.

Sastre sabe bien, por experiencia, que el teatro necesita "un público" que lo reciba, un público que debe ser tenido en cuenta en el teatro en traducción desde el momento mismo de emprender la versión. Considera que de las tres posibilidades que se ofrecen: "vulgarización", "puesta al día" y "libertad creadora", es la "puesta al día" la que exige una operación artística infinitamente más complicada, y la elige; para él «la aproximación del texto de Medea al espectador de un teatro popular de nuestros días (hay que apostillar

4 Sobre Sastre, su obra y significación, puede verse Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Universidad de Murcia, 1993; allí se encuentra, además de los trabajos de los distintos autores, una exhaustiva bibliografía.

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El teatro, se sabe, cuenta como elemento integrante ineludible con el público, que conecta con el autor, respondiendo a estímulos, sean ideas o sentimientos, compartiendo problemas; el público es el destinatario también de la función educativa que el teatro representa; transmitir mensajes, inquietudes, mover los espíritus o voluntades ha sido siempre papel del teatro clásico, de la tragedia especialmente; por tanto, no hay que olvi­dar que en un momento en que no era posible decir al público "públicamente" algunas cosas, el teatro clásico proporcionase a los autores la posibilidad de transmitir a un amplio número de personas, en boca de los personajes del mito, lo que de otro modo no hubiera sido posible expresar. Sastre lo hace traduciendo a Eurípides; podía haber acudido a una recreación del mito de Medea como habían hecho autores modernos, sobre todo fuera de España, para lo que no carecía de recursos; sin embargo, prefirió o aceptó hacer la ver­sión, para así poder poner bajo la responsabilidad de Eurípides su mensaje y opiniones, pues es evidente que esta magnífica obra euripidea proporciona reflexiones sobre la situa­ción social y no pocos problemas vitales de los años sesenta en España.

Hay en la obra de Eurípides un clima de miedo, subrayado en Sastre, que podía evo­car otra clase de miedos que existían en la época; así la nodriza, en su segunda interven­ción dice: «Estoy triste, porque siento, como tú, la vecindad de alguna cosa horrible. Me da angustias vivir, como si a cada momento pudiera suceder algo espantable. Todo me sobresalta. Todo me hace temblar». También Creonte tiene miedo, un miedo distinto, el que nace de la inseguridad, y que lleva a dar órdenes despóticas. Así se dirige a Medea: «Tus palabras son dulces, suenan bien. ¡Pero yo tengo miedo! ¡Te miro y me parece como si prepararas algo horrible en el fondo de tu alma! Ahora que te he escuchado tengo más miedo todavía (...) ¡Y no hables más, te lo prohibo!». En estas palabras se contempla la naturaleza del poder absoluto, que no sabe de diálogo. Esa inseguridad la refleja una espe­cie de confesión de debilidad: «¡Yo no soy un tirano y muchas veces me ha perdido mi piedad!».9

El peligro que para el poder absoluto representan los intelectuales sugiere un excur­so en que Sastre se permite añadir ideas, que son suyas, y que convienen al momento en que vive y, sobre todo, a su misma persona. Así, en la tragedia, Medea sabe que ha per­judicado su ciencia y lo expresa afirmando: «... Hasta el punto de que estoy convencida de que no es conveniente educar a los hijos en la sabiduría, hacerlos sabios... La sabi­duría es algo que nunca se perdona. ¡La vida del sabio qué difícil es...! Se le llama 'hol­gazán' y se le envidia. Se le considera peligroso a la ciudad en que vive, a la seguridad del Estado, al orden público. Si enseñas nuevas y profundas doctrinas, nadie te entende­rá, pero nunca dirán: 'no, no lo entiendo', sino '¡no sabe nada!'... Eso los que no entien­den, pero los otros..., los que sí estiman lo que sabes..., son peores aún... Esos, si te creen superior a ellos, te aborrecerán porque les resultas fastidioso. ..».10

Se "justifica" con carga de amarga ironía la licitud de acciones injustas por fines

9 Cf. respectivamente pp. 41 (vv. 56-58) y 44 (vv. 316-23 y 348-49). 10 p. 44 (vv. 292-305). Sastre "actualiza" a Eurípides.

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aparentemente buenos; así Jasón justifica el abandono de la esposa... no porque la abo­rrezca ni porque esté enamorado de otra mujer, «...sino por vivir, al fin, en paz y alejar de mis hijos el peligro de la miseria».11 El destierro también se "justifica" por la paz. Sastre podrá decir en boca de Creonte, dirigiéndose a Medea: «Desde ahora, donde tú estés habrá guerra y desolación! ¡Y yo... soy el rey de Corinto!... No quiero que haya guerra y desolación en Corinto. He ordenado tu destierro, Medea»}2

En Medea se halla el enfrentamiento de dos culturas, ligado al hecho de ser Medea una "inmigrante"; la situación de los españoles emigrados tenía algo en común con la de Medea en Grecia, y podía retratarlos Sastre en esta mujer; ellos sentían lo mismo. En el largo "discurso" que Medea dirige a las mujeres de Corinto para cumplir, dice, "las cos­tumbres del país en que se encuentra», pasajes de gran actualidad, como el que alude al desprecio y recelo que se cierne sobre los extranjeros: «...Pero casi ninguno goza de buena fama sólo porque son extraños al país en que viven». «Los ojos de los hombres no son justos (...) Odian a simple vista, sin conocer afondo el corazón de los otros, sin que los otros los injurien o hagan daño...»; y más adelante alude con Eurípides, en concreto, a la situación de la mujer, «los seres más desventurados de todos los que viven en el mundo. ..».13

La situación de la mujer, que luchaba también en España por su emanipación, liber­tad o dignidad encuentra en la obra ecos significativos. Sastre les presta la voz de Medea: «Ellos han dicho su palabra. ¡Ahora es Medea quien va a hablar! ¡Medea! Pero ¿quién es Medea? ¡Ellos no lo saben! (...) Medea se ríe de la filosofía de los griegos!».*4

Frente al poder con sus mentiras y crueldades se encuentra el pueblo representado en Eurípides y Sastre por el coro de mujeres, que contempla lo que ocurre sin poder par­ticipar para nada, limitándose las más de las veces a quejarse o a dar consejos; va cam­biando de sentimientos según discurre la acción; pasa por la simpatía y misericordia que tiene hacia Medea al comienzo de la obra, por la súplica. «Te pedimos Medea que no cometas ese crimen f.J»15 hasta la fuerte crítica, al llamarla "sangrienta Furia" o pedir su marcha: «¡o que alguien arroje del palacio a Medea, a esa miserable mujer!»•}6 el pueblo, como el coro de la tragedia, posee una serie de condiciones que no desarrolla, se tiene que limitar a ver y a sentir, pero no puede o no sabe actuar, y como son mujeres no pueden ni siquiera, dice, "cantar": «Nosotras no sabemos componer canciones. Es lásti­ma, porque si no, ¡ya habríamos compuesto un himno contra los hombres! Y diríamos sobre ellos tanto/ como ellos han dichos de nosotras».17

11 Cf. p. 46 y vv. 559-565. 12 p. 43; algo diferente de Eurípides (vv. 271-77). 13 pp. 42-43; el famosísimo parlamento (vv. 214-266) ofrece muchas más ideas, con la validez de

"perpetuo presente". 14 Cf.pp. 44-45 (vv. 364-409), en que insiste en ideas semejantes. El principio constituye una efec­

tista amplificación de Eurípides. 15 p. 49 (vv. 1265-1270). 16 p. 53 17 p. 45 (vv. 421-30)

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que el término "popular" es todo lo contrario de peyorativo) puede hacerse sin sacrificar la forma y sustancia de la tragedia»; para Sastre, pues, es posible «poner en contacto al espectador de hoy con Eurípides»; se trata, dice, de presentar el uno al otro de tal modo que puedan entenderse, es decir, de una traducción dinámica en doble dirección; los pro­blemas derivados de una trama cuyos antecedentes el espectador griego conocía bien, pero que en algunos casos son lejanos e ininteligibles para un espectador no especializa­do, es posible resolverlos de modo satisfactorio, y así lo hace. La obra puede así ser la misma de Eurípides y nueva a la vez.

En cuanto al "oficio de traductor", frente al eterno dilema de si hay que traducir el verso en verso o prosa, se inclina por verter «la expresión de sentimientos, las emociones y las pasiones de este apretado grupo de personajes trágicos, a un lenguaje llano, comu­nicativo»; se muestra, pues, con claridad, partidario de la prosa, ciertamente hermosa y adecuada al contexto.

La libertad derivada de la conciencia de hacer obra nueva, que han tenido todos los traductores "literarios" de que tenemos noticias y no sólo los de teatro (pensamos, por ejemplo, en Plauto, Terencio, pero también en Cicerón, en Germánico) le lleva, como a ellos, a "recrear", y para conseguir su propósito no tiene inconveniente ninguno de ellos en añadir, suprimir, modificar; coincide, pues, con la mejor tradición occidental.

Sus libertades relacionadas con la originalidad se centran en "ligeros desarrollos de algunos momentos de gran potencialidad dramática o lírica", cuando, por ejemplo, se recrea en la negativa de Medea a Jasón, que le pide, al menos, poder tocar los pobres cuer­pos de sus hijos muertos; frente a Eurípides, en donde se limita a decir: «No se puede; es inútil y vano insistir» (v.1404),5 en Sastre la oímos de este modo: «¡No! Escucha bien esta palabra porque es la última que Medea va a decirte en Corinto: ¡No...! Es la pala­bra que lo resume todo, ¡mi odio, mi dolor y mis terribles angustias! ¡La palabra que yo no hubiera querido decir nunca, que yo no hubiera querido aprender de niña, pero que ahora es la única que sé, la única que, cuando quiero responderte, me sale, desgarrán­dome la garganta de la boca crispada en este gesto torcido.¡No! Una palabra que no admite respuesta, ni súplica, ni continuación, ni esperanza, y que es ella una espantosa respuesta a todo! ¡La palabra donde todo termina, donde nada puede empezar si no es el terror, la desesperación, el vacío! ¿Quieres que la repita? ¡No!».e

Sastre se permite algunas supresiones,7 sin que violenten el texto, así como algunas

5 Me sirvo de la magnífica "versión rítmica" de M. Fcrnández-Galiano, Eurípides, tragedias áticas y tebanas, Barcelona, Planeta 1991.

6 p. 55. Con "página" remito a la de Primer acto. Si se añaden, entre paréntesis, versos, éstos son los de Eurípides.

7 Así, la crítica de Jasón contra las mujeres (569-75), supresiones en el monólogo de Medea (764-810); de los versos 1109-1115 contra los dioses que permiten lo que ocurre, o de 1224-1230 sobre la vani­dad de los proyectos humanos; elimina referencias mitológicas o a cultos concretos. Pueden verse más dalos en mi trabajo citado anteriormente. Un ejemplo de traducir semejante lo constituye la traducción de González de Salas de las Troyanas de Séneca.

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adiciones, que tam[>oco lo contravienen, aunque a veces lo puntualicen o subrayen ideas. Un gran acierto suponela novedad que Sastre aporta a la obra al añadir al coro «laj

función de medida del tiempo dramático: ese día de plazo que concede Creonte a Medea»; * el coro es consciente de la fatal realidad que representa la aristotélica unidad de tiempo; en el día dejado a Medea para su marcha y para su plan, y escuchamos: «Está pasando el\ día del plazo que Creonte concedió a Medea. Todo se cumple inexorablemente»; y luego: \ «Pero sigue su curso este día fatídico! ¡Sobre Corinto cae la noche!; avanzan las horas\ (...) Todo va cumpliéndose a medida que el plazo está llegando a su fin».6 <yjj

Si el éxito de una traducción deriva en parte de que no parezca traducción, desde i esa óptica la versión sastriana es perfecta. Ha logrado momentos felices desde que se oye en el interior la voz de Medea gritando desesperada: «¡Ya sólo me queda morir... morir... morir!», y a continuación: «¡Hijos malditos de una madre condenada! ¡Ojalá perezcáis $ con vuestro padre! ¡Ojalá toda nuestra familia sea exterminada!» o «¡Ya sólo deseo que i la muerte se me lleve! ¡Ya no quiero vivir! ¡Pido la muerte!»; todo lo cual arranca del coro | un suave canto "con una melodía", dice Sastre, «que parece un lejano lamento». 11

Es este también un bellísimo pasaje que expresa los sentimientos de unas mujeres , que comienzan con una oración: «¡Escucha Dios la voz de esta infeliz esposa!», para con­tinuar: «Pobre Medea,/ te ves muy sola en tu triste habitación./ No te dejes llevar por tu dolor y tu deseo/ o morirás en esta primavera/ cuando todavía eres joven. Y entonces, si mueres, no habrá nada,/ ni deseo, ni cólera, ni pena./ Cálmate. No te enfurezcas contra él./ Deja a Dios la tarea de vengarte./ Tú, Medea J no te entristezcas así llorando/ al que fue tu compañero».

Unión de libertad y belleza lo constituye el final de la obra. Ponía fin a la tragedia de Eurípides el corifeo, que ha contemplado, como todos, múltiples muertes, el dolor de Jasón, la marcha de Medea, diciendo de esta manera: «Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;/ lo que cumplan los dioses prever no se puede./ Lo esperado no dejan que lle­gue a su fin,1 consiguen que se haga real lo imposible./ Así en esta historia ocurrió». En Sastre es el coro el encargado de concluir con estas reflexiones: «Está a punto de ama­necer. El plazo ha terminado./ El rey que lo había concedido/ yace en la habitación fune­raria con su hija. Medea vuela por los cielos como un ave sangrienta/ y enterrará muy lejos estos tristes despojos. El sol, en este amanecer,/ va a iluminar un campo de dolor y de muerte./ A nosotros nos queda llorar por la desgracia ,1 y aguardar en paz el fin natu­ral de nuestras vidas».

3.2. Hasta aquí hemos destacado algunas características del trabajo de traductor de Sastre, observando cómo lleva a la práctica sus ideas. Intentamos acercarnos ahora a las razones que pudo tener para hacer la versión de Medea, pues frente al buen número de noticias que ofrece nuestro autor relacionadas con su trabajo, nada dice, sin embargo, de los motivos; es cierto, con todo, que, conociendo el resto de su obra y teniendo en cuen­ta el momento histórico en que surge ésta, se pueden intuir e incluso deducir del texto mismo.

8 Cf. pp. 49, 50, 52.

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4. Termino ya. Creo que lo dicho hasta ahora sirve de ejemplo de que traducir una obra de teatro posibilita el decir lo que en obra "original" sería acaso difícil o imposible; personajes distantes hablan de lo suyo, que es lo nuestro. En Roma, es bien sabido, los personajes, griegos, pueden hablar de lo que pasa en Roma y hacer lo que allí se hace, pero en la escena no son romanos, ni su ciudad es Roma. En el caso de Sastre, Creonte, Medea, Jasón son griegos y además se trata de un mito. Pero esta, ciertamente, era una de las potencialidades del mito, expresar ideas no aceptables por el poder, criticar sin nom­brarlos hechos o a personas, y al mito, por ésta entre otras razones, habían acudido anti­guos y modernos.

Si el mito ya proporcionaba elementos suficientes para que una recreación pudiese servir de vehículo ideológico, más fácil le era a Sastre responsabilizar a Eurípides de lo que quería comunicar, que llevar a cabo una recreación del mito a la manera de tantos otros dramaturgos modernos.18

Ha puesto en escena el poder absoluto, las leyes no justas; ha aprovechado para expresar ideas sobre problemas sociales de la época (emigración, destierro, la situación de la mujer). Hemos traído aquí sólo unos ejemplos de los muchos que podrían aportarse para mostrar el papel fundamental del teatro en traducción, cuando el traductor conoce su oficio y logra una obra de arte, como es el caso del autor y obra que nos ha ocupado durante este tiempo.

18 Cf. J. Lasso de la Vega, "Teatro griego y teatro contemporáneo", RUM, 13, 1964, pp. 415-461; Helenismo y literatura contemporánea, Madrid 1967, De Sófocles aBrecht, Barcelona 1974, Los temas griegos en el teatro francés contemporáneo. Murcia 1981.

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