de rayuela a hopscotch: crítica y análisis de la
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De Rayuela a Hopscotch: crítica y análisis de la traducción de un bloque de sensaciones
MIRANDA MICHELLE LALINDE NOACK
Trabajo de grado para optar por el título de Licenciada en Lenguas Modernas
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAFACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
LICENCIATURA EN LENGUAS MODERNASNoviembre 30 de 2011
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
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Resumen
El objeto de este trabajo de grado es la realización de un análisis crítico de la traducción de
Rayuela, bajo una perspectiva que incluye elementos literarios, lingüísticos y traductológicos. Lo
literario surge de la teoría de Gilles Deleuze y Félix Guattari según la cual una novela es en
principio un bloque de sensaciones. Lo lingüístico permite observar de manera científica cómo se
manifiesta el bloque de sensaciones a partir del lenguaje. Sobre esta base, se concibe la traducción
como la reproducción de un bloque de sensaciones particular en la lengua de llegada. De este
modo los elementos traductológicos permiten observar cómo se realiza esa reproducción del
bloque de sensaciones. El procedimiento consiste en establecer fenómenos del lenguaje hallados
en la novela que se constituyen como problemas de traducción, los cuales se examinan en los tres
niveles ya mencionados. Se concluye que la reproducción del bloque de sensaciones de los
fragmentos escogidos es parcial.
Palabras clave
Rayuela, Cortázar, Rabassa, Hopscotch, bloque de sensaciones, crítica, traducción,
correspondencias, equivalencias, literatura, lingüística, traductología.
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Advertencia
La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus
trabajos de grado. Sólo se velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la
moral católica y porque los trabajos no contengan ataques o polémicas personales; antes
bien, se vea en ellos el anhelo de buscar la verdad y la justicia.
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NOTA DE ACEPTACIÓN
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Firma Presidente del jurado
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Firma del Jurado
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Bogotá D.C NOVIEMBRE DEL 2011
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RECTOR DE LA UNIVERSIDADP. Joaquín Emilio Sánchez García S.J.
DECANO ACADÉMICOJosé Vicente Arismendi
DECANO DEL MEDIO UNIVERSITARIOIsmael Rolon Martínez
DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE LENGUASLiliana González
DIRECTOR DE LA LICENCIATURA EN LENGUAS MODERNASJavier Enrique Redondo
DIRECTORA DE TRABAJO DE GRADOZaide Figueredo
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Tal vez una dedicatoria a una sola persona no es suficiente. Por eso, prefiero no dedicarle este trabajo a nadie en particular y, al mismo tiempo, dedicárselo a todas las personas que
me acompañaron en el proceso.
Agradecimientos
En primera instancia, quiero agradecerle a la profesora Zaide Figueredo por toda su
atención y dedicación, pero en especial por haber sido el cable a tierra de todas mis ideas
descabelladas.
A la profesora Rosario Casas por haberme introducido en el mundo de Cortázar y por su
constante interés en este trabajo, que me inspiró a seguir adelante.
A mi familia en general y a Silvana en particular.
A Adriana por presentarme a Deleuze y Guattari.
Al ‘parche filosófico’ (Leonor, Santiago, Juan Fernando, Ana Isabel y Cristian), por ser tan
maravilloso grupo de estudio y por ser el apoyo emocional que necesité en los momentos
más complicados.
A Rafael, por todo y mucho más de lo que me atrevo a decir.
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TABLA DE CONTENIDO
1. INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82. INTRODUCCIÓN AL MUNDO DE CORTÁZAR EN LA RAYUELA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164. JUSTIFICACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165. HECHOS PROBLEMÁTICOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .196. PREGUNTAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207. OBJETIVOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .218. MARCO TEÓRICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219. MARCO DE ANTECEDENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3110. MARCO CONCEPTUAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4011. METODOLOGÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4612. ANÁLISIS # 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5413. ANÁLISIS # 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6814. ANÁLISIS # 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9215. CONCLUSIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11616. BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
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Introducción
Al sustituir cambio por devenir, la relación entre los dos términos se altera, de modo que debo reemplazar no-cambio por permanencia, que es una metáfora de fijeza, como devenir lo es de llegar-a-ser que, por su parte, es una metáfora del tiempo, en sus transformaciones incesantes… No hay principio, no hay palabra
original, cada una es una metáfora de una palabra que es una metáfora de otra y así sucesivamente. Todo son traducciones de traducciones. Transparencia en la que el haz es el envés: la fijeza es momentánea.
Octavio Paz – Poemas
Vean ustedes lo difícil que es decir qué es lo que un texto quiere transmitir, y cómo transmitirlo.Umberto Eco – Decir casi lo mismo
A través del tiempo, he comprendido que ejercer la traducción significa mucho más que
saber cómo decir algo en otra lengua. Umberto Eco recalca este hecho de manera mucho más
clara y precisa en la introducción de su libro ‘Decir casi lo mismo’, en el cual compendia sus
experiencias con la traducción (tanto de traductor, como de autor traducido). Durante el proceso
de esta investigación confirmé que el título del libro es una discusión que puede partir tanto del
‘decir’, como del ‘casi’ o del ‘lo mismo’. El trabajo de Eco, el cual me acompañó en este largo
camino de escritura e investigación como mi libro de cabecera, me hizo comprender que la
traducción significa mucho más que creer ‘decir casi lo mismo’.
Considero que el ejercicio narrativo que implica la presentación del trabajo de grado
debería aprovecharse para explorar aquello que se pasa por alto en este tipo de trabajos
académicos: compartir la experiencia de investigación con el lector y no únicamente presentar el
tema ‘de manera sencilla, concisa y clara’. Después de todo, un trabajo de grado significa un
momento crucial en la vida de un estudiante. De modo que valdría la pena compartir la vivencia de
la investigación, para convertir al lector designado en un acompañante. Considero que sería tal vez
más gratificante, tanto para el estudiante como para el lector mismo, si se crea un vínculo de lo
que Julio Cortázar llamaba ‘complicidad’. De este modo, apelo a la narrativa para presentar De
Rayuela a Hopscotch: crítica y análisis de un bloque de sensaciones.
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El tema surgió a raíz de mi interés en realizar una investigación que incluyera dos temas
que siempre me han apasionado: la literatura y la traducción. Naturalmente, como ambas ramas
de estudio están relacionadas con el lenguaje, decidí que haría uso de las herramientas lingüísticas
que adquirí a través de mis estudios. Surgió así un tema concreto para estudiar: la traducción
literaria a través de la lingüística. No obstante, el tema resultó demasiado amplio: ¿cuál obra iba a
estudiar?, ¿qué quería analizar?, ¿con qué propósito? La respuesta de la obra fue sencilla: Rayuela
es mi novela favorita, de modo que me pareció pertinente analizar una novela con la cual ya
estuviese familiarizada. Mi lectura de Rayuela fue realizada durante el segundo semestre del año
2009 en el cual tomé la Cátedra de Cortázar (ofrecida por la carrera de Estudios Literarios), que
resultó siendo la inspiración de este trabajo de grado. Quise analizar Rayuela sobre todo por la
problemática lingüístico-estilística de la novela, dado que se podía observar como un problema de
traducción. El propósito de la investigación resultó en el análisis del trabajo del traductor Gregory
Rabassa y, con conocimiento de causa, determinar si la traducción merecía, efectivamente, su
título canónico.
En términos estrictos, el trabajo de grado se divide en 13 capítulos. Cada uno recopila
información particular que elabora los aspectos tanto teóricos como prácticos que resuelven la
pregunta de investigación de este trabajo. A continuación el lector encontrará una Introducción a
Rayuela en la cual se hará una breve presentación de la novela y de su autor, Julio Cortázar. En la
Formulación del problema se encuentra definido el interrogante de investigación. En la
Justificación, dividida en tres partes, se elabora este informe en términos de la relación directa que
mantiene con las líneas de investigación de la Licenciatura. En los Hechos problemáticos, las
Preguntas y los Objetivos se encuentran desarrollados los puntos de llegada, que se dividen en los
distintos fenómenos que se observarán y se analizarán en el curso de la investigación. El Marco
Teórico compendia los 3 campos teóricos de esta investigación: el literario (donde se define el
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bloque de sensaciones), el lingüístico (cuya rama es la lingüística textual) y el traductológico. El
Marco Conceptual define de los conceptos sobre los cuales se basa el análisis (tales como el
bloque de sensaciones, el texto y el sentido). En el Marco de Antecedentes compila los estudios
precedentes a este, con los cuales dejo en evidencia que la presente investigación hará un aporte
al campo de estudio de la traducción. La sección de Metodología desarrolla la manera en la cual se
procederá en el momento del análisis: se realizará un análisis del texto original en función del
bloque de sensaciones y luego se hará la debida comparación con la versión en inglés.
Seguidamente, el lector encontrará 3 secciones tituladas Análisis # 1, Análisis # 2 y Análisis # 3, las
cuales desarrollan la metodología de acuerdo con el corpus elegido, analizándolo y comparándolo
frase por frase con la versión en inglés. Por último, en las Conclusiones se recapitulan los
resultados de cada análisis y realiza una reflexión global de los resultados del trabajo de
investigación, en las conclusiones se reflexiona sobre la traducción de Rayuela al inglés como
reproducción del bloque de sensaciones y sobre el aporte metodológico del presente trabajo.
Después de casi dos años de investigación llegó el momento de estructurar (sinónimo),
ladrillo por ladrillo, el trabajo acá resuelto, terminado y dispuesto a ser impreso. Sin embargo, en
el momento de comenzar a redactar este informe, descubrí que tal vez lo más complicado de
escribir una tesis es hacer del lector de este trabajo un ‘lector cómplice’, un lector que se sienta
interpelado y atraído por el trabajo aquí realizado, un lector que construya el texto de la manera
en que quiero que sea construido. Así que sin muchos más rodeos, le pregunto al lector si hay una
mejor manera de comenzar a introducir este tema tan apasionante para mí, si es pertinente
dirigirme explícitamente a usted, lector, para atraparlo y hacerlo sonreír ante un llamado de
atención tan directo, si a través del ejercicio de escritura lograré crear un lector que se sienta
llamado a ser el cómplice y constructor final de este texto, que representa mucho más que una
investigación para optar por un título.
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Introducción al mundo de Cortázar en la Rayuela
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros.
Julio Cortázar, Rayuela, 1962
Para el propósito de este trabajo de grado es preciso introducir a Rayuela y a la filosofía de
Julio Cortázar. La contextualización del lector de este análisis, tanto en la novela, como en el
trabajo de Cortázar, ayuda a comprender su dinámica interna y los fundamentos conceptuales de
la misma. Esta introducción es necesaria para que el corpus escogido se contextualice dentro de la
estructura de Rayuela. El lector tendrá así una idea completa del fundamento estructural, en lugar
de tener los fragmentos aislados, sin comprender qué función cumplen dentro de la totalidad del
texto. La complejidad de Rayuela se remite al hecho de que es una novela con distintas
posibilidades de lectura, por lo cual también permite distintas posibilidades de análisis. En el
presente trabajo de grado se decidió utilizar la teoría de Gilles Deleuze y Félix Guattari por la
proximidad conceptual con la teoría literaria de Julio Cortázar.
Los fundamentos filosóficos de Cortázar necesitan explicarse, puesto que se reflejan y se
compendian en Rayuela. Parte de la filosofía de Cortázar se desarrolla unos años antes en el
cuento El Perseguidor (1959), el cual relata la vida del jazzista Charlie Parker, contada y
dramatizada por Cortázar, en la cual cambia los nombres de los personajes de la historia real.
Cortázar admite que El Perseguidor fue los inicios de Rayuela en lo que respecta a la temática de la
persecución que sufre Johnny, el personaje principal (quién en la vida real es Charlie Parker), lo
cual inspiró a Cortázar a escribir Rayuela tres años después. En El Perseguidor, Johnny Carter busca
una ‘salida’ de esa idea cotidiana de la vida, de los paradigmas sociales que crean su mundo
alrededor y la salida es el jazz. Cortázar, siendo fanático de este género encuentra en la música de
Charlie Parker la manera en que un ser humano es capaz de llevar una vida distinta en este
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mundo, una vida que funciona diferente. Para Cortázar, hay en el mundo un sentimiento de lo
fantástico, es decir una manera distinta de ser en el mundo, en el cual se comprende que la vida
no se tiene que dividir en lo que la “Gran Costumbre” dictamina. Cabe aclarar que Cortázar no
piensa en vivir en un anarquismo radical, sino en una aglomeración de distintas culturas, en un
mundo que pueda ser abarcado por todo ser humano. La búsqueda o persecución de Johnny es la
misma de Horacio Oliveira en Rayuela. Es la búsqueda de una manera distinta de ser en el mundo.
Para Cortázar, el mundo no puede ser solamente blanco y negro, sino que hay que ser capaz de
ver todas las tonalidades de grises que hay en medio, la vida no se trata de seguir una Gran
Costumbre, sino que existe la posibilidad de vivir una vida más allá, que se alcanza una vez se
comprenden todas las tonalidades de gris.
Cortázar divide del mundo en tres tipos de seres. Las Famas, atrapadas en la Gran
Costumbre, incapaces de pensar más allá de lo que las convenciones sociales les proponen. Los
Cronopios (u homo ludens), que viven en la excepción y que son capaces de pensar más allá de la
Gran Costumbre. Estos seres comprenden que en el mundo no todo se divide entre oriente y
occidente o bien y mal, sino que existen muchos matices y posibilidades distintas dentro de los
“opuestos”. Por último están las Esperanzas, unos seres que se debaten entre ser cronopios o ser
famas, pero que finalmente no son capaces de salirse de la Gran Costumbre. En Rayuela se ven
estos personajes de alguna u otra manera, aunque no son mencionados expresamente en el libro.
Cortázar crea personajes similares a cronopios, famas y esperanzas, pero jamás los llama como tal
en las descripciones.
Es importante mencionar este aspecto de la filosofía de Cortázar, ya que no sólo se refleja
en la novela y en los personajes, sino que desde el punto de vista de la narración y la estructura de
la novela, es evidente que Cortázar como cronopio u homo ludens, pensó y escribió este libro. La
estructura refleja este pensamiento desde la manera en que dispone los capítulos, hasta la
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manera a veces caótica y laberíntica en que usa el lenguaje. El autor comprende que el lenguaje
literario (y el lenguaje en general) puede ser casi ilimitado, siempre y cuando se esté dispuesto a
romper con las barreras y se cree algo nuevo a partir de ello. Cortázar, además, concibe Rayuela
como una anti-novela desde varias perspectivas: desde el concepto de la novela clásica en que
todo se dispone linealmente; desde la ausencia de psicologías de los personajes; y desde el
lenguaje, concebido como la génesis de la narración y no como herramienta de la misma.
Cortázar dirigió parte de su obra a la teoría literaria y a la teoría de la escritura de la novela, y
su teoría literaria se recopila en sus “libros almanaque”, conferencias y textos teóricos.
Igualmente, el trabajo del autor en Rayuela es tan complejo y tan completo, que la novela se
analiza a sí misma, ya que se encuentra explícita e implícita en Rayuela a través del personaje de
Morelli y las famosas Morellianas con las cuales Cortázar hace que la novela se analice a sí misma.
En medio de la teoría literaria de Cortázar se destaca la Teoría del Túnel, en la cual hace una
comparación de la creación literaria con la creación de un túnel verbal que se presenta como una
suerte de construcción que se tiende hacia el lector a través del nuevo lenguaje que el escritor
crea. Esa creación surge al destruir el lenguaje impuesto por las convenciones sociales
preconcebidas del escritor. Cortázar concibe la creación del túnel como una manera de agresión
contra el lenguaje literario tradicional y divide a los escritores en dos grupos: los que informan la
situación en el lenguaje y los que informan el lenguaje en la situación1. Para Cortázar hay una
necesidad de deshacerse de esas estructuras clásicas de la escritura que están demasiado alejadas
de la realidad estética de un escritor y un lector contemporáneo que quiera deshacerse de la
visión del lenguaje como un elemento meramente instrumental. Así, el autor ofrece una nueva
visión del lenguaje ‘literario’ que surge de la necesidad de salirse de esos moldes tradicionales en
los cuales éste es el instrumento con el que el escritor recrea las situaciones. En esta teoría, 1 Cortázar, Julio. Teoría del Túnel, visto en: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz7.htm, recuperado 10 Noviembre 2011.
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Cortázar explica que hay que hacer todo lo contrario: de las situaciones en las que los personajes
estén, es de donde debe surgir el lenguaje. Ahora bien, teniendo en cuenta la teoría y filosofía de
Cortázar, es preciso introducir la novela.
Rayuela se divide en tres partes: Del Lado de allá, Del lado de acá y De otros lados (capítulos
prescindibles). Las primeras dos partes están conformadas por los capítulos 1 a 56. Del lado de
allá, se encuentra entre el capítulo 1 y el 36. Del lado de acá, parte del capítulo 37, llegando hasta
el 56. Las primeras dos partes narran la vida del personaje principal de la novela, Horacio Oliveira y
su vida en París y su vida en Buenos Aires. De otros lados (capítulos prescindibles), con un tono
sarcástico en la parte de ‘prescindibles’, es la última parte y la más extensa en capítulos. En ella se
encuentran todo tipo de textos: fragmentos de libros de otros escritores, narraciones internas de
Oliveira, fragmentos de periódicos, entre otros. Todos esos capítulos, dependiendo de su orden y
su temática, tienen algo que ver con los capítulos de las primeras dos partes del libro, cuya
relación se establece gracias al Tablero de Dirección.
Lo primero que encuentra cualquier lector de esta novela es el Tablero de Dirección en el
cual Cortázar afirma que Rayuela es en esencia dos libros. El primero se encuentra entre el
capítulo 1 al 56, dispuesto de manera “clásica” y lineal. El segundo libro se encuentra los 155
capítulos de la novela (incluidos los capítulos 1 a 56), que se deben leer en el orden del Tablero de
Dirección, ya que son las reglas del juego que muestran el orden de los capítulos. Esta lectura crea
y compone el segundo libro, pero necesita de la ayuda de un lector activo, para crearse y
construirse. Cortázar construye la figura de la Rayuela con el lector, creando saltos y juegos de
lenguaje dentro de la novela. El Tablero de Dirección se comienza con el capítulo 73, salta al 1,
luego al 2, que es sucedido por el capítulo 116 y sigue así, hasta haber pasado por los 155
capítulos de la novela.2
2 Se nota, no obstante, que los capítulos 1 al 56 están en orden, intercalados por los capítulos que van del 57 al 155.
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Se puede pensar que el orden del Tablero es fruto del azar y que la organización de los
capítulos es aleatoria. Sin embargo, su orden está absolutamente calculado y los saltos deben
crear una sensación particular, ya que cada capítulo tiene una relación con el capítulo anterior y
con el que le sigue en el orden del Tablero. La primera vez que leí Rayuela, hice caso omiso del
Tablero, leyendo del capítulo 1 al 56. Años después leí Rayuela de acuerdo con Tablero y descubrí
que lo que Cortázar afirma es cierto: Rayuela son dos libros. Para el análisis de este trabajo de
grado, me concentraré en la lectura de ese ‘segundo’ libro de Rayuela, tomando en cuenta
capítulos tanto de la primera sección (del 1 al 56), como ‘capítulos prescindibles’.
Rayuela narra la historia de Horacio Oliveira, un escritor argentino que vive en París, quien
busca un sentido distinto de la vida mientras vive una vida bohemia al final de los años 50. La vida
de Oliveira se narra a través de los capítulos, convirtiéndolo en el eje central de la novela, aunque
hay capítulos en los que se da protagonismo a personajes secundarios creando un collage de
fragmentos de narraciones sobre Horacio, intercaladas por los ‘capítulos prescindibles’ de De otros
lados, en los cuales se encuentra una recopilación de todo tipo de textos. La sensación de
búsqueda y el frenetismo de la persecución se sienten a través del lenguaje y del laberinto que se
crea entre los saltos de capítulo a capítulo. El tiempo que Horacio vive en París, narrado en Del
lado de allá, incluye los personajes de la Maga y al Club de la Serpiente. Las discusiones están
acompañadas de Morelli, un escritor ficticio que a veces funciona como “alter ego” de Cortázar en
tanto escritor y teórico. En Del lado de acá, se narra la vida de Oliveira en Buenos Aires, luego de
haberse separado de la Maga. Esta segunda parte muestra el fracaso de Oliveira de encontrar el
‘Yonder’ (que significa más allá en inglés), ya que su búsqueda debía hacerla al lado de la Maga. Al
inicio de la novela, Horacio se pregunta si “¿encontraría a la Maga?”, pero a través del libro
sabemos que no lo hará. Sabemos que sin ella tampoco encontrará el ‘Yonder’ y sólo seguirá
viviendo su vida como una eterna búsqueda.
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Formulación del problema
En el presente trabajo de grado se analizarán fragmentos escogidos de la novela de Julio
Cortázar, Rayuela (1962). La intención detrás de este análisis surge de la pregunta sobre la crítica
de la traducción literaria como campo de estudio. En primera instancia, se concebirá el hecho
literario (es decir, Rayuela) como un ‘bloque de sensaciones’, de acuerdo con la teoría de Gilles
Deleuze y Félix Guattari. Posteriormente, se analizará la novela a partir de sus elementos
lingüísticos, en función de la perspectiva deleuziana y guattariana. Habiendo considerado la novela
original como un bloque de sensaciones, se pensará el hecho traductológico como la reproducción
de un bloque de sensaciones. A partir de este concepto, se analizará la manera en la cual Gregory
Rabassa reprodujo parcial o totalmente el bloque de sensaciones que en este trabajo se concibe
como Rayuela, construyendo finalmente la versión en inglés llamada Hopscotch.
Justificación
Este trabajo de investigación surgió de varias inquietudes que se me presentaron en el curso
de mis estudios en Licenciatura en Lenguas Modernas. La pertinencia e importancia de este
trabajo está presentada en tres partes: I. Explicaré por qué este trabajo tiene como objeto de
estudio la traducción, por qué usaré Rayuela como base de este análisis y por qué la metodología
es pertinente con las herramientas que me ha dado la Licenciatura para la realización de esta
investigación. II. Sustentaré la relación de este trabajo con respecto a las líneas de investigación
del Departamento de Lenguas Modernas y de la Facultad de Comunicación y Lenguaje. III.
Consideraré la importancia del trabajo con respecto a la Licenciatura en Lenguas Modernas desde
los estudios del lenguaje, puesto que un futuro licenciado en Lenguas Modernas es el especialista
designado para este tipo de ejercicios de análisis.
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I. Sobre Rayuela y su traducción
a) ¿Una investigación en traducción?: Quise desarrollar mi trabajo de grado en el campo de la
traducción, ya que es un tema que siempre me ha interesado. Puesto que mi opción de Énfasis
durante mis estudios en la Licenciatura fue realizada en ese campo, tengo las herramientas para
hacer una investigación en esta disciplina. A través de la realización de este informe, descubrí que
a nivel nacional existe poca investigación en lo que respecta al tema de la traducción literaria. Por
ello, espero sentar las bases de una nueva rama en el Área de Investigación, con miras hacia el
estudio de la traducción.
b) ¿Por qué Rayuela?: Decidí investigar sobre el campo de la traducción literaria, ya que cuando
comencé mi Opción Complementaria (incluida en el currículo de la Licenciatura en Lenguas
Modernas, que se compone de 19 créditos que deben ser vistos en programas diferentes al de
Lenguas Modernas), me interesé en ver materias de la carrera de Estudios Literarios de la Facultad
de Ciencias Sociales. La decisión de analizar Rayuela y su traducción surgió luego de haber tomado
la Cátedra de Cortázar ofrecida por el programa de Estudios Literarios, en la cual se leyó ésta la
novela con detenimiento y considerando una gran cantidad de elementos que se involucran
dentro de la misma. En esa materia, se analizó la complejidad del lenguaje de la novela y, dado que
al mismo tiempo estaba cursando el segundo nivel del énfasis de traducción, me pareció un tema
que valdría la pena analizar en algún momento.
c) ¿Cuál metodología y cuál teoría utilizar para elaborar las herramientas de una crítica de
traducción?: A partir del tema de la traductología, debe considerarse un aspecto importante que a
veces falla en verse y es el de la crítica de la traducción, entendida en términos similares al de un
análisis profundo, es decir, la posibilidad de encontrar, caracterizar y nombrar fenómenos de una
traducción, sin la intención de formular un planteamiento de “bien o mal”. Considero que es
importante realizar investigaciones en el campo de la traductología que desarrollen una crítica con
el fin de formar traductores que tengan herramientas literarias y lingüísticas. Este trabajo arrojará
luces sobre este aspecto de la teoría traductológica, enfocada hacia el análisis detallado de la
traducción literaria, haciendo uso de elementos teóricos de la literatura, la lingüística y la
traductología. Las teorías literarias que sustentan el análisis son la teoría de la recepción y la teoría
del bloque de sensaciones3 de Gilles Deleuze y Felix Guattari (encontrado en ¿Qué es la filosofía?4).
Estas teorías literarias dan luces sobre la manera en la cual se crea la literatura. La teoría de
Deleuze y Guattari será utilizada como fundamento, la cual concibe la creación de la obra literaria
3 Este concepto se explicará más adelante en el apartado llamado Marco Conceptual, ver página 41.4 La teoría literaria de Deleuze y Guattari y la de Julio Cortázar son similares a pesar de que traten con terminologías distintas. Eso me permite justificar mi interés en el texto ¿Qué es la filosofía? para crear y desarrollar mi teoría sobre la crítica de la traducción, desde la perspectiva literaria.
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como un bloque de sensaciones (término que se verá definido más adelante). A partir de esta
teoría, se concebirá la traducción en función de la misma, considerando el acto traductológico
como la reproducción de un bloque de sensaciones. Igualmente, haré uso de la teoría lingüística
textual, en función de la teoría literaria. Por último, tendré en cuenta elementos fundamentales de
la teoría interpretativa de la traducción, en la cual se explica el trabajo del traductor como un
constructor del sentido del texto original.
II. Pertinencia con las líneas de investigación a nivel del Departamento de Lenguas Modernas y a nivel de la Facultad de Comunicación y Lenguaje
a) Líneas de la Facultad de Comunicación y Lenguaje: Este trabajo se inscribe en la línea de la Facultad
llamada Discursos y Relatos, en la cual se tratan temas relacionados con el lenguaje, la sociedad y
las culturas, dado que este trabajo busca analizar el lenguaje literario. Articulo esta investigación en
la primera sub-línea llamada de Discursos y Relatos, conocida como Lenguaje, la cual se interesa
por las transformaciones socio-culturales de las lenguas, puesto que a través del proceso de
creación de este informe considero que la traducción como tal es un proceso de transformación de
una cultura de una lengua de llegada y de una cultura de una lengua de partida. Considero que se
conecta pertinentemente con la línea de Discursos y Textos (línea en la cual se tratan los problemas
de poder dentro de nuestra sociedad y cómo se subvierten algunos textos a causa de estos
poderes), puesto que se analiza la traducción de texto literario y cómo se subvirtió el texto en el
proceso de traducción. Los medios de expresión que se investigan en esta línea son tales como el
arte, la música, los medios plásticos y la literatura.
b) En las líneas del Departamento de Lenguas Modernas. Considero que se inscribe en la línea de
Lenguaje, Discurso y Sociedad, la cual trata con lenguajes y conflictos sociales. Al analizar la
traducción de una novela, el conflicto social y lingüístico que se presenta se dirige a pensar cómo el
lenguaje del autor es llevado a la lengua de llegada. El trabajo que implica realizar la traducción de
Rayuela presenta conflictos sociolingüísticos. Se tiene en cuenta que parte del trabajo que el
traductor realiza consiste en llevar a otras culturas un texto que afronta y relata problemáticas que
afectaron a Latinoamérica en la década de los cincuenta y sesenta.
III. Importancia para un futuro Licenciado en Lenguas Modernas
a) Esta investigación no se limita únicamente a la crítica y a la traductología en términos de procesos
lingüísticos. La posibilidad del acercamiento social y cultural que se hace a través de la literatura
funciona como un ejercicio pedagógico. El uso de la traducción como ejercicio de lengua acerca al
salón de clase a la comprensión de la lengua extranjera: desde el uso de la sintaxis o del registro,
entre muchos otros niveles de lengua. Con el uso de textos traducidos los estudiantes pueden
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comparar las lenguas en cuestión o pueden sensibilizarse a las expresiones coloquiales de otras
culturas. Las posibilidades de la traducción en Colombia son considerablemente amplias, no sólo
desde la perspectiva de la traducción como ciencia, sino de la traducción como herramienta de
enseñanza de una lengua.
b) La pertinencia de este trabajo en tanto realizado por una futura licenciada en Lenguas Modernas
se presenta en el uso de las herramientas lingüísticas que me fueron proporcionados por el Área
de Lingüística de la Licenciatura. Un Licenciado en lenguas modernas debe ser capaz de realizar
este tipo de análisis, ya que exige en un conocimiento profundo sobre las lenguas que se estén
comparando. La capacidad de analizar dos lenguas y su interacción es esencial, puesto que se está
tratando con una de las expresiones fundamentales de una cultura: la literatura.
c) Finalmente, me permito mostrar la importancia de mi trabajo de grado, en tanto con este se abren
nuevas posibilidades para la Licenciatura en Lenguas Modernas en lo que respecta a una línea de
investigación en el campo de la traducción, de modo tal que se podría explorar esta faceta del
Departamento y de la Licenciatura. Sin embargo las posibilidades no se restringen solamente a la
Universidad Javeriana, sino que la investigación en este campo en el país todavía es incipiente, de
modo que una nueva línea del Departamento permitiría comenzar a desarrollar una teoría
colombiana sobre la traducción.
Hechos problemáticos
Ya que Rayuela es una obra considerablemente compleja, es posible realizar todo tipo de
análisis y lecturas de este texto, desde lo literario, hasta los fenómenos sociales y culturales que
surgen dentro de la novela. Este trabajo de grado observará fenómenos y fragmentos particulares
de la novela para realizar un análisis de acuerdo con el concepto de literatura de Gilles Deleuze y
Felix Guattari (1993). Se entiende que se trata de una de las posibles visiones del evento literario,
el cual no fue concebido como tal por el traductor, Gregory Rabassa. Se comprende que esta
visión de la literatura (por lo tanto, de la traducción literaria), es sólo una propuesta con la cual se
busca crear un método eficiente de crítica traductológica con fundamentos lingüísticos y literarios.
Igualmente, a través de la investigación se ha observado que Rabassa tiene una visión particular
20
de la traducción que difiere a la teoría acá postulada, por lo cual se admite desde un inicio que el
ejercicio de análisis es un insumo para crear el instrumento de análisis que se propone.
Teniendo eso en cuenta, se considera entonces que los hechos problemáticos que surgen de
esta novela y que serán analizados en mi trabajo de grado son:
1) El Glíglico: en el universo de Rayuela, el glíglico se presenta como un idioma inventado por el personaje femenino principal, conocido como La Maga. Ella, a través de la novela, habla glíglico con Oliveira para referirse a sus momentos intimidad. Se trata de una lengua con la estructura del español, pero que cuenta con palabras inventadas que reemplazar elementos del acto íntimo (Ej. Apenas él le amalaba le noema, a ella se le agolpaba el clémismo y caían en hidromurias). Como parte del trabajo de grado analizaré y caracterizaré el glíglico que se presenta en el capítulo 68 de la novela en función de la teoría del bloque de sensaciones, con el fin de analizar la traducción de Gregory Rabassa del mismo capítulo.
2) La sintaxis y sus personajes: para Cortázar, los personajes no hacen uso del lenguaje para expresar la realidad de su entorno, sino que son creados a través del uso del lenguaje. Dentro de la novela a los personajes los determina el lenguaje. En el caso de la sintaxis, es visible que cambia de un personaje a otro, no únicamente desde la manera en que hablan, sino desde la narración. El segundo hecho problemático envuelve el análisis y la caracterización de este fenómeno narrativo-lingüístico y su traducción. (Ej. El estilo de escritura de la Maga se aleja de las normas prescriptivas de puntuación).
3) Los cambios de voz: Rayuela, debido a su trama y a su estructura, maneja una gran cantidad de lo que llamaríamos ‘cambios de voz’, en tanto se altera el estilo narrativo de un capítulo a otro, creando así un bloque de sensaciones particulares en el lector. Este se considera un hecho problemático, puesto que se busca analizar de qué manera el bloque de sensaciones que se crea a partir del cambio de voces es reproducido en la versión en inglés.
Pregunta
Aunque cada hecho problemático envuelve una pregunta en sí mismo, la pregunta que
engloba toda la temática de mi investigación es: Si se concibe Rayuela como un bloque de
sensaciones ¿de qué manera el traductor lo reproduce en su versión al inglés?
Para responder esta pregunta fundamental, se analizará:
1) Las características del glíglico visto como bloque de sensaciones y la manera Rabassa resolvió el problema de traducción que representaba este idioma.
21
2) Las características del uso de la sintaxis en la narración de acuerdo con la teoría del bloque de sensaciones y la manera en que el traductor resuelve el fenómeno sintáctico que constituye al personaje de la Maga.
3) Los cambios de voz que implican una construcción del bloque de sensaciones y la manera en que el traductor realiza ese cambio entre voces.
Objetivos
General: Determinar a través de un análisis literario, lingüístico y traductológico cómo
Rabassa reproduce el bloque de sensaciones de Rayuela.
Específicos: Se tendrán en cuenta tres objetivos específicos para desarrollar a partir del tema:
1) Caracterizar el glíglico en función del bloque de sensaciones, a partir de los niveles léxicos, sintácticos y semánticos.
2) Caracterizar el uso particular que Cortázar hace de la sintaxis en función de la creación del bloque de sensaciones, analizando elementos como el uso de del léxico, de la puntuación, de los pronombres, entre otros.
3) Caracterizar los cambios voces y determinar qué significan en la construcción de un bloque de sensaciones y cómo ese bloque de sensaciones se reproduce en la versión en inglés.
4) Determinar qué tipo de cambios realiza Rabassa en el momento de traducir.
Marco Teórico
El análisis de la traducción de una novela permite la exploración de varias perspectivas y
puntos de vista para analizar el tema. Como futura licenciada en Lenguas Modernas, las bases
lingüísticas de este trabajo me permitirán un análisis desde esta perspectiva. Sin embargo, dado
que el material con el cual trabajaré es la traducción de una novela, es necesario tener en cuenta
la perspectiva literaria, además de la traductológica. Este trabajo, al abarcar varias ramas del
estudio del lenguaje, tiene un carácter interdisciplinario y ofrece una apertura del Departamento
de Lenguas Modernas, hacia los estudios de la traducción y hacia el Departamento de Literatura
de la Facultad de Ciencias Sociales. El marco teórico se desarrolla a través de 3 dominios
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principales: la literatura, la lingüística y la traducción. A cada dominio le corresponde un marco
teórico propio.
Rayuela se va a analizar desde tres estos tres dominios, pero a cada uno le corresponde
una o varias teorías en particular, dependiendo del fenómeno que se estudiará. En lo que respecta
a la literatura se tendrá en cuenta la teoría de la recepción y la teoría del bloque de sensaciones de
Gilles Deleuze y Felix Guattari. En el caso del enfoque lingüístico del análisis, la teoría que utilizaré
será la lingüística del texto. En lo referente a la traducción, usaré la clasificación de equivalencias
de Sergio Bolaños Cuéllar y la teoría interpretativa de la traducción.
I. Literatura
Teoría de la recepción: Esta teoría se basa en la percepción del lector con respecto a la
obra literaria. La intención del autor se analiza tanto desde la obra misma, como desde la función
del texto en relación con la recepción del lector. El teórico alemán Wolfgang Iser, en el libro El acto
de leer, elabora la teoría de una crítica literaria enfocada hacia el lector. El teórico explica que las
corrientes literarias siempre se han concentrado en la teoría del texto, pero se deja de lado la
existencia de un lector de ese texto. Raramente se ha pensado en la teoría del lector, pero Iser
considera que para interpretar un texto es necesario que haya un lector que lo pueda interpretar y
desde el cual pueda interpretarse cualquier fenómeno del texto mismo. Explica que en el proceso
de ser leída es cuando acontece la obra literaria, puesto que hay un proceso de concreción que se
da a través del lector y únicamente a través de éste. Iser indica que la obra literaria está
constituida por dos polos: el artístico (el texto creado por el autor) y el estético (la concreción
realizada por el lector)5. En las obras literarias hay lugar para una interacción en la cual un lector
recibe el ‘sentido’ del texto al mismo tiempo que lo construye. Se puede ligar esta teoría a la
misma de Cortázar, la cual indica que debe haber un lector cómplice que le ayude al autor a crear 5 Iser, Wolfgang (1987) Fenomenología de la lectura. En: El Acto de Leer, teoría literaria del efecto estético. Madrid, Taurus, 175-216.
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el puente hacia el sentido de lo que escribe. El tema de esta investigación se liga con la teoría la
recepción, puesto que se tendrá en cuenta el polo artístico y el polo estético de la obra, a lo cual
llamaré sensaciones, según Deleuze y Guattari.
Bloque de Sensaciones: en relación con el polo estético (las sensaciones), se tomará como
base para el trabajo de análisis la teoría de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Los dos filósofos
conciben la escritura de la novela como la creación de un bloque de sensaciones6. Los autores
explican que para lograr el bloque de sensaciones es necesario que el autor manipule y subvierta
el lenguaje de manera tal que se alcance la sensación deseada. Este uso del lenguaje, en esta
perspectiva es considerado como el ‘estilo’ del autor, el cual desde el punto de vista de la
traductología debe ser reproducido en la otra lengua, al igual que el bloque de sensaciones.
Los filósofos proponen tres métodos para alcanzar este bloque de sensaciones:
1) Vibración: caracteriza una única sensación simple en un momento determinado de una novela.2) Abrazo (cuerpo a cuerpo): dos sensaciones, una dentro de la otra, de las cuales surge la idea de
desarrollar dos sensaciones dentro del mismo texto, pero que se conectan de una manera implícita. 3) Retraimiento (dividido en dos etapas de tensión y distensión): dos sensaciones que se alejan la una
de la otra.Estos tres métodos para alcanzar un bloque de sensaciones implican una manipulación del
lenguaje que hace que las sensaciones vibren, se abracen o se retraigan. Los bloques de
sensaciones, como sea que hayan sido creados, están compuestos por dos elementos
primordiales: los afectos y los perceptos, que se relacionan con la recepción del lector sobre el
texto. En el momento de la lectura, el receptor del texto gracias a los caminos trazados por el
autor, crea un bloque de sensaciones compuesto por afecciones y percepciones desubjetivizadas
(es decir, afectos y perceptos). Cada uno de estos elementos es un ‘algo’ producido en el lector a
través del camino que ha trazado el escritor con su estilo y su uso particular del lenguaje. Los
perceptos dan a los personajes y a los paisajes dimensiones gigantes, como si vivieran algo que
6 Este término aparecerá constantemente en el desarrollo de este trabajo y está definido el Marco Conceptual de este trabajo (página 41).
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ninguna percepción puede alcanzar. Los personajes, como bloques de sensaciones, están
demasiado vivos para ser vividos: se entiende esto como que los personajes son personas, de
modo que como personas, viven y nadie más puede vivirlos a ellos ni vivir su vida. Por ende los
personajes son perceptos y no percepciones del autor o del lector. Para hacer que los perceptos
sean duraderos, debe haber una eliminación de lo superfluo, es decir, todas nuestras percepciones
vividas como lectores, al igual que las percepciones y experiencias del autor del texto.
II. Lingüística
Para este trabajo de grado considero pertinente el uso de la lingüística textual. Esta teoría
se utilizará en la primera fase del trabajo y se concretará en la segunda parte. Estará presente para
darle una aplicación concreta a la teoría de Deleuze y Guattari.
Lingüística Textual: es la rama de los estudios del lenguaje cuyo fundamento es concebir el
texto como la unidad de análisis. Ello implica que el lenguaje sólo ocurre y funciona en los textos,
los cuales se conciben como una unidad completa que depende de las intenciones previas del
autor. Para la creación del texto (que puede ser oral o escrito), como se concibe en la lingüística
textual, se necesitan unidades básicas de sentido que tienen una función determinada. Esa función
de las unidades básicas de sentido está dada por el contexto del texto de manera externa (la
época, el público al que va dirigido, el país, etc.) y de manera interna (las relaciones hechas dentro
del texto). Para esta teoría no es posible analizar una frase sin su contexto completo dentro de un
texto, sin tener en cuenta las intenciones, los factores extralingüísticos, la cohesión, etc.
Jaime Bernal Leongómez, en el libro Antología de la lingüística textual realiza un breve
recorrido de los inicios de esta rama y muestra los avances y diferencias frente a otros estudios del
lenguaje. Esta rama dio sus primeros pasos en el año de 1973, en el momento en que se proclamó
el texto como unidad. Ramas como la pragmática y la sociolingüística preconizan que el estudio de
la estructura gramatical no debe basarse en presuposiciones de ideales, sino en el uso práctico y
25
real del lenguaje. La filosofía y la lógica abogan por modelos que se orientaban al sentido y la
referencia. La semántica considera la ciencia del significado como el componente central de la
gramática. Todas esas teorías trazan el camino de la lingüística textual.
La lingüística textual plantea que la gramática no es suficiente, “si uno de sus fines es el de
considerarse capaz de generar todas las oraciones gramaticales de una lengua y ninguna de las
agramaticales”7. La gramática del texto estudia las relaciones inter-oracionales de un texto. De
este modo, en el discurso de un hablante subyacen todo tipo de textos que son analizados desde
las relaciones entre las oraciones. La gramática textual además incluye la gramática oracional, ya
que necesita del estudio de las estructuras fundamentales de los discursos.
Los precedentes de la lingüística textual, según Bernal, quien cita a Teun Van Djik8, se dividen
en 7 etapas: 1) La gramática estructural americana, cuyos integrantes resaltaron la importancia del
análisis del discurso. 2) La tagménica, cuyo fundador, Kenneth Pike, señaló la importancia del acto
comunicativo en su totalidad. 3) La escuela británica, con autores como Halliday y Leech,
consideró que había que demostrarse la validez de las estructuras discursivas. 4) El estructuralismo
checo desarrolló la idea de la coherencia entre oraciones. 5) El estructuralismo francés inició el
análisis del discurso de manera antropológica y luego derivó en el texto como elemento básico de
análisis. 6) La lingüística alemana, donde nace y evoluciona la lingüística textual, de la mano de
autores como Peter Hartmann (quién señaló la necesidad de la descripción de la estructura del
discurso) y Manfred Biewisch (quién señaló la aplicación de ideas generativas al estudio y análisis
literario). Además, el grupo de Constanza propone la tríada esencial: análisis del discurso,
pragmática y teoría de la acción. 7) La lingüística generativa de Noam Chomsky y los trabajos post-
chomskianos, abren el camino desde el campo de la semántica y el paso a la lingüística textual.
7 Bernal Leongómez, Jaime. Antología de la lingüística textual, pág. 257. 8 Van Djik, Teun, Estructuras y funciones del discurso, traducción de Myra Gann, México, Siglo XII, 1980, págs. 9-17
26
Dentro de esta teoría hay unos fundamentos esenciales: en primera medida, se entiende
el texto como una unidad de análisis la cual se fundamenta en una doble estructura: superficial y
profunda. Necesita un hilo conductor, llamado cohesión9 textual, entre diversos elementos y que
alcanza su expresión en el acto comunicativo. El texto no tiene extensión definida. Un texto está
bien construido si existe una unidad comunicativa y si la coherencia textual está evidenciada.
El texto se concibe fundamentalmente como un evento comunicativo entre un emisor y un
receptor. El texto se compone de sus funciones intra-lingüísticas, es decir la cohesión de la
estructura sintáctica, al igual que se compone de sus funciones extra-lingüísticas, es decir su
función como evento comunicativo. El análisis lingüístico textual toma en cuenta tanto la
estructura del texto completo, como los factores extra-lingüísticos. Esta teoría se orienta al
estudio de las estructuras del texto y al estudio del texto como función comunicativa, tanto desde
el discurso del autor, como del discurso de los lectores/receptores del texto.10
El texto es una unidad multidimensional que puede analizarse desde varias perspectivas.
Para la lingüística textual la comunicación no se construye en frases fragmentadas, sino que se
considera que un texto debe tener una unidad concreta y completa, para ser efectivamente un
acto comunicativo. Se puede decir que así como leemos, escuchamos y escribimos textos
concretos (o actos comunicativos), también los traducimos y los comunicamos de igual manera.
Esta teoría irá a la par con la teoría de la recepción, ya que permite considerar Rayuela
como un acto comunicativo entre el autor y sus lectores. Se considerará Hopscotch como un acto
comunicativo entre el autor, el traductor y sus lectores de la lengua de llegada, teniendo en
cuenta el papel del traductor como mediador. Dado que la lingüística textual considera al texto
como un evento comunicativo entre dos partes (en este caso, autor y lector), una traducción es
también un evento comunicativo que sucede entre tres partes: el autor, el traductor y el lector. Se 9 Este término será definido en el Marco Conceptual de este trabajo de grado, ver página 4310 Este término será definido en el Marco Conceptual de este trabajo de grado, ver página 40
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abarcará el concepto del texto como un evento que necesariamente debe tener un lector, pero
que en el caso de la traducción cuenta con un lector/traductor y un lector de la traducción.
III. Traducción
Teoría interpretativa: Para Marianne Lederer11 el acto de traducir consiste en 3 pasos que se
definen individualmente: ‘comprender’ un ‘texto’ y ‘reexpresarlo’ en otra lengua. ‘Comprender’
necesariamente se compone de saberes lingüísticos ligados a saberes extra-lingüísticos. El
traductor se vale de los primeros cuando hace un acercamiento al nivel ‘lingüístico’ del texto. Los
segundos factores se relacionan con sus saberes contextuales que condensan los conocimientos
que tenga el traductor sobre el texto y el contexto del mismo (es decir, el discurso del autor, la
época, etc.), además del saber general que todo traductor debe tener, lo cual se refiere al nivel
extra-lingüístico del texto. Entre el primer paso de ‘comprender’ y el segundo paso de la
‘reexpresión’, Lederer expone lo que se concibe como ‘texto’. Éste no debe concebirse únicamente
desde el nivel lingüístico, ya que una traducción así se enfoca en la búsqueda de correspondencias
lingüísticas y termina siendo fiel a la lengua, mas no al texto. Para la teórica francesa es
fundamental comprender la función que tiene el contenido dado en el texto y la manera en que
está expresado, ya que esto contribuye a la construcción del sentido del texto (lo cual se relaciona
con la interpretación que tiene el traductor del original). Por esta concepción es que la teoría
interpretativa se acerca más a la búsqueda de equivalencias y a la fidelidad al texto, en vez de la
fidelidad a la lengua12. Finalmente, ‘reexpresar’ se entiende como el manejo de la pluma y el
conocimiento de la lengua de llegada. Esta última fase debe tener en cuenta los varios niveles
encontrados en el texto, ya que al igual que debe considerar el factor lingüístico del texto, debe
considerar factores como el contexto del texto, los discursos del autor y el factor del lector.
11 Lederer, M. (1994). La traduction aujourd’hui: Le modèle interpretatif. Francia : Hachette F.L.E, 1994. 12 La diferencia entre equivalencias y correspondencias se encuentra en el Marco Conceptual ver páginas 43 y 45.
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Dentro de este proceso el traductor debe tener en cuenta que hay varios niveles dentro de la
traducción: entre ellos el semantismo léxico, que se conoce como el nivel de la lengua sin tener en
cuenta el uso dado en el texto. Más allá del semantismo léxico del texto se encuentra el ‘saber
general’ del contexto que debe tener el traductor, gracias al cual desde la teoría interpretativa, no
se traduce la lengua, sino al autor y el estilo del mismo. Ese ‘saber general’ es el conocimiento que
tiene el traductor del contexto general del texto, desde la época en que fue escrito, hasta los
lectores a los cuales va dirigido. Es gracias al uso del semantismo lexical y al saber general, además
de lectura completa del texto, el traductor es capaz de encontrar las equivalencias para el texto.
Para Lederer, cuando se analiza el proceso del traductor poco importa el tipo de texto, ya que
durante el proceso de traducción deben librarse los mismos fenómenos en la lengua y en el
sentido, sea el tipo de texto que sea. Es de esta manera que se llega al sentido puro de texto.
En esta perspectiva traductológica interpretativa es importante el papel del lector como
un constructor del sentido del texto a la par con el autor. Para esa construcción se requiere un
lector ‘cómplice’, como Cortázar lo llamaba; es decir que comprenda los muchos niveles que
construyen al texto. De esta manera, en lo que respecta al traductor como lector, se dice que el rol
del traductor en tanto ‘lector por excelencia’ debe tener una relación activa con el texto. En otras
palabras, el traductor debe ser constructor del sentido, para luego ser creador del texto traducido
en la lengua de llegada. Si el traductor es lector por excelencia, debe tenerse en cuenta el papel de
éste, tanto desde la teoría interpretativa de la traductología, como desde la teoría de la recepción.
La traducción es un elemento fundamental de la condición humana y es la función central
del lenguaje. En el campo traductológico hay muchas visiones sobre este fenómeno: desde
perspectivas que se enfocan en el deconstructivismo y la visión post-estructuralista, hasta las
visiones enteramente contextuales o las puramente lingüísticas sobre la traducción. Todas estas
ramas investigan y conciben el tema de la traducción, cada uno desde una perspectiva diferente.
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Es posible ver la traducción como una rama inter-disciplinaria de estudios del lenguaje, en la cual
convergen muchas ciencias y perspectivas.
Jean-René Ladmiral demuestra en su texto Dichotomies Traductologiques13 que los
estudios de la traducción generalmente se dividen entre dos maneras básicas de comprender el
fenómeno de la traducción, de modo que es una ciencia binaria. Existen oposiciones entre la
lingüística y la traducción, entre la lingüística contrastiva y la traductología, entre el uso
pedagógico de la traducción y la traducción propiamente dicha, entre la traducción literaria y la
traducción profesional, entre otras. Ladmiral comprende que el fenómeno de la traducción, desde
los más recientes estudios de la traductología, se enfoca en las oposiciones existentes.
Las teorías enteramente enfocadas en el contexto de la traducción observan y buscan
entender las reacciones del lector y el producto de su traducción, es decir se orientan
principalmente hacia el texto en la lengua de llegada. Para este tipo de teorías no hay necesidad
alguna de volver al texto original, ya que lo que prima sobre este es el lector al cual va dirigido este
texto. Lo fundamental es que lector del texto comprenda y que el traductor sea “invisible” para el
lector de la lengua de llegada. El texto original se ve como un punto de partida, pero no como una
parte fundamental del proceso de traducción, ya que no es necesario regresar a él.
Juliane House14 propone varias categorías para esta visión de la traducción:
Perspectivas anecdóticas, biográficas y neo-hermenéuticas. La comprensión e interpretación del
original y de la traducción son actos creativos, individuales que no pueden ser generalizados o
sistematizados. La interpretación subjetiva del traductor y sus decisiones de transmisión son basadas en
su conocimiento y su experiencia lingüística y cultural.
Perspectivas de comportamiento y orientadas a la respuesta. House se pregunta si es posible
probar empíricamente que la traducción de un texto causa las mismas respuestas que el texto original.
Si no puede ser probado, la “equivalencia de respuesta” es inútil, al igual que juzgar si la traducción
13 Ladmiral, J-R (2004). “Dichotomies Traductologiques” [en línea], disponible en: http://www.cairn.info/revue-la-linguistique-2004-1-page-25.htm. 14 Bolaños Cuellar S (2002) Equivalency Revisited: A key concept in modern translation theory. En: Forma y Función, No. 15, 60-88.
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“capturó el espíritu del original” desde el criterio hermenéutico y filológico. Estos teóricos no aseveran
nada sobre si una traducción es una traducción o una versión o una adaptación de un texto original.
Perspectiva orientada a la literatura: Estudios Descriptivos sobre Traducción. El problema básico de
este acercamiento es cómo se puede determinar si un texto es una traducción y no una versión.
Además se pregunta bajo qué criterios es posible evaluar una traducción. House comenta que estos
teóricos jamás se preguntarían esto, dado que partirían de la hipótesis de que la traducción pertenece a
la cultura de llegada, así que los criterios de la traducción no tienen que ver con el texto de partida.
House engloba el problema de estas teorías en una pregunta: “¿Bajo qué criterios podemos decir
legítimamente que un texto es una traducción y otro no lo es, y exactamente cuáles son los criterios para
juzgar los méritos y las debilidades de una ‘traducción’ dada?”15
Perspectivas deconstruccionistas y posmodernas. Estas teorías buscan desenmascarar las relaciones
de poder que se reflejan en las traducciones de y hacia el inglés, que se considera la lengua del imperio
y de la hegemonía cultural y política de los países anglo-parlantes. Los teóricos que siguen estos
estudios, según House, creen que se trata de una manera de promover la hegemonía de esta lengua a
través de traducciones unilaterales. El traducir únicamente autores anglo-parlantes y evitar la
traducción de textos en otras lenguas al inglés, evita la difusión masiva de otras culturas no hablantes
de inglés. Realmente, estas teorías no se enfocan en el problema de la traducción como tal, sino en el
impacto mundial de la traducción como una herramienta de hegemonía.
Perspectivas funcionalistas y de relación con las teorías de acción y recepción. Reiss y Vermeer
declaran que el skopos (es decir, la función del texto en el contexto de una traducción) es
supremamente importante. Dada la primacía de la figura del lector (dado por la teoría de recepción),
esta figura se vuelve la guía para realizar la traducción y para evaluar la misma, pero el problema radica
en que estos autores no determinan si una traducción es o no adecuada o equivalente y tampoco
explican cómo se puede dar cuenta lingüísticamente del skopos de un texto traducido.
Perspectivas orientadas lingüísticamente. Desde la lingüística hay una perspectiva que involucra de
una manera más explícita la idea de que el estilo del texto determina las decisiones que debe tomar el
traductor. Hay 3 tipos de textos de acuerdo con las funciones del lenguaje: textos orientados al
contenido (noticias), textos orientados a la forma (literatura, poesía) y textos connativos (publicidad).
Gracias las categorías de House es evidente cómo la traducción es una ciencia
interdisciplinaria que puede ser abordada desde muchas perspectivas, como la que se muestra
también en este trabajo de grado.
15 La traducción es de mi autoría: “On what criteria are we to legitimately say that one text is a translation, another one not, and what exactly are the criteria for judging the merits and weaknesses of a given ‘translation’?”
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Marianne Lederer explica que hay dos polos en la teoría de la traducción: el primero
argumenta que no se debe interpretar en absoluto, lo cual significa que el traductor se debe
apegar a la lengua, para así ser fiel al texto y al autor, ya que el sentido de un texto es ‘fugaz’ y
existe la posibilidad de interpretaciones abusivas. El otro polo de la teoría explica que hay que
respetar los signos y que la traducción meramente lingüística es una manera de degradar el texto
original, ya que se deja de lado el estilo de la obra y otorga a los lectores de la lengua de llegada
una idea falsa del estilo de la lengua original.
Habiendo mencionado las teorías traductológicas más relevantes para este trabajo,
pretendo dar luces acerca de la teoría de la traducción desde el punto de vista literario y
lingüístico. Mi investigación apuntará a iniciar una teoría de crítica de la traducción de una manera
interdisciplinaria, tanto desde la perspectiva lingüística que agrega una visión más completa a esta
rama de los estudios del lenguaje, como desde la perspectiva literaria. Al ser un trabajo
interdisciplinario, se puede decir que su valor propositivo es amplio en tanto que da varias
perspectivas de un mismo tema y por ello, puede abrir muchos espacios a investigaciones
posteriores. Parte de los objetivos de este trabajo es intentar concretar un vínculo entre la
lingüística textual, la teoría literaria y los estudios de la traducción, ya que como ciencias se
pueden complementar para obtener una teoría que pueda dar argumentos científicos sobre la
traducción y permita desarrollar una herramienta de evaluación de la traducción como producto.
Marco de Antecedentes
Rayuela ha sido base para muchos estudios que se han desarrollado a través de los años
desde su publicación en 1962. Dada la importancia que tuvo en su época, Andrés Amorós comenta
en la introducción a la novela en la edición de Cátedra (Letras Hispánicas)16 que a tan sólo 20 años
16 Amorós, Andrés (1984). Rayuela. Vigésima edición. España: Cátedra Letras Hispánicas, 2008. pp. 15-93
32
después, la novela era considerada un clásico. Rayuela puede ser vista desde el punto de vista
literario, en lo que concierne a sus estructuras, su estética y su manejo de la narración o desde el
punto de vista socio-cultural e incluso político, entre muchos otros estudios. También se considera
la obra maestra de Cortázar, que mezcla y entreteje todos los aspectos de la vida del autor: el
literario, el estético, el personal, el teórico, el político y el crítico.
Mencionaré inicialmente los estudios que refieren a la novela desde la perspectiva de la
literatura, la escritura y el lenguaje. Para propósitos de este trabajo, se dejarán al margen los
estudios del estilo político y social. Posteriormente, se hará una recapitulación de los estudios
lingüísticos que se han realizado sobre la novela, es decir aquellos estudios que analicen Rayuela o
el trabajo de Cortázar, desde la perspectiva lingüística. Ahora bien, dado que lo que analizo en mi
trabajo de grado se relacionan con el lenguaje de esta novela entendido como posibles problemas
de traducción (que se mostrarán a través del análisis que se hará más adelante), también tendré
en cuenta esos estudios cuyo foco sean la traducción de Rayuela o que se relacionen con el
trabajo de Cortázar y de Gregory Rabassa. A través del corpus escogido y de la problemática a
tratar dirijo este estudio hacia la traducción literaria, es decir a los problemas del lenguaje que
tienen que ver con el estilo de Cortázar. Considero que los estudios previos sobre Rayuela son
significativos y fundamentales para comprender los fenómenos del lenguaje que se ven dentro de
la novela, de modo que los más importantes se verán a continuación.
I. Literatura
Rayuela, la novela y sus estudios
Uno de los críticos más prominentes de Cortázar, Saúl Yurkievich en el libro “Cortázar,
mundos y modos”17, elabora una genealogía de la estructura de Rayuela como collage y muestra
las influencias de Cortázar en lo que respecta a la estructura de la novela. El texto de Yurkievich
17 Yurkievich, S (1994). Julio Cortázar: Mundos y Modos. Primera edición. España: Anaya, 1994 pp. 107-121.
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encuentra que la estructura de la novela es parte fundamental de la misma, en términos literarios
y narrativos. Si bien hay 95 capítulos “prescindibles” en Rayuela, el collage no se formaría sin ellos
y sin su inserción dentro de los primeros 56 capítulos del libro. “El dispositivo collage rige la
composición de Rayuela en todos sus niveles, no sólo la estructuración externa del relato, sino
también la concatenación logicofactual, la caracterización de los personajes, la ambientación, la
disposición rítmica, el manejo tonal, la armadura discursiva” (p. 117). Es el Tablero de Dirección lo
que le da orden y cohesión a la estructura de collage a la novela. Rayuela, gracias a su estilo de
collage se convierte en una “figura, una totalidad en constante devenir” (p.120). Teniendo en
cuenta la teoría la concepción del texto como una unidad de la lingüística textual, la visión de
Yurkievich sobre la organización de la novela es interesante ya que tiene en cuenta la estructura
de la novela como un collage visto desde lejos, formando una totalidad. En la teoría de la
lingüística textual se entiende el texto como un todo abarcante a pesar de la complejidad que
puedan tener sus estructuras.
En otro capítulo de ese mismo libro (Eros Ludens (juego, amor, humor según Rayuela), pp.
123-145), Yurkievich se enfoca en la idea de la literatura como un juego, que predomina en la
teoría literaria de Cortázar y que se refleja en Rayuela. En este texto se incluye el tema del
lenguaje como parte del juego del autor y se comprende que Cortázar juega con el lector desde la
estructura de la novela y con elementos tan simples como la gramática y el léxico. Yurkievich ve el
juego de Rayuela como un intento de “des-escribir la novela, de deseducarse literariamente para
que el lenguaje reviva entrañándose en la realidad (esto se ve más claramente en el capítulo 99 de
Rayuela, el cual lidia con el tema del lenguaje literario desde la perspectiva de Cortázar, hecho no
obstante, sus propios personajes y sus propios diálogos)”. Cortázar ve el juego como una necesidad
del hombre de ‘salirse’ en el terreno del mundo imaginario. El autor consideraba que la idea del
juego para los de la Gran Costumbre (ver páginas 9 y 10 de este trabajo), era salirse de la realidad
34
en que vivían y podían vivir momentáneamente por fuera de su mundo, pero para los cronopios,
el mundo del juego es este mismo mundo, es la realidad misma. Cortázar en Rayuela busca es ese
sentimiento de no estar del todo18 que logra a través del juego del lenguaje, de las estructuras, de
los personajes. La filosofía de Cortázar en ese aspecto se presenta en Rayuela como la idea de no
apegarse lo que nos es presentado como “normal” en la cotidianidad de la sociedad. Este texto de
Yurkievich se relaciona con la necesidad de comprender desde la teoría de Cortázar su obra
misma, para poder tener en cuenta muchos de los elementos que se nos presentan, los cuales sin
el conocimiento de esta filosofía, se escaparían al lector.
II. Lingüística
Una visión lingüística de Rayuela
Dentro de los estudios del lenguaje que serán utilizados en este trabajo de grado la teoría
de la lingüística textual será la base de esta investigación. Esta teoría gira alrededor de la
concepción del texto como un sistema de comunicación. En la lingüística textual se analiza un
texto a partir de conceptos como cohesión, coherencia y función entre las proposiciones que
crean un texto. En los textos que se analizan son aquellos se debe ver un uso real del lenguaje, es
decir, una situación de comunicación concreta. La literatura se considera como situación de
comunicación concreta, ya que hay un mensaje que un emisor quiere transmitir a un receptor. La
lingüística textual se relaciona con una nueva concepción del texto y por ello la ciencia de
lingüística se concibe como un estudio interdisciplinario, ya que se relaciona con estudios como la
sociología, la etnografía y la psicología.
Dentro de la investigación realizada para este trabajo de grado, encontré que los estudios
sobre Rayuela desde la rama de la lingüística textual no existen en el momento. Sin embargo,
existe un estudio que analiza el uso de la gramática de Cortázar como herramienta del lenguaje 18 Cortázar, Julio (1967). La Vuelta al Día en Ochenta Mundos, Tomo I. Decimonovena edición de bolsillo. España: Siglo XXI, 1998, pp. 23 – 42.
35
para crear cierto tipo de sensaciones en el lector, el cual considero afín a mi trabajo de grado dado
el tipo de análisis que se realiza.
Doris Sommer19 realiza un estudio sobre el “problema” de la gramática en el cuento El
Perseguidor20 de Julio Cortázar. La autora analiza el uso de los tiempos verbales y cómo éste uso
del lenguaje influye en la manera de narrar cómo el personaje principal (Johnny Carter, que en
realidad es Charlie Parker) percibe el mundo y el tiempo, en contraposición a la mentalidad de
Bruno, el narrador, el crítico de jazz y el biógrafo de Johnny Carter. El Perseguidor21 inicia con un
Bruno arrollado por la incomodidad de tener que encontrarse con Johnny Carter. Lo que más atrae
del cuento es el uso del lenguaje por parte del jazzista, no el lenguaje de Bruno (el narrador). Sin
embargo la ansiedad de éste se nos transfiere a través de las descripciones que hace de Johnny y
de su síndrome de abstinencia, de su constante delirio y su obsesión con el tiempo. Gracias a las
intervenciones de Johnny nos enteramos que dentro del mundo del jazzista el tiempo se mide con
estaciones de metro, con maletas y trajes de paño. La sensación de las diferentes maneras de
comprender el tiempo se da a través del uso de la gramática. Las intervenciones de Johnny es lo
que le dan la sensación de un tiempo distinto dentro del tiempo narrativo de Bruno.
En las 10 secciones del cuento, Johnny aparece en la 1, la 3 y la 5, dejando intervalos de 4
secciones para el desarrollo de la historia desde el punto de vista de Bruno. Cortázar ubica las
intervenciones de Johnny simulando lo que en la estructura de las piezas de jazz se conocen como
“improvisaciones” (fragmentos de contratiempos, síncopas, cambios de tonalidades y cambio del
tiempo original de la pieza). Para un jazzista el tiempo no está estrictamente definido dentro de la
música y como intérprete, puede manipular y concebir una duración del tiempo distinta. Esta
19 Sommer, D (1995), Grammar Trouble: Cortázar’s Critique of Competence, En: Diacritics. Vol. 25, No. 1, Latin /Americ an Issues (Primavera, 1995), pp. 21-45. 20 Cortázar, Julio (1959). Las Armas Secretas, Tomo I. Punto de Lectura. Colombia: Alfaguara, 2009, pp. 299 –359.21 La traducción que analiza Sommers es la de Paul Blackburn.
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diferencia de tiempos es lo que Cortázar analiza a través del jazz y del Johnny. Sommers
demuestra que en las improvisaciones de Johnny hay algo más que ideas caóticas e inconexas,
sino que la gramática busca que el lector comprenda que el tiempo no es una noción fija y que
entre una estación de metro y otra, puede haber una tarde entera en la vida del jazzista Carter.
El cuento juega con los tiempos verbales de Johnny, quien los mezcla de manera que el
tiempo de la narración no es fijo, sino cambiante y dislocado. Por el lado de Johnny, encontramos
el tiempo verbal más confuso, sintáctica y semánticamente: “Estoy lo estoy tocando mañana”.
Sommers resalta la imposibilidad de darle esa misma sensación de contra-tiempo y de extrañeza
verbal a la frase en inglés, ya que en español el presente continuo no se refiere a acciones futuras,
como Johnny piensa cuando dice mañana. En inglés el presente continuo tiene la función de
expresar un evento futuro, pero con esa frase comprendemos que Johnny comprende el tiempo
de una manera distinta, en la cual el presente continuo se usa en un mañana.
Sommers demuestra que el uso del tiempo verbal por parte de Bruno no es menos
errático que el de Johnny. Basta detallar la primera sección del cuento para notar que Bruno se
debate entre el pretérito perfecto compuesto (“he mirado a Dedée de reojo”) y el presente simple
(“mientras Dedée lava los platos”). Bruno tiene sus momentos de reflexión, en los cuales tiene el
tormento más grande: que Johnny desvirtúe y desmienta todo lo que él ha escrito en su biografía,
además de que intenta entender eso que dice Johnny respecto al tiempo y respecto a una
búsqueda hace a través del jazz. El constante uso del pretérito perfecto compuesto (en inglés se le
conoce como “present perfect”, lo cual la autora recalca como un oxímoron), muestra al crítico
como un hombre algo dividido, con un pie en el presente (yo he) y otro en el pasado (mirado a
Dedé). La inestabilidad de Bruno se vuelve un tema, ya que él sólo busca la paz, es decir, que
Johnny jamás diga nada sobre su biografía. La ansiedad de Bruno está presente desde el primer
momento, ya que Sommers detalla que en la primera página del cuento se encuentran 14 verbos
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en pretérito perfecto compuesto y que aquello denota la dislocación de Bruno entre la ansiedad
del libro desmentido, como la sensación que la música de Johnny le da de ese “más allá”.
Luego de todo el desarrollo de la historia, luego de las apariciones y los contratiempos
(tanto musicales, como relacionales) entre Bruno y Johnny, el crítico adquiere la paz que buscaba:
Johnny muere, sin desvirtuar la biografía que Bruno escribió. Justo al final, notamos que el crítico
acepta la muerte de Johnny y es capaz de usar el pasado simple en la última sección del libro. “Por
suerte tuve tiempo de incorporar una nota necrológica redactada a toda máquina, y una fotografía
del entierro”22. Ya no tendrá que preocuparse por un libro lleno de mentiras, como le dijo Johnny,
ni de esa búsqueda del “otro lado”, de esa salida de la Gran Costumbre. Sommers concluye que
luego de la muerte de Johnny, Bruno puede volver a su vida tranquila careciente de un más allá,
sin salidas e improvisaciones de jazz. Puede volver a su mundo tranquilo y seguro, a pesar de que
le quede la sensación de que Johnny tenía razón en algo o que al menos lo intuía. La gramática
final de Bruno interpreta su rol bastante bien, intentando convencer al lector de que Bruno estará
bien y seguirá tranquilo, cuando la verdad, el tiempo para él jamás será el mismo de nuevo.
III. Traducción
La traducción de Rayuela y la equivalencia literaria
Los textos sobre la traducción de Rayuela son escasos, dado que se le suele dar más
importancia al contexto histórico que sobrevino gracias a la traducción de ésta y de otras novelas
de los escritores contemporáneos a Cortázar. Esta época se conoce como el “boom”
latinoamericano, que surgió a mediados de los años 60 y continuó hasta finales de los setenta.
Escritores como Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y José Lezama Lima,
fueron traducidos y llevados a un mundo angloparlante, que abrió las puertas a la literatura
latinoamericana como parte del canon de la literatura universal. Sin embargo, aunque gracias a la
22 Cortázar, Julio (1959). Las Armas Secretas, Tomo I. Punto de Lectura. Colombia: Alfaguara, 2009, pág. 358
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traducción y al trabajo de traductores como Gregory Rabassa, el estudio de estos libros se queda
en los llamados “estudios latinoamericanos” de las universidades de habla inglesa, mientras que el
proceso de la traducción y el acercamiento de los teóricos al texto original queda de lado, de
modo que el aspecto que se tiene en cuenta, tanto desde los ojos latinoamericanos, como desde
los ojos de los angloparlantes, es el fenómeno del boom desde la perspectiva política, social y de
encuentro con el “Otro”. La traducción, como la base de este encuentro, no forma parte de los
estudios fundamentales, sino como la herramienta con la cual se construyó el puente entre la
literatura de ambos mundos. Es así como se puede hablar de los estudios de Rayuela y Hopscotch
desde la perspectiva político-social en incluso lingüística, pero desde el campo de la traducción
todavía hay mucho que explorar.
Considero pertinente incluir dentro de los antecedentes, varios textos que mencionan el
proceso de producción de Hopscotch. Entre ellos, la entrevista hecha a Rabassa por Hispanic
Outlook en el año 2007, en la que se discuten varios temas sobre su carrera como traductor. La
trayectoria de Rabassa como traductor inició en el año 1963, cuando la editorial Pantheon Books
le encomendó la tarea de traducir Rayuela, luego de haber visto el trabajo de Rabassa en varias
publicaciones de la revista Odyssey de la universidad de Columbia. Rayuela fue el primer libro que
tradujo completo y fue el comienzo de su carrera como traductor de novelas.
Rabassa concibe al traductor como quién debe reescrbir la novela en inglés, intentando
hacer parecer que la novela fuera escrita en inglés. Rabassa divide su técnica en dos momentos:
asir el significado y luego ponerlo en el mejor inglés posible. En el primer momento, según
Rabassa, él es un intérprete y, posteriormente, se vuelve editor de lo escrito. Para Rabassa es
fundamental ser invisible en la traducción para resaltar las palabras del novelista y porque las
palabras del autor no son las del traductor. Las palabras son lo que crea el estilo del autor, por ello
Rabassa considera que mantener el estilo es una cuestión de escoger bien las palabras, porque el
39
estilo emana de ellas. Rabassa primero lee la novela completa y luego se adentra en la traducción.
Sin embargo, confiesa que para Rayuela el proceso fue distinto, ya que realizó la traducción página
por página, porque le tomaba mucho tiempo leer una novela de 300 páginas y que al hacerlo
página por página podía ‘zambullirse’ en el trabajo de traducir más fácilmente. Rabassa comenta
que su ‘voz’ favorita es la de García Márquez, pero a diferencia de Cortázar, García Márquez jamás
experimentó con el lenguaje. A Cortázar le interesaban más las nociones e ideas de la gente y a
partir de allí usaba el lenguaje. Respecto a su trabajo con Cortázar comenta que era el escritor que
más intentó explorar sus talentos en sus libros, además que fue el más cooperativo en el
momento de la traducción. Rabassa comenta que la traducción es imposible, ya que se puede
acercar el español al inglés, pero que no se puede convertirlo en inglés, no puede capturarlo del
todo. Sobre su libro de memorias, en cuyo título, intencionalmente tiene el error “If This be
Treason: Translation and its Dyscontents”23 (la palabra discontent está mal escrita) comenta que
como traductor comprende que la traducción no puede ser hecha como la gente quiere que sea
hecha. A manera de conclusión, en la entrevista surge el comentario sobre de cómo Flaubert creía
en “le mot juste”, preguntando si ello sería aplicado a la traducción, a lo cual Rabassa contesta que
no es “le mot juste”, sino “le mot propre” (no la palabra justa, sino la palabra ‘adecuada’).
Otros textos que hablan de la traducción de Rayuela son las cartas intercambiadas entre
Rabassa y Cortázar en la época en que el primero estaba traduciendo Rayuela. En las cartas,
Cortázar le comenta al traductor algunas cosas sobre la traducción; opinión sobre algunas frases,
algunas cosas que él considera errores, diferentes opciones. Gracias a las cartas sabemos cómo
trabajaban en conjunto en la traducción el escritor y el traductor. Rabassa le enviaba unos cuantos
capítulos traducidos para que Cortázar corrigiera algunas cosas que considerara incorrectas o no
claras. Se debe tener en cuenta que Cortázar trabajó como traductor para la UNESCO, por lo cual
23 La palabra discontent significa descontento.
40
sus opiniones eran importantes para Rabassa. Estas correcciones no se encuentran indexadas, de
modo que el único testimonio del trabajo conjunto de Rabassa y Cortázar, son aquellas cartas y
Hopscotch misma. Sin embargo, se puede decir que el trabajo de traducir Rayuela fue hecho por
ambos, ya que Cortázar tenía la posibilidad de opinar sobre su texto.
Marco Conceptual
Al igual que en el marco teórico, haré una categorización de los dominios que utilizaré en
este trabajo de grado con frecuencia: la literatura, la lingüística y la traducción. Cada uno de estos
campos tiene unos conceptos clave que deben ser elaborados antes de la realización del análisis
de la traducción de Rayuela. Los conceptos acá explicados son los más relevantes y los que ponen
en evidencia aquello que se desarrollará y se demostrará en el análisis que realizaré en los
capítulos siguientes en este trabajo de grado. Estos dominios se entretejen los unos con los otros,
de manera que hay conceptos que aunque sean denominados de manera distinta en cada teoría,
en esencia son iguales y permiten ver la pertinencia de las teorías escogidas con respecto a su
similitud en la manera en la cual tratan el tema en cuestión.
I. Literatura
Lector/Receptor: en la teoría de recepción se tratan dos conceptos básicos en los cuales se
fundamenta aquella perspectiva: el concepto de lector/receptor y el papel del autor. La teoría de
recepción explica que el lector toma parte en el proceso de denominar a una obra ‘literaria’.
Wolfgang Iser lo explica desde la idea de que el lector es con quién la obra se concreta y es a partir
de éste que acontece la obra literaria. Sin un lector la obra podría no darse ni concretarse, ya que
no hay quién la reciba. En esta investigación se tendrá este papel en cuenta para determinar la
manera en que el traductor (que también es un lector/receptor) concreta la obra literaria (en este
caso Rayuela), para más adelante traducirla.
41
Bloque de Sensaciones: según la teoría de Gilles Deleuze y Felix Guattari la obra literaria (o
cualquier obra de arte en general) es un compuesto de sensaciones que llaman bloque. Este
bloque está compuesto por perceptos y afectos. Los perceptos se entienden como las
percepciones que el lector posea sobre la obra, pero sin sus experiencias y las pre-concepciones
individuales y personales; en otras palabras, el lector debe deshacerse de todo su bagaje para
apreciar en su totalidad la obra que le es presentada. De la misma manera sucede con las
afecciones que luego de ser desubjetivizadas pasan a ser afectos. Estas afecciones están ligadas
con los sentidos del receptor. Para los filósofos, una obra de arte debe valerse por sí misma, sin la
necesidad de las experiencias del autor, ni del receptor de la obra de arte. En el caso de la novela,
los perceptos y los afectos no deben relacionarse con el autor directamente. Sólo deben acercarse
al lector desde el nivel más puramente sensible. Es decir que debe verse la obra sin pre-
concepciones, únicamente sensaciones. Para Deleuze y Guattari, un bloque de sensaciones puede
ser producido de 3 maneras (vibración, abrazo y retraimiento24).
A partir de alguno de estos tres métodos, un escritor puede alcanzar una sensación
particular a partir de las varias maneras de usar el lenguaje. Es importante notar que el bloque de
sensaciones sólo es alcanzable en tanto el autor se desprenda de sus experiencias particulares y de
sus percepciones pre-concebidas sobre el lenguaje. El lenguaje se concibe entonces de una
manera distinta: a partir de la situación el lenguaje aparece, creando así un bloque de sensaciones
que son propios de esa situación, gracias a ese uso único y particular del lenguaje en el autor.
II. Lingüística
En esta investigación se tendrá como fundamento teórico lingüístico la rama textual de los
estudios del lenguaje. Esta teoría se enfoca en ver los textos (que pueden ser escritos o hablados)
como un evento comunicativo.
24 Vistas en la página 23 de este trabajo de grado.
42
Evento comunicativo: en la lingüística textual el evento comunicativo tiene tres elementos
básicos con los cuales se puede analizar el uso del lenguaje: un emisor, un mensaje y un receptor.
Se tienen que tener en cuenta unas condiciones y unos parámetros que determinan el evento en
sí. Estas condiciones son puramente extralingüísticas, ya que se trata de los contextos en los
cuales se producen los textos en cuestión.
Texto en la lingüística textual: para la lingüística textual el texto es la mínima unidad de
análisis, porque es parte de un evento comunicativo contextualizado, localizado en un tiempo y
espacio específicos, que trata con participantes reales. Esta unidad de sentido es no es unidad
lingüística inmanente, ya que su significado está determinado por su estructura interna y se
determina por los factores externos que la rodean. Según esto, los factores externos pueden variar
de acuerdo al contexto en el que se encuentre. Para la lingüística textual, la extensión de un texto
no es definible; puede ser una frase o un párrafo, como puede ser un libro entero, siempre y
cuando esté acorde a las necesidades comunicativas del emisor del mensaje.
Cabe mencionar y aclarar que aunque la lingüística textual evita ver fragmentos de texto,
ya que se puede perder parte del significado si no se analiza entero, en este trabajo tomaré
fragmentos de Rayuela como corpus. Esto es debido a que el tiempo y la profundidad que exige un
trabajo de grado no permiten el análisis completo de una novela de la extensión y complejidad de
Rayuela, es por ello que creo necesario tomar sólo fragmentos de la novela, en lugar de analizar la
novela completa. En el momento de escoger el corpus de este trabajo (ver página 46), tuve en
cuenta que la función de estos fragmentos es independiente del texto completo, a pesar de que sí
forman parte de la totalidad de la novela completa. Ello significa que los capítulos se pueden leer
como textos aislados. No obstante, para que el análisis tenga la profundidad necesaria, se hará
alusión a más capítulos de la novela que se relacionan con los fragmentos del corpus, ya que son
43
necesarios en términos del análisis desde la perspectiva de la función global dentro de Rayuela y
para facilitar el trabajo del lector en lo que respecta a las referencias intra-textuales de la novela.
Cohesión textual: se realiza por medio de conectores y mecanismos de la estructura de la
superficie. Si se presenta un rompimiento en la cohesión textual se debe a los procesos de
transformación que alteran de alguna manera el mecanismo lógico de progresión. La cohesión
textual se realiza por medio de elementos de unión cuya función es sólo conectar prosposiciones y
actos de habla. Hay conectivos de lengua natural y conectivos lógicos como conjunciones (y, o),
adverbios sentenciales (sin embargo, no obstante), los que proceden una preposición (debido a,
gracias a, resultado de), interjecciones y partículas (¿verdad? o ¿cierto?), predicados y cláusulas
completas (se puede concluir que, en consecuencia). Este tipo de conectivos sirve para establecer
las relaciones lógicas que se presentan entre proposiciones y mantienen la cohesión del texto.
III. Traductología
Hay varios conceptos de la teoría traductológica que se deben desarrollar, ya que en el
momento de realizar el análisis estarán presentes y su explicación previa es necesaria.
Equivalencia: la interpretación de Sergio Bolaños Cuéllar (visto en el texto Equivalency
Revisited: a key concept in Modern Translation Theory), el concepto de equivalencia ha sido, un
problema para las varias teorías traductológicas. Para Bolaños, la equivalencia es definida como el
vínculo entre el texto de partida y el texto de llegada. Se considera que la equivalencia es de suma
importancia, ya que la tarea del traductor es encontrar las equivalencias entre la lengua de llegada
y la lengua de partida, teniendo en cuenta todas las condiciones y determinantes mencionados en
la teoría de la lingüística textual (es decir, el autor, el receptor, el contexto, etc.). Para Marianne
Lederer las equivalencias son aquello que surge luego de la desverbalización del sentido (ver
página 47) y raramente implican el uso de las mismas palabras en el original y en la traducción, ya
que tiene en consideración que el estilo del autor y el contexto, lo cual se debe ver en la
44
reverbalización. Las equivalencias son usadas desde la perspectiva de la traducción que se enfoca
en el texto como el punto de partida del proceso de traducción de texto a texto.
Tipos de equivalencia: Sergio Bolaños revisa la idea de equivalencia en otro de sus textos
(usado para la base metodológica de este trabajo de grado25), en el cual elabora varios niveles de
equivalencia que se deben refleja en el análisis de una traducción. Las equivalencias son:
equivalencia sintáctica (analiza la sintaxis de ciertas frases consideradas problemáticas),
equivalencia semántica denotativa (analiza el aspecto semántico del original y de la traducción),
equivalencia semántica connotativa- estilística (analiza la forma de ambos textos), equivalencia
estilística, equivalencia de intertextualidad y partes del texto no traducidas. Cada uno de estos
tipos de equivalencia contiene en sí otros subniveles, en los cuales se demuestra un caso particular
de debilidades y méritos en la traducción.
Correspondencia: Marianne Lederer tiene en cuenta otro tipo de vínculo en el proceso de
la traducción. La teórica francesa diferencia del concepto de equivalencia al concepto que llama
correspondencias. Las correspondencias son un vínculo entre el texto de partida y de llegada, el
cual tiene un carácter principalmente lingüístico, como se ve en las traducciones que son fieles a la
lengua y no al texto. Las correspondencias son las relaciones que se establecen entre los
elementos lingüísticos, es decir que es un estadio previo a la búsqueda de equivalencias, ya que se
orienta a los niveles léxicos y semánticos de cada palabra. Lederer considera la búsqueda de
correspondencias como el primer estadio de la traducción, dado que lo que se busca realmente en
el oficio del traductor es encontrar equivalencias, no correspondencias. El concepto de
correspondencia en este trabajo se tendrá en cuenta, dado que en el momento del análisis, se
podrá determinar si Gregory Rabassa hizo uso de una correspondencia, en lugar de hacer uso de
una equivalencia. 25 La “Crítica de la traducción al alemán de El coronel no tiene quien le escriba”, vista en la metodología (pág. 53)
45
Cuatro elementos del proceso de traducción: para Lederer hay 4 conceptos fundamentales
que se presentan en el proceso de la traducción y deben tenerse en cuenta en el momento de
analizar una traducción. En un análisis de traducción deben tenerse en cuenta las partes del
proceso que Rabassa realizó cuando tradujo Rayuela, ya que a través de ellas se podrán
determinar el uso de ciertos elementos en la traducción como proceso y producto. Los elementos
son: el sentido, la comprensión del sentido, la desverbalización y la reverbalización.
1) El sentido: se entiende como el problema central de la traducción. Es parte fundamental
del proceso de traducción, se relaciona con las circunstancias de producción y recepción
que se presenten durante y en el transcurso de este proceso. Lederer cita a Danika
Seleskovitch que dice que el sentido es un ‘querer decir’ por parte del emisor que es
exterior al lenguaje y previo a la expresión; es decir que el ‘querer decir’ no está
determinado por el lenguaje ni por una manera de expresión concreta. Seleskovitch aclara
que no se debe confundir el ‘querer decir’ con la intención del autor, puesto que el ‘querer
decir’ no corresponde ni responde al por qué detrás de lo que el autor expresa. El sentido
no es la intención detrás de un texto, sino aquello que el escritor dice en el texto; el
mensaje implícito que está en las palabras. Lederer cita a Sartre quien dice que el sentido
no es el contenido de las palabras, sino al contrario, es lo que permite comprender el
significado de estas; es decir que las palabras tienen el sentido que se les da, en vez de que
sean las palabras las que tengan el sentido del mensaje. El sentido es lo que se encuentra
expresado en las palabras y que debe ser independiente de las palabras mismas. De esta
manera, el traductor debe asir el sentido en el momento de la lectura,
independientemente de las palabras con que esté expresado.
2) La comprensión del sentido: el traductor debe tener una suma de conocimientos
lingüísticos, enciclopédicos, sobre el sentido y sobre el autor, que deben quedar implícitos.
Esta comprensión del sentido se divide en dos aspectos generales: la competencia
lingüística y el saber enciclopédico. 1) Dentro de la competencia lingüística se encuentra,
por un lado, la comprensión de la lengua de partida, que se conoce como comprender lo
explícito del texto, es decir, aquello que se encuentra en el nivel de la lengua, las palabras
tal cual como están presentadas. Es este conocimiento de la lengua de partida lo que da el
primer acceso al sentido del texto. Por otro lado, en el conocimiento lingüístico se
encuentra la comprensión de lo implícito que se relaciona con dos cosas los presupuestos y
los implícitos. Los primeros son las asociaciones del significado con la realidad y los
46
segundos son las intenciones detrás del impulso de decir algo. 2) Dentro del saber
enciclopédico encontramos que son los complementos cognitivos los que permiten
traducir el sentido. Estos complementos son los saberes compartidos entre el traductor y
el autor; el traductor debe comprender a la perfección el ‘querer decir’ del autor para que,
luego del proceso de traducción resulte siendo el mismo ‘querer decir’ para el lector del
producto, lo cual implica que se deben ver reflejados estos saberes del traductor en la
traducción.
3) Desverbalización: el proceso de traducción continúa con una fase que Lederer llama la
desverbalización. Esta se realiza posterior a la lectura, ya que el traductor debe retener el
sentido comprendido en la primera frase, al mismo tiempo que deja que las palabras
desaparezcan, para obtener únicamente el sentido puro del texto. Aunque a través de las
palabras el traductor llega hasta el sentido, en el proceso de desverbalización el traductor
debe abandonar por completo las palabras con las que fue expresado el ‘querer decir’ del
autor. Puesto que la comprensión del sentido es un proceso cognitivo y una
representación mental, la desverbalización es una suerte de conocimiento alejado de su
forma sensible, es decir las palabras. Para la siguiente fase del proceso el traductor debe
tener el sentido del texto desverbalizado, que nació de las palabras originales, pero que no
se confunde ni se limita a ellas.
4) Reverbalización: la última fase del proceso se denomina reverbalización, que necesita del
conocimiento de la lengua de llegada para la reexpresión adecuada. El traductor, al
deshacerse de las palabras del texto original, tiene para la posibilidad de crear un nuevo
texto a partir del sentido del original, haciendo uso de sus propias palabras. La
reverbalización consiste precisamente en la búsqueda de equivalencias y
correspondencias. Se entiende como un proceso espontáneo en el cual, una vez está asido
el sentido, se comienza a restituir las palabras con las cuales el sentido fue expresado, por
palabras en la lengua de llegada. Gracias a la desverbalización, la reverbalización se realiza
en función del sentido y no en función de las palabras.
Metodología
De acuerdo al tema de este trabajo de grado es necesario desarrollar en dos partes esta
investigación, puesto que se trata de dos ejercicios diferentes de análisis que en última instancia
se relacionan. Esta metodología surge al considerar que el tema de la traducción literaria debe ser
47
abordado desde diferentes perspectivas. Los dos tipos de análisis son necesarios, dada la
complejidad del corpus, teniendo en cuenta que no se puede realizar un análisis puramente
lingüístico o uno puramente literario para alcanzar los objetivos de este trabajo de grado. Tendré
que analizar en términos literarios las sensaciones y construcciones del lector, para realizar la
debida comparación con la novela traducida como Hopscotch, al igual que tendré que determinar,
caracterizar y describir varios de los fenómenos lingüísticos que se presentan en Rayuela.
La parte inicial se compone de varias teorías puestas a dialogar entre sí para realizar un
análisis sobre el corpus escogido de la novela original. Puesto que para alcanzar los objetivos es
necesario inicialmente hacer un trabajo descriptivo, de este modo será la parte del análisis que
concierne al texto original. Describiré y tendré en cuenta las sensaciones que busca producir el
texto desde el nivel sintáctico y léxico, para caracterizarlas y describirlas. Considero este análisis
necesario, puesto que al consideran las múltiples interpretaciones que se pueden dar de una
novela el análisis de la traducción podría verse afectado, por lo cual el primer paso de esta
traducción consiste en el análisis del texto original.
Las teorías que utilizaré en esta primera fase son la lingüística textual, la teoría de la
recepción y la teoría del bloque de sensaciones, ya que con estas tres teorías estipularía lo que
considero que debe verse reproducido en la novela Hopscotch. La lingüística textual considera que
el texto es un evento comunicativo; así que el corpus se verá igualmente como un evento
comunicativo entre el lector y el autor. La teoría de la recepción considera que el texto es una
construcción entre el lector y el autor, es decir que el sentido que propone el autor debe
construirse dentro del lector en el momento de la lectura. La teoría del bloque de sensaciones
busca determinar que la literatura es bloque se sensaciones que se producen en el lector de
acuerdo al uso de los elementos por parte del escritor. Se analizará Rayuela a partir de la teoría de
la lingüística textual, de la teoría de la recepción y del bloque de sensaciones, para comprender y
48
determinar las sensaciones que busca Cortázar, además de que se procederá a realizar la
construcción del sentido para comprender la función global e individual de cada fragmento
escogido como parte del corpus de este análisis. Se debe tener en cuenta que estos fragmentos
son parte de la novela, no obstante funcionan como fragmentos independientes.
Durante la segunda parte de este análisis me inclinaré a usar la teoría interpretativa de los
estudios de la traducción, la cual concibe que la unidad de sentido a traducir no se observa de
palabra a palabra, sino de texto a texto. Esta teoría permite una visión más completa del proceso
del traductor y por ello, también da luces sobre cómo es posible analizar una traducción teniendo
en cuenta factores lingüísticos y extra-lingüísticos en el momento de realizar los análisis. Además,
tendré en cuenta las categorías de análisis del texto de Sergio Bolaños Cuéllar, de “Crítica a la
traducción alemana de El coronel no tiene quien le escriba”. Estas son: Equivalencia sintáctica,
Equivalencia semántica denotativa, Equivalencia semántica denotativa-estilística, Equivalencia
estilística, Equivalencia de intertextualidad.
El corpus
El material que se utilizará como base del análisis son capítulos escogidos especialmente
para realizar un análisis acorde a los hechos problemáticos de este trabajo de investigación. Los
fragmentos escogidos como corpus buscan reflejar los potenciales problemas de traducción en
una novela como Rayuela. Podría analizarse la novela completa, ya que en su totalidad Rayuela es
un problema de traducción e incluso debería ser concebida como una totalidad y debería
analizarse toda. Sin embargo, se han escogido capítulos particulares que serán concebidos como
fragmentos. Estos fragmentos serán contextualizados dentro de la novela en el momento previo al
análisis, para comodidad del lector.
49
Con el propósito de explicar y dar a conocer el corpus, realizaré una introducción a la
estructura de la novela26. Rayuela se compone de 155 capítulos que pueden leerse de dos
maneras distintas. La primera manera consiste en leer del capítulo 1 al 56, obviando los capítulos
del 57 al 155. La segunda manera sigue un Tablero de Dirección que se encuentra en las primeras
páginas del libro. En la segunda lectura podemos encontrar que la novela se divide en 3 partes: Del
lado de allá (capítulos 1 al 36), Del lado de acá (Capítulos 37 al 56) y De otros lados, capítulos
prescindibles (capítulo 57 al 155). El Tablero implica que el orden de la novela no es el orden
normal, como sería leer linealmente del capítulo 1 al 155. Al seguir el Tablero el lector se puede
dar saltos del capítulo 73 al a capítulo 1. Cortázar ofrece la posibilidad de leer Rayuela del capítulo
1 al 56, sin necesidad de pasar por los “capítulos prescindibles”, pero la lectura que se realiza de la
novela de acuerdo al Tablero da una perspectiva distinta del trabajo de Cortázar. Los capítulos del
57 al 155 contienen citas, capítulos complementarios sobre los personajes, canciones y poemas,
que crean una novela distinta a la que se lee del capítulo 1 al 56, cuales siguen estando en el orden
que se consideraría lineal en una novela, sino que se encuentran intercedidos por los capítulos de
De otros lados. El orden cronológico de la historia se mantiene a pesar de que se realizan saltos
así: 73 – 1 – 2 – 116 – 3 – 84.
Se observa que el corpus corresponde a los objetivos y los hechos problemáticos que se
mencionan anteriormente27, en tanto que busca retratar las dificultades de traducción de acuerdo
a la perspectiva que he escogido. Se compone de tres capítulos de la novela en los cuales los
factores que busco analizar se reflejan en el lenguaje de la narración. El primer hecho
problemático se dirige al análisis del glíglico (un idioma inventado por Cortázar) encontrado en el
capítulo 68 y es visto como problema de traducción. Inicialmente se hará un análisis del fragmento
26 En lo que respecta a contextualizar al lector de este trabajo dentro de Rayuela y el trabajo de Cortázar, refiérase a la página 11 en la Introducción al mundo de Cortázar en la Rayuela27 Referirse a la página 21
50
desde el punto de vista lingüístico y literario, posteriormente se realizará la comparación del
mismo fragmento en inglés.
En lo que respecta al segundo objetivo que se enfoca en el uso de la sintaxis en el estilo de
Cortázar, el fragmento para analizar es una carta escrita por la Maga, encontrada como el capítulo
32. Lo que esto implica es que se trata de una manera diferente de escribir, dado que el lector no
está familiarizado con la persona quien narra. Lo importante del fragmento y a lo cual se enfocará
el análisis es en el uso de la sintaxis. El capítulo 32 (conocido como La carta a Rocamadour28) forma
parte del corpus, ya que maneja una sintaxis particular que se caracterizará y se analizará por ese
el uso particular de la sintaxis, que se debe reflejar en la traducción.
De acuerdo al último de los objetivos, el capítulo 93 se analizará desde la misma
perspectiva en función del bloque de sensaciones, teniendo en mente el enfoque del cambio de
voces y el cambio de registro en la narración. Este fenómeno crea un estilo particular en la
escritura del autor, ya que se trata de un cambio de voz en la narración, lo cual implica que debe
haber un cambio de voz en la traducción.
Luego de haber determinado, caracterizado y analizado el corpus del texto original, se
procederá a hacer una comparación entre esos fragmentos y los mismos fragmentos del texto en
inglés. Teniendo en cuenta el resultado de la primera parte del análisis, se procederá a comparar y
analizar el segundo corpus, que consiste de los mismos fragmentos del texto, pero en su versión
en inglés. Con ello se pretende determinar y caracterizar qué tipo de cambios realizó Rabassa al
momento de traducir la novela.
La teoría que se utilizará en este trabajo de grado considera que cualquier análisis debe
realizarse de un texto completo. Podría considerarse contradictoria la escogencia de un corpus que
no fuese la novela en su totalidad. Sin embargo se debe tener en consideración que dado que se
28 Se encuentra leída por Cortázar en: http://www.youtube.com/watch?v=otZAeYSe97s
51
trata de un trabajo de pregrado, el nivel de profundidad de análisis es de menor grado, además de
que el tiempo que requeriría hacer un análisis completo de ambos textos sería muchísimo más
extenso. Habiendo determinado el corpus, procederé a explicar cómo desarrollaré el análisis del
texto, de acuerdo a las especificaciones mencionadas anteriormente.
I. Primera Parte
Se analizará del corpus extraído del texto original a partir de 3 perspectivas del estudio del
lenguaje: la teoría del bloque de sensaciones de Deleuze y Guattari, la lingüística textual y la teoría
de la recepción. Esas tres teorías se verán en funcionamiento a medida que el análisis se vaya
desarrollando. Dado los tipos de texto y sus distintos usos del lenguaje, cada análisis se
desarrollará independientemente. En lo que respecta a cada fragmento, procederé a analizar las
sensaciones del texto original.
Hay varios métodos a través de los cuales un escritor logra la creación de un bloque de
sensaciones que produce en el lector, el cual logra a partir de la manipulación del lenguaje. Estas
sensaciones son construidas por un lector a partir de las herramientas que el autor le da para
construir un sentido dentro de él (el lector). Cada uno de esos métodos involucra un uso distinto
de lenguaje, es decir un uso no-convencional del lenguaje. Lo que crea los bloques de sensaciones,
es lo que se narra y cómo se narra, es decir cómo se puede experimentar con el lenguaje y se
puede narrar de distintas maneras. Los métodos se encuentran definidos en la página 23 de este
trabajo de grado.
El trabajo de análisis se realizará de la siguiente manera: con el corpus escogido se
analizará qué tipo de sensaciones se producen en el texto, desde la teoría de Deleuze y Guattari.
Habiendo caracterizado las sensaciones, se determinará si el método que se utilizó fue una
vibración, un abrazo o un retraimiento. Habiendo determinado eso, se explicará desde la
lingüística textual de qué manera se produjo esta sensación, si fue desde el nivel sintáctico o a
52
nivel lexical. El siguiente diagrama29 ilustra la teoría de los tres tipos de métodos para crear
sensaciones y los niveles lingüísticos en los que han sido creados. Como se observa, una vibración
puede ser creada desde lo léxico, lo sintáctico o a través de un cambio de lengua o de registro.
Desde la teoría del bloque de sensaciones determinaré qué tipo de sensaciones se
encuentran en el capítulo a analizar. Seguidamente, a partir de la teoría literaria podré determinar
cuál es la sensación buscada. Desde la teoría lingüística podré analizar la manera en que fue
creado ese bloque de sensaciones, ya que es a partir de ésta que se caracterizarán los elementos
del lenguaje que fueron manipulados. Todo ello permitirá determinar y caracterizar el bloque de
sensaciones que produce el texto en el lector, no sólo desde el concepto de las sensaciones como
tal, sino desde el uso del lenguaje que provoca y sugiere esas sensaciones.
II. Segunda Parte
Una vez caracterizado y determinado el bloque de sensaciones del corpus, el trabajo se
orientará a realizar una indagación comparativa del corpus original y del corpus traducido al inglés.
Realizaré una indagación comparativa en la cual se establecerá la relación entre el texto original y
29 Se trata de un diagrama de mi autoría.
53
el texto traducido, es decir, los bloques de sensaciones en términos del análisis de la primera
parte. Las comparaciones serán hechas a nivel de las equivalencias posibles entre los dos textos.
Por ejemplo, ya que en la primera parte del trabajo se determinó cuál estructura sintáctica utilizó
Cortázar para crear cierta sensación, es preciso que la sintaxis de la versión en inglés sea
equivalente, para así crear la misma sensación.
La comparación será realizada para confirmar o descartar la reproducción total o parcial
del bloque de sensaciones en la versión en inglés de Rabassa. Este análisis consiste comparar las
frases desde la teoría del bloque de sensaciones, para así relacionar las sensaciones de ambos
textos y el lenguaje que las crea. La herramienta de comparación en lo que respecta a la
equivalencia, son los niveles de equivalencia propuestos por Sergio Bolaños Cuéllar en su texto
“Crítica a la versión alemana de El coronel no tiene quien le escriba”30. Estos niveles de
equivalencia serán tenidos en cuenta para determinar si a nivel de lengua hay una reproducción
total o parcial del bloque de sensaciones.
Esta segunda parte consistirá en tomar los resultados de la investigación de la primera
parte como punto de partida para analizar el texto traducido. La intención de realizar esta
indagación evaluativa es el de obtener como conclusión los efectos de la intervención de Gregory
Rabassa, en tanto traductor de Rayuela. Estos niveles de lengua sirven como categorías concretas
para determinar cada fenómeno de lengua que se presente. Cabe aclarar que es posible que
durante el análisis de la primera parte surjan categorías y niveles distintos de equivalencia que
difieren de los propuestos por Bolaños Cuellar. A cada nivel de equivalencia le corresponden varios
subniveles, que surgirán de acuerdo a los resultados del análisis de la primera parte.
30 BOLAÑOS, S (1998). “Crítica de la traducción al alemán de El coronel no tiene quien le escriba”. En Memorias XX Congreso Nacional de Literatura, Lingüística y Semiótica. Cien años de soledad treinta años después. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia Instituto Caro y Cuervo.
54
Se busca llegar a un nivel más profundo en la comprensión del texto a través de la
investigación y las teorías revisadas previamente. Habiendo adquirido el nivel de análisis de cada
frase, se hará su debida comparación con la versión en inglés, teniendo en cuenta los niveles de
equivalencia. A manera de conclusión se determinará si se trata de la reproducción parcial o total
del bloque de sensaciones del texto original. Los resultados de esta comparación se darán
inmediatamente, para demostrar o refutar la reproducción del bloque de sensaciones en la
traducción al inglés.
Análisis # 1
Andrés Amorós en la introducción a la edición de Cátedra de Rayuela define el glíglico
como “la evocación de una escena amorosa mediante un lenguaje puramente musical”31. Esta
apreciación funciona como punto de partida para diferentes tipos de análisis del uso del lenguaje
en este capítulo. El glíglico es una manera de explorar la musicalidad del lenguaje en la medida en
que las palabras que se crean y se usan llevan consigo una intención que va más allá de la
descripción de una escena íntima. La intención de Cortázar se acerca a la creación de un nuevo
lenguaje y a la exploración de nuevas maneras de expresión que se encuentran por fuera de la
descripción tradicional del erotismo. Cortázar concibe el uso del lenguaje en la literatura como la
génesis de la narración, en lugar de ser la herramienta con la cual se narra, como si el lenguaje
fuese un elemento externo a lo que el autor quiere decir. Esto implica que en la literatura de
Cortázar el lenguaje está más allá de elemento meramente instrumental. De este modo, el glíglico
es de donde surge el capítulo 68 y no es del capítulo 68 de donde surge espontáneamente el
glíglico.
31 Si el lector lo desea, existe una grabación de Cortázar leyendo el capítulo 68. Se encuentra aquí: http://www.youtube.com/watch?v=c58RLkjA-3U
55
Como se propuso anteriormente en la metodología, los niveles de análisis van en el
siguiente orden: 1) el análisis a partir del bloque de sensaciones y de la teoría literaria, 2) el
análisis lingüístico donde se observan los conceptos de la primera parte del análisis, 3) el análisis
traductológico que consistirá en la comparación de ambas versiones.
Dentro del contexto de la novela, el capítulo 68 se encuentra entre el capítulo 93 y el 9. El
capítulo 93 contiene una de las disquisiciones más importantes de Horacio en lo que respecta a él
y la Maga, de modo que el hilo temático de los tres capítulos es el amor. En el capítulo 93 Oliveira
reflexiona sobre el amor y es a partir de esta reflexión de donde el glíglico surge en el siguiente
capítulo, posiblemente como una suerte de recuerdo de su relación con la Maga. El lector activo se
percata de que el glíglico es un elemento propio de la relación entre Horacio y la Maga. Sin
embargo, es en el capítulo 68 donde el glíglico es el elemento central. El capítulo siguiente al 68 es
el 9, en el cual el lector encuentra al Club de la Serpiente por primera vez y por primera vez se ve a
la Maga y a Oliveira con más personajes. Esto resulta fundamental ya que hasta el momento sólo
se conoce la interacción entre Horacio y la Maga, sin ningún otro personaje. Al introducirlos en un
contexto con más personajes, se presentan los varios niveles de la relación: el nivel Horacio-la
Maga solos, el nivel Horacio-la Maga-Club y el nivel Horacio-la Maga-Rocamadour (el hijo de la
Maga). Cortázar construye el primer nivel de la relación entre Oliveira y la Maga con el glíglico.
Luego de haber conocido a Oliveira en los primeros capítulos y de conocer a la Maga a través de
sus ojos, el lector se percata de que el uso del glíglico es una invención de ella; sin embargo en
este capítulo la complejidad estructural es más compleja que aquella que usa la Maga y se puede
asumir entonces, que se trata de una narración más cercana a la de Horacio.
56
Del glíglico se ha dicho que por su musicalidad es una suerte de jitanjáfora32, sin embargo
Cortázar no buscaba crear un lenguaje carente de sentido y estructuras, como sucede con las
jitanjáforas clásicas. En la teoría de la recepción la construcción del texto no se realiza únicamente
en el autor, sino que el sentido de aquello que “quiere decir” el autor se termina por construir en
lector y en las concepciones del mundo del lector, para lo cual es necesario tener al autor como
guía. Cortázar comprendía la limitación del escritor respecto a su trabajo una vez dejaba sus
manos, porque es posible para el lector construir cualquier cosa a partir de allí, por lo cual el
glíglico sugiere muchas más sensaciones y sentidos que una jitanjáfora tradicional.
La intención de Cortázar no radica en que el lector encuentre lo que Cortázar-autor quiso
decir con cada palabra remplazada, sino que a partir de ese nuevo lenguaje el lector sea capaz de
imaginarse la escena que quiera33. La complicidad del lector se relaciona con la imaginación que
tenga al repasar la escena en su cabeza. Se debe tener en cuenta que Cortázar no estaba
interesado en hacer del glíglico una manera de disfrazar una escena amorosa por posible temor al
pudor del lector o pudor del mismo Cortázar, sino a manera de complicidad con sus lectores.
Amorós explica que la intención del glíglico no radica en encontrar las equivalencias de las partes
del cuerpo o de los verbos que pensó Cortázar, sino que el lector cómplice se enfoca en descubrir
cuál es el equivalente del “clémiso” en español para él, no para el autor.
En lo que respecta a la teoría del bloque de sensaciones es posible determinar que el
método de este capítulo es una vibración que se determina, tanto por la situación y la sensación
física que describe (la intimidad entre dos amantes) como por la resonancia y sonoridad que crean
las palabras en glíglico. En manos de Cortázar el lenguaje vibra, fonética y sintácticamente,
32 Término acuñado por Alfonso Reyes en 1929. Se trata de enunciados constituidos por palabras inventadas que no tienen ningún significado en sí mismas. Visto en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&TIPO_BUS=3&LEMA=jitanj%E1fora33 Parte de la concepción literaria de Cortázar la refleja Morelli en uno de los capítulos en que explica que su novela “se puede leer como se le dé la gana”. Cortázar, 2007, p. 737.
57
además de que busca la sensación física del orgasmo en la mente y el cuerpo del lector. Las
primeras frases que resaltan el acercamiento de los amantes. Entre más se avanza, las siguientes
frases demuestran los movimientos y los pasos con los cuales los amantes desembocan en la
exclamación en la sensación de un clímax físico. Dentro del capítulo 68 existen sensaciones físicas
que el lector puede determinar a través de la manera como remplace las palabras del glíglico. A
través de la gramática se pueden determinar las causas de las sensaciones, ya que la sintaxis
describe una situación física. A partir de estos elementos se construye el bloque de sensaciones. El
uso de los verbos, de sustantivos y conectores permite estipular sobre la escena con la cual el
lector se enfrenta.
El análisis lingüístico de este fragmento se realizará para observar cómo se crea el bloque
de sensaciones a partir de la sintaxis. Para comodidad del lector, realizaré el análisis lingüístico con
la ayuda de colores para hacer evidentes las categorías gramaticales encontradas en el fragmento.
Mientras él le amalaba él noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes
ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaban en un
grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las amillas se
espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de
ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio,
porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo que él aproximara suavemente
sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y
paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia
del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé!¡Evohé!34 Valposados en
la cresta del mureflo, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc y se vencían las
marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias
casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfías.
Lo que primero se puede notar es que el glíglico se deriva del español, ya que sus
conjugaciones y tiempos verbales son creados a partir de los mismos sufijos y prefijos del español.
A través de este ejercicio literario se puede observar cómo Cortázar conoce tanto la lengua que 34 Evohé es el grito de las bacantes para aclamar o invocar a Baco. En las culturas griega y romana se realizaban celebraciones en honor a este dios. Aquellas celebraciones tenían se relacionaban con la religión, aunque posteriormente se relacionaron con la decadencia de las orgías de la cultura romana.
58
puede crear verbos que siguen las mismas reglas del español, de modo que un verbo como
relamar puede conjugarse de manera sencilla: yo relamo, tú relames, él relame, etc. Lo
interesante de este ejercicio de análisis radica, no sólo en determinar el tipo de sensaciones, sino
en comprender cómo Cortázar creó el glíglico y cómo es que de éste surge el resto de la escena.
A través del análisis lingüístico se determina el hecho de que la situación está narrada en
pasado imperfecto (amalaba, entreplumaban, paramovía, etc.). Esta característica, dada por los
sufijos aplicados a los verbos implica que la situación que se describe es una que se repitió
constantemente en el pasado. Es común encontrar que en Rayuela las temporalidades son difusas
y ambiguas. Por lo tanto, los eventos narrados en la novela no siempre se sabe en qué momento
sucedieron, de modo que este fragmento puede ser un recuerdo de Oliveira en un momento en
que su relación con la Maga ya ha terminado. La implicación de un verbo en pasado imperfecto
sugiere una retrospectiva de Oliveira a sus momentos con la Maga.
En este fragmento, la mayoría de los verbos son transitivos (amalar, relamar, tordular,
encrestoriar, tordular, extrayuxtar, paramover, ordopenar). El verbo amalar es un verbo transitivo,
ya que su acción recae en el noema de la mujer, al igual que el verbo relamar que tiene como
objeto las incopelusas. Tordular es una acción que recae en los hurgalios de la amante; además de
que los verbos realizados por el ulucordio logran encrestoriar, extrayuxtar y paramover a los
amantes y el verbo ordopenar recae sobre el límite de las gunfías. Estos elementos gramaticales,
dadas sus posiciones dentro de la frase crean las sensaciones corporales en la mente del lector,
sea lo que sea que se imagine con la palabra ‘encrestoriar’. Si hay verbos transitivos dentro del
capítulo 68, la mayoría resultan ser reflexivos posiblemente para sugerir la unión física, puesto que
ambos personajes realizan acciones que recaen tanto sobre el otro como sobre ellos mismos,
dando la sensación de la cercanía en la cual se encuentran. También, pensar en los verbos
espejunarse, apeltronarse, reduplimirse “hasta quedar como trimalciato de ergomanina”, implica
59
que las acciones tienen un objeto, es decir, los dos amantes. El hecho de que sean reflexivos se
puede considerar como una sensación de cercanía en la cual los dos personajes están
involucrados, por ello la sensación tiene que ver con la unión que comparten, puesto que al
realizar cualquier acción no sólo recae sobre el otro, sino que por esa misma cercanía recae sobre
sí mismo también.
Los sustantivos, al igual que los verbos, se pueden analizar desde varios aspectos. Desde la
perspectiva etimológica, a cada sustantivo se le puede designar un origen. Sin embargo, el interés
de este análisis radica en determinar qué tipo de sensaciones crean los sustantivos al ser puestos a
trabajar con los verbos, en lugar de determinar la etimología de los mismos. Sin embargo, el
análisis etimológico de algunas palabras es posible que arroje luces sobre las sensaciones que
producen. Inicialmente, el verbo amalar recae en el noema lo cual denota que posteriormente la
reacción a ello es que a la amante “se le agolpaba el clémiso”, para que luego ambos cayesen en
hidromurias, ambonios y sustalos. Considero que etimológicamente la palabra hidromurias, se
puede relacionar con la raíz griega de agua (hidro), la cual puede tener relación con la composición
química del cuerpo. Los ambonios pueden relacionarse con el término griego “ambos”35 que
designaba en latín medieval a los púlpitos de las iglesias y remite a una sensación de elevación del
cuerpo durante el acto íntimo. El término “sustalos” es posible relacionarlo de manera fonética
con la palabra “suspiros”. El prefijo sus- que significa debajo, expresa una sensación de sutileza, de
complicidad que sucede entre los amantes, como son los suspiros. Las incopelusas, al ser un
sustantivo en forma plural indica que se trata de una parte del cuerpo a la cual se le refiere en
plural por lo general. Relamar las incopelusas enreda al amante, quien debe envulsionarse
(posiblemente se posiciona), y encontrarse de cara al nóvalo, el cual se puede comprender como
35 Encontrado en: http://www.thefreedictionary.com/ambo
60
una parte del cuerpo que al ser afectada desata que las amillas se espejunen, se apeltronen y se
redupliman y llegar al estado del trimalciato de ergomanina mezclado con fílulas de cariaconcia.
Los sustantivos ayudan a construir una escena en la cual hay reacciones, sensaciones y
situaciones recreadas a través de metáforas. Caer “como el trimalciato de ergomanina” remite a
una metáfora en la cual se explica que los amantes se encuentran en un estado similar a cuando
las fílulas de cariconcia se caen dentro del trimalciato. Dentro de glíglico encontramos otras
metáforas tales como “algo como un ulucordio los encrestoriaba, extrayuxtaba y paramovía” en la
cual se entiende que algo similar a un ulucordio les causaba las sensaciones posteriores y que por
ende, es posible creer que el ulucordio está siendo usado de manera figurativa.
En general el ejercicio del glíglico busca que el lector remplace las palabras a su gusto y por
ello es posible realizar discusiones acerca de varias palabras ambiguas que puede tratarse como
sustantivos, adjetivos o verbos. En el caso de la “esterfurosa convulcante” no se puede determinar
entre esterfurosa y convulcante, cuál es el adjetivo. Igualmente, el término balparamar no es
posible determinarlo como verbo, puesto que en el caso de “se sentían balparamar”, si funcionase
como verbo podría ser maullar, y si se tratase de un sustantivo, crearía una metáfora, como sería
decir “se sentían mar (es mi propia idea de lo que significa el término), perlinos y márulos”.
Cortázar fue capaz de crear ambigüedades a partir de las reglas de la lengua castellana. A pesar de
conocer el uso correcto del español, al autor no le interesó ese tipo de uso de la lengua al escribir
la novela; Cortázar quiso experimentar con la lengua y el lenguaje hasta tal punto que se pudiera
crear el glíglico, sin dejar de lado por completo el conocimiento previo y las reglas anteriores.
Es posible analizar las palabras del glíglico desde la perspectiva etimológica y lograr
encontrar su origen. Sin embargo, desde la perspectiva literaria de Cortázar, la función del glíglico
no consiste en lo que puedan significar sus palabras, sino lo que el lector pueda hacer de ellas a
partir de lo que el autor deja sugerido a través de lo escrito. Considero que el análisis etimológico
61
de las palabras no es pertinente con la teoría de Cortázar, ni con su intención al crear el glíglico.
Sin embargo, será necesario realizar este tipo de análisis etimológico en el momento de comparar
las dos versiones del texto, puesto que la construcción de las palabras en glíglico en inglés (el
llamado gliglish) desde la perspectiva de la traducción, deberían acercarse al significado de las
originales. Igualmente, la sonoridad del texto es fundamental para realizar la comparación entre la
traducción y el original, puesto que si el glíglico en español explora la musicalidad del lenguaje, el
gliglish debería hacerlo de igual manera en el inglés.
El análisis traductológico se realizará a través del primer análisis de los bloques de
sensaciones, para luego comparar ambos textos desde la perspectiva de los niveles de
equivalencia de la traducción36, para confirmar o descartar la reproducción completa o parcial del
bloque de sensaciones del texto original en el texto traducido. Como está estipulado en el trabajo
de Sergio Bolaños Cuéllar, los niveles de equivalencia determinan las funciones textuales de la
versión original al ser comparado con la traducción. A través del proceso de comparación que se
va a determinar cuál nivel de equivalencia se ve reflejado en el trabajo del traductor.
a) “Apenas él me amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes”b) “As soon as he began to amalate the noeme, the clemise began to smother her and they fell into hydromuries, into savage ambonies, into exasperating sustales”.
En a) es posible observar que se trata de una sensación de acercamiento creada por la
sintaxis. El acercamiento se siente gracias a la presencia un verbo transitivo, cuya acción recae en
una parte del cuerpo de la amante. En b) vemos que el traductor realiza un cambio de sentido,
dado que decide traducir “agolpaba” como “smother her”. Rabassa crea una sensación distinta en
b) por diferentes razones: por un lado cambia el sentido de las palabras y por el otro, cambia la
sintaxis. En a) la amante no es agolpada por el clémiso, sino que éste se le agolpa a ella, lo cual
36 Definidos en la página 44.
62
implica que el cambio a voz pasiva en b) crea una sensación distinta por el uso de la sintaxis. No
sólo se transforma la estructura gramatical en la traducción, sino que también se encuentra que la
amante es sofocada o asfixiada, es decir “smothered” 37. En ese sentido se observa que el
traductor realiza una transformación del texto original a nivel de la equivalencia semántica
connotativa-estilística, además de que falsea el sentido de la frase. Ese cambio de estilo, como se
ve en la teoría de Deleuze y Guattari, también es un cambio en el bloque de sensaciones, dado que
es fundamental que se mantenga el estilo del autor, pues de allí es de donde surgen los bloques
de sensaciones.
c) “Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las amillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado de caer unas fílulas de cariconcia”.
d) “Each time that he tried to relamate the hairincops, he became entangled in a whining grimate and had to face up to envulsioning the novalisk, feeling how little by little the arnees would spejune, were becoming peltronated, redoblated, until they were stretched out like the ergomanine trimalciate which drops a few filures of cariaconce”.
En c) se desarrolla con más detalles la primera situación, creando una continuidad y
ritualidad de la escena que se narra. Explica las nuevas sensaciones que se producen al realizar la
acción de “relamar” y cómo estas sensaciones se suman unas a otras, hasta llegar a la sensación
última del “trimalciato con fílulas”. Es posible detallar que en d) Rabassa solucionó palabras
complejas como incopelusas, dividiendo la palabra en dos partes: pelusas-hair, inco-incops. Es
evidente que realizó la conversión de los verbos agregando el sufijo –ate, el cual funciona como
categoría verbal en algunos casos, convirtiendo relamar en relamate. Se nota que Rabassa
transforma el sujeto del verbo envulsionarse, que en c) es el amante el que se envulsiona, por que
el amante envulsiona al nóvalo y no a sí mismo en d). Así, el bloque de sensaciones se transforma
en d), por el hecho de que si es el amante quién se envulsiona a sí mismo, implica que al recaer en
37 Econtrado en el diccionario bilingüe WordMagic Soft: http://www.wordmagicsoft.com/diccionario/en-es/smother.php
63
el amante, recae a su vez en el lector. Si la acción de envulsionar recae en el nóvalo, no es el
amante quien lo siente y tampoco lo siente el lector. Rabassa también modifica la metáfora del
trimalciato de ergomanina. En c) nos encontramos con que el amante queda tendido como “el
trimalciato al que se le han dejado caer unas fílulas de cariconcia”, lo cual implica que las fílulas
caen en el trimalciato. En d) se encuentra que el trimalciato es el que ha dejado caer las fílulas. Por
supuesto, el glíglico y el significado no se ven afectados, sin embargo Rabassa debería mantener la
misma idea en la metáfora, ya que si fuesen palabras reales no estaría manteniendo el mismo
sentido que quiso implicar Cortázar. Se puede observar que la solución de Rabassa no reprodujo
completamente el bloque de sensaciones, ya que cambió el estilo del autor desde la sintaxis.
e) Y sin embargo, era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo que él aproximara sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé!.
f) “And it was still only the beginning, because right away she tordled her hurgales, allowing him gently to bring up his orfelunes. No sooner had they cofeathered than something like a ulucord encrestored them, extrajuxted them, and paramoved them, suddenly it was de clinon, the sterfurous convulcant of matericks, the slobberdigging rainmouth of the orgumion, the sproemes of the merpasmo in one superhumitic agopause. Evohé! Evohé!
E) comienza a acercar al lector a la sensación del orgasmo en la primera frase que acaba
en “orfelunios”. Si se nota la secuencia, es la primera vez en que se narra que la amante realiza
una acción cuando ‘tordula’ sus hurgalios y permite que él acerque sus orfelunios. Previamente,
habíamos visto que la amante era, de alguna manera, un poco más pasiva dado que la narración se
enfoca más en la parte masculina. De este modo, en e) notamos un breve cambio de perspectiva
de la narración, que se mantiene en f). En la escena aparece el ‘ulucordio’ que encrestoria,
extrayuxta y paramueve a los amantes. Aparece luego el ‘clinón’, el cual por el prefijo ‘cli’ resuena
a la palabra clímax, que en griego significa subida o escalera, lo cual puede implicar que las
sensaciones están en ascenso y se suman una sobre otras. En términos narrativos el capítulo va
64
llegando a un clímax en tanto que adiciona las descripciones de las sensaciones. A continuación
del clinón, se van describiendo los efectos del mismo, de manera que aparece la esterfurosa
convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios
(posiblemente ligado a espasmos, tanto por el prefijo esp-, como por la naturaleza física de la
escena que se narra) del merpasmo, que resuena a orgasmo, gracias a la terminación –asmo, la
cual significa plenitud e hinchazón. La sobrehumítica (sobre, del latín super, que implica ‘encima
de’ o exceso de algo; humítica, del latín humus, tierra) agopausa, cuya resonancia va por las líneas
de agonía (del griego agōniā, lucha) y la palabra pausa (del griego pausis, detenerse). Es posible
observar cómo todos esos elementos van construyendo un bloque concreto de sensaciones físicas
que progresivamente van aumentando en intensidad y se condensan en la invocación a Baco,
Evohé38. La sintaxis se mantiene en f), en tanto que mantiene el orden de la adición de verbos y
los elementos que llevan al grito bacanal que se entiende como el momento del clímax en la
escena. Es posible decir que la versión en inglés ha reproducido el bloque de sensaciones de
manera exitosa, ya que en ambos textos es posible entender que se trata de una construcción
progresiva del clímax narrativo y físico por el cual están pasando los personajes. En términos
sintácticos, se mantiene la misma sensación y la misma idea en la versión en inglés, a pesar de la
cantidad de palabras nuevas que Rabassa conforma en inglés39. A pesar de que Rabassa realiza
cambios de sentido y de sintaxis en las primeras líneas del capítulo, considero que a medida que
avanza, se aproxima más al estilo de Cortázar.
g) Valposados en la cresta del mureflo, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc y se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfías.
h) Volposited on the crest of a murelium, they felt themselves being balparammed, perline and marulous. The trock was trempling, the mariplumes were overcome, and everything became resolvirated into a profound pinex, into niolamas of arguentic gauzes, into almost cruel cariniers which ordopained them to the limit of the gumphies.
38 Ver cita 34.39 Más adelante encontrará el lector un cuadro con los términos del glíglico y su correspondencia en inglés.
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En lo que respecta a este último fragmento, el momento cumbre de la escena ha
terminado y quedan los amantes en la cresta del mureflo tendidos y exhaustos. De alguna manera,
todo llega a un punto de calma, con la sensación de cansancio sobre los cuerpos. Todo se resolvira
(cuya resonancia se acerca a los verbos “resolver” y “virar” juntos), en carinias (o, posiblemente,
caricias) casi crueles que los ordopenan al límite de las gunfías. En términos estilísticos el final es
consecuente con el resto del capítulo, dado que en la secuencia de eventos la sintaxis da a
entender que se ha acabado el momento clímax y que se acerca la calma posterior. Los amantes,
ahora valposados, se encuentran en la cresta del mureflo. Por la palabra cresta podemos asumir
que, dado que ascendieron a un clímax, se encuentran en la cumbre o cresta de esa montaña.
Luego del grito de las bacanales es que se puede comprender que ha llegado el comienzo del final,
ya que se siente que bajan los ritmos cardíacos y que los amantes están tendidos. En el último
fragmento se puede decir que la narración es una cuestión de sugerencias a una batalla, gracias a
términos como “tendidos”, “vencían”, “temblaba”. Se puede creer que el momento cumbre ha
sucedido y se encuentra un descenso suave, “casi cruel”. Aunque en h) los cambios que realiza
Rabassa se acercan al bloque de sensaciones originales en varios aspectos, sí es posible encontrar
cambios sutiles de sentido. Cuando en g) el troc tiembla y las marioplumas se vencen, en h) son
vencidas. Este sutil cambio de modo, de activo a pasivo cambia la perspectiva del texto, ya que el
hecho de que las marioplumas se venzan entre ellas o que decidan vencerse, es distinto a que
alguien realice la acción sobre ellas.
Las equivalencias sintácticas y estilísticas de h) considero que se acercan más al estilo de lo
que Cortázar quiso crear con el glíglico. Efectivamente los amantes terminan valposados “on the
crest of the murelium”, es decir que también se encuentran en el momento cumbre. En este
análisis se puede notar que Rabassa solucionó las palabras ambiguas en el texto original de
acuerdo a su propia interpretación. El término balparamar en la traducción se encuentra como
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participio pasado (they felt themselves being balparammed), dando a entender que se trata de un
verbo. Para el lector de la traducción, transforma ligeramente el sentido del texto original, ya que
torna algo que intencionalmente es ambiguo y lo concreta sin dejar lugar a la ambigüedad. Por ello
se puede decir que Rabassa en ese sentido no logra reproducir aquello que Cortázar
probablemente quería lograr con el glíglico, por lo cual es una reproducción parcial del bloque de
sensaciones original, ya que como Deleuze y Guattari explican, el arte proviene de las
indeterminaciones.40
Las listas siguientes contienen las palabras en glíglico utilizadas en el capítulo 68. La
primera lista contiene únicamente las palabras y divididas en categorías.
LISTA DE PALABRAS EN GLÍGLICO41
Verbos Amalar, Relamar, Envulsionarse, Espejunarse (imp), Apeltronarse, Reduplimir (ger), Tordular (imp), Entreplumar (imp), Encrestoriar (imp), Extrayuxtar (imp), Paramover (imp), Resolvirar (imp), Ordopenar (imp)
Sustantivos Noema, Clémiso, Hidromurias, Ambonios, Sustalos, Grimado, Incopelusas, Nóvalo, Amillas, Trimalciato de ergomanina, Fílulas de cariconcia, Hurgalios, Orfelunios, Ulucordio, Clinón, Mátricas, Embocapluvia, Orgumio, Esproemios, Merpasmo, Agopausa, Orgumio, Mureflo, Troc, Marioplumas, Pínice, Niolamas, Carinias, Gunfías.
Adjetivos Sobrehumítica, Valposados, Jadehollante, Perlinos, Márulos, Argutendidas.
Ambiguos Esterfurosa (adj/sus), Convulcante (adj/sus), Balparamar (ver/sus).
Este capítulo, lejos de ser el más fácil de la novela, presenta todo tipo de dificultades en el
momento de la traducción. Dada su complejidad léxica se podría asumir que es intraducible,
puesto que el acercamiento a un lenguaje inventado no puede traducirse de manera completa. Sin
embargo, el glíglico es traducible, no sólo porque ya está traducido, sino porque al ser un juego del
lenguaje y del español, se puede concebir que de igual manera cualquier traductor puede realizar
un juego del lenguaje con la lengua de llegada. Un traductor, prácticamente a cualquier lengua, si
es capaz de comprender el juego de palabras del original, es capaz de realizar la traducción.
Teniendo en cuenta que el ejercicio de la traducción funciona como una interpretación del
40 Deleuze, Gilles, Guattari, Félix. ¿Qué es la filosofía? Barcelona, Anagrama. Pág. 175. 41 La mayoría de las palabras del glíglico son sustantivos (18), los verbos son menos comunes (13), los adjetivos son pocos (7) y encontramos 3 palabras cuya categoría sintáctica es ambigua.
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original, cada traducción que se haga del glíglico será distinta a la que realizó Rabassa, pero no por
ello la de este traductor en particular debería ser desvirtuada. En general el esfuerzo del traductor
es válido en tanto que decidió apegarse a las formas fonéticas del glíglico original, en lugar de
crear una sonoridad distinta del inglés, lo cual para cualquier traductor puede resultar válido.
LISTA DE CORRESPONDENCIAS
Tipo de Correspondencia
Español Inglés
Correspondencia fonética
1) Noema2)Clémiso3) Hidromurias4)Ambonios5) Sustalos8) Nóvalo12) Hurgalios13) Orfelunios14) Ulucordio15) Clinón16) Mátricas 18) Orgumio19) Esproemios20) Merpasmo23) Troc24) Marioplumas26)Niolamas27) Carinias
1) Noeme2) Clemise3) Hydromuries4) Ambonies5) Sustales8) Novalisk12) Hurgales13) Orfelunes 14) Ulucord15) Clinon16) Matericks18) Orgumion19) Sproems20) Merpasm23) Trock24) Mariplumes26) Niolames27) Cariniers
1), 2), 3), 4), 5), 8) 12), 13), 14), 15), 16) 18), 19), 20), 21) 23), 24) 26) y 27) son fonéticamente similares. Se mantiene el término de una manera fonética, buscando asemejar el sonido de la lengua española, de una manera anglicizada. 8) Se asemeja fonéticamente, a pesar de que el traductor le agrega el sufijo –isk, el cual implica pertenencia de algo. 21), agopausa se mantiene tanto fonéticamente como desde la perspectiva de prefijos y sufijos, ya que sus dos partes se llevan al inglés: ago-ago, pausa-pause. De este modo lo incluyo en dos categorías: la fonética y la correspondiente a preservación del sufijo/prefijo.
Preservación del sufijo/prefijo
6) Grimado7) Incopelusas9) Amillas17) Embocapluvia21) Agopausa
6) Grimate7) Hairnincops9) Arnees17) Rainmouth21) Agopause
6) mantiene la raíz de la palabra y adopta el sufijo de la categoría lingüística del participio (ado-ate) 7) está dirigido a la construcción de la palabra teniendo en cuenta la raíz y los sufijos: pelusas-hair, inco-incops.9) tiene en cuenta el modo plural de la palabra original, al introducir el sufijo –es, sin embargo, se aleja fonéticamente del original.En 17) se observa cómo el traductor se enfocó más en la composición de las raíces de la palabra: embo-mouth, pluvia-rain.
Eliminación del sufijo/prefijo
22) Mureflo25) Pínice
22) Murelium25) Pinex
En 22) el mureflo pierde su sufijo inicial -flo, para ser cambiado por la declinación del latín –lium, que denota pluralidad en el sustantivo. 25) el pínice, llevado al inglés como pinex cambia su construcción a la del sufijo –ex, que denota exterioridad.
Preservación del sintagma nominal
10) Trimalciato de ergomanina11) Fílulas de cariaconcia
10)Ergomanine trimalciate 11) Filures of cariacone
10) Como sintagma nominal, el primer término es uno solo. Se mantienen los sufijos iato-iate y nina-nine que refieren a términos químicos. En 11) igualmente, se mantiene el sintagma, aunque el cambio de sufijo fílulas-filures determina cosas diferentes (ulas, es diminutivo, en tanto que ures denota un proceso).
Preservación fonética de la raíz
1) Amalar2) Relamar4) Espejunarse9) Encrestoriar10) Extrayuxtar11) Paramover12) Resolvirar
1) Amalate2) Relamate4) Spejune9) Encrestore10) Extrajuxte11) Paramove12) Resolvirate
1), 2), 4), 9), 10), 11) y 12) funcionan como una equivalencia de tipo fonético, a la cual Rabassa le agrega los sufijos pertinentes a la categoría de verbos. La conversión se realiza teniendo en cuenta la fonética de las palabras originales (p.e amalar = amalate), manteniendo la raíz y agregando la construcción verbal del inglés, en cualquiera de las categorías encontradas.
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Pérdida de la correspondencia fonética
6) Reduplimir 7) Tordular
6) Redoblate7) Tordle
En ambos términos se observa que la correspondencia busca ser fonética, pero que carece de cercanía con la versión original, ya que Reduplimir, sólo se acerca hasta red=red, pero posteriormente ‘uplimir’ pasa a ser ‘oblate’ y la estructura de ambos no es equivalente.Igual sucede en el caso de tordular=tordle.
Pérdida de la categoría gramatical
3) Envulsionarse5) Apeltronarse
3) Envulsion5) Peltronate
A pesar de que ambos verbos en español están de manera reflexiva, la correspondencia realizada no se enfoca en esa construcción verbal, de modo que el sentido se pierde parcialmente.
Correspondencia de construcción de la palabra
8) Entreplumar13) Ordopenar
8) Cofeather13) Ordopain
En los siguientes verbos se observa que la construcción fue realizada de manera consciente de las raíces de los verbos creados. La relación se hace a partir del entre=co, plumar=feather. En el caso de ordopenar: ordo=ordo (casi una correspondencia fonética) y penar=pain.
Construcción del adjetivo como participio del verbo
3) Valposados 6) Argutendidas
3) Volposited6) Argutentic
En 3) vemos cómo la construcción del participio del verbo valposar, es decir valposados, se construye de la misma manera en inglés: valposited. En 7), vemos que el adjetivo se construye en español y en inglés se cambia la construcción del adjetivo por el sufijo ‘tic’.
Correspondencia de construcción de la palabra
1) Jadehollante2) Sobrehumítica
1) Slobberdigging2) Superhumitic
En 1) y 2) se puede observar cómo la correspondencia de los términos se relaciona con la división en sufijos y prefijos de las palabras, teniendo en cuenta el significado de los mismos. En el caso de 1), se divide la palabra entre jade (cercano a jadeo) y hollante (hollar: acción de pisar o dejar una huella), a lo cual en inglés le corresponde: slobber (jadeo) y digging (hollar). En 3), se divide igualmente entre sobre y humítica, a lo cual le corresponde la misma construcción en inglés: sobre-super, humítica-humitic.
Correspondencia fonética
4) Perlinos5) Márulos
4) Perline5) Marulous
En 4) y 5) se detalla cómo se mantiene la sonoridad de los términos originales. A pesar de que en 4) el sufijo varía, se mantiene la sonoridad del texto original. En el caso de 5), la sonoridad se observa al mantener tanto los sufijos como los prefijos, mar-mar, ulos-ulous.
Mantenimiento/Pérdida de la ambigüedad original
1) Esterfurosa (adj/sus) 2) Convulcante (adj/sus) 3) Balparamar (ver/sus)
1) Sterfurous2) Convulcant3) Balparammed
En 1) y 2) podemos observar que se mantiene la ambigüedad entre ambos términos, ya que ambos términos, dados sus sufijos, no pueden ser determinados como sustantivos o adjetivos. En 3), en cambio, se observa que Rabassa elimina la ambigüedad y decide convertir el término balparamar (indeterminado), y lo transforma en el participio de un verbo, por el sufijo balparammed.
Análisis # 2
El capítulo 32 de Rayuela es probablemente uno de los más sentimentales y
sobrecogedores de la novela. En él, la Maga le escribe una carta a su hijo Rocamadour,
excusándose por ser una madre ausente y explicando las razones de su ausencia. Este capítulo es
el primero cuya narración es distinta a la común en Rayuela, ya que no se trata del narrador
omnisciente, ni de Horacio como narrador. Esta carta funciona como una vista del mundo de la
Maga y comprendemos que ella divide su vida entre Rocamadour, el Club de la Serpiente y
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Horacio. Esta partición de la Maga es fundamental en la novela, ya que esas tres divisiones ayudan
a comprenderla desde distintos puntos de vista.
El capítulo 32 se encuentra entre los capítulos 31 y 132, en el orden del Tablero. En el 31
se narra una conversación entre Oliveira y Ossip Gregorovius, un miembro del Club que ha estado
enamorado de la Maga durante un tiempo. El triángulo amoroso resulta insoportable para Ossip,
quien siempre creyó que la Maga se merecía a alguien mejor. Esta conversación se desarrolla
cuando ya Lucía ha huido, luego de la muerte de Rocamadour (cap. 28). Ossip llega al apartamento
de los amantes, buscando a la Maga y encuentra sólo a Oliveira quien lo enfrenta. En palabras de
Ossip, Oliveira encontró lo que buscaba, pero sólo finge seguir con la búsqueda para arruinarle la
vida a los demás, aunque Horacio arguye que él sólo les da el último empujón. Gregorovius quiere
saber qué es lo que busca Horacio con su desapego hacia la vida, pero el argentino responde que
las cosas renuncian a él, en lugar de que él renuncie a las cosas. Una vez Gregorovius ha salido,
Horacio mira a su alrededor y comprende que la Maga se ha llevado prácticamente todo rastro de
ella. Oliveira encuentra entre los libros que leía la Maga y en medio del desorden de papeles, una
cantidad de ‘borrones’ que parecen ser “una especie de carta” (Cortázar, 2008, 334).
Seguidamente se encuentra el capítulo 32 del cual se hablará más adelante. A
continuación del 32, encontramos el capítulo 132, el cual se trata de una disertación de Horacio
sobre los sueños y las puertas que se cierran. Al inicio del capítulo, Oliveira hace una lista de los
cafés de París en los cuales se siente en tierra neutral para los apátridas como él. Los cafés lo
alejan de su búsqueda y se convierten en una salida de todas las salidas que está buscando.
Además, es en los cafés en donde más se acuerda de sus sueños. El último sueño que recuerda es
aquel en que se siente forzado a salir por una puerta, ya que comprende que debe hacerlo.
Cuando siente que la puerta se cierra con llave detrás de él, entiende que esa expulsión significa el
olvido de la maravilla que vio antes. Oliveira piensa que se trata de la búsqueda de un Edén del
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subconsciente, una manera de entender dentro de él mismo que su edén (la Maga) cerró la puerta
para que él olvidara lo que vivió con ella.
En el capítulo 32 encontramos la famosa carta a Rocamadour. A través de la carta
comprendemos el mundo de la Maga desde su punto de vista, desde Rocamadour y desde el otro
lado del ‘espejo’42 del mundo de Oliveira. A pesar de que la Maga es el personaje que captura
aquello que Oliveira busca, podemos afirmar que dista de ser un personaje perfecto para Cortázar,
porque ¿de qué sirve haber encontrado el otro lado del espejo, si de este lado del espejo se le
muere un bebé? Por la vida que le dio a su hijo y teniendo en cuenta que para el momento en que
el lector encuentra la carta Rocamadour está muerto, se puede decir que en general la sensación
de la carta es la de tristeza y resignación frente a la vida. Al inicio de la carta, la Maga menciona
haber quemado el borsch43 y se siente triste y resignada a limpiar la remolacha, en medio de la
resignación y la tristeza que la envuelven en su vida. Para el lector es claro que la carta a
Rocamadour llegó muy tarde en la vida de Lucía y la tristeza proviene del hecho de que la Maga
probablemente comprende que nada lo que le escribe a su hijo llegará a ningún lado.
Siguiendo la teoría de Deleuze y Guattari, las sensaciones de este capítulo se encuentran
en un abrazo ya que se entrecruzan en las líneas: desde las imágenes que describe la Maga
podemos comprender que se trata de dos sensaciones, ya que se evocan constantemente las
mismas situaciones que construyen tanto la tristeza como la resignación. Al tratarse de un abrazo
de dos sensaciones, se comprende que los elementos que las construyen a ambas son los mismos,
sólo que se distinguen por la manera en que están dispuestas. Se constituyen por lo mismo: 1) la
vida que le quedaba por delante a Rocamadour y por la situación de lejanía que sufren madre e
hijo, 2) el hecho de que Lucía se considera una mala madre, negligente y ausente al vivir lejos de
42 El espejo la Maga lo comprende como el sentimiento de lo fantástico, es decir, el mundo de los cronopios. 43 Sopa hecha a base de remolacha
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su hijo, 3) del hecho de no ser comprendida por los demás, en especial por Horacio. Los expongo
de la siguiente manera:
1) Cuando la Maga se refiere al futuro de Rocamadour se comprende que existe una sensación de tristeza, ya que hace alusión a cosas que serían normales en una madre, pero que en el momento no puede hacer porque su bebé no sabe leer: “Alguna vez tendré que escribirte que te portes bien o que te abrigues”(Cortázar, 2008, 335). Sin embargo, el lector sabe que Rocamadour ha muerto y que esos consejos no llegarán a ningún lado. Por otro lado, la resignación es evidente en frases como “tú también buscarás, Rocamadour, porque serás hombre y también buscarás como un gran tonto” (Cortázar, 2008, 337), ya que para ella es inevitable el hecho de que su hijo se encontrará atrapado en una gran búsqueda.
2) La Maga se considera una mala madre y la sensación de tristeza la presenta de este modo: “No estoy triste, tu mamá es una pavota, se me fue al fuego el borsch que había hecho para Horacio” (Cortázar, 2008, 335), y aunque se relaciona con el haber quemado el borsch, realmente tiene que ver con el hecho de que la Maga comprende su incompetencia como madre. La resignación frente a Rocamadour se observa en frases como: “Horacio tiene razón, no me importa nada de ti a veces” (Cortázar, 2008, 338). La Maga, de este modo da a entender que sabe que no puede hacer nada al respecto con su hijo y se resigna a ese hecho.
3) El lector también comprende la tristeza de la Maga en lo que respecta a la incomprensión sobre ella por parte de los demás. Esto se refleja en el hecho de que la Maga no se siente cómoda con la nodriza que contrató para que cuidara a Rocamadour y le explica a Horacio, pero sabemos que “Horacio, se reía mucho, pero no se da cuenta de que yo lo siento […] yo siento, no sé lo que siento, no lo puedo explicar”(Cortázar, 2008, 336). Tal vez ello demuestra que la Maga tampoco se comprende a sí misma, en medio de su trágica vida. Esa tristeza se relaciona con el hecho de que a Horacio le molestan las decisiones y las razones de la Maga (“[…] aunque Horacio se ponga furioso y diga, pero ti no te interesa lo que él dice de mí”, Cortázar, 2008, 336). La resignación a la incomprensión se refleja en la percepción que Oliveira tiene sobre ella, “me trata de sentimental, me trata de materialista, porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe no puedo ir” (Cortázar, 2008, 338), cuando en realidad Horacio, al llamarla así, demuestra que no la comprende. Se comprende entonces que la vida de la Maga es trágica en varios aspectos, particularmente en la ignorancia sobre su propia condición de cronopio, que resulta ser una suerte de intuición. Ello muestra un lado distinto y da una sensación particular de resignación de la Maga frente a su propia tragedia de incomprensión de los demás, pero sobretodo, incomprensión de sí misma.
La primera parte del análisis lingüístico consiste en la observación del Dominio de la
tristeza y el Dominio de la resignación, los cuales se caracterizan por la manera en que los
elementos están dispuestos para crear las sensaciones. En ambos dominios se observan elementos
sintácticos y léxicos que construyen el campo semántico de cada sensación. Dado que existen dos
sensaciones que crean un abrazo, es preciso analizar cada sensación independientemente y luego
analizar su conjunción. Puesto que en Rayuela se encuentran distintas narraciones, este análisis
servirá posteriormente al realizar el contraste con la narración de Oliveira en el capítulo 93.
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Dominio de la tristeza: Para este momento de la novela sabemos que Rocamadour ha
muerto y la carta adquiere un sentido distinto al que tendría si fuese leída previamente al evento.
Al dirigirse al bebé, la Maga describe su tristeza a través de situaciones simples, como haber
quemado el borsch. No obstante, más adelante el lector percibe cómo se desarrolla esa tristeza,
porque a la Maga le entristece saber que los demás no entienden sus razones para estar lejos de
su bebé. La Maga justifica la distancia entre ella y Rocamadour, además que entiende sus
limitaciones como madre. Asimismo la carta muestra el estilo de escritura de Lucía, lo cual resulta
ser una parte fundamental de la novela, es decir, comprender el mundo-Maga. Es a partir del
lenguaje de la Maga que el lector encuentra ese mundo, construido por elementos sencillos como
las ganas de llorar, las frases inacabadas y su manera de dirigirse a Rocamadour. Analizaré tres
niveles en este dominio: el léxico, el sintáctico y el semántico.
a) Nivel léxico: El lector se percata de inmediato que la escritura de la Maga carece de palabras
complejas, en contraposición con la escritura de Oliveira la cual es compleja y grandilocuente.
La escritura de la Maga se caracteriza por una sencillez léxica que se relaciona con el hecho de
que la Maga es menos educada que Oliveira, cuando hace uso de los calificativos como “mala”,
“pavota”, “tonto” o “idiota”. Lo que sí es cierto, es que la Maga resulta ser más sensata que
Oliveira en muchos aspectos. La Maga explica los conceptos difíciles de comprender con
simplicidad léxica como en la frase: “Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como
un bicho que anda y anda” o cuando se refiere a la nodriza del bebé “es como si se pusiera
guantes de goma para hablar”. Igualmente, la Maga al hablarle a Rocamadour experimenta
una extraña división entre “tú” y “vos”. Para ella es normal el uso de “tú”, pero se siente
obligada a hacer uso de “vos”, por Horacio quién considera que es más correcto este término.
Este cambio de léxico también determina algo fundamental en la Maga: está dividida entre ella
y Horacio y no sabe a qué responderle. El lenguaje de la Maga se caracteriza también por el
cambio entre francés y español desde el nombre de su hijo (Rocamadour), hasta cuando habla
de cómo la nodriza del bebé (la nourrice, le dice ella) se refiere a él: “Madame Irène no te llama
nunca por tu nombre, dice l’enfant, ni siquiera dice le gosse”. La tristeza de este cambio de
lengua se relaciona con la sensación, además, de que la Maga se siente dividida en muchos
aspectos: Horacio y Rocamadour, París y Uruguay, el Club y Oliveira, Rocamadour y sus sueños
como cantante, entre muchas otras cosas. La partición del personaje se hace evidente en los
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cambios de idioma, en la alternancia entre “vos” y “tú”, entre las ideas sobre su hijo y los
pensamientos sobre Oliveira. Es posible que la tristeza se relacione con la idea de ese “algo
verdadero” que busca, pero que no sabe cómo responderle, al igual que al resto de personas
en su vida.
b) Nivel sintáctico: El lenguaje de la Maga es complejo y confuso en términos estructurales, ya que
se trata casi de un flujo de conciencia en el cual la Maga conecta ideas sin ninguna razón
aparente, no acaba las frases y cambia de tema sin ningún tipo de mecanismo de cohesión. No
existe una coherencia evidente entre las uniones de las ideas que la Maga conecta. Este
rompimiento de la coherencia textual implica que se altera el orden lógico del texto, dado que
es evidente que se trata de un fragmento escrito de manera espontánea, de modo que carece
de la coherencia entre las ideas. La escritura resulta entonces un juego de mantenerse al ritmo
de los pensamientos que van surgiendo y por ello se encuentran frases tales como: “Parece
increíble que alguna vez, Rocamadour.” La repetición de los mismos elementos en las frases, da
a conocer un poco más el sentimiento de la Maga frente a París: “En Paris somos como hongos
[…] donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos […] todos hacemos el
amor y freímos huevos y fumamos, ah, no puedes saber todo lo que fumamos, todo lo que
hacemos el amor […], y afuera hay de todo”. Esta frase caracteriza el uso del lenguaje de la
Maga en muchos niveles: desde la repetición de elementos (el uso constante de ‘y’, en lugar de
otros mecanismos de cohesión), la repetición de elementos como fumar y hacer el amor, o el
uso de la metáfora de los hongos que crecen en la ciudad, entre otros. La adición de elementos
de manera repetitiva demuestra que la redacción de la Maga no está a un nivel escrito per se,
sino que su narración se encuentra en un nivel oral. Luego de la descripción a la vida en París,
Lucía también comprende que no es posible vivir una vida tranquila allí y comprende que al
final todos se marchan a vivir en otro lado, tal vez donde sean menos hongos y más humanos.
c) Nivel semántico: La Maga admite no estar triste, pero sus imágenes y la forma en la que se
dirige a su hijo hacen pensar al lector que probablemente quiere decir lo contrario. La
progresión del capítulo demuestra cómo se crea una contradicción entre el “querer secarse las
lágrimas de los dedos”, en oposición a confirmar que “No estoy triste”. Posiblemente se trate
de un cambio intencional por parte de Cortázar con el cual sugiere que la Maga se encuentra
en un estado de ánimo distinto al que expresa varias veces (expresa además “ya no lloro más,
estoy contenta, pero es tan difícil entender las cosas”). La tristeza se expresa desde varios
puntos de vista: la construcción de las frases, en las cuales la Maga expresa un sentimiento de
derrota, en especial cuando expresa varias veces “no puedo”. Semánticamente se puede decir
que la Maga atraviesa varios estados de ánimo en el momento de la escritura, pero el que
predomina es el de la tristeza, en tanto que siempre llega al mismo punto: Rocamadour no está
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con ella y la gente no comprende eso. La construcción del nivel semántico de esta carta puede
realizarse desde dos puntos de vista: teniendo en cuenta que Rocamadour estaba vivo cuando
fue escrita, la carta tiene una sensación de tristeza se relaciona con la dificultad de la situación
de la madre y el hijo viven. Sin embargo, si se lee la carta teniendo presente la muerte de
Rocamadour, aquello que produce tristeza pasa a ser resignación. Se observa cómo la Maga
estaba viviendo el duelo antes de la muerte de su hijo y esa sensación de duelo adelantado se
crea en complicidad del lector, quien sabe de antemano que Rocamadour jamás leerá la carta.
Dominio de la resignación: el factor constante en medio de la resignación de la Maga es
Horacio. A través de los capítulos en que se desarrolla la relación de los personajes
comprendemos que ambos se resignan a vivir juntos. En el capítulo 32 la Maga le explica a su hijo
que Horacio se frustra con ella por razones como la manera en que se expresa, las supersticiones,
la ‘falta’ de inteligencia, Rocamadour y el deber del a Maga como madre. Lucía comenta que ella
se resigna a vivir con Horacio, ya que necesita que le duela el mundo, porque sin “dolor no valdría
la pena” (Cortázar, 2008, 338). La resignación de la Maga aparece en tres aspectos de su vida:
Rocamadour, Horacio y su visión de ella misma. La relación entre Horacio y la Maga es
problemática en muchos aspectos y el más delicado suele ser Rocamadour. A pesar de que la
Maga vive con Horacio, quiere estar con su hijo en muchas ocasiones. En lo que respecta al
triángulo Horacio-Lucía-Rocamadour, ella suele decidirse por Oliveira en vez de estar con su hijo y
a pesar de que se sabe que no son felices, viven juntos resignados a una vida caótica y complicada.
a) Nivel léxico: La Maga relata cómo tiene que vivir con Horacio, lo cual implica que el deber de
ella con Horacio (expresado en el “tengo que estar sola con Horacio”) es más potente que el
deber de ser buena madre, ya que la Maga nunca dice que tiene que ser buena madre, nunca
dice que tenga que irse con Rocamadour. Siempre excusa su deber como madre detrás de
frases como “solamente sé que no te puedo tener conmigo”, en lo cual “solamente” funciona
como una referencia demostrativa de la situación actual de la Maga. Eliminado todo deber
hacia Rocamadour, la sensación de deber en ella se queda atribuida a Horacio, pero nunca se
atribuye a su hijo, lo cual implica que ella se resigna a ser una madre ausente. A través del
capítulo se observa constantemente cómo la Maga niega su deber como madre, lo elimina de
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su vocabulario y explica que sus obligaciones están en otros lados. En todos lados, menos en
Rocamadour.
b) Nivel sintáctico: debido a frases como “pero ellos que todo lo entienden tan bien, no pueden
entenderte a ti y a mí, no entienden que no puedo tenerte conmigo” se observa la sintaxis de la
resignación. Al hecho de que los miembros del Club tengan una inteligencia superior a ella, la
Maga opone el hecho de que en medio de que comprenden tan bien, no la comprenden como
es y no comprenden su distanciamiento hacia Rocamadour. Oponer ambos hechos implica que
la Maga se resigna a su incomprensión, porque no puede hacer nada al respecto. La Maga se
resigna a la confusión que le causa tener a su hijo lejos, en frases tales como “me trata de todo
porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque
de golpe comprendo que no puedo ir […] porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas
para seguir eligiendo algo verdadero”. La repetición y reiteración de “porque”, que funciona
como conjunción causal, da la sensación de que la Maga se confunde entre todos los deberes,
sin embargo, el que prima es el deber de “seguir eligiendo algo verdadero” (Cortázar, 2008,
338). La resignación recae en el hecho de que a pesar de su deber como madre, el resto de
necesidades sobrepasan a su hijo, de modo que las causas de su confusión y lejanía, no sólo la
resignan a su condición de incomprendida, sino a su confusión y su devenir madre ausente.
c) Nivel semántico: A través de la sintaxis y de léxico es que se puede determinar parte de lo que
construye las sensaciones en el texto original. Dados estos elementos, el sentido que se crea
(en este caso, la resignación) se relaciona con el uso estructural y léxico de parte de Cortázar
en el capítulo 32. Semánticamente, se observa cómo el sentido construido por la Maga (es
decir, las sensaciones) se presenta en diferentes elementos estructurales de la carta.
Semánticamente el uso de los verbos “tengo que” y “no puedo” implican una resignación frente
a la situación, implican de alguna manera que la Maga no está dispuesta a luchar por su hijo.
Igualmente, el uso sintáctico de las oposiciones entre hechos indican conformismo frente a la
incomprensión de los demás, sobre todo de Horacio, quien no puede ver el mundo a través de
los ojos de la Maga, desde ese lado del espejo.
Habiendo terminado el análisis lingüístico, de acuerdo a los resultados del primer análisis,
se procederá a realizar el análisis traductológico. En lo que respecta a la traducción de la novela,
debe tenerse en cuenta que la creación del bloque de sensaciones está directamente ligada con la
idea del estilo del autor. Los bloques de sensaciones se fundamentan en lo que se busca producir
en el lector, de lo cual el lenguaje entra en los componentes del bloque de sensaciones. El estilo
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de Cortázar para escribir la carta de la Maga difiere del estilo mismo del autor para narrar otros
fragmentos de la novela, lo cual implica que en la traducción debe tenerse en cuenta los distintos
tipos de voces que surgen en Rayuela como un texto completo. El capítulo 32 muestra el estilo-
Maga, el cual está caracterizado por elementos como los presentados más arriba. Al igual que en
la construcción del bloque en el original, gracias al abrazo de las sensaciones en el texto en
español, debe realizarse una suerte de abrazo en el texto traducido. Puesto que se trata de una
relación directa con el estilo, se puede entonces entender que lo que se debe reproducir en el
texto en inglés debe ser el estilo-Maga de Cortázar. Este análisis se realizará tomando las frases
concretas en donde se ven reflejados los elementos anteriores, además de frases no mencionadas
anteriormente que en el análisis traductológico se deben tener en cuenta.
Análisis de los bloques de sensaciones en la traducción: los elementos que se relacionan
con la sensación de tristeza son tres: el nivel léxico, el sintáctico y el semántico. Los elementos, ya
caracterizados, se verán en comparación con la traducción para determinar si se trata de una
reproducción total o parcial del bloque de sensaciones.
a) Bebé Rocamadour, bebé bebé, Rocamadour: Rocamadour, ya sé que es como un espejo. Estás durmiendo o mirándote los pies. Yo aquí sostengo un espejo y creo que eres vos. Pero no creo, te escribo porque no sabés leer. Si supieras no te escribiría o te escribiría cosas importantes. Alguna vez tendré que escribirte que te portes bien o que te abrigues. Parece increíble que alguna vez, Rocamadour.
b) Baby Rocamadour, baby, baby. Rocamadour. By now I know you’re like a mirror. Rocamadour, sleeping or looking at your feet. Here I am holding a mirror and thinking it’s you. But don’t you believe it. I’m writing to you because you don’t know how to read. If you did know I wouldn’t be writing to you or I’d be writing about important things. Someday I’ll have to write to you and tell you to behave and keep warm.Someday seems incredible.
Desde el inicio de ambos capítulos, es evidente el cambio que hay entre las dos versiones:
en a) la apelación a Rocamadour carece de comas (lo cual caracteriza el lenguaje caótico de la
Maga), mientras que en b), Rabassa agrega comas y dos puntos. En a), se observa la manera en
que la Maga le escribe a Rocamadour (desde el inicio dice su nombre) viéndolo desde un espejo.
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En b) en cambio, se observa que el traductor altera el sentido, ya que el bebé es el espejo, en vez
de ser visto a través de él. Rabassa elimina el primer “Rocamadour”, de modo que se entiende que
el bebé es el espejo. En la frase “ya sé que es un espejo” se encuentra una indeterminación, que
resulta ser diferente en b), dado que está determinado el sujeto de la oración. En la siguiente
frase, tanto en a) y en b) se observa que la Maga cree que Rocamadour debe estar durmiendo o
mirándose los pies. Se nota, tanto en a) como en b), que la Maga ve el espejo y lo relaciona con su
hijo, dándole vida al objeto. En a) se encuentra que la Maga carece de coherencia en la frase “Pero
no creo, te escribo porque no sabés leer”, dando a entender que ella a pesar de que piensa el
espejo como su hijo, no lo cree de todos modos y adiciona la razón por la cual le escribe a su hijo
sin un mecanismo de cohesión apropiado. En cambio en b) se observa que el sujeto de la frase
“Pero no creo” se convierte en “But you don’t believe it”, lo cual implica que se altera el sentido del
original, ya que en español es la Maga quién no cree, mientras que en inglés se da a entender que
es el bebé quien no puede creerle. El cambio de la puntuación altera de igual manera el estilo del
original, ya que como se mostró anteriormente, la Maga no tiene mecanismos de cohesión que
serían normales. Rabassa evita este fenómeno cambiando la puntuación de la traducción, dejando
ambas frases como ideas separadas por un punto, en vez de unidas por una coma. A pesar de que
la segunda frase en a) y en b) presenta la misma sensación, la forma en que se presenta es
distinta y por ello se altera el bloque de sensaciones. La siguiente frase de a), “Si supieras no te
escribiría…”, se contrapone a “If you knew I know I wouldn’t write…”. La frase está correcta en su
mayoría, pero se observa en b) que Rabassa agrega un “I know I wouldn’t…”, lo cual cambia el
sentido, ya que la Maga en el original no afirma que lo haría. Esto cambia las sensaciones, ya que
se sabe que la Maga no está determinada por nada y al hacer la adición de un “I know”, implicaría
que la Maga sabría algo certero, cuando en realidad toda ella es una suerte de incertidumbre.
Finalmente, tanto en a) como en b) se presenta la misma idea: la Maga le escribirá (en futuro)
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cosas de madre a Rocamadour, como que se cuide del frío o que se comporte bien, lo cual implica
que la madre, en este punto cree que su hijo llegará a leer, es decir que devendrá niño, joven y
adulto.
c) Parece increíble que alguna vez, Rocamadour. Ahora solamente te escribo en el espejo, de vez en cuando tengo que secarme el dedo porque se moja de lágrimas. ¿Por qué, Rocamadour? No estoy triste, tu mamá es una pavota, se me fue al fuego el borsch que había hecho para Horacio; vos sabés quién es Horacio, Rocamadour, el señor que el domingo te llevó el conejito de terciopelo y que se aburría porque vos y yo nos estábamos diciendo tantas cosas y él quería volver a París, entonces te pusiste a llorar y él te mostró cómo el conejito movía las orejas; en ese momento estaba hermoso, quiero decir Horacio, algún día comprenderás, Rocamadour.
d) Someday seems incredible, Rocamadour. Now I can only write to you in the mirror, sometimes I have to dry mi finger because it gets wet with tears. Why, Rocamadour? I’m not sad, your mother is a slob, I dropped the borscht I had prepared for Horacio into the fire; you know who Horacio is, Rocamadour, the man who brought the velvet bunny last Sunday and who got so bored because you and I had so much to say to one another and he wanted to go back to Paris; then you started to cry and he showed you how the rabbit moved its ears; you looked good then, Horacio I mean, someday you’ll understand, Rocamadour.
El siguiente fragmento se desarrolla parcialmente igual que el original, en tanto que la
secuencia de elementos se presenta de la misma manera. En general, la sintaxis de estos
fragmentos no difiere de manera significativa, sin embargo se observa que el término “pavota”,
cuyo significado en Uruguay es el de alguien tonto o bobo, traducido al inglés como “slob”, lo cual
significa patán o una persona ruda. Desde la teoría de Bolaños Cuéllar, esto se conoce como una
incomprensión del giro lexical, lo cual implica que el traductor probablemente no tenía claro el
significado del término original, por lo cual no encontró una equivalencia más acertada para el
término “pavota”. Igualmente, el término “se me fue al fuego” (posiblemente una manera
coloquial de habla) maneja una sensación distinta a la frase “I dropped the borsch […] into de fire”,
ya que la voz pasiva de “se me fue” se puede relacionar con el hecho de que la Maga no asume la
responsabilidad por haber quemado el borsch, sino que la sopa al igual que muchas cosas en su
vida, se le salió de las manos. En el caso de d), “I dropped” implica que la Maga asume haber
quemado el borsch, lo cual cambia las sensaciones que debería producir el texto en el lector.
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Tanto en c) como en d), son considerablemente equivalentes hacia el final del fragmento, sin
embargo Rabassa realiza un cambio de forma personal en la frase “en ese momento estaba
hermoso” a “you looked good then”. En c), la Maga se refiere a Horacio, pero nunca se dirige a él
en segunda persona, como sí lo hace con Rocamadour. En d) Rabassa da a entender que la Maga
le dice a Rocamadour que se veía hermoso ese día, a pesar de que ella se refería a Horacio. Es
posible que este fenómeno esté relacionado con el desconocimiento de la conjugación del verbo
“estar”, ya que en segunda persona del singular usted y en tercera persona del plural él en pasado
imperfecto ‘estar’ se conjuga de la misma manera. De este modo podría parecer que la Maga le
habla a Rocamadour de “usted”, cuando en realidad se refiere a una tercera persona, es decir
Horacio. Se puede pensar que Rabassa no captó la diferencia entre “tú” y “usted”, ya que
considera que la madre le habla de “usted” a Rocamadour (o incluso, que le habla de “usted” a
Horacio), a pesar que lo trata de tú durante todo el capítulo. Es importante recalcar que Rabassa
no reproduce el bloque de sensaciones de manera completa, sino que realiza cambios de sentido
en la traducción, ya que cambia el pronombre personal en la última línea del fragmento. Esta
alteración del sentido del texto original resulta ser problemática en muchos aspectos, puesto que
las sensaciones que se construyen en el lector están directamente relacionadas con la manera en
que la Maga le habla a su hijo, e incluso en la manera en que se refiere y se dirige a Horacio.
Cambiar el sentido del texto, así sea por un pronombre, afecta la construcción global del texto
traducido, ya que el lector de la versión en inglés construirá el sentido a partir de unas bases
diferentes de cómo lo construiría un lector de la versión original.
e) Rocamadour, es idiota llorar así porque el borsch se ha ido al fuego. La pieza está llena de remolacha, Rocamadour, te divertirías si vieras los pedazos de remolacha y la crema, todo tirado por el suelo. Menos mal que cuando venga Horacio ya habré limpiado, pero primero tenía que escribirte, llorar así es tan tonto, las cacerolas se ponen blandas, se ven como halos en los pisos de la ventana, y ya no se oye cantar a la chica del piso de arriba que canta todo el día Les amants du Havre. Cuando estemos juntos te lo cantaré, verás. Puisque la terre estronde, mon amour, t’en fais pas, mon amour t’en fais pas…
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f) Rocamadour, it’s silly to cry like this because I spilled the borsch. The room is full of beet-smell, Rocamadour, you’d laugh if you could see the pieces of beet and cream, all over the floor. It’s not too bad because l’ll have it all cleaned up by the time Horacio comes, but first I have to write you, it’s so foolish to cry like this, the pots have taken a soft shape, there are things like halos on the windowpanes, and you can’t hear the girl upstairs, the one who can sing Les amants du Havre all day long. When we’re together I’ll sing it for you. Puisque la terre est ronde, mon amour, t’en fais pas, mon amour t’en fais pas…
En e) y f), se observa que Rabassa es consecuente con su propia interpretación del texto,
ya que se insiste en hacer uso de la voz activa cuando dice “I spilled the borsch”, a pesar de que en
e) la Maga insiste que la sopa “se fue al fuego”. Igualmente, Rabassa hace uso de dos verbos
distintos en e) y f), en vez de reiterar el uso del mismo verbo, que en el caso de la traducción sería
“dropped”. Por ello, f) no sólo no coincide con el uso de la voz pasiva, sino que tampoco realiza la
repetición del verbo como sí hace la Maga. Para Bolaños Cuellar este fenómeno se relaciona con la
reiteración frástica. Para Milan Kundera, en su obra Los Testamentos Traicionados, la repetición es
parte fundamental del estilo del autor, ya que no se trata de una falta de creatividad léxica, sino
que para el escritor, la repetición denota algún elemento particular, ya sea del personaje o de la
situación en la que se encuentre. Continuando, se observa que en la siguiente frase hay un cambio
en la descripción de la situación en tanto que la Maga comenta que la pieza está llena de
remolacha y no especifica que sea olor a remolacha, como se sí expresa en f) al usar el término
“beet-smell”. Este cambio es fundamental para la descripción de la situación, ya que la sensación
visual que produce el fragmento original es distinta a la sensación olfativa que produce f). Más
adelante se observa que un cambio entre “te divertirías” y “you’d laugh” (te reirías), ya que
divertirse no implica necesariamente reírse y por ello, el sentido de f) es distinto. Igualmente,
dado que se alteró la percepción sensorial de una sensación visual a una sensación olfativa, es
distinto pensar que Rocamadour se divertiría con los colores de la remolacha regada, a que se
riera por el olor de la misma. A continuación, en la siguiente oración, encontramos que ambos
fragmentos son equivalentes, dado que se encuentran los mismos elementos presentados con la
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sintaxis original: en e) hay una suerte de frase inacabada “pero primero tenía que escribirte, llorar
así es tan tonto…”, y en f) se observa de la misma manera: “but first I have to write to you, it’s so
foolish to cry like this”. En lo que respecta al resto del fragmento, se observa que la construcción
de la sensación es la misma, ya que los elementos están organizados del mismo modo. Desde las
cacerolas blandas, a los halos, a la chica que canta Les Amants du Havre y la cita en francés. La
traducción en este punto está en proceso de reproducir la misma sensación del original que se
desarrollará más adelante.
g) Horacio la silba de noche cuando escribe o dibuja. A ti te gustaría, Rocamadour. A vos te gustaría, Horacio se pone furioso porque me gusta hablar de tú como Perico, pero en el Uruguay es distinto. Perico es el señor que no te llevó nada el otro día pero que hablaba tanto de los niños y la alimentación. Sabe muchas cosas, un día le tendrás mucho respeto, Rocamadour, y serás un tonto si le tienes respeto. Si le tenés, si le tenés respeto, Rocamadour.
h) Horacio whistles it at night when he’s writing or sketching. You’d like it, Rocamadour. You’d like it, Horacio gets furious because I like to use the same familiar form Perico does, but it’s different in Uruguay. Perico is the man who didn’t bring anything the other day but talked so mucho about children and their diet. He knows a lot, you’ll respect him when someday, Rocamadour, and you’ll be a fool if you respect him. But there I go with his familiar again.
El inicio de ambos fragmentos, en g) y h) es equivalente, ya que describe cómo Horacio
silba la canción mientras hace sus cosas. No obstante, más adelante se encuentra el problema
fundamental de la Maga: está dividida entre muchas cosas. En este momento nos percatamos que
esa partición se extiende hasta su misma manera de hablar, es decir se divide entre el uso de “tú”
y “vos”. En h) se observa un intento de acercar al lector angloparlante a esa diferencia entre “tú” y
“vos” que se observa en g) (que implica, además, una conjugación distinta de los verbos), sin
embargo la reiteración no queda del todo clara al inicio, ya que en g) la Maga dice “A ti te gustaría,
Rocamadour. A vos te gustaría…”, lo cual en español denota una clara diferencia, mientras que en
h) Rabassa repite “You’d like it, Rocamadour. You’d like it…”, pero sólo realiza la aclaración más
adelante cuando explica que la Maga usa la misma forma familiar que Perico. Igualmente al final
del fragmento la Maga dice “Si le tenés respeto, si le tenés respeto, Rocamadour”, Rabassa
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soluciona el problema haciendo énfasis en la forma familiar que usa Perico, en lugar de buscar
hacer una diferenciación entre los dos términos como tal. Esta equivalencia no reproduce
completamente el original por varias razones: por un lado, no se hace énfasis en la división que
enfrenta la Maga que se hace evidente en el momento de utilizar las dos formas, tú y vos. Por otro
lado, si el lector hablante de inglés no está al tanto de las diferentes formas familiares del español,
la referencia a la manera de hablar de Perico no le hará ningún aporte a la comprensión del uso
del vos y del tú, lo cual para Bolaños Cuellar es una pérdida de la expresión idiomática. Sin
embargo, es evidente que la problemática tratada en este fenómeno tiene que ver con la barrera y
la diferencia que existe entre el español y el inglés desde el aspecto cultural de ambas lenguas.
i) Rocamadour, madame Irène no está contenta de que seas tan lindo, tan alegre, tan llorón y gritón y meón. Ella dice que todo está muy bien y que eres un niño encantador, pero mientras habla esconde las manos en los bolsillos del delantal como hacen algunos animales malignos, Rocamadour, y eso me da miedo. Cuando se lo dije a Horacio, se reía mucho, pero no se da cuenta de lo que yo siento, y aunque no haya ningún animal maligno que esconde las manos, yo siento, no sé lo que siento, no lo puedo explicar. Rocamadour, si en tus ojitos pudiera leer lo que te ha pasado en esos quince días, momento por momento. Me parece que voy a buscar otra nourrice aunque Horacio se ponga furioso y diga, pero a ti no te interesa lo que él dice de mí.
j) Rocamadour, Madame Irène is upset because you’re so handsome, so happy, so weepy and shouty and pissy. She says that everything is all right and that you’re a charming child, but all the time she keeps her hands in the pockets of her apron the way some sneaky animals do, Rocamadour and that frightens me. When I said so to Horacio he laughed a lot, but he didn’t realize what I really meant, [?] I can’t explain it. Rocamadour, if only there was some hay to read in your eyes what has happened to you in these two weeks, moment by moment. I thinkI’ll try to get a different nourrice even though Horacio will get very angry and say, but you’re not interested in what he thinks about me.
Este fragmento se relaciona con la culpabilidad que la Maga siente respecto a su hijo al
saber que Rocamadour no está con una persona con la que la madre se siente cómoda. La Maga
presenta esa sensación al decir: “pero mientras habla esconde las manos en los bolsillos del
delantal como hacen algunos animales malignos”, elemento que repite cuando dice “aunque no
haya ningún animal maligno que esconde las manos, yo siento…”. En j) se nota que la oposición no
aparece, de modo que en inglés se entiende que la Maga cree que hay animales malignos, dado
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que Rabassa no contrapone la primera frase con el “aunque no haya ningún animal maligno”. Eso
en la teoría de Bolaños Cuellar es una equivalencia de intertextualidad en la cual partes del texto
no traducidas, por lo cual la reproducción del bloque de sensaciones no está completa, dado que
se presenta a la Maga como alguien que cree que existen animales malignos que se guardan las
manos para hablar. De este modo, la sensatez de la Maga se ve afectada por no haber traducido la
segunda oración que se opone a la primera afirmación sobre los animales malignos. En general la
traducción hasta este punto se acerca al original, a pesar de los elementos mencionados
anteriormente. La sintaxis no varía entre ambos textos, ya que incluso una frase cortada como
“aunque Horacio se ponga furioso y diga, pero a ti no te interesa lo que él dice de mí”, se mantiene
en j): “even though Horacio will get very angry and say, but you’re not interested in what he thinks
about me”. Por un lado, se evidencia que el traductor altera el sentido al traducir ‘lo que él dice de
mí’, por ‘what he thinks (piensa) about me’, lo cual demuestra un plano distinto del pensamiento
de Horacio en lo que respecta a la Maga. El hecho de que Rabassa opte por no repetir el elemento
de los animales malignos podría indicar que, de cierta manera, no captó por completo el sentido
del original, ya que le está otorgando a la Maga un carácter que en texto original no tiene. Se
observa de este fragmento que a pesar de que la versión en inglés se acerca a la original y
contiene las mismas ideas y la misma sintaxis, no reproduce completamente el bloque de
sensaciones, dado que Rabassa no tradujo una parte del texto, lo cual resulta ser una alteración de
carácter fundamental para la comprensión del texto por parte del lector de la versión en inglés.
Igualmente, la construcción del personaje se ve afectada, ya que la omisión de una oración puede
significar alterar por completo la imagen que el lector pueda tener de la Maga. Además, como
menciono anteriormente, Milan Kundera explica que el valor que tiene la reiteración y la
repetición se relaciona con la necesidad del autor de hacer énfasis en un elemento en particular o
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para denotar cierto sentido no explícito, a pesar de que para el lector (y en este caso, el traductor),
resulte innecesario.
k) Otra nourrice que hable menos, no importa si dice que eres malo o que lloras de noche o que no quieres comer, no importa si cuando me lo dice yo siento que no es maligna, que me está diciendo que no puede dañarte. Todo es tan raro, Rocamadour, por ejemplo me gusta decir tu nombre y escribirlo. cada vez me parece que te toco la punta de la nariz y que te reís, en cambio madame Irène no te llama nunca por tu nombre, dice l’enfant, fíjate, ni siquiera dice le gosse, dice l’enfant, es como si se pusiera guantes de goma para hablar, a lo mejor los tiene puestos y por eso mete las manos en los bolsillos y dice que sos tan bueno y bonito.
l) Another nourrice who doesn’t talk so much, I don’t care whether she says you’re naughty or cry at night or don’t want to eat, I don’t care if when she says all that I can feel that she isn’t evil, that she’s telling me something that won’t do you harm. It’s all so strange, Rocamadour, for example, the way I like to say your name and write it down, every time I get the feeling that I’m touching the tip of your nose and that you’re laughing, but Madame Irène never uses your name, she says l’enfant, just imagine, she doesn’t even say le gosse, she sais l’enfant, it’s as if she put on rubber gloves every time she spoke, maybe she already has them on and that’s why she puts her hands in her pockets and says that you’re so good and so handsome.
El miedo de la Maga frente la nodriza de Rocamadour está fundamentado en varios
aspectos: la manera de hablar de madame Irène, la manera en la cual omite el nombre de
Rocamadour y los adjetivos que la nodriza usa para describir al bebé. A la Maga no le interesa que
le digan que su bebé es lindo, sino que su bebé está a salvo en manos de la nodriza. La Maga
entiende que la superstición que presenta frente a la nodriza no es racional per se, pero justifica su
miedo con la manera en que la nodriza se refiere a Rocamadour, en oposición a la manera en que
la madre usa el nombre del bebé cada vez que puede. La sensación construida en este fragmento
se relaciona con la tristeza, en tanto que Rocamadour podría tener una mejor nodriza, y con el
miedo de que madame Irène pueda hacerle daño al bebé. En ambos fragmentos se observa que la
construcción de las sensaciones es la misma, ya que los elementos están puestos de la misma
manera y la voz de la Maga no cambia del fragmento original a la traducción. E, igualmente como
se notó en el fragmento anterior, no existe una equivalencia de la conjugación típica del español
argentino “reís” en la versión en inglés, por lo cual en este punto no se puede notar que la Maga
finalmente se decidió por la forma de hablar de Horacio, lo cual para Bolaños Cuellar es una
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pérdida de la expresión idiomática, similar a la que ocurre en el caso de g) y h). Esta conjugación
denota que la Maga, una vez más, decide irse por el camino que traza Horacio en su vida, ya que a
pesar de que su manera de hablar sea del Uruguay, en este punto ya conjuga verbos como un
argentino.
m) Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegará en seguida. ¿Le dejo leer mi carta para que él también te diga alguna cosa? No, yo tampoco querría que nadie leyera una carta que es solamente para mí. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour.
n) There’s something called time, Rocamadour, it’s like a bug that keeps on walking. I can’t explain it to you because you’re so small, but what I mean is that Horacio will be back any minute now. Shall I let him read my letter so that he can add something too? No, I wouldn’t want anyone to read a letter that was just for me either. A big secret between the two of us, Rocamadour.
Este fragmento detalla la lucha interna de la Maga en la cual no sabe si darle prioridad a su
hijo o a Horacio, ya que a pesar de que mantiene distancia con del Club, siempre tiene presente la
existencia de Horacio en todo momento. Incluso en el momento de escribirle a su hijo, su
preocupación sigue siendo Horacio en todo instante. Sin embargo, gracias a la carta, se observa
que por primera vez la Maga está anteponiendo Rocamadour a Horacio, ya que su prioridad es
terminar la carta y no limpiar el apartamento y tanto m) como n) se presenta la misma situación.
La metáfora del tiempo se reproduce en la traducción y la puntuación encuentra equivalencia. La
Maga crea la sensación de complicidad con Rocamadour con la frase “Es un gran secreto entre los
dos, Rocamadour”, la cual se reproduce en n) con “A big secret between the two of us,
Rocamadour”. Ya que Rabassa logra reproducir el bloque de sensaciones, también construye la
misma complicidad con el lector al mantener el secreto de la Maga entre autor-lector, pero
haciéndolo pasar por el proceso autor-traductor-lector. Este fragmento se considera como una
reproducción total del texto, dado que encuentra equivalencias exitosas para la mayoría de los
elementos que presenta Cortázar para construir las sensaciones y la complicidad en el lector.
86
o) Ya no lloro más, estoy contenta, pero es tan difícil entender las cosas, necesito tanto tiempo para entender un poco eso que Horacio y los otros entienden en seguida, pero ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti y a mí, no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los pañales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a mí que tanto me importa, solamente sé que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quién sabe hasta cuándo ayudándolo a buscar lo que él busca y que tú buscarás, Rocamadour, porque serás un hombre y también buscarás como un gran tonto.
p) I’m not crying any more, I’m happy, but it’s so hard to understand things, I need so much time to understand just a little of what Horacio and the others understand right away, but they understand everything so well and they can’t understand you and me, they don’t understand why I can’t have you with me, feed you, change your diapers, make you go to sleep or play with me, they don’t understand and they really don’t care, and I who care so much only know that I can’t have you with me, that it would be bad for the both of us, that I have to be alone with Horacio, live with Horacio, I don’t know for how long, helping him look for what he’s looking for and what you’ll look for too, Rocamadour, because you will be a man and you too will be searching like a big fool.
En este fragmento se destaca el uso de la puntuación, ya que hace evidente la fluidez del
lenguaje de la Maga y da a entender que narra desde un registro casi oral, por la falta de
conectores y de cohesión de los elementos. A pesar de que es coherente, no está hilada por
conectores apropiados, sino que los pensamientos de la Maga fluyen entre las comas. Claramente
hay equivalencia entre las estructuras de ambos textos, ya que en la traducción no se incluyen ni
se excluyen elementos de o). Sin embargo, en el texto original la Maga explica respecto a
Rocamadour que no puede “hacerte dormir o jugar” y en p) encontramos: “make you go to sleep
or play with me”, lo cual altera el sentido, ya que en el original no es necesario que sea la Maga
quien juegue con Rocamadour, sino que el bebé juegue sin la intervención de la madre.
Igualmente, el término “quién sabe cuándo”, en p) aparece como “I don’t know for how long”, lo
cual no es una equivalencia, ya que la indeterminación del uso del “quién sabe”, Rabassa lo
determina en p) con “I don’t know”, dándole una forma personal que en o) no existe. El bloque de
sensaciones se altera, dado que hay indeterminación de la persona que sabe cuánto tiempo
gastará la Maga con Horacio, lo cual es distinto a que la Maga se pregunte cuánto tiempo pasará
hasta que Oliveira encuentre lo que busca. En términos deleuzianos y guattarianos, es importante
87
mantener la indeterminación44, de modo que determinar que la Maga se pregunte ella misma,
altera la sensación, puesto que como se ha demostrado, la Maga no piensa y no se pregunta las
cosas, por lo cual se da a entender que ella está más allá de las necesidades inquisitivas de
Horacio.
q) Es así, Rocamadour: En París somos como hongos, crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos y pone discos de Vivaldi, enciende los cigarrillos y habla como Horacio y Gregorovius y Wong y yo, Rocamadour, y como Perico y Ronald y Babs, todos hacemos el amor y freímos huevos y fumamos, ah, no puedes saber todo lo que fumamos, todo lo que hacemos el amor, parados, acostados, de rodillas, con las manos, con las bocas, llorando o cantando, y afuera hay de todo, las ventanas dan al aire y eso empieza con un gorrión o una gotera, llueve muchísimo aquí, Rocamadour, mucho más que en el campo, y las cosas se herrumbran, las canaletas, las patas de las palomas, los alambres con que Horacio fabrica esculturas.
r) This is show it is, Rocamadour: In Paris we’re like fungus, we grow on the railings of staircases, in dark rooms with greasy smells, where people make love all the time and the fry some eggs and put on Vivaldi records, light cigarettes, and talk like Horacio and Gregorovius and Wong and me, Rocamadour, and like Perico and Ronald and Babs, we all make love and fry eggs and smoke, oh, you can’t imagine how we smoke, how we make love, standing up, lying down, on our knees, with our hands, with our mouths, crying or singing, and outside there are all sorts of things, the windows open onto the air and it all begins with a sparrow or a gutter, it rains a lot here, Rocamadour, much more than in the country, and things get rusty, the leaders, the pigeon’s feet, the wires Horacio uses to make figures with.
En este fragmento la Maga habla de su vida en París y da a conocer otra visión de la ciudad
distinta de la que se ha visto a través de la novela a través de los ojos de Horacio. La Maga
describe cómo la ciudad se ve ante sus ojos y los miembros del Club viven, son y hablan en París.
La Maga narra respecto a las actividades diarias en la ciudad, con una descripción llena de
repeticiones que da la sensación de continuidad y de ritualidad de las acciones (hacer el amor,
freír huevos, fumar, hablar). En términos estructurales el fragmento es una lista, en la cual la
actividad prioritaria para la Maga es la de hacer el amor, ya que se expande en todas las maneras
en que lo hacen una y otra vez. En q) y en r) aparece la misma sintaxis y los mismos elementos, de
modo que se puede decir que el bloque de sensaciones se reproduce completamente, ya que
ambos textos son una lista de los rituales del Club en París y se le da prioridad a la acción de hacer 44 Deleuze Gilles, Guattari Félix. ¿Qué es la filosofía? Pg. 175: “Y es que resulta que el propio arte vive de estas zonas de indeterminación, en cuanto el material entra a la sensación, como en una escultura de Rodin”.
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el amor. Este fragmento da la sensación de complicidad entre la Maga y el resto de los personajes,
ya que ella sabe que todos hacen lo mismo, que todos viven París como ella lo vive.
s) Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en los que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en París, Rocamadour, las camas huelen a noche y a sueño pesado, debajo hay pelusas y libros, Horacio se duerme y el libro va a parar debajo de la cama, hay peleas terribles porque los libros no aparecen y Horacio cree que se los ha robado Ossip, hasta que un día aparecen y nos reímos, y casi no hay sitio para poner nada, ni siquiera otro par de zapatos, Rocamadour, para poner una palangana en el sueño hay que sacar el tocadiscos, pero dónde ponerlo si la mesa está llena de libros.
t) We don’t have many clothes, we get along with so few, a good overcoat, some shoes to keep the rain out, we’re very dirty, everybody is dirty and good-looking in Paris, Rocamadour, the beds smell of night and deep sleep, dust and books underneath, Horacio falls asleep and the book ends up under the bed, we get into terrible fights because we can’t find the books and Horacio thinks that Ossip has stolen them, until they show up one day and we laugh, and there just about isn’t room for anything, not even another pair of shoes, Rocamadour, to set down a washbasin on the floor we have to move the phonograph, but where can we put it because the table is full of books.
La Maga continúa describiendo cómo viven con Horacio en París. Se entiende que la vida
que llevan es bastante precaria, puesto que las comodidades y las condiciones higiénicas de la
pareja son pocas. Sin embargo, la visión romántica de la Maga describe la situación como “todo el
mundo es sucio y hermoso”, lo cual Rabassa traduce como “everybody is dirty and good-looking”,
lo cual altera la visión de la Maga, ya que good-looking no es lo mismo que hermoso; a que a pesar
de que sean sinónimos, el registro que denota good-looking45 carece de la fuerza poética que el
término hermoso46. Por otro lado, en s) la Maga describe que los libros terminan debajo de la
cama y por ello “hay peleas terribles porque los libros no aparecen”, lo cual Rabassa traduce como
“we ge into terrible fights because we can’t find the books”, transformado el sentido original. En s)
a Maga jamás dice “nos” o “nosotros”, ya que no admite que ella y Horacio tienen sus
45 Good-looking: having a pleasing or attractive appearance (tener una apariencia agradable o atractiva). Diccionario Merriam-Webster [en línea] disponible en: http://www.merriam-webster.com/dictionary/good-looking, recuperado: 21 octubre 2011. 46 Hermoso: 1. Dotado de hermosura. 2. Grandioso, excelente y perfecto en su línea. Diccionario Real Academia Española [en línea] disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&TIPO_BUS=3&LEMA=hermoso, recuperado: 21 Octubre de 2011.
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desacuerdos, sin embargo Rabassa altera eso, cambiando el pronombre indeterminado “hay
peleas terribles”, por pronombre determinado “we get into terrible fights”.
u) Yo no te podría tener aquí aunque seas tan pequeño no cabrías en ninguna parte, te golpearías contra las paredes. Cuando pienso en eso me pongo a llorar, Horacio no entiende, cree que soy mala, que hago mal en no traerte, aunque sé que no te aguantaría mucho tiempo. Nadie se aguanta aquí mucho tiempo, ni siquiera tú y yo, hay que vivir la vida combatiéndose, es la ley, la única manera que vale la pena vivir, pero duele, Rocamadour, y es sucio y amargo y a ti no te gustaría, tú que ves a veces los corderitos en el cambio o que oyes los pájaros parados en la veleta de la casa.
v) I couldn’t have you here, as small as you are there wouldn’t be room for you, you’d bump against the walls. When I think about it I start to cry, Horacio doesn’t understand, he thinks I’m wicked, that it’s bad of me not bringing you here, even though I know he wouldn’t be able to stand you for very long. No one can stand it here for very long, not even you and I, you have to live by fighting each other, it’s the law, the only way to that things are worth while but it hurts, Rocamadour, and it’s dirty and bitter, you wouldn’t like it, you see the lambs in the fields, or hear the birds perched on the weather vane of the house.
La justificación de la Maga con respecto a no tener a su hijo está relacionada con la falta
de espacio. De alguna manera, la enumeración de la vida en París hecha anteriormente conducía a
la explicación y las razones de la Maga en lo concerniente a no tener a su hijo con ella. La mujer
busca hacer comprender a su hijo por qué no quiere tenerlo con ella e intenta justificarse. Hay un
cambio de sentido cuando la Maga dice “hago mal en no traerte” y Rabassa lo traduce como “it’s
bad for me”, lo cual no se implica en ningún lado. En u) la Maga explica que en general, hace el
mal al no traer a su hijo, mientras que Rabassa hace que la acción de no tener a su hijo recaiga de
manera negativa en la madre, lo cual no se encuentra especificado en el texto original. En la
siguiente frase se observa que la Maga entiende que la vida es cuestión de luchar, “hay que vivir
combatiéndose47”, sin embargo en inglés se observa como “you have to live by fighting each
other”. Se altera entonces la sensación, ya que la Maga no especifica que haya que pelearse los
unos con los otros, sino que hay que combatirse con el mundo entero, con la vida misma y/o con
uno mismo. El sentido en inglés implica que hay que luchar contra los demás, pero no da a
47 El uso del reflexivo en este verbo resulta interesante a manera de caracterización de la escritura de la Maga, ya que se comprueba una vez más, que la mujer no tiene experiencia de escritora y comete errores tales como hacer de “combatir” un verbo reflexivo.
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entender la lucha interna que también tiene que llevarse a cabo en la vida. El resto del fragmento
es equivalente, ya que adquiere las mismas sensaciones y los mismos elementos del original.
w) Horacio me trata de sentimental, me trata de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo, Rocamadour, porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas para seguir eligiendo algo verdadero, si uno se ordena como cajón de la cómoda y te pone a ti de un lado, el domingo del otro, el amor de madre, el juguete nuevo, la gare de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer.
x) Horacio calls me sentimental, he calls me materialist, he calls me everything because I don’t bring you or because I want to bring you, because I deny it, because I want to go see you, because suddenly I understand that I cannot go, because I’m capable of walking for an hour in the rain if in some part of town I don’t know they’re showing Potemkin and I’ve got to see it even if the world comes to an end, Rocamadour, because the world doesn’t matter anymore if you don’t have the strength to go ahead and chose something that’s really true, if you keep yourself neat like a dresser drawer, putting you on one side, Sunday on the other, mother-love, a new toy, the Montparnasse station, the train, the visit you have to make.
La Maga continúa explicando su renuncia hacia Rocamadour por el hecho de que ella
decide vivir una vida distinta de la de los demás, a lo que la Gran Costumbre considera apropiada.
La Maga escoge “lo verdadero”, que es lo que más importa y es por lo cual se debe vivir. Aunque
“lo verdadero” no está explicado en la novela, la Maga entiende que ese deber es más fuerte que
su deber como madre y por ello “renuncia” a Rocamadour. En términos estructurales el fragmento
continúa haciendo una lista, aunque ahora enumera las razones por las cuales la Maga abandona a
su hijo. En el fragmento hace uso siete veces del conector “porque” y en el último explica con
claridad aquello que la Maga busca que los demás comprendan: para ella el mundo no vale la pena
si debe ordenarse como un ‘cajón de cómoda’. La versión en inglés hace el mismo uso de los
conectores y mantiene el ritmo de la escritura en tanto se siente la fluidez con la cual la Maga está
pensando y escribiendo al mismo tiempo. Sin embargo hay un cambio léxico que resulta
problemático: en w) la Maga dice “porque renuncio” y en x) encontramos que dice “becase I
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deny48 it”, lo cual resulta afecta el sentido, ya que la Maga está haciendo lo contrario de negar:
está aceptando su situación y por ello es que puede renunciar a su hijo. Como se ha visto más
arriba, la Maga presenta un gran sentimiento de resignación frente a la vida, el cual no significa
que niegue las cosas, sino como ella misma lo expresa: renuncia. Más adelante se observa que
Rabassa agrega una palabra que cambia el sentido de x), en el momento en que dice “choose
something that’s really true”, ya que en el texto original sólo dice “algo verdadero” y no algo
“realmente verdadero”, lo cual se puede comprender como una necesidad de registro, ya que
posiblemente el traductor no consideró que la palabra “true” tuviese la fuerza semántica que
tiene la palabra “verdadero”. El final del fragmento es equivalente en forma y en sentido, ya que
no cambia las descripciones y la imagen de la organización dentro del cajón se mantiene en la
versión en inglés.
y) No me da la gana de ir, Rocamadour, y tú sabes que está bien y no estás triste. Horacio tiene razón, no me importa nada de ti a veces, y creo que eso me lo agradecerás algún día cuando comprendas, cuando veas que valía la pena que yo fuera como soy. Pero lloro lo mismo, Rocamadour, y te escribo esta carta porque no sé, porque a lo mejor me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco por eso es terrible, la sola idea me da cólicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, bebé, Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete…
z) I don’t feel like going, Rocamadour, and you know it’s all right and you don’t feel bad. Horacio is right, sometimes I don’t care about you at all, and I think you’ll thank me when you’ll be able to see that the best thing was that I’m the way I am. But just the same I cry, Rocamadour, and I write this letter to you because I don’t know, because maybe I’m wrong, because maybe I am wicked or sick or a little stupid, not much, just a little, but that’s terrible, it makes me sick to my stomach just thinking about it, I’ve got my toes curled all the way under and I’m going to split open my shoes if I don’t take them off, and I love you so much, Rocamadour, baby Rocamadour, little garlic-clove, I love you so much, sugar-nose, sapling, toy pony…
Este último fragmento cierra el capítulo de la misma manera amorosa en la que la madre
se refiere a su hijo, Rocamadour, bebé Rocamadour. La Maga escribe la carta para dejarle, de
cierta manera, un testimonio a su hijo y una explicación al por qué decidió tener una vida tan
48 Deny: to refuse to admit or acknowledge (rehusar a admitir o reconocer) Diccionario Merriam-Webster [en línea] encontrado en: http://www.merriam-webster.com/dictionary/deny, recuperado: 21 de octubre de 2011.
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distinta de la del resto de la gente. Al final del capítulo la Maga admite su hijo no le importa, o que
a veces le importan más otras cosas, a pesar de que admite que se trata de un problema que
radica en su manera de ser. No obstante, ella sabe que el niño lo entendería (o lo habría
entendido) cuando fuese mayor. En z) se observa que Rabassa mantiene la sensación y el estilo de
la Maga en la versión en inglés al no cambiar la enumeración, ni alterar la puntuación. La
reproducción del bloque de sensaciones es exitosa, en tanto que en ambos fragmentos logra
capturar aquello que entristece y hace que la Maga se resigne a su vida.
En general, Rabassa se acerca al estilo de la narración desde la perspectiva del personaje
de la Maga y logra capturar esa diferencia en la voz narrativa del personaje con equivalencias
lingüísticamente apropiadas. Se observa que el fenómeno más problemático para Rabassa del
estilo de la Maga es la gramática, ya que muchos fenómenos sintácticos no logran reproducirse
por completo en la versión en inglés. El hecho problemático a observar se relacionaba con la
sintaxis de la Maga, en tanto creación del personaje y creación del estilo de narración del
personaje, sin embargo se observa que Rabassa reprodujo el bloque de sensaciones casi en su
totalidad, exceptuando varios fragmentos. Considero que en este caso Rabassa logró acercarse al
original de manera exitosa, ya que el texto en inglés en la mayoría de los casos es equivalente al
original desde el aspecto estilístico de la sintaxis.
Análisis # 3
El capítulo 93 de Rayuela consiste en una narración interna de Oliveira que se asemeja a
un flujo de conciencia a través del cual el personaje narra la situación actual de su relación con la
Maga. Este capítulo se encuentra entre el capítulo 8 y el 68 (cuyo análisis se encuentra en la
página 55 de este trabajo de grado), de modo que el hilo conductor de estos capítulos es el amor,
contemplado desde distintos puntos de vista. El capítulo 8 narra una corta escena de la historia
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entre los dos amantes, en la cual se encuentran caminando por las calles de París y entran a las
tiendas de mascotas donde venden peces. Horacio en los momentos más inusitados se encuentra
reflexionando sobre el sentido de la vida, para descubrir que aquello que parece cercanía entre los
amantes, realmente se trata de un vidrio entre los dos. Oliveira describe que ese amor es
momentáneo, lleno de metáforas y analogías y no es un amor real. El amor desaparece en el
momento en que se salen del trance al mirar las peceras y entienden los separa un vidrio.
Seguido al capítulo 93, se encuentra el capítulo 68, el cual narra un momento íntimo de los
dos amantes. El 68 se contrapone al capítulo 8 en tanto que la narración muestra un momento de
completa unión entre los amantes, contrario a lo que sucede en el capítulo 8, en el cual se siente
una separación física. Igualmente, en el 68 se describen las escenas amorosas entre los dos
amantes, para poner al lector frente lo que narra Oliveira en el capítulo 93.
Oliveira menciona en el 93 que el amor es ajeno a él. Para Oliveira “el amor, esa
palabra”49, resulta ser tan confusa y compleja, que en medio de sus meditaciones busca
comprende por qué se asume que él debe amar a la Maga. Oliveira espera un amor puente, pero
lo que sabemos es que él jamás será capaz de construir la otra parte del puente para llegar al otro
lado del espejo. De igual manera, Oliveira reflexiona acerca del lenguaje y de las palabras y cómo
es se puede llegar a resultados como: “Total parcial: te quiero. Total general: te amo.” (Cortázar,
2008, 593). Se observa que Horacio trata de deshacerse de las palabras, para poder así crear algo
nuevo50, ya que el lenguaje es un problema tan grande como el amor. En lo que respecta a las
49 El inicio del capítulo 93 se une directamente con el capítulo 6 de Rayuela que acaba con la misma frase. En el capítulo 6 se describe la manera en que la Maga y Horacio se citaban en un barrio de París, sin especificar en dónde encontrarse, como una suerte de juego del azar. El capítulo 6 se relaciona con el capítulo 1, ya que busca responder a la pregunta inicial de la novela “¿Encontraría a la Maga?”. En última instancia, el capítulo 93 también busca responder esa primera pregunta, pero al mismo tiempo que busca una respuesta, Oliveira sabe que no encontrará a la Maga.50 Como lo mencionan en el capítulo 99 de Rayuela, “hay que revivir el lenguaje, no reanimarlo”.
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sensaciones, se nota que en este capítulo Horacio siente amor hacia la Maga y al mismo tiempo se
aleja de esa sensación, pues sabe que no es del todo real y lo que le queda es el desamor.
Estilísticamente hablando, el capítulo 93 se puede concebir como una suerte de carta a la
Maga que Oliveira jamás le entrega. La narración del argentino describe la situación en la que se
encuentran los amantes y se observa el frenetismo y la angustia que siente al verse atrapado en el
mundo-Maga. Horacio no siente que la ame de verdad, sino que se acerca a ella porque no sabe
de qué otro modo vivir. El estilo de escritura de Oliveira es caótico y confuso, como un flujo de
conciencia puesto en papel. El argentino es capaz de “pasar del amor a la filología”, ya que jamás
pierde de vista el problema del lenguaje y a partir de él es que construye un sentido para el amor.
El bloque de sensaciones de este capítulo está creado a partir de un retraimiento que se
observa en del uso del lenguaje. Las dos sensaciones que priman en este capítulo son el amor y el
desamor. A través del desarrollo del capítulo aparece la sensación del desamor, curiosamente
gracias a las reflexiones de Horacio acerca del amor. Cerca del final se van separando las dos
sensaciones hasta que Horacio queda atrapado en medio de ambas. Al igual que en el análisis
anterior, se realizará un apartado del Dominio del Amor y el Dominio del Desamor, en los cuales se
desarrollará la manera en que Cortázar construye ambas sensaciones a partir de la sintaxis, el
léxico y las alusiones intertextuales y culturales. El retraimiento se construye de sensaciones de
distinta naturaleza, ya que en el momento de la narración no se unen ni se entrelazan, sino que
hay una separación de las sensaciones que se refleja en el uso del lenguaje. El retraimiento implica
que las dos sensaciones se oponen, y esta oposición crea una ruptura en el lector. Los elementos
relacionados con el amor son los siguientes:
1) Oliveira todavía siente afecto hacia la Maga, a pesar de que hay muchas las cosas que desaprueba de ella. El amor de la Maga es distinto del que ella siente por él. Él admite que la quiere, pero “no te quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no sos mía”.2) Oliveira narra varios recuerdos de la relación. Este recuerdo analiza la parte sensible de Horacio, en tanto que lo acerca a la Maga, a pesar de que no la entiende del todo. La realidad de la relación de los personajes es que no se entienden del todo. Horacio, en este momento nostálgico da una muestra del afecto que
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siente hacia la Maga, en frases tales como: “Y ella salió de la librería […] y cambiamos dos palabras y nos fuimos a tomar una copa […]”).
Los elementos que construyen el desamor son:
1) Para Oliveira la relación entre el desamor y el lenguaje es directa, ya que a causa del lenguaje es que se dieron la situación de desamor con respecto a la Maga. La concepción de que las palabras pueden ser interpretadas de muchas maneras es lo que conduce a que Horacio sienta lo que siente. Esto se observa en frases como: “sacás una idea de ahí, un sentimiento del otro estante, los atás con ayuda de palabras”. 2) La reflexión sobre el lenguaje es lo que lo dirige a esa sensación de desamor, porque comprende que el amor para la gente no es algo como lo que él concibe, sino que en la Gran Costumbre “lo que mucha gente llama amar consiste en elegir una mujer y casarse con ella”. 3) A través de las alusiones culturales e intertextuales se construye la sensación de desamor con imágenes como la manzana, la creación de una lengua, la imagen de los niños luego de una fiesta. Igualmente las relaciones intratextuales crean la sensación de amor, como en el hecho de que “la culpa la tiene Morelli que te obsesiona, su insensata tentativa te hace entrever una vuelta al paraíso perdido”.4) Horacio también construye la sensación de desamor con cinismo e ironía, ya que se entiende que el personaje no se toma en serio aquello sobre lo cual está reflexionando, sino que para él todo lo que sucedió con Lucía es una suerte de juego.
De acuerdo con la teoría de Gilles Deleuze y Felix Guattari, este retraimiento se observa
por medio de la manera en que Horacio se refiere a la situación en general, que comienza con una
alusión a esos momentos ‘felices’ de la relación entre los amantes, es decir, los momentos antes
de que Horacio se sienta atrapado en el mundo-Maga. El hecho de que haya una relación
intartextual con el capítulo 6 demuestra que Horacio sigue involucrado en el juego de azar que
tenía con la Maga y la relación que existe entre ambos capítulos se presenta por el hecho de que
Oliveira nunca encontrará a la Maga ni encontrará eso que busca en la vida. Como se observa en el
texto, Horacio está dividido, ya que a pesar de que confiesa que no es capaz de dar el amor que la
Maga busca, de todos modos siente algo por ella que es similar a eso que se diría amor. Esta
sensación de división se transmite al lector mediante el uso del lenguaje de Horacio. Sus
reiteraciones, sus metáforas y el uso de analogías construyen el retraimiento entre las dos
sensaciones de amor y desamor que abarca.
Dominio del amor: Cortázar construye la sensación del amor en el capítulo 93 desde varios
niveles: el léxico, el sintáctico y el semántico. El nivel léxico se presenta en las metáforas e
imágenes que crea en el lector y que construyen hasta cierto punto parte de los sentimientos de
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Oliveira. El nivel sintáctico se construye a partir de repeticiones y reiteraciones, además de los
conectores oracionales que utiliza al momento de la narración, ya que constantemente Oliveira
está enumerando elementos. El nivel semántico se construye a partir de la sintaxis y el léxico, cuya
conjunción denota el sentido que busca fundamentar en el lector para que éste lo construya.
a) Nivel léxico: Recién entrado en la lectura, cualquier lector se percata de que el léxico de
Horacio siempre está ligado a las nociones conceptuales y el intelecto del personaje. Tan sólo el
inicio de “Moralista Horacio, temeroso de pasiones sin una razón de aguas hondas” (Cortázar,
2008, 592) demuestra que la redacción del personaje busca figuras retóricas complejas y que
desde un inicio atrapan al lector en la narración, por el uso de la frase: “Pero el amor, esa
palabra…” (Cortázar, 2008, 592), que luego es interrumpida por los pensamientos de Horacio.
El capítulo comienza con la descripción de los nombres del amor, de cómo se encuentra en
todos lados, pero que de alguna razón siempre tienen que ver con la Maga, ya que todo lo que
menciona en cierta manera corresponde a la relación que tuvo con ella: “los nombres de todas
las calles, de todas las casas, de todos los pisos, de todas las habitaciones, de todas las camas,
de todos los sueños”. La manera en que Horacio busca y rechaza el amor que ella le propone,
ese “amor pasaporte, amor pasamontañas, amor llave, amor revólver, amor que le dé los mil
ojos de Argos, la ubicuidad, el silencio de donde la música es posible, la raíz desde donde se
podría empezar a tejer una lengua” (Cortázar, 2008, 593). La sensación de amor que se observa
construida “en todos los nombres de las calles” se ubica particularmente en las calles Sèvres51 y
Babylone (en la estación de Metro) en donde se conocieron por primera vez con la Maga.
Horacio hace una analogía entre él y Lucía, con los nombres de las calles, de modo que ese
amor “en el nombre de las calles” es el amor de ellos dos, aunque llamados Sèvres y Babylone,
en lugar de Horacio y Lucía. Igualmente, en la imagen de unos niños que “estrepitosamente se
han hecho amigos en una fiesta de cumpleaños” (Cortázar, 2008, 597) da la sensación de un
amor inocente y sin los obstáculos del lenguaje y del pensamiento, aunque se trata de una
cuestión de amor espontáneo, que surge en las acciones, no en las palabras.
b) Nivel sintáctico: La construcción del amor a nivel sintáctico se construye a partir del uso
constante del “porque” que hace Oliveira, en una larga enumeración de las razones por las
cuales ama a la Maga: “Amor mío, no te quiero por vos ni por mí ni por los dos juntos, no te
quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no sos mía” (Cortázar, 2008,
592). En este capítulo, aunque no predomine su descripción del amor, se encuentra ligado con
51 Andrés Amorós recalca el hecho de que el nombre Sèvres se relaciona con una marca de porcelanas del mismo nombre, de modo que también se entiende que hay una suerte de delicadeza en el amor de Oliveira.
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los capítulos 6 y 8, de modo que la sensación del amor sigue estando presente, aunque de una
manera más sutil en comparación con la presencia del desamor. A pesar de que Horacio no es
capaz de construir ese puente hacia la Maga, de todos modos se da a entender que la ama por
el amor pasaporte que está presente en ella: “un amor pasaporte […] Y es tonto porque todo
eso duerme un poco en vos” (Cortázar, 2008, 293). De la misma forma, Horacio entiende que su
amor por la Maga es una cuestión de coincidencia, como sus encuentros fortuitos por los
barrios de París, ya que Horacio contempla la idea de “enamorarse” como algo que no se
puede elegir, sino que sucede intempestivamente. El amor que existe en él por la Maga es algo
que se sale de sus manos, de alguna manera y por ello se relaciona con el capítulo 6, cuando se
habla de los encuentros fortuitos, a lo cual Horacio responde que el amor no es tan fácil como
elegir a alguien para amar, “como si se pudiese elegir el amor, como si no fuera un rayo que te
parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio” (Cortázar, 2008, 593). Hacia el final
del capítulo (posterior a la súbita reflexión sobre el lenguaje), Oliveira retoma su disquisición
inicial acerca del amor, ya en forma de recuerdo de uno de los primeros encuentros con la
Maga. Esta parte del capítulo se encuentra en pasado simple, lo cual implica que el amor se
construye como un recuerdo de Horacio, el cual se entreteje con los paréntesis en los cuales
Horacio aclara elementos de esa primera situación entre los amantes, como “nos fuimos a
tomar una copa de pleure d’oigion en un café de Sèvres-Babylone (hablando de metáforas, yo
delicada porcelana recién desembarcada, HANDLE WITH CARE, y ella Babilonia, raíz de tiempo
[…] romanticismo de Atala52, pero con un tigre esperando detrás del árbol)”. Horacio describe el
primer acercamiento entre los amantes como “apenas vivíamos, todo estaba ahí sin nombre y
sin historia” (Cortázar, 2008, 597) a manera de re-construir ese amor incipiente hacia la Maga,
el cual ya está perdido en lenguaje y las perras negras.
c) Nivel semántico: El amor de Oliveira se construye a nivel semántico como sumatoria de los
elementos presentados en los niveles anteriores: léxico y sintáctico. Lo que construye
semánticamente la sensación de amor en la narración de Horacio, se relaciona con varios
elementos. En primer lugar la sensación del amor, a pesar de que no es predominante en el
capítulo, está presente por la ubicación que del capítulo en el libro. En segundo lugar, las
alusiones culturales e intertextuales que se hacen a lo largo del capítulo también contribuyen a
la construcción del amor de Oliveira por la Maga. El capítulo 93 está relacionado con los
capítulos 8 y 68 los cuales narran situaciones que comúnmente se daban entre los amantes, no
obstante, no son las únicas relaciones que hay entre los capítulos. En estos momentos, Oliveira
52 Amorós explica en una cita: Atala (1801) de Chateaubriand (1768-1848) es una historia de amor entre dos salvajes, situada en el ambiente exótico del Mississipi. Significó el comienzo del romanticismo francés (Cortázar, 2008, 596).
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siempre reflexiona sobre su amor o atracción por la Maga, pero hay algo que siempre lo
rescata, ya sea el glíglico (Cortázar, 2008, 533), ya sea la imagen de un pez dorado en una
pecera (Cortázar, 2008, 162). No obstante, también se hace una alusión al capítulo 6 y al
capítulo 1 de la novela. Esta relación se construye por la frase inicial “Pero el amor, esa
palabra”, que remite al lector activo de Cortázar a la frase final del capítulo 6, en donde el
narrador omnisciente describe el juego de los encuentros fortuitos en un barrio de París. Para
Oliveira, el hecho de que se encuentren es un ejercicio de probabilidades, pero para ella resulta
mucho más natural y según el narrador a “Oliveira le fascinaban los sinrazones de la Maga”
(Cortázar, 2008, 158). Se describe entonces la relación entre ambos, como un atraerse y
rechazarse “como hace falta si no se quiere que el amor termine en cromo […] Pero el amor, esa
palabra” (Cortázar, 2008, 159). Gracias a esa alusión de Cortázar dentro su propio texto, se
comprende entonces que la sensación del amor está presente en el inicio de la narración del
capítulo 93. El capítulo 6, remite a su vez al capítulo 1 en el cual se construye por primera vez la
relación entre Horacio y Lucía, siempre girando en torno a la pregunta “¿Encontraría a la
Maga?” (Cortázar, 2008, 119) y se narra por primera vez un encuentro casual que “era lo
menos casual de nuestras vidas” (Cortázar, 2008, 120).
Dominio del desamor: Este dominio se construye a partir de los mismos niveles: léxico,
sintáctico y semántico. En el capítulo 93 la sensación de desamor es predominante y más evidente
que la sensación del amor, ya que la última se construye en las relaciones con capítulos anteriores,
mas no en el capítulo 93. La sensación del amor y del desamor se relacionan a manera de
retraimiento, es decir que las sensaciones se separan a medida que se desarrolla el capítulo, lo
cual implica que al final del capítulo ambas sensaciones están separadas por un abismo, en el cual
se encuentra el personaje/narrador (en este caso, Oliveira).
a) Nivel léxico: Dentro de las imágenes utilizadas en Rayuela, se encuentra repetidas veces la idea
del amor como puente. La sensación del desamor se percibe entre muchas otras cosas, por el
hecho de que como Horacio mismo dice “un puente no se sostiene de un solo lado” (Cortázar,
2008, 592). El puente quebrado desde el lado de Horacio comienza a construir la sensación de
ese desamor que se expresa en el capítulo. Él se disculpa, de alguna manera sintiéndose
culpable por ser incapaz de tomar ese salto. Entre otros elementos del desamor, el miedo a las
fabricaciones es una de las razones más importantes para la separación de Horacio y la Maga,
ya que “sacás una idea de ahí, un sentimiento del otro estante, los atás con ayuda de palabras,
99
perras negras, y resulta que te quiero” (Cortázar, 2008 593), lo cual demuestra que para
Horacio las palabras en relación con el amor, resultan ser un problema. A través del capítulo
Oliveira utiliza el término “perras negras”53 para referirse a las palabras. Para Oliveira las perras
negras sugieren un presagio ominoso, el cual se relaciona con la posible malinterpretación de
cualquier frase que diga. La reflexión sobre el lenguaje sugiere el desamor desde el léxico
utilizado para el amor, el cual se presenta como una problemática. Para Horacio las palabras
tienen vida propia, como Oliveira dice que “me parece estar engendrando ríos feroces de
hormigas que se comerían el mundo” (Cortázar, 2008, 594) y ello implica que no puede hacer
nada en contra de lo que la Maga pueda hacer con ellas. De igual manera el desamor de
Horacio se construye en la ironía con la que habla de sí mismo: frases como “caigo en artilugios
de escriba” o “argentino compadrón, desembarcado con la suficiencia de una cultura de tres
por cinco”, sugieren que el problema de Horacio para amar viene desde sí mismo y no desde la
Maga. Hacia el final del capítulo, luego de recordar la primera cita con la Maga, abruptamente
se extrae del trance y dice: “Merde, alors. ¿Por qué no? Hablo de entonces, de Sèvres-Babylone,
no de este balance elegiaco en que ya sabemos que el juego está jugado” (Cortázar, 2008, 597),
fragmento en el cual Oliveira da a entender que la relación con la Maga no es sino una batalla
perdida, un juego jugado.
b) Nivel sintáctico: Horacio constantemente utiliza el conector causal “porque” implicando que la
causa de su alejamiento radica en una imposibilidad de “ir” hacia la Maga: “porque estás del
otro lado y me invitás a saltar y no puedo dar el salto, porque en lo más profundo de la posesión
no estás en mí, no te alcanzo, no paso de tu cuerpo, de tu risa”. Entre otros elementos
narrativos, Oliveira oscila entre el uso de la tercera persona y la primera persona cuando habla
de sí mismo, lo cual muestra una dislocación del personaje, como si de alguna manera no se
decidiera a amar a la Maga o no. Cuando habla en tercera persona es sarcástico (“Tan triste
oyendo al cínico de Horacio que quiere un amor pasaporte”, Cortázar, 2008, 592-593), cuando
habla en primera persona sugiere un sentimiento más cercano a la tristeza (“yo no sé tomar,
perdóname. Me estás alcanzando una manzana y yo he dejado los dientes en la mesa de luz”,
Cortázar, 2008, 593). Durante la reflexión sobre el amor, Oliveira también da a entender que
aunque la ame, elige no estar con ella, a pesar de que no puede elegir no amarla: “Vos dirás
que la eligen porque-la-aman, pero yo creo que es al verse” (Cortázar, 2008, 593).
53 H.J Rose habla de las perras negras como el símbolo de la diosa griega Hécate, la cual estaba relacionada con la brujería y el lado oscuro de la luna. En: Collier’s Ecyclopedia, Tomo 12, pp. 10.
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c) Nivel semántico: Horacio describe sensatamente lo que piensa54. La sensación de desamor se
termina de construir hacia el final del capítulo en el momento en que Horacio, a pesar de que
recuerda cuando fue de alguna manera feliz con la Maga, se sale abruptamente de esa
ensoñación, llamándose la atención “Horacio, Horacio” (Cortázar, 2008, 597). Oliveira siente
que no puede hacer nada más, porque “el juego está jugado” y se da la sensación de que la
batalla está perdida. Se puede pensar que el argumento de la guerra con las palabras es una
manera de Horacio de evitar pensar en la Maga. No obstante, la relación entre un tema y otro
está estrechamente ligado, ya que para Oliveira el amor que la Maga le tiene surge de las
palabras. Pero a medida que se adentra en la guerra con las palabras, igualmente se adentra en
el desamor hacia la Maga, puesto que entiende que su relación con la Maga sólo está hecha de
metáforas y analogías. Sólo está hecha de lenguaje55, de perras negras.
A través del análisis se observa que los elementos que construyen estas dos sensaciones
son bastantes. La necesidad de Cortázar de citar y de hacer alusiones al Edén, a Proust o a Le
Corbusier surge, como dice Amorós puesto que “Cortázar sabe muy bien que todo lo que hemos
vivido nos influye para nuestra visión de mundo” y la visión de mundo de Oliveira se construye a
partir de estos elementos que son necesarios para crear esa imagen que Horacio tiene de la Maga
y del lenguaje. La construcción del retraimiento se evidencia por la manera en que Cortázar
construye un abismo por medio del lenguaje entre el amor de la Maga y el desamor de Oliveira.
Análisis de los bloques de sensaciones en la traducción: Habiendo caracterizado los
elementos sintácticos, léxicos y semánticos que construyen el retraimiento de las sensaciones de
amor y desamor, se procederá a realizar la comparación de la versión original con la versión en
inglés, para determinar si el bloque de sensaciones fue reproducido en su totalidad.
a) Pero el amor, esa palabra… Moralista Horacio, temeroso de pasiones sin una razón de aguas hondas, desconcentrado y arisco en la ciudad donde el amor se llama con todos los nombres de
54 En la novela se nota que Oliveira es un ser pensante que cruza la línea a la pasividad, a causa de sus constantes reflexiones que le impiden actuar.55 Sobre el lenguaje, Cortázar dice: “Toda Rayuela fue hecha a través del lenguaje. Hay un ataque directo al lenguaje en la medida en que, como se dice explícitamente en muchas partes del libro, nos engaña prácticamente a cada palabra que decimos. Los personajes del libro se obstinan en creer que el lenguaje es un obstáculo entre el hombre y sus ser más profundo” (Cortázar, 2008, 39).
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todas las calles, de todas las casas, de todos los pisos, de todas las habitaciones, de todas las camas, de todos los sueños, de todos los olvidos o los recuerdos.
b) But love, that Word… Horacio the moralist, fearful of passions born without some deep-water reason, disconcerted and surly in the city where love is called by all the name of all the streets, all the buildings, all the flats, all the rooms, all the beds, all the dreams, all the things forgotten and remembered.
El fragmento a) inicia con un tono irónico con el cual Horacio se critica a sí mismo por su
manera de sobre-pensar las cosas y esas incontrolables ansias de re-pensar todo es lo que más lo
aflige en la vida, ya que es una persona extremadamente pasiva por el hecho de que siempre
decide de pensar antes de actuar. La ironía se expresa, además, como una manera de reflexionar
sobre la moral, en relación con el amor. En b) se observa cómo Rabassa transforma el matiz de la
ironía y el sentido. En a) se lee “Moralista Horacio”, lo cual es un adjetivo del nombre Horacio y
describe parte del carácter del personaje, sin embargo en b) se lee “Horacio the moralist”,
cambiando el adjetivo por un sustantivo, “Horacio el moralista”, en lugar de mantener la categoría
adjetival del original haciendo uso del adjetivo “Moralistic Horacio”56. El cambio de sentido que
sucede en este fragmento altera el hecho de que Horacio sabe que no es el único moralista, ya que
no se admite como “el” moralista, sino expresa que su carácter es ser moralista. De igual manera,
al final del fragmento se encuentra que “todos los olvidos y todos los recuerdos”, Rabassa lo
transforma a “all things forgotten and remembered”, de modo que el traductor encuentra una
dificultad al tener que transfigurar la composición del fragmento original. En a) se utilizan los
sustantivos “olvidos” y “recuerdos”, en tanto que en la versión en inglés se encuentra como “las
cosas olvidadas y recodadas”, lo cual demuestra que en b) se cambia la categoría gramatical de
sustantivos, por la categoría de participio de un verbo. A pesar de que inglés hay sustantivos
equivalentes (olvido=oblivion57, recuerdos=memories), la solución de Rabassa razonable, ya que el
56 Equivalencia encontrada en: http://www.wordmagicsoft.com/diccionario/en-es/moralistic.php57 Oblivion: 1. the fact or condition of forgetting or having forgotten (el hecho o condición de olvidar o haber olvidado) Diccionario Merriam-Webster [en línea] encontrado en: http://www.merriam-webster.com/dictionary/oblivion, recuperado el 23 octubre 2011.
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término “oblivion” puede considerarse como un registro demasiado elevado en comparación con
el término “olvido”, además de que el sustantivo “oblivion” no tiene forma plural, como sí sucede
en a) cuando se habla de olvidos. En ambos casos se trata de una transformación de la
equivalencia semántica connotativa-estilística, ya que el estilo con el cual escribe el escritor es
transformado en la traducción, de modo que la equivalencia no resulta ser la misma y por ende el
bloque de sensaciones no es reproducido en su totalidad.
c) Amor mío, no te quiero por vos ni por mí ni por los dos juntos, no te quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no sos mía, porque estás del otro lado, ahí donde me invitás a saltar y ni puedo dar el salto, porque en lo más profundo de la posesión no estás en mí, no te alcanzo, no paso de tu cuerpo, de tu risa, hay horas en que me atormenta que me ames (cómo te gusta usar el verbo amar, con qué cursilería lo vas dejando caer sobre los paltos y las sábanas y los autobuses) […]
d) My love, I do not love you for you or for me or for the two of us together, I do not love you because my blood tells me to love you, I love you because you are not mine, because you are form the other side, form there where you invite me to jump and I cannot make the jump, because in the deepest moment of possession you are not in me, I cannot reach you, I cannot get beyond your body, your laugh, there are times when it torments me that you love me (how you like to use the verb to love, with what vulgarity you toss it around among plates and sheets and buses) […].
Este fragmento se considera una descripción del amor que Oliveira tiene hacia la Maga.
Horacio explica que el amor que siente hacia ella no es irreal, pero que las razones por las cuales la
ama tienen que ver con esa extraña sensación de otredad que ella le otorga. Para Oliveira ella
constantemente lo llama a ese otro lado al cual él no se atreve a saltar. En d) se observa una
transformación del referente, ya que el original dice “porque estás del otro lado, donde me invitás
a saltar y no puedo dar el salto” de modo que se entiende que la Maga se encuentra en otro lado.
Rabassa transfigura esta referencia al modificar la preposición y otorgándole a la Maga una
cualidad que no tiene: “because you are from the other side, from there where you invite me to
jump and I cannot make the jump”. En d) se entiende que la Maga proviene del otro lado, por el
uso del “from”, en tanto en español la mujer sencillamente está en el otro lado, no
necesariamente proviene de él. Se cambia entonces el referente de la Maga como alguien cuyo
103
lugar de origen es el otro lado, cuando en realidad aquello no se explica este pasaje. En la teoría
de Bolaños Cuéllar, esto se concibe como una ‘falla’ en la equivalencia semántica denotativa, en la
cual hay una diferencia de referente. En lo que respecta al resto del fragmento, se considera
equivalente, ya que los elementos y la disposición de los mismos es similar al original.
e) … me atormenta tu amor que no me sirve de puente porque un puente no se sostiene de un solo lado, jamás Wright58 ni Le Corbusier59 van a hacer un puente sostenido de un solo lado, y no me mires con esos ojos de pájaro, para vos la operación del amor es tan sencilla, te curarás antes que yo y eso que me querés como yo no te quiero. Claro que te curarás, porque vivís en la salud, después de mí será cualquier otro, eso se cambia como los corpiños.
f) … I’m tormented by your love because I cannot use it as a bridge because a bridge can’t be supported by just one side, Wright or Le Corbusier will never make a bridge that is supported by just one side, and don’t look at me with those bird’s eyes, for you the operation of love is so simple, you’ll be cured before me even if you love me as I do not love you. Of course you’ll be cured, because you’re living in health, after me it’ll be someone else, you can change things the way you do a blouse.
En este fragmento el lector se acerca a la sensación de desamor de Oliveira, ya que
comienza a construirla a partir de la idea de que el amor de la Maga no le sirve para llegar al otro
lado. En f) se observa cómo Rabassa intenta mantener la sensación de desamor de Horacio,
haciendo uso de las mismas imágenes de amor-puente del original. Igualmente, intenta mantener
el estilo del autor al traducir la frase “no me mires con esos ojos de pájaro”, como “don’t look at
me with those bird’s eyes”, creando la misma sensación del texto original. Las transformaciones de
este fragmento son de orden léxico, ya que Horacio comenta: “eso se cambia como los corpiños”,
lo cual Rabassa traduce como “you can change things like a blouse”. En esta frase se transforma,
por un lado, el término corpiño por blusa y es evidente que se trata de dos prendas de vestir
diferentes. Por otro lado, Rabassa cambia el pronombre indefinido “eso”, por la palabra “things”
alterando la categoría verbal, de pronombre a sustantivo. Igualmente, agrega el verbo “can” el
cual no se encuentra en el texto original, otorgando una idea distinta de posibilidad que en el
58 Frank Lloyd Wright (1869-1959): arquitecto estadounidense, fundador de la arquitectura orgánica en Estados Unidos. 59 Le Corbusier (1887-1965): maestro de la arquitectura contemporánea, en la línea purista.
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original no ocurre. Al utilizar el verbo “can” (poder), se crea una sensación de posibilidad, puesto
que la Maga de puede hacerlo, en tanto que en e) se entiende que la Maga lo hace, sin
preguntarse si puede o no puede hacerlo.
g) Tan triste oyendo al cínico Horacio que quiere un amor pasaporte, amor pasamontañas, amor llave, amor revólver, amor que le dé los mil ojos de Argos, la ubicuidad, el silencio desde donde la música es posible, la raíz desde donde se podría empezar a tejer una lengua. Y es tonto porque todo eso duerme un poco en vos, no habría más que sumergirte en un vaso de agua como una flor japonesa y poco a poco empezarían a brotar los pétalos coloreados, se hincharían las formas combadas, crecería la hermosura. Dadora de infinito, yo no sé tomar, perdóname. Me estás alcanzando la manzana y yo he dejado los dientes en la mesa de la luz. Stop, ya está bien así. También puedo ser grosero. Fíjate. Pero fíjate bien, porque no es gratuito.
h) So sad to listen to Horacio the cynic who wants a passport-love, a mountain pass-love, a key-love, a revolver-love, a love that will give him the thousand eyes of Argos, ubiquity, the silence out of which music is possible, the root out of which a language can be woven. And it’s foolish because all that is sleeping a little in you, all you would have to do is submerge yourself in a glass of water like a Japanese flower and little by little colored petals would begin to bloom, the bent forms would puff up, beauty would grow. Infinite giver, I do not know who to take, forgive me. You’re offering me an apple and I’ve left my teeth on the night table. Stop, it’s fine that way. I can also be rude, take note on that. But take good note, because it’s not gratuitous.
En este fragmento la narración se extiende sobre el sentimiento de Oliveira con respecto
a ese amor que le ofrece la Maga. A pesar de que comprende que todo lo que él busca, de alguna
manera “duerme en ella”, hay algo que siempre le impide a él saltar hacia el otro lado que le
ofrece Lucía. En lo que respecta a la traducción, la reiteración de la palabra “amor”, como estilos
de amor que Oliveira busca, Rabassa lo reproduce haciendo uso del guión “-“ para unir las dos
palabras. La solución es acertada en tanto que el traductor mantiene la sensación y el ritmo de la
narración, repitiendo la palabra “love” en todos los elementos. Sin embargo, hay una clara
incomprensión léxica por parte del traductor, en tanto el término “amor pasamontañas” la
traduce como “mountain pass-love”. El término pasamontañas se refiere a una máscara de lana
utilizada para cubrir el rostro del frío60, cuya equivalencia tendría que otorgar la misma imagen de
60 Pasamontañas: 1. Montera que puede cubrir toda la cabeza hasta el cuello, salvo el rostro o por lo menos los ojos y la nariz, y que se usa para defenderse del frío. Encontrado en:
105
una máscara, sin embargo el término en inglés “mountain pass-love” no es adecuado, dado que no
habla de máscaras e incluso la imagen en h) no remite a nada concreto. Exceptuando el término
“amor pasamontañas”, Rabassa encuentra equivalencias de imágenes y de estilo para el resto de
la enumeración y por ello reproduce el bloque de sensaciones casi en su totalidad.
Posteriormente, en h) se mantienen las imágenes propuestas en g), al igual que se mantiene,
tanto la puntuación, como la estructura gramatical. En el caso del fenómeno “Stop, ya está bien
así” (Cortázar, 2008, 593), se encuentra una diferencia ligera en el estilo de Cortázar, ya que
Oliveira hace uso de una palabra en inglés cuyo matiz no se siente en h), dado que es la misma
lengua de llegada. En lo que respecta a eso, considero que se trata de un problema de cambio de
registro, el cual resulta particularmente difícil de resolver por parte del traductor. Considero que al
haber un cambio de lengua en el original, el traductor debe mantener la lengua que se esté
utilizando en el original, a pesar de que se trate de la misma lengua de llegada. Es justo decir que
Rabassa logró mantener el estilo de la narración de Cortázar, lo cual implica que el bloque de
sensaciones se reproduce en su totalidad.
i) ¿Por qué stop? Por medio de empezar las fabricaciones, son tan fáciles. Sacás una idea de ahí, un sentimiento del otro estante, los atás con ayuda de palabras, perras negras, y resulta que te quiero. Total parcial: te quiero. Total general: te amo. Así viven muchos amigos míos, sin hablar de un tío y dos primos, convencidos del amor-que-sienten-por-sus-esposas. De la palabra a los actos, che; en general sin verba no hay res. Lo que mucha gente llama amar consiste en elegir a una mujer y casarse con ella. La eligen, te lo juro, los he visto. Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio.
j) Why stop? For fear of starting fabrications, they’re so easy. You get an idea from there, a feeling from the other shelf, you tie them together with the help of words, black bitches, and it turns out that I want you. Partial total: I want you. General total: I love you. That’s the way a lot of my friends live, not to mention an uncle and two cousins convinced for the love-they-feel-for-their-wives. From words to deeds, hey; in general, without verba there isn’t any res. What a lot of people call loving consists of picking out a woman and marrying her. They pick her, I swear, I’ve seen them. As if you could pick in love, as if it were not a lightning bolt that splits your bones and leaves you staked out in the middle of the courtyard.
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&TIPO_BUS=3&LEMA=pasamonta%F1as, recuperado el 26 de octubre de 2011.
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Al inicio del fragmento se observa un fenómeno común en Rayuela: el cambio de lengua a
lengua durante la narración, lo cual es una de las maneras en que Cortázar apela a la naturaleza
babélica de la vida bohemia de París. En la primera frase se observa un problema de traducción
que tiene que ver con el matiz sonoro que da la alternancia entre lenguas, por lo cual el hecho de
que Oliveira en i) exprese “¿Por qué stop?” resulta complejo puesto que el traductor no puede ‘re-
traducir’ un término que en el original se encuentra en la lengua de llegada. Seguidamente se
observa un cambio de sentido en el caso “Total parcial: te quiero. Total parcial: te amo”, ya que en
j) Rabassa expresa ‘te quiero’, como ‘I want you’, lo cual es un cambio en el sentido, puesto que el
uso de ‘te quiero’ en el original no se relaciona con el deseo de la posesión, sino con el cariño que
Oliveira le tiene a la Maga. Es común notar que en español existen dos niveles en la clasificación
del cariño en las relaciones personales, los cuales se divide entre “querer” y “amar”61. Estos
términos comparados entre sí tienen una fuerza semántica distinta, la cual no existe en el inglés.
De modo que cuando Oliveira dice “Total parcial: te quiero”, se refiere a ese primer estadio del
cariño (que precede al amor), sin embargo Rabassa lo interpreta como el ‘querer’ relacionado con
el deseo de la posesión, en lugar de que Oliveira sienta cariño por la Maga. Entre los términos
coloquiales observados en Rayuela, el “che” argentino es uno de los más comunes. En este
fragmento es evidente que Rabassa quiso mantener la forma coloquial del “che”, traduciéndolo
como “hey”, en lugar de mantener la forma argentina. En la siguiente oración del fragmento
Rabassa mantiene los términos del texto original ‘verba’ y ‘res’, los cuales dan una sensación de un
cambio en el estilo de la narración del personaje, que oscila entre lo literario y lo familiar. En lo
que respecta al final del fragmento, se encuentra equivalente y reproduce exitosamente el bloque
de sensaciones a través del mismo uso de elementos del fragmento original.
61 Se observa en este foro de discusión que la mayoría de los participantes concluyen que amar es un sentimiento un poco más fuerte que querer, el cual se relaciona con cariño. Encontrado en: http://forum.wordreference.com/showthread.php?t=1842245, recuperado el 16 de noviembre de 2011.
107
k) Vos dirás que la eligen porque-la-aman, yo creo que es al verse. A Beatriz no se la elige, a Julieta no se la elige. Vos no elegís la lluvia que te va a calar hasta los huesos cuando salís de un concierto. Pero estoy solo en mi pieza, caigo en artilugios de escriba, las perras negras se vengan como pueden, me mordisquean desde debajo de la mesa. ¿Se dice abajo o debajo? Lo mismo te muerden. ¿Por qué, por qué, pour-quoi, why, warum, perchè este horror a las perras negras? Míralas ahí en ese poema de Nashe62, convertidas en abejas. Y ahí, en dos versos de Octavio Paz63, muslos de sol, recintos de verano. Pero un mismo cuerpo de mujer es María y la Brinvilliers, los ojos que se nublan mirando un bello ocaso son la misma óptica que se regala con los retorcimientos de un ahorcado.
l) You’ll probably say they choose her because-they-love-her, I think it’s the siteoppo. Beatrice wasn’t picked out, Juliet wasn’t picked out. You don’t pick out the rain that soaks you to the skin when you come out of a concert. But I’m alone in my room, I’m falling into tricks of writing, the black bitches get their vengeance any way they can, they’re biting me from underneath the table. Do you say underneath or under? They bite just the same. Why, why, poruquoi, por qué, warum, perchè, this horror of black bitches? Look at them in that poem by Nashe, transformed into bees. And there in two lines from Octavio Paz, thighs of the sun, corners of summer. But the body of a woman belongs to Mary and to La Brinvilliers, eyes that cloud up looking at a beautiful sunset are the same optical instrument that gets pleasure form the twisting of a man being hanged.
Este fragmento contiene varios elementos que pueden considerarse problemáticos para la
traducción. Se comienza por la forma ‘vos’ del español hablado en Argentina, el cual Rabassa
(como se observó en el análisis # 2) resuelve haciendo uso de ‘you’, sin ninguna distinción de
forma, a causa de la carencia de una forma similar en inglés. Igualmente, el término ‘verse’,
utilizado por Oliveira, Rabassa hace un juego de palabras similar al original en el cual se invierten
las letras de las sílabas de la palabra ‘revés’, lo cual Rabassa soluciona con una inversión en las
sílabas, construyendo el término ‘siteoppo’. En el fragmento los elementos se mantienen en orden
y en estilo, hasta que vuelve a aparecer el cambio entre lenguas cuando Oliveira pregunta en cinco
idiomas ‘por qué’, para recalcar su desconcierto por su temor a las palabras. Rabassa mantiene el
uso de las otras lenguas, y en el momento en el cual aparece ‘why’ en el original, el traductor lo
reemplaza por ‘por qué’, de modo que en ambos textos los cinco ‘por qué’ aparecen, pero el
orden de las lenguas es distinto. Hacia el final del fragmento, se observa cómo Rabassa reproduce
62 Thomas Nashe: escritor inglés, autor de The Anatomie of Absurditie (1589)63 Octavio Paz (1919-1998): poeta y ensayista mexicano. Cortázar se refiere a él muchas veces en Rayuela y cita un poema suyo en la novela, capítulo 149 (Cortázar, 2008, 729)
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en su totalidad el bloque de sensaciones que se presenta en el texto, dado que mantiene las
mismas imágenes con las que Cortázar debate sobre lo que el lenguaje a través de Oliveira.
m) Tengo miedo de ese proxenetismo, de tinta y voces, mar de lenguas lamiendo el culo del mundo. Miel y leche hay debajo de tu lengua…64 Sí, pero también está dicho que las moscas muertas hacen heder el perfume del perfumista. En guerra con la palabra, en guerra, todo lo que sea necesario aunque haya que renunciar a la inteligencia, quedarse en el mero pedido de papas fritas y los telegramas Reuters, en las cartas de mi noble hermano y los diálogos de cine. Curioso, muy curioso que Puttenham65 sintiera las palabras como si fueran objetos, y hasta criaturas con vida propia. También a mí, a veces, me parece estar engendrando ríos de hormigas feroces que se comerán el mundo. Ah, si en el silencio empollara el Roc66… Logos, faute éclatante! Concebir una raza que se expresara por un dibujo, la danza, el macramé o una mímica abstracta. ¿Evitaría las connotaciones, raíz del engaño? Honneur des hommes, etc. Sí, pero un honor que se deshonra a cada frase, como un burdel de vírgenes si la cosa fuera posible.
n) I’m afraid of that pimping, of ink and voices, a sea of tongues licking the ass of the world. There’s milk and honey underneath your tongue… Yes, but it’s also been said that dead flies make the perfumer’s perfume stink. At war with words, at war, keep everything that might be necessary even though intelligence must be renounced, stick with the simple act of ordering fried potatoes, and Reuters dispatches, in letters from my noble brother and movie dialogues. Curious, very curious that Puttenham should have had a feeling for words as if they were objects and even creatures with a life of their own. I too sometimes think that I’m engendering streams of ferocious ants that will devour the world. Oh but that the Roc could breed in silence… Logos, faute éclatante! To conceive a race that could express itself in drawings, the tance, the macramé or abstract mimicry. Could they avoid connotations, the root of deception? Honneur des hommes, etc. Yes, but an honor that dishonors itself in every phrase, like a brothel of virgins, if such a thing were possible.
En este fragmento Oliveira continúa su disquisición sobre el lenguaje, alternando el uso de
términos poéticos, con elementos familiares (y casi vulgares) del lenguaje. Esta alternación entre
estilos de narración que rayan en lo opuesto es parte de lo que se concibe como la voz de Oliveira,
la cual constantemente oscila entre la alusión a cantos y poemas (Miel y leche hay debajo de tu
lengua, Cortázar, 2008, 594) y la crudeza de un lenguaje casi vulgar (mar de lenguas lamiendo el
culo del mundo, Cortázar, 2008, 594). La intención de Cortázar con este cambio de registros es el
de dar a entender que el lenguaje literario no se trata únicamente de poesía y alegorías, sino que
64 Alusión de Cortázar al Cantar de los Cantares, un libro de la Biblia hebraica, cuya presunta autoría se remonta a Salomón, se trata de un poema conyugal de sentido alegórico. 65 George Puttenham (1529-1589): tratadista inglés. Su obra principal es The Art of English Poetry. 66 Roc: criatura de la mitología persa presente en el relato de Simbad el Marino de Las Mil y una noches. Cortázar hace alusión a este personaje mítico en poemas como La Hija de Roc y en Poema (Pameos y Meopas, 1971).
109
se crear algo diferente para aquello que se llama literatura. En general, la alternancia entre ambos
registros se mantiene en la versión en inglés. Este fragmento tiene como problemática el uso del
término ‘stick with’ como equivalencia de ‘quedarse’. Considero que representa un cambio en el
sentido, ya que el término ‘stick with’ se refiere ‘a ser fiel, apoyar, perseverar’67, en tanto el
sentido que Cortázar da es el de renuncia a todo el lenguaje que no sea ‘los telegramas de
Reuters’. A pesar de que el término ‘stick with’ se asemeja a aquello que Cortázar expresa en el
original, la imagen mental del lector se aleja de la del original ya que ‘quedarse con el mero pedido
de papas fritas’ significa que se renunciará a todo otro acto del lenguaje. La imagen mental
propuesta por ‘stick with’ da la sensación que querer mantenerse en el lenguaje de los telegramas
de Reuters, en lugar de renunciar a todo lo que no sean estos. El final del fragmento se considera
equivalente ya que reproduce en su totalidad los elementos presentados en el texto original.
o) Del amor a la filología, estás lúcido, Horacio. La culpa la tiene Morelli que te obsesiona, su insensata tentativa te hace entrever una vuelta al paraíso perdido, pobre preadamita de snack-bar, de edad de oro envuelta en celofán. This is a plastic’s age, man, a plastic’s age. Olvídate de las perras. Rajá, jauría, tenemos que pensar, lo que se llama pensar, es decir sentir, situarse y confrontarse antes de permitir el paso de la más pequeña oración principal o subordinada. París es un centro, entendés, un mandala que hay que recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las fórmulas pragmáticas no sirven más que para perderse.
p) From love to philology, you’re brilliant, Horacio. It’s Morelli’s fault, he’s lie and obsession with you, his crazy experiment makes you catch a glimpse of the lost paradise, poor pre-Adamite, in a cellophane-wrapped golden are. This is the age of plastics, man, the age of plastics. Forget about the bitches. Beat it, the pack of you, we have to think, what’s called thinking, that is to say feeling, locating yourself, and confronting yourself before you let pass the minutest main or subordinate clause. Paris is a center, you understand, a mandala through which one must pass without dialectics, a labyrinth where pragmatic formulas are of no use except to get lost in.
La meditación sobre el lenguaje se detiene abruptamente en el momento en que Horacio
se percata de que el orden de sus pensamientos se ha ido por otro camino diferente del cual había
comenzado, lo cual comenta con sarcasmo y se reprocha a sí mismo sus extrañas meditaciones
con la frase “Del amor a la filología, estás lúcido, Horacio” (Cortázar, 2008, 595). A partir de este
67 Stick with: ser fiel a, apoyar, cumplir con, perseverar. Visto en: http://www.wordmagicsoft.com/diccionario/en-es/stick%20with.php, recuperado el 9 de Noviembre de 2011.
110
momento Oliveira intenta encontrar la raíz de su búsqueda y las razones por las cuales actúa como
lo hace, dando a entender que “la culpa la tiene Morelli” (Cortázar, 2008, 595). En o) se observa
que el argentino se refiere a Morelli como “pre-adamita de snack-bar” y en p) Rabassa elimina la
referencia al ‘snack-bar’, eliminando a su vez el carácter frívolo que Cortázar le da Morelli, dando a
entender que se trata de un hombre que come en este tipo de sitios. Más adelante es evidente
que Rabassa realiza otro cambio de sentido en el texto original, ya que se lee en o) “This is a
plastic’s age, man, a plastic’s age” (Cortázar, 2008, 595), lo cual Rabassa en lugar de mantener de
la misma forma, lo reproduce como “This is the age of plastics, man, the age of plastics”. Si bien el
formato del texto original se mantiene y en ambos fragmentos está en itálica, resulta
problemático el hecho de que Rabassa haya decidió cambiar algo que en original se encontraba en
inglés. En p) el sentido de la frase cambia por el uso del artículo ‘the’. En o) se observa que
Cortázar utiliza el artículo indefinido ‘a’ y en p) Rabassa hace uso del artículo definido ‘the’. Esto
altera el sentido, ya que Cortázar no explicita que sea ‘la era de plástico’, sino que se trata de ‘una
era de plástico’. Seguidamente, el término ‘rajá’68 Rabassa lo traduce como ‘beat it’, lo cual resulta
un acierto en tanto que ambos términos son equivalentes tanto en sentido como en registro.
Hacia el final del fragmento, se observa que ambos textos son equivalentes.
q) Entonces un cogito69 que sea como respirar Paris, entrar en él dejándolo entrar, neuma70 y no logos71. Argentino compadrón, desembarcado con la suficiencia de una cultura de tres por cinco, entendido en todo, al día en todo, con buen gusto aceptable, la historia de la raza bien sabida, los períodos artísticos, el románico y el gótico, las corrientes filosóficas, las tensiones políticas, la Shell Mex, la acción y la reflexión, el compromiso y la libertad, Piero della Francesca y Anton Webern, la tecnología bien catalogada, Lettera 22, Fiat 1600, Juan XXIII. Qué bien, qué bien. Era una pequeña librería de la rue du Cherche-Midi, era un aire suave de pausados
68 Argentina y Uruguay: Echar a alguien de un lugar. Encontrado en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&TIPO_BUS=3&LEMA=rajar recuperado el 9 de noviembre de 2011.69 Cogito: palabra griega para ‘pensar’.70 Neuma: palabra griega para ‘respirar’, que se relacionaba con el espíritu y el alma de los humanos.’. 71 Logos: término fundamental para la filosofía antigua con diversos significados. Sin embargo, para Cortázar el significado principal del término era el que se conoce como ‘razón’, el cual relacionaba con ‘pensamiento
111
giros72, era la tarde y la hora73, era del año la estación florida74, era el Verbo (en el principio)75, era un hombre que se creía hombre. Qué burrada infinita, madre mía.
r) Then a cogito which may be a kind of breathing Paris in, getting into it by letting it get into you, pneuma and not logos. Argentine big buddy, disembarking with the sufficiency of a three-by-five culture, wise in everything, up to date in everything, with acceptable good taste, good knowledge of the history of the human race, the periods of art, the Romanesque and the Gothic, philosophical currents, political tensions, Shell Mex, action and reflection, compromise and liberty, Piero della Francesca and Anton Webern, well catalogued technology, Lettera 22, Fiat 1600, John XXIII. Wonderful, wonderful. It was a little bookstore on the Rue du Cherche-Midi, it was a soft sense of spinning slowly, it was the afternoon and the hour, it was the flowering season of the year, it was the Verbum (in the beginning), it was a man who thought he was a man. What an infinite piece of stupidity, my God.
El sarcasmo de Oliveira continúa haciéndose ver en el capítulo cuando habla de sí mismo y
entiende que no puede justificar su manera de ser. Horacio se conoce a sí mismo como un
supuesto intelectual bohemio con una “cultura de tres por cinco”, la cual no le significa nada. En
q) se observa cómo Oliveira hace uso del término coloquial ‘compadrón’76, que Rabassa traduce
como ‘big buddy’, lo cual altera el sentido ya que carece del matiz coloquial argentino que existe
en el original, a pesar de que el término ‘big buddy’ sí corresponde77 a nivel léxico con
‘compadrón’. La enumeración de los elementos de la ‘cultura popular’ se presenta de manera
equivalente en ambos textos, la cual termina en la mención a Juan XXIII y un irónico “qué bien, qué
bien” en q), traducido como “wonderful, wonderful” en r). Las siguientes líneas, desde “Era una
pequeña librería…” son citas directas a otros autores, de los cuales Cortázar hace uso para hacer
énfasis en la ‘cultura general’ de Oliveira. Se observa que r) es equivalente a q), ya que se
presentan los elementos de manera correcta y no existe un cambio de sentido entre los textos.
s) Y ella salió de la librería (recién ahora me doy cuenta de que era como una metáfora, ella saliendo nada menos que de una librería) y cambiamos dos palabras y nos fuimos a tomar una copa de pleure d’oignon a un café de Sèvres-Babylone (hablando de metáfotas, yo delicada
72 Cita de un famoso poema de Ruben Darío, escrito en 1893. 73 Cita de Esteban Echevarría (1805-1851), considerado el introductor del romanticismo en Argentina. 74 Primer verso de Soledad primera de Góngora.75 Primeras palabras del Evangelio de San Juan.76 Argentina y Uruguay: Tipo popular, jactancioso, provocativo, pendenciero, afectado en sus maneras y en su vestir. Encontrado en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltObtenerHtml?LEMA=compadrito&SUPIND=0&CAREXT=10000&NEDIC=No#0_3 recuperado el 9 de noviembre de 2011. 77 Referirse a la definición de correspondencia en la página 45.
112
porcelana recién desembarcada, HANDLE WITH CARE, y ella Babilonia, raíz de tiempo, cosa anterior, primeval being, terror y delicia de los comienzos, romanticismo de Atala pero con un tigre auténtico esperando detrás del árbol).
t) And she came out of a bookstore (I just now realize that it was like a metaphor, her coming out of a bookstore, no less) and we exchanged a couple of words and we went to have a glass of pleure d’oignon at a café in Sèvres-Babylone (speaking of metaphors, I a delicate piece of porcelain just arrived, HANDLE WITH CARE, and she Babylonia, root of time something previous, primeval being, terror and delight of beginnings, the romanticism of Atala but with a real tiger waiting behind the tree).
En este momento del capítulo, Horacio vuelve su mirada a aquello sobre lo cual
reflexionaba al inicio del capítulo: el amor. Sus meditaciones lo conducen una vez más a la Maga,
mientras recuerda aquellos momentos del principio de la relación. Se observa cómo Cortázar hace
uso de los paréntesis en la narración para crear una suerte de ‘incisos’ en el recuerdo, los cuales
son una mirada irónica de Oliveira en el momento de la narración. Esa intervención de Horacio en
sus propios pensamientos construye la sensación de desamor actual, la cual se enfrenta a la
sensación de amor que se siente en el recuerdo, si se omitiese el fragmento entre paréntesis.
Ahora bien, se observa que tanto en s) como t) la sensación de desamor se construye de la misma
manera, haciendo uso de los mismos elementos con los cuales Cortázar en el texto original narra
el sentimiento de desidia de Oliveira. En términos estilísticos, se puede afirmar que Rabassa
realizó una reproducción total del bloque de sensaciones en este fragmento, ya que no omitió
información, ni alteró el sentido a través del léxico.
u) Y así Sèvres se fue con Babylone a tomar un vaso de pleure d’oignon, nos mirábamos y yo creo que ya empezábamos a desearnos (pero eso fue más tarde en la rue Réaumur) y sobrevino un diálogo memorable, recubierto de malentendidos, de desajustes que se resolvían en vagos silencios, hasta que las manos empezaron a tallar, era dulce acariciarse las manos mirándose y sonriendo, encendíamos los Gauloises el uno en el pucho de otro, nos frotábamos con los ojos, estábamos tan de acuerdo que era una vergüenza, París danzaba afuera esperándonos, apenas habíamos desembarcado, apenas vivíamos, todo estaba ahí sin nombre ni historia (sobre todo para Babylone, y el pobre Sèvres hacía un enorme esfuerzo, fascinado por esa manera de Babylone de mirar lo gótico si ponerle etiquetas, de andar por las orillas del río sin ver remontar los drakens normandos).
v) And so Sèvres went with Babylonia to have a glass of pleure d’oignon, we looked at each other and I think we began to desire each other (but that was later on, on the Rue Réamur) and a memorable dialogue resulted, clothed form head to toe in misunderstandings, maladjustments that dissolved into vague moments of silence, until our hands began to chat, it was sweet stroking hands while we looked at each other and smiled, we lit Gauloises, each in the other’s mouth, we rubbed each other with our eyes, we were so much in agreement on everything
113
that it was shameful, Paris was dancing there outside waiting for us, we’d barely disembarked, we were barely alive, everything was there without a name and without a history (especially Babylonia, and poor Sèvres made an enormous effort, fascinated by that Babylonia way of looking at the Gothic without putting any labels on it, of walking along the banks of the river without seeing the Norman ducks take flight).
Estos recuerdos terminan por conducir la sensación del desamor a su apogeo, en tanto
evidencian el sentimiento de Horacio de no estar del todo feliz con la Maga, incluso desde el inicio.
A pesar de que la deseaba y le fascinaba, había algo por lo cual ‘hacía un esfuerzo’, lo cual implica
que es probable que Oliveira nunca la haya amado a ella como tal, sino a aquello que ella era que
él nunca podría llegar a ser. En v) se observan varios cambios de sentido desde la perspectiva
léxica y estilística. Como se nota en u), los amantes estaban “recubiertos en malentendidos”
(Cortázar, 2008, 596), lo cual el traductor transforma en “clothed form head to toe in
misunderstandings”. Esto se considera un cambio en el sentido, ya que le da al lector una imagen
mental (el estar ‘vestidos’78 de Horacio y Lucía) que en el original no se encuentra. Más adelante,
Rabassa altera la narración cuando en v) se observa que traduce “las manos empezaron a tallar”
como “our hads began to chat”: en primer lugar, cambia el artículo definido ‘las’ por el pronombre
posesivo ‘our’ (nuestras), lo cual resulta en una alteración del sentido ya que Horacio jamás ve su
relación con la Maga como ‘nuestra’. En segundo lugar, en v) también se observa que el léxico es
alterado por Rabassa, ya que cambia el término ‘tallar’ por ‘chat’ (charlar, platicar79) y esto altera
la sensación que se observa en el original con el verbo ‘tallar’, como el hecho de hacer algún tipo
de manualidad, una artesanía. Más adelante se observa otra incomprensión léxica por parte del
traductor, en tanto la imagen de u) “encendíamos los Gauloises el uno con el pucho del otro”80
(Cortázar, 2008, 596), es alterada y se observa en v) como “we lit Gauloises, each in the other’s
mouth”, lo cual altera la imagen del lector. Al terminar el fragmento, se observa que en u) Oliveira
78 Clothed: vestido. Encontrado en: http://www.wordmagicsoft.com/diccionario/en-es/clothed.php, recuperado el 12 de noviembre de 2011.79 Encontrado en: http://www.merriam-webster.com/spanish/chat recuperado el 12 de noviembre de 2011.80 Es decir que fumaban descontroladamente que encendían un cigarrillo con la colilla de otro.
114
menciona los ‘drakens normandos’ (dragones) que navegan en el río, creando la imagen de unos
barcos vikingos navegando por el Sena. No obstante en v), Rabassa omite el término drakens y lo
transforma en ‘Norman ducks’ (patos normandos), creando una imagen completamente distinta
en el lector, en la cual no hay barcos navegando, sino aves remontando el vuelo. Se concluye que
hacia el final del fragmento, Rabassa altera el sentido del original y, de este modo, reproduce
parcialmente el bloque de sensaciones.
w) Al despedirnos éramos como dos chicos que se han hecho estrepitosamente amigos en una fiesta de cumpleaños y se siguen mirando mientras los padres los tiran de la mano y los arrastran, y es un dolor dulce y una esperanza, y se sabe que uno se llama Tony y la otra Lulú, y basta para que el corazón sea como una frutilla, y…Horacio, Horacio. Merde, alors. ¿Por qué no? Hablo de entonces, de Sèvres-Babylone, no de este balance elegiaco en que ya sabemos que el juego está jugado.
x) When we said goodbye we were like two children who have suddenly become friends at a birthday party and keep looking at one another while their parents take them by the hand and lead them off, and it’s a sweet pain and a hope, and you know the name of one is Tony and the other one Lulu, and it’s all that’s needed for the heart to become a little piece of fruit, and…Horacio, Horacio. Merde, alors. Why not? I’m talking about then, about Sèvres-Babylone, not about these elegiac scorecards where we know that the game has been played already.
El final del capítulo termina por construir esa sensación de desamor a través de un abrupto
final en el cual Horacio recapacita y comprende que las cosas ya no son como antes y que el amor
que alguna vez hubo entre él y la Maga, ha desaparecido y el juego de azar entre ambos amantes
ya ‘está jugado’. En w) se observa el uso del término ‘estrepitosamente’81, el cual es reemplazado
por ‘suddenly’82, en términos formales se mantiene la categoría adverbial, pero se reemplaza el
adverbio original por uno cuyo significado no es correspondiente al del texto original. Igualmente,
en x) se observa un cambio en el léxico cuando Oliveira describe que a los niños los “tiran83 de la
81 Con estrépito: ruido considerable. Encontrado en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&TIPO_BUS=3&LEMA=estr%E9pito recuperado el 12 de noviembre de 2011. 82 Sudden: repentino, abrupto, precipitado. Encontrado en: http://www.wordmagicsoft.com/diccionario/es-en/estrepitoso.php recuperaod el 12 de noviembre de 2011.83 Tirar: 24. intr. Dicho de personas, animales o vehículos: Hacer fuerza para traer hacia sí o para llevar tras sí. Encontrado en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&TIPO_BUS=3&LEMA=tirar, recuperado el 12 de noviembre de 2011.
115
mano y los arrastran84” (Cortázar, 2008, 597). Rabassa lo describe como “take (tomar)85 them by
the hand and lead (llevar)86 them off”, disminuyendo la sensación de lucha y reticencia de los
infantes, a quienes tienen que ‘tirar’ de la mano y deben ser ‘arrastrados’ por sus padres.
Igualmente, ocurre un cambio lexical, del capítulo, evidenciado en el uso de ‘balance elegiaco’ en
w) y el término ‘elegiac scorecards’ en x). Este cambio, aunque en inglés acerca más al lector a la
idea del juego87, no acerca al lector al bloque de sensaciones original, en el cual Oliveira reflexiona
y hace un balance final en lugar de llenar una tarjeta de resultados. No obstante, se observa que
hacia el final del párrafo, Rabassa mantiene el sentido del texto original y reproduce el bloque de
sensaciones, ya que se observa que el Oliveira de w) siente nostalgia y desamor hacia la Maga, al
igual que el Oliveira de x) entiende que el juego ya está jugado.
Se concluye de este análisis que el traductor reprodujo de manera parcial el bloque de
sensaciones del capítulo 93, ya que se vio enfrentado a elementos léxicos cuya resolución fue poco
afortunada en varios casos. Igualmente se encontró que el elemento sintáctico fue mejor
manejado en este texto, que en el caso del capítulo 32, dado que la narración de Oliveira, a pesar
de los saltos temáticos, tiene una cohesión más evidente y coherente que el texto de la Maga. Se
observa que la construcción del bloque de sensaciones es similar a la del texto en español, dada la
manera de presentar los términos y elementos vistos en el original. Considero que la traducción de
este capítulo es una reproducción parcial del texto original, sin embargo es equivalente en la
mayor parte del texto, debido al buen manejo de la sintaxis y al esfuerzo por mantener el estilo de
Cortázar a través de todo el capítulo.
84 Arrastrar: 3. tr. Aplicar fuerza a un mecanismo para producir un movimiento. Encontrado en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&TIPO_BUS=3&LEMA=arrastrar, recuperado el 12 de noviembre de 2011.85 Equivalencia encontrada en: http://www.wordmagicsoft.com/diccionario/en-es/take.php86 Equivalencia encontrada en: http://www.wordmagicsoft.com/diccionario/en-es/lead.php87 Scorecards: tarjetas donde se anota el resultado de un juego. Equivalencia encontrada en: http://www.wordmagicsoft.com/diccionario/en-es/scorecard.php recuperado el 12 de noviembre de 2011.
116
Aquí concluye el ciclo de análisis del presente trabajo de investigación, cuyo interés es
determinar cómo se puede realizar una crítica científica de la traducción literaria, visto desde la
perspectiva de teorías literarias, lingüísticas y traductológicas. Como se observó en los análisis
precedentes, la intención de este trabajo se fundamentaba en realizar una crítica en términos de
la realización de un análisis profundo de la novela.
Conclusiones
La presente investigación es tanto descriptiva de los fenómenos lingüísticos del texto
original, como evaluativa de la traducción de dichos fenómenos. Las conclusiones de este trabajo
retoman los resultados de cada análisis y buscan proyectar tanto la metodología de la crítica de la
traducción como posible inicio de futuras investigaciones. Se procederá de la siguiente manera: 1)
recapitulación de las conclusiones del análisis de los capítulos 68, 32 y 93 de Rayuela, 2) aportes
del trabajo al estudio de la traducción y a la Licenciatura en Lenguas Modernas y 3) posibles
preguntas de investigación para futuros trabajos, además de las proyecciones de la teoría y
metodología aquí planteadas.
I. Conclusiones de los análisis
A través del trabajo de análisis de esta investigación se caracterizaron fenómenos
particulares del lenguaje literario observado en Rayuela. Haciendo uso de las herramientas
lingüísticas y literarias en cada uno de los análisis descriptivos realizados, se exploraron facetas
particulares del lenguaje literario utilizado por Julio Cortázar en esta novela. Desde los distintos
niveles de análisis se quiso resolver la hipótesis: Si se concibe Rayuela como un bloque de
117
sensaciones, ¿de qué manera el traductor lo reproduce en su versión en inglés? Los resultados
fueron los siguientes:
a) Análisis # 1: La situación problemática de este análisis se configuraba a través del uso del glíglico y su traducción al inglés. El primer paso de este análisis consistió en caracterizar este lenguaje inventado (el léxico, la sintaxis, la semántica), para luego determinar las soluciones que Rabassa encontró al llevar este capítulo al inglés. Se observó que glíglico es una vibraciónestilística del lenguaje narrativo. Como se observa en el análisis, las palabras del gliglish se construyeron a partir de correspondencias y equivalencias88, tanto fonéticas, como etimológicas. Como se reconoce en el análisis, dado que el glíglico sigue una estructura gramatical idéntica a la del español, en la traducción se encuentran equivalencias en ciertos aspectos sintácticos. Sin embargo se observa que en su mayoría, la sintaxis de la versión en inglés no es equivalente a aquella que se presenta en el texto original. Se concluye que la reproducción del bloque de sensaciones del capítulo 68 es parcial en razón de cierto número de pérdidas de equivalencias de tipo sintáctico y léxico.
b) Análisis # 2: la temática del segundo hecho problemático requiere de un estudio lingüístico a nivel sintáctico. Se busca caracterizar el lenguaje del personaje de Rayuela llamado la Maga, una mujer uruguaya cuyo lenguaje podría considerarse menos educado en comparación con otras narraciones vistas en el transcurso de la novela. En lo que respecta a la teoría guattariana y deleuziana, el bloque de sensaciones era un abrazo entre la sensación de resignación y la sensación de la tristeza, las cuales se caracterizaron a través del análisis literario y lingüístico. Ambas sensaciones se construyeron a partir de fenómenos de lengua como la repetición, los coloquialismos y el alejamiento de las normas prescriptivas de puntuación. Estos elementos son necesarios para crear el estilo de escritura del personaje. El resultado comprueba que el bloque de sensaciones del texto original fue reproducido parcialmente. El análisis evaluativo demuestra que se presentaron fenómenos de traducción como la omisión de una repetición, cambios de los pronombres personales, cambios en la sintaxis del original, imposibilidad de reproducir los regionalismos y cambios de sentido.
c) Análisis # 3: en este segmento se analiza capítulo 93 de la novela en función de los mismos elementos del análisis anterior. Se tiene en cuenta el cambio de la voz narrativa en el texto original. Se observa que en el texto hay un retraimiento89 entre las sensaciones de amor y de desamor. Estas dos sensaciones opuestas se crean a partir del nivel léxico (uso de coloquialismos argentinos), sintáctico (cohesión y coherencia entre ideas) y semántico (la relación con los capítulos anteriores, las citas a otros autores, las analogías). Se tiene en cuenta que en términos estilísticos la voz narrativa de Cortázar se transforma por completo del capítulo 32 al capítulo 93. Se observa que el trabajo de Rabassa logró mantener en su mayoría los elementos del texto original. No obstante, a través del análisis traductológico, se concluye que la traducción es una reproducción parcial del bloque de sensaciones, ya que es evidente que hay una alteración de sentido debido a cambios lexicales (incomprensión lexical, imposibilidad de reproducir los regionalismos) y a nivel sintáctico (alteración de pronombres personales, cambios de referentes).
88 Términos definidos en la página 45 de este trabajo89 Los conceptos de vibración, abrazo y retraimiento se definen en las páginas 41-42.
118
Como primera conclusión general de la investigación, se evidencia que en lo que respecta
a la versión de Rabassa con Rayuela que en su mayoría las alteraciones del sentido que parecerían
sutiles. No obstante, si se quisiera analizar la novela completa, la sumatoria de las alteraciones
(por más sutiles que parezcan) resultaría problemática a nivel de la totalidad de la novela. Si hay
una alteración en cada página (como fue evidente en el análisis), ya sea a nivel léxico, sintáctico o
semántico, el resultado de un análisis completo de una novela de 800 páginas como Rayuela,
implicaría una enorme cantidad de cambios de sentido que terminarían por alterar el sentido de la
novela original.
Se concluye que reproducir parcial o totalmente un bloque de sensaciones significa poder
acercar las lenguas en cuanto sea posible, para poder construir el sentido que se expresa en el
original. La metodología aquí propuesta constituye una visión particular de la traducción la cual es
una manera de crear conciencia en los traductores en formación, para que tengan en cuenta que
traducir literatura no significa únicamente tener la teoría traductológica presente, sino que
involucra además, un conocimiento profundo del lenguaje.
II. Conclusiones generales del presente trabajo de investigación
Aportes al estudio de la traducción: en esta investigación se creó una herramienta
científica de análisis y crítica que puede ser aplicada a cualquier otro trabajo de traducción
literaria. Queda claro que para realizar un análisis y una crítica de una traducción literaria, implica
tener en cuenta, tanto la teoría traductológica, como teorías lingüísticas y literarias. Resulta
evidente la necesidad de utilizar la teoría lingüística como elemento fundamental para un análisis
traductológico, al igual que resulta imprescindible la teoría literaria para dar cuenta de los
elementos estilísticos y narrativos del texto por analizar.
Considero importante el trabajo hecho en el campo de la crítica entendida como un
análisis profundo, frase por frase, que dé cuenta tanto del evento literario del texto original, como
119
del evento creativo que es la traducción de un lenguaje narrativo. Igualmente, hay un aporte
términos metodológicos para realizar el ejercicio académico de crítica. Si bien es importante el
trabajo de la investigación en traducción desde las perspectivas actuales (estudios lingüísticos, de
género, de análisis del discurso, entre otros), la crítica funciona como ejercicio formativo para
futuros traductores que tengan las herramientas para fundamentar su trabajo desde una
perspectiva científica.
La investigación en traducción en la Licenciatura en Lenguas Modernas: el aporte de esta
investigación a largo plazo se dirige hacia las posibilidades de investigación en este campo dentro
del Departamento de Lenguas, ya sea para analizar las traducciones de otras novelas o profundizar
la metodología aquí propuesta a partir de diferentes corrientes teóricas que puedan
complementarla, para integrarlas en un método eficiente de análisis crítico de la traducción.
Para el proceso de análisis se utilizaron los conocimientos que adquirí en el transcurso de
mis estudios en la Licenciatura: el componente lingüístico y el componente traductológico,
además del conocimiento adquirido en la opción complementaria que realicé en Literatura. Los
conocimientos que adquiere un estudiante de la Licenciatura en Lenguas Modernas en el
transcurso de los semestres pueden abarcar desde el trabajo pedagógico, pero no deben limitarse
a esto, ya que a través de la carrera un estudiante puede realizar de estudios lingüísticos que
abran al país a una nueva visión de la traducción a partir de la interdisciplinariedad que se
presenta en investigaciones como la presente. Nuestra condición de Licenciados en Lenguas
Modernas equivale ser especialistas en lenguas, por lo cual estamos llamados por vocación a hacer
este tipo de cambios en el entorno académico.
Durante esta experiencia aprendí que la investigación formativa es parte fundamental del
ambiente académico, tanto desde la perspectiva de aprender a investigar como tal, como del
aporte que se puede hacer a futuras generaciones a partir de un solo interrogante. Considero que
120
el objetivo de esta investigación fue cumplido en su totalidad, puesto que no sólo logré crear una
herramienta metodológica para la crítica de la traducción, sino que recolecté y adquirí una gran
cantidad de conocimiento que me resultará ventajoso en mi carrera profesional, al igual que ha
resultado como un aporte en términos de mi actividad académica, ya que estoy en capacidad de
realizar análisis complejos.
III. Posibles proyecciones de esta investigación
De este análisis surgen varias interrogantes que se pueden considerar como génesis de
trabajos posteriores. Entre ellas se encuentran posibles preguntas tales como: dado que el trabajo
de Cortázar en Rayuela se enfoca principalmente en la experimentación del lenguaje, el hecho de
que Rabassa decidió no experimentar con el inglés de la misma manera en que Cortázar hizo con
el español, podría ser una traición a la intención estilística y teórica del autor. Teniendo en cuenta
esta faceta estilística, en el Análisis # 3 (pág. 93) se observa que hay una problemática que vale
destacar: Rabassa traduce tanto al autor de Rayuela, como traduce a otros autores que Cortázar
cita, lo cual podría abrir las puertas a un trabajo de investigación que determine qué importancia
tiene el hecho de que Rabassa traduzca las citas de otros escritores encontradas en Rayuela.
Considerar la traducción en términos de reproducción parcial o total de un bloque de
sensaciones genera otro tipo de interrogantes de investigación tales como el hecho de que una
reproducción parcial implica que el lector en la lengua de llegada carece de los mismos elementos
del lector de la lengua de llegada, por lo cual el texto traducido no tiene el mismo efecto emotivo y
cognitivo en el lector de llegada. Dada esta situación se puede analizar: 1) el aspecto cultural de la
traducción, 2) la responsabilidad implícita en el trabajo del traductor o 3) la función del lenguaje
del traductor en términos de la creación del bloque de sensaciones en la lengua de llegada.
Concluyo así este trabajo de grado con la esperanza de iniciar un cambio en la visión de los
teóricos colombianos frente a la traducción. Si se entiende la traducción como fenómeno social y
121
función básica del ser humano, me parece indispensable que se considere abrir un espacio para
este tema en el ámbito académico de la Universidad Javeriana. La traducción, como dice Umberto
Eco se concibe como un ‘decir casi lo mismo’ y sin embargo, como se observó en este trabajo de
grado, involucra mucho más que eso, ya que forma parte del fundamento de la comunicación
humana, la cual se puede observar desde la concepción de la traducción de Octavio Paz: todo son
traducciones de traducciones.
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