Vol. III Dez. 2015 Berlin

Architekturzeitschrift aus Deutschland herausgegeben von jungen Chinesen

Der Zug. 中国年轻学子于德国创办的建筑学杂志 .第三期 . 2015 年 12 月 . 柏林 .

《Der Zug》是由一群正在或曾经求学于欧洲德语区的年轻人发起并创办的一份民间的建筑学杂志，不定期以电子刊物的形式于网络发行。刊载内容以德语区建筑、建筑师介绍及建筑教育、理论、历史为主，设有 “ 教育 ”、“ 历史 ”、 “ 译文 ” 三个固定专栏，并尝试以 “ 专题 ” 形式对特定主题进行写作和讨论，以期对德语区建筑学有更全面深入的观察和理解。参与其中的每一位作者和编辑都乐于将所见、所学、所感、所知、所思与更多的人分享，为将其转化成中文语境的建筑学资源尽所及之力。

《Der Zug》Vol.3 编辑团队（以汉语拼音序列排名）

刘 泉 建筑学 在读博士 / 柏林工业大学

乔 亮 建筑学 硕士 / 柏林工业大学 建筑师 / Kadawittfeldarchitektur Berlin

苏 杭 建筑学 在读硕士 / 杜塞尔多夫艺术学院

张 洁 建筑学 在读博士 / 维也纳艺术学院

张 早 建筑学 博士 / 天津大学 / 青年教师

德文顾问

马 颖 德语文学 在读博士 / 柏林洪堡大学

美术编辑 张 洁 陈思然封面设计 苏 杭

本期主编 刘 泉 张 早编辑邮箱 derzug.editorial@hotmail.com

Der Zug . Arch i t ek tur ze i t s chr i f t aus Deut sch land herausgegeben von jungen Chinesen.Vol. 3 Dezember 2015 Berlin

Der Zug ist eine elektronische Zeitschrift und wird von einer Gruppe junger Chinesen herausgegeben, die in Deutschland sowie anderen deutschsprachigen Gebieten studieren oder studiert haben. In diesem Heft geht es um Vorstellungen und Forschungen über der Architektur im deutschsprachigen Raum. Es enthält in jedem Volume drei festsehende Rubriken: Bildung, Geschichte und Dokument. Unter der speziellen Rubrik Feature befinden sich Forschungsberichte und Diskussionen zu einem bestimmten Thema. Ziel der Zeitschrift ist, eine solide Plattform für freie, unabhängige Diskussion einzurichten, damit das Gelernte und das Gedachte als architektonische Ressource in einen chinesischen Kontext überführt werden können.

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版权声明

凡稿件经《Der Zug》录用，视为作者同意将其作品的文本以及图片授予本刊使用。本刊仅有自行汇编作品内容、行使作品的信息网络传播权及数字出版的权力；经录用稿件的文字及图片版权归作者本人所有。

《Der Zug》的创意、题名、图标及文字说明等版权均归《Der Zug》编辑团队所有。

[ 编 者 语 ]

九月的一个夜晚，亚琛大教堂旁的一家意大利餐

厅里，微醺的 Manfred Speidel 双手交叠搭在印有大理石

花纹的塑料桌台上，说起在他读大学的六十年代，建筑

系里的青年人会分作两个阵营，要么站在 Le Corbusier

一边，要么站在 Hugo Häring 一边。今年七十八岁的

Manfred 年轻时曾游学日本。Bruno Taut 旅居日本时期

的论著多经由他手重新引回德语发表。从亚琛工大退休

之后，他把自己最后的精力投入到对 Taut 遗著的整理

和研究上面，这一工作持续至今。在此之前，对于日本

茶室文化的研究和教学，以及针对科隆及周边地区建筑

师的写作和编纂，也是这位建筑史学家工作的重要内

容。我们的谈话就围绕着 Heinz Bienefeld、Böhm 父子、

Rudolf Schwarz、Emil Steffan、O.M.Ungers 这些科隆一带

的建筑师展开。

Heinz Bienefeld 在国内的声名多源自于张永和老师

的提及。他建造的房子拥有极致的细部，其空间质感亦

令人着迷。内敛沉静的性格使他可以沉浸在交接、砌体、

灰缝、饰面所联系起的无限世界里。除几座乡村教堂

和一座幼儿园之外，Bienefeld 一生都在雕琢小型住宅项

目。直到其创作生涯的晚期，才在德国范围内逐渐获得

声誉。在他的去世前后，各有一本关于他的德语作品集

出版，系统地介绍了他的工作。前一本出版于 1991 年，

编写者就是 Manfred Speidel。然而迄今为止，Bienefeld

的作品集仍未有英文译本，他的名字亦为中文世界所鲜

闻。类似的境况也出现在他曾经的同事 Gottfried Böhm

身上。这位 1986 年的普利茨克奖得主建造了为数众多、

形式独特的房子，其中不乏震撼之作。但关于他的中文

介绍屈指可数。更不用说他的父亲 Dominikus Böhm。

这位可以轻松自如面对设计和建造的妙人，一生修建

了近六十座天主教教堂，是现代教堂建筑无可争辩的

时代落选者？

撰文：张早，刘泉，苏杭

辟路巨匠。Bienefeld 即受其作品感召投入 D. Böhm 门

下，成为了他晚年的得力助手，直至 D. Böhm 去世。其

后 Gottfried Böhm 接手了父亲的事务所。父亲的成就无

疑对儿子构成了相当的压力。D. Böhm 善于在教堂中使

用拱形结构；G. Böhm 则将拱形倒置，逐步发展出他自

己的帐篷式的悬挂结构体系。G. Böhm 的悬挂体系曾被

Frei Otto 写进了自己的博士论文《悬挂的屋顶》（Das

hängende Dach）。作为 D. Böhm 的助手和伙伴，Rudolf

Schwarz 具有神学家和建筑师的双重身份。他致力于宗

教仪式的现代改革，发表了大量相关的论述文章；也建

造了十余座影响深远的教堂，还主持了科隆的战后都市

重建。Emil Steffann，曾与 Schwarz 在战中的洛林和战后

的科隆一同工作，也是 Schwarz 等所倡导的教堂建筑改

革的同路人。Steffann 年轻时曾旅居意大利小城阿西西，

受此经历影响，终其一生追求“圣贫”和“简朴”，

以无尽简洁质朴的建筑材料和语汇，创作出许多尺度

近人、“匿名的”、具有“人类学空间品质”的教堂

作品。Bienefeld 离开 Böhm 事务所至独立执业之间，曾

在 Schwarz 和 Steffann 这两位虽关系紧密却又性格气质

工作方式迥异的教堂建筑师之间考虑。最终选择了加入

Steffann 的团队，参与负责了数座 Steffann 设计的教堂的

实地建造。

一旦 Dominikus Böhm 进入了我们的视线，便自然

带出了他的老师，在历史中占据着特殊地位却很少被

人谈论的建筑师 Theodor Fischer。在 Fischer 任教斯图

加特期间，与 Böhm 一样曾追随过他的学生还有 Paul

Bonatz、Bruno Taut、Hugo Häring。Bonatz 为 斯 图 加 特

建造了一座令市民至今引以为荣的中央火车站。他在参

与魏森霍夫住宅展的筹备过程中，因理念差异而与 Mies

发生争执，退出后与 Paul Schimitthenner 一同成立了与

“环社”（der Ring）相对抗的“块社”（der Block）。

与 Mies 同为“环社”成员的 Taut 和 Häring，他们的名

字我们或许并不陌生，但他们各自对建筑现代性理解

的差异并不为人熟知。Taut 曾拒绝 Mies 将魏森霍夫外

墙面全部刷白的倡议。而 Häring 与 Hans Scharoun 一起

将“有机建筑”的理念坚持始终。同样值得我们关注

的还有“环社”中仅次于 Peter Behrens 的年长者 Hans

Poelzig，他也是 Rudolf Schwarz 的建筑授业老师。此外，

经城市笔记人老师提点，与 Fischer 和 Poelzig 同辈的建

筑师 Heinrich Tessenow 同样值得被给予更多的重视。

虽然他们三人都曾参与了德意志制造联盟（Deutscher

Werkbund）的初创，我们更多听闻到的是 Behrens 与制

造联盟的关联。或许这并非仅仅出于 Behrens 个人的建

筑造诣和成就，与自他门下走出的三位“现代宗师”恐

怕也不无关联。

上述建筑师构成了本期《Der Zug》的专题对象名

单。对于这样一批彼此密切相关的建筑师，我们似乎不

难找到某一标签，藉此通过有意地筛选来建立主干，并

重新组织他们的关系，让他们更易于被人们记住。那么

这主干可以是“教堂神匠”，或是听起来颇为诗意的“莱

茵河域建筑师”，可以是重描“表现主义”，或是采用

Häring 的“有机理论”作为框架展开话题，再或使用更

具媒体性的“没有造白房子的现代建筑师”，还可以干

脆是“Theodor Fischer 和他的学生们”。借由这些标签

来和建筑史上最为著名的、也是占据了主流话语的那组

师承关系相对比，我们似乎有机会对“英语建筑史”提

出挑战，建立一种新的现代建筑史的叙述方式。

像《 反 理 性 主 义 者》 一 样， 在 对“ 先 锋 派”、

“国际式”的不满中，确实易于滋生类似的观念。此

种思考也实在地刺激了本期内容的编排。可是一旦回

到具体的历史中，此类对抗性的宏观叙述下的粗疏便

开始显露。譬如，Bienefeld 在年轻时也会希望去法国为

Corbusier 工作，这种意愿可能和驱使年轻的 Corbusier

投奔 Fischer 或是 Behrens、以及拜谒 Tessenow 的意愿相

通；又譬如，Schwarz 早年曾有幸受过 Gropius 的点拨，

晚年与 Mies 又有密切的书信往来。而建筑师群体中思

想的传递和误解，定是难于以简单的师承关系图来标示

的，再加之建筑师个人的特质和境遇所造成的思考流变，

都使得基于人群分类概念框架下的思考和写作极容易成

为带有杜撰性质的操作。与此同时，可以容纳多种不同

标签共存的特点也说明了这些建筑师工作的具体性和特

殊性。如 Julius Posener 笔下的 Poelzig 一样，我们完全

可以以此推论：Fischer 同样不是一位强势的老师。他们

的学生们都发展出各自的体系，并没有轻易追随现代的

潮流。这使他们的作品中蕴含着某种相对独立的个体价

值。

当 Manfred 向我们展示他于 1983 年发表的《科隆

学派》一文时，我们惊讶地发现短文中所提及的建筑师

与本期杂志专题的写作对象有着高度的重合。在此之前，

我们没有做过任何的沟通。这种与德国史学家思路内核

上的“偶然”近似，从某种意义上肯定了这些建筑师之

间的关联、以及对他们的工作进行书写的必要性。三十

多年过去了，无论是英文还是中文的学术检索系统中，

记述这些建筑师工作的文章仍寥寥无几。

在这些德国建筑师的工作中，“历史”、“信仰”、

“城市”、“场所”、“建造”、“材料”、“身体”、

“感知”等词语从来都不需要以一种回归或是批判矫正

的姿态出现。他们至少是没有被描绘为“先锋”，也没

有进入 Kenneth Frampton 的建构文化写作范围。那么，

不如让本期《Der Zug》的主旨回落到对这批德国建筑

师群体的基本介绍上，以碎片化的观察来尝试重新进入

德语区现代建筑语境，为我们对现代建筑的理解添加层

次。它也算是我们为在德国东奔西走的所见所闻交上的

一份暂时的粗鄙记录。希望以此记录向往期至今每一位

用心阅读的读者表示由衷的感谢！

并共勉。

目录

科 隆 学 派：Dominikus Böhm、Emil Steffann 与 Heinz Bienefeld 的建筑

Manfred Speidel 著 / 张早 译 / 龚晨曦 校

Theodor Fischer: 城市学六讲

吾超

Hans Poelzig 和他的同代

刘泉

Heinrich Tessenow：生平 · 思想 · 代表作（上）

张洁

Paul Bonatz：斯图加特学派与斯图加特火车站

王骞

Bruno Taut: 游走在传统与现代性的建筑理论与实践

程博

Dominikus Böhm: 一位教堂建筑师和他的三座教堂建筑

苏杭

Hugo Häring: 面向场地与功能特征的有机建筑

郭磊贤

Emil Steffann: 天主教徒 · 建筑师 · 一种真实与伟大（上）

刘泉

教堂建筑中的物质合理性与物质真实性

Emil Steffann 著 / 刘泉 译 / 傅圣迪 校

地景 —— 层与隙

Rudolf Schwarz 著 / 李博 译 / 张文迪，傅圣迪 校

Loos《装饰与罪恶》的故事（下）

Christopher Long 著 / 熊庠楠 译 / 龚晨曦 校

一次建筑竞赛背后的学术脉络

于洋

[ 历 史 ]

[ 专 题 ]

[ 译 文 ]

[ 全 景 ]

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Inhalt

The Cologne School. The Architecture of Dominikus Böhm, Emil Steffann and Heinz Bienefeld/Manfred Speidel

ZHANG Zao/ GONG Chenxi

Theodor Fischer: Sechs Vorträge über Stadtbaukunst

WU Chao

Hans Poelzig und seine Zeitgenossen

LIU Quan

Heinrich Tessenow: Leben, Gedanken und Meisterwerk （1）

ZHANG Jie

Paul Bonatz: die Stuttgarter Schule und Hauptbahnhof Stuttgart

WANG Qian

Bruno Taut: Theorie und Praxis zwischen Tradition und Modernität

CHENG Bo

Dominikus Böhm: Ein Kirchenbaumeister und drei Kirchbauten von ihm

SU Hang

Hugo Häring: Lage-und funktionorentierte Organische Architektur

GUO Leixian

Emil Steffann: Katholik, Architekt, eine Echtheit und Größe (1)

LIU Quan

„Materialgerechtheit und Materilaechtheit im Kirchbau“/Emil Steffann

LIU Quan/FU Shengdi

Die Landschaft. - Geschicht und Gefüg/Rudolf Schwarz

LI Bo/ZHANG Wendi/FU Shengdi

The Origins and Context of Adolf Loos's “Ornament and Crime”/Christopher Long

XIONG Xiangnan/GONG Chenxi

Reflexion über Deutsch-Schweizerische Architekten der Gegenwart

YU Yang

[Geschichte]

[Feature]

[Dokument]

[Panorama]

1

今年五月四日（此处指 1983年 5月 4日——译者

注），距离 Bruno Taut在京都受邀参观桂离宫的日子，

已经整整过去了五十年。那是他逃离纳粹德国来到日本

后的第二天，也是他五十三岁的生日。

在日记里他写道：“纯粹、赤裸的建筑。动人而纯真，

像个孩子。是令当下憧憬的成就。漫步其中时可以感受

到它完整的丰富性（建筑而非建筑装饰之中的）。是眼

可以感知的美，眼＝进入心灵的转换器（这——也许——

是最美好的生日）”。

他以赞美桂离宫同样的话语来赞美伊势神宫。“形

式的纯真，材料的纯粹， 在无限提炼的简洁中，结构

的透明和完全开放⋯⋯”桂离宫包含了“永恒的完美中

所有的原理和思想，这形成了我们自己建筑创作的基

础”。在日本时，Taut不断地劝说日本人“将他们最精

致的技术，也就是老匠师们的技术，应用在美术、工艺

领域以满足现代的目的”。 在 Taut看来，可行且必要

的是，通过桂离宫和它蕴含的原理来创造一种新建筑，

而不是复制旧的日本形式或是西方的现代主义。

以桂离宫为例，日本建筑对他来说似乎并不是一

种风格，而是一种以传统工匠的技艺为基础，去创造回

应生活形式和气候的本质性的建筑方法。Taut对于桂离

宫的评价也许会过于夸大，但他的基本需求：基于一个

国家自己的传统去创造建筑文化，近些年来无论是在西

方还是东方，都成为了一种大量发生的现实，只是还没

有发展为一种运动。或者 Taut可能并未意识到，在德

国，如同日本一样，已经有少量的建筑师和匠人在这一

方向上工作了呢？例如，Taut在日本的那段时间，像北

村捨次郎（Sutejiro Kitamura）这样的匠人已经在以高超

的技巧自在地设计房子。村野藤吾（Togo Murano）于

1930年前后开始做“日本式的”设计（都酒店MIyako

Hotel，京都），崛口捨己（Sutemi Horiguchi）于 1934

年设计了东京冈田住区（Okada Residence），吉田

五十八（Isoya Yoshida）在那时造了自己的第一个房子，

但 Taut可能会将这些标榜为“getemono”，即乡村风格；

并且，藤井厚二（Koji Fuji）已经建成了他的日本式梦

幻空间。所有这些设计都不只是复制，而是日本空间元

素向现代需求的变形，如同 Taut自己于 1934年在热海

市日向邸（Hyuga Villa）的室内设计中的尝试。在德国，

新建筑派（Neues Bauen）与罗曼传统派之间的斗争有时

如此剧烈，以至于 Taut可能注意不到他们作品的进步

性，换句话说，对于欧洲现代运动，他并没有像在日本

时比较现代建筑与日本传统那样，也要求一种与传统的

连续。在德国，相比其他人而言，Heinrich Tessenow和

Paul Schimitthenner是关注传统的建筑师，为了给出他

们作品的范例，我选出他们 1929年建造的柏林费施塔

格隆德住区（Settlement at Fischtalgrund） 的组成部分，

就在Bruno Taut和Hugo Häring的汤姆叔叔的房子对面。

其传统的房屋形式意在对 Taut的现代主义的反抗。

除了 Taut，还有�eodor Fischer（1862-1938）的

其他学生，如 Paul Bonatz（1877-1956）或是 Dominikus

Böhm。所有这些建筑师都在某种方式上使用了传统的

建筑词汇和手工艺的细节，并且都在某种程度上反现代

或是反对将任何地方的一切房子都造成国际风格的白盒

子的抽象性。

Tessenow以考究的比例、粉刷的房子从传统之中

培育出了非常抽象的形式，屋顶紧密依附于禁欲式的简

单体量，在主立面上开小窗，另外还有一些额外的凉棚，

这些语言维持了传统建筑的形象。（图 1）

[ 历 史 ]

科隆学派

Dominikus Böhm、Emil Steffan 和 Heinz Bienefeld 的建筑

The Cologne SchoolThe Architecture of Dominikus Böhm, Emil Steffan and Heinz Bienefeld

2

如此简洁的形式对 Taut而言不够具有功能性， 而

Schmittenner更为如画式的设计也不行，他的设计勾勒

檐口线脚，在窗洞口或者阳台做有铁艺棚架，而屋顶上

具有德国毕德麦雅风格（German Biedermeier）的小塔

让房子具有一种风格化的味道。（图 5）Bonatz因他的

斯图加特火车站（1928年完成）成名（图 2），他当时

是最有能力将巨大的体量处理得既不过于古典但也不简

单现代的建筑师。他“创造一种真正可以替代新建筑派

（the New Building）的地区性建筑”的野心实际上已经

和 Taut在日本的思考相当接近。1933年 Taut在逃往日

本前，先逃往瑞士，当时正是 Bonatz给出逃中的 Taut

提供了落脚点；在 Taut死于土耳其五年后，Bonatz于

1943年移民土耳其。Dominikus Böhm，和 Taut同岁，

是罗曼天主教堂设计的创新者，但是由于他专门建造宗

教建筑，将传统工艺和现代材料应用于具有情感和表现

性的房子，他一直处于激进的现代建筑运动视野之外。

然而，从今天的角度看，可以说实际上是 Dominikus

Böhm与 Rudolf Schwarz以及之后的 Emil Ste�an一起创

造了“新建筑派 (the New Building)的其它可能”。

Dominikus Böhm 于 1927 年 在 贝 尔 吉 施 山 区

（Bergisches Land）的 Frielings村完成了弗里灵斯多夫教

堂（Church in Frielingsdorf）。（图 3）这座乡间教堂是

由一座 19世纪新罗曼风格教堂改建而成。与老房子相

对照，Böhm给了它一种厚重的形式，教堂的中殿和塔

楼构成了连续的实体，一个由当地天然石材和板岩筑成

的体量；坐落在小山顶上，这座教堂像一座城堡，看起

来像村子视觉上的皇冠。仔细观察墙壁可以发现，旧的

纤瘦的塔楼与宽厚的新体量合并成一体，并且墙体中有

两种不同的天然石材，一种是雕刻过的，另外一种则是

不规则的形状，它们和红色的暗色的砖混砌在一起，让

砌石法有着生动的表现。当时，人们包括专业石匠都对

教堂的粗糙外观提出了抗议。Böhm想要给简洁、精确

的形式加入一些有趣的表面，使之具有不规则和如画风

格的外观。室内效果和厚重的外部形成了鲜明的对比。

白色的拱顶，像是折纸一般，更像阿拉伯风格而不是哥

特式，为引向被抬高圣坛背后的大窗的空间提供了一个

轻盈的围护，而圣坛在晨光闯入室内时的光芒中会成为

一道剪影。这拱顶是由混凝土喷涂在钢木轻型结构上而

成。

这种对工艺的“玩耍”既不像 Schmittenner那种风

格化的形式，也不像�eodor Fischer “前现代“的结构，

我们可以将之与 Fischer 于 1910年在乌尔姆完成的驻军

教堂相比。（图 4）那是第一次混凝土作为结构材料被

使用在教堂当中，但只是以钢筋混凝土替代了石头作为

结构材料来使用。

Böhm对砌石工艺的创造性使用，他对建筑表面愉

快的玩耍，与 Schmittenner的文化严肃性或是 Bonatz的

纪念性相比，对于找寻“日耳曼工艺”的纳粹建筑来说

并没有那么有用。

社会主义者 Bruno Taut对伊势神宫和桂离宫基于

文化道德性和文化严肃性的赞美，无意地帮助了日本法

西斯主义者，不能不说这带有讽刺的意味。

Rudolf Schwarz（1987-1961），Hans Poelzig 的 弟

子，从一个现代建筑，即 1931年在亚琛建成的圣冯雷

敕纳姆（St. Fronleichnam），开始了他教堂建筑师的职

业生涯。这座教堂从里到外都由是白色立方体构成。窄

而高的内部是朝向圣坛之山的教区之路的象征，浸没在

白色的、无物质感的墙壁和屋顶的表面里。（图 6）但

是他随后的设计中却立马呈现出谦逊的空间，以一种

“即物的（sachlich）”方式在木头和石头的建造方法

Manfred Speidel 著张早 译

博士 , 青年教师 / 建筑学 天津大学 zao.zhang@tju.edu.cn

龚晨曦 校

硕士 / 建筑学 耶鲁大学gkemelster@gmail.com

3

中投射出手艺人的建造过程。Schwarz，作为 Böhm的

朋友和兼职合作者，在建造亚琛这座圣冯雷敕纳姆（St.

Fronleichnam）教堂的机缘中结识了 Emil Ste�an（1899-

1968）。1941-1944年， Ste�an与 Schwarz一起从事洛

林（Lothringen，Lorraine）地区的重建工作，并且出于

纳粹政府对不同区域有其确定的地方风格的要求，他为

该地区设计了一套建筑代码（Bau�bel）。

Ste�an原本是一个雕塑家，当他获得一个奖学金

来到意大利阿西西（Assisi）时，他祈望将他的一生献给

天主教建筑。他以厚重巨大的墙体组成的极致简单的体

量设计，只在结构粗糙的表面上开很少的比例精确的洞

口。（图 7）他找到了一种建筑模式，在气质上更像“意

大利乡土式”而非“德国式”，超越了所谓建筑风格与

流行，是一种充满了生命质感的简朴原型，通过感性的

使用他喜爱的废墟里捡来的不规则石头来实现。

Ste�an的房子（一般规模很小）的纪念性，和当

使用者接触他的房子时触及到的那种细微的近人尺度的

细部形成了鲜明的对比，并且几乎被抹除在这些细节中；

例如他于 1962年在科隆的林登塔尔完成的圣劳恩提乌

斯（St. Laurentius）教堂院子中的石子路和水景设计，（图

12）或是教堂外壁上供祈祷者使用的壁龛，上面设有支

撑膝盖的木质跪板和放置胳膊的隔板。（图 8）

自 1955年起，Ste�an获得了大量的委托，因此

他的合作者也就在细部和建造中承担了更多的责任。

Heinz Bienefeld，是 Dominikus Böhm的学生，跟随其

工作并直至其去世后，在 1956年加入了 Ste�an的工作

室。依照 Ste�an于 1962年的设计，他在拜德哥德斯堡

（Bad Godesberg）建造了圣海德维希（St. Hedwigs）教

堂，并且引入了使用石灰砂浆的古老砌石法。（图 9）

Bienefeld也接手了 Ste�an的一些其它工作：如科隆和

艾森的卡梅尔修道院（Karmel Monasteries）。（图 10）

Ste�an的房子和 Bienefeld的早期作品是自证的，或是一

个已有语境的组成部分，非常简单，人们可以轻易地将

它们看作为匿名的建筑掠过。（图 11）

我认为他们最接近 Taut对新开端的想象。但作为

Dominikus Böhm的学生，在 Ste�an死后自己独立开始

工作后，Bienefeld喜欢使用不同的材料进行砌筑，并且

想要尝试所有历史建筑的种类。他总是以抽象的方式实

现这样的想法，但会对材料使用和匠人建造方式进行矫

正，并且对传统细部做法进行新鲜和具有创造力的转化，

对混凝土和钢材的使用使他不会像建筑师 Quinlan Terry

在英国做的那样去简单复制，尽管他们在考虑材料时有

着相似的伦理。在科隆－波恩地区有一群建筑师以相似

的方式工作；从 Rolf Link一个小的单户住宅设计中也

可以看到这一点。（图 14）

Bienefeld自己的房子改造自一座 19世纪的农宅，

他使用了含有石灰和大理石粉末的古老饰面技术，建成

的墙体表面对阳光有着精致微妙的反射。暴露在视野中

老的木质屋顶桁架的简单性，以及将外墙呈现为更多精

确的方体形式，显露出 Ste�an的精神，但是罗马砖工

法的实验，对光的富有趣味的控制，装饰性的地面步

道和边缘处理则是 Böhm战前作品的一种延续。这样看

来，Bienefeld像一个德国的 Carlo Scarpa。我想这已经超

出 Bruno Taut所能想象的来自传统的可能，与村野藤吾

的方式相同，昭示了狭窄的建筑伦理在艺术技巧前是无

效的。

对我而言，在日本时，所见到的印象最深刻的房

子之一是一座为一名大提琴教师设计的小房子，在稻毛

4

（Inage），是伊藤邦明（Kuniaki Itoh）设计的。一个“现代”

房子，没有任何日本风格，“和风（wa-fu）”，是由

一位传统的神宫木匠（shrine-carpenter）田中文男（Fumio

Tanaka）于 1982年建造的。这是 Bruno Taut所找寻的：

“日本的”并不意味着去使用现代材料演绎古老的风格，

而是以合适于人的材料去为其当下的需求和当下的生活

形式来建造房子 ——而传统建造方式似乎最好地契合

了人的身体。

我会想起 Adolf Loos写于 1913年的一些言语：“不

要害怕被指责为不现代的，只有当古老建造方式中发生

的变革意味着进步时才会被真正接受，不然，则保持现

状。因为真理，纵有数百年古老，也和我们有更多的内

在联系，不像谎言只会从你的身边滑过”。

（编辑：刘泉）

文献来源

Architecture and Urbanism (a+u). 1983:07. N.154. P20-P27.

根据英文版翻译。

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慕尼黑内城东西向主轴线规划。草图，1894。（图片来源：Nerdinger, Winfried. Theodor Fischer, Architekt und Städtebauer, Berlin: Ernst & Sohn Verlag, 1988. ）

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Theodor Fischer（1862-1938 年）小介

�eodor Fischer，1862年生于德国 Schweinfurt，1938年于慕尼黑逝世。只有少数亲密的朋友参加了他的葬礼，在和时局同样动荡不安的建筑界里，Fischer的名字很快被人遗忘。

倘若不熟悉德国建筑史，Fischer在现代建筑史中的地位很容易被忽视。

1893-1901年，迅速膨胀中的慕尼黑：Fischer就任慕尼黑城市规划局。在此期间，他召回了前任规划师 Arnold Zenetti的巴洛克规划方案，并依照既有的土地格局，重新进行了对慕尼黑周边城区的规划（图 I）。他于 1904年制定的层高规划图（Sta�elbauplan），从建筑规划的层面控制了慕尼黑的城市发展，在控制功能分区的同时，防止违规加建和土地炒作。在二战毁灭性的空袭之后，慕尼黑在很短的时间内基本按照 Fischer的规划原样重建。层高规划图奠定了今天慕尼黑的城市形态，直至 1980年才被新的规划取代。

1901-1908年，斯图加特：Fischer接过斯图加特工业大学的教职，打破了当时历史主义（Historismus）风气的垄断。同时期，Bruno Taut和 Paul Bonatz在 Fischer的事务所工作。

1907年，德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）成立，

Fischer出任第一届主席。

1910年，乌尔姆（Ulm）：德国最早的混凝土教堂之一——军事教堂（Garnison-Kirche）建成（图 II）。Fischer在教堂外墙和室内大胆地使用了裸露混凝土，这比日后以混凝土教堂闻名的 Auguste Perret早了十二年。这座教堂也因此被当时的信众称作“对上帝的亵渎”。在看到乌尔姆的教堂后，J.J.P Oud和 Corbusier分别从荷兰和瑞士赶到慕尼黑，拜访 Fischer的工作室。J.J.P Oud得以在事务所实习，Corbusier因为事务所满员败兴而归。

1918年，慕尼黑：Fischer完成了 Alte Heide工人住宅区的设计。这是德国第一座排屋格局（Zeilenbauweise）的住宅区。二十年代末，排屋逐渐成为了现代主义运动的标志语汇。

1908-1928 年，慕尼黑，Fischer 回到慕尼黑工业大学任教。Fischer在斯图加特和慕尼黑的学生包括：Erich Mendelsohn、 Hugo Häring、Ernst May、Alois Welzenbacher、Adolf Abel和 Dominikus Böhm。在学校中，他被称作“伟大的沉默者”。而 Fritz Schumacher则将他奉为“一代建筑师的导师”。

Fischer的建筑语汇和城市理念很大程度上仍取法传统，

《城市建造艺术六讲（1-6 Vorträge über Stadtbaukunst）》，最初是 Fischer 在 1917 年冬天为给德意志帝国第六军队的讲座课

程起草的。原定于 1918 年二月进行的讲座，因为酝酿中的十月革命而临时取消。1919 年秋季学期，Fischer 在慕尼黑工业大

学向他的学生们补做了这六堂讲座。讲座内容均为节译。

Theodor Fischer：城市学六讲

Theodor Fischer: Sechs Vorträge über Stadtbaukunst

[ 专 题 ]

8

这使得他夹在历史主义和现代主义的时代洪流之间，更像是一位冥顽不化的过气建筑师。在纳粹执政之后，雄浑的新古典主义重新上台，现代主义者们被四下流放，却也为他们日后的声誉奠定了基础。而 Fischer、深受Fischer影响的斯图加特学派（包括 Paul Bonatz和 Paul Schmitthenner）和Heinrich Tessenow这些温柔的改革派，既在纳粹政权下无法作为，最后也在现代主义和传统的彻底决裂中淡出了正统建筑史的视界。

Fischer对历史主义和工业化城市的批判、对中世纪和古希腊罗马时期的城市设计原则的再发现，都确立了他作为现代主义先驱的地位。他对现代城市的美学反思，同Camillo Sitte写下的城市艺术法则同样至关重要；他对当时城市中现代化进程的观察，和 Georg Simmel一样无比犀利而又无比冷静。Fischer为德国现代主义运动留下的最重要财富，并不是某种具体的建筑学语汇，而是他城市学中的分析方法、空间理念以及他对于现实问题的关注。尽管受 Fischer培养和影响的下一代建筑师的个人语汇大相径庭，但 Fischer无疑为之后的新客观主义（Neue Sachlichkeit）运动打下了坚实的基础。

由于篇幅所限，本文着重关注的是 Fischer在城市规划领域中的见解。一如前面所说，Fischer不只是一名城市规划师，他对建筑类型、建筑材料和比例学的研究，在当时都有广泛的影响。

从今天的立场来看，Fischer偏向传统的那部分建筑形式和技法，已经不再具有现实意义；Fischer开辟的现代主义之路，也已经在滚滚后浪中隐去了踪迹——对于 Alte Heide这样的项目，我们已经很难想象它当时的历史价值。但 Fischer在城市规划中所用的方法，如今却仍是鲜活的。

二十世纪初的德国与今天的中国，虽然在城市尺度上已全无可比之处，但许多社会背景和面临的社会问题却很相似。Fischer对土地格局的处理、对贫富关系的调解、对交通需求和美学价值之间的权衡、以人类学视角对城市历史（和城市历史对“现代化城市”的价值）的分析，以及他对传统和现实之间的调和，在今天仍有可以借鉴之处。

要了解一位建筑师的背景与见解，读原著是最好不过的方式。因此我选择节译 Fischer的城市学经典《城市建造艺术六讲》，以批注的形式附上必要的知识背景和个人理解，配以图片，并结合了 Fischer的部分实际项目。希望以这样的方式，可以将 Fischer的主张（和这些主张背后的历史因素）更加直观地呈现出来。

吾超

在读硕士 / 建筑学 苏黎世联邦理工学院哲学学士 / 复旦大学chaowu@gmx.de

9

I.红色标注的街道：Fischer经手的慕尼黑城市规划

II.乌尔姆（Ulm），Garnison-Kirche（军事教堂）。教堂内部的裸露混凝土

1. 1925年，Corbusier公开了他的巴黎规划草图“Plan Voisin”。尽管这里的 Ville Radieuse还不是典型意义上的棋盘城市，但两种城市形态的对比在这里一目了然（图片来源：图 I为Wolfrum et al., 2012, p.33, 图 II为 Nerdinger, 1988, p.105, 图 1为网络图片）

I

1II

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第一讲

作为教授，我深知我并不能授人艺术（Kunst），而只能授人技艺（Handwerk）。尽管如此，我还是为这些观察和思考冠以“城市建造艺术”（Stadtbaukunst）之名；但我想要强调的，并不是这个名号里的第一和第三个词，而反而是它的第二个词——建造。城市建造艺术，这门无数人以思考、言论和笔墨投身其中的学科，并不是一门独立的艺术，而只是建筑艺术（Baukunst）的一部分。因此我想要谈论的，并不是如何让城市建造富于艺术的情调，而是阐明城市建造艺术——一门涉及到成千上万的建筑、地缘和城市的城市建造学科的根本原则。说得更明确些，一种城市形式，不正是对某种特定现实的回应吗？如果我们能这样看待问题，又怎么会被狭隘的教条所困呢？我既不是如诗如画的自由城市的拥护者，也不会为宣扬单调而规律的城市而枉费口舌。我想要告诉你们的是，只要一种城市形式在现实发展的需要下应运而生，这两种极端的形式都可能是好的、美的；而倘若它们同经济、技术和景观的现实背道而驰，这两者也都可能是恶的、空洞的。这便是我最重要的信条。这个信条，是源于我作为一个现实主义者的直观 [ 批注 1]；反过来说，我们也不应忽视那些理想主义的信念。在对既定现实的考量中，我们可以在技术上趋于完满，然而这种技术上的完满，还远远不是艺术上的丰富。但我想说的是，艺术不是简简单单就可以传授于人的；个人和时代两者，都是艺术成就必不可少的前提。（Fischer, 2012, pp.9）

[ 批注 1] 二十世纪初的德国，城市迅速膨胀，这促使城市规划脱开建筑学独立门户，德国也一跃成为当时世界城市规划学科的中心。Bruno Taut 在日后定义城市规划时写道：“ 人们（暗指 Camillo Sitte 及其后学）先是为醉心于过去的城市之美，而潜心钻研其中的街道和广场形式；社会、经济和卫生的因素接踵而至，惟有考虑到所有这些因素，一座新的城市才能应运而生 ……”1。Fischer 在这一段中反复提到的 “ 建造艺术 ” 和 “ 根本原则 ”，正是与 Sitte 十九世纪末出版的《城市规划中的艺术法则》2 一书密切相关。当时建筑界对 Sitte 一书的意见分为两派，这两派的立场看似可以同两种典型的城市形态对应：Sitte 的拥护者主张中世纪式的、“ 有机 ” 的城市肌理，而 Sitte 的批判者则支持有利基建、几何棋盘式（Schachbrett）的街道网格（图 1）（Corbusier曾批判 Sitte“ 将任意蜿蜒的街道捧上神坛 ”3）。对于非几何城市肌理的美学价值，Alberti 早已有所记述：“……城中的街道应该像河流一样，蜿蜒曲折，这样的城市比起街道笔直的城市显得更大 …… 想象一下吧，一幅幅立面在漫步中和缓地展开、呈现在人们眼前，这该是多么美妙的体验。”4 这种对城市心理学的研究也延续到了Kevin Lynch 的《城市意象》中。但单从审美意义和城市形态的角度阐释 Sitte，却还没有发掘出 Sitte 一书的真正价值。Fischer 之所以强调 “ 建造 ” 和 “ 现实 ”，是因为他对 Sitte 的非几何城市肌理的阐释，并不是一种对 “ 如诗如画的生长城市 ” 的媚俗效颦，而是一种现实的美学和通过经验考证的城市人类学。因为 “ 倘若考虑到土地格局，这种看似 ‘ 浪漫 ’ 的城市规划反倒是最现实的 ”。换言之，沿用 “ 有机 ” 形态的根本原因，是出于对土地格局和城市历史的尊重。反之，Fischer 所说的 “ 单调而规律的城市 ” 既包括棋盘式的方格城市，也针对他的前任慕尼黑城市规划师 Zenetti 所做的、几近巴洛克格局的城市规划。Fischer 以现实主义者自称，这从他和 Zenetti 规划的对比中可见一斑（图 2、3）。对于 Fischer 来说，Zenetti 规划的问题并不在于审美和形式本身。但巴洛克式的城市规划源于宫廷，简而言之是一种自我中心的、排他的规划方式。而在当时土地垄

（正文部分：左栏为原文译文） （右栏为与正文相应的译者批注）

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2. Zenetti于 1877年为慕尼黑 Schwabing做的城区规划图。未实施

3. Fischer于 1900年为慕尼黑 Schwabing做的城区规划局部。图中，Zenetti之前的规划方案以虚线表示。实施（图片来源：Nerdinger, 1988, pp.28、29）

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3

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既然这样，就让我们先抱着现实主义的态度回应现实吧！然而首当其冲的问题是，我们必须先对城市规划中涉及到的领域加以框限。因为城市规划的范畴是如此广博，这世上没有人能以一己之力、面面俱到地对它加以研究。单说在城市规划中涉及到的经济和技术，瞧瞧有多少法则扑面而来吧！土地政策中的无尽章节、市民建筑法中的繁文缛节、无底洞一般的地产法，还有那城墙高筑的建筑督查局和重兵把守的建筑裁判所；接踵而至的是交通政策带来的重重障碍和让人始料未及的人口迁徙。国民经济学家、统计学家、银行家、保险家、建筑管理局、建筑督查局、交通部都想在城市规划中插一脚，等他们一轮唱罢，才轮到搞技术的开口。但等到这时候，他所面对的问题是如此庞杂，以至早已不是一个技术人员能够解决的了。城市建造中的分工至此还远远没有结束——先是卫生学家为城市定下了一串需要满足的指标，基建工程师忙着在地下排管走线、好将这些指标付诸实施，让清洁的水源流进城市、又重将污水排出。城市中的光和电也仰赖工程师之手，还有我们脚下的街道和隆隆车轮下的铁轨。人们会说，这下城市建设的角色都各就各位了，游戏总算可以开始了罢！可我们终究还是漏了一个角色——倘若我们最终期待的是一座城市，那么城市建造的方方面面，最终都要汇流于此——为人们提供居所的建筑师！前面所有一切，都是为了让人们能够安居乐业。建筑师的使命，不单是城市建造中的一个配角，他是整出戏的导演，因为这一整幕戏因他而起、也于他而终。（Fischer, 2012, pp.11） [ 批注 2]

断、住宅供求关系紧张的前提下，它与现存路网和既存建筑的极端冲突牵涉到各种势力纠葛，导致了市政建设、住户和土地拥有者之间冗长的谈判过程，使得规划难以在短时间内实施。而慕尼黑的常住人口从 1800 年到1889 年增长了十倍 5，住宅建设因此也是拖延不得的当务之急。从根本上来说，这是恩格斯所说的社会阶级矛盾尚未解决所带来的症状。而暂时沿袭既有的土地格局也是权衡不同阶级的利益、保证冲突不在短时间内蓄势爆发的妥协之举。6

[ 批注 2] 随着城市尺度的膨胀和技术的日益繁琐，卫生、交通和其它基建工程从建筑学的范畴中独立了出去，而工业化的城市作为 “ 民主社会的摇篮 ”7，也使得城市规划的成本更加拮据，建筑师的身份在重重剥离和压制下越发模糊。面对着对庞杂分工体系的茫然和对身份的疑惑，建筑师只好安于其它技术领域的摆布，而他们对大局的无力感也间接在个体建筑的风格化和折中主义中得以释放。 对比鲜明的是，Vitruvius 曾将建筑师描述为科学、人文与艺术的最高综合。惟有熟谙技术、艺术、数学、哲学乃至医学，才能成为一名合格的建筑师。8

对于琐细分工的抱怨，至今仍是建筑师 “ 无法作为 ”的 托 词。Fischer 要 求 建 筑 师 有 广 博 的 知 识 面， 这也 是 他 于 1907 年 成 立 德 意 志 制 造 联 盟（Deutscher Werkbund）的初衷。他甚至提议建筑师在原有的学校教育后再进行为期三年的技术培训，这也成为了日后包豪斯工作室模式的前身。在纳粹政权逼停包豪斯学院时，Fischer 也是同辈中唯一公开呼吁保全学院的建筑师，他写道：“ 如今德国的设计终于又有机会重获新生，而也又是德国人自己，要将这重生的机会拱手让人 ”9。但与同样追求综合艺术（Gesamtkunstwerk）的表现主义不同，Fischer 并不满足于用艺术 “ 表达 ” 对未来的憧憬与对现实的焦虑，而是希望直接以艺术 “ 介入 ” 对现实的塑造。既不屈从于分工带来的种种限制，又不以武断的个人喜恶与客观的现实需求对抗，这种不卑不亢的要求可以说难能可贵。

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我想建筑师有两个职责：首先他应当懂得如何让所有参与到建设工作中的人们发挥一技之长。要做到这一点，他必须对每个参与者的天赋和潜力了如指掌，好让他们为最终的整体奉献一己之力。他也应当对管理和施工略通一二，好让自己不至于在管理和施工中迷失了方向。但反过来说，我也不认为建筑师有这样的权力，可以在整个项目中独当一面。其次，建筑师不该拿意识形态说事。我想说的是，他不应该凭自己一时兴起、为了赶个时髦或者为了什么刻意的理念而大张旗鼓。也许我这样说，你们一时间会感到突兀。但这是我们的时代为我们提出的要求——我们的年代已不如往昔，⋯⋯，这个在密集和崩离 [ 批注 3]之间左右徘徊的年代，简而言之——一个没有风格的年代 [ 批注 4]。但用这个理由来对建筑发难已经老掉牙了！如果我的看法没错的话，但凡我们用心经营的，最后都会有它们的立足之地，也终有一日会自成风格。

毋庸我多言，我想大家都知道我所说的“今天我们用心经营的”（建筑），指的是那些对时下生活中的使命加以回应、并顺应材料革新的美的形式，而不是那余音绕梁的历史主义。历史主义（Historismus）[ 批注 5]固然深深地影响了上一个时代的建筑，但同审美和趣味上细致入微的新古典主义（Neoklassizismus）[ 批注 6]相比，它就显得像影子一般随风即逝。历史主义最重要的历史使命，也许正是将所剩不多的审美趣味传承下来，并将它铸就到一个坚定有力的、自主的时代中去。这一点对整个建造艺术都可以适用，其中自然也包括了城市建造艺术——在城市建造艺术中对一个时代本质的表达，是在任何建筑中都无法逾越的。（Fischer, 2012, pp.12） 我们可以把住宅和道路比作城市的肉身和灵魂。而问题来了，在这两者之间，是交通还是住宅本身来得更加重要呢？我想是交通。但请大家稍安勿躁，因为除了交通和住宅之外，还有第三个元素同样重要——它身处人类（社会）之外，至少不在人们的掌控之中，这就是

[ 批注 3] 密集：指城市人口膨胀后住房紧张、大量利用法规漏洞加建的现实。崩离：指一部分建筑师推广单体建筑（Pavillonbau）和（一至两层的）的平铺建筑（Flachbau）类型的主张。对建筑密度和层高的讨论，将成为二十世纪德国城市规划的一个核心问题。

[ 批注 4] Fischer 笔下这个 “ 没有风格的年代 ” 之前，恰恰是建筑语汇鱼龙混杂、风格主义盛行的年代。但在Fischer 看来，风格是一种同现实语境相对应的，自然、自发形成的语汇，而风格主义的本质却是套用词典中的条目。密斯曾说，当一种风格终于浮现的时候，一个时代也就已经逝去。反过来说，一种在建成之日就已经 “ 风格化 ” 的建筑，也很可能并不属于这个时代。

[ 批注 5] Fischer 对历史主义没有特别的好感，其中有两种不同的原因：第一是美学风格上的原因，历史主义和折衷主义的城市如同走台，是建筑作为个体争奇斗艳的秀场。单体建筑（Pavillonbau）作为权利的载体，无论和余下的城市结构、还是彼此之间，都处于割裂的状态，这同 Fischer 的 “ 和谐 ” 理念产生了根本的冲突。第二是方法上的原因，Fischer 清楚地认识到，在巨变的年代里谈论 “ 纯粹的美 ” 是危险的。而要真正地介入社会，就必须把美置于第二位，而服从现实的吁求（住宅紧张、贫富分化）。城市规划之所以在二十世纪初成为一门自主的学科，并不是因为巴洛克时期没有城市规划，而是因为城市规划开始更多地承担社会责任，因此必须在作为美学的建筑学和作为公共政治的社会学之间加以调和。简言之，Fischer 追求的本质是一种 “ 方法 ”，而 “ 风格 ” 必须从 “ 方法 ” 中产生。

[ 批 注 6] 当 时 语 境 下 的 新 古 典 主 义 指 的 Behrens、Wagner 和 Olbrich 等改革派建筑师。

[ 批注 7] 不要误把 Fischer 在这里提及的 “ 自然 ” 和今天的 “ 环保 ” 混淆。今天 “ 环境 ” 与 “ 资源 ” 概念的形成，是二十世纪六十年代的产物，而 Fischer 笔下的 “ 自然 ”

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人们居住其中、穿行其间的自然世界——田野、水流、山岳、空气、阳光。（Fischer, 2012, p.18） [ 批注 7]

第二讲

倘若我们仔细体味老城市的趣味，我们不难发现一个重要的原则：宽阔的主要街道和狭窄的街巷之间的对比。眼下 ,我们把新城中的街道都不分巨细地造得一样宽，这种趣味也就再难找到了。姑且不说其它，倘若主要的纵向街道被宽阔的横向街道切割地支离破碎，它的立面又怎么还能连成一体、让人心中安顿呢？而即便只说交通本身，等宽的街道网路也绝对算不上一种好的形式。人们可能会想当然地说，对交通而言，所有街道都不分宽窄难道不是最完美的吗？但只要你们开着汽车穿过这座棋盘城市，你们很快就会意识到它的缺点：每开上百来米，你们就得为了下一个红灯而心惊胆颤。即便这一点听上去很不可思议，但我还是要说：当交通被汇集到一起的时候，它反倒最安全的。即便在车流密集的时候，宽阔的主街道也有着更好的自我调节的能力——这当然也有一定的限度；但简单来说，十字路口越少，交通就越安全。[⋯⋯] 将宽阔的主干道和次要的街道加以区分，让次要的街道变得更窄、融入有机的结构中去，这对于土地的利用来说，无疑也是有利的。[ 批注8]上世纪（译注：19世纪）七八十年代的时候，交通问题日益突显，人们踟蹰了很久，才做出拓宽街道的决定。但到了最后，经济因素还是占了上风——建造街道是相当费钱的工程，于是只要有一条 10-11米宽的街道，在两旁造起三层楼的住宅，人们就心满意足了。这一条10-11米宽的街道，一半被车行道占去，另外两个四分之一则分给了两旁的人行道；而在郊区，人们觉得 6米宽的街道也就够用了，4.5米被车行道占去，余下的间距就只够一侧的人行道了。而在这么窄的街道两旁，自然要在住宅前安上一个前院。[ 批注 9]

依然是人本位的。由于住宅建设没能够及时跟进急速的工业化进程，使得 “ 城市 ” 概念衍生出了两组矛盾的心理范畴 —— 集约资源、推动技术发展的进步城市和抹平个性、压抑人性的罪恶城市。扶正 “ 自然 ” 概念在城市中的位置，目的是恢复城市的人性与个性。

[ 批注 8] 尽管在街道布局、街区形态和对现实的参照上有很大的出入，但就对主干道和有机结构的综合而言，Fischer 的态度和 Haussmann 改造巴黎的态度其实相当接近。以大尺度的主干道适应交通的要求，而尽可能保全余下的城区结构，这也为城市注入了一种结构上的差异和实用的双重性（只是慕尼黑的建筑功能对于大尺度街道的反应，显得更加犹豫和退却）。在尽可能保全既有城市整体结构的前提下，Fischer 也并不怯于为铺设必要的路网而切割既有的街区，慕尼黑的Sparkassestraße（建成）和 Heiligegeiststraße（未竟）、Finkenstraße（建成）、Jugendstraße（未竟）都属此类 10 （图 4-6）。这些涉及到内城切割的项目，最后大多因为资金或工程太过复杂而未能通过建筑局的审批。而在涉及到内城的项目中，更多的则是通过 “ 红线调整 ”（Baulinienveränderung）进行的街道拓宽（图 7）。但看似不起眼的红线调整，却也涉及到庞大的立面（后撤）改造工程。这些街道拓宽的计划，许多直到二战重建后才得以实现（8a-8c）。

[ 批注 9] “ 前院 ” 的问题，跟主次街道的问题是一脉相承的。如今我们已经习以为常的住宅区（Siedlung，“ 小区 ”）形态，在当时并不是一个自明的概念。通过对车行街道和人行内街的分离，住宅区的拓扑结构出现了内与外、公共与私密之间的张力。以 1918 年设计、1924-27 年建成的慕尼黑 Alte Heide 工人住宅区为例11，Fischer 在造价预算极低的前提下，率先在现代主义运动中使用了排屋（Zeilenbauweise）的格局。这种日后被现代主义意识形态化的格局，当时仍因恩格斯对英国工人住宅中背靠背排屋（back-to-back-house）的批判而带着负面的色彩。如果比较 Alte Heide（图 9）和

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4. 慕尼黑 Tal城区改造。今天的 Sparkassenstraße路，彼时的 P�sterbach河和Maderbräustraße路，1900。Fischer的方案得以实施，沿存至今

5. 慕尼黑 Tal城区改造。Heiliggeiststraße路 ,1896。规划局批注：改造方案中的街道拓宽很有价值，但该城区近来在街道建设上已经支出过多，无力承担新项目带来的开销。图示的既存状况存留至今

6. 慕尼黑 Tal路。改造后的 Sparkassen-straße路转角，街道体量的后撤丰富了老市政厅在街道尽头的空间层次（图片来源：Wolfrum et al., 2012, pp. 39 - 41）

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7. 慕尼黑 Angerviertel城区的路网改造和红线改动总图，1898

8a-8c. 1895年，Fischer对慕尼黑 Sendlinger Straße路的红线作出了调整。但由于涉及到立面后撤，这种街道拓宽的措施并不能马上执行，而只有等地块上的建筑损毁或改建。通过 1895（Fischer方案）、1945、1950三张地图，可以看出细微的红线调整在实施中有多么艰难。其中 1945年的空袭受损图中，黄色代表严重受损或塌毁、红色受损、蓝色轻微受损、黑色完好（图片来源：图 7为Wolfrum et al., 2012, p.45, 图 8a为Wolfrum et al., 2012, p.43, 图 8b、8c为 Schiermeier, 2003, 图版）

7 8a

8b 8c

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9. 慕尼黑，Alte Heide。1918年设计，至 1924年绝大部分建成

10. 英国十九世纪的工人住宅区规划。Paul & Aycli�e: West Hill Park Estate, Halifax, 1863

11. Fischer的 Gmindersdorf住宅区，1903-1915

12. Bruno Taut和Martin Wagner的柏林 Hufeisensiedlung住宅区，1925-1933。通过对排屋的弯折创造围合空间的手法，既同当时的花园城市运动（Gartenstadtbewegung）有关，也与 Fischer有着直接的联系。这种对空间的围合，在 Bruno Taut的所有项目中都有体现 （图片来源：图 9为 Nerdinger, 1988, p.120, 图 10为 Posener, 2013, p.160,图 11为 Nerdinger, 1988, p.117, 图 12为网络图片）

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前院！在如今的建筑界里，这个词真是耳熟得很了！可前院却不是一剂万灵药。排屋前一两米的绿地，可以让底层的住宅免受路人的袭扰；[⋯⋯] 在可能成为交通干道的街道旁，前院也可以为潜在的街道拓宽留下余地。但在出租屋前无人打理的、或是富人区里被招摇的铁栏和装扮得莫名其妙的柱墙围得严严实实的前院，却是面目可憎的。

以上这些，看似和交通这个题目没有什么关系——没有交通，难道不才是这些住宅区的本质吗？但你们也许还记得，之所以能够还住宅区以安宁，是因为我们将交通汇集到了主干道上。[⋯⋯] 对交通路网进行分级，并不是什么新鲜的事，这在所有有机长成的老城中都再平常不过，就像一桩抽出枝杈的树干、一片树叶上的叶脉和动物血管中的主动脉一样。[⋯⋯]（Fischer, 2012, pp.23）

第三讲

在零散的事物间创造秩序，是艺术创作的首要基础。将一列列的房屋围合起来、让他们头尾相衔形成街区（Baublock，今称 Blockrandbebauung），便正是这样一个创造秩序的过程。房屋赖以为继的砖石是规整的矩形、房屋本身也常常以矩形的体量出现，而矩形的街区也是最顺应自然的城市形态。请注意，这里的矩形指的并不是正方形。如果我们把一个长宽各为70米的正方形街区和一个长 100米宽 49米的矩形街区相比照的话，它们的占地面积固然相等，但矩形街区却创造了比正方形街区更长的立面（298米对 280米）。但就这多出的 18米在底层创造的商铺空间而言，就已同一栋房子等宽。如果街区的每一条边都进深 13米的话，那么矩形街区将创造出 3198平方米的

十九世纪中叶的英国工人住宅（图 10）12，不难发现Fischer 住宅区中公共空间构成手法的来龙去脉。这种在排屋的侧面以单体建筑收边、对主轴线的对称两分、在轴线中央安置公共建筑的手法，是以古典透视为基础的空间塑造。如 Fischer 自己所说：“ 街道不是一纸图纸，而是空间塑造的产物 ”。在日后的现代主义运动中，我们也可以从不同建筑师对排屋的使用中窥见他们对于传统的态度。受到过 Fischer 影响的建筑师 ——一如 Ernst May（斯图加特时期的学生）、Bruno Taut

（于 Fischer 事务所工作）、Walter Schwagenscheidt（慕尼黑时期的学生）在使用排屋格局时，对透视关系和排屋所围合的公共空间都相当敏感（图 11、12）。相较之下，Walter Gropius 和 Otto Haesler 在处理排屋时就更加抽象，“ 仿佛排屋可以无限地向外延长一样 ”13。在英国工人住宅的格局基础上，Fischer 将所有户型都东西向打通（不同于中国对南北向住宅的青睐，东西向通透的住宅如今仍是德国住宅设计中最理想的户型），将楼梯间前后错置，让每户人家都在门前拥有自己的花园，并将楼间距和楼高比提高到接近 2:1（图 13、14）。

[ 批注 10] 初读这段时，我对 Fischer 不寻常的行文方式感受颇深。在 “ 矩形作为秩序的本质 ” 这个命题上虚踩一脚后，Fischer 马上跳到了对现实成本的计算。这种计算跳脱了审美的层面，而带着强烈的新客观主义

（Neue Sachlichkeit）意味。它看似乏味、甚至斤斤计较，其实却完成了一系列有针对性的批判。 一是对当时盛行的棋盘规划（Schachtbettform）（以交通为中心的城市规划）的批判，因为正方形的地块即不利于地块的利用，甚至也于交通无益（见第二讲）。正方形棋盘形态的最著名的例子之一，便是以基建享名于世的 Cèrda 于 1859 年所作的巴塞罗那新城规划（图15）（后文中的 “ 拐弯抹角 ”，也可以看作对巴塞罗那新城形态的指代）。

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13. 慕尼黑，Alte Heide，底层平面图

14. 慕尼黑，Alte Heide，排屋之间的花园与透视点尽头的横向围合建筑

15. Cerdà1859年的巴塞罗那新城规划。所有正方形的街区都被削去了角部，以方便车行交通（图片来源：图 13为 Nerdinger, 1988, p.120, 图 14为 Nerdinger, 1988, p.287,图 15为网络图片）

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使用面积，而同等面积的正方形街区只有 2984平方米。这 214平方米的差别，意味着一个楼面上能够多出三套住宅。[ 批注 10]

[⋯⋯]在这堆满是锐角和钝角的城市平面中，就算还有几个幸免于难的直角，最后还是不免被抹去了两米五的转角，好让飞驰的汽车把房屋的拐角弄得叫人心惊胆战。（Fischer, 2012, pp.40）

古希腊罗马时期房屋的沿街立面几乎是一面没有窗洞的墙，而客堂和内厅都围绕着内院的围廊徐徐展开。今天人们却为了在“立面”一面占有一席之地挤破了头，而内院反倒成了寸草不生的地狱。各种加建起来的侧翼和后屋交织纠缠在一起，没有半点空间塑造可言。令人扼腕的是，对于这些苟且的住宅格局，建筑督察局不仅没有扮演监督的作用，反倒成为了帮凶甚至罪魁祸首。

[ 批注 11]（Fischer, 2012, pp.42）

二是对图像化的批判。这种批判既针对巴洛克俯瞰式的几何规划，也针对其它一切从视觉出发而罔顾现实（pittoresque）的规划。为了满足几何形式（圆形辐射、斜切）的要求，住宅的平面受到了很大的局限（俗称 “ 房间不正气 ”）。Fischer 一再强调，应当克服以自我为中心的城市规划，因为城市规划的首要目的应当是为城市居民创造居所。 三是对当时盛行的单体建筑（Pavillonbau）的批判。Lynch 在日后分析城市意象时，对以街区为单位的闭合形态和以建筑为单位的开放形态进行了详尽的比较，此处不展开。从社会学的层面上来看，单体建筑是贵族社会和权力的隐喻，而街区才是工业化城市和民主城市的真正归宿。尽管 Fischer 不赞同 Schultze-Naumburg 等家园主义运动者的风格化主张（比如复原木质桁架），但他也希望通过街区的形态重建城市居民的 “ 家园感 ”（Heimatgefühl）。客观地说，Fischer 有时对单体建筑抱有过度的敌意。他曾为将慕尼黑的 Alte Pinakothek融入街区而做过规划 14（图 16），站在今天的立场上，我们可以为这个规划未被实施而感到庆幸。但反过来说，如今单体建筑周围的空地已经在二十世纪的消磨中被彻底地 “ 去纪念化 ” 了，才使得它们成为了最适宜的公共活动空间，这一点在 Fischer 的时代也是很难先见的。

[ 批注 11] 德国步入快速工业化的阶段之后，贫富差距迅速扩大。大城市中的地皮也逐渐被富有的上层阶级割据。这种土地分割上的不均等，继而因为上层阶级的政治影响力而进一步扩大。在 1863 年颁布的新建筑规范中，继 1489 年之后又一次放开了后院和阁楼建筑的加建 15，使得最常见的建筑类型 —— 带内院的街区（Blockrandbebauung） 的 内 部 密 度 直 线 上 升。 加建的建筑填满了原先的内院，形成了一种近似于九龙寨城的格局。沿着外侧立面的住宅采光和通风稍好，建筑内的住户结构也因此由外向内逐渐分层。当时最受争议的城市规划案例，便是柏林的 Hobrecht 规划方案（Hobrecht-Plan）。由于该方案中没有对加建密度的法律约束，使得柏林的合院建筑随着城市膨胀和

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第四讲

在古希腊罗马时期和中世纪的城市中，在一马平川的住宅之上，傲然屹立着城堡和神殿。公共建筑当时至高无上的地位，在现代城市中似乎是难以企及了。[ 批注 12]在美国城市中，充斥着庞大的商场建筑，教堂在它们的光环下不禁黯然失色——倘若走运的话，站在教堂钟塔上望出去，还能勉强够见摩天楼的最顶层。在德国的城市中虽然还不至于此，但如今要真正地将公共建筑、宗教建筑与住宅区分开来，恐怕只有等理想主义社会政治家们所宣扬的（一两层的）平铺建筑（Flachdach）美梦成真了。眼下，我们并没有实现这种理想的资本，而是应当更审慎地为公共建筑的城市面貌寻找现实的出路——将零散的公共建筑汇集成更大的聚落，便是出路之一。[ 批注 13]倘若我们可以对政府建筑进行统一的规划，它们在一个城区中呈现出的效果，便可以堪比过往的宫殿。而就学校而言，它对空间也有各种各样的需求——它需要附属的运动场、浴室，不一而足。我们也可以将这些空间都汇聚到一起。[ 批注 14]我们诚然不能硬是把两座教堂合并到一起，但我们也可以把教堂、教会建筑和其它公益建筑一道，汇集成更大的体量，好让他们比多层住宅和商铺更引人注目。[⋯⋯]

在新教教区和大城市的天主教教区中，人们慢慢不再建造以前那样的庞然大物，转而倾向于更小的教堂建筑。这也就带来了问题——怎样才能让这些小教堂像以前恢弘的大教堂那样，在城市中脱颖而出？⋯⋯倘若要突出钟塔的地位，那么它就必须屹立在几条街的交叉点上，好让它与在透视效果下缓缓下落的排屋屋檐之间脱颖而出⋯⋯紧挨着交通繁忙的街道而没有缓冲的公共空

人口爆炸迅速成为加建的重灾区。到二十世纪初，柏林中心街区的内院大幅缩水、几近匿迹，上层阶级外迁，而内城则被工人阶级居住的、密度极高的出租营房（Mietskaserne）取代，几个人共用一个房间 “ 轮班 ”睡觉的情况也司空见惯（图 17）。这也是日后新建筑运动（Neues Bauen）中广为人知的 “ 太阳、空气和光 ”口号的导索。

[ 批注 12] Fischer 对公共建筑的强调可以从两个层面理解：首先在审美形式上，公共建筑可以塑造城市结构中的错落与层次；其次，公共建筑也是公共生活和民主社会的象征（这一点在第五讲谈 Priene 的功能结构时说得更加明确）。惟有通过公共生活，才能让在工业社会的巨大压力下逐渐边缘化、相互趋同的个体，重新构成一个有机的社会。我们前面已经提到，Fischer 既拒绝以单体建筑的形态作为象征权利的符号、也不主张使用过度风格化的建筑语汇来修饰建筑本身，其中涉及到包括意识形态、土地利用和城市空间塑造在内的种种层面。于是问题就出现了 ——Sitte 笔下 “ 身着周末盛装 ” 的公共建筑，要如何才能从 “ 穿着灰色工作制服 ” 的住宅中脱颖而出呢？

[ 批 注 13] 从 类 型 上 来 说，Fischer 在 公 共 建 筑 中 使用的技法，和街区住宅一样，是通过对个体的构成

（Komposition）来塑造超越个体的聚落（Konglomerat）。通过含混个体与聚落之间的界限，Fischer 的建筑学视焦从个体转向了个体之间的关系。从 Fischer 早期对对称、比例的使用、并以不同体量对应各种内部功能而言，仍能看到历史主义和布扎体系的遗风。但在内城的复杂语境下，Fischer 对体量之间的构成往往能够摆脱简单秩序（对称）的束缚，将场地置于考量的中心，而创造出一种中世纪格局的 “ 非正式的构成与并置 ”16（图18），这也是 Fischer 在当时的新意所在。

[ 批注 14] Fischer 从业的初期，正值 Kerschensteiner从 1892 年开始推行的（中小）学校改革（Schulreform），

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间，便不可能是一座好的教堂建筑⋯⋯而好的教堂建筑也可以增强城市中的方向感——尽管文艺复兴和巴洛克对这古老的传统并不在意，但对于中世纪和许多古希腊罗马时期的城市来说，朝东向的祭坛却是一条铁律。这即是出于神话与宗教仪式的目的，也是出于晨光从东面照来的实用考量。对于城市面貌而言，这种规律产生了至关重要的效果。如果我们从空中俯看纽伦堡或者别的城市，我们一定会对教堂建筑的一致朝向印象深刻⋯⋯这种深刻印象基于的艺术原则便是重复，但这种重复带来的对比也同样重要——在杂乱无章的屋面形成的汪洋中，惟有所有朝向一致的教堂安静着。[ 批注 15] （Fischer, 2012, pp.49）[⋯⋯]

让我们再多说说评判广场的标准。交通的因素固然重要，但反之，我们也不应为了交通而牺牲了艺术的成就。以交通为重的广场是“途径”之所，它应当多宽阔，我们都理应成全，但那不是人们驻足和流连之所。人们

这也推动了学校在功能和类型学层面的根本改变。中庭、浴室、炊事房和工作室构成了基座，图画室被置于顶层、以充分利用阁楼坡顶的层高与采光，幼儿园和其它公共活动空间进一步扩张了学校建筑的规模。Fischer 在 1897-1916 的 这 二 十 年 间， 至 少 完 成 了十六座学校的设计，其中于 1900 年前后在慕尼黑建成 的 Gewerbeschule Luisenstraße（1897-1901） 和Volksschule Elisabethplatz（1900-1901）（图 19）奠定了德国二十世纪初学校建筑的类型学基调 17。如果说 Luisenstraße 仍然保留着单体建筑和中轴对称的特征，那么在 Elisabethplatz 的项目中，Fischer 则将街区建筑的理念拓展到了公共建筑的领域中，并且以更复杂的体量构成代替了简单的对称原则。Fischer 先把位于交叉路口的建筑角部压低，而又将压低的部分 “ 反射 ” 到了后撤的角塔上。而两侧立面上的山墙也不是随机的建筑语汇。它们既对应了特定的内部功能，也与角塔形成了一种连绵起伏的态势。关于 Fischer 对这种态势的理解，在 1900 年提交终稿后一场关于立面设计的争论中可见端倪，他写道：“ 只留下中间或者两侧的山墙并不是解决的办法，倘若真的要改，就要彻底地改动立面上的山墙语汇。而这样一来，也必须修改角塔的体量。这样一来，最终呈现在我们眼前的，就是一个轮廓更简单、体量更闭合的设计。”18 角塔的位置从对角的轴线上偏向一侧，与两侧的山墙在不同的高度上相交，从而形成一种带有 “ 紧张 ” 意味的和谐体态。这种中世纪式的体量构成和带着一抹新艺术运动（Jugendstil）色彩的立面语言，是 Fischer 公共建筑中的标志性语汇。类似的体量组织，在 Fischer 的教堂建筑（图 20）、私宅建筑（图 21）和同时期其他改革派建筑师的方案

（比如 Albert Gessner 的租屋改革）中都可以观察到（图22）。

[ 批注 15] 这种重复带来的对比，正是中世纪教会的绝对秩序和市民阶级的世俗秩序叠加的产物。对于这种在不同体系的冲撞和交融中产生的张力，第五讲中有更详尽的描述。

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16.慕尼黑，老绘画陈列馆（Alte Pinakothek）和新绘画陈列馆（Neue Pinakothek）之间的街区加建规划。图中央和上方分别是老、新绘画陈列馆既存的单体建筑。方案未建成

17.柏林 Luisenstadt城区中一个街区的变化。上图呈现是的 1859年的情形，下图是同一街区 1895年的状况

18. Bourges, Maison de Jacques Coeur, 1443-1451。收录在 Viollet-le-Duc的《Dictionnaire raisonné de l architecture française du XIe au XVIe siècle》一书中。Viollet-le-Duc对中世纪体量构成的研究，在当时独树一帜（图片来源：图 16为 Nerdinger, 1988, p.269, 图 17为 Poserner, 2013, p.171, 图 18为 Lucan, 2011, p.298）

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19. 慕尼黑，Volksschule Elisabethplatz学校，1900-1901

20. 慕尼黑，Erlöserkirche（救世主教堂），1899-1901

21. 慕尼黑，Eduard Riemerschmid私宅，1901

22. 柏林，Bismarckstraße和 Grolmannstraße交叉口，建筑师 Albert Gessner，1906/07 （图片来源：图 19-21为 P�ster, 1968, p.100、97、105, 图 22为 Posener, 1979, p.323）

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23. 慕尼黑，Prinzregentenstraße路。Fischer于 1894年的规划。可以看到路口既存单体建筑的轮廓

24. 慕尼黑，Prinzregentenstraße路。近期卫星图

25. 慕尼黑，Prinzregentenstraße扭动形成的广场，由西向东拍摄。近照（图片来源：图 23、25为Wolfrum et.al, 2012, p.260、261, 图 24为 Bing Maps截图）

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在川流不息、横冲直撞的车流中，又怎么可能安心地观望四周呢？这就像是巴洛克建筑中大而无当的前庭和楼梯一样——在文艺复兴的建筑中，它们还只是联结主要空间的过渡空间，中世纪更是不屑于这样的本末倒置。对于城市空间而言，以交通为重的广场应当尽量低调客观，而以建筑为重的广场则不应当被车流拦腰截断。（Fischer, 2012, pp.52）[ 批注 16]

[⋯⋯]将零散的地块进行归并有两个直接的好处：其一，即便再狭窄的地块，都能够通过归并来进行合理的建造；其二，公共空间和绿地也可以化零为整，找到在城市中的合理位置。如果我们将城市面积的百分之五划给公共空间和绿地，要是我们把这百分之五分到每一片地块上，我们会发现它们实在小得可怜，根本难以利用。但如果社区能够团结起来，共同应对公共空间的问题，那么我们就能够找到出路。（Fischer, 2012, p.63）

[⋯⋯]街道建设总是一笔不菲的开销。倘若我们在街道建设中不顾地形和地势，那么就无异于让集体经济为此背上重负。因此，我们应当尽可能以地形与地势为准设计街道⋯⋯如果我们这样做，我们就会发现，这样的街道结构其实与以前城市的街道结构惊人地相似。那些居高临下的人总是嘲讽，这样的街道设计不就是照搬中世纪城市的结构吗？不管这种说法多么违背真相，有一点是可以确定的——随随便便布下的不规则街道，比起任意（或者按照一种理想形态）布下的规则街道要糟糕地多。（Fischer, 2012, pp.64）

[ 批注 16] Sitte 在《法则》一书中开宗明义地写道：“ 广 场 —— 交 通 从 四 面 八 方 汇 集 而 来， 节 庆 和 展 览在这里举办，人们在此集会，新的法律在这里公之于众 ……”19。 四 十 年 后 的 1929 年，Martin Wagner 在佐证柏林 Alexanderplatz 广场设计的《大都市的广场形态》一书中写道：“ 不要忘了，广场与笔直街道不同 —— 它是对空间的塑造。大都市中的广场，既是人们驻足之处（Haltepunkt），也是滚滚车流的闸门（Durchgangsschleuse）。在这样前提下产生的广场，它们的形态也注定同过去大相径庭。”20

我们暂且把对土地格局的考虑搁在一边，就广场本身的设计原则而言，Fischer 几乎完全继承了 Sitte 的观点。Sitte 的一些图解，甚至在 Fischer 的慕尼黑规划中得到了教科书般精确的实现。21

在慕尼黑东西大轴线上的 Prinzregentenplatz 广场中，Fischer 通过扭动轴线，在主干道的中段制造了一个透视点。南侧形成的广场为 Prinzregenten 剧院提供了与交通之间的缓冲，而与广场衔接的五条街道无一例外地冲入了一个由立面围合的空间。这个扭动的动作，既沿袭了既有的城市肌理，也无疑为漫长的、本是一条直线的主干道带来了一剂慰藉（图 23-25）。 由于没有土地格局和交通的限制，Fischer 的城市美学倾向在 1899-1902 年的煤岛规划中体现得最淋漓尽致（图 26）。22 在连接东西向街道的同时，Fischer故意调整了两座桥的角度，让它们落在岛上的位置相互错开。接着 Fischer 在广场对角线的位置放上了两组建筑群，通过对建筑群体量的调整，强调了两座桥的透视点。在两根轴线之间，Fischer 安上了一个形态相对闭合的长方形广场。而广场的一侧，又以一个拱门之隔连接着另一个典型中世纪乡镇格局的空间（图 27） —— 一座被拉伸的广场，或者一条半封闭的街道，两侧的建筑顺着堤岸的走势在内部的空间中画出了一条拱弧。1904 年，慕尼黑政府决定将煤岛辟为博物馆岛，Fischer 的煤岛规划也因此流产。 再如，在处理 Josephsplatz 广场和南北向的街道时，Fischer 通过对街道角度的细微调整，将教堂的塔楼放

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第五讲

倘若我们对不同的城市形态加以深究，它们就会将城市的历史呈现在我们眼前。对于我们来说，一座城市的形态便是一座档案馆。对城市形态加以研究，便是为了印证，是什么样的社会和文化环境催生了特定城市形态的产生。 人们往往习惯把那些规律的城市称作“造就的城市”（gegründete Stadt），而反之把其它的城市称作“生成或长成的城市”（gewordene oder gewachsene Stadt）。然而一座城市并不是出于一人之手，它的形态往往是规律与不规律的拼合。人们可以在“自然长成的城市”的外沿，以严格的几何形式进行“造就式”的扩建；反之，一座几何形式至上的要塞，也可能被“自然长成”的结构所围绕。这种现象绝非偶然或者什么人的一时兴起，而只是集权规划在面对建设自己家园的居民时的一次滑铁卢罢了。[ 批注 17]

一座城市常常以一个王朝的驻地为中心，在它的周围层层围布着寻求庇护的子民。一座城市也可能地处两条商路的岔口或者河口，因此以集市为中心。商人们起初只是时不时路过城中，然后慢慢地在城里定居下来，商业也随之繁荣起来。城里的居民因此愈来愈多，城市的影响力也开始扩大，不知何时贵族也驻居城中。人们在城市边缘筑上城墙，“长成的城市”也就如此形成了⋯⋯

（反之）之所以会形成规律的城市，是因为它的建造周期相对短暂，从而在时代风格上也相对统一；也正因为它由殖民者或上层阶级掌控，所以才显得相对规整。而在“长成的城市”中，居民的地位、财产和权力有着天壤之别，因此产生多样的城市面貌也就不足为奇了。

在了南侧街道的延长线上，进而通过对交通的规定，使广场的主体不被交通切分。（图 28 、29） Fischer 在 1893-1901 年间的慕尼黑规划，都以尊重既有的土地格局为出发点和第一要务，然而它们最终却也产生了一种自成一体的美学效果。（图 30a-30g） [ 批 注 17] 关 于 对 “ 造 就 的 理 想 城 市 ”（künstliche, ideelle Stadt） 和 “ 自 然 长 成 的 城 市 ”（natürlich gewachsene Stadt）之间的相对性，从二十世纪七十年代开始成为建筑史界的共识。欧式几何的城市规划不应被直接扣上 “ 非自然 ” 或 “ 非人性 ” 的帽子，反之 “ 自然长成 ” 的街道也不意味着（由上至下的）规划缺位；城市形态也不能用来精确地反推社会结构（但两者仍有密切的关系）。23 而以 Fischer1904 年的的层高规划图（Staffelbauplan）24 （图 31） 为蓝本、在严格的规划下形成的慕尼黑城市形态，在不知情者的眼中完全像是 “ 自然长成 ” 的，便是这种误解的体现。事实上，层高规划图在参考城市功能分区的前提下，严格地将建筑体量分为九级 —— 除了开放式建筑和闭合式建筑的大类之外，还涉及到沿街建筑（Vordergebäude）和后屋（Rückgebäude）的层高、内院间距和开放式建筑的间距。层高规划图、建筑红线图（Baulinienplan）和其它建筑法（Bauordnung），已经在建筑师尚未介入的时候，就勾勒出了城市的轮廓。

[ 批注 18] 这一讲中对乡镇形态、巴洛克城市形态和古希腊罗马时期城市形态形成过程的人类学分析，都是为了批判 “ 个人趣味 — 形态 ” 这种随意的设计方式，而将形态重新引入一个理性的、同社会现实息息相关的严格推导模型之中。这种对城市形态的人类学分析，在 Benevolo 的《 城 市 的 故 事》（Storia della Città，1975）一书中被发展到了极致。Fischer 对 “ 个人趣味 —形态 ” 的批判，影射的是德国十九世纪占据统治地位的Schinkel 学派。尽管 Schinkel 已经开始关注实用建筑（Zweckbau），但在历史背景的局限下，他的建筑方案中仍充斥着对古典语汇的随机引用（Zitat）。反过来说，

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26. 慕尼黑，Kohleninsel煤岛规划，1899-1902

27. Burghausen，12世纪开始形成的中世纪乡镇结构（图片来源：图 26为 Nerdinger, 1988, p.190, 图 27为 Google Maps截图）

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28. 慕尼黑，Josephsplatz南北侧微折的街道规划。实际的街道效果

29. 慕尼黑，Josephsplatz南北侧微折的街道规划，1895

30a. 慕尼黑，Steinstraße十字路口规划

30b. 慕尼黑，Kanalstraße十字路口规划及街景

30c. 慕尼黑，Hohenzollernstraße街景

30d. 慕尼黑，Hohenzollernstraße规划

30e. 慕尼黑，Rothmundstraße街景

30f. 慕尼黑，Rothmundstraße街道规划

30g. 慕尼黑，Steinstraße街景（图片来源：Wolfrum et.al, 2012, pp.46、47、56、57、74、75、98、99、129）

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31. 慕尼黑，层高规划图（Sta�elbauplan）,在参考城市功能分区的前提下，严格地将建筑体量分为九级——除了开放式建筑和闭合式建筑的大类之外，还涉及到沿街建筑（Vordergebäude）和后屋（Rückgebäude）的层高、内院间距和开放式建筑的间距。（图片来源：Wolfrum et.al, 2012, p.31）

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这才是不同城市形态的真正由来——我再重复一遍——这既同个人喜好无关，也不因哪个艺术史家的观点而左右。只有在我们依样画葫芦的折中主义城市中，才出现了随随便便的、历史主义化的风格。 [ 批注 18]（Fischer, 2012, pp.67）

[⋯⋯]为此我想举一个例子——亚历山大帝国的Priene城 。Priene是一座雄伟而引人入胜的城市。尽管我们不能把它当作如今城市规划的范本，但它的美学品质、以及它与习俗之间的关系（如果大家认同我方才提到的、习俗（Ethos）在城市规划中的作用的话），足以为我们提供镜鉴。 [⋯⋯]Priene坐落在Mykale山脉之中，[⋯⋯]它横向被七等分，纵向十五等分，横纵轴精确地指向东南西北。卫城地势最高，下面另有三个平台 [⋯⋯]街道形成的网格将城市切分成一片片面积相等的地块。[图 32、33] [ 批注 19] 亚历山大大帝的名字，同 Priene城的兴建关联密切。在神殿的落成碑文上，就记刻着他的名字。对于 Priene这样一座乡间小城而言，仅凭一己之力大兴土木是难以想象的，也许正是亚历山大大帝为 Priene的新建提供了资金。他也许还派来了工程师，以完成那些困难的测绘和规划。Priene城给我们的印象，完全是一座在权力和资金的支持下统一规划的城市——当时，强盛的市民阶级已经衰落，希腊文化的鼎盛时期早已一去不复返。而正如这一百年间德国所经历的那样，当时的希腊文化也迈上了沉迷表面事物（Veräußerlichung）、追求技术与科学的道路。只有明白这种历史背景，我们才能理解Priene教条的规划模型的由来。[ 批注 20]但抛开这种死板的规划模型不论，在 Priene的规划中，却仍有许多我们值得玩味的地方。

按照当时建城的准则，最先兴建的是绕城的城墙。它蜿蜒的走势，和城市本身的几何形态产生了鲜明的对比。城墙的锯齿形态让人倍加注意。这些锯齿的短边可以让守兵投石、矢射，而东门的内撤也是基于同样的原

Fischer 的层高规划图和乡镇形态的近似，也间接了证明了 “ 城市形态不能反推社会结构 ” 的命题 —— 尽管形态近似，但两者产生的历史原因却是完全不同的。归根结底，Fischer 希望更深层次地挖掘 “ 表象 — 技法 ”的因果链条，并把它扩充成 “ 表象 — 技法 — 根本因 ”（不论这种 “ 根本因 ” 对技法的影响是有意识的、潜意识的还是无意识的）。技法本身是美学的、抽象的、不带时间坐标的，因此对建筑规律和建筑意义的探索，并不应该以技法为最终对象。这一点并不止步于建筑（但因建筑的实用性而尤盛），而也适用于其它一切艺术领域 —— 印象派绘画中不安的笔触、或者爵士音乐中 “ 崩塌 ” 的调性，都不单单是一种抽象的技法发明，而是更深层的社会变迁的投影。

[ 批注 19] 本段节自德国考古学家 Theodor Wiegand 发掘 Priene 城时的记述。

[ 批注 20] Fischer 在 Priene 城中，看到了两种模型的叠加。在离权力中心偏远的山区，尽管人们出于种种客观（经济援助、从属关系）的原因而采用了一种帝国化、程式化的城市模型。但即便这样一种冰冷的模型，却也在当地的习俗和各种现实的需求中柔化，而变得面貌更加丰富。与规则本身相比，规则的变异反而更加有趣，因为它呈现出了绝对秩序与绝对自由（或者两种不同的秩序）之间的稀释与咬合。要判断一种规则有没有活力，不应当在抽象的理论模型中，而是在具体的场境下观察它对于习俗的适应能力（Anpassungsfähigkeit）。因此 Fischer 在这里关注的，其实是城市模型的原型（描绘中的 Nicäa 城）和柔化后的变异体（Priene 城）之间的偏差。在对这种偏差的关注中，Fischer 尽可能摆脱了纯粹的褒扬和批评，而将关注点放到了（人类学与社会学 —— 而不是审美）原则与（建筑）现象之间的客观关系上。Lampugnani 在《作为文化的建筑》一书中对 17 世纪西西里岛城市规划的研究中，也提到了这种在权力辐射边缘的中小城市中，集权的教条化程式和市民社会的自由主义之间的渗透和糅合（图 34a、

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34b）。25

[ 批 注 21] 这 种 抽 象 和 规 律 的 规 划 方 式， 被 称 作Hippodamisches 式城市规划。无独有偶，早在青铜时代的亚洲，如中国殷商时期的城市之中，网格状的城市布局也已经广泛使用 26。尽管这种将城市等分的模型，吻合了民主和平等的诉求，但这并不是这种模型出现的根本原因。在国家尺度日益膨胀的背景下，对模式化和标准化的要求也应运而生。抽象城市原型的出现，一定程度上是以集权为前提的。一种城市原型，既是具有普适意义的实用工具，也是对权力辖区的一种标记。

[ 批注 22] 如上所述，这一段的目的并不是批判 Priene城，而是为了说明：任何脱离了时代背景的原则，都是无本之木。这里所说的金律，是 Fischer 在后面提到的：倘若一条笔直的街道要克服高差，那么它最好是中间凹下的马鞍形，好让街道清晰地呈现出城市的全貌。27 但这种准则，是以巴洛克规划中的视焦原则（piont de vue）和现代城市要求的易读性为基础的，而这两种原则，恰恰是城市挣脱了防御功能的桎梏、基建工程的客观能力日益提高之后的产物。Priene 之所以两侧地势较低，同隐蔽的东城门一样，服从着古代城市防御体系的原则。位于中轴上的公共建筑的地位、甚至供水的渠道，也可能决定城市地势的走向 —— 所有这些因素，都与视觉原则无关，这也是 Fischer 说 “Priene 城中的轴线没有审美意味 ” 的原因。

[ 批注 23] 这种向外封闭、向内开敞的形式，在伊斯兰世界的住宅结构中保留至今。内院作为真正意义上的起居空间，既有气候的因素，也和家庭成员介入社会关系的程度差异有关。社会公共空间 — 家庭公共空间 — 功能性空间这三种不同空间层级的出现，是以社会关系为模具的。Fischer 极力推行带有内院的闭合街区，也是一种丰富城市空间层级（丰富社会关系层级）的尝试。随着城市尺度的扩张，城市作为一个整体概念日益抽象，个体越来越难与超尺度的城市接驳。引入 “ 街区 ” 概念，

因——东边，正是异族活跃的地区；反之，直接通向港口的西门则几乎没有防御工事的迹象 [⋯⋯]正因如此，西门正对着一条横贯内城的主干道；而东门则隐在城市的一隅，要拐过好几个街角才能望见内城 [⋯⋯]对于古希腊人而言，轴线显然没有今天巴洛克的审美意味，而是纯粹的应用数学。（Fischer, 2012, pp.70）

[⋯⋯]在希腊化时代的城市规划中，抽象和规律是最显著的特征 [ 批注 21] [图 35]。一位希腊人后来这样描述 Nicäa in Bithynien这座小城：“城市的轮廓是矩形的，和十六座竞技场等长（2.7公里）。它有四座城门，地势完全平坦。每条街道都是笔直的，街道之间都以直角相交。倘若站在体育场（Gymnasium）中央一块特定的石头上，四座城门便可以一览无余。” 然而与此不同的是，Priene的地势根本谈不上平坦，它的街道流向也因此显得丰富多样。在从西门到集市的轴线上的 250米之间，就有 33米（平均 13%）的高差。而所有东西向的轴线，都布在中间凸起的山丘上，这也违背了如今为数不多的几条金律之一 [ 批注 22] 。如果说东西向的街道是为了车马而建（大些的车队根本不能在这些街道上行驶），那么南北向的街道就更谈不上舒适了。它们不长眼地撞向山腰，几乎所有南北向的高差都要通过凿开梯台来克服。[⋯⋯]在高处的得墨忒耳神庙（Demetertempel）和低处的运动场（Stadion）之间，有着整整 100米的高差。但这些南北向街道的有趣之处在于，当人们站在街道上时，总是能够望见南面的Milet湾和北面的 Latmos山。但凡不是正午的烈日，上下午时纵贯这些街道的海风和夜间从山上沉下的空气，一定给 Priene城带来了怡人的气候。[⋯⋯]（Fischer, 2012, pp.76） 如今我们的好奇心，让我们在沿街的立面上布上窗户，这在古希腊却并不存在 [ 批注 23] [图 36]。那时的女人几乎足不出户，几乎和如今东方世界的妇女一样守家；而男人不需要墙上的窗洞，也晓得世间了发生了什么——他本来就整天在外面奔波，站在门前做手工活、

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32. Priene。黑色填充的部分是城中的住宅，余下的部分均为公共建筑。每个住宅街区的大小约为 35x45米。在希腊化城市中，公共建筑与私宅的比例极高。Priene当时的人口大约在四千左右，而光是 Priene的圆形剧场，就能容下六千人

33. 公元前五世纪，Hippodamos为Milet岛完成的规划。每个街区的大小约为 30x52米

35. Priene。鸟瞰图（图片来源：Benevolo, 2000, p.146、149、152）

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34a. 17世纪西西里城市中的理想模型和自由主义——Avola

34b. 17世纪西西里城市中的理想模型和自由主义——Grammichele

36. Olynth。希腊化时代以内院为中心的住宅格局（图片来源：图 34a、34b为 Google Maps截图 ,图 36为 Benevolo, 2000, p.145）

34a 34b

36

35

因此也不只是引入街区的形式（Baublock），而是引入街区的社会组织（Gemeinde），充当个体和城市之间的中介。

[ 批注 24] 作为综述的一讲，这一讲可以看作对以上五讲的总结。针砭时弊，行文直白，不再附注。

到外面四下经商、在集市里闲逛。如今，我们的北部城市同古希腊罗马时期的城市和今日的南方城市的根本区别在于，那里的人生活在街道上，而我们的生活却日益困据在自己的房间里，以至于城市规划都显得累赘了。（Fischer, 2012, p.81） [⋯⋯]不管怎么说，我想 Priene城的例子能够证明一点：在一个好的、健康的城市规划中，所有形式都是生活（Leben）的结果和映照。（Fischer, 2012, p.89）

第六讲 [ 批注 24]

城市规划的奥妙所在，并不是怎样征服自然，而是怎样适应自然。如果我们以这句话为准绳衡量晚近的城市规划的话，不合格的规划恐怕比比皆是。和自然争锋相对，好像反倒成为了城市规划中稀松平常的定律。（Fischer, 2012, p.91）

千万不要误会，我并不是说在城市规划中要避免对比。倘若没有对比，是很难达成任何艺术效果的。建筑作为人造物拔地而起、它一砖一石中的规律，就已经和自然产生了鲜明的对比。但对比并不是艺术的最终目的，艺术的目的是扬弃所有事物之间的对立，从而将它们融为一体。事物之间不和谐之音消隐的那一刻，便是艺术圆满之时。而要达到城市间的这种和谐，如今却越来越难了。从前一座平坦的村庄中耸立着的教堂塔楼，平房围拢着占据着统治地位的塔楼，两者在对比的同时，却也蕴含着和谐。（Fischer, 2012, p.92）

[⋯⋯]如果我们有幸在（中世纪的）老城中漫步，就会发现建筑之间的层级关系营造的美学效果。微拱的街道两旁，罗列着住宅连绵的山墙。每座山墙在细节上都有独到之处，而又和其它山墙同属一类，不至于显得离群。所有这些住宅的山墙，最终都引向、并臣服于街道尽头那座主教堂的钟塔。[⋯⋯]一个富于个性，却又

不刻意做作、追求鹤立鸡群的社会；自由而各具主见 --->的个体，却也安于聚拢在一个更宏大的理念之下——这便是中世纪。（Fischer, 2012, p.98）

[⋯⋯]现代城市中，有没有这样的和谐和统一呢？我们举目四望，却一无所获。如今一座建筑能达到内在的和谐，哪怕只是和一扇大门或者一座角塔之间的和谐，就已是万幸了。单单是建筑规划局定下的开放式规划（o�ene Bausystem，指在两片地块上的建筑之间必须留有间距，与 Pavillonbauweise同），就已经让建筑之间的和谐与统一化作了泡影。它的后果是什么呢？一个个支离破碎、束手束脚的体量，每一幢房子都在和邻居攀比。不仅如此，每一幢房子的构件都七零八散、不相上下地彼此驳斥。

[⋯⋯]（如今）每一座公共建筑，都把自己奉为终极目的。要是两座公共建筑狭路相逢，它们也早已经忘了，竟可以通过彼此承让和相互依从达到和谐。[⋯⋯]镜中这可悲的形象，是我们吗？我们是不是这样一群人——一群乌合之众，而不是一个民族（eine Menge，kein Volk）——我们是不是一群棱角分明的、自私自利的个体，胸中没有半点一致的、更远大的想法？（Fischer, 2012, pp.99）

36

[⋯⋯]我们是不是应该从头来过？不——如果从头来过的意思是把所有经验和教训都抛到脑后。是——如果从头来过的意思是掉过头来反观如今城市规划的现实。 让我们回顾历史、瞻望未来！在希腊化的城市中，我们看到了一个日渐古板的古典世界的镜像；在中世纪的城市中，我们看到了一个臣服于神圣信仰的、强大的市民阶级；在巴洛克的城市中，我们看到了一种以个人意志至上的、绝对的同一。而我们的时代又是一种什么样的形象呢？ [⋯⋯] 房屋之间生拼硬凑，没有衔接可言——这是一幅民主之下的自恋（demokratisch gelöster Ichsucht）图景，每个人都互相作对。 城市建筑中的审美缺失和互相叫板的商场建筑——不正是这种争名逐利，败坏了我们的声名，让我们陷入空虚的、无意义的货币经济（Geldwirtschaft）当中？ 这许多面目冷峻的政府建筑和打扮得像宫殿一般的幕僚住所——我们难道没有从中看到那庞大的、已经忘记它存在的根本目的的管理机器？ 还有与之产生鲜明对比的住宅形势——这难道不是如今愈演愈烈的阶级差异的写照？ 我们不愿直面这现实的镜子。然而在所有这些面容可憎的图景之间，也照来一缕仿佛来自美好未来的曙光。时不时有这样的场景，让我们感受到它们的内在健康所带来的安宁。即便它们有时过于羞涩，但却能在彼此交融中合而为一。这一缕曙光，不来自教堂和宫殿，也不来自出租营房（Mietskaserne），而是来自那些工人阶级的建筑（Bau der Arbeit）和无权无势的建筑。如果说德意志民族 (建筑 )从前以市民阶级与教会为标志，别的民族（建筑）以贵族为标志，而新近（的建筑）以自我中心为标志的话，那么也许我们可以在我们未来建筑的面孔中，读到社会和国家意识的重要性——它们将在未来的建筑中扮演重要的角色，它们将让我们的建筑艺术达到和谐统一。（Fischer, 2012, pp.106）

（编辑：刘泉 / 审稿：乔亮）

注释

1. 参 Taut: Die Stadtkrone ，1919。转引自 Lampugani，2014，p.802。2. 见 Sitte，2001。3. 见 Nerdinger，1988， p.24。4. 见 Alberti，1912，p.201。5. 见 Nerdinger，1988， p.24。6. 同上，p.26。7. 参 Frederic Clemson Howe: �e City. �e hope of Democracy， 1905。转引自 Lampugnani，2014， p.1113。8. 参 Fritz Schumacher，1941， pp.11 。9. 见 Nerdinger，1988，p.21。10. 参 Wolfrum et al.，2012，pp.36 / 40。11. 参 Nerdinger，1988， pp.286。12. 参 Posener，2013，pp.160 。13. 见 Winfried Nerdinger. Der Architekt Walter Gropius. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1985, pp.23 。参 Nerdinger，1988，pp.90。14. 见 Nerdinger，1988，p.269。15. 见 Nerdinger，1988，p.22。16. 参 Lucan，2011，pp.299。17. 见 P�ster，1968，p.37。18. 见 Nerdinger，1988，p.193。19. 见 Sitte，2001，p.12。20. 参 Martin Wagner: Das Formproblem eines Weltstadtplatz-es，1929。转引自 Lampugnani，2014， p.928。21. 参 Sitte，2001，pp.154。22. 参 Nerdinger，1988，pp.189。23. 见 Lampugnani，1986，pp.78。24. 见 Wolfrum et al.，2012，p.31。25. 同上，pp.81。26. 见 Benevolo，2000，p.143。27. 见 Fischer，2012，p.102。

37

译文版本

Fischer, Theodor / Matthias Castorph (Hrsg.). 1-6 Vorträge über Stadtbaukunst, München: Franz Schiermeier Verlag, 2012.

参考文献

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Benevolo, Leonardo. Die Geschichte der Stadt. Frankfurt / New York: Campus Verlag, 2000.

Lucan, Jacques. Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe - XXe siècles. Lausanne: Presses polytechniques et universitaires romandes, 2011.

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Lampugnani, Vittorio Magnago. Die Stadt im 20.Jahrhundert, Visionen, Entwürfe, Gebautes, Band I.,Berlin: Klaus Wagenbach Verlag, 2010.

Lampugnani, Vittorio Magnago (Hrsg.) / Frey, Katia (Hrsg.) / Perotti, Eliana (Hrsg.). Anthologie zum Städtebau, Band.II, Das Phänomen Großstadt und die Entstehung der Stadt der Moderne, Berlin: Gebr. Mann Verlag, 2014.

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Pfister, Rudolf. Theodor Fischer, München: Georg D.W.Callwey

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Schumacher, Fritz. Lesebuch für Baumeister, Berlin: Karl Heinz Henssel Verlag, 1941.

Sitte, Camillo: Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, Basel / Boston / Berlin: Birkhäuser, 2001.

Wolfrum, Sophie / Block, Alexandra / Lanz, Markus / Schiermeier, Franz. Theodor Fischer Atlas, städtebauliche Planungen München, München: Franz Schiermeier Verlag, 2012.

Poelzig所做的柏林大剧院前厅（图片来源：Heuss (1939), P168.）

39

前言

20 世纪的头 30 余年，即德意志第二帝国末期和魏

玛共和国时期，正是德国现代主义建筑风起云涌的时代，

也是建筑师 Hans Poelzig（1869-1936 年，图 1）职业生

涯的 30 余年。诚然，Hans Poelzig 的名字也许不如他的

时代同僚 Peter Behrens（1868-1940 年）那般响亮，大概

是与另一位同时代建筑师 Theodor Fischer（1862-1938 年）

一样，被安放在建筑史的一个小角落里。甚至他的后

生 辈 们，Walter Gropius（1883-1969 年）、Mies van der

Rohe（1886-1969 年）、Eric Mendelsohn（1887-1953 年）、

Hans Scharoun（1893-1972 年）等人都在我们今天读到

的建筑史中占据着更重要的位置。那么，Hans Poelzig

是谁？我为什么要关注这位建筑师？

首 先， 回 到 20 世 纪 初 的 语 境 中，Poelzig 无 疑 是

一位重要的建筑师。大概要归结为时代造人，Poelzig

的职业生涯恰好见证了德国现代建筑早期发展的各个

阶段：他开始建筑师职业生涯之时，正是新艺术运动

（Jugendstil）的晚期；他是 “ 德意志制造联盟 ”（Deutscher

Werkbund）的早期成员，却因自己独特的看待 “ 工业

化 ” 的眼光，而与联盟中其他成员非常不同（诚然，

“ 德意志制造联盟 ” 内部成员的意见分歧与纷争本也持

续不断）；他也曾短暂担任 “ 环社 ”（Der Ring）的主

席；随着一战的爆发和表现主义风潮的到来，Poelzig 的

作品呈现出表现主义风格，他被视为表现主义建筑的

代表人物之一；再往后，Bauhaus 风格和相伴的 “ 国际

样式 ”（International Style）作为现代建筑的代表形象，

Poelzig 的作品似乎呈现出向此类 “ 现代建筑 ” 靠拢的趋

势。Poelzig 甚至被称为普罗透斯（Proteus）1，这在某种

程度上也确实有道理。可以说，研读 Poelzig，在某种程

度上是在研读德国现代建筑早期的一系列发展变化。同

时，作为一位广受学生欢迎的知名教师，Poelzig 的学生

有 Egon Eiermann2、Rudolf Schwarz3、Julius Posener4 等知

名建筑师、史学家，还有台湾建筑师李承宽 5，其影响

力可见一斑。

其次，当我们拂去历史的尘埃，重新审视那些建

筑图纸、照片，甚至走访 Poelzig 现存的建筑作品的时候，

那些建筑的魅力跨越时空，或跃然纸上，或呈之眼前。

那份感动促使我来更多的探寻这位建筑师的故事。

本文对 Poelzig 的建筑生涯做以概述，重点关注其

在柏林期的几个代表，并与其同代建筑师及作品加以对

比，试以 Poelzig 的生平及作品为一个切入点，还原出

德国早期现代主义建筑的一个侧面。

生平概述

1. 职业生涯之前（1869-1900 年）

Hans Poelzig 的 母 亲 是 一 位 贵 族 —— 女 伯 爵

Poelzig，但无人知晓其父亲是谁（大概此秘密只有其

母知晓）。作为私生子，小 Hans 儿时被其母寄养在波

茨坦附近的指挥家 Leise 家中，因而极早接触到并喜欢

音乐。Poelzig 后在柏林夏洛滕堡工业学校（Technische

Hochschule in Charlottenburg） 学 习 建 筑 学， 师 从 Karl

Schäfer（1844-1908 年）。Schäfer 是一位推崇新哥特式

建筑（Neo-Gothic architecture）的建筑师，熟稔 Viollet-

le-Duc（1814-1879 年 ） 的 理 论。 但 不 同 于 Viollet，Schäfer 不认为未来的建筑是钢铁建筑的天下 —— 他站

入 了 Gottfried Semper（1803-1879 年） 的 阵 营，Semper

Hans Poelzig 与他的同代

Hans Poelzig und seine Zeitgenossen

[ 专 题 ]

40

认为钢铁不能成为适宜的建筑材料，因为建筑需要 “ 体

量 ”。Schäfer 的若干理念在 Poelzig 这里得到了继承。

Poelzig 善于利用新的建筑材料和建造技术，但并不愿

意背弃和抵触历史建筑与传统，相较于工业制造，他

更 偏 爱 手 工 技 术（craftsmanship）。Poelzig 从 未 使 用

过预制构件，虽然加入了德意志制造联盟（Deutscher

Werkbund），但 Poelzig 不是一位工业制造的拥趸者。

Poelzig 第一个受到重视的作品是 1898 年参加辛克

尔奖设计竞赛（Schinkel Prize Competition）的市政厅设

计方案 —— 这是一个外观带有德国哥特风格的建筑。

（图 2）因为此方案的缘故，崭露头角的 Poelzig 得到

了在布雷斯劳（德语名为 Breslau，此城市在今波兰境

内， 波 兰 城 市 名 为 Wrocław） 任 教 的 工 作 邀 请。1900

年，Poelzig 开 始 在 布 雷 斯 劳 的 皇 家 艺 术 与 工 艺 学 校

（Königliche Kunst-und Kunstgewerbeschule）6 教授课程，

同时从事建筑实践。

2. 职业生涯的起步：在布雷斯劳（1900-1916 年）

Poelzig 在布雷斯劳执教和工作期间，完成了一些

独立小住宅、城市公寓楼、办公楼项目，及若干工业建

筑的设计与建造，大多建于布雷斯劳及周边城市（均在

今波兰境内）。

Poelzig 作为建筑师的职业生涯开启之时，正值新

艺术运动晚期，他既不拥护新艺术运动，也不拥护当时

的历史主义（Historicism），他认为这二者都把装饰视

为塑造建筑风格的重要手法。Poelzig 于 1902 年创作的

教堂管风琴设计方案，是他唯一的具有新艺术风格的设

计作品（却非建筑设计）。（图 3）

1903-06 年的 Löwenberg 市政厅扩建方案是 Poelzig

早期的较知名的作品。（图 4）在入口层，他延续了原

有建筑的拱廊，延续至新的入口 —— 一个突出的近乎

半圆形平面的拱廊，其上赋以坡屋顶，并融入了建筑

主体硕大的坡屋顶 —— 此坡屋顶之语汇让人不禁想到

Poelzig 于 1904 年为布雷斯劳应用艺术展所设计的独立

小住宅。（图 5）

此期间 Poelzig 最重要和著名的工业建筑当属位于

Luban（位于今波兰境内，波兹南市附近）的化工厂。

（图 6-7）如若我们对比 Peter Behrens 的柏林 A.E.G 涡

轮机（1908-1908 年，图 8）工厂与 Poelzig 的 Luban 化

工厂，不难发现二者之差异。Peter Behres 的 A.E.G 涡轮

机工厂采用三铰拱梁结构，屋顶拱的铰接点在山墙面有

所体现，最直接表达结构的位置是近地面的铰接接口，

在建筑立面上直接展现出来，这在当时无疑是先锋大胆

的设计。这座工厂在建筑史上的地位不言而喻，把它称

作现代主义建筑的开端也不为过，尽管我们依然可以看

到 Behrens 对古典元素的簇拥 —— 例如建筑立面采用带

有古典意味的檐口，而混凝土山墙也在某种程度上对其

结构进行了掩饰。综之，Behrens 对古典元素进行了抽象，

他的抽象朝向着一个标志着现代性的建筑新世界。而

Poelzig 对古典的态度则不同。位于的 Luban 化工厂，尽

管部分采用了钢结构，却依然在立面上呈现出大面积敦

实的砖墙，开成排的小方窗。在承重砖墙面上，Poelzig

设计了半圆拱窗，这是他在布雷斯劳工作期间偏爱的开

窗类型，早在之前的 Werdermühle 方案（1906-08 年，

图 9）和汉堡水塔设计方案（1910 年，图 10）中都有体现。

可以说，Poelzig 的这些工业建筑强调建筑体量（墙体），

开窗小且嵌入墙体，也可以说对古典元素进行了一定的

抽象，但更多是历史性的延续，而不是革命式的创新。

Poelzig 在布雷斯劳期间的最后一个大型项目，是

刘泉

博士在读 / 建筑学 柏林工业大学spring.quanquanliu@gmail.com

41

1. Hans Poelzig肖像 . Pehnt (2007), P189.

2. 辛克尔设计竞赛参赛作品：市政厅设计，1897-1898年 . Pehnt (2007), P91.

3. 布雷斯劳大学教堂管风琴设计方案 . Posener (1992), P5.

12

3

42

4.Löwenberg市政厅扩建项目 . Posener (1992), P7.

5. Poelzig为布雷斯劳应用艺术展上而做的住宅之一 . Posener (1992), P31.

4

5

43

6. Luban化工厂 . Posener (1992), P36.

7. Luban化工厂 . Posener (1992), P16.

8. Peter Behrens的 A.E.G涡轮机工厂 . 作者自摄 .

9. Werdermühle方案 . Pehnt (2007), P97.

6

7 9

8

44

1913 年的德意志解放战争百年纪念展览会 7 设计。尽

管 Poelzig 并未作为第一把手，而是辅佐 Max Berg 共同

进行设计，但他的理念在历史展馆和凉亭等地方得到了

充分体现。（图 11-12）尽管采用了钢筋混凝土结构，

Poelzig 认为，这里的展览建筑应当让人想起百年之前、

十九世纪初的那段战争历史，所以他给新的结构方式和

材料赋予了历史的记忆，例如把混凝土浇成多立克柱

式。而在 Poelzig 此后的设计中，再未出现过多立克柱

式了。如果对比 Max Berg8 在此展会上所做的百年纪念

堂，其创作的直径 65m 的穹顶式建筑，那壮美的意味

与 Poelzig 明显不同。（图 13）

此 外，Poelzig 参 与 了 多 次 重 要 设 计 竞 赛， 如

1910 年 的 俾 斯 麦 纪 念 碑 项 目（Bismarck Memorial in

Bingerbrück，图 14），Gropius 和 Mies 等人亦有参加。

3. 德雷斯顿与表现主义的开端（1916-1920 年）

1916 年，Poelzig 委 托 Karl Schmidt 为 自 己 在 德 累

斯顿谋职，终于得到一个市政建筑师（City Architect）

的职务，同时兼任一份教职，遂离开布雷斯劳前往德雷

斯顿。

在布雷斯劳的教学工作应当是对 Poelzig 产生了重

大影响，使他认为教学是自己工作中非常重要的一部分。

他非常珍重自己在布雷斯劳的建筑学院所建立起的以设

计工作坊（workshops）为中心的教学体系，甚至在离

任之前考虑过自己的继任者，Heinrich Tessenow（1876-

1950 年）、Gropius 都在曾他的考虑之中，包括其最终

继 任 者 August Endell（1871-1925 年）。Poelzig 甚 至 跟

Gropius 在书信中讨论过建筑教学的开展，对于 Gropius

后创办 Bauhaus 及其教学的展开，可说是不无影响。可

惜 Poelzig 在德雷斯顿的教学并非一份正式的永久性教

职，这也成为他后来离开德雷斯顿的一个原因。

因为一战的影响，以及作为市政建筑师的繁忙会

议等公务，Poelzig 在德雷斯顿并未建造许多房子。尽

管在此期间他依旧设计了大量的建筑方案，但均未实

施 —— 特别是为德雷斯顿这座巴洛克式的城市，包括

德雷斯顿的消防站（图 15）、市政厅、博物馆、易北河桥、

音乐厅以及城市规划方案等。在此值得一提的是为君

士坦丁堡（今伊斯坦布尔）而作的友谊大厦（Haus der

Freundschaft，1916 年）竞赛方案。这是由德意志制造

联盟举办的一场竞赛，提名了 12 位建筑师参加 9。虽然

未获头奖，但 Poelzig 的方案非常引人瞩目（图 16）。

与 Behrens 相对保守的新古典样式的设计（图 17）和

Taut 的穹顶方案（图 18）相比，Poelzig 的庞大的退台

式的建筑设计不仅在外观上大胆新颖，而且平面功能排

布合理可行，其憾人的气势让我想到古巴比伦的空中花

园。Theodor Heuss10 在随后出版的竞赛专辑中对 Poelzig

的方案予以盛赞，并自此结下了与 Poelzig 的友谊。

随着一战的爆发和表现主义思潮的涌起，Poelzig

作品打上了时代的烙印。表现主义的端倪在友谊大厦设

计方案中已经可以窥见。不可否认，其后的战事及持续

的战败给 Poelzig 带来了一些悲观主义。战后德国的中

产阶级和知识分子，纷纷投身于对于 “ 德国 ” 特色文化

的探寻和表达之中，这也是表现主义兴起的一块儿土

壤。Poelzig 本人并未例外，他对于文化，特别是德国文

化的追求表现的日益强烈。尚在德雷斯顿之时，Poelzig

便完成了他最重要的表现主义风格的作品：柏林大剧院

（Großes Schauspielhaus），而随后的萨尔茨堡节日剧院

（Festspielhaus Salzburg）设计方案，不仅充分体现了德

雷斯顿这座城市给 Poelzig 带来的巴洛克和洛可可式的

影响，也透露着他试图以建筑为载体持续探寻根源和重

45

10. 汉堡水塔设计方案 . Pehnt (2007), P95.

11. Poelzig设计的历史展览馆室内 . Posener (1992), P90.

12. Poelzig设计的凉亭 . Posener (1992), P89.

13. Max Berg设计的百年纪念堂室内 . Posener (1992), P88.

10

11 13

12

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14.Poelzig参加参加 “俾斯麦纪念碑 ”项目的设计方案 . Posener (1992), P40.

15. 德雷斯顿消防站设计方案，第二稿模型（上）和第三稿设计图（下）. Posener (1992), P107.

16. “友谊大厦 ”竞赛中 Poelzig的设计方案 . Posener (1992), P111.

14 15

16

47

17.“友谊大厦 ”竞赛中 Behrens设计方案 . Posener (1992), P110.

18. “友谊大厦 ”竞赛中 Bruno Taut设计方案 . Posener (1992), P110.

17

18

48

塑造德意志文化的心愿，下文再述之。

需要说明的是，1919 年，正值设计柏林大剧院的

时候，作为德意志制造联盟的主席，Poelzig 于斯图加特

的一次会议上发表了一个以手工制造为主题的演讲。他

的演讲毫无疑问的遭到了一些联盟成员的反对。Poelzig

认为，手工制造属于绝对的精神层面，是一种基本的

态度，是艺术作品中的重要元素，并不以经济集约为

目标，而工业制造则是以经济为主导的技术层面的东

西。11Poelzig 对手工制造的理解显然与 Tessenow 不同。

Tessenow 认为手工制造与精神层面无关，只服务于有用

性。然而，Poelzig 的斯图加特演讲也许是他对于手工制

造最理想化的理解，甚至在其实际项目中，与自己的理

念依然存在着一定的落差。12

4. 柏林的成就（1920-1930 年）

教学在 Poelzig 的观念中是非常重要的工作，而他

却未能在德雷斯顿获得终身教职，加之德雷斯顿这座

城市并没有实现 Poelzig 先前所期待的建筑抱负，他于

1920 前往柏林。

刚到柏林之时，Poelzig 并未承接到许多项目委托，

他与 Marlene Moeschke 合作从事瓷器设计（图 19），而

Moeschke 后来成为他的第二任妻子。他也做了一些舞台

布景设计，例如为《唐璜》（Don Giovanni）、《李尔王》

（King Lear）、《哈姆雷特》（Hamlet）等剧目设计布景。

后来，Poelzig 终于也为电影设计场景，在影片《泥人哥

连》（Der Golem，1920 年）中，Poelzig 打造了一座小

镇（图 20-21）。绘画在 Poelzig 的职业生涯中也扮演着

一个额重要的角色，这些画作有纯粹的艺术作品，也有

建筑草图，虽然许多看似疯狂的图画是不可建造的。我

们可以认为，表现主义建筑草图中充斥的奇绝想象和夸

张表达，从一开始就是建筑师在现实中的建造欲望得不

到充分满足的一条抒情路径。

直到 1924 年，除了柏林大剧院，Poelzig 没有在柏

林得到任何实际建造的项目，只有一些未实现的竞赛与

设计方案。除了萨尔茨堡节日剧院设计，比较重要的还

有柏林弗里德里希大街车站旁的高层办公建筑竞赛（图

22），此竞赛也收到来自 Mies 等同时代知名重要建筑

师的投稿（图 23）。到 1925 年，Kino Capitol 建成，作

为 Poelzig 在柏林的第一个电影院建筑，以及大剧院之

后的第一个实际建造项目，与萨尔茨堡节日剧院方案有

些一脉相承之处，亦是表现主义风格作品，将在下文再

述。

说到表现主义建筑，不能不提 Eric Mendelsohn 和

他的爱因斯坦天文台（图 24）。若我们将爱因斯坦天

文台与 Poelzig 的柏林大剧院或 Salzburg 剧院项目对比，

亦或拿 Mendelsohn 的其它建筑设计作品（特别是那些

并未实施的表现主义建筑设计草图）与 Poelzig 的设计

图纸相比，不难发现，即使同样顶着 “ 表现主义 ” 名号，

二人的作品却有着实质的差异，这个差异源自对历史的

态度。Poelzig 的作品中仍然可见传统建筑元素的延续及

对历史的传承，而 Mendelsohn 则试图彻底抛开历史，

创作自己所认定的新建筑。以爱因斯坦天文台为例，其

表现主义的流体状形态在室内外均有充分体现，（图

25）而并不会让人想起任何古典样式。看似奇丽的建筑

造型，并未以功能的损失为代价，而且，建筑剖面是根

据天文台的实际功能需求而设计的，造型基于功能而衍

生。若说二者孰优孰劣，我只能不置可否，尽管 Julius

Posener 认为 Mendelsohn 的作品很快就失去了魅力，但

细细端详 Mendelsohn 的设计草图，看着那些似乎是从

天外来物一般的造型，（图 26）不是亦有一番力量么？

49

19. Poelzig的瓷器设计 . Posener (1992), P138.

20. 《泥人哥连》街道布景设计 . Deutsches Filmmuseum (1997). P55.

21. 《泥人哥连》室内布景设计 . Deutsches Filmmuseum (1997). P46.

1920

21

50

22. Poelzig所做的弗里德里希大街车站高层设计方案 . Posener (1992), P163.

23. Mies所做的弗里德里希大街车站高层设计方案 . Riley (2001). P182.

22 23

51

24. Mendelsohn的爱因斯坦天文台 . 作者自摄 .

25. Mendelsohn的爱因斯坦天文台室内 . 作者自摄 .

26. Mendelsohn于一战期间所做的蜗牛壳 /贝壳状的设计图纸 . Stephan, Reglina (1998), Eric Mendelsohn, Architekt 1887-1953, Gebaute Welten. Verlage Gerd Hatje. P46.

24

25 26

52

而且，Mendelsohn 坐拥当时柏林最大的建筑师事务所，

并作为表现主义代表人物之一，的确给当世及后世均产

生了重大影响。

那么让我们来回顾一下 1920 年代的时代背景。

包豪斯于 1919 年建校，一批先锋建筑师怀抱着探索现

代建筑和新建筑的憧憬，开始了建筑教学与实践。Max

Taut、Bruno Taut 和 Martin Wagner 等 人 在 柏 林 建 造 起

大批现代住宅。Le Corbusier 的《Vers Une Architecture》

（《走向新建筑》，1923 年）出版，荷兰建筑师们诸

如 J.J.Oud 等人亦纷纷创作出新面貌的现代住宅。此时，

Poelzig 面对的社会需求和风潮，与他在战后的巴洛克

式表现主义是否发生了碰撞和矛盾呢？不妨来看一下

Poelzig 在 1920 年代的两个住宅作品：一个是位于柏林

Zehlendorf 区的 Im Fischtal 居住区 13 的住宅，一个是位

于斯图加特 Weissenhof 的住宅。这两个住宅设计建造年

份相同，均为 1927 年，却呈现出迥异的面貌。有趣的

是，Im Fischtal 居住区是与 Bruno Taut 等人兴建的 “Onkel

Tom”（汤姆叔叔）居住区相对立而生的；正如斯图加

特的 Paul Schmitthenner 等人所做的 Kochenhof 居住区与

Mies 等人完成的 Weissenhof 居住区抗衡而生 —— 可以

说前者都代表着 “ 传统 ” 的势力，而后者则是先锋的 “ 新

建筑 ”。Poelzig 在柏林走进了传统的队伍，而在斯图加

特则驻入了先锋军之列。大概由于他本人对于住宅建筑

的兴趣不大，他在不同的游戏规则下遵从不同的需求，

把住宅做的都不错，似乎并不在乎建筑的外形以及它们

所标榜的那些意义。在 Im Fischtal，Poelzig 做了一个看

起来封闭紧缩的坡屋顶住宅，而在 Weissenhof，则是一

栋有着平屋顶和屋顶花园的白房子（图 27-28）。在 Im

Fischtal，Poelzig 的 住 宅 与 Tessenow 和 Schmitthenner 等

人不同，他没有那么的 “ 传统 ”，设计了硕大的开窗，

立面的檐口等也并未与周围住宅保持一致，平面布局非

常高效而灵活，单看建筑平面，无疑是非常 “ 现代 ” 的

住宅设计。（图 29）在 Weissenhof，Poelzig 的住宅又不

及 Le Corbusier 等人那么的激进。他考虑了功能、实用性，

力图设计出人性化的住宅。

此期间，Poelzig 还完成了一些重要的办公建筑作

品，如柏林广播大楼和法兰克福的 I.G. Farben 办公大楼

（1928-30 年）。I.G. Farben 办公楼是一组有着平屋顶

建筑群，尽管建筑群的平面并未完全按照 Poelzig 的设

计来实施，但这依然是极具 Poelzig 个人特色的作品。

远观这组建筑，似乎是现代主义国际样式 “ 白房子 ”，

近观则不然。建筑群平面呈现弧形排布，立面开窗及入

口柱廊的线脚都体现出一丝古典意味。特别是建筑内部，

入口大厅的对称的弧形台阶，有着浓厚的 Poelzig 的古

典品味与气质。（图 30-31）而柏林广播大楼将在下文

详述。

关于 Poelzig 在柏林的教学工作，他于 1924 年开始

在夏洛滕堡工业学校任教。从 Julius Posener 对 Poelzig 教

学饱含盛赞之情的记录的文字中，可以看到其独特的教

学风格：不拘泥于某种特定风格或模式来培养学生，训

练学生的独立思考能力，挖掘学生的个人特质，并不把

自己的建筑理念灌输或者强加给学生。可惜，Poelzig 在

自己母校的这份工作依然不是终身教职。

5. 职业生涯的晚期（1930-1936 年）

从 1920 年 到 1930 年， 在 柏 林 的 十 年，Poelzig 几

乎达到个人事业的巅峰期。而 1930 年之后，突发的转

变给这位建筑师的职业生涯以沉重打击。除了他个人名

誉受到的污损，仿佛跌入低谷 14；还有时局的变换，由

于 1920 年代末的经济危机爆发，以及纳粹政府上台，

Poelzig 几乎在没有任何实际建造的项目，只有断断续续

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27. Poelzig在 Im Fischtal设计的住宅 . Posener (1992), P240.

28. Poelzig的Weissenhof住宅 . Posener (1992), P239.

29. Poelzig在 Im Fischtal设计的住宅平面 . Posener (1992), P240.

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29

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30. 法兰克福 I.G Farben办公楼 . Pehnt (2007), P44.

31.法兰克福 I.G Farben办公楼入口大厅 . Pehnt (2007), P121.

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32. Poelzig所做的新观察站内战争纪念设计 . Posener (1992), P248.

33. Mies所做的新观察站内战争纪念设计 . Riley (2001). P259.

34. Tessenow所做的新观察站内战争纪念设计 . Posener (1992), P249.

35. Poelzig所做的 Schauburg设计方案 . Posener (1992), P252.

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参加一些竞赛及设计一些方案。其中比较重要的设计

方案是柏林菩提树下大街上 Schinkel 的新观察站的战争

纪念设计 —— 同样是众知名建筑师参与的竞赛，包括

Mies 和 Tessenow 等人（图 32- 图 34），以及 “Schauburg”

设计方案（图 35）。Poelzig 在柏林的执教到期之后，

在好友 Martin Wagner 的安排下前往伊斯坦布尔寻觅教

职，却失望而归，并身染重病，于 1936 年辞世，享年

仅 67 岁。

作品分析

在此集中选取 Poelzig 在柏林的几个作品加以分析

说明，其中有今日尚存的建筑，可供建筑师和建筑爱好

者参观。

1. 剧院建筑

一战后的柏林，随着经济回暖，文化生活变得十

分繁荣，建筑业兴盛，剧场、电影院被大量建造。

Poelzig 尚未到柏林之时，便已经在柏林完成了一

个项目：柏林大剧院（1918–1919 年）。这是自一战起，

第一座实际建造起来的表现主义建筑。在此之前，仅有

一座 Bruno Taut 于 1914 年在科隆的德意志制造联盟展

览上的玻璃房。

我想，柏林大剧院可以说是 Poelzig 最迷人的建筑。

（图 36）大剧院项目并不是一个新建建筑，而是一个

改建项目。原建筑有钢结构支撑，最初的用途是市场大

厅，后又用作马戏团。在观演厅，围绕着巨大的穹顶，

Poelzig 设计了一圈圈垂坠状装饰，其用意在于消解由光

滑的曲面穹顶带来的混响问题。垂坠状的装饰从穹顶一

直延续钢柱上，带来惊人的视觉效果。大厅和走廊也颇

具表现主义风采：柱子被设计为树状，撑起曲面的天花

（图 37-38）。当时，柏林人把这个剧院叫做 “ 钟乳石洞 ”。

Poelzig 喜爱彩色，建筑外观是酒红色，内部观演大厅的

圆形观众席是淡黄色 —— 色彩的实现对表现主义建筑

有着重大意义。连曾批评过 Poelzig 作品的 Mendelsohn

也说，此建筑是朝向新建筑的重要一步。然而，这座剧

院先是被弃用，而后被改建，最终被拆毁了。剧院营业

仅仅一个季度，就宣告破产。是因为战后的社会经济状

况？亦或是剧院本身经营不善？ …… 只可惜后人无缘

亲自瞻赏这建筑，只通过黑白照片是无法展现当时的建

筑面貌的。

Poelzig 随后设计了萨尔茨堡节日剧院方案。（图

39-40）Julius Posener 评 价 此 方 案 说，“ 他（Poelzig） 不

再把旧有的建筑形式转化为新的结构形式，而是采纳了

旧有的文化，以此希冀创造出一种新的文化。”15Poelzig

将大剧院、小剧院和露天剧院安排在一条轴线上，呈退

台状，所有平台都由曲线造型，充满了动态，且具有一

丝狂想的意味。（图 41）特别是大剧院的设计，其中

第一稿方案中设计了如火焰般升腾的曲面，形成一个巨

大的穹顶（图 42）—— 这让我不禁想起 Gottfried Böhm

在波茨坦做的 Hans Otto Theater（图 43）。从此设计方

案中可以看到浓厚的晚期巴洛克和洛可可的味道，这历

史的影响可以说来自德雷斯顿时期，也可以说因为萨尔

茨堡本身亦是一座有着巴洛克风格的城市。遗憾的是，

后来，此项目要求发生了变动，最终剧院的选址都发生

了变化，在萨尔茨堡市中心终有一座剧院落成，然而却

并非 Poelzig 的设计。

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36. 柏林大剧院的表演大厅 . Pehnt (2007), P130.

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37. 柏林大剧院前厅 . Pehnt (2007), P131.

38. 柏林大剧院存衣处 . Pehnt (2007), P131.

39. 萨尔茨堡节日剧院设计方案，第三稿 . Pehnt (2007), P137.

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40. 萨尔茨堡节日剧院设计方案，第三稿 . Pehnt (2007), P137.

41. 萨尔茨堡节日剧院设计方案，第一稿 . Posener (1992), P144.

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42. 萨尔茨堡节日剧院设计方案，第一稿 . Posener (1992), P145.

43. G. Böhm的 Hans Otto Theater设计图 . Voigt, Wolfgang (2006). Gottfried Böhm. Jovis Verlag. P59.

44. Kino Capitol外观 . Posener (1992), P166.

45. Kino Capitol放映厅 . Posener (1992), P167.

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43 45

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2. 电影院建筑

在今天，人们习惯以 “ 影剧院 ” 来统称剧院和电影

院，而在 20 世纪初，这是两种清晰划分的类型建筑。

剧院是有着悠久历史的类型建筑，而电影作为 19 世纪

末的新兴产物，电影院则成为了一种新的类型建筑。

1925 年 Kino Capitol 建成，它是 Poelzig 在柏林的

第一个电影院建筑，距电影诞生刚好三十年。一战之前

已有的电影院建筑，如 Oskar Kaufmann16、Emil Schaudt

等人的作品，古典气息十足； Bruno Taut 亦做有一个电

影院建筑，规模很小。作为战后的第一个影院建筑，

Kino Capitol 鲜 明 的 表 彰 了 自 己 的 身 份。 这 是 一 个 有

着新古典主义气质的外观和表现主义的内部空间的建

筑。（图 44）放映大厅有着肋骨状装饰的天花，Julius

Posener 认为，Poelzig 在萨尔茨堡节日剧院的第三稿方

案中未能实现的屋顶设计，在 Kino Capitol 中有所体现

。17（图 45）而最具表现力的空间也许不在放映大厅，

是走道和楼梯间。曲线和曲面营造出强烈的空间氛围。

（图 46）

Kino Capitol 位 于 凯 撒 – 威 廉 纪 念 堂（Kaiser–

Wilhelm–Gedächtniskirche） 和 动 物 园（Zoologische

Garten） 之 间 的 城 市 黄 金 地 段。 遗 憾 的 是， 这 个 美

轮 美 奂 的 影 院 毁 于 战 火。 在 今 天， 若 想 在 柏 林 一 瞻

Poelzig 的影剧院建筑，只剩下一个巴比伦影院了（Kino

Babylon）。

巴比伦影院项目进行于 1928-1929 年，影院本是住

宅项目的一部分。在今天，我们依然可以清晰的看到，

它并非一个独立的建筑单体，而是与住宅建筑构成一个

“ 综合体 ”。建筑师顺应街区地块儿的形状设计了一个

优雅的弧度，建筑外形简洁平实，平屋顶和简洁的立面

上的水平分割线是 1920 年代现代建筑的一种典型语汇。

在晴朗的阳光下，黄色涂料的外墙显得明亮和安静。80

多年过去了，它被维护的很好。今天影院入口的两侧，

被用来作为碟店和咖啡馆。（图 47）

若我们对比巴比伦影院和它的 “ 邻居 ”Volksbühne

Theater， 不 难 发 现 这 两 座 修 建 年 代 相 差 十 余 年 的 建

筑 风 格 的 巨 大 差 异。 建 筑 师 Oskar Kaufmann 设 计 的

Volksbühne Theater 建造于 1913-1914 年，有着华丽的内

装和古典的建筑外形。（图 48）而巴比伦影院，则散

发着新生的现代主义建筑的气息。

巴比伦影院入口大厅是一个两层通高的空间，有

楼梯通向二层台座。巴比伦影院并没有 Poelzig 先前作

品那样强烈的表现主义痕迹，室内外均走向了相对简洁

的现代主义风格。然而，不完全同于 “ 国际样式 ” 的 “ 白

盒子 ”，巴比伦影院的室内依然有较大量的曲线设计存

在，并且秉承着 Poelzig 的一贯的个人喜好而使用彩色（大

量采用黄色，及红色作为点缀）。例如入口大厅的楼梯、

楼梯平台的曲面墙面、异形的厕所，以及主放映厅二层

台座的设计等。（图 49-50）主放映厅面积并不算大，

能够容纳 600 余席座位（最初有 700 余坐席，后进行了

改动）。不同于剧院建筑，电影院的设计要求所有座椅

都直面银幕，而巴比伦影院在一个形式简洁的方形放映

厅中做到了这一点。Julius Posener 撰文形容巴比伦影院：

“ 它简直不能再简单啦。但是谁又能质疑，在这里，一

个和谐的、如音乐般的空间诞生了呢？ ”18

3. 柏林广播大楼

柏林广播大楼（Haus des Rundfunks，1929-30 年）

的外观显然比 I.G. Farben 更具表现力，这大概要归因为

它那独特的微呈紫色的立面釉砖。远观广播大楼，气势

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46. Kino Capitol走廊 . Posener (1992), P168.

47. 巴比伦影院 . 作者自摄 .

48. Volksbühne Theater. 傅圣迪拍摄 .

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48 47b

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49. 巴比伦影院室内 . 作者自摄 .

50. 巴比伦影院室内 . 作者自摄 .

51. 柏林广播大楼 . Hilker-Siebenhaar (1994), P26.

49 50

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52. 柏林广播大楼 . 作者自摄 .

53. 柏林广播大楼 . 作者自摄 .

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54a. 柏林广播大楼中庭 . 作者自摄 .

54b.柏林广播大楼中庭 .作者自摄 .

55. 柏林广播大楼走廊 . 作者自摄 .

56. 柏林广播大楼楼梯间 . 作者自摄 .

54a

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磅礴。主临街立面长达 150 米，Poelzig 结合开窗设计了

自顶部贯穿至底的壁柱，以竖向线条的强调来消减纵深

方向的单调。釉砖的独特色泽与肌理，使得看似重复的

立面韵律中呈现出细微的差异与变化，仿佛是在整齐划

一的机械生产中注入了手工制作的痕迹，在巨大的体量

上依然创造出动人的细节。（图 51-53）

这是一件具有表现主义风格的作品么？我想，这

是一件具有 Poelzig 个人风格的作品。建筑平面功能布

局清晰明了，在近乎三角形的地块上，Poelzig 做出了两

个含有轻微弧度的曲线，形成了三个优美的角。Poelzig

对色彩的热爱在这里得到了很好的体现。立面上统一而

有个中细微差异变化的彩色釉砖自不必说，大厅的黄色

基调在端庄之中透露出亲切和活泼，红色的楼梯与之相

得益彰。走廊有蓝色、绿色墙面，楼梯间亦色彩纷呈。

特别是在晴朗的阳光充沛的时候，楼梯间被光照的温暖

明亮。（图 54-56）

柏林广播大楼不可幸免地在战争中遭受到破坏，

而战后于 1987 年，与 Poelzig 共同进行广播大楼结构设

计工作的 Max Berling 主持了这个建筑的修复工作，我

们也得以在今日看到它完好的面貌。

结语

每种风格的诞生，每个时代的特色，在元素和手

法的背后的东西，是传承还是断裂？我想，Poelzig 不

是 一 个 怀 抱 着 打 造 新 世 界 的 梦 想 的 开 拓 者， 他 不 是

Behrens，更不是 Mies 或者 Corbusier。诚然，历史记载

下了那些创世纪者的名字，而历史也不会遗忘那些也许

并不激进、却坚持自己的建筑探索并做出好建筑的建筑

师。从师从 Karl Schäfer 的新哥特式，到德雷斯顿的巴

洛克风格的影响，Poelzig 是一位非常尊重历史且善于向

历史学习的建筑师。建筑师、教师、画家，有着多重而

统一身份的 Poelzig，与当时最先锋的现代主义建筑始终

保持着距离，却亦没有在古典主义和历史主义的阵营中

驻扎，他选择了一条 “ 中间路线 ”，与他的诸位时代同

僚一样，执着的探寻着属于自己的那条植根于德国文化

和历史的现代建筑之路。

（编辑：张洁 / 审稿：苏杭）

注释1. 普罗透斯（Proteus）是希腊神话中的一位海神，后意指多

变的人。

2. Egon Eiermann（1904-1970 年），德国现代主义建筑师，

代表作品有柏林的凯撒 - 威廉纪念教堂（Kaiser-Wilhelm-

Gedächtniskirche）重建项目等。

3. Rudolf Schwarz（1897-1961 年），早年在柏林求学，亦在波

恩大学学习过神学，后跟随 Dominikus Böhm 一起工作，并受

到其影响。进行了大量教堂建筑设计，并对战后科隆做了城

市规划。在本期《Der Zug》亦有对 Schwarz 的简介。

4. Julius Posener（1904-1996 年），德国建筑史学家。

5. 李承宽（1915-2003）后来受到 Hans Scharoun 的影响更多，

回到台湾，发扬了 “ 有机建筑 ” 的理念与实践。

6. 此学校更后更名为 “ 皇家艺术与工艺学院 ”（Königliche

Kunst-und Kunstgewerbe Akademie），Poelzig 任校长。

7. 布雷斯劳举办的展会，纪念 1813 年德意志解放战争

（Befreiungskriege，或者 Freiheitskriege）的胜利。

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8. Max Berg（1870-1947 年），时任布雷斯劳市政建筑师。

9. 提 名 参 赛 的 建 筑 师 还 有 Peter Behrens、Richard

Riemerschmid、Theodor Fischer、Bruno Paul 和 Bruno Taut 等，

最后由 German Bestelmeyer 获得首冠。然而因为一战，此项目

并未实施。

10. Theodor Heuss（1884-1963 年），德意志制造联盟早期成员，

记者，政治家。二战后，参与创立德国自由民主党，并担任主席。

1949 年当选第一任西德总统。Heuss 在 Poelzig 去世之后为其

写了一本传记，于 1939 年发表。

11. 见 Posener（1992），P127.

12. 见 Posener（1992），P128. Posener 认为柏林大剧院项目中

存在一些问题与遗憾，其实并未体现 Poelzig 所提倡的手工制

造的精神。

13. Im Fischtal 居住区是一片坡屋顶住宅，与 “Onkel Tom” 的平

屋顶现代住宅相对立。参与 Im Fischtal 的建筑师还有 Heinrich

Tessenow, Paul Schmitthenner 等人。

14. 关于 1933 年普鲁士艺术学院任命其作副主席之后发生的

“ 丑闻 ”。艺术学院想要做一个关于比利时艺术的展览，但当

时德国与比利时在政治上有纷争。Poelzig 不认为当下的比利

时政界跟艺术家有什么关系，但却被媒体攻击批评。

15. Posener（1992），P136.

16. Oskar Kaufmann是1920年代柏林剧院建筑的 “成功者 ”——

相较 Poelzig 的 Großes Schauspielhaus 的 “ 失败 ” 而言，然而

Kaufmann 致力于从事古典风格的建筑设计，他的名字跟现代

主义建筑运动无紧密关联。

17. Posener（1992），P170.

18. Posener（1992）, P202.

参考文献

Deutsches Filmmuseum. Kinematograph Nr.12, 1997. Hans Poelzig. Bauten für den Film. 1997.

Heuss, Theodor. Hank Poelzig: Bauten und Entwürfe. Verlag Ernst Wasmuth. Berlin. 1939.

Hilker-Siebenhaar, Carolin. Krüger, Hanspeter. Hans Poelzig. Haus des Rundfunks. Sender Freies Berlin. 1994.

Marquart, Christian. Architekt-Maler-Zeichner. Ernst Wasmuth Verlag. 1995.

Pehnt, Wolfgang. Schirren, Matthias. Hans Poelzig. 1869 bis 1936. Architekt Lehre Künstler. Deutsche Verlags-Anstalt. 2007.

Posener, Julius. Hans Poelzig. Reflections on His Life and Work. The MIT Press. 1992.

Riley, Terence. Mies in Berlin. The Museum of Modern Art. 2001.

由广场望见 Dalcroze节律学校的主入口（图片来源：De Michelis, Marco. “Modernity and Reform, Heinrich Tessenow and the Institut Dalcroze at Hellerau” ）

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Tessenow 的生平与思想

1876 年 4 月 7 日，Heinrich Tessenow 出生在德国北

部中等城市罗斯托克（Rostock）。此时距离德意志帝国

成立（1871）仅仅过了 5 年。在政治上民族国家的观念

蓬勃有力，在社会经济层面则正是德国工业突飞猛进，

大城市迅速蔓延扩张的时期，“ 现代 ” 一词开始混合着

各种利与弊的 “ 新 ”“ 快 ” 和 “ 变 ”，在工业化和城市化

的搅拌机中突突冒泡。随着帝国的成立与快速发展，德

意志建筑师从 18 世纪末到 19 世纪前半叶热烈的理论

探讨终于开花结果，年纪略小的 Tessenow 与 Hermann

Muthesius（1861-1927）、Theodor Fischer（1862-1938）、

Peter Behrens（1868-1940）、Hans Poelzig（1869-1936）

等人共同促成了德国乃至欧洲早期现代主义建筑的发

生。

1892 年，由于一场偶然的肺病，16 岁的 Tessenow

中断了原本的教师职业培训，病愈之后便在父亲 Johann

Carl Tessenow 经营的木工作坊中做了两年的木工学徒，

为将来成为职业建筑师打下了基础，同时也解释了其后

Tessenow 与众不同的现代建筑探索。在家乡梅克伦堡

（Mecklenburg）和莱比锡的建筑学校念了三个学期之后，

Tessenow 一度受雇于工程公司，做了一名铁路工程助理。

在此之后，他于 1899 年在慕尼黑工大以旁听生的身份

注册，受教于 Karl Hocheder1 和 Friedrich von Thiersch2，

但主张风格复兴的两人对他产生的影响甚微，反倒是

Tessenow 实习的 Martin Dülfer3 在他早年的住宅设计中

还留有一些风格上（Jugendstil）的影响（图 1）。完成

了三个学期的课程之后，Tessenow 于 1901 年毕业。

自 1902 年 起 一 直 到 1909 年，Tessenow 开 始 在 诸

如《Deutsche Bauhütte》（ 德 式 棚 屋 ）《Bautechnische

Zeitschrift》（建造技术期刊）《Der Baumeister》（建造

大师）这样的建筑报章杂志上发表自己的住宅设计，这

些项目既没有真实的业主需求（间或有杂志读者作为业

主），也没有场地条件限制，他通过这些设计发展自己

的建筑思想，往往对一些建筑构件，如门，窗，楼梯，

凉廊等有着深入的细节探讨（图 2），这一时期的成果

汇集成了 1907 年的《Zimmermannsarbeiten》（木匠活计）4，

该书主要是一本木结构住宅及其构成元素的平立剖面、

节点大样以及透视效果的图集，希望通过重新探讨木材

的构成可能性来恢复木材在住宅中的使用。由于此书的

广为流传，德国南部的一些民宅甚至受其影响而更改了

底层平面、住宅轮廓和空间结构（此书取材于德国北部

农宅）。

Tessenow 的 研 究 和 出 色 的 绘 画 功 底 引 起 了 建 筑

师 Paul Schultze-Naumburg5 的 注 意。1904 年， 他 邀

请 Tessenow 前往 Saaleck，在他创办的作坊中工作，这

次合作虽然并非愉快 6，但重要的是使得 Tessenow 与

Muthesius 等人建立了联系，获荐得到了 Trier 应用学校

建筑系的教职，并在 Trier 的 5 年中完成了职业生涯第

一批建成住宅。

1909 年 对 Tessenow 来 说 是 至 关 重 要 的 一 年。 他

在 年 初 受 邀 前 往 德 累 斯 顿， 参 与 德 国 首 个 田 园 城 市

Hellerau 的建设，进行住宅设计，并出版了论述住宅建

造的小册子《Der Wohnhausbau》（住宅建造）。同时，

为了实践德意志制造联盟的标准化、工业化住宅建设，

他发明了一种快速建造方法 ——“Tessenow 墙 ”7，注册

了专利（图 3）。他用这个方法建起了一批行列式住宅

和 8 座独栋住宅。尽管 Tessenow 以其他建筑师使用的某

些固定元素，如带有装饰的山墙和窗，入口门廊等来赋

予住宅以不同的主题和特征，并变化尺度来凸显丰富性，

Heinrich Tessenow：生平·思想·代表作（上）

Heinrich Tessenow: Leben, Gedanken und Meisterwerk（1）

[ 专 题 ]

70

他所建的住宅仍旧极为克制，表现了他对于 “ 原型 ” 的

思考，这一方面让 Tessenow 的 “ 纸上建筑 ” 获得认可，

另一方面却也遭到了住户的不满 8。

然而真正让 Tessenow 声名大振的则是 1910 年为音

乐家 Jaques-Dalcroze 设计建造的位于 Hellerau 的节律学

校（Rhythmischer Gymnastik Institut）（见题头图）。对

于德国而言，霍华德的田园城市理论还带有文化改造的

意涵 9。具体到 Hellerau，则是以音乐这一艺术形式来

塑造城市的整体性，让音乐调节人们的生活，通过个人

摈弃大城市中的不良习惯，主动遵循社区的规范和等级

体系，重建人与人、人与自然之间的关系。Tessenow 的

设计出色地满足了 Dalcroze 践行音乐教育的空间需求，

收获如潮的好评。而他也在 1910 年加入了德国建筑师

协会（Bund Deutscher Architekten）和德意志制造联盟

（Deutscher Werkbund），进一步确立了其在德国建筑

界的地位。

Tessenow 在 Hellerau 的建设活动持续到了 1913 年，

受到一战影响，建设活动停滞。Tessenow 受维也纳应用

艺术学院的邀请，前往维也纳执教，一直停留到战后的

1919 年，但 Hellerau 的建设理念始终伴随着他。在此期

间，除了教学活动以外，Tessenow 都专注于思想上的建

树，出版了其最为重要的著作。

1916 年的《Hausbau und dergleichen》（房屋建造

及其他），探讨了 Tessenow 的住宅设计理念和具体设计

手法。Tessenow 的建筑道路由住宅研究开始。作为人的

内部向外界物质空间扩张的第一步，住宅的重要性主要

在于两点：首先，作为私人所属的住宅，无论多小多简

陋，都是一个整体，因为构成住宅这个整体的各个部分

与住宅之外的万事万物相互联系，不仅是因为这些部分

当下的因素，比如材料的产地，制作的时间、地点、人

物，流通的过程等，也是因为它们和世界的过去，比如

制作工艺的传承，以及世界的未来，比如材料的更新，

密不可分 10。

其次，住宅是我们理解这个世界的基点，有了住

宅（Wohnung）才有了 “ 宜居 ”（Wohnlichkeit）这个概

念，从此，“ 不宜居 ” （Unwohnlichkeit）也便带上了负

面的色彩、让人觉得没有安全感，是滋生各种 “ 不确定

可能性 ” （unbegrenzten Möglichkeiten）的温床。而 “ 宜

居 ” 则代表着边界的确定性（sehr Begrenztes）、可度量

（volle Angemessenheit oder volle Maß）以及规定性（volle

Gesetze）。这种情况才能被称作是 “ 平常的 ”、“ 恰当的 ”

（gewöhnlich oder mäßig）。千百年来，通过界定、扩展

和取消边界，人类始终致力于将世界按照自己的图景变

得 “ 宜居 ”，以换得 “ 如归 ”（zu Hause）的感受 11。

然而在宏大叙事的世界史观背景下，“ 宜居 ” 本身

越来越不受关注，空留下有关住宅的丰富建造技艺和物

件的历史记载，人们宁愿以 “ 安定 ”（Sesshaftigkeit）这

一 “ 宜居 ” 中最根本的需求来追逐利益。但是一次又一

次起伏的住宅运动说明，人类生活和工作的尖锐问题

（Spitzenfragen）仍旧需要依靠解决住宅这样的基本问

题（Grundfragen）来获得解答。

虽然这些深层的基本问题变化地非常缓慢（sehr

stille Art），但要找到一个能够让人人感到 “ 宜居 ” 的

住宅解决方案并非易事。Tessenow 认为一条不走极端的

中间道路是可行的选择，而这也代表了构成德国社会大

部分的市民阶级（das Bürgerliche）的选择。市民阶级能

够连接起高端和低端，使得住宅满足 “ 集体性 ” 特征。

遵循外部世界是人内部的反映这一原则，以市民阶级为

张洁

在读博士 / 建筑历史与理论方向维也纳美院 /echo.zhang870808@gmail.com

71

1.联排住宅，1902年设计，刊于《建造技术期刊》，未实施

2. Tessenow早年的住宅细部构件探讨

3. Tessenow墙，1909年注册

（图片来源：De Michelis, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das architektonische Gesamtwerk. ）

1

23

72

原型的普通住宅应该与他们内在的精神品质相吻合：

勤 劳（der einfache Fleiss）、 严 肃 (der Ernst)、 耐 久 (die

einfache Ausdauer)、热爱秩序 （die Ordnungsliebe），干

净（die Sauberkeit）12。

Tessenow 由此展开了对于住宅室内外设计方法的

阐述。对于住宅的外部形式，Tessenow 认为最为根本的

是由技术产生的基本形式。反过来说，技术所追求的始

终都是用最少的东西换取最大的成效（最快、最有力），

这使得技术永远是反形式的，或者说完全符合某项技术

的形式永远是最精简的。尽管对人来说，这种形式几乎

没有意义可言，但由于人有着一定程度上机器的属性，

所以任何一项技术形式与人之间，都存在着一种普遍的

技术关联（ein allgemein-technisches Verhältnis），这就使

得人能够理解甚至喜欢基本形式。至于美，它本身与技

术形式无关，更多的属于社会范畴，有着一定的构成法

则。而 Tessenow 的构成法则即反映了市民阶级的美学品

味。

法则 1：秩序。一是使用统一的形式或轮廓，以微

差来彰显丰富性。这是因为我们的眼睛只有在这种情况

下才能分辨精细（Feinheiten）程度与否，而且也符合经

济性原则；二是不断重复，以重复来演绎丰富性和多样

性，就像诗歌中反复出现的语句，能够带来加强和变化

的效果 13。

法则 2：规律。即使用几何形：正方，正圆，正八

边形，正六边形等等；其中对称是规律的子项，即构图

元素横线和竖线的排布方式。中轴线（竖线）最好是虚

化的，两边以两个元素来产生对称，实际上形成了横向

的轴线，那么视线就会在竖向的中轴线和元素之间游移，

产生动感。当然也有强调中轴线的做法，比如哥特建筑

中出现在中轴线位置上的塔 14。

法则 3：干净。首先要保持图形同构，即将所有的

图形画成二维轮廓线进行交叠的时候，仅产生平行线，

不会出现异向的线条。其次是分割的一致性。对于以直

线围合成的图形，也以直线进行分割，而对于曲线形成

的图形则用曲线分割，不出现以直线或斜线来分割曲线

的情况。最后是要做到边界守齐。所有的边框之间要寻

找关系相互守齐 15。

而对于室内布置，Tessenow 的文字表述并不多，

指出最紧要的是将相同形状边缘的家具归类，尽量沿

着四墙布置，留出房间的中心，这样可以让房间显得宽

敞，类似于外部形式中图形同构和对齐两条。他一生中

绘制并出版了大量室内陈设图，并专门从事家具设计，

足见他对此的重视程度。虽然相较于外部形式而言，

Tessenow 仍给室内布置留有余地，表示人们可以随着自

己的喜好来展现个性，但他的 “ 个性 ” 是有节制的，与

Adolf Loos 的观点并不完全相同，因为 Tessenow 始终认

为，外部形式是内部的一致表达 16。

一 战 之 初， Tessenow 曾 乐 观 地 认 为 战 争 虽 然 是

一场混乱，但却是必要的，因此，他在 <Hausbau und

dergleichen> 中表示，在这场混乱结束之后，将迎来尼

采所说的 “ 新星的诞生 ”：秩序 17。但战争并没有如

Tessenow 想象般美好，它的确涤荡了一切，却也让整个

欧洲陷入瘫痪，这使得 Tessenow 痛陈革命（Revolution）

的弊端，呼唤更为温和的应对（Reaktion）18。1919 年

的《Handwerk und Kleinstadt》（手工艺与小城市）首次

提出了以手工艺合作公社（Handwerk-Gemeinschaft）的

形式解 “ 大城市 ” 之围，这也是 Hellerau 实践经验的总

结与加工。

73

由住宅的外墙开始，社会性或者说文化性的表达

就已经成为了最主要的考量。住宅由街道和广场连接，

形成乡村（Dorf）、小城市（Stadt）和大城市（Großstadt），

这些都是人类从自然中脱离出来，所形成的文化现象和

文化发展。

与人相同，乡村、小城市和大城市是精神或者说

人类信仰发展的三个阶段，Tessenow 将之比作人的幼儿

期，儿童期和青少年期，在以欧洲为中心的世界观中，

对应中世纪前，中世纪和文艺复兴以后。他认为在每种

乡村文化中都存有成为小城市文化的潜力，在每种小城

市文化中也同样存有成为大城市文化的潜力，就像大城

市本身也不是人类文化发展的尽头 19。每个阶段变化的

开始通常都经过漫长的准备期，直到在大部分人在精神

上，已完全接纳了新的信仰，它在物质空间上才会有所

反映 20。

乡村孕育了文化，是它首先从自然当中脱离出来，

作为自然的对立面存在。但是乡村仍旧直接取自自然，

它本身带有一部分自然的东西，就像刚出生的婴儿身上

还留有母亲的气息那样。首先乡村的信仰是自然或者自

然神，其次它的外部表达也较为朴素，元素十分单一，

接近自然母亲的样子。

乡村的改变，起源于人类信仰的产生。几乎全世

界最早能够被称得上城市建筑的（Städtebau），不是教

堂就是庙宇。对于欧洲来说，城市建筑最早就是欧洲北

部乡村中的天主教堂，并随着宗教的传播而扩散开来。

城市阶段最重要的变化是对人工制品越来越关注，以及

对自然产物的弱化。

而这最终催生了从文艺复兴至今对人性光辉的崇

拜，导致了大城市的产生 21。大城市混乱的表现一如人

类青少年时期的反叛、直接与不成熟，虽然理性开始觉

醒，但由于突如其来的知识爆炸和信息过量，使得各个

部分无法连接成为一个完整的世界图景。另一方面，自

文艺复兴开始，与其说是转变过去，毋宁说是扩张，尤

其是空间上的扩张。但假以时日，这一切都能够获得好

转。

作为文化的对立物，自然始终具有一体两面性。

首先，在文化发展的界限上，不管是开始还是结束，其

触媒永远都是自然而不是别的文化。另一方面，所有文

化在最初，都以成为 “ 最自然的文化 ” 为终极理想，但

却总是越发推崇人工而往相反方向发展 22。

一个文化阶段之所以被称为乡村、小城市或大城

市，并非因为在某个阶段，不同的空间形态无法共存，

而是取决于这一阶段的主要信仰，比如中世纪是由少数

城堡和大量乡村组成的物质空间，这与其信仰天主教而

处于小城市阶段的现实并不矛盾 23。说到底，Tessenow

想要反对的是以 Oswald Spengler 为代表的当时主流思

想，即认为乡村、城市和大城市是相互取代的关系，并

且这种取代是西方文明在走下坡路。在 Tessenow 看来，

并不存在这种取代关系，它们是能够多元共存的。在它

们之间，甚至可以找到统一的住宅形式，中国就是最好

的例子 24。

Tessenow 非常重要的贡献之一是将文化信仰与空

间意向联系起来。中世纪的文化图景是由天主教信仰决

定的，善良的人上天堂，邪恶的人进地狱受罚，因此竖

向的垂直线是其主要意向。而随着文艺复兴的到来以及

新大陆的发现，人们意识到在欧洲之外还有别的世界存

在，世界变 “ 宽 ” 了，横向的水平线成了主要意向。在

世界无限拓展的时期，人们通过修筑道路来相互联系，

74

这与中世纪时静观竖向大教堂的广场截然不同。因此广

场和道路分别成为了中世纪 与文艺复兴以后的空间特

征 25，前者是静止的稳定的，更具有女性的特征，而后

者则是运动的前进的，源于人们对进步的追求，体现了

男性价值。道路就像脑海中的思路一样，只有在出现两

两交叉 - 形成广场 - 的时候才能产生有意义的内容。而

场所（Ortschaft）就出现在那些具有活力的街道相互汇

聚的地方。当然，道路是当下发展的主调，Tessenow 自

信地写道，“ 世界历史的书写总是跟着道路的铺设走 ”

（Die eigentliche Weltgeschichte geht immer erst dort los, wo

die Straßen fertig sind）26。

战争一结束，Tessenow 就返回 Hellerau，筹备手工

艺合作社，来实践自己的理论思想。不同的手工艺门类

之下都建立起了大师（Meister）- 熟练工（Geselle）- 学

徒（Lehrling）- 帮工（Hilfsarbeiter）的体系，每个成员

都隶属于一个手工艺合作社，大家住在同一个屋檐下，

住宅和作坊也布置在一起，形成了一个等级森严自给自

足的小社会 27。在这一操作的前提下，1921 年，他出版

了职业生涯中最后一本著作《Das Land in der Mitte》（中

间的国度）。这本书是在有了住宅区（Siedlung）建设

经验之后，延续并完善了之前对于中小城市的设想。在

Tessenow 的思想体系中，“中”是影响未来如何发展的

关键。这主要包含两方面的内容：首先，德国作为处在

欧洲中部的国家，势必要承担起引领未来发展的重担；

其次，介于大城市和乡村之间、以手工业为主的小城市

是未来发展的主要方向。

由于德国地处欧洲的中部，且幅员辽阔，其北部

地区人民的生活习俗以及精神气质接近斯堪的纳维亚，

南部地区又和意大利等南欧国家相近，东西两边又能与

法国以及东欧、俄罗斯等相调和。而在历史上，德国从

晚期中世纪、早期文艺复兴、巴洛克时期到如今的高速

发展的工业化时期都证明德国能够非常好地理解周边人

民和国家的文化，并且能够将这些文化相互联系起来加

以促进，与此同时也形成了独特的德意志价值观。反过

来，只要德国能够完成内部的发展，那么也可以扩展到

周边地区，从而推动整个欧洲，这是德国这个身处欧洲

中心国家的义务 28。

对 Tessenow 来说，在乡村、小城市和大城市中，

只有小城市是和谐人生活和工作最为理想的场所。乡村

尚处在萌芽状态，人对自身能力的认知不够，而大城市

中，专业化和异化使得人偏离了平衡，最终导致了灾难

性的世界大战。小城市人口密度均衡，经济自给自足，

又能够亲近自然，每个人都能够在其中获得各个向度上

的发展。这也是田园城市和 Hellerau 实践留给 Tessenow

的影响。

在一战甫一结束，人心惶惶，未来不知所往的那

些年当中，Tessenow 在 Hellerau 的实践有着重要意义。

他的手工艺合作社虽然并未能如其预想发展成小城市，

从而成为未来发展的中坚力量，却是魏玛共和国时期

学校改革推行的先声，也是之后包豪斯建筑学校的雏

形 29。与此同时，Tessenow 设想的城市发展模型也为战

后许多建筑师所借鉴。这一时期由于经济萧条与人心动

荡，表现主义在德国大行其道，“ 纸上建筑 ” 与 “ 纸上

城市 ” 成为主要的产物，Bruno Taut 的 “ 城市皇冠 ”（die

Stadtkrone）就是其中最为著名的例子，它不仅是 Taut

基于诗人 Scheerbart 的想象，也有对 Tessenow 实践的演

绎。

1920 年，Tessenow 接 替 Hans Poelzig 执 教 于 德 累

斯顿艺术学院直到 1926 年前往柏林，在柏林 - 夏洛腾

75

4.德国柏林中区市立游泳馆现状室内

5. 德国卡塞尔 Heinrich-Schütz学校现状外立面

6. 德国柏林菩提树下大街一战纪念室现状室内

（图片来源：作者自摄）

4

56

76

堡理工大学任教，他在 Hellerau 的实践也告终。大约

从 1925 年开始，Tessenow 迎来了第二次实践高峰期，

一直持续到了经济大萧条和纳粹上台的 30 年代初。在

这期间 Tessenow 主要完成的是公共建筑，包括 1925-

1927 年建于 Hellerau 附近 Klotzsche 的州立学校，1926-

1930 年柏林市立游泳馆（图 4），1928-1930 年卡塞尔

Heinrich-Schütz 学校（部分实施，能够确定的仅有底层

平面）（图 5）以及 1930 年柏林橡树下大街一战纪念室（改

建 Schinkel 的 Neue Wache）（图 6）。Tessenow 还参与

了 1926 年艺术家与建筑师团体 “ 环社 ”（Der Ring）的

创立。

但在辉煌的表面背后，面对越发复杂动荡的局势，

Tessenow 已然自动退居二线。及至纳粹上台，现代主义

建筑师在德国岌岌可危，而 Tessenow 的情况尤为特殊。

一方面纳粹认为 Tessenow 有着明显的亲犹和社会主义

倾向，因而将其和 Gropius、Poelzig 等人一并列入解职

的黑名单；另一方面，Tessenow 昔日的学生 Albert Speer

成为希特勒的重要建筑师，他对老师不变的尊敬虽然勉

强保住了 Tessenow，但却也令他深陷意识形态的囹圄而

为左派建筑师所排斥。整个 “ 第三帝国 ” 期间，持事中

立的 Tessenow 都鲜有作为，只在 1936 年参与了 Rügen

海滨浴场的竞赛。

1945 年 5 月，纳粹德国在二战中战败并被盟军占

领。Tessenow 随之恢复了战前的建筑活动，并参与了战

后的重建规划。然而时不我待，战后一轮又一轮的赞誉

也无法挽回 Tessenow 日渐恶化的身体状况。1950 年 11

月 1 日，Heinrich Tessenow 在柏林 Zehlendorf 的家中与

世长辞。

Tessenow 的影响

无论生前身后，Tessenow 始终都是一个极具争议

的建筑师 53。尽管有着木工背景，他的建筑却在很大程

度上是从视觉的角度出发，对其绘画有着高度的还原性，

因而被冠以 “ 抽象 ” 和 “ 形式主义 ” 的帽子。他的建筑

表现手法极为克制，是他对住宅原型的不懈探索，但却

因为过于刻板以及秩序化的文化解读，在意识形态上被

视为具有 “ 准法西斯 ” 倾向 54。尽管如此，Tessenow 的

影响力仍旧不容小觑。Le Corbusier 延续了对建筑视觉

感知的探讨，Aldo Rossi 则极为赞赏 Tessenow 的住宅原

型思想。

1）Le Corbusier：建筑的视知觉呈现

1910 年 4 月 到 1911 年 5 月， 年 轻 的 Charles-

Edouard Jeanneret 结束了在 Peter Behrens 工作室的实习，

在展开东方之旅以前在德国游历，他数度来到德国现代

建筑实践的前沿阵地 —— 德累斯顿的 Hellerau，探望住

在这里配合音乐家 Dalcroze 工作的哥哥 Albert，同时考

察田园城市的建设。时值节律学校的设计和建造，他与

Tessenow 有直接的接触，甚至一度参与了最终稿的设计30。

年轻的 Corbusier 对 Tessenow 极为赞赏，认为他是

真正的大师，由功能生发出了美的形式，重现了古希腊

建筑的精神，特别是他的住宅建筑 31，立面近乎抽象绘

画的平坦效果（图 20），却是对建造方式 ——“Tessenow

墙 ” 的忠实表达。“Tessenow 墙 ” 的特点之一是外墙与屋

顶以同一木框架搭建，使得屋顶出檐极小，以落水管划

分屋顶与外墙。同时 Tessenow 将窗框和门框外推与外

墙持平，加上外墙面的灰色粉刷，使整个立面显出扁平

77

的效果。这种效果使得立面上的元素仿佛能够抽象为二

维线条，加上 Tessenow 使用正方形、矩形等几何图形

进行单一或两两组合 32，并运用对称、规则的设计手法

对其进行排布，便于人们对几何形体与比例的体认（图

21）。 Corbusier 在 1914 年为他的多米诺体系注册，其

后更发展出了 “ 新建筑五点 ”，其建筑的特征之一即是

将柱子后退，以不承重的白色外墙包裹整个建筑，展现

结构特征。但同时整片完整的立面也成了几何、比例展

示的舞台，不啻为对 Tessenow 思考的延续。

此外，Tessenow 对如何以轴线展现空间中的运动

所作的思考也深刻影响了 Corbusier 的实践。Tessenow

指出，如果想要引导人们在空间中不同方向上的运动，

那么就要首先建立一根竖向的轴线，然后在轴线之外布

置物体，这样视线就会在物体和轴线之间来回运动，推

动身体前行，实际上形成了横向的轴线。比如面对节律

学校的广场立面中，位于正中的节律学校本身是对称的，

形成了竖向的轴线，暗示了向前运动至节律学校，同时

左右两边的学生住宅各伸出了一段踏步，暗示了横向进

入的可能性，增添了空间的丰富性（图 9）。这一点被

Corbusier 广泛运用在他的建筑当中，并在战后为科林 · 罗

解读为具有现象 “ 透明性 ” 的浅空间，与格罗皮乌斯的

物理 “ 透明性 ” 形成对照。

2）Aldo Rossi：类型与风格的意识形态表达

作为战后成长起来的建筑师，Aldo Rossi 并未与

Tessenow 有过直接接触，但他对 Tessenow 思想的推崇

却是毋庸置疑的。在讨论 Adolf Loos 时，Rossi 曾指出

Tessenow 的可贵之处正在于他和 Loos 一样，尊重传统，

返回到了德国住宅的原型。而塔夫里也在回忆 Rossi 的

文字中提到，Tessenow 的 “ 纯真 ”（naive）是 Rossi 重要

的参考之一。

单从表象来看，Tessenow 与 Rossi 就存在着很多相

似之处。比如，两人都希望继承本国的传统，对 “ 原型 ”

情有独钟，强调 “ 集体性 ” 记忆；再比如，两人在作品

中都乐于反复刻画一些独立元素，于 Tessenow 是住宅上

的门廊、凉亭和阳台，于 Rossi 则是三角、正方这样的

几何形或是 Elba 的小木屋、片状的敞廊、建筑转角的

巨柱等片段；Tessenow 还影响了 Rossi 对于材料的态度，

即认为材料的 “ 新 ” 并非在于其本身，而在于使用材料

的方法，因此如果木材在工业化时期能够做到预制标准

化，它就是一种新材料。

但 Tessenow 真正的影响力在于空间与文化的一体

性表达。诚如之前所言，Tessenow 的思想从和谐人出发，

进而推演到外部空间，从最小的单位住宅开始，经由街

道、广场、城市，上升到国家、世界。他认为外部空间

是人的内部精神的体现，而他所赞赏的人的内部精神则

是类似清教徒的资产阶级价值观。换句话说，他想要将

这种禁欲的、干净的、刻板的和谐借由 “ 原型 ” 建筑的

表达而推广到全世界，这是之所以他的思想被称为 “ 准

法西斯主义 ” 的理由。

同样，Rossi 在对类型（尤其是他极其关注的现代

住宅类型）的探索中，也有着相似的想法，只是 Rossi

的立场是无产阶级和社会主义的。Rossi 曾高度赞扬前

苏联的住宅建设，在 Hannes Meyer 的住宅规划和设计

被诟病为 “ 单调枯燥 ” 时撰文辩护，声称适当的单调是

必要的，这样才能够形成一种风格。

概括来说，Tessenow 对于 Le Corbusier 的影响主要

在于建筑的呈现，而对于 Rossi 的影响则在于建筑的社

会性表达。在很长一段时间里，由于政治因素，对于

78

Tessenow 的研究始终被压制，相信随着研究的深入，我

们对 Tessenow 的理解将更为丰富。

致谢：感谢达姆斯塔特工大的况伟同学、柏林工

大的刘泉主编在作者参观 Tessenow 作品的旅程中所付出

的时间和提供的帮助。

（编辑：张洁 / 审稿：张早、吾超）

注释1. Karl Hocheder （1854-1917），1874-1878 年求学于慕尼黑工大，1898 年起在慕尼黑工大执教。主张历史主义建筑，其独特的 “ 慕尼黑巴洛克式 ” 建筑（也称 “Hocheder 巴洛克式 ”）与 Theodor Fischer 和 Hans Grässel 的作品一起，对慕尼黑的城市形象产生了巨大影响。

2. Friedrich von Thiersch（1852-1921），出生于马尔堡，著名的 19 世纪后半叶晚期历史主义建筑践行者，掌握了丰富的建造和建筑历史知识，曾周游欧洲各地，于 1882 年起执教于慕尼黑工大，作品遍布整个德国，主要为以历史风格建造的皇家建筑和公共建筑。

3. Martin Dülfer（1859-1942），以剧院设计闻名。曾受教于Friedrich von Thiersch，1887 年在慕尼黑开业。早期受老师影响以新巴洛克风格等历史主义建筑为主，1900 年前后开始实践德国青年风格派。Tessenow 正是值此之际进入其工作室实习。

4. 书中图纸由 9 名建筑师团体中的成员完成，并非 Tessenow一 人 之 功。 见 Tessenow, Heinrich. Zimmermannsarbeiten: Entwürfe für Holzbauten. Hannover: Verlag Th. Schäfer, 1994 (reprint from the 1907 version)

5. Paul Schultze-Naumburg (1869-1949)，德国建筑师，艺术理论家，画家，出版商和政客（纳粹）。幼年时期即结识尼采，1894 年起任《艺术卫报》的编辑，参与了当时德国的分离派运动。1901 年他搬到 Saaleck，1903 年当选为德意志城市与乡村良好建设协会的主席，1904 年成立 Saaleck 作坊，是德国家园保护运动（Heimatschutz）重要的成员之一，由于意识形态相近，1930 年加入纳粹，其活动一直持续到二战结束，践行家乡主义（Heimatstil）。

6. 由于 Tessenow 并不欣赏 Schultze-Naumburg 的历史主义设计

风格，并坚持在自己的设计中署名，且作坊的经济管理等方面不尽如人意，工作只持续了5个月。见De Michels, Marco, p.343

7. 1909 年注册，大量运用在 Tessenow 在 Hellerau 设计建造的住宅中。这是一种将空心墙体和屋面连接在一起的快速建造方法。先在地基上以砖砌筑 30cm 高的裙墙，然后在上面用板条搭建出空心墙的框架，屋顶也以同样的板条构型。之后在空心墙内部板条空隙处先填充砖块，再在框架内外各砌一道砖，砖的大小就成为整个房子的建造模度，用此法可以在 4-6周快速建造。

8. Tessenow 的住宅虽然在追求 “ 原型 ” 方面达到了极致，但其极简的外表却被诟病为有碍工人阶级的名誉，而 Tessenow墙的施工质量也受到质疑。见 De Michels, Marco, p.52-54

9. De Michels, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das architektonische Gesamtwerk. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt GmbH Stuttgart, 1991, p.17

10.“Unsere Wohnung ist wie durch unendlich viele Fäden mit aller Welt verbunden, hat zu den verschiedenartigsten nahen und fernsten Welten unmittelbare Beziehungen.”（我们的住宅通过许多方面与全世界相连，和最为不同以及最为遥远的世界有着直接的关系）以及 “Unsere Wohnung ist als Ganzes-auch wenn sie nur klein und ärmlich ist-ein Werk, an dem sehr viele Menschen werklich mit beteiligt sind und besteht aus fast unzähligen Dingen, die mit einer ältesten weltlichen Vergangenheit und mit verschiedenartigsten Weltteilen ganz unmittelbar verbindlich zu tun haben und im Hinblick auf die Zukunft den blausten Phantasien der weitesten Spielraum geben.”（住宅作为整体 - 不管多小多简陋 - 都是许多人分工完成的作品，由数不清的物件组成，这些物件和世界最古老的过去以及最为不同的世界地区直接相关，也给未来提供了最大限度的蔚蓝色幻想）von Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.14

11. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.16-17

12. Tessenow, Heinrich. Hausbau und dergleichen. Wiesbaden: Vieweg, 1986 (1953), p.12-14

13.“´s ist alles dunkel, ´s ist alles trübe,

dieweil mein Schatz ist nicht bei mir,

ich hab´geglaubt, sie liebet mich,

aber nein

79

aber nein

aber nein

aber nein

sie hasset mich.”（昏暗无边，浑浊无边，因为我的爱人不在身边，我想，她是爱我的，不，不，不，不，她恨我）von Tessenow, Heinrich. Hausbau und dergleichen. Wiesbaden: Vieweg, 1986 (1953), p.23

14. 竖线和横线不仅仅是构图元素，而且在 Tessenow 眼中有着最为根本的文化意涵。这一点将在 “ 文化现象和文化发展 ”中进行阐述。

15. Tessenow, Heinrich. Hausbau und dergleichen. Wiesbaden: Vieweg, 1986 (1953), p.20-40

16. Tessenow 于 1913-1919 年在维也纳应用艺术学院（现为应用艺术大学）任教，与 Josef Hoffmann、Adolf Loos 等人均有私交，熟悉维也纳的建筑文化和建筑理论，他在 1916 年出版的 Hausbau und dergleichen 当中说，诚然，在一堵外墙上，我们可以把所有的钉子都掩盖起来，也可以把所有的钉子都裸露出来，但他更愿意选择一些钉子掩盖起来，而将另一些暴露出来。前者暗指 Loos 的做法（同样，对于装饰的看法，Tessenow 也与 Loos 的观点有着联系，但表现地较为温和，他承认装饰是符合人性的一种必须，能够在人劳累或是无聊的时候使人获得放松，但它不是根本性的），后者则隐射了Otto Wagner。当然，这种 “ 中间 ” 道路也是 Tessenow 一贯的作风，他曾引用 Matthias Claudius 的话表达这一观点：“ 你所说的必须是你知道的，但你不能把你知道的都说出来。” von Tessenow, Heinrich. Hausbau und dergleichen. Wiesbaden: Vieweg, 1986 (1953), p.19-20

17. Tessenow, Heinrich. Hausbau und dergleichen. Wiesbaden: Vieweg, 1986 (1953), p.20

18. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.121-127

19. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.69

20. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.113-115

21. 所谓 “ 大城市 ” 与空间上的大小没什么关系，重点在于其相信人的力量。许多文艺复兴时期的城市与现在的大城市相较其尺度要小得多，但毫不影响它们作为第一批大城市所作出的杰出贡献。见 Tessenow, Heinrich. Hausbau und dergleichen.

Wiesbaden: Vieweg, 1986 (1953), p.79

22. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.103

23. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.95

24 .“Und wie schon Ch ina bere i t s vor 3000 Jahren d ie Siedlungsgesamtform nicht änderte oder ändern konnte, die aus Dörfern, Kleinstädten und Großstädten bestand, so gilt sie auch heute allen großen Kulturwelten als die letztmögliche Siedlungsgesamtform. ”（正如中国存在于乡村、小城市和大城市的住宅统一形式，3000 年以来都没有或者无法改变那样，如今所有伟大的文化都可以有统一的住宅形式）von Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.71

25. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.106-109

26. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.60-67

27. 这一精英式的等级思想也因其局限性而受到诟病。出身市民阶级或是有着良好教育背景的学徒容易获得偏爱，而女性则被认为其天职是在家相夫教子，本质中有着母性的弱点而不被接纳。见 De Michels, Marco, p.79-80

28. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.139-146

29. Nyberg, Folke. “From Baukunst to Bauhaus”, in Journal of Architectural Education (1984-), Vol. 45, No. 3 (May, 1992), pp. 130-137

30. De Michelis, Marco. “Modernity and Reform, Heinrich Tessenow and the Institut Dalcroze at Hellerau”, pp. 143-148

31. Corbusier 在日记中写道，“ 面对节律学校的复杂性，Tessenow 圆满地解决了实用和美观的问题。这位伟大的建造者毫无造作，从不为了美而美，他想为住户建造实用的住宅，才使得 Hellerau 的某些部分显得尤为优美，这是因为把繁文缛节放到了一边 ”。转引自 De Michelis, Marco. “Modernity and Reform, Heinrich Tessenow and the Institut Dalcroze at Hellerau”, pp. 147

32. S. Bellabarba 和 D. Colletti 曾对建于 1911 年位于 Hellerau 东部 am Schänkenberg 路上的独栋住宅 2 号进行了比例研究，考察了该住宅立面、平面和剖面上的几何与比例关系（学生作业，

80

未 曾 出 版）。 见 De Michels, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das architektonische Gesamtwerk, p.58

参考文献

De Michels, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das architektonische Gesamtwerk. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt GmbH Stuttgart, 1991.

De Michelis, Marco. “Modernity and Reform, Heinrich Tessenow and the Institut Dalcroze at Hellerau” in Perspecta, Vol. 26, Theater, Theatricality, and Architecture (1990), pp. 143-170

Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982.

Tessenow, Heinrich. Hausbau und dergleichen. Wiesbaden: Vieweg, 1986 (1953).

Dresdner Hefte 92: Stadtvisionen für Dresden vom Barock bis zur Gegenwart. Dresden: Dresdner Geschichtsverein e.V., 2007.

Stanford, Anderson. “The Legacy of German Neoclassicism and Biedermeier: Behrens, Tessenow, Loos, and Mies”in Assemblage, No. 15 (Aug., 1991), pp. 67-68.

Hays, K. Michael. “Tessenow's Architecture as National Allegory: Critique of Capitalism or Protofascism? ” in Assemblage, No. 8 (Feb., 1989), pp. 104-123

Stuttgart 主火车站（图片来源：Friedrich Fingerle）

82

初来斯图加特的人，若从主火车站抵达，定会对

火车站建筑有所瞩目。斯图加特经战后重建，内城建筑

异质混杂，现代建筑耸立处，自无地方性和场所性。火

车站一带是为数不多富有品质的城市空间之一，给访者

以印象标识和历史感。瑞士建筑师 Peter Zumthor极喜

爱这座建筑，称其设计者 Paul Bonatz为非常出色的建筑

师，认为它塑造出了一个城市地点（Ort），且具备灵

魂（Seele）。除主车站，斜对侧的 Zeppelin楼以及站前

街区的城市设计也出自 Bonatz之手，可以说，正是建

筑师 Paul Bonatz塑造了斯图加特的门户空间。

Bonatz 和斯图加特学派

Bonatz属现代初期建筑师，亦是德意志制造联盟

的成员。1877年生于德意志帝国的 Lothringen（今位于

法国境内）, 1956年卒于联邦德国的斯图加特。中学毕

业后于慕尼黑工大学习机械制造，后转学建筑。1902

年始于斯图加特大学担任Theodor Fischer的助教，1908

年接替 Fischer，成为建筑学教授。

Paul Bonatz与 Paul Schmitthenner同属斯图加特学

派的重要代表人物，这一学派当时处于传统和现代的

过渡时期，一方面接纳了现代要求，同时注重传统和

地方性的继承及居民的情感需要，和前卫现代主义的

包豪斯（Bauhaus）相区分，风格上更多可归属于传统

主义（Traditionalismus）。1927年，在 Ludwig Mies van

der Rohe的领导下，斯图加特市建设了实验性的白院聚

落（Weissenhofsiedlung）（图 1），虽时被 Bonatz称为

耶路撒冷的郊城住区，但作为前卫现代主义住区实验，

在后世结合了政治、技术和资本语境，影响深远，被

奉为正典。1933年，斯图加特学派则组织了厨院聚落

（Kochenhofsiedlung）（图 2a, b）的建设，与白院聚落

相抗衡。这一住区采用了统一的建筑类型，传统的双坡

屋顶及木工手艺，同时考虑现代的经济和技术功能要

求，总平面为现代式布局。作为城郊低密度的住区探索，

二者分别指明了可能的道路，产生了持续至今的影响。

有趣的是，二者的对抗在斯图加特车站斜侧的 Zeppelin

商办楼处也可见。针对这一建筑，Mies van der Rohe和Bonatz都曾提过一稿方案，Mies的方案以玻璃和钢作为

材料（图 3），Bonatz的方案则重视融入空间环境、体

量抽象和材料性，最后 Bonatz的方案得以建成（图 4）。

斯图加特学派属传统主义或保守主义，设计关

注居民情感需要，重视传统传承和类型的演化，强调

材料性，视建筑融入自然和环境为第一要则。这正是

人们对战后现代主义的批判立足点。而今日欧洲内城

中，对传统的建筑类型和体量进行一定的沿用转换

（Transformation），同时注重材料、立面与环境及传统

的统一，这已是常见原则甚至是地方法规。而对传统手

工艺的重视以及对结构性装饰的采纳这些做法则在现代

社会丧失了适应力和土壤。需要区分的是，这一学派虽

仍以传统建筑为参照，众多建成建筑具有浓厚的历史风

格气质，但和当时盛行的后期历史主义的内在理念并不

相同。传统主义（Traditionalismus）并不单纯采纳历史

上的普遍风格，或是从历史形式集合中拟取形式主义的

出发点，而是更加重视建筑同地域文化和社会居民的联

系，多采用当地的自然建筑材料，并注重结构和建造的

合理性，由此这一学派内里其实也多少持有新客观主义

（Neue Sachlichkeit）的意识。Bonatz反对现代主义 “新

建筑 ” (Neues Bauen)，但针对当时建筑界中的 “家乡保护 ”

(Heimatschutz)运动，Bonatz也曾指出：如果只是简单

遮盖住技术设施，而不是去明确地塑造和刻画它，那么

Paul Bonatz：斯图加特学派与斯图加特火车站

Paul Bonatz: die Stuttgarter Schule und Hauptbahnhof Stuttgart

[ 专 题 ]

83

这一方法也将是错误的。由此可显见这一学派和 Bonatz

的场位差异。而战后又兴起的斯图加特学派则处于另一

时代语境，主要推动者都曾求学于 Bonatz，且供职于其

事务所，但经各自演绎诠释，面貌较丰富，和早期的斯

图加特学派只有间接的关联。

斯图加特学派在斯图加特地区落成作品众多，很

多建筑时至今日仍塑造着城市的重要节点和空间及城

市生活场所。作为斯图加特学派的主要代表，Bonatz在

斯图加特大学一直教学至 1943年。他和同窗 Friedrich

Eugen Scholer共同经营一家建筑事务所，建成作品颇丰，

其中包括斯图加特火车站、巴塞尔美术馆、内卡河水堰、

图灵根大学图书馆等，此外还有大量的学校和住宅及办

公建筑。在第三帝国时期，Bonatz对尺度巨大的帝国建

筑多有批评，认为其空洞无神，但也曾为基建高级官员

Fritz Todt提供设计咨询服务，分别运用现代和传统的

方式设计了众多桥梁和基建。史料表明，Bonatz多是为

了获得足够的设计委托，而为第三帝国政权服务，且他

的重要建筑早于第三帝国政权。客观而言，在各个政权

时期，Bonatz的桥梁及水堰作品都体现出强烈的融合景

观和地方的意识：在 Heidelberg设计的水堰采用了当地

的石材贴面；位于 Ladenburg的水堰（图 5）采用混凝

土，利用单坡顶的顶部处理融入自然景观；在 Limburg

（图 6）和 Kaiserslautern（图 7）等地设计的高速路桥

采用了连拱的形式，高拱比例优美轻巧，力图融入自然

秩序，也彰显了今日基建项目对景观的破坏。Todt飞

机意外失事后，作为无党派人士，Bonatz离开了德国，

于境外教学和实践。战后返德，出于经济和政治原因，

建筑界已呈现出另外的趋势，第一届西德总统发表了反

纪念建筑的话语主张，当时流行的现代建筑也并不符合

Bonatz的趣味，在这个时期 Bonatz主要从事桥梁设计，

及为其老师Fischer设计的斯图加特艺术馆（Kunstgebäude

Stuttgart）（图 8）进行复建工作。

斯图加特火车站

在众多作品中，斯图加特火车站被他认为是 “成

为建筑大师 (Baumeister)过程中的重要一章 ”。这一车站

建筑从 1911年开始设计到施工，历经普鲁士王国治下

的德意志帝国、一战和魏玛共和国，至 1927年方完工。

开通后，结合交通地位的提升和强劲的工业产业，一举

塑成了斯图加特的现代大都市形象。而在当代又一次进

入公众眼中是出于斯图加特 21车站改造项目（图 9）

的抗议活动。改造项目虽在规划意义上是必要且积极的，

但实施方案需拆除现有车站东侧，同时存在着财政和环

境上的负担，最终引发了大型的抗议活动。Zumthor认

为，是车站建筑给人们带来的归属感引发了抗议运动。

竞赛

在 19世纪，斯图加特原火车站（图 10）在现址以

南，后计划另建新站。从现代交通角度看，在选址上，

斯图加特内城的盆地地形实则造成了一定的限制，也出

现过选址到斯图加特 Neckar河北侧 Bad Cannstatt城区

的提议，但斯图加特内城时为德意志帝国符腾堡自治王

国王宫所在，另结合经济和文化因素，选址仍定于内城

原址附近。基于当时统计调查，多数乘客的目的地为斯

图加特内城，故采用尽端式车站，这一格局类似许多欧

洲城市，车站和内城紧密联系，出站即为城市的核心区

王骞

城市规划与设计学硕士 / 凯撒斯劳滕工业大学就职于斯图加特 /908041349@qq.com

84

1.白院聚落鸟瞰

2a. 厨院聚落住宅

2b. 厨院聚落室内

（图片来源：网络 ）

1

2a 2b

85

3.Mies方案

4. Bonatz方案（图片来源：网络）

3

4

86

5.Ladenburg的水堰

6. Limburg高速路桥

7. Kaiserslauter高速路桥

（图片来源：网络 ）

5

7

6

87

8.斯图加特艺术馆

9. 斯图加特 21设计方案

10.斯图加特原火车站（图片来源：网络）

8

109

88

域（图 11）。1910年，符腾堡王国铁路局组织了公开

的方案竞赛，至 1911年 5月 15日止，共收到了 70个

方案，Bonatz&Scholer事务所的方案从中胜出。竞赛要

求考虑年 1500万人次，日最高 10万人次的车站容量，

并且满足货运要求，要求在设计中考虑功能和意义，如

可能，尽量避免无用的附加体量。

1911年春，Bonatz度假归来，获悉 4周后是车

站竞赛的提交时间，决定参加，当夜开始伏案设计。

在尝试了各种手法后，Bonatz认为难点在于给体量

（Baumassen）塑造出韵律（Rhythmus），最后产生了

设置钟楼和错开主入口大厅体量的想法，通过这一体量

处理组合获得满意的结果。Bonatz&Scholer事务所提交

的方案被认为最好地结合了城市环境，利用非对称的体

量分布呼应了城市空间和功能需要，从而中标。方案同

时拥有平台式（Attika）的顶部处理，近前行人望去，

车站为平顶，富有现代新式特征（图 12）。这些特点

都一直延续到最后的实施方案中。

获胜后，方案平面被提交到柏林的铁路枢密院进

行评估咨询，获得 6点修改意见，多被 Bonatz接受。

其中包括要求分设主入口、次入口和主出口。1913年

二月，修改后的方案被提交，这一方案最接近实际建成

的建筑（图 13）。方案加入了新要求的次出口和主出

口，主次入口大厅位于左右两侧，通过错开的体量和高

度差异，划分和塑造出了主立面侧的体量韵律，前置的

两个入口大厅体量拢合出外部空间。最初方案钟楼正对

Fischer规划的新街道（图14），调整方案中被后置到东侧，

和斯图加特的主街国王大道形成视线对应，今日钟楼仍

是斯图加特主街的视觉终点。在之后 Bonatz中标的新

一轮规划方案（图 15）中，基于灵活性和实用考虑，

使用了相对现代的地块结构，将Fischer规划的街道取消。

主入口大厅和南立面间利用联接体量（Gelenkbauten）

过渡。主次入口及出口大厅之间以柱廊（Pfeilerhalle）

相连，形成内外空间的过渡以及光影效果（图 16）。

竞赛方案中，站台大厅和火车站台间的空间联系原本开

阔通畅，类似法兰克福或者莱比锡的主火车站，在终稿

中被缩小至只满足人流进出需要，以隔离自来站台的噪

音和烟尘，并借此在站台大厅内构成了一个独立完整的

建筑空间（图 17）。方案原含有 3座远处可见的巨大

铁构弧形顶棚，覆盖站台空间，终稿中被多个较低的顶

棚取代，这样南侧主立面更多呈现出简洁谦逊的特征及

平直的轮廓。

建筑平面和功能主义

在最终实施的建筑平面中（图 18），形成一个由

南侧、东侧和西侧建筑围合火车站台的布局，构成 U

形的尽端式车站。南侧直接和内城核心区域相接，长

191米，含主次入口及主出口和其它附属功能空间（图19）；东侧立面面对带状的皇宫公园，形成连续的界定

式空间界面，长达 277米，内含办公及物流邮政等附属

功能空间，翼楼由多个前置体量和塔楼加以划分，并通

过垂直向的窗组形成进一步的划分秩序（图 20）。西

侧立面含次出口及酒店邮政设施，长 144米，两侧前置

的对称体量构成了半围合式外部过渡空间（图 21）。

总平面包含以下重要部分：南侧的主入口大厅、次入口

大厅、出口大厅、门廊及其它功能空间；东侧的东翼楼、

由翼楼联系的三座前筑（Vorbauten）及钟楼，西侧的西

翼楼及次出口；以及位于中心联系各个空间的站台大厅，

站台大厅整合了商店等便利设施；地下的三条隧道；以

及火车站台。这些体量空间东西向通过门廊、站台大厅

89

11.二战前斯图加特内城鸟瞰（图片来源：Roser, Matthias： Der Stuttgarter Hauptbahnhof）

11

90

12.竞赛方案南立面

13. 竞赛方案透视

（图片来源：Roser, Matthias. Der Stuttgarter Hauptbahnhof ）

12

13

91

14.Fischer规划方案

15. Bonatz规划方案（图片来源：Roser, Matthias. Der Stuttgarter Hauptbahnhof）

14

15

92

16. 车站柱廊空间

17. 大厅空间

18. 平面图

（图片来源：16、17来自网络，18为 Roser, Matthias. Der Stuttgarter Hauptbahnhof）

1617

18

93

19.南立面

20. 东立面

21.西北立面（图片来源：Roser, Matthias. Der Stuttgarter Hauptbahnhof）

19

20

21

94

及三条隧道互相联系，形成合理的内部流线网络。三条

地下隧道对应东翼的三座前筑，在另一层面上组织物流

和人流，形成又一层交通网络。

在立体主义（Kubistisch）的造型手法下，立方体

块组成的体量形态一方面结合并塑造了城市空间、考虑

了建筑体量韵律和平衡，另一方面其布置也源自功能空

间的组织分布，甚至在外部形态上表现了内部的功能，

如东侧的前筑。这一意义上，这个建筑可算富有新客观

主义（Neue Sachlickkeit）意识。这座 1911年开始设计

的建筑，可被看做斯图加特市的第一座现代建筑，给当

时拥有奔驰和博世等企业的城市带来现代风格。

建筑史学者Wolfgang Voigt认为，远离当时视线中

心柏林的 Bonatz，应属和 Hans Poelzig、Walter Gropius

及 Peter Behrens同等重要的早期德国现代建筑师；斯图

加特火车站给出了现代大都市建筑学的一个样本；人们

不应把对现代建筑的视线局限在白色方盒子式的建筑

上，那只是现代建筑中很小的一部分。

风格和原型

终稿中的建筑表现出明显的立体主义（Kubistisch）

风格，既通过对方形体量的组织与构成来塑造建筑。

Bonatz在修改过程中认定设计需要更加简洁和硬直，而

非当时相对富丽的装饰风格，这一设想在当时算是大胆，

但得到了与其关系良好的督建长 Neuffer的支持，符腾

堡自治王国的自由风气也使其获得可能。在方案的推进

过程中，原主入口厅的竖向元素被调整地更加细直，钟

楼的圆冠式顶部改为了退台的平顶，站台高耸的顶棚被

调低，这些调整都将建筑向立体主义的风格和统一的形

式秩序推进（图 22）。

建筑立面水平向延伸，顶部轮廓平直，利用各前

置体量和钟楼，形成体量韵律，以及水平向第一层的秩

序划分；通过垂直向的窗组，墙柱、竖向线脚、柱廊、

竖向门窗等元素，构成了又一层垂直向的立面秩序；整

体水平向延伸的立面呈现出强烈的垂直性以及雕塑性

（Plastizität）（图 22）。开窗基于简洁的网格系统，在

西侧酒店部分，处理非常简洁，仅窗上方有功能性的减

重拱（Entlastungsbogen）做简单装饰；而南立面东部和

东立面开窗垂直向分组内凹，形成类似墙柱的效果，延

续了柱廊的垂直向秩序，塑造出光影效果和雕塑性；东

部立面顶窗在水平向自成一组，形成顶部的过渡处理。

建筑内部空间几乎无装饰，只在出入口处有浮雕和徽章

等节制装饰（图 23）。

这种简洁的立体式美学意识呈现出追溯建筑本质

的倾向。1913年的埃及旅行后，Bonatz曾表达对古埃

及建筑的赞美：“只有在古埃及，人们才能最好地看到，

所有的问题都首先从最简单的元素和根源开始。这样人

们才能摆脱时代的病症——“形式主义 ”，也即企图通

过先设的形式来解决所有的问题，而不是首先去关心必

要性的问题。只有通过层层迷雾深入到简单且清晰的核

心，人们才能不为表面形式所牵制，且看到，实质拒绝

形式。这样，按此追寻者方能获得美之果实，其自然孕

生：从真出发，经由善，通向美。”

19世纪起，德国建筑界存在普遍的风格困惑，

如 Karl Friedrich Schinkel在 Friedrichswerderschen教堂的

设计中，就连用了 4种不同风格进行尝试（图 24），

过度的装饰也开始显得不合时宜，建筑真实性的话题

95

浮出了水面，但与后来裸露的功能体量导致的 “现代

主义式荒凉 ”不同，Bonatz结合城市环境，给出了自

己关于建筑本质的理解，且如 Zumthor所言，建筑具

备 “灵魂 ”。其中部分手法，诸如立体主义的建筑学体

量配以自然化的外墙面材料、利用墙柱、垂直向线脚

（Lisenen）或窗体塑造立面垂直向的形式秩序和光影雕

塑性 (Plastizität)等，颇似百年后德国内城更新填充或改

造多位重要建筑师的处理（图 25）。而基于网格的简

洁立面处理，在今日都市内城的更新改建中，亦是常见

处理手法，Bonatz于 1927年设计的 Goldschmidt商住楼

（图 26），立面和顶层的处理，今日依然典范，可抽

象出内城建筑设计的导则范型。

按研究者Matthias Roser的看法，比对埃及 Saqqara

的 Djoser法老墓（图 27）与车站东翼，以及 Hatshepsut

女王神庙（图 28）和车站柱廊，可以看到古埃及建筑

对 Bonatz的启发。Bonatz提到过关于这座交通建筑的

城门意象，推测可能的原型为古巴比伦 Ischtar城门（图29），车站的主次入口通过巨大的内凹圆拱和内部空间

联系，形成城门式的入口空间（图 30），巨拱各对两

条街道空间。在宗教建筑中，如 Leon Battista Alberti设

计的 Sant’Andrea教堂（图 31）也出现过类似的入口空

间处理。斯图加特火车站位于主街尽端的钟楼、上部

采光的空间及纪念性，让很多市民将其看做类似主座教

堂式的交通建筑，这实则符合火车站在二十世纪初期

的重要性及纪念性需要。后来者 Albert Speer的纽伦堡Zeppelin阅兵台（图 32）很可能也受到了这座建筑南立

面构成手法的影响，二者都具备水平延伸的体量、由前

置体量拢合出的外部空间、以及方柱廊等。但斯图加特

火车站并不具备第三帝国建筑追求的对称性和中心性、

以及巨型体量，建筑体量和立面构成完全依据基地和城

市空间以及功能需要而生，轮廓线高低和体量变化对应

城市空间，且其设计要早于第三帝国政权 20年，诞生

于符腾堡自治王国时期。后世谈及类似结合传统的纪念

性现代建筑，常与帝国集权建筑混淆，这是对纪念性的

曲解，按照Matthias Roser的看法，需区分纪念性和巨

型主义（Monströse）。

空间和材料

由街道空间进入内凹拱形入口，经入口大厅，后

进入上部采光的站台大厅；或是抵达后，由月台进入四

面围合的站台大厅，再由出口大厅穿过柱廊走出车站，

进入由两侧前置体量围合的外部空间，空间过渡连续，

序列统一丰富。前侧的方柱廊作为过渡空间和联系空间，

空间比例高窄悬殊，光影效果强烈。车站的体量被分为

多个大厅空间，由此各空间其实并不是类似其它大都市

主车站的那种巨型空间，和人呼应较好，身体在不同的

空间体量和形态、表面材料、氛围及光线变化中可获得

丰富的感受。

竞赛方案中，中心的站台大厅顶部原设计了 3

个穹顶，后 1912年 10月的方案中出现了平顶的内

部空间处理，通过双墙柱对内部空间形成秩序分割

（Gliederung）。大厅从顶部获得光线，Bonatz从古罗

马浴场顶部的半圆开窗获得了灵感，在大厅顶部两侧配

以半圆形开窗。早期方案，内部空间尚有新古典式的特

征，之后由于预算问题，以及新风格意识，空间逐渐变

简，几乎没有装饰，形成了简洁的风格。在最终的方案

中，新古典式的双墙柱消失，通过开窗及延续至地面的

内凹处理，形成内墙面的分段。屋顶最终确定为平顶，

采用木梁顶（Holzbalkendecke），使屋顶显得生动（图

96

22. 车站南侧：雕塑性和光影效果

23. 内部大厅空间

24. Schinkel的 Friedrichswerderschen教堂设计草图

（图片来源：22、23来自网络，24为 DEUTSCHEN NATIONALBIBLIOTHEK，http://www.dnb.de/）

23

22

24

97

25.Chipperfield柏林博物馆岛改造方案

26. Goldschmidt商住楼

27.Djoser法老墓（图片来源：网络）

25

2726

98

28.Hatshepsut女王神庙

29.Ischtar城门

30. 次入口空间

31.Sant’Andrea教堂（图片来源：网络 ）

28

30 31

29

99

32.纽伦堡 Zeppelin阅兵台

33. 墙体构造

34. 贴面设计（图片来源：32来自网络，33，34为 Roser, Matthias. Der Stuttgarter Hauptbahnhof）

32

3433

100

17）。这种结合构造的顶面处理以不同形式出现在各个

空间中，上部的开窗在半圆窗至竖直窗间变换。

在几何的体量和立面处理外，这一建筑的生动

性及地方性，很大程度上来自材料的运用上 ,Zumthor

表达过其材料品质的赞叹。为了表达车站的恒久性，

Bonatz没有采用他认为过于轻巧的框架结构，而是采用

了厚重的砖混结构，车站墙体由砌砖和石材构成，是外

石内砖的双层墙体结构。外墙面材料为天然石材贝石灰

岩，通过人工敲凿形成砺式表面（Rustika），阳光下光

影效果丰富，为简洁的立面大大增色，由此建筑也获

得了良好的现象性（Phänomen）品质和基调。外墙面

的石材并非贴在墙体上，而是砌入了砖墙，Bonatz由此

称其并非表皮（Verkleidung），而是墙体的一部分（图33）。石材色彩和当地城市建筑的色调一致。与人直接

接触的内部空间表面平滑处理，石材贴面方式变化丰

富，如次入口厅的石材贴面处理，通过贴面的水平粗细

变化，形成生动节律（图 34）。内部石材多采用砂岩。

有色彩和深浅变化。建筑共运用了贝石灰岩、砂岩、凝

灰岩，砌砖以及混凝土、钢、铁、木以及玻璃多种材料。

多数石材，如贝石灰岩和砂岩均由斯图加特所在区域当

地取材，有明显的地方性。特别的是，部分起到承重作

用的混凝土Bonatz将其直接裸露，采用了现代式的处理，

和砖墙面形成对比。

改造和意义

斯图加特通过主车站带来的交通地位，以及这一

标志性建筑的塑造，获得了大城市的形象。而在这之前

虽然工业发达且是王宫所在，但缺少现代大城市的地位

和城市意象。战后车站顶部损坏重建，原有的木梁顶被

替代，后又经站前广场改造以及地铁修建和门窗的置换

等工作。车站原貌大打折扣，作为整体艺术的内外部建

筑空间都有一定程度的折损，站前的主干道也隔离了其

和城市空间的关系，但这不减其在今日人们心中的地

位。由于斯图加特 21车站改造项目，车站要从尽端式

改为地下穿越式，翼楼要被拆除，大规模的抗议旷日持

久，虽建筑师 Arno Lederer表示，即便继续这一项目，

可整改方案，并非必须拆除翼楼，但翼楼最终仍被拆除。

而由此事件引发的一系列讨论，使得战后近乎被遗忘的

Bonatz重新获得瞩目和评价，这一建筑的重要地位反而

又得到确立，诸如 Zumthor、Behnisch、Venturi、Meier

等国际上重要的建筑师均对改建方案表示疑问。

作为一种现代早期的大师建筑作品，以及得到市

民和来访者喜爱的标志建筑，这座车站已嵌入了城市史

和生活史。不同于白院聚落那般位于城郊的标本式的早

期现代建筑，即便只是对其进行局部的拆除，显然也是

错误和不可补救的。除却显著的功能主义平面，从感知

觉的角度来看，个人认为这座建筑特别的是，它一方面

虽然摆脱了普鲁士王国的后期历史主义风格的折衷风

气，实现了本质的体量形态处理，但是仍保有古典建筑

丰富的触感，氛围和身体感受，以及对城市的营造意识。

在 90年代后，在当代的德国城市建筑中，渐渐可看到

类似的处理手法，也显见了这一作品的先见，甚或可言，

除却斯图加特学派在日常生活空间中留下的重要建筑，

其理念框架和手法尝试，在今天仍有相当的现实意义。

（编辑：张洁 / 审稿：苏杭）

101

参考文献

Bonatz, Paul. Leben und Bauen. Stuttgart: Engelhorn Verl. 1953.

DAM. Paul Bonatz 1877-1956. Tübingen: Wasmuth. 2010.

Roser, Matthias. Der Stuttgarter Hauptbahnhof: Vom Denkmal zum Mahnmal. Stuttgart: Schmetterling. 2010.

Thimm, Katj. 对 Zumthor的采访 Seht ihr, ich habe recht gehabt,来源 http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-75638363.html

Hufeisensiedlung, Berlin-Britz （图片来源：FTB-Werbefotografie Berlin ）

103

早年的实践

1938年 6月 Bruno Taut在伊斯坦布尔举办的回顾

展上写到：“在我早期的所有作品中，这两个通过我最

敬爱的导师�eodor Fischer引荐所获得的项目是最具代

表性的： 位于Württemberg的小哥特教堂的修复项目，

以及在Rutter河边Wetter镇上的Hartort的轧钢厂项目。

这意味着：前者是对老的建造传统的调整，后者是当代

工业项目的建筑学解答⋯⋯”1同年 12月 Taut因心脏

病去世，结束了自己 5年的漂泊与流亡，36年起伏跌

宕的建筑师生涯，以及 58载并不长的人生。顺着 Taut

自己给出的线索，或许我们可以觅到 Taut作品中不同

于其它同时代建筑师之处的源头。

1908年 Peter Behrens设计了位于柏林的 AEG涡轮

车间，同年 Taut设计的在小城Wetter的涡轮机车间也

落成。与 Behrens所采用的简单的体量与大胆的钢结构

在立面的刻画相比，Taut的建筑显得有些保守与过时，

似乎并没有足够强烈地传达出那个时代的机械技术美学

与钢筋混凝土构造美学。如果隐去烟囱，它更像是带着

帕拉迪奥母题的乡村别墅，长立面中部的四开间仅仅部

分地反映了内部的机车位置（事实上还有第五组机车）

3然而这一保守的建筑形式配以毛石砌筑的立面语言却

让这一巨大的工业建筑体量获得了某种英国地景园林小

品建筑的性格，在工业区临接 Ruhr河地景处，创造了

一种人工的边界，完成了对地景的保护。

此时的 Taut还在 Fischer的事务所工作。�eodor

Fischer是“斯图加特学派”的代表人物，建筑作品带有

德国南部的小市民文化的民主传统特色——不浮夸，得

体的立面，采取有意规避古典布扎（Beaux-arts）轴线的

生动的城市设计 2 。Fischer在斯图加特学派的地位不仅

因为他出色的建筑作品，更因为他以一个前辈对年轻一

代的积极帮助——他不但经常交给 Taut独立完成的项

目，自 1906年还与 Taut签订合同允许他只在事务所工

作半天以便有时间来进行自己的竞赛实践。而涡轮车间

项目的金主，著名的艺术圈赞助者 Karl Ernst Osthaus，

也是由 Fischer引荐结识了 Taut，并在随后的科隆制造

联盟博览会上支持 Taut实现了 Glashaus项目。

另一个项目位于Württemberg的小教堂修复改造，

如 Taut所提及，更侧重对建筑传统的调整与延续——

他将此前一次改造中被移至中庭的祭坛，重新搬移到哥

特教堂惯常的半圆后殿中，并重塑了具有雕塑表现力的

教堂正门。这里我们也看到运用大面积色彩创造室内空

间做法，既与传统手工传统中截然不同，也未曾出现于

Fischer作品中，这似乎可以在他早年的绘画实践中寻到

一些痕迹。Taut在开始学习建筑之初便对绘画抱有浓厚

兴趣，1904年当他已经获得多个竞赛作品发表的机会，

在建筑圈有所展露之时，他在给弟弟Max Taut的书信

中仍表露了自己纠结于，是否应该将绘画事业而不是建

筑作为毕生追求 3。 他早年倾心于日本版画中抽象的线

条与平涂色彩的美学与空间观以及其精炼的手法所带来

的再现能力。他所进行的绘画主题大多是位于德国北部

的家乡的地景，同时可以看到他受日本木刻版中通过远

近分层而非透视创造景深的影响。他反复创作的的主题

海边森林，松木林，开阔地景或是小农棚，正是他随后

建筑中所尝试的色彩空间的来源 4。

Taut给出的两个案例，教堂改造偏向对于建筑传

统与建筑感知的探索，轧钢厂则更多是对于建筑理性及

建筑技术要素方向的尝试。虽然却无法还原他极为复杂

多样的探索之路，两个具体案例中的多义性，恰恰是是

他而后作品的共同特征——他整个职业生涯都在有意识

Bruno Taut：游走在传统与现代性之间的建筑理论与实践

Bruno Taut: Theorie und Praxis zwischen Tradition und Modernität

[ 专 题 ]

104

地避免对某一方面过份强调，而是试图追求一种“对于

传统与当代文明的融合”，同时他也有意识地拒绝对于

个人风格的塑造：“我始终坚信，不应固定于某种表面

造型，或者说不应创造那种人们可以一眼识别出的某种

个人风格。旧时大师的多样性时刻提醒我，这样的意图

无法产生质量。”

玻璃屋 (Glashaus) 的色彩与氛围

在 Behrens的 AEG涡轮车间之后，Gropius在 1911

设计的 Fagus工厂成为另一个现代主义建筑里程碑式的

案例，三年后的科隆德意志制造联盟展会上，Gropius

则如法炮制设计建造了样板工厂（Musterfabrik），两者

在结构预言与形式逻辑上颇为一致，均强调了大面积玻

璃幕墙使用对室内空间照明与视线革命，这一玻璃建筑

的形象也随战后“International Style”成为了“现代主义”

这一标签下的某种默认形式模板 。

而同届展会上还有另外一个可谓天壤之别玻璃建

筑——由 Taut自发提议并设计建造的 Glashaus。尽管这

一展馆的表皮也大部分由玻璃建造，甚至玻璃所占比重

远超过了前文所述 Gropius的两个建筑，却把建筑室内

空间与周围隔绝，没有任何与外部的视线交流，这与

Gropius的所追求的似乎显而易见的“开放性”具有天

壤之别。展会同年的制造联盟出版物上，联盟的重要作

家�eodor Heuss对Glashaus评论是：少有的有趣而轻盈，

以非理性与纯粹诗意为目的功能建筑 5。稍稍回顾制造

联盟之争（Werkbundstreit）6 ，我们便知道此时的制造

联盟中存在着很巨大的意见分歧，而 Taut的 Glashaus

无疑与正在兴起中、尔后成为国际现代风格雏形的其他

“功能主义建筑”形成鲜明对比，称其为整个展会的一

个异类也不为过。事实上直到 1913年展会总体规划第

二稿的方案中都还未见 Glashaus的踪影，而它最终的位

置也是偏居与主展区之外的一隅。

可以看到 Glashaus的规模与展会其它建筑相去甚

远，占地面积仅 200m2左右，展厅层相较基座更小。

比起在局促的平面里镜像布置的两部楼梯更令人惊愕的

是， 在展现流线里这两部楼梯都是先上后下——先进

入穹顶展厅，而后折回到入口层标高的展厅——相当于

在第一层与第二层标高之间共有四部楼梯连接。如若比

较楼梯占地面积与被剩余的展厅面积，从平面经济系数

角度这一举措无疑显得十分浪费。但恰恰因为这一被肆

意拉伸的进入流线，使得鼓座层构成墙面、踏步、天花

的玻璃砖产品 Luxer Prism Syndikat 7 的光影效果得到了

充分展示。人们在进入穹顶之前先经过无色慢射光的浸

浴，短暂屏蔽周围外界环境进行心理准备，而后进入如

同哥特教堂玫瑰花窗一般绚丽的穹顶空间。穹顶双层玻

璃构造，外层为整片无色镜面玻璃，内层为由细铜线固

定的彩色玻璃砖，其“从底部深蓝开始，经过苔绿色，

金黄色直到最顶部的白光”8 ，整个穹顶完全由充满神

秘感的彩色光照明，其色彩的渐变如同三棱镜的太阳光

谱分析一般精确，如同现代科学视角下光与色的礼赞。

而从穹顶空间下部鼓座内的展厅又通过阶梯状的

落水将整个穹顶的光线反射到由马赛克瓷砖贴面的展

厅，整个展厅被水波反射后的彩色光纹理所浸没，而沿

着落水布置的各种玻璃展品也因而被折射的晶莹剔透。

鼓座内展厅的马赛克饰面为红色与黑色，与穹顶内黄绿

蓝光共同构成了从明到暗的过度，在光线氛围上再现了

天空与大地。 若将 Glashaus放置在今日的建筑语境中，

它无疑是一个不折不扣的氛围建筑。

程博

建筑学 硕士在读 / 苏黎世联邦理工学院chengboqm@gmail.com

105

1. Kirche in Unterriexingen bei Ludwigsburg, 1906. （图片来源：Architektonische Rundschau 1908, H.）

2. Hartort & Sohn 涡轮机轧钢车间 , Wetter a.d.Ruhr, 1908. （Bildarchiv Foto Marburg）

3. Peter Behrens, AEG Turbinenhalle, 1908-1909.（Bauhaus‐Archiv Berlin）

213

106

107

4.（上页图）Kirche in Unterriexingen bei Ludwigsburg, 1907. （Speidel, M., et al. (1995). Bruno Taut, Natur und Fantasie 1880 - 1938: Retrospektive）

5. Choriner Landschaft, 1903, Pastellkreide auf grauem Papier, 22.5*29.0cm.（Adk Berlin）

4 5

108

6. Walter Gropius, Musterfabrik（LVR Katalogbuch, 1914 Mitten in Europa, Essen 2014）

7. Werkbundausstellung Köln 总平面图（W. Nerdinger, K Hartmann etc. 2001）

67

109

8. Bruno Taut, Glashaus 1914（W. Nerdinger, K Hartmann etc. 2001）

9. Glashaus 底部展厅（W. Nerdinger, K Hartmann etc. 2001）

89

110

10

10. Bauzeichnungen des Glashauses 1914（historisches Archiv der Stadt Köln, Bauakte Glashaus）

111

11. Glashaus 玻璃砖楼梯（W. Nerdinger, K Hartmann etc. 2001）

12. Glashaus 穹顶空间（W. Nerdinger, K Hartmann etc. 2001）

13. 1913 年设计稿 （Speidel, M., et al. (1995). Bruno Taut, Natur und Fantasie 1880 - 1938: Retrospektive）

14. 1914 年设计稿 （Speidel, M., et al. (1995). Bruno Taut, Natur und Fantasie 1880 - 1938: Retrospektive）

11 12

13 14

112

玻璃建筑被 Scheerbart赋予极高的精神性意义，对

社会改造完全理想主义的 Scheerbart在科隆展馆建成后

一年，因反对一战而在柏林绝食而死。Taut的 Glashaus

种玻璃砖屏蔽外界视线仅让光线透过以营造神秘色彩空

间的做法，也与 Scheerbart的设想相契合。

对比 Taut1913年和 1914年的两稿设计，可以看到

建筑的整体设计在 1913年已经成型。13年稿中穹顶并

没有像理所应当地那样将交接点落于结构柱上，而是出

乎意料地让结构柱穿过穹顶底部短杆交接于第一层的斜

交叉点，于是穹顶最底部的短杆处于收拉状态，并显得

更加漂浮。而 14年稿中放弃了这一力学上不甚合理的

解，让节点与结构柱交接，但在交接点处做了 Y型处理，

使得穹顶显得更为耸立。可惜的是最终结构采用了更适

合传递弯矩的钢筋混凝土，因而两稿设计推敲的节点都

被舍弃。这一结构交接处理的推敲可以看出 Taut对建

筑的推敲不局限于技术合理性而更多地面向建筑感知进

行探讨。

另外值得注意的是穹顶比例的变化。13年稿中穹

顶的曲线在顶部趋于平缓，而 14年的图纸及最终建成

作品中，屋顶则一个更垂直的梭形。 Berthold Burkhardt

和 Bojan Velikanje认为 Taut在 1913年稿中立面的虚线

是隐藏于双层幕墙中的结构加固，因为这一版结构细钢

骨在节点处很难完成弯距的传力，同时他们也认为穹顶

从平缓变成高耸的形状是因为结构合理性的考虑（减小

侧推力）。作者意图已经无法考证，但是高耸的锥形虽

然在立面图中显得异样，但在实景照片里却起到了透视

矫正的效果——实际感知中的拱顶因为透视的原因其实

更接近最初立面图的比例，虽然这一结果可能只是巧合，

最终效果无疑与整栋建筑对建筑体验的强调高度一致。

1914年 8月一战打响，Glashaus仅仅开放 4周后

便被关闭，随后竟被勒令自费拆除 。如今仅留存黑白

照片，因而对于这一建筑光与色彩的还原只能通过文字

记述。Glashaus是 Taut建筑事业成型期间的小高峰，此

间他也结识以 Sturm画廊为核心的表现主义艺术家与作

家，包括对 Taut影响巨大的 Paul Scheerbart 。

Scheerbart时年 50岁，凭借其科幻小说与散文作品

已在文艺圈大放异彩，Walter Benjamin甚至直到自杀前

夕还在《Arcade Project》写作计划里准备将未完成的最

后一章献给 Scheerbart。1913年 Scheerbart正在苦苦寻

找一个“玻璃建筑师”与自己进一步深入讨论已创作多

年幻想文学作品《Glasarchitektur》，结识正在着手设计

Glashaus的 Taut后二人一见如故，如遇知音，随后各自

将作品献给对方作为致敬 9。

Scheerbart的书中十分具体地描写了他对于未来玻

璃建筑的设想，从社会意义到空间的憧憬乃至技术可

能性（包括诸如使用“双层玻璃”等技术提高玻璃建

筑热工性能这样的细节），作者几乎是以建筑师的身份

设计了未来的玻璃建筑。《Glasarchitektur》一书第一章

“人居环境及其对文化发展的影响”（Milieu und sein

Ein�uss auf die Entwicklung der Kultur）中写到：“我们

的文化在某种意义上是我们的封闭建筑空间的产物，若

想将我们的文化带到更高的层次，不得不改变我们的建

筑。这种改变只能在一种情况下得以实现，即将我们居

住空间的封闭性消除。这只能通过玻璃建筑介入，其中

阳光、月光与星光不再仅仅通过几扇窗户射入，而是通

过几乎完全由彩色玻璃建造的墙面。我们由此创造的新

的人居环境将会给我们带来新的文化。”10

113

对于古典柱式等装饰元素的使用，保持了立面整体平整

与门窗构造的简易， 通过更朴实的外部空间与立面设

计大幅度降低造价。因为成功使用极少的户型及低廉造

价创造了丰富的住区空间，两个住区一时间成为宣传工

人阶级共建住房对抗开发商建造的Mietskaserne的代表

项目。其建筑平面经济性布置，精简的立面形式语言也

影响了战后 Ernst May在法兰克福的大规模住宅建造。

而两个住区的城市设计操作，明显受到 Fischer与 Sitte

的影响，与英国花园城所常见的均质排布所不同，通过

对住宅体量的错动，街道的曲折，地形的利用，以及住

宅入口的刻画，在纯粹居住的领域里创造了一系列不同

公共性层级的空间递进。对与住宅区外部空间的关注，

就此成为 Taut随后十年里大量住宅实践的核心议题。

一战期间国家建设基本停止，工人住房严重稀缺，

加之通货膨胀使得地价地价飙涨，国家政府有效干预的

匮乏间接促发了众多建房合作社的诞生，时任共建房组

织 DEHAG 12主席的Martin Wagner致力于新时代的住

房建设与改革，他在 1915年完成了题为《城市的卫生

绿地，对开放空间理论的拓展》_的博士论文，1918年

就职于柏林 Schöneberg建设局，在任期间他发现政府机

构内无休止的争论使得实际的改革举措无法推行，于是

他开始寻求体制外的解决之道，便组织成立了工人共建

住房合作社，并邀请当时在马德堡就职的 Taut前来就

任 DEHAG的建筑师，二人共同在 1924年到 1929年间

设计建造了大量的的工人住宅项目。

领国荷兰和瑞士因在一战期间因保持中立而获

得了建筑或是制度上的长足进步。两国都成立了国

家委员会以控制住宅投机，而鹿特丹的 J.J.P. Oud与

阿姆斯特丹 Hendrik Berlage等建筑师在集合住宅方

面进行了大量实践探索。柏林的建筑圈也将眼光投

开放街区与围合院落

Schillerpark Siedlung (1924-30) 与 Grosssiedlung Britz (Hufeisensiedlung, 1925-30)

一战前的柏林，因高速的工业化进程一跃成为世

界城市，在 1849-1900年间人口从 41.2万暴增至 189

万，英国花园城市运动之前的各种城市问题也在柏林上

演——极度增长的人口绝大部分是工人阶级，而当时的

普鲁士帝国政府与市场的私人开发商显然都没有意愿与

能力为这样膨胀的人口提供合理的住房。开发商在原有

街区用地划分内进行地产投机，不断加建改建已有建筑，

形成了被称为Mietskaserne（直译“租住营房”）的居住区，

其中居住面积局促，日照通风困难，卫生设施不齐全，

生活状态很差。于是工人阶级与左翼作家与艺术家自发

组建了众多共筹自建房组织，同时 Howard的花园城市

理论与英国的实践在德国掀起一阵花园城市建设风潮。

1908年 Fischer接受邀请离开斯图加特前往慕尼黑

工大任教之时， 寻求自我独立的陶特也离开了 Fischer

工作室回到柏林进行独立实践，实践之余他坚持旁听了

�eodor Goecke在TU Charlottenburg教授的城市设计课，

Goecke曾帮助好友 Camillo Sitte撰写《Der Städtebau

nach seinen künstlerischen Grundsätzen》一书。陶特在他

那里获得了对 Sitte城市设计经典手法的知识，也很可

能是在 Goecke的影响下开始关注德国新兴工业城市严

峻的城市住宅的问题。 1910年 Taut参与了德国花园

城市协会组织的英国考察之旅，随后他便在柏林的花

园城 Falkenberg和马德堡的 Reform住区中尝试了小面

积廉价联排住宅。与撰写《Das Englische Haus》一书的

Hermann Muthesius设计的小户型住宅设计相比，Taut

大胆地舍弃了独栋别墅惯用的 Risalit 11立面操作，以及

114

住户对于对于自然空间的诉求。而一梯三户排布的体量

的错位，敞廊与阳台交替布置使立面获得了生动的节奏

感。值得注意的是，尽管红砖材料的手工表现做法带着

强烈的荷兰影响，但对于顶层辅助用房与楼梯间在立面

上的粉刷处理，使得本没有凹凸的立面部分也通过颜色

与材料的反差产生了深度，这一创新手法在之后的许多

项目得到进一步发展。

位于远郊卫星城的“马蹄铁住区”以行列住宅围

合公共空间，使城市设计策略得到进一步发展。此前德

国花园城市运动下的郊区开发均以小户型联排住宅为

主，但由于战后被炒高的土地价格，联排住宅仍旧无法

满足大量普通工人家庭对更低成本住宅的需求，多层住

宅成为新的探索对象。马蹄铁住区 (Hufeisensiedlung)是

德国首个达到如此大规模的开发项目（1000多户，超

过半数为多层住宅），其建造过程使用了大量标准化构

件，并首次在建筑工地投用了的掘土机、传送带、塔吊

等设施。新的工业生产标准下，户型变化被精简到最少，

建筑形式变得简单平直以易于规模预制化生产。但被缩

减后的造型素材并没有影响形成生动的居住空间。

总体布局上 Taut将体量较大的多层集合住宅布置

于整个住区的四个外边界，并刻意保持体量绵延连续很

少被打断，如同“围墙”一般面向城市街道，从红线退

后以降低街道的噪音影响，而相对低矮的联排住宅则在

大围院之内，每两排形成一组，并通过体量错动构成局

部的公共空间与社区街道的变化。

基地东侧城市干道 Fritz Reuter Allee的沿街建筑因

其体量与色彩被诙谐地称为“红色前线”（Das Rote

Front)。整条街道的立面为四端，其中三段为超过 100m

长的连续立面，楼梯间体量突出形成 的垂直体量超长

向实践与经验丰富的领国同仁，柏林杂志《大众住

宅》（Die Volkswohnung）名字就来源于同名的荷兰

杂志《Volkswoning》。鹿特丹学派的 Oud和�eo van

Doesburg更是对包豪斯影响巨大，而随后德国建筑圈对

简单体量和平整白色立面的青睐或许也可以追溯于此。

Taut在参观了鹿特丹和阿姆斯特丹的大规模住宅

建造后，更确信了自己早年的想法：建筑若要追求美学

的整体性，就不应只局限于表达功能与建造。尽管 Taut

与 Oud私交甚好，但相比于 Oud的清教徒式理性的

建筑语汇，Taut更赞许在阿姆斯特丹参观的Michel de

Klerk所建造的充满了艺术表现力的建筑语汇。在 1924

年的席勒公园（Schillerpark）住宅项目中，Tau对建筑

单体的处理借鉴了在荷兰新建筑中的材料与形式语言，

而在城市设计则上进行了个人的探索。Oud和 de Klerk

的住区在城市设计上延续了欧洲城市典型的封闭街区传

统，同时期 Gropius在 Dessau附近建造的预制混凝土实

验居住区，作为对Mietskaserne日照与通风问题的一个

答案，城市设计上完全采取了激进的行列式排列， 同

时行列式也满足了工业化住宅建造的需求，住区城市设

计在此被推向一种极端的平等主义 (Egalitarismus)——

个人化与差异化被标准化所替代。

相比之下处于柏林都市区边缘的席勒公园项目则

采用了一种介乎于两者之间的城市设计策略——总体上

建筑体量延续了中心城区的街区围合院落，但建筑体量

没有采用完全封闭的闭合型布置，而是采用没有通风采

光死角的 I字型和 L型的体量，于是街区内院不再是从

城市空间中隔离开的封闭空间，而是获得了相对的开放

性。由于多层住宅区中花园城市惯用的独户花园的模式

无法实现，Taut通过每户的大面积敞廊、内院整体公共

绿地、沿社区街道增加绿化的手法满足了新居住模式中

115

在席勒公园项目里介乎行列住宅与院落住宅之间

的状态，Taut在 1933年便进行了有意识的反思：“具

有极端纯粹性的行列住宅在它的基本问题——‘间距’

上就已经失败了，因为它不能满足住户至少在一个方向

上得以不被过近间距困扰的诉求。因此 ......住宅入口面

与居住面间距有所不同，同时让朝向问题教条化，而是

通过房屋／花园与庭院的布置创造舒适的居住环境——

迄今往往只被诉诸于住宅内部的诉求——将住宅外部空

间也视为住宅产品的任务。”13

这样的思辨 Taut也使用到户型的设计中，相较于

法兰克福的 Ernst May的极端理性流线以及极小理性厨

房，Otto Hässler的极小卧室以及 Giedion所推崇的功能

空间划定，Taut的户型显得保守。他的平面逻辑默默

包含了一种具有对变化与多样的适应性的理念。他认为

“住宅作为一种市场商品，应指向消费者需求。而需求

在购买者不同的社会结构中如此不同，所以将除了厨

房厕所以外的其它房间进行过分特殊化区分是不合适

的。”14 因而他设计的住宅的房间往往不标定功能与区

分大小，同时除了厨房与卫生间所有房间均标注“房间”

（Zimmer），房间的使用是可以根据住户的个人需求

灵活变化。而大多数户型中，他也为看似功能性的厨房

保持了相对宽裕的面积，留有个人化组合的可能，而不

是缩减为像法兰克福厨房一样被功能性精确定义的厨房

布置。

住区城市设计中的色彩探索

汤姆叔叔小屋 (Waldsiedlung Zehlendorf “Onkel Toms Hütte”, 1926-31) 在 1918年的立陶宛的旅行中，当地建筑纯净高亮

度色彩的立面给了陶特极大的冲击，激发了他将色彩运

立面上形成稳定的节奏。楼梯间的浅红色与其后立面深

红色粉刷墙面形成的反差使得体量的前后错动被进一步

夸张。整条街道只有第二段的体量发生变化，中部形成

一个明确的开口，而多层住宅体量则如充囊一般向住区

内部挤压，环绕基地上原有的一片洼地水塘，围合成了

一个周长 350m的“马蹄铁”形整体空间，围绕马蹄铁

的不间断连续立面完全由一种户型构成，尽在通向马蹄

外围放射状街道时户型稍有变化并留出底层通道，同时

剖面比例上因水塘的坡度使得整个空间产生了恰如其分

的围合与向心感，马蹄在空间围合里唯一的敞开口面向

城市主干道，又让这个空间的公共性被一定程度提升，

并产生了面向外界的集体性。

席勒公园与马蹄铁住区所形成的公共性的差别也

是两个住区在地域与类型上差别的体现。前者是一种更

接近当代都市城市环境的开放空间，开口与街区的尺度

允许外来者（例如清晨慢跑与傍晚散步的过路者）可以

自由享受居住区为城市提供的这片绿色空间，但同时环

绕的住宅时刻“观看”着绿地，明确地界定了心理权属

以及围绕绿地住户的集体性与绿地上玩耍孩童的安全

感。于是，前者的街区作为城市“单元”向城市“开

放”，融入了城市机理的有机整体，可以看作一种城市

扩张行为（Stadterweiterung／ Urban Dispersion）；而后

者的整个住区在努力形成某种空间的自制，对应的则

是一种在城市郊区飞地中建城行为（Stadtgründung/City

Creation）。环绕住区的体量形成清晰边界，马蹄形空

间从拓扑关系与规模上看介乎于住区绿地与城市公共空

间的层级之间，是一个住户与外界共享的空间，因为强

烈的环绕感与口袋形的空间关系让它成为住区集体性的

某种标示，于是这种内外的对立关系反而被共享的行为

肯定与强化。

116

用于住宅建筑中的，并使他在马德堡任职期间推动了整

个城市的立面色彩改造。在马德堡的“改革”（Reform）

住区项目第一批落成入住时，因其外装未毫无修饰的灰

色粉刷，本就反对工人新村建设的马德堡中产市民阶级

蔑称其为“农棚”，嘲笑它们是社会主义的“可怜的理想”。

住户们在这种情况下试图做出回击。他们去参观了附近

矿山工人自发粉刷的多彩住宅，并请求建筑师 Taut给

出色彩方案建议，这一契机让陶特开展了大胆的尝试。

Taut对住区色彩规划后，居民对这种新建筑的认可不断

增高，在没有做宣传的情况下便引来数千慕名参观者，

同时引发了一场对建筑的色彩问题的讨论。来自中产阶

级的批评谑称其为“颜料盒居住区”，但合作社成员则

把他们的花园城市看作对Mietskaserne的抗争。

自 Reform住区之后，陶特在住区规划中进行了大

量了色彩试验，并最终在Waldsiedlung Zehlendorf中达

到一个制高点。该项目基地原本是一片茂密的针叶林，

恰巧正是 Taut在早年绘画习作的常用母题。整片住区

中间有一条城市干道与一条低于地平面的轨道线路穿

越。Taut没有选择被动地让两条天然屏障形成消极地割

15. Berliner Mietskasernen（Verlag Dr. Hans Epstein/Wien & Leipzig 1929）

16. Bruno Taut, Tessenow, 花园城市 Am Falkenberg, 1913-1915. 总平面图（W. Nerdinger, K Hartmann etc. 2001）

15 16

117

突出其体量感而采用了亮色粉刷，而在社区街道尽头对

应的体量面向街道采用了亮白色。在有缺口的情况下使

空间被围何，而缺口处山墙面采用蓝色使得空间深度被

拉伸，指向远方的松林，让森林空间感知中被渗透于每

个街道里。平行街道的立面为了形成社区感的空间，则

用相对明度低的色彩。

Taut还写到“色彩在主动与被动二元性格之外还

有另外一种条件下强烈程度，即因天空朝向的不同而得

到强化。（在东西朝向的住房里）西立面朝向下午暖色

光采用暖色，而东立面则用较冷的色彩面向晨光”，于

是在汤姆大叔住区的东西向联排住宅，东立面面向清晨

冷光蓝绿色粉刷，西立面相反红棕色粉刷。 绿色上部

为黄色，红色上部为白色，并通过顶层反色操作强化了

空间水平深度，同时弱化了建筑界面竖向高度。

裂，而在总体规划中大胆地利用了轨道交通低于地坪这

一点，在铁路两侧平行轨道退后布置了两排超长尺度的

多层住宅。在干道 Argentinische Allee北部，Taut选择了

不寻常短体量的垂直于干道布置，使得住宅院落朝向街

道开敞，从而使得原本北部基地上浓密的森林特征在行

车途中仍旧显现，同时获得了受欢迎的东西朝向采光面 15。 与马蹄铁住区一样，此处独户联排住宅仍旧被选择

布置在住区的内部，街道主要走向为南北向，每条街道

对街形成两排一组住宅，依靠端头体量有方向性的错动

形成组团，而在一系列平行的组团两端分别由延东西向

的住宅收束空间。

Taut曾对其住宅规划的色彩原则总结“住区的空

间感应通过色彩得以强化。色彩不同的明度使得空间

的属性在特定维度得以延展，或是在其它维度得以压

缩 ......”基于这一原则，朝向交通干道的房屋为了强化

17

17. Bruno Taut, Tessenow, 花园城市 Am Falkenberg, Berlin-Grünau, 1913-1915（W. Nerdinger, K Hartmann etc. 2001）

118

的材料具有这种特征时，色彩作为一种从属品才

被允许用来创造短暂的欢愉——Ruskin在描述这种亘古

与短暂的二分时，便是指向了希腊神庙曾经的多彩以及

千年后的五色外表。

诚然如果按照 Ruskin的推荐，使用材料的本色固

然有更加持久与恒定的建筑表达，但也使得颜色与材料

的市场价值绑定，于是建筑的外表便间接反应了建筑造

价，这对于 Taut所处时代的无产阶级工人住户来说无

疑是一种颇为“尴尬”的诚实。

而如我们所知，墙面粉刷的最基本功能性是对粉

刷背后砖砌结构的一种保护，其目的就是用廉价、生命

周期短的粉刷来做抵抗气候的保护层，来换取被保护的

结构的持久性。从这个意义上来说，粉刷其实并不是假

面伪装，恰恰是他短暂的寿命换取了建筑整体的长存，

这本质是一种十分功能性的“外套”，而这种功能性也

使得粉刷具有了不可替代的存在。

而 Taut通过色彩在廉价住区的应用摆脱了立面材

料表现房屋价值的强制关联， 他将色彩置于材料同等

位置，或者说，把多彩的粉刷材料纳入到与砖、石一样

的材料讨论中来，成为一种对小面积住房的廉价造型的

素材以及具有文化属性的设计工具。若我们联想到坂本

一成在伞之家改造中将名贵木中柱刷白，以及他自宅中

混凝土银色漆的使用，无意识诚实于材料文化属性的，

甚至可以看做一种对于固有建筑观念的解放。

色彩材料的诚实性问题

直接使用彩色粉刷进行建筑色彩构成的做法经常被

后人诟病其材料诚实性问题——彩色粉刷让人觉得是

一种廉价地创造观感的手段。 John Ruskin 在 �e Seven

Lamps of Architecture一书的第二章 Lamp of Truth中详细

地探讨了评判建筑“诚实性”的标准。而 Taut曾在其

早期建筑论述也大段引用 Ruskin威尼斯之石（�e Stone

of Venice）中对建筑艺术与大自然之间微妙类比的论述，

作为 Ruskin理论的追捧者，Taut或许也对 Ruskin的对

于材料诚实性的论述有所了解。

Ruskin评判标准中建筑的“不诚实”可以大致分

为三类：1，表达一种与真实情况不符的承重结构；2，

对材料表面涂装绘画来伪装成另一种材料，或者伪装成

浮雕；3，使用任何浇筑或机械制造的装饰。对于第一

点结构诚实，Ruskin认为建筑并没有义务展露结构，就

如生物不会暴露自己的骨骼，不过高贵的建筑可以让有

智慧的眼睛看懂它的结构。第二点直接涉及到 Taut设

计中的核心要素，色彩在建筑中的使用。Ruskin认为当

人们毫无混淆地知道教堂表面的大理石只是饰面材料而

不是石砌，而湿壁画（fresco）再逼真也只是绘画的时候，

这些手段就不是欺骗。他也指出而粉刷尽管遮蔽了背后

的结构，粉刷并没有试图伪装成别的材料，所以粉刷也

没有欺瞒，在 Ruskin眼中不能容忍情况是拙劣的蓄意

伪装 16。

尽管接受了粉刷不是造假，但Ruskin显然是对“好”

与“假”之间留够了足够的灰色空间，所以对他来说外

部使用粉刷色彩的使用虽然不是造假，但总也缺少了建

筑学的高贵，因为色彩若非源于坚固材料的本色，总会

在岁月中铅华洗净，而只有建筑结构中可以亘久不衰的

部分才是高贵的建筑学的讨论对象。同时，只有当内部

119

18. J.P.P. Oud, Volkswoningbouw Tusschendijken Binnenterrein, 1920-21（http://www.kunstgeschichte-ejournal.net/discussion/2011/engelberg-dockal/）

19. Michel de Klerk, Spaarndammerplantsoen, 1913-1920（Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst, Amsterdam）

20. Gropius, Siedlung Dessau-Toerten-Gesamtplan, 1926-1928（Bauhaus Bildarchiv）

21. Grosssiedlung Britz, 1925-1930（Adk Berlin）

22. Zehlendorfsiedlung, 1926-1932（Rave, Rolf; Knöfel, Hans-Joachim: Bauen seit 1900 in Berlin, Berlin 1968, Objekt 146）

2122

181920

120

23. Bruno Taut, Schillerpark Siedlung, 1924-1926

24. Grosssiedlung Britz, 1925-1930 (Karl-Heinz Hüter. Architektur in Berlin 1900-1933)

2324

121

25. Zehlendorfsiedlung, 1926-1932（W. Nerdinger, K Hartmann etc. 2001）

26. Zehlendorfsiedlung, 1926-1932（Lampugnani, Schneider: Moderne Architektur in Deutschland 19000-1950, Reform und Tradition, 1992.）

2526

122

拉图对纯粹理性概念的定义，不以现实世界的事物为转

移。而色彩作为一种独立元素存在的可能性，也某种程

度被实现于 Taut的建筑中，汤姆大叔的小屋住区里。

色彩作为定义空间的要素存在，摆脱了其作为粉刷这一

具体物质的从属属性的性质——或许这恰恰得益于粉刷

作为一种 Ruskin看来不那么高贵的材料所具有的平庸

感与毫无特性。

而 Taut在 Glashaus中所反映出的装置艺术潜质与

氛围建筑学的探讨，更恰如歌德对与纯粹科学理性所持

怀疑的最佳注脚。试问我们所着迷的建筑氛围，难道不

正是那无法用崇尚简单的科学论述模型所定义的神秘性

吗？ Zumthor将他的温泉浴场比作长埋于大山深处的采

石场，以传递给人们如大山般永恒与深沉的氛围，其实

也正是一种“反科学理性”的建筑诗意，也与 Glashaus

中以光线氛围再现天空与大地如出一辙。当然这种对纯

粹科学理性的怀疑，不应指向反智创作的追捧。恰恰相

反，Taut在 Tom小屋项目中用色彩在城市设计中强化

空间，无疑出自于严谨的设计理性，然而在理性之外，

则是如同如歌德文字一般细腻精确的，对于家乡地景的

再现。

从现代主义的第一批先锋到如今已经过去百年时

间，现代主义时期建筑师的复杂性与多样性也在潮流散

去后更为清晰。Taut的建筑之路就像是一个具有现代性

的温和的改良主义者，不那么口号明确旗帜鲜明，却在

自己的实践中有意识地进行着批判性地改进。比起概念

的纯粹性与极端性，Taut更看重建筑与其所在环境和服

务对象的和谐关系，这使得他的建筑总是充满了具体性：

具体的使用人群，具体的场地，具体的项目条件，以及

具体的条件下针对性的创造。

结语：现代性与传统

牛顿 1703年《Opticks》一书的问世，使得“色彩”

作为一种长久以来充满神秘色彩、基于经验性的文化研

究对象突然地去魅——色彩不过是不同光谱的叠加，纷

繁复杂的色彩表象最终都可以缩减为三种原色。以牛顿

为例的科学理性所带来的现代性的“革命”也以现代主

义的形式席卷了整个世界的建筑思潮与实践，在“国际

风”标签的现代主义处，建筑形象纯净克制，建筑结构

看似符合理性逻辑，这些或许可以看做在“科学理性”

思潮里，一种对建筑美学的去魅化。

然而对待牛顿将色彩看作光谱叠加这样的理性认

知模型，作家与艺术家们却很难接受，John Keate就评

论说“牛顿把彩虹简化为三棱镜的色彩，把它的所有诗

意都打碎了”17。 而歌德与其他同时代反牛顿者则更不

愿意把光与色彩的问题统统都撒手托付给物理学家们，

对自然历史观的信奉者而言，这意味着否定以往人类艺

术、诗歌及自然历史中积累传承的知识的有效性。于是

歌德在论色彩《Farblehre》一书中试着去调解科学理性，

艺术与自然科学，以解构形而上学与实验科学的对立。

我们也能看到，在现代主义光辉旗帜的背后，第

一代包豪斯的大师们（Meister）不乏带着神志派信仰 18

对色彩抽象进行探索的艺术家（如表现主义艺术家与包

豪斯的艺术家们）在艺术领域里让色彩第一次摆脱了几

世纪以来屈居于“设计”_之下的地位。歌德在论色彩

中写到，“色彩的抽象可以使得色彩本身不再从属于某

个客体，而是一项可以被独立感知的要素，这只有在绘

画中才得以实现，因为在真实世界中人们总是看到绿色

的苹果红色的玫瑰”19 。讽刺的是，这带着强烈宗教色

彩的产物——抽象的“色彩”概念，恰恰是高度符合柏

123

11. 德语 Resalit, 意大利语 risalto, 英语为 Avant-corps，指通过通过立面体量凸出凹进而进行立面构成的手法，在巴洛克建筑中较为流行。

12. GEHAG - Gemeinnützige Heimstätten-, Spar- und Bau-Aktiengesellschaft, 1924 年成立。

13. Hilpert, T: "Hufeisensiedlung Britz 1926-1980", TU-Berlin, 1980, P36.

14. 同 13

15. 注 : 因夏季气气候温和日日照时很长，阿尔卑斯山山北部西欧国家普遍青睐东西向采光，这样在一天上午与下午都有阳光斜射入房间深处。

16. John Ruskin, The Lamp of Truth，in John Ruskin. „The Seven Lamps of Architecture.“ iBooks. P 61-121.

17. Manlio Brusatin, Geschichte der Farben, Berlin 2003.

18. 神智学 Theosophy ，是一种宗教哲学和神秘主义学说。Kandinsky, Mondrian, Itten, Klee 等人都是神智学的拥趸。 19. Manlio Brusatin, Geschichte der Farben, Berlin 2003.

参考文献

Junghanns K., Bruno Taut 1880-1938, Elefanten Press Verlag 1983.

Speidel M., Kulturhistorisches Museum Magdeburg, Bruno Taut, Natur und Fantasie 1880-1938, Ernst & Sohn 1995.

Nerdinger W., Hartmann K, Speidel M, & Schirren M. Bruno Taut 1880-1938: Architekt zwischen Tradition und Avantgarde. DeutscheVerlags-Anstalt DVA, 2001.

（编辑：乔亮 / 审稿：刘泉，张早）

注释

1. Manfred Speidel, Das Frühwerk, in Bruno Taut 1880-1938 Architekt zwischen Tradition und Avantgarde. P25.

2. Kurt Junghanns, Bruno Taut 1983, P8.

3. 陶特在信中写到 “Übrigens fühle ich mich immer mehr als Maler”。Manfred Speidel, Farbe und Licht Zum malerischen Werk von Taut, in Manfred Speidel, Bruno Taut Natur und Fantasie 1880-1938, P41.

4. Arika Hasegawa, Die Suche nach einem neuen Bruno-Taut-Bild , in Manfred Speidel, Bruno Taut Natur und Fantasie 1880-1938, P15.

5. Theodor Heuss, 1914。“seltsam lustige und luftige Gebaäude” “der nüchternsten Zweckbau der ganzen Ausstellung, in dem das Irrationale, das rein Dichterische Seine Form gefunden hätte”。此处的“功能建筑” 译自德语 Zweckbau, 对这个词的理解惯常为Building of Functionalism，功能主义建筑，其相对于形式主义而言，强调建筑形式来源于实用目的，但是这一词语在此处不应被理解为纯粹为了“实用”而建造的房屋，Taut 的 Glashaus的所有形式材料的设计都服务于创造所需要的诗意空间，从这个意义上来说是为了建筑 (Bau) 的目标目的 (Zweck) 而生成的 Zweckbau。

6. 1914 年展览触发了制造联盟内部主见的分歧的显形，意见双方代表为 Henry van de Velde 和 Hermann Muthesius。后者主张制造联盟推广彻底的产品类型化，迎合工业大生产，前者则呼吁保留艺术家的个体创造力，及产品的实验性先锋性。

7. 陶特在玻璃屋中大量使用的玻璃砖产品 Luxfer Prism Syndiat,是一种主打“可上人 , 可车行 , 可抗火” 的面向墙体与屋顶采光的新产品。

8. Bruno Taut, Über die Farbwirkung in meiner Praxis,1919.

9. Scheerbart 将其随后出版的 Glasarchitektur 献给 Taut。而 Taut则在 Glashaus 的各个方向立面檐口处以 Scheerbart 的二行诗为题词。

10. Paul Scheerbart, Glasarchitektur.

Frielingsdorf乡村教堂内景（图片来源：Hoff, 1962, P165）

125

Böhm 家的老祖父

2015年初，德国的电影院线公映了一部名为《Böhm

家－一个家族的建筑》（Die Böhms - Architektur einer

Familie）的纪录片。这部电影用一个半小时的篇幅娓娓

讲述了德国当代最重要的建筑师、亦是德国当时仍然唯

一的普利茨克奖获得者、时年 94岁的 Gottfried Böhm

（1920年 -）与他的亡妻 Elisabeth Böhm（1921-2012年）

之间的温情故事。公映海报中 Gottfried的与他的三个建

筑师儿子 Stephan、Peter、Paul环围在 Gottfried亲手捏

塑的亡妻泥膏胸像旁。

然而现身在海报中的五位建筑师却并 Böhm建筑家

族的全部成员。Böhm家的建筑谱系必需向前溯一辈至Gottfried的父亲 Dominikus Böhm(1880-1955年 )。那位

在电影中仅仅在黑白家庭录像中出现、留着大胡子、体

态圆胖、总是带着可掬笑容的建筑师爷爷，正是 Böhm

建筑世家的真正开创者。（图 01）时至今日，Böhm家

的子孙辈依然在那座由他设计并建造的家宅中一同工

作。D. Böhm的肖像照片便悬挂在这座家宅中通往起居

室门旁的墙壁上。（图 02）这座位于科隆城郊的家宅

在有着魏森霍夫新建筑语汇的同时，又有着一片源自传

统家屋形式的双坡屋顶。（图 03）它是 D. Böhm建成

的为数众多的非宗教房屋中的重要代表。于此之外，他

终其一生修建和改建了六十余座天主教教堂，这些教堂

大多分布于下莱茵河鲁尔区以及拜仁州。“我建造我所

信仰的。”（Ich baue, was ich glaube.）D. Böhm以其内在

的深度虔诚及独特的建筑理念独立于同时代那些更为关

注世俗建筑的魏森霍夫建筑师们。其作为现代教堂建筑

最重要的一位开拓者，其人生与建造，为后世重观二十

世纪上半叶建筑的现代性转变呈现出一条隐秘却清晰的

脉路。

教堂建造生涯之前（1880-1919 年）

Domnikus Böhm出生于德意志第二帝国建立后

的第九个年头，是家中六个孩子之中最小的一个。父

母皆来自于罗马天主教家庭。其父在一座名为耶廷根

（Jettingen）的南德小镇经营一家建造工房。二十岁之

前的 Dominikus生活在那里，为由其兄长在父亲去世之

后接手的家族工房里帮工的同时，于 1896-1900年间在

奥古斯堡一家职业技术学校就读，并获得了建造技工的

学历。其后又求学于斯图加特，投入了当时执掌斯图

加特技术高校（即今日斯图加特大学前身）建筑系的

Theodor Fischer（1862-1938年）门下。虽然 Böhm并未

在高校有正式注册的学籍，仍将 Fischer视为自己的最

重要的授业恩师。Böhm深受 Fischer植根于历史建筑却

不固守既有样式的设计理念的影响，并由此习得了对艺

术诚实性的认知，及对材料和构造合理性的进行判断的

思辨能力。即便 Böhm早期的设计方案的确有着多种风

格平行发展的历史样式化的倾向，并具有 “故乡保护风

格 ”（Heimatschutzstil）的趋向，但并不能将 Böhm归到

以风格为圭臬的狭义历史主义者之中。（图 04 ）

1907年，Böhm于宾根（Bingen）的建造工艺学校

谋求到一份教授制图的教职，一年之后又转往奥芬巴

赫（Offenbach am Main）的建造与艺术工艺学校任教。

在奥芬巴赫居留的十八年时间之中，Böhm结识了一批

优秀的教堂艺术家，如 Rudolf Koch、Richard Throll、Heiner Holtz、Karl Huber、Ingaz Wiemeler。 众人相互的

思想激励与技艺补助为日后 Böhm成长为一名教堂建筑

师夯实了基石。在此时期，有两个关键事件对 Böhm职

业生涯产生了深远影响：1913年成婚之后，Böhm与妻

子前往意大利进行蜜月旅行；以及与Martin Weber的结

识合作（1890-1941年）。

Dominikus Böhm: 一位教堂建筑师和他的三座教堂建筑

Dominikus Böhm: Ein Kirchenbaumeister und drei Kirchbauten von ihm

[ 专 题 ]

126

意大利之行为 Böhm提供了丰富的形式资源，使

其在历史的建筑范例中扎下了根系。具体而言，譬如托

斯卡纳地区中世纪时期的水平向深浅砌石肌理（见图

06、图 10、图 45）、拉文纳附近的庞波萨修道院（Pomposa

Abbey）的造型方法都为 Böhm取为己用（见图 04a）。

概而论之，Böhm自始至终有着面向历史的开放态度，

古代罗马遗迹和中世纪罗曼式教堂对他的创作具有持

续的形式引导力。也可以从 Böhm在此次旅行之后的

一个行为中了解到他受亚平宁半岛遗存的古代实物感

召之深——在 1913印行的德意志制造联盟的成员名

单中 Böhm将自己的名字录作意大利语化的 Domenico

Böhm。只是，这一行为随着两年之后意大利加入与德

国敌对的协约国阵营而显得在政治上不合时宜而告终

止。

相较 Böhm年轻十岁的Martin Weber是参与德国

现代教堂转型革新的重要一员。Weber最初是 Böhm的

学生，之后成为 Böhm的合伙人，一同创立 “教堂建筑

艺术工作室 ”。他早年进入玛丽亚拉赫修道院（Kloster

Maria Laach）短期隐修，于二十年代后期在法兰克福

建造了数所具有变革标志性意义的现代教堂。与Weber

在职业初期的合作，让 Böhm有机会在 1915年即接触

到了由《以基督为中心的教堂艺术》（Christozentrische

Kirchenkunst，1922 年） 一 书 的 作 者 Johannes van

Ackern（1879-1937年）所引领的祭拜仪式革新运动

（Liturgiereform）。Van Acken在此书中的核心观点可概

括为：祭坛，作为不可思议的基督力量的源泉，应当是

教堂和教堂布局的起点和中心。具体内容为：应当以祭

坛为中心确立一个大的统一空间；将祭拜空间和信众空

间整合于其中；在这一空间中取消会造成交流障碍的落

柱和墙墩；祭坛自从前的圣坛空间向信众挪动；抬高的

同时由信众座位所环绕，再以圆形的灯烛架或华盖或小

的圆型凹龛来对其进行强调。对此 Böhm在与 van Acken

的书信中提出了作为具体的教堂建造者的建筑理解，并

补充强调了运用光线来确立祭坛在教堂空间中的统摄性

的建筑神学意义。借由此般与众倡导祭拜仪式革新者的

密切交流，Böhm在对教堂形制空间的探索中垒筑起了

思想的基墙。

教堂建造生涯的第一阶段 (1919-1926 年 )：St. Johann Baptist

1919年，Dominikus Böhm获得职业生涯中建造第

一座教堂的机会。位于 Offenbach的 St. Josef是一座采

用木构石砌结构的临时教堂（Notkirche）（图 05）。

在其被拆除之后，Böhm又于 1922年以相似的形式建

造了位于德廷根（Dettgingen）的 St. Peter und Paul。（图06）这两座教堂均以罗曼教堂为参照，将大片的砖石砌

筑墙面外露，在正立面都设置了体量巨大而明确的塔楼

作为教堂入口，内部采用了成熟的巴西利卡的形制。随

后 Böhm和Weber获得位于荷德边境瓦尔斯（Vaals）的St. Benedikt修道院改造及新教堂加建的项目委托。虽然

设计方案中的教堂主体部分未获实现，但建筑师在得以

完成地室内改建中创造性地使用了大量且多变的尖拱形

式，具有强烈的表现力，这也成为了这一时期 Böhm建

造实践中的惯用语汇。（图 07）这一修道院后由 Hans

van der Laan（1904-1991年）于 1956-1968年间完成了

扩建改造。

在 Böhm的建筑师生涯的第一阶段，位于南德的St. Johann Baptist（Neu-Ulm, 1922-1926年）无疑是将其

内在创作力物质化实现的集大成者。（图 08）Böhm在

提交方案的同时，写信给教堂神父，曾颇具野心地将这

一天主教堂的建成描述为与隔河相临的属于新教的乌

苏杭

建筑艺术方向 硕士在读 / 杜塞尔多夫艺术学院isa.suhang@gmail.com

127

1. Dominikus Böhm肖像 , 摄于 1955年

2. Böhm家宅内景，墙壁上悬挂的是 Dominikus Böhm的照片

3. Böhm自宅外观

5.St.Josef教堂外观

6.St.Peter und Paul教堂外观

7.St.Benedikt修道院圣坛内景

（图片来源：图 2为作者自摄，其余引自 Hoff, 1962）

1 3

6 52 7

128

4. Böhm为 St. Johann Baptist及相关项目绘制的各轮方案 , 分别制作于 1917至 1924年间，最终采用 1921年的 e方案实施建造（图片来源：引自 Hoff，1962，P65，P69，P71，P111及Weisner，1994，P53）

4a

4b

4c

4f4d4e

129

尔姆大教堂的对抗持衡。这是一个对建于 1860年的单

开间新罗曼式教堂之的改建项目。Böhm分两个施工阶

段将其改扩建为三开间，并在立面树立起方正的入口

门楼，以连续的三尖券挖空强调中心入口。（图 09）

立面材料以化石石灰岩和红砖分层交错砌筑而成。（图

10）墙的上部带有有颇具摩尔人风格的砖砌檐口。（图11）室内则以通体的粗颗粒抹灰涂抹，尖拱的棱线自豪

无修饰的柱墩向天花扩散，在顶部交织错动为折纸般

轻薄细腻的立体图形。（图 12）在教堂主厅的两侧，

天光仅可通过外墙上 25厘米宽的侧列斜向条窗进入室

内，令室内光线晦暗。（图 13）乍入室内者稍需一段

时间让瞳孔放大，待逐渐适应了室内暗度，则满目细

部随之呈现。（图 14）除轴线尽端的原有半圆祭坛空

间，又名战争纪念堂 (Kriegergedächtnisskapple，图 15a）

之外，Böhm又在其左右两侧新建了一座复活小礼拜堂

（Auferstehungskapelle，图 15b）和一座洗礼池礼拜堂

（Taufkapelle，图 15c），三者采用了各异的形式语汇并

辅以细腻的材质处理来营造全然不同的感知氛围。游历

在由形式和质感确定的空间内部，人的视感和触感同时

被激发，如被织物包裹，柔和而密集地接受到 Böhm意

欲传达的情感讯息。譬如，在进入复活礼拜堂的移动中

便会因尖拱门洞的尺度收缩，以及从墙面质感粗糙的晦

暗室内进入到光亮洁白的螺旋几何的小小礼拜堂之中，

从而不由生出腹中胎儿经由阴户降生至世间的通感。（图

16）

教堂主体在二战之中经受了空袭轰炸，受损严重。

战后 Böhm再一次主持了重建工作，若干局部被修改，

包括尽端布道坛的半圆空间的石墙为半透明透光的石英

石切片所代替，侧廊细条窗的宽度拓宽至 80厘米。即

便今日教堂室内光亮大有提升，幽暗效果稍作折扣，今

日人们到访时依然可为 Böhm当年在其中用心营造的丰

沛氛围（Stimmungsvoll）深深打动。（图 17）

在 St.Johann Baptist 的项目同期，Böhm 和 Weber

接连在宗教建筑艺术期刊上发表理想教堂方案，譬如

Lumen Christi（1923年，图18a）和Circumstantes（1923年，

图 18b）。历史形式和礼仪改革两方面在其中多有体现，

尽管它们无一获得实施，却为 Böhm在天主教会中赢获

颇高的声望。

1924年，Böhm结识了尚身为教堂艺术评论家的

青年 Rudolf Schwarz（1897-1961年），两人之间的忘

年交往对彼此都构成了极为积极的助力，Schwarz成为

了 Böhm的得力助手和教堂设计理念的有力鼓吹者，而Böhm则成为了 Schwarz日后教堂建造实践的指路人和

提携人。他们一同参与了位于法兰克福的 Frauen-Frieden

教堂竞赛（图 19），获得首名。虽因诸诸原因未能获

得实现，但两人共同倡导的 “Einraumkirche”（直译为 “一

个空间的教堂 ”）理念经由竞赛方案传播得颇为深远。“Einraumkirche”的理念被概述为：一个上帝，一个教团，

一个空间！一同祈祷，即弥撒，将信众与上帝拉近。

（Ein Gott, eine Gemeinde, ein Raum! Ein Gebet, die Messe,

sendet diese Gemeinde zu Gott.）两人在日后的教堂实践

中对 “Einraumkirche”的理念均作出了各自深入的发展。

教堂建造生涯的第二阶段 (1927-1939 年 )：St. Engelbert

Böhm 于 1926 年 收 到 Richard Riemerschmied

（1868-1957年）的邀请，赴任科隆工艺制造学校（Kölner

Werkschule）的基督艺术部教授。作为德国两大天主教

中心之一，科隆教区相对另外一者的慕尼黑教区，具有

更为开放的创作空间和更深厚的罗曼教堂建造传承。该

130

8. St.Johann Baptist剖面图，天花投影平面图，底层平面图

9.St.Johann Baptist正立面外观

10.St.Johann Baptist主入口立面外观

11.St.Johann Baptist砖砌墙檐细部（图片来源：图 10、11为作者自摄，其余引自 Hoff，1962）

8 910 11

131

12.St.Johann Baptist中厅内景

13.St.Johann Baptist侧厅内景

14. St.Johann Baptist内景

15.St.Johann Baptist局部内景，分别为战亡者纪念礼拜堂，复活礼拜堂，施洗礼拜堂（图片来源：图 14引自自 Goebel，2012，其余引自 Hoff，1962）

12

1415

13

132

16.St.Johann Baptist中通往复活礼拜堂的前室内景

17.St.Johann Baptist局部内景（图片来源：作者自摄）

16

17a 17c

17b

133

工艺制造学校是当时现代宗教艺术和建筑在中欧地区的

教育中心。Richard Seewald、Hans Wissel、Johann Thorn

Prikker等一批杰出的教堂艺术家均执教于此。Böhm以

此迁徙为标志进入了他教堂建筑创作的全盛时期。

Böhm 在 同 年 建 成 的 位 于 美 因 茨（Mainz-

Bischofsheim）的 Christkönig教堂的正立面中，最后一

次采用了尖拱的形式。开在敦实体量上的尖拱门尺度

惊人，却是引用自科隆大教堂的尖拱门洞尺度。（图

20）其内部则探索了抛物线拱的新形式，而这一形式在

历史中无可借鉴，它来自于当时作为新构造材料的钢筋

混凝土的力学特性。（图 21）Christkönig教堂可视为Böhm结束了初期于 St. Johann Baptist的形式探索之后的

承上启下之作。

任教科隆后，Böhm开始寻求一种更为稳健的形式

语言，抛弃掉哥特式的尖拱形式转而在罗曼式的方和

圆之中继续形式的力量，在哥特式表现主义（Gotisch

Expressionisumus） 和 罗 曼 式 即 物 主 义（Romanische

Sachlichkeit）之间向后者挪移，试图从极具纪念性的早

期罗曼样式出发，寻求与当时的宗教生活相匹配的形式

语言。Böhm将早期罗曼式视为建造艺术的根源。罗曼

遗物于他来说，是建筑原初形式世界的入口，其中包

含着创世力量及圣灵之所在。据 Rudolf Schwarz回忆，

在 Böhm的书桌案头，常置着一本关于意大利古代罗

曼建筑的书，书中做满标记和批注。然而，Böhm并未

如同辈的 German Bestelmeyer（1874-1942年）和 Albert

Bosslet（1880-1957年）两位同样崇尚罗曼式的教堂建

筑师一样将其归结为一套根源自德意志民族主义意识

形态的样式范本，而是通过对多重的历史范例的个人

解读，以极具艺术感染力的空间构想将其进行转换，

从而避免了落入 “旧的客观性 ”（Alte Sachlichkeit）对

传统图景氛围再现的保守之中。当然，外在的社会审

美要求亦不应忽视。Böhm自身对过度的现代风格地渴

望保持着警惕。在一封 1930年给 Hans Poelzig（1869-

1936年）的信中，Böhm写道：“我认为不能将即物的

客观性作为唯一的目的，还需要将情感注入进我们的

时代之中。”他遂深入到莱茵地区罗曼历史遗物研究之

中，并以此为基础不断尝试自由创作的可能。在此脉

络上，他陆续建成了 Chistus-König-Kirche (Leverkusen,

1928 年， 图 22)、St. Kamillus (Mönchen-Gladbach, 1929

年， 图 23)、St. Josef (Hindenburg, 1930 年， 图 24)、Krankenhauskirche St.Elisabeth (Köln-Hoenlind, 1929 年，

图 25)、St. Franziskus (Rheydt-Geneicken, 1930 年， 图

26)、Osnabrück-Schinkel Katholische Kirche (Osnabrück,

1932年，图 27)、St.Engelbert (Essen, 1934年，图 28)等

一系列形制上以轴向纵深为主导的具有罗曼形式特质地

城市教堂。在同时期的乡村教堂设计中，Böhm则运用

多元的策略以灵活回应小教堂所在场地的文脉，譬如在

Frielingsdorf（1927 年， 图 29）、Birken（1929 年， 图30）及 Norderney（1931年，图 31）等地的小型教堂。

在 Böhm的创作盛期，与绝大多数轴向形制空间

的作品相比，中心形制的 St. Engelbert（Köln-Riehl, 1930

年）教堂既是一个异数，也是其创作巅峰之作。（图

32）在项目的竞赛阶段，Böhm平行发展了三轮不同形

制的方案，并最终以中心形制的方案夺标。（图 33）

但方案甫一公布即受到了外界的批评，认为其 “形式陌

生，相对西方的传统而言而，透露东方式的精神。”而Böhm则以具有时代性的祭祀礼仪的革新论述为回应，

并将天穹的形式援引指向了莱茵罗曼式的位于科隆城市

中心的 St. Aposteln 教堂。St. Engelbert教堂平面以八等

分圆为骨架，在每一等分以钢筋混凝土结构起抛物线高

拱，八片高拱汇集于穹顶中心，屋顶覆以金属扣板，外

134

18. Böhm发表于 1923年的两个理想教堂方案

19.Böhm与 Schwarz合作参与 Frauen-Frieden的设计外观草图和室内效果图

20.Christkönig教堂外观（图片来源：图 18引自自 Voigt，2005，其余引自 Hoff，1962）

19a 19b

18 20

135

21.Christkönig教堂内景

22.Christus-König教堂内景

23.St.Kamillus教堂内景

24.St.Josef教堂内景（图片来源：引自 Hoff，1962）

23

21

24

22

136

25.St. Elisabeth医院外观

26.St.Franziskus教堂外观

27.Osnabrück-Schinkel教堂内景

28.St.Engelbert in Essen教堂外观

29.Frielingsdorf乡村教堂外观

30.Birken乡村教堂外观

31.Norderney游客教堂外观（图片来源：引自 Hoff，1962）

31

2528 27

29 30

26

137

墙以砌砖为面层，并于拱面上部开圆形高窗，由此构建

出稳定对称且生动优雅的外部形象。（图 34）教堂的

入口平台以平缓的台阶抬升高起于路面。（图 35）而

内部则是教堂最为精彩之处，连续的抛物线空间曲线缝

合出一个中心性的静穆空间。（图 36）人们的视线则

被北向尽端所开的大面积采光侧窗引向了与入口轴向相

对的圣坛，运用光和暗的对比营造出空间的纵深感。（图

37）在此处，光是空间的渲染者，既勾勒出了不同曲面

的边缘，又在同一曲面上退晕出浓淡。（图 38）在白

天的各个时辰，阳光通过不同的圆形高窗直射进入，幻

化出丰富多变难于预料的明暗光影。而空间主体最高

处则配置有人工光源，可在夜晚照亮整个穹窿。（图

39）在这座教堂之中，Böhm借由混凝土技术提供的建

造潜能，自历史的深处挖掘出新生的形象，将平面的几

何秩序、外部的体量塑形与内部空间三者做到了令人惊

叹的融合。这一造物的高度在 Böhm之后的实践中未能

再次触及。

这座教堂在二战中受损严重，幸其混凝土结构之

坚固而免于整体倒坍。（图 40）战后依照原设计重建，

而今这座教堂已成为所在教区信众与居民的骄傲，被昵

称为 “柠檬榨汁器 ”（Zitronenpress）。（图 41,图 42）

Böhm在经历了由 St. Engelbert引发的争议之后，

受到教会内部的保守力量的反对，渐而失去了科隆教区

的项目委任。加之日益严重的经济危机的影响，Böhm

的项目数量大幅缩水，他的设计事务所运转陷入困窘。

同样令他猝不及防的是政治气候的急剧转向。在纳粹政

权上台初期，他所属的建筑师社团被强制加入国家社会

主义德意志劳工党（NSDAP）。对此 Böhm提出了质

询，最终却只得无奈接受非自愿加入纳粹党的事实。

不久之后，纳粹政府将科隆工艺制造学校改组，取消

了 Böhm执掌的宗教艺术教系，Böhm被迫解聘。这令

他陷入了事业的低谷。即便 Böhm作出诸般努力试图挽

回局面，包括向他的师友 Richard Riemerschmid和 Paul

Bonatz（1877-1956年）求助以寻求新的教职，甚至在

由纳粹政权举办的劳动之家（Haus der Arbeit）的方案

竞赛阶段向时任宣部长的戈培尔（Josef Goebbels）寄送

了自己的作品集和一封文辞恭敬的书信。（图 43）然

而都无改于 Böhm客观上进入了 “内部流亡（inneren

Emigration）”的被动境地。Böhm在给 Riemerschmid的

信中写道：“我于在此处不再身感自在。”（es ist mir

nicht mehr recht wohl hier.）在此困窘时期，Böhm仍有Heilig-Kreuz (Dülmen, 1939 年， 图 44) 和 St. Wolfgang

(Regensburg, 1939年，图 45)两座重要的教堂作品建成。

待 1939年战争爆发，Böhm即携带家人搬离了科隆 , 回

到南德的家乡耶廷根避居，直至六年之后战争结束。

教 堂 建 造 生 涯 的 第 三 阶 段 (1945-1955)：Maria Königin

战后的德国百废待兴，为数甚众的教堂受到空袭

而遭损毁，亟待休整。Böhm复出之后接手了不少教堂

重建项目，其中代表作有 St. Moritz（Augsburg，1945-

1950， 图 46） 和 St. Josef（Duisburg, 1948-1950， 图

47）。1947年 Böhm重归科隆工艺制造学校，位复教

授原职。此时的 Böhm已近七十高龄，三个儿子中的小

儿子 Gottfried Böhm参与加入到了 Böhm事务所的日常

工作。年轻的 Heinz Bienefeld（1926-1995年）受 Böhm

早年创作的 St. Johann Baptist之感召，而成为了 Böhm

的学生和助手。在这两位得力助手的辅佐下，Böhm在

其生命的最后阶段毫不倦怠地持续工作，又完成了十余

座教堂的设计和建造，以建成的 St. Elisabeth（Koblenz,

1953 年，图 48）和未建成的 Kathedrale San Salvador

138

32. St.Engelbert剖面图和平面图

33.St.Engelbert中标方案模型，上图为带有巨大尺度门楼的方案选项，下图为最终实施方案

34.St.Engelbert教堂外观（图片来源：Hoff，1962）

3234

33

139

35.St.Engelbert教堂正立面外观

36.St.Engelbert教堂穹窿下内景

37.St.Engelbert教堂朝向圣坛方向内景

38.St.Engelbert教堂局部内景（图片来源：Hoff，1962）

3635

38 37

140

39.S St.Engelbert教堂穹窿内景

40.二战中为空袭所损毁的历史照片

41.St.Engelbert今日外观

42.St.Engelbert今日内景（图片来源：图 39引自 Keller，1991，图 40源自网络，其余为作者自摄）

39

40

41

42

141

（Salvador, 1953年，图 49）为其中代表。

Maria Königin（Köln-Marienburg, 1954 年 ） 是

Dominikus Böhm建造的的最后一座教堂，也很可能是

他在晚年倾尽全力并最为喜爱的创作。（图 50）他如

此描述这座教堂：“如梦幻般，用一片奶白中带有彩色

的薄玻璃墙将这个混凝土空间轻柔的贴合，将祈祷空间

构成为一个完美整体。在此人们为其接受并受其庇护，

陷入冥思。负重的大地向无限处延伸，岩石的凝重就此

消解。”教堂坐落于距离 Böhm家宅步行一公里远的一

片松林绿地中。（图 51）教堂呈方正的平面，主体体

量被四向缓坡屋顶覆盖。一座圆型平面的小礼拜堂位于

其南侧。（图 52）主体的东面以轻钢与玻璃搭建了一

个极为通透的入口玄关。（图 53）外墙面的砌砖排列

表现出非承重的面层属性出自于年轻的 Heinz Bienefeld

之手。进入室内之后，弧形悬吊屋顶为四根细长的红色

钢柱撑起，平面空间呈正方形，祭坛位于西侧微微向外

凸出的弧龛前方。（图 54）南侧墙体是整面的彩色玻

璃花墙，光线透过窗外松树枝影照射进入室内，明媚灿

烂而引人出神恍惚。（图 55）又在彩色玻璃墙的中部

开一小门，当人走入它，如同穿过一面光墙，进入到了

一段通透的如同置身绿意丰沛的自然之中的玻璃廊道，

顺其缓步下降进入一个亦为彩色玻璃花墙围绕的圆形

平面洗礼礼拜堂。（图 56）这些彩色玻璃图案均出自Böhm亲手绘制。Böhm以其生命最后阶段的心血为德

国战后的教堂设计走向指引了一条充满光亮的道路。

在 Dominikus Böhm于 1955年去世之后，Gottfried

Böhm承接其父的建筑事务所，并在 1960年为 Maria

Königin增建了一所钟楼，成为了今天访者所见的样子。

（图 57）

Dominikus Böhm生前于 1953年被教宗庇护十二世

授予了教皇骑士勋章（Silvesterorden）。又于 1954被西

德总理授予邦联功绩十字（Bundesverdienstkreuz）。

在其去世之后，科隆主教 Joseph Kardinal Frings 亲

自致念悼文，高度评价了 Dominikus Böhm在教堂建造

实践中的成就。

“他生自南德。那里有他汲取力量的根基。

然而他安家至此，数十载中于此地生活、教学、

建造、创作，科隆成为了他的家乡。

他是辟路者，他将教堂建造艺术从历史主义束缚

中解脱，并依据材料与仪式的革新进行建造。

他于此地建造的每一座教堂作品，都有深厚的情

感和雄浑的虔敬注入其中。

他因上帝的荣耀而创造。所有于他而追述的都应

当与他的品格相称，亦必当以同样的目的而成就。”

三座教堂的流承与变折

在众多二十世纪建筑史书中，教堂建筑类型为世

俗建筑的现代主义主流所漠视。仅 Le Corbusier于二战

后建造的朗香教堂（Ronchamp, 1954年）和拉图雷特修

道院（Rhone, 1960年）两案可视作两支孤例。与以适

用为目标的其他建筑类型不同，教堂以其内在的历史宗

教沿革更适于置入一个相对稳定而独立的体系中被重新

阅读，是为教堂的流承。同时，受到社会、技术、史观、

神学、艺术的或循序或断裂演变之影响，身处同一世界

之中的教堂建筑也必然的呈现出种种的演进，是为教堂

142

43. Böhm于 1933年参加的由纳粹政府主持的 “劳动之家 ”的竞赛方案

44.Heilig-Kreuz教堂内景

45.St.Wolfgang教堂外观

46.St.Moritz教堂重建内景

47.St.Josef教堂重建内景

48.St.Elisabeth in Koblenz教堂内景

49.萨尔瓦多 San Salvador大教堂方案立面图和剖面图（图片来源：图 43引自 Voigt，2005，其余引自 Hoff，1962）

46

4544

47

43

49

48

143

50. Maria Königin教堂剖面图，立面图和平面图

51.Maria Königin教堂东侧外观

52.Maria Königin教堂南侧外观

54.Maria Königin教堂朝向祭坛方向内景（图片来源：Hoff，1962）

5051

54

52

144

53.Maria Königin教堂主入口外观

55.Maria Königin教堂朝向玻璃墙面方向内景

56.Maria Königin教堂的施洗礼拜堂内景

57.Maria Königin教堂外观和内景

（图片来源：图 53、57为作者自摄，其余引自 Hoff, 1962）

53 55

5657a

57c57b

145

的变折。

Dominikus Böhm的三座教堂作品，可被取作为

二十世纪上半叶教堂建筑流变中的一个典型片段标本，

仅在此抽取其中四个切面加以评述——样式风格、建

造材料、礼仪形制、氛围感知——从而管窥到时代精

神的另一重现代性面向，同时也回证出 Domnikus Böhm

于现代教堂建筑史中的巨匠地位。

伴随着十九世纪中期以来多重风格复兴的浪漫主

义大潮，教堂建筑在临近世纪之交的时刻被凝固为新哥

特式和新罗曼式两种历史主义样式，这一时期伴随欧洲

城市的扩展，市区和郊区新建教堂均以此两者为圭臬 ,

譬如新罗曼式的 St. Anton(München, 1893-1895年 , 图58a)或新哥特式的Herz-Jesu-Kirche（Köln，1893-1900年，

图 58b）。那种普遍存在于建筑公共话语中的风格焦虑

并未感染到教堂建造的行为主体。从新艺术运动时期至

一战之间，巴塞罗那的 Antoni Gaudi绝对是其中的异数。

追随 Viollet-le-Duc（1814-1879年）的 Anatole de Baudot

（1834-1915年）于 Saint-Jean de Montnarte（Paris，1904年，

图 59）在对哥特定式的突破上亦有所建树。而在德语

区中除了 Otto Wanger（1841-1918年）实现了一座平

面为希腊十字的具有全新新风格的墓地教堂 Kirche am

Steinhof（Wien，1907年，图 60），及Wanger的学生Jože Plečnik（1872-1957年）在Heilig-Geist-Kirche（Wien，1913年，图 61）中进行的对希腊神庙的抽象的样式尝

试之外，Thoedor Fischer是少数在教堂的样式风格上作

出了持续而坚实的探索的建筑师，实例如 Erlöserkirche

（München，1901 年， 图 62） 和 Pauluskirche（Ulm，1910年，图 63）。Dominikus Böhm的早期风格实践承

接其师 Fischer的脉络。从 St. Johann Baptist的哥特尖拱

和罗曼体量之间寻求一种不拘定格的组合，进展到 St.

Engelbert以抛物线拱新创仍具罗曼体量感受的形式变

体，再到Maria Königin中几乎抽象消解至不见的历史

风格痕迹。可以说，Dominikus Böhm的终生实践处于

一个逐步解脱于历史主义束缚的漫长过程之中，却又自

始至终地身处于历史之内。

与新的风格问题紧密相关的是对新地建造材料的

应用的问题：铸铁、钢筋混凝土、钢、玻璃。尤其是钢

筋混凝土的使用，为新教堂提供了可能，尽管在最初，

它因被视为不够体面的材料而为教堂建筑所拒绝，即便

有着Theodor Fischer在 1910年的 Pauluskirche中将混凝

土作为结构的同时运用于面层的探索实例。（图 64）

在 Böhm之前，仅由法国的 August Perret于 Notre-Dame

（Le Laincy, 1923 年，图 65）和瑞士的 Karl Moser 于Anoniuskirche（Basel，1927年，图 66）分别实现了整

体混凝土教堂的建造。与两者平行同期，Böhm在 1924

年于弗赖堡（Freiburg）举办的基督艺术大会上明确提

出了运用混凝土这一新材料的发言。St. Johann Baptist

或许仍然受制于改建项目地种种限制，尚未能以新材料

创造出新构架，而是采用了在轻型钢木结构上喷涂混凝

土的建造构法，在教堂的外内表层之间留有大量的空

隙。及至 St. Engelbert即运用钢筋混凝土创造出一个内

外统一的空间构架，并在承重拱体和围合立面之间作出

了逻辑清晰的构造区分。战后建成的Maria Königin则

以瘦长的圆钢柱和纤薄的玻璃墙展现出了教堂建造在另

外一个技术趋向上的材料可能性。在此之前仅有 Otto

Barting（1883-1959年）一人曾以完全的钢铁和玻璃建

造出一座 Stahlkirche（Köln，1928年，图 67）。诚然，

在教堂的流变之中建造材料的技术性变革定非是决定性

的，然而一切建造行为都处于时代的当下即时之中。如

果说 Böhm在三座教堂中均以对外部砌砖内部抹灰的面

层的选用将教堂的建造维持在一条连续的造屋脉系之上

146

58.新罗曼式的 St.Anton和新哥特式的 Herz-Jes教堂外观

59.Saint-Jean de Montnarte教堂外观

60.Kirche am Steinhof教堂外观

61.Heilig-Geist-Kirche教堂外观

62.Erlöserkirche教堂外观

63.Pauluskirche教堂外观（图片来源：图 58、59、62、63为作者自摄，其余引自 Stock，2010）

58a

58b

59 61

6260

63

147

64.Pauluskirche教堂内景

65.Notre-Dame in Le laincy教堂内景

66.Anoiuskirche教堂内景

67.Stahlkirche教堂内景

68.Auferstehungskirche教堂内景（图片来源：图 65、66为作者自摄，图 67源自网络，其余引自 Stock，2010）

64

68

656667

148

的话，直面于材料和技术的当下寻求新的建造可能，则

是 Böhm主动作出的抉择。

“ 教 堂 建 筑 ” 在 德 语 中 又 名 “ 上 帝 之 屋 ”

（Gotteshäuser），而在今日的德国，它们大多被称为“信众之家 ”（Haus der Gemeide）。名称的细微更改之

包含着教堂形制的现代性转变。而形制的转变自始至终

是围绕着对礼拜仪式的理解变化而发生的。在漫长的教

堂历史中，中心型和轴线型是教堂平面形制的两大核心

类型。其中轴向型的巴西利卡始终占据了天主教教堂的

历史主流。而新教改革后对此进行了数度的矫枉对抗。

现代天主教教堂形制的变革起点，则是教皇庇护十世

（Pius X）于 1903年向信徒提出 “积极参与 ”的倡导：“不应当在弥撒中祷告，而是让弥撒本身祷告；弥撒

在本质上是教众在祷告，是我们，而非是我在祷告。”

这便要求一种与祭祀主持者和信徒众人之间全新的礼

拜关系。其后经历了由 Johannes van Ackern 和 Romano

Guardini（1885-1968年）引领的礼拜仪式改革运动，

又经历了两次世界大战的浩劫，直至 1962年于梵蒂冈

第二次大公会上将弥撒仪式中的一系列改革细节确立成

文。这其中就包括：使用信众的语言进行弥撒；将祭坛

与信众拉近，并将其置于礼拜仪式的空间核心。而这一

必然导致教堂形制变化的礼仪改革。在德语区之中，正

是由 Dominikus Böhm等一众与宗教仪式改革运动有密

切联系的教堂建筑师的不懈实践，铺就了先行的道路。

正如 Rudolf Schwarz在 1947年写到：“我们无法从大教

堂停止的地方继续前行，而必须回到基督式生活的简朴

和根源之物的基点上重新出发。” 对祭拜、信仰和教团

的新的概括理解构成了天主教堂的新建筑变化的条件。

即，没有新的教团便不会有新的教堂建筑。具体回到

Böhm的三座教堂。在 St. Johann Baptist中形制依然保持

了传统格局，祭拜空间信众空间相对分离，这即受制于

改建任务的条件限定，也表明礼拜仪式的旧法框架在当

时依然具有生命力可以被继续沿用。在中心形制的 St.

Engelbert之中，Böhm深谙将祭坛置于平面的中心将与

天主教的礼拜仪式发生剧烈的冲突，从而选取在中心形

制的平面上叠加上一个轴线型的仪式布局，将与入口相

对的抛物线拱体向外拉伸，形成圣坛空间（Chor）。祭

坛（Alter）被置于由台阶抬升的并被测向天光强调的圣

坛空间之上。如此既保留了天主教当时由轴线主导的弥

撒仪式的传统，是为流；同时又将信众的座列压短拉宽，

以起到信众与祭坛的适度的拉近作用，以八等分的穹顶

大空间将其统合为一体，且完全不受支撑结构的分隔干

扰，是为变。而时至今日，变更甚于当初。教堂的石质

祭坛因以划入保护性建筑名单而依然被保留在原位。教

堂人员另做木质祭坛挪出圣坛空间，将其置于与信众同

一的大穹顶之下。Maria Königin则明确地将祭拜空间和

信众空间置于一个方体空间之中，信众可从三个面向

环绕祭坛。轴向型制被削弱至几乎消隐。与 Bartning在Aufersthungskirche（Essen，1930年，图 68）中将祭坛置

于正圆形的几何中心的尝试不同，Böhm似乎对平面几

何中心和形制中心即祭坛两者之间严密重合的抽象象征

意义并无兴趣，至多是在椭圆平面方案中取其中一个焦

点设置祭坛。或者说这也是处于历史传统之中的天主教

与挣脱于历史传统的基督新教之间的差异。而归结到底，

正是礼拜仪式的不同决定了教堂平面形制的差异。“仪

式是教堂建造的业主。”（Bauherr ist die Liturgie.）

Erich Mendelsohn（1887-1953 年 ） 曾 如 此 评

价 Böhm：“在依然健在的建筑师之中，没有谁可以

（像 Böhm这样）让我感受到如此般神圣空间的体

验。”Mendelsohn在此提及的这种体验一定是非象征，

亦是非符号的。它呈现为一种非历史性的氛围，并转化

为光感、听感、嗅感、触感、温感的讯息透过眼睛、鼻

149

子、耳朵、手掌、皮肤进入人之身体，再合成为一种综

合的直观。排除掉并不为建筑师完全把握的听感、嗅

感、温感三者，它们通常由教堂中的管风琴或颂唱团、

炭香或烛火的燃烧、空气的湿度和温度决定，单论光感

和触感两者。在 Böhm的三座教堂中，我们可以阅读到

一个触感逐渐弱化，而光感逐渐增强的趋向。在外部，

自 St. Johann Baptist的化石石灰岩与红砖层层叠落出丰

富的墙面肌理；到 St. Engelbert以色泽略带参差的硬砖

依传统砌筑法树立墙体并以灰色防水纸板或金属板覆盖

屋顶；再到采用非承重的砌筑纹理将表面的砖块面层

化。这其中包涵有工业取代手工成为建造主导力的变革

因素。在内部， St. Johann Baptist将由不同粗糙程度墙

面抹灰的制造的触感体验通过幽明的光感扩放到极大；

St.Engelbert则以光暗的强烈对比将人之感官明确地引

导向圣坛空间，却以通体的墙面粉刷取消掉触觉的感知

层次，从而令围合出的空间略具抽象性；最后在Maria

Königin中让南向的天光透过整片的磨砂彩色玻璃墙体

进入室内，人浸淫其中，光成为了最后的物感载体，

明媚的光感统摄了这个体积有限的空间，又将人引向

冥思的无限。非物质性的光在 Böhm的教堂中逐步被引

申为一种近物质性的 “建造材料 ”。此为非历史的理解Böhm教堂中的物感和氛围。而圣经中并未载有关于教

堂建筑的只言片语。因而无法于经典中因借出抽象的形

式。早先的教堂实例构成了后来者的模范，因此教堂建

筑又必然是属历史的。教堂中的圣感必有其历史根源。

从这个角度重新审视 Böhm使用在教堂中的种种形式语

汇，那自尖拱向抛物线的演变、罗曼之圆方并用、拱顶

和平顶的手法变换，似乎不能仅仅归入到风格样式的范

畴中讨论，亦或以 “传统 ”和 “现代 ”的二分法进行价

值的判断。某种意义上来说，它们都源自于历史，对历

史形式或具象或抽象的再现都将携历史中的某种情感而

来，注入当下。

Dominikus Böhm就是这样一位以其信仰坚实的站

立在历史之流中的教堂建筑师。他既未被进步的乌托邦

幻像所迷惑，亦未陷落入传统的陈词滥调之中。新的条

件和新的经验产生着一个持续的变迁，它必将阻碍一种

僵化的样式的生成。对于 Dominikus Böhm而言，他的

那句座右铭同样可以改写为：我信仰我所建造的。

（编辑：刘泉）

参考文献

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Weisner, Ulrich. Böhm: Väter und Söhne. Architekturzeichnungen von Dominikus Böhm, Gottfried Böhm, Stephan, Peter und Paul Böhm. Eine Ausstellung der Kunsthalle Bielefeld und der Stiftung Kunst und Kultur des Landes Nordrhein-Westfalen. Bielefeld: Kerber Verlag, 1994.

Zahner, Walter. Architektur und Liturgie der Christkönigs-Kirche in Mainz-Bischofsheim. Vortrag am 20.11.2001: Chriskkönig, Mainz-Bischofsheim.

Hugo Häring，Siemensstadt（图片来源：作者自摄 ）

151

引言

Hugo Häring（ 图 1） 乃 1882 年 生 人， 与 Ludwig

Mies van der Rohe、le Corbusier、Walter Gropius 三 大 师

属同辈，但对于建筑师和建筑系学生大众而言，这可能

是一个陌生的名字。在简、繁汉语文献中，Häring 的翻

译甚至有 “ 哈林 ”、“ 哈灵 ”、“ 黑林 ”、“ 韩林 ”、“ 海林 ”、

“ 海宁 ”、“ 贺临 ”、“ 贺林 ” 等近十个版本之多。

Häring 在 现 代 主 义 运 动 中 的 重 要 性， 在 西 方 世

界曾一度被低估。随着 70 年代后国际式的褪去，一

批西方学者开始重新挖掘 Häring 等人的设计手稿与文

本，努力还原现代主义运动原有的逻辑走向与转折：

Sabine Kremer（1982）在慕尼黑工大完成的博士论文，

对 Häring 的设计思想进行了系统性梳理；Peter Blundell-

Jones（1999）的工作将 Häring 全面带入了英语文献，

从而为更多人所了解，Häring 作为现代主义运动关键

理论贡献者的地位也被人所重新发现。人们认识到，

Häring 不仅在辈分上与 Mies、le Corbusier 同等，而且在

对现代主义的理论和实践贡献上也几与二者处于对等地

位。而在同 Mies、le Corbusier 等现代建筑 “ 正统 ” 建筑

师的几何化倾向和形式教条的斗争中，Häring 是走得最

彻底的一位，也因其曾作为环社（der Ring）秘书的身份，

代表魏玛共和国时期柏林的建筑师分子亲历 CIAM 成立

与变质的过程，其作品与影响，成为拼合现代主义谱系

的关键环节。

单个建筑师的生涯轨迹不是孤立的，而是一代人

群像的折射与表征。本文将 Häring 作为现代主义中 “ 有

机建筑 ” 一派的代表与现代主义的所谓 “ 正统 ” 相比照，

从单体、住区和身后影响三个角度，着重还原 Häring

注重场地与功能特殊性设计要义在现代主义运动中 “ 山

头 ” 地位，使读者客观地认识 Häring 的历史贡献之所在。

几何与有机、普遍与特殊：Häring 的形式语言与 “ 正统 ” 现代主义的比较

Hans Pölzig 的 学 生 Julius Posener 是 德 国 重 要 的 建

筑理论家，他在英国讲学的整理稿《From Schinkel to

the Bauhaus》（1972）是战后德国建筑理论在英语学

术界中的一次重要公开。Posener 将 Häring 与 Mies、le

Corbusier 的设计作品进行了比较，认为后者代表了地中

海的、机械的、几何的、理性的基因，而前者则完全是

北欧的、手工的、有机的、经验主义的、感性的精神。

这一文化层面的研究在某种程度上对 Häring 所采取的

迥异于 Mies、le Corbusier 的形式语言进行了解释。家庭

与家乡是建筑师最早汲取的养分来源，Häring 的父亲是

一位木匠，其童年的感染必定迥异于在石匠家庭出生的

Mies 和在钟表之城长大的 le Corbusier。在求学与职业生

涯早期遇上的恩师与同事，也为 Häring 思想的形成打

上了深深的烙印。

Häring 的求学路始于斯图加特，在那里 Theodor

Fischer 成 为 了 Häring 实 际 意 义 上 的 导 师。Fischer 是

Peter Behrens 的同辈人，同后者一样为现代主义运动作

出了重要的铺垫。作为一位温和的改革者，尽管 Fischer

的形式语言仍然没有完全脱离地方建造手法与装饰，

但他对地域、场所与文脉的讲求影响了德国现代主义运

动中多位要人。反之，作为曾在事务所里同时接纳过

Mies、le Corbusier、Gropius 的 Behrens，虽然也讲求场地，

但建筑的形式组成本身则明显来自几何体（图 2、3）。

任教斯图加特后，Fischer 打破了那里僵化的布扎传统，

Hugo Häring：面向场地与功能特征的有机建筑

Hugo Häring: Lage-und funktionorentierte Organische Architektur

[ 专 题 ]

152

试图淡化绘图教学，并引入新课程。Häring 便曾参加过

Fischer 开设的地方农舍研究课程，分析农舍与聚落平面

布局、地方建造工艺的关系，投入了巨大的精力和热情 1。

在这清新的教学空气中，或许 Häring 找回了童年时期

在匠作铺中的熏陶，形成让建造活动根据内在规则回应

场地与功能的基本精神。而在德累斯顿和汉堡的早期学

徒和实践生涯中，Häring 又受到了 Fritz Schumacher 与

Fritz Höger 的耳濡目染。此二位建筑师以汉堡为基地发

展出了源自地方传统的典雅砖墙建筑，或使 Häring 受

到了进一步的启发，而 Schumacher 羽毛平面（Federplan）

的有机规划思想，甚至可能影响了 Häring 柔软、生长

的城市观（图 4、5）。

具有日耳曼传统的学习道路，使 Häring 更倾向于

使用德语词 “Bau”，而非源自拉丁语系的 “Architektur”

来形容建筑。在匠作传统中，从反映历史秩序叠加的 “ 场

地褶皱（Boden Linien und Runzeln） ”2 出发，针对建筑

所要应对的特定功能，以地方材料和建造方式来完成建

造行为，获得发挥功能的空间与活动的庇护所，是建筑

师要解决的核心问题，但在自文艺复兴以降的拉丁建筑

师传统中，先验的古典主义柏拉图体统治了设计行为。

而 Häring 认为，为了发掘与应对建筑使用者的运动方式，

寻找最符合功能需求的空间形式，设计本身应该是功能

主义的。在其纲领性的建筑理论宣言《形式产生的途径

（Wege zur Form）》（1925）中，Häring 提倡一种 “ 功

能形式（Leistungsform）”，以展示建筑使用端的内在法

则。“ 在自然中，形态是许多不同的部分在空间中进行

组织的结果，生命借形态而展开，在局部和整体上满足

所有的功能 ”。在早期的作品或方案中，Häring 表现出

对历史形式、场地和人在空间中运动流量与轨迹和特殊

关注（图 6），但与 Mies、le Corbusier 的实践经历相似，

Häring 的早期实践仍携带着历史式样的基因（图 7、8）。

直到传世作品加考农场（Gut Garkau），Häring 的思想

才得以由一种合乎现代主义的面貌而淋漓尽致地展现。

作为 Häring 为数不多的建成作品，加考农场为现

代主义运动提供了一个形式有机生成的标本（图 9）。“ 功

能形式 ” 反映在设计蓝图中，体现在建筑布局依循农业

劳作流程与场地边界而进退转折，而每个单体的平面则

深刻反映出农场的人畜关系、人与农具关系，甚至牲畜

内部的 “ 社会 ” 等级关系；“ 匠作传统 ” 则现于墙体丰

富的拼砖肌理和屋顶的结构上。实际建成谷仓和牛舍两

个核心单体，如同对 “ 匠作传统 ” 和 “ 功能形式 ” 说明

书一般的设计：对于谷仓，Häring 运用了某种 Zollinger

肋板屋顶（Zollingerdach）的建造体系，这种屋顶样式

是 Fritz Zollinger 发展的一种源于德国地域传统的改良木

结构单元壳体结构（图 10）3。与坡屋顶和法国芒萨尔

式屋顶相比，肋板结构省去了内部的桁架斜撑等构件，

更节省材料，也有助于营造简洁明快的空间感受。谷仓

山墙面的砖木构造拼贴并非源自美学考虑，而完全成为

了材料功能特性的展示。而对于牛舍的不规则平面，

Blundell-Jones（2002）的一段描述则是恰如其分的注解：

“50 年代初 Häring 被问及这幢建筑时，他说曾

经问过他的农场主委托人牛在任其自然的状态下如何进

食，答案是它们将成环状聚集在食物周围。一个有 42

头牛的环中间留下了太多的空间，Häring 说，因此外

形变成了卵状 —— 当然喂养公牛成了问题。在 1925 年

Häring 稍显简洁地说道：‘ 唯一的公牛，群牛之父，在

宽松的房间中自由站立 ’，但公牛的位置必须作为整个

平面中决定性的姿态来统率。它占据了中轴线的尖角端，

获得了首要的地位，面对它的 42 个伴侣。作为种群之

父它体现了其遗传特性，而且也是最大和最珍贵的动物。

根据 Häring 的哲学有必要为它的地位找到一个恰当的

郭磊贤

在读博士 / 城市规划清华大学建筑学院 /leixianguo@gmail.com

153

1. Hugo Häring（图片来源： http://www.werkbundsiedlung-wien.at/de/architektinnen/hugo-haering/）

2. Theodor Fischer，奥地利 Tyrol大区 Hall邮政局，依循场地的非正交建筑布局（图片来源：Google Earth）

3. Peter Behrens，Hagen火葬场，正立面，方与圆的几何语言（图片来源：http://www.baukunst-nrw.de/bilder/full/558_880553.jpg）

4. Fritz Schumacher，为汉堡所作的羽毛规划

（图片来源：http://contemporarycity.org/wp-content/uploads/2014/04/achsenmodell.jpg）

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2 4

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5. Fritz Höger，汉堡 Chilehaus（图片来源：http://www.bilderbuch-hamburg.de/bilder/hamburg_altstadt_chilehaus_kontorhaus_b38e230258_978x1304xin.jpeg）

6. Häring，莱比锡中央车站展厅方案，由人流方向与流量确定的平面布局（图片来源：Blundell-Jones，1999）

5

6

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7. Häring，乌尔姆 Römer Haus

（图片来源：Blundell-Jones，1999）

8. Häring，乌尔姆 Römer Haus，平面，建筑形体的转折来自场地边界的走向

（图片来源：Blundell-Jones，1999）

9. Häring，加考农场牛舍

（图片来源：http://www.payer.de/tropenarchitektur/trarch040530.jpg）

10. Häring，加考农场谷仓，室内，肋板结构屋顶与混凝土梁柱支撑（图片来源：http://forum.tempt.ee/uploads/3360_Gut-Garkau%20seest.jpg）

7 9

8 10

156

场所。” 4（图 11）

同样作为现代主义早期的农业建筑设计实验，以

加 考 对 比 le Corbusier 的 光 明 农 场（village Radieux），

Häring 的实用主义与 le Corbusier 的构图式设计形成了

鲜明的反差（图 12、13）。而 Häring 对针对性设计的

执着，也与 Mies 的通用空间、自由平面格格不入。同

为魏玛柏林建筑师圈子的核心认为，Häring 曾在柏林与

Mies 长期共用办公室，两人也因此留下诸多公案。为建

筑界所周知的一个，便是 Mies 对正在纸上纠结于房间

布置的 Häring 说道：“Hugo，把你的房间画得大一点！ ”5。

诚然 Mies 的柏林国家美术馆等通用艺术空间在应对艺

术装置时表现出了极大的弹性，但后期的住宅设计已然

脱离了基本的居住适宜性，也是不争的事实（图 14、

15）。

资本生产抑或社区营造：Häring 建筑观在住区运动中的试验

意大利建筑理论家 Manfredo Tafuri 在《Architecture

and Utopia》中，从马克思主义研究的视角，在某种程

度上探讨了建筑与资本主义生产的关系。Häring 并不是

Tafuri 书中某一篇章的主角，但 Häring 若隐若现地成为

了 Mies 与其同僚和追随者 Ludwig Hilberseimer 的对立

方。Tafuri 观察到，在工业革命进行到 20 世纪，组织

百万以上人口城市的建筑空间，成为了建筑师和规划师

不得不面对的问题。除了英国的田园城市运动以外，现

代主义运动也给出了自己的答案，而 Hilberseimer 则在

其《Grossstadt（大城市）》一书中，描述了这样一种可

能的资本主义城市形态：在这里，大城市成为社会生产

的机器，建筑单体沦为社会生产的细胞，而最符合于此

的建筑形态，便是架设在立体交通系统上的行列式高层

体块，这与 le Corbusier 的光明城市有不谋而合之处：

形态上，体现为高层、高密度与低建筑覆盖率，城市公

共空间的完整性不复存在；规划模式上，表现为对原有

城市中心的大规模物质更新（图 16）。而在实际项目中，

也能看现代主义 “ 正统 ” 一方对资本主义空间生产的响

应。例如 Gropius 早先曾以建筑施工装备的轨道排布来

决定居住区的布局（图 17）。但与 “ 正统 ” 相违逆的是，

以田园城市为蓝本的住区（Siedlung）建设，成为魏玛

共和国时期社会民主改良的空间寄托 6。

Häring 是住区运动的积极参与者。他策划了斯图

加特的 Weisenhofsiedlung，参与了柏林的 Onkeltomshütte

与 Siemensstadt 规划，以及维也纳的制造联盟住宅展。

Häring 在探索住宅合理化与工业化的过程中，没有屈

从于由资本与社会生产技术所塑造的住宅形态，而是希

望使资本和技术成为提升建筑品质的辅助手段。对于资

本、意识形态、技术还是人性、设计处于第一位的问题，

Häring 有着大是大非的态度。在 Weissenhofsiedlung 的前

期设计阶段，据称 Häring 作出了第一版依随等高线的

建筑布局 7， 但 Mies 最后以独立方盒子单体的规划方案

代之（图 18）；在维也纳的 Werkbundsiedlung，Häring

主动探索了预制住宅的设计与建造，但与同时代其他工

业化住宅的实践者不同的是，Häring 的小住宅依旧力求

从场地中寻找建筑的取向与设计的依据，它的单坡顶以

及南虚北实的立面处理差异，也实现了一种有机的生态

建筑策略 8。

Siemensstadt 是西门子公司的工人居住区，由 Hans

Scharoun 规划，多名建筑师参与，同时也是 Häring 完

成的规模最大的一项住宅设计工作，在有机形态规划布

157

11. Häring，加考农场牛舍，平面，公牛位居轴线尽端，弧形利于农场手推车运动

（图片来源：http://smg.photobucket.com/user/Meresjeva/media/cowshed.jpg.html）

12. Häring，加考农场，根据场地边界与内部功能特殊性确定的平面布局（主要建筑：A农舍；B谷仓；C猪舍；D马厩；E牛舍；F粪堆；G车棚；H鸡舍）

（图片来源：Blundell-Jones，2002.）

13. Le Corbusier，光明农场平面，以平面构图的方式分解农场的各个建筑单元（图片来源：http://www.piaceleradieux.com/images/norbert_lecorbusier/Schema_village.jpg）

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14. Häring，别墅方案，建筑平面对流线、功能、朝向的充分应对（图片来源：https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/6d/8f/eb/6d8feb3a395b4167fe91b240ae76944f.jpg）

15. Mies，范斯沃斯住宅，平面（图片来源：http://sportdonbassa.net/wp-content/uploads/2015/07/farnsworth-house-inspired-decoration-on-architecture-design-ideas.jpg）

16. Hilberseimer的城市图景（图片来源：Hilberseimer L. Grossstadt Architektur. Stuttgart: Verlag Julius, 1927）

17. Gropius规划的德绍 Törten Siedlung，居住区建筑排布遵循施工流程的空间逻辑，即 “形式追随装配 ”（图片来源：Reinborn D. Der Städtebau im 19. und 20. Jahrhundert. Stuttgart: Kohlhammer, 1996）

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18. 据信为 Häring所作的Weissenhofsiedlung第一版总平面（左）与Mies修改的版本（右）

（图片来源：Blundell-Jones，2002）

19. Siemensstadt规划总平面，Häring负责中段除首、末建筑之外的 9幢行列式多层住宅

（图片来源：http://www.stadtentwicklung.berlin.de/denkmal/denkmale_in_berlin/pix/weltkulturerbe/siedlungen/siemensstadt_lageplan_740.jpg）

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局下，Häring 实际分到了的其中相对不怎么有机的部

分：9 幢几无区别的南北走向行列式住宅（图 19）。事

实上，最终结果的 “ 有机 ” 呈现并没有受到建筑形体的

限制。在住区内，Häring 的部分是唯一没有采用白色

涂面的建筑，砌样丰富的赭黄色砖墙联系传统，造型典

雅，营造了温暖的空间氛围。在当时的工人阶级住宅中

极为低调的阳台成为了立面上最活跃的形式语言，尤

其一至三层的人耳状的阳台成为了连接厨房与客厅的室

外餐厅 —— 一个供家庭成员采光、休闲与聚会的 “ 器

官 ”（图 20）。这些具有强烈设计意图的建筑形态，透

露出 Häring 试图抹平横亘在工人阶级住宅的复制性与

中产阶级生活趣味间沟壑，塑造 “ 社会城市 ” 的努力。

再回看 Häring 中途撤离而出的 Weissenhofsiedlung，Mies

占据占据山头的那座长条形多层住宅，形式要素胜过对

自然、社会的考虑，这与 Häring 在 Siemensstadt 的工作

已是两条相背之路（图 21、22）。

Häring 对于住区运动的态度可以归结为，住区规

划与住宅设计并非是对资本生产与社会组织重构下合理

空间形态的直译，建筑师的设计环节需要做的，是使资

本、技术从根源化身为手段，而设计本身仍应是符合场

地特征与阶层使用需求的，设计行为必须具有矫正资本、

技术影响的能力。从战后欧美一系列方盒子、行列式住

区所爆发的社会问题来看，Häring 的观点无疑得到了检

验。

资本生产抑或社区营造：Häring 建筑观在住区运动中的试验

理论界公认，Hans Scharoun 是 Häring 最紧密的追

随者，并以自己的实践为 Häring 的哲学找到了更多的

证明。

在魏玛时期，Scharoun 已是一位活跃的建筑师。

Scharoun 与 Häring 的 结 识 约 在 Häring 建 造 加 考 农 场

与 规 划 Weissenhofsiedlung 的 时 期（Blundell-Jones，

1997）。 由 当 时 的 理 论 著 作 可 见， 二 人 已 经 具 备 了

相似的设计思想：Adolf Behne（1925）将二人共同作

为 “ 功 能 建 筑（Zweckbau）” 的 代 表。Scharoun 加 入

环 社 后， 二 人 应 有 了 更 多 的 交 流。 在 Häring 退 出 的

Weissenhofsiedlung 中，Scharoun 在街角的别墅仍是将建

筑体形与场地设计结合得最紧密的一个。二战期间，

尽管各自的事业陷入艰难，但二人相互支持，Scharoun

也 逐 渐 将 Häring 视 为 自 己 理 论 的 源 泉 与 精 神 的 导 师

（Blundell-Jones，1999）。战争结束后，Scharoun 曾执

掌柏林城市规划与建设部门，参与复建国家级科学与

艺术组织，并邀请 Häring 出任要职，尽管 Häring 以年

龄为由婉拒，但从中可见 Scharoun 对 Häring 之尊重。

Scharoun 在战后的实践，亦彰显 Häring 的 “ 功能形式 ”

原则。例如为全世界的音乐厅所仿效柏林爱乐厅的葡萄

梯田音乐厅模式，便是由观演行为所直接生成；一些学

校设计，则充分考虑学生的活动特征与不同年级对教室

的空间需求（图 23）。卡拉扬和柏林爱乐的影像更是

刷新了全世界对交响乐演出的习惯认知，成为了 “ 功能

形式 ” 最好的宣传品。需要补充的是，尽管当代诸多建

筑学论著都将 Scharoun 与 Häring 视作思想一体的二人，

但 Scharoun 形 式 本 身 的 来 源 则 远 不 局 限 于 Häring。

Blundell-Jones（1997）等强调了 Hermann Finsterlin 等表

现主义艺术家对 Scharoun 的重要影响，Posener（1972）

则认为 Scharoun 与 Häring 的联系不可简单定义。

值得一提的是，作为 Häring 与 Scharoun 等人的门

161

21. Weisenhofsiedlung中Mies设计之住宅（图片来源：http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fc/Weissenhof_Mies_6.jpg）

22. Siemensstadt中 Häring设计之住宅

（图片来源：http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/19/Berlin_GS_Siemensstadt_Haering.jpg）

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20. Häring，Siemensstadt，单元平面（图片来源：Blundell-Jones，1999）

23. Scharoun，达姆施塔特女子学校，不同形态的教室适应不同年级的学生，有机的公共空间形态适应学生的行为特征

（图片来源：http://2.bp.blogspot.com/_ggaQxt8BhoU/TDIuw55G5zI/AAAAAAAAATM/GKlNXUBWwDk/s1600/Untitled_Panorama2_mod2.jpg）

24.麻省理工学院 Baker House，为使尽可能多的宿舍房间面向查尔斯河而采取蛇形体形

（图片来源：https://classconnection.s3.amazonaws.com/759/flashcards/4825759/jpg/31_baker_house-14572CC3BC964AC1524.jpg）

2324

163

生与同事，1930 年留学德国并于战后在斯图加特执业

的华人建筑师李承宽（Chan Kuan Lee）曾于上世纪 80

年代在台讲学，宣传有机建筑理论 9。

与 Scharoun 相 比，Häring 对 Alvar Aalto 的 影 响 虽

然显得模糊，但鉴于 Aalto 在欧洲大陆以外的地位，这

一关联对现代运动的发展影响更为深远。

Aalto 的早期探索受 Asplund、Markelius 等北欧建筑

师的影响，但与德国的诸多同行者相似的是，Aalto 于

20 年代末通过维普图书馆、帕米欧疗养院等实践，确

立了自己的功能主义道路，并于 1929 年成为 CIAM 会

员，但维普图书馆在基本形式上仍是理性的白色方盒子。

在 当 年 的 CIAM 会 议 上，Aalto 应 与 当 时 尚 未 被 驱 离

CIAM 的 Häring 有过交流。此后，Aalto 曾于 1930 年到

柏林拜访 Häring10， 或曾到访基尔附近的加考农场。据

信，Aalto 曾在日后对 CIAM 逐渐走向形式教条，排挤

Häring 等人发表抗议 11， 这应能视作是 Aalto 对 Häring

的极大认同，以及与理性主义的决裂。譬如 1935 年，

Aalto 发表《Rationalism and Man（理性主义与人）》一文，

明确批评理性主义，提倡人文主义的设计；同年，Aalto

建造自宅，其立面丰富的拼砖实验，不免让人联想起

加考农场的立面游戏。而战后在以麻省理工学院 Baker

House 宿舍为代表的项目中，Aalto 更是坚定提倡从功能

需求生成体型的设计观，确立了自己在现代主义运动中

的地位（图 24）。

在战后成长起的德国建筑师中，Günter Behnisch

是公开宣称受 Häring 启发的一位 12。 与 Häring 一样，

Behnisch 也求学与斯图加特，但此时巴符州首府的建筑

空气已经经历了斯图加特学派的洗礼，而 Häring 归根

斯图加特附近 Biberach 的故乡，也让斯图加特成为非

“ 正统 ” 现代主义的活跃之地。在这里，Behnisch 形成

了一种推崇高技术的表现主义，并结合仿生学思想与

战后的建筑新技术，进一步拓展了 “ 有机 ” 的内涵，它

与 Frei Otto 合作的杰作 ——1972 年慕尼黑奥林匹克运

动场，形成了对 “ 庇护 ”、“ 结构 ”、“ 路径 ”、“ 观演 ”

等概念的重要阐释，而 Frei Otto 从生物体的有机生长

出发，更将形态研究拓展到人类聚落层面（图 25）13。

与 Behnisch 设计语言相仿的奥地利格拉茨学派建筑师

Volker Giencke、Günter Domenig 等 人， 也 从 Häring 与

Scharoun 处获得了自身作品的形式依据。

除了传统的阿尔卑斯山以北欧洲大陆，Häring 还

在英国获得了 Colin St John Wilson 这样一位大师级追随

者。Wilson 系剑桥大学建筑系原系主任，建有大英图

书馆新馆等代表作品。在对职业生涯的回忆中，Wilson

坦诚受有机建筑的影响 14， 将 Häring、Scharoun、Aalto

等共同享有反柏拉图 - 笛卡尔主义思想、主张根据场地

特殊性开展设计的建筑师称为 “ 现代主义的另一种传统

（the other tradition of Modernism）”，主张实用主义建

筑学，反对建筑的纯艺术化（Wilson，1995）。此外，

Häring 的 英 国 信 众 还 有 Florian Beigel、Tony Fretton、

Adam Caruso 等知名建筑师 15。 Caruso 更是从 2012 年起

接替 Hans Kollhof 在 ETH 建筑系的教席，反哺德语区

的建筑教育（图 26）。

结语

与现代主义 “ 正统 ” 相比，Häring 的 “ 有机建筑 ”

似 乎 是 矫 揉 的。Häring 与 Mies、le Corbusier、Gropius

的公开分歧在于建筑与场地的关系与建筑形式的来源，

164

25. Frei Otto的有机聚落研究（图片来源：https://nieznaizhemengoa.files.wordpress.com/2012/03/5.jpg）

26. 现代主义运动中，Häring与其同僚和 “正统 ”建筑师的谱系关系（图片来源：作者自绘）

25

26

165

只是这种对场地与传统的关注已成为学院派的主流，今

天的建筑师也早已不必借 Häring 之言与物来证明自己

的合理性；Häring 的建筑设计又似乎只属于其个人的经

验。历史文献没有记录下 Häring 是否形成自己特殊的

设计方法。与 Scharoun、Aalto 等不同的是，Häring 似

乎不太做模型，手下的建筑很多都是先画平面，后生成

立面。他对探索空间与形式独特性的努力，似乎更多依

赖经验、直觉与悟性，依赖笔尖在纸面的游走中形成判

断，是对场地上的自然与社会因素的空间凝固，需要建

筑师对使用者可能的工作、生活方式有极其深入的参悟，

这注定是一个痛苦的思维过程，也注定难以复制为更多

建筑师的设计途径。但是，Häring 不是理论上的极端派，

更不是实践上的直觉派。他所真正反感的，是一种形而

上学的形式主义；他在设计中宣扬的，是对人类栖居问

题的人文主义关怀 —— 这正是现代主义 “ 正统 ” 的欠

缺之处，也是其最终招致批判的根源所在。

（编辑：张洁 / 审稿：刘泉）

注释

1. 参见 Blundell-Jones，1997

2. Fischer 语， 参 见 Fischer T，Sechs Vorträge über Stadtbaukunst，1922

3. Zollinger 并非德国现代主义运动的核心人物，但他代表了一批追求造型、结构与材料一体，追求本土工艺现代性的 “ 建造者 ” 或工程师

4. 参见 Blundell-Jones P. Modern Architecture through Case Studies. Oxford: Architectural Press, 2002.，译文引自中译本（魏羽力，吴晓译，现代建筑设计案例，中国建筑工业出版社，2005）

5. 参见 Posener，1972；Blundell-Jones，1997

6. 田园城市在德国的第一次完整的形态塑造，来自于Heinrich Tessenow 与 Hermann Mathesius 的德累斯顿田园城市Hellerau，并影响了现代主义运动形成中的德国建筑师。当

Martin Wagner 和 Ernst May 等左翼执掌柏林、法兰克福等大城市的建设部门后，一种改良的 “ 田园郊区（Peter Hall 语，参见 Hall P，Cities of Tomorrow，1987）” 成为了现代主义者改良工人阶级住房条件，塑造城市新精神的途径。这些田园郊区（典型如 Taut 的柏林 Hufeisensiedlung、May 的法兰克福Römer Stadt）整体上寻求城市与景观的融合，无一采取高层建筑，尽管建筑密度显著低于城市中心，但注重对公共空间的营造。左翼建筑师希望借此实现霍华德的 “社会城市 ”理想，使社会组织与社区空间结合，排除资本与消费对城市空间的负面影响与动荡

7. 根据 Blundell-Jones（1999），而 Frampton（1980）则认为第一版方案也同样出自 Mies 之手

8. 与 Häring 因条件而设计的屋顶设计策略相异的是，Mies 坚持认为，建筑的屋顶必须是平的

9. 李承宽曾分别于 1930-1934 年及 1934-1937 年就读于布伦瑞克理工学院及柏林工大的前身柏林 - 夏洛腾堡理工学院，师从Hans Poelzig，后进入Scharoun建筑事务所工作。20世纪40年代，李承宽与 Häring、Scharoun 等仿效德意志制造联盟，建立中华制造联盟（Chinesische Werkbund），探讨研究中国文化。1947年，Häring 在汉堡发表《Conversation with Chen Kuan Lee about roof profiles（与李承宽关于屋顶轮廓的交谈）》（原文发表于 Neues Bauen: Schriftenreihe des Bundes Deutscher Architekten, vol. 3, 1947，英译版见 Architectural Research Quarterly，Volume 12，Issue 01，March 2008: 26-28）一文，显示出其与李承宽对建筑文化问题的深刻交流。关于 Häring、Scharoun 对东方建筑文化的关注与思考，及李承宽与二人的思想交流，参见Blundell-Jones P，The lure of the Orient: Scharoun and Häring's East-West connections，Architectural Research Quarterly，Volume 12，Issue 01，March 2008: 29-42

10. 根 据 MoMA，Aalto timeline，http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1998/aalto/timeline/

11. 参见 Blundell-Jones，1999

12. 参见 Behnisch 在 Häring 诞辰一百周年纪念会上的演讲http://www.behnisch-partner.de/lectures-and-essays/vortrag-zum-100sten-geburtstag-von-hugo-haering

13. 参 见 Otto F，Occupying and Connecting: Thoughts on Territories and Spheres of Influence with Particular Reference to Human Settlement，2009

14. 参 见 Wilson C，Architectural Reflections: Studies in the Philosophy and Practice of Architecture，1992

166

15. 对 Caruso 作品有机性的解读，参见 Woods B，A Sense of Organic，The Architect’s Journal，July，1995

参考文献

Behne A. Der Moderne Zweckbau. Berlin, 1925.

Blundell-Jones P. Hans Scharoun. London: Phaidon, 1997.

Blundell-Jones P. Hugo Häring: the organic versus the geometric. Stuttgart: Edition Axel Menges, 1999.

Blundell-Jones P. Modern Architecture through Case Studies. Oxford: Architectural Press, 2002.

Frampton K. Modern Architecture: a critical history. London: Thames and Hudson, 1980.

Häring H. Wege zur Form. Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit, Heft 1. Okt, 1925.

Posener J. From Schinkel to the Bauhaus: five lectures on the growth of modern German architecture. London: Lund Humphries, 1972.

Tafuri M. Architecture and Utopia: design and capitalist development. Cambridge: MIT Press, 1980.

Wilson C. The Other Tradition of Modern Architecture: the uncompleted project. London: Academy Editions, 1995.

Emil Steffann设计的位于多特蒙德的 St. Bonifatius教堂 . （图片来源：Archiv St. Bonifatius）

168

引言

我还清晰记得自己第一次拜访 Emil Steffann（1899-

1968 年）的教堂建筑时的情景。那是 2013 年冬末春初，

德国的冬天比较长，3 月份还时见飘雪。一个即将夕阳

西下的黄昏，赶到杜塞尔多夫市郊的一片住宅区，在微

暗的天色下，远远看到一座体量庞大的红砖房子，巨

大的坡屋顶朝向街道舒缓的倾泻下来（St. Maria in den

Benden, 1955-1959 年）。细细看来，建筑的体量组合非

常直接明了，没有过分的复杂或者顾弄的玄虚，倒是透

露出一丝匪夷所思的微微怪异。与其说接近天空，不如

说它更贴近大地。它的外观与我过去所见到的教堂建筑

非常不同，有大巧若拙之美。（图 1）

从入口玻璃门而进，转了 180 度进到教堂的前厅，

我被内部的空间氛围震惊了。它是一个由高到低的空间

序列 —— 通常教堂是恰恰相反的 —— 祭坛被放置在一

个半圆形平面的突龛之中，而且是坡屋顶的最低之处。

（图 2）这种从高耸到低压的空间，仿佛是把上帝从天

国拉到了人间。走到祭坛之前，人是会感动的。上帝不

在别处，他就在此地，他就在眼前。

自此，我知晓并记住了，这位建筑师的名字叫做

Emil Steffann。

我想，走访 Steffann 的教堂大概其实不需要做任何

背景功课，只带着一双眼睛和一颗虔诚的心，便可在那

极致朴素而真实的空间中，获得动人心魄的力量。对

Steffann 而言，“他的建筑成为了他的生活，而他的生

活成为了他的建筑。因此，他的作品呈现出一种特别近

的真实。”1

生平

1. 教育背景 2

作为家里的第五个孩子，Emil Steffann 于 1899 年

出生于 Bethel （属于 Bielefld 市）的一个医生家庭。父

亲 Dr. Paul Steffann 来自法国阿尔萨斯地区一个虔诚信

奉胡格诺教派 3 的家族，母亲 Gertrud 来自汉堡的一个

商人家庭。Emil Steffann 在小时候表现出对于机械的极

大兴趣，喜欢组装飞机模型。1916 年，Steffann 尚未年

少之时，其父不幸去世。1917 年，Steffann 中学毕业；

一战期间，他应征入伍在赫尔戈兰岛（Insel Helgoland）

的海军航空队做观察员；战后，于 1918 年，他开始在

Prof. Perathoner 的雕塑班上学习。在接下来的三年中，

他又到柏林夏洛腾堡区的工艺美术和手工制作学校学

习。1921 年，他就为自己的母亲设计并建造了一座住宅，

那时 Steffann 尚未接受任何专业的建筑学教育。

接下来，自 1921 年至 1927 年，可以说是 Steffann

的自学时期。他北至斯堪地纳维亚地区旅行，南至罗马

和托斯卡纳地区游学与工作，积累了来自建筑工地，

手工制造、机械和艺术领域的经验。其中，有几年时

间，Steffann 旅居意大利阿西西（Assisi）小城，一边工

作维持生计，一边学习雕塑和艺术史。阿西西是 Emil

Steffann 的一生中发生重要转折的地方，他做出了关于

宗教信仰与职业选择的两个重要决定 ——1926 年，

Steffann 在阿西西由新教改信天主教，并且决定学习建

筑学，选择建筑师作为自己的职业目标。

Steffann 后来如此评价自己的成长经历：“ 这种非

学院式的、多样化的自我教育起初看来似乎意味着一种

破碎的状态，但很久之后我才清楚意识到，正是这的教

Emil Steffann：天主教徒·建筑师·一种真实与伟大（上）

Emil Steffann: Katholik, Architekt, eine Echtheit und Größe (1)

[ 专 题 ]

169

育成为了一种根基，使我的成长避免陷入过于专一的领

域，并使我得以认知和评价我们的时代、技术和艺术领

域中的特殊性与关联性。” 4

1928 年，Steffann 回 到 德 国， 受 Walter Gropius

（1883-1969 年）倡导的包豪斯精神影响，到吕贝克建

筑工业学校（Lübecker Baugewerkschule）跟随 Münch 教

授进行学习。

回顾 Steffann 的建筑师职业生涯开始之前的这段时

期，也许，最重要的是阿西西的经历。阿西西是圣方济

各（St. Francis） 5 的诞生地，禁欲和极致简朴的理念与

生活方式给 Steffann 的人生以重大影响，而阿西西的风

土和建筑，则成为 Steffann 终其一生的建筑设计的 “ 内

心意象 ”（innere Bilder）。 Steffann 的教堂建筑中古朴的拱、

坚实的墙体和柱子，不难让人想到阿西西的建筑和砖石。

（图 3）

2. 与 Rudolf Schwarz 的相识相交

1928 年后，Steffann 陆续设计了一些独立住宅和农

舍。1931 年，Steffann 结识了 Rudolf Schwarz（1897-1961

年），自此开始了长达 30 年的友谊与合作，两人相互

扶持，并肩走在探索教堂建筑革新的道路上。两人相识

的契机是位于亚琛的 St. Fronleichnam 教堂 的建成，

Steffann 获悉并前往亚琛。这趟旅行，让 Steffann 接触

到了 Schwarz 的倡导教堂仪式革新的 “ 圈子 ”，结识了

Romano Guardini 8 等人。

1932 年，Steffann 受到吕贝克一个天主教会的委

托，来承办基督圣体节仪式。9 后来，Steffann 对此写

了题为《宗教仪式的一个案例》（Ein Beispiel Religiöser

Festgestaltung）的文章。10 这个仪式过程的设计，表明

了 Steffann 对于宗教仪式革新的态度，因此也被称为是

Steffann 的 “ 第一座教堂 ”。11（图 4）而正是这样一个

宗教仪式的委托项目，使得 Schwarz 确信了 Steffann 的

能力，并邀其一起致力于教堂建筑设计。

1936 年，Steffann 与 Schwarz 合作完成了位于柏林

Lichterfelde 区的 St. Anna 教堂设计方案，这也是二人合

作的第一个教堂项目。若此方案能够实施建造，那么它

会是新的宗教仪式改革影响下的第一个教堂 —— 可惜

并未实现。（图 5）1938-1939 年，Steffann 在吕贝克周

边的 Dorf Schlutup 建了一座小礼拜堂，并与 Schwarz 一

起设计了位于 Budenheim 的工人住宅。

二战期间，德国禁止新建教堂。Steffann 与 Schwarz

宗教仪式改革的倡导与推进方式，即为文字的书写，发

表在杂志《盾友》（Die Schildgenossen）以及《礼拜》

（Gottesdienst）上面。

自 1939 年起，Steffann 又被征召为战事服务。他与

Schwarz 以及一些建筑师朋友一起，以修建飞机场的名

义假托，在 Lothringen 进行重建设计。1940 年，Steffann

与 Jutta Lützow 结婚，全家人一起迁往 Lothringen 居住。

1943 年，Steffann 设计了位于 Boust 这个村庄的一座教堂，

这座教堂被称为 “ 谷仓教堂 ”（Scheunenkirche），它确

是有着谷仓一般的外形，而它也成为 Steffann 以后教堂

建筑设计的一个基准。（图 6-7）如果我们对比 Steffann

后来在 Krefeld 建造的 St. Bonifatius 教堂（1957-1959 年），

这个参照关系是非常显著的。（图 8）

战后，于 1946 年，Steffann 迁回吕贝克工作，后

又 迁 至 科 隆， 与 Schwarz 一 起 工 作。1950 年，Steffann

作为独立执业建筑师工作。 1961 年，Rudolf Schwarz 去

世。Steffann 深情写道：“ 他是我真正的老师。我们 ——

刘泉

在读博士 / 建筑学柏林工业大学 /spring.quanquanliu@gmail.com

170

1. St. Maria in den Benden教堂 . 作者自摄 .

2. St. Maria in den Benden教堂 . 作者自摄 .

1

2

171

3. 阿西西全景 . 图片来自网络 .

4. Steffann设计的圣体节仪式 . Steffann Katalog (1981), P51.

5. Steffann与 Schwarz合作的 St. Anna教堂设计图 . Steffann Katalog (1981), P78.

34 5

172

6

8

7

6. 位于 Boust的 “谷仓教堂 ”. Steffann Katalog (1981), P83.

7. “谷仓教堂 ”设计图 . Katalogbuch: Emil Steffann (1999), P45

8. 位于 Krefeld的 St. Bonifatius教堂 . 作者自摄 .

173

他作为老师，我作为学生 —— 总是在相互对话，但是

几乎不以语言来交流。” 12

3. 合作者与门徒

1950 年，Steffann 承接到科隆的 Franziskanerkloster

重建项目，他利用来自废墟中的砖石重建了教堂。（图

9-10）。Steffann 自此建立起自己的工作室，尽管他的

工作室从来都不曾超过 4 人，但是却在将近 20 年的时

间内，建造了 40 余座教堂，以及若干公共建筑和住

宅项目。他的工作室一直在紧锣密鼓地运营着，直到

1968 年，Steffann 在 Bad Godesberg 因 车 祸 去 世， 享 年

69 岁。

如 果 说 Rudolf Schwarz 是 Steffann 的 “ 老 师 ”，

那么 Steffann 在自己的职业生涯中，亦为人师，带领

出一批优秀的合作者。这些合作者，或者说门徒，包

括 Nikolaus Rosiny（1926-2011 年 ）、Heinz Bienefeld

（1926-1995 年 ）、Paul Georg Hopmann、Karl Otto

Lüfkens 等人，以及现在唯一在世的、Steffann 当年最年

轻的合作伙伴 Gisberth Hülsmann（1935 年 - ）。对其中

三位加以简要介绍：

Nikolaus Rosiny，他早先是 Rudolf Schwarz 的合作

伙伴，与 Schwarz 合作完成了位于杜伊斯堡的 St. Anna

教 堂。（ 图 11） 自 1952 年 起，Rosiny 与 Steffann 一 起

工作，直至 Steffann 去世，一直保持着紧密而良好的合作，

共同完成了位于多特蒙德的 St. Bonifatius 教堂重建（图

12-13）、波恩的 St. Helena 教堂（图 14）、杜塞尔多夫

的 St. Maria in den Benden 教堂和 St. Augustinus 教堂（图

15-16）等项目，并也作为独立建筑师从事教堂建筑设计。

Heinz Bienefeld 大概是 Steffann 的合作伙伴中，除

了其 “ 老师 ”Schwarz 之外，最有影响力的一位建筑师了。

由于战争影响，Bienefeld 并没有经受过正规的建筑学教

育，而是跟随 Dominikus Böhm（1880-1995）做学徒。

Bienefeld 后来也成长为 D. Böhm 最重要的门徒之一，而

在 D. Böhm 去世后，他不得不离开，开始跟随 Steffann

工作。Bienefeld 与 Steffann 的合作并不算太多，仅有位

于波恩的 St. Hildegard 教堂（图 17-18），位于 Cochem-

Cond 的 St. Remaclus 教堂等几个项目。其后 Bienefled 自

己作为独立建筑师，亦做出了许多动人的建筑，以小住

宅项目居多。这将是另一篇故事了。

Gisberth Hülsmann 在 1961 年 开 始 跟 随 Steffann 工

作， 那 时 他 仅 是 一 名 刚 从 Egon Eiermann（1904-1970

年） 那 里 毕 业 不 久 的 年 轻 建 筑 师。 师 从 Eiermann 的

Hülsmann 却对其学院派教师的 “ 现代建筑 ” 不太感兴趣，

通过跟随 Steffann 实习设计修道院的机会，Hülsmann 对

被 Steffann 的工作理念、方式与成果所吸引。在 Steffann

生前最后的几年中，Hülsmann 与其合作完成了几十个

设计方案，并成功建造有科隆的 St. Laurentius 教堂（图

19-20）、St. Hedwig 教堂等。（图 21-23）不满 7 年的

相对短暂的合作经历，却给 Hülsmann 的职业生涯与其

接下来的人生都有重大影响。Hülsmann 把 Steffann 看作

是父亲一般的形象，对于他而言，“Steffann 好像从未离

开过 ”。 13

思想

Emil Steffann 在从事建筑设计工作的同时，亦不断

的书写文字、发表演讲，总结并与人分享自己对于建筑

的思考，例如其 1958 年发表的重要文章《我们还能继

174

9 1011

9. 位于科隆的 Franziskanerkloster. 作者自摄 .

10. 位于科隆的 Franziskanerkloster. 作者自摄 .

11. Rosiny与 Schwarz合作设计，位于杜伊斯堡的 St. Anna教堂 . Katalogbuch: Emil Steffann (1999), P77.

175

12. Rosiny与 Steffann合作设计，位于多特蒙德的 St. Bonifatius教堂 . 作者自摄 .

13. Rosiny与 Steffann合作设计，位于多特蒙德的 St. Bonifatius教堂 . 作者自摄 .

14. Rosiny与 Steffann合作设计，位于波恩的 St. Helena教堂 . 作者自摄 .

1213 14

176

15 1617 18

15. Rosiny与 Steffann合作设计，位于杜塞尔多夫的 St. Augustinus教堂 . 作者自摄 .

16. Rosiny与 Steffann合作设计，位于杜塞尔多夫的 St. Augustinus教堂 . 作者自摄 .

17. Bienefeld与 Steffann合作设计，位于波恩的 St. Hildegard教堂 . 作者自摄 .

18. 位于波恩的 St. Hildegard教堂平面图 . Steffann Katalog (1981), P55.

177

19. Hülsmann与 Steffann合作设计，位于科隆的 St. Laurentius教堂 . 作者自摄 .

20. Hülsmann与 Steffann合作设计，位于科隆的 St. Laurentius教堂 . 作者自摄 .

1920

178

21. Hülsmann与 Steffann合作设计，位于科隆的 St. Hedwig教堂 . 作者自摄 .

22. Hülsmann与 Steffann合作设计，位于科隆的 St. Hedwig教堂 . 作者自摄 .

23. Hülsmann与 Steffann合作设计，位于科隆的 St. Hedwig教堂 . 作者自摄 .

2123

22

179

续建造教堂么？》（Können wir noch Kirchen bauen?）。14 对照 Steffann 的作品，再来研读其文字，可以更清晰

的知晓那些动人的砖石的组合是基于一种怎样的人生理

念与情怀。对于今天物质发达甚至过剩的时代，也许可

称为一种警醒。

Steffann 广被后人引用、评论和讨论的言语有诸如

“ 建筑设计应以人为准则 ”（Maßstab der Architektur ist

der Mensch），“（建筑的）处理手法是一切，形式并不

重要 ”（Handlung ist alles, Form ist nichts）等等，他的教

堂空间被认为是 “ 人类学的空间品质 ”（Anthropologische

Raumqualitäten）。15 下文仅对 Steffann 提出的两个比较

重要的概念、观点进行阐述。

1. “ 物质合理性 ”（Materialgerechtheit）和 “ 物质真

实性 ”（Materialechtheit）

Steffann 在 1963 年 9 月发表了一次题为 “ 教堂建筑

中的物质合理性与物质真实性 ”16 的演讲。其中指出了

物质合理性与物质真实性的四点要求，即：

第一，对材料正确认知，并以优秀的手工劳作对

材料进行加工处理；

第二，满足结构合理性；

第三，适应教堂所处的情境；

第四，“ 有意义的 ”（sinngerecht）建筑。

Manfred Sundermann 撰文解析过何谓 “Sinngerechtes

Bauen”（字面翻译为 “ 有意义的建筑 ”），17 具体阐释

了其对 Steffann 的以上四点的理解。我想，如果说，

Steffann 提出的前三点清晰明了，在今天也便于我们理

解的话，那么，第四点似乎有点到即止的暧昧。在这

里，我效仿 Sundermann 的方式，将合成词 “Sinngerecht”

分开来解读，先解析 “Sinn” 的含义。“Sinn” 在德语中有

两层含义：一是指人体的感官，包括视觉、听觉、嗅

觉、触觉和味觉；二是指普遍哲学层面的含义，指对人

有价值。而第二个含义可以回溯指向第一个含义，正是

首先我们通过自己的身体对事物有了感知，才能够获得

事物所承载的价值意义。18 形容词 “gerecht” 源自于名词

“Recht”，名词有 “ 公理，法律 ” 等含义，形容词 “gerecht”

意即 “ 合理的、公正的 ”。在我看来，Steffann 的将 “Sinn”

与 “gerecht” 连在一起使用，传递出这样的含义：建筑应

当能提供人体对物质材料真实的、正确的感知，并且通

过这样的感知，人们可以意识到建筑合理的意义。

那么简单结合 Steffann 的建筑作品对上述理念加以

浅析。相较于钢筋混凝土，Steffann 更亲睐砖石材料，

这里有因地制宜、就地取材的原因。例如前文所述，在

多个教堂项目中，运用来自废墟中的砖石；再如，在多

特蒙德的 St. Bonifitus 教堂重建项目中，所用砂岩石来

自距离多特蒙德市半个多小时车程的一家当地采石场。

参观 Steffann 的教堂建筑中，我们几乎只会看到裸露的

红砖或者其它砖石的外墙面，以及两种内墙面：直接

裸露的砖石，或白色抹灰。（图 24- 图 27）Steffann 强

调手工制作的重要性，最直接的体 4 来自教堂的门把

手。（图 28-30）在 Krefeld 的 St. Bonifatius 教堂工作的

Renate Kloss 女士说：“ 我非常喜欢教堂的门把手设计，

握上去很舒服，并且美观。每次打开大门的时候，感觉

到教堂的一种欢迎的姿态。” 19 综之，我们看到的、触

摸到的、感受到的，是真实的物感，以及简洁到无法再

消减的朴素。这里引出了接下来要讨论的关键词：圣贫

和简朴。

180

24. 位于 Euskirchen的 St. Matthias 教堂室内 . 苏杭拍摄 .

25.位于 Euskirchen的 St. Matthias 教堂 . 苏杭拍摄 .

26. 位于 Krefeld的 St. Bonifatius教堂室内 . 作者自摄 .

2425

26

181

27.位于 Krefeld的 St. Bonifatius教堂钟楼 . Kloss女士提供 .

28.位于 Krefeld的 St. Bonifatius教堂主入口门把手 . 作者自摄 .

29.位于 Krefeld的 St. Bonifatius教堂次入口门把手 . 作者自摄 .

30.位于科隆的 St. Laurentius教堂主入口门把手 . 作者自摄 .

2728

3029

182

2. “ 圣 贫 ”（Armut） 和 “ 简 朴 “（Einfalt /

Einfachheit）

Steffann 在 1950 年 代 写 给 Régamey 神 父 的 信 中

写 道：“ 我 所 追 寻 的 中 心 词 是 圣 贫（Armut） 和 简 朴

（Einfachheit）。这无法用更简短和更贴切的词来表达了。

在我看来，圣贫不仅仅意味着必须有所承受，它更是这

个时代赋予我们的一个使命。” 20

Steffann 在建筑上追求 “ 圣贫 ” 和 “ 简朴 ”, 而生活上，

自 1950 年起，直至其去世，他的住所和建筑工作室都

是在一个简朴的木屋中。圣贫的精神，想必是源自于，

或者说至少很大程度上源自于 Steffann 在阿西西的经历。

“ 圣贫 ” 一词不是 Steffann 的发明创造，也不是他从一

开始的建筑从业中提出的，而是至少在经历了二十余年

的职业生涯后总结出的。

二战后，面对充满了废墟的城市，人们的精神需

要寻求寄托。有些人会自然而然的生出想要建造高大华

丽的教堂的想法，期待一种看起来辉煌壮观的宗教场所。

而 Steffann 的理念是，在满目疮痍的城市和乡村中，利

用能够利用的来自废墟中的砖石，接受物质匮乏和相对

贫穷的现实，以近乎禁欲的简朴和真实与真诚来建造教

堂。

Steffann 不恐惧物资的缺乏与贫穷，他认为，“ 圣

贫也许就蕴藏在君子的品性中，而君子则可能在对这个

视圣贫为耻辱的世界的改造中起了作用。” 21 所以，贫

穷不仅不是可怕亦或可耻的，反而是一种有可能成为高

尚的品质。“ 这正是我们的不幸：我们是贫穷的，然而

我们却并不想如此。我们只有接受贫穷这个事实，只有

能够坦然承认贫穷是我们真正所处的位置，才能够找到

一个足以承担重任的根基。” 22

当然，并不是说教堂建筑的建造必须奉 “ 圣贫 ” 和

“ 简朴 ” 为唯一至上的原则。我们可以看到，战后的科

隆地区兴建了大量教堂，以 D. Böhm 为首的 “ 科隆学派 ”

在教堂建筑设计的探索与实践上取得了卓越成果。若对

比 Böhm 家族带有一点也许可以称之为 “ 表现主义 ” 气

质的教堂，和 Rudolf Schwarz 这位建筑师兼神学家的创

作，以及 Emil Steffann 的作品，不难发现，尽管其兴建

的时代背景与环境相同，却依然呈现出差异性。我想，

这种差异性植根于各位建筑师对宗教、对生活、对世界

的理解与看法。也正因为如此，我们才需要剥开建筑的

表象，来探寻在一砖一石背后蕴含的思索。

小结

Emil Steffann，这位穷其一生、执着追求同一的目

标的建筑师，在言、行、思三个层面上高度统一，或者

说，他不仅是一位伟大的建筑师，更是一个朴素而伟大

的人。诚然，我并非提倡所有建筑师，甚至是所有人，

都要像 Steffann 那样以 “ 圣贫 ”、以 “ 物质真实性 ” 为精

神和物质追求，我坦然承认时代的变换，今天的你我面

对的是一个与四五十年前大不相同的世界。在当今错综

复杂的后现代生活中，消费主义与各种光怪陆离和分崩

离析成为我们时代的一种特征，如果说 “ 崇高 ”、“ 禁欲 ”

这样的字眼已经成为时代的边缘，那么至少，我们是否

应该有一种精神与勇气，去撕破那些迷人眼球的生活表

象，去探寻一种本质与真实呢？

（对于 Emil Steffann 作品的具体解读，放入《下篇》

详述，见《Der Zug》Vol.4，敬请期待。）

183

（编辑：苏杭 / 审稿：张早）

注释1. 原 文 为 “lebte das, was er baute und baute das, was er lebte. Deshalb erscheint sein Opus der Wahrheit so nahe.”）见 Johannes Heimbach 撰 写 的《Emil Steffann – Biographische Notizen》 一文，收录于 Lienhardt 出版的 Katalogbuch: Emil Steffann. Werk. Thworie. Wirkung（1999）, P9-P12.

2. 见 Nikolaus Rosiny 撰 写 的《Emil Steffann – Ein Baumeister verhaltener Größe》， 收 录 于 Steffann Katalog (1981), P14-P16. 以及 Johanees Heimbach 撰写的《Emil Steffann – Biographische Notizen》，同注释 1。

3. 胡格诺教派，法语 “Huguenot”，受加尔文主义影响，16 至17世纪法国新教归正宗的一支。17世纪被认为是 “法国新教 ”。

4. 原 文 为：“Diese unschulmäßige, vielseitige autodidaktische Vorbildung schien anfangs eine Zersplitterung zu bedeuten, bis ich viel später einsah, daß gerade sie zu einer Grundlage wurde, meinen Werdegang vor spezialistischer Einseitigkeit zu bewahren und die großen Lebensgebiete unsere Zeit, Technik und Kunst, in ihrer Besonderheit und in ihrem Zusammenhang zu sehen und zu beurteilen.” 见Katalogbuch: Emil Steffann. Werk. Thworie. Wirkung（1999）, P9。

5. 圣方济各（1182—1226年），又称 “阿西西的圣方济各 ”（San Francesco d'Assisi）。天主教修士，方济各会的创立者。

6. 阿西西的城市与建筑作为 Steffann 的 “inner Bilder” 的说法，见 Steffann Katalog (1981), P30。

7. St. Fronleichnam 教堂是 Schwarz 设计的第一座教堂建筑。

8. Romano Guardini（1885-1968 年）是一位出生于意大利的德国天主教神父，是 20 世纪宗教仪式改革运动中的重要人物。

9. 基督圣体节（德语为 Fronleichnam，英文为 Corpus Christi）是一个天主教宗教节日，要举行圣体圣血瞻礼仪式。这是一个日期不固定的宗教节日，在德国一般是在复活节后 60 天的星期四。瞻礼仪式由行进的队伍在室外举行。

10. 见 Katalogbuch: Emil Steffann (1999), P13-P14.

11. 见 Günter Rombold 的《Maßstab der Architektur ist der Mensch》一文，收录于 Katalogbuch: Emil Steffann (1999), P15.

12. 原 文 为 “... Wir, er der Lehrer und ich der Schüler, haben eigentlich immer miteinander im Dialog gestanden, meist allerdings, ohne miteinander zu sprechen.” 见 Katalogbuch: Emil Steffann（1999）, P12.

13. 作者与 Hülsmann 的访谈。

14. 见 Steffann Katalog（1981）, P104-P108.

15. Günter Rombold 语， 见 其 文《Quellen menschlichen Seins und Bauens offenhalten》， 收 录 于 Steffann Katalog（1981）, P10.

16. 原 标 题 为 “Materialgerechtheit und Materialechtheit im Kirchbau”，译文见本文附录。

17. Sundermann 缩 写 文 章《Sinngerechtes Bauen》 收 录 在Steffann Katalog（1981）, P8-P9.

18. 见 Steffann Katalog（1981）, P8..

19. 作者与 Renate Kloss 女士的访谈。

20. 译自 Steffann Katalog (1981), P44.

21. 同上。

22. 同上。

参考文献

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Grisi, Tino. Können wir noch Kirchen bauen? Verlag Schnell & Steiner GmbH. 2014.

184

首 先 我 想 纠 正 一 个 错 误： 我 被 冠 以 “ 教 授 ”

（Professor）之名，但是我既非专家（Pro-）也非聆听他

人忏悔之人（即神父，Confessor）。如若我讲述的某些

内容听起来有些像是自白，或者与主题不相符，在此请

求大家的谅解。

我被委托以个人视角就 “ 教堂建筑中的物质合理

性与物质真实性 ” 这一主题进行演讲。在演讲的开始，

请允许我引用法国多明尼哥会神父 Régamey 的一段名

言。他的原话是这样的：“ 贫穷之人拥有的财富是多么

神奇啊。他们热爱福音书的简单，以及存在于一切事物

中的资金匮乏。我们的教堂必须教给世界这样的观念：

从本质上来说，我们所需要的其实甚少。”

1958 年， 当 我 接 到 在 慕 尼 黑 建 造 一 座 新 的 教

区 教 堂 St. Laurentius 的 委 托 任 务 时，3 我 的 业 主 告 诉

我， 他 非 常 激 动， 因 为 他 在 二 十 多 年 前 与 Romano

Guardini、4 Heinrich Kahlefeld 5 以及 Rudolf Schwarz 一起

在 Jugendburg Rothenfels 积累的经验，6 终于可以在建造

一座自己的教堂的过程中付诸实施了。7

Khalefeld 博士在他的杂志《艺术和教堂》一月刊

中书写了关于神学的理念，这些理念成为这座教堂设计

的根基 —— 顺便一提，这是个值得庆幸的境况，因为

很少有神学家可以向建筑师清楚地传达自己的想法，并

且这些想法可以在建造中实现，当然，关于座椅数目的

要求除外。

这座矗立在慕尼黑城西北的、相对低矮的新建教

堂，正如我后来在幻灯片里给您展示的那样，是用砖建

造而成的。（图 1-5）8 它可以与那些年代非常久远的、

用砖建造的小体量古罗马郊区教堂相比。当时那些小教

堂以他们的圣贫与那些盛大奢华的、垂死的老古董般的

教堂形成鲜明对比，而后者还绝对不愿意退出历史舞台。

特别令我高兴的是：我的业主毫不痛惜的放弃了

教堂的一切排场 —— 甚至包括树立一座高耸的钟塔的

计划。在一个典型的大城市郊区，若在一座巨大水塔的

对面建造一座钟塔，从城市设计的角度来看，无论如何

都是注定要失败的。

St. Laurentius 的墙、柱敦和拱都保留了真正的、承

重的功能。由于必须要把造价维持到最低，所以在建造

之初，我们把采用钢结构以及钢筋混凝土结构的造价都

通算过。然而，纯粹的砖砌结构在当时给定的空间尺度

下证明了自身更优的经济性。砖墙的外立面留有灰浆勾

缝，而室内则以抹灰涂平。那些透露微光的一块块石头

围合成统一整体的外墙。这些砖石自然而然的让教会的

教徒们想到，天主教徒相互关联和扶持，就像砖石一块

块相互接合和垒砌，因为我们在一起组成了教堂，正如

《彼得前书》第二章中所写，“…… 你们来到主面前，

也就像活石，被建造成为灵宫 ……”。9

无需强调，首先，物质合理和物质真实性建筑需

要以此为先决条件：对材料的认知，以及在优秀的手工

劳作方式下进行材料加工 —— 而后者往往是缺失的。

第二，物质合理性建筑即结构合理性建筑。因为，适宜

各种材料特性的建造方式和结构方式都是根据建筑材料

本身而设计的。

第三，物质合理性建筑必须满足这样的情况：教

堂的自身及美学效应都要适合教堂所处的情境。

适宜情境既指建筑要融入它所处的周边环境，又

指需符合特定区域的教会的内部与外部的形势。在我看

来，建筑与乡村和城市的关系是不同的。例如，我个人

教堂建筑中的物质合理性与物质真实性

„Materialgerechtheit und Materialechtheit im Kirchbau“ 1

1963 年 9 月 11 日至 14 日，洛库姆新教学会 2 举办了一场主题为 “ 前途未卜的教堂建筑 ” 的会议。这是与会的一个幻灯片演讲的导论。Emil Steffann 于 Mehlem

[ 译 文 ]

185

不会在村庄，或者保留有较完整田园风情的郊区建造钢

筋混凝土教堂，而是会选择那些早已被使用在当地民居

上的材料。

我的意思是，对于新建教堂，或者更准确的说，

对于旧有建筑进行扩建的教堂，如果建筑自身能够越多

的以不夸张、以及不企图自我彰显的姿态融入周围环境

中，而且人们对建筑师质疑越少，那么这些教堂就越成

功。

第四点要求，其实已经包含在第一点要求之中，即：

利用提供给我们的材料来 “ 有意义地 ”（sinngerecht）建

造一座建堂。有意义的、适宜礼拜仪式的材料的运用，

既不能被一些流行玩意儿，也不会被 “ 日常的激情 ” 所

取代 ——“ 日常的激情 ” 这种说法是 Paul Tillich 于 30

年前在那场令人难忘的名为 “ 新教的艺术礼拜式 ”“ 礼

拜和形式 ” 的柏林展览开幕致辞中提出的。

请允许我向您复述来自一篇文章中的最后两句话，

它们出自瑞士建筑评论家 Lucius Burckhardt 10 几年前在

《法兰克福汇报》上发表的一篇标题中以问号结尾的名

为《当今教堂建筑？》的文章。原文如下：“ 当今的教

堂建筑，处在一个与其它类型建筑相去甚远的位置。在

其它类型建筑中，现代建筑作为救命稻草，代表了一个

个真正的亦或虚假的解决方案。而当世界范围内的建筑

都以追求适用性为目标的时候，教堂建筑的意义呈现了：

它在实用性上所缺失的那部分，恰好由它的本身所表征

的意义来弥补了。”

我向您所讲述的主题，关于教堂建筑的物质真实

性和物质诚实性，重点是从道德层面进行陈述。对建筑

来说，特别是针对教堂建筑而言，如此应当遵守的真实

性与诚实性的要求，却并未充分实现。不同的时代对此

有各自不同的理解。位于吕贝克的 St. Marien 教堂 , 11 其

砖砌墙体的内部抹灰面被勾画成了哥特式线网，那种线

网也让它看起来像是由方砖砌成的。（图 6-7）尽管我

不会把自己设计建造的砖砌教堂按照方石教堂来装饰，

但我想要避免这样的错误认知：把那个时代的这种表现

手法看作一种不真实 —— 在那个时代，世界以图像的

方式被感知，教堂被看作是包含万物的 “ 新耶路撒冷 ”

（Himmlisches Jerusalem），而在这个 “ 新耶路撒冷 ” 之中，

教堂容纳着上帝创造的整个世界。

那时候建造教堂的人们，熟悉他们使用的材料并

且理解手工制造的过程。他们既不依赖于也不崇拜材料。

恐怕我们当今这种 “ 虚伪的 ” 物质合理性和真实性，会

被他们看作是一种美学唯物主义。

每个时代都在尽可能好地编织着自己的服装。这

是时代的使命。我想起 Erik Peterson 题为《服装的神学》

的文章。他在开篇描述了天堂的状态，在那里人类是纯

洁的，沐浴着圣典生活。Peterson 写道，看不见的衣服

被罪恶撕破，人们变得赤裸。他说，借由服装，每个时

代都在试图遮掩人类那不断更新的赤裸的感受，由此来

看，服装已经成为了堕落的人类身体的基本要素，而人

类文化史则是一个注定要丢失他们最原初的天堂的故

事。我想补充说明：基督教教堂亦如此。因此，它必须

对自身的不足和暂时性保持自知状态。而以下两个榜样

为它确立了道路和目标：诺亚方舟和位于山顶的 “ 新耶

路撒冷 ” 圣城。这两者都在圣经记载中有具体到材料性

的精确描述 —— 正如我们的主题所讲述的 —— 物质合

理性和物质真实性。

尊敬的女士们、先生们，请允许我在最后为您朗

读我大约 10 年前写给 Régamey 神父的信中的一段话。

Emil Steffann 著

刘泉 译

在读博士 / 建筑学

柏林工业大学 /spring.quanquanliu@gmail.com

傅圣迪 校

在读硕士 / 经济数学科隆大学 /fenix-kafka@hotmail.com

186

位于慕尼黑的 St. Laurentius教堂 . 苏杭拍摄 .

1

187

2.位于慕尼黑的 St. Laurentius教堂室内 . Katalogbuch: Emil Steffann (1999), P16.

3.位于慕尼黑的 St. Laurentius教堂室内 . 苏杭拍摄 .

4. 位于慕尼黑的 St. Laurentius教堂，平面图 . Katalogbuch: Emil Steffann (1999), P16.

5. 位于慕尼黑的 St. Laurentius教堂，轴测草图 . Katalogbuch: Emil Steffann (1999), P106.

2 43 5

188

6.位于吕贝克的 St. Marien教堂 . 图片来自网络 .

7. 位于吕贝克的 St. Marien教堂，室内勾画的方砖饰面 . 译者自摄 .

6 7

189

它是这样的：“ 我所追寻的关键词是圣贫和简朴。简朴

与圣贫紧密相连。在日益错综复杂的现代化文明的多样

性中，我们迫切需要这样一种简朴。简朴只会降临在真

正的穷人的困顿之中，因为天国属于他们 —— 贫穷的

人。”

这正是我们的不幸。我们是贫穷的，然而我们却

并不想如此。是啊，如果我们拥有穷人的简朴，我们就

可以很好地建造教堂了。但是我们并不具备此品质，因

此不能很好地建造我们的教堂。

贫穷本身被视为一种疾病，并且世界范围内的大

规模的脱贫活动正在坚定的进行着。因为人们把贫穷仅

仅看做是物资的穷困和匮乏。只有我们承认并接受我们

所处的真实的处境，我们才能够从中寻获到一个足以承

担重任的根基。

（编辑：苏杭）

注释1.文中若干词语的写法系德语新正字法实施之前的旧有写法，例如题目中的 “Kirchbau”，意为教堂建筑，现今标准德语的写法是 “Kirchenbau”。—— 译者注。

2. Steffann 本人是天主教徒，但这身份并不妨碍他在新教学会进行学术讨论。—— 译者注。

3. Steffann 实际接受任务委托应当是在 1953 年，项目至 1955-1958 年间实施。见 Katalogbuch: Emil Steffann (1999), P106——译者注。

4. Romano Guardini（1885-1968 年）是一位出生于意大利的德国天主教神父，是 20 世纪宗教仪式改革运动中的重要人物。

5. Heinrich Kahlefeld（1903-1980 年），德国神学家，天主教神父。—— 译者注

6. 指 Rudolf Schwarz 在 Rothenfels 所做的一个小礼拜堂设计项目。Schwarz 就礼拜仪式个新问题与 Guardini 等人展开过讨论。

见 Katalogbuch: Rudolf Schwarz (1997), P13-15。—— 译者注

7. 位于慕尼黑的 St. Laurentius 是天主教仪式改革推进过程中第一个按照改革的方式进行设计的教堂。—— 译者注

8. 原文并无配图，文中所有插图均为译者补充。

9.《彼得前书》即《新约》中的第 21 卷书，由耶稣十二门徒之一的彼得所写。这里的德语版原文是 “... aus lebendigen Steinen errichtet, ein geistliches Haus ...”，中文翻译引用自中文版圣经。—— 译者注

10. Lucius Burckhardt（1925-2003年），瑞士社会学家、经济学家，关注于建筑与城市问题研究。—— 译者注

11. 位于吕贝克的 St. Marien 教堂，始建于 1251 年，是一座哥特式教堂。—— 译者注

（感谢友人 Aurel Eschmann 在翻译过程中予以的帮助！）

文献来源

Lienhardt, Conrad (Herg). Katalogbuch: Emil Steffann (1899-1968). Werk, Theorie, Wirkung. Verlag Schnell & Steiner. 1999. P55-58.

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Rudolf Schwarz 的生平及译文文本简介

1. 译 自 Prof. Dr. Ákos Moravánszky 的《20 世 纪 的

建 筑 理 论》 一 书（Architekturtheorie im 20. Jahrhundert，340 页）

2. 德 国 建 筑 师 Rudolf Schwarz（1897-1961） 很 可

能是建筑史上唯一的宗教神秘主义者，其以明晰而精确

的形式语言表现其对信仰驱动的求索。他曾于柏林理工

高校（Technische Hochschule in Berlin-Charlottenburg）（译

注：现并入柏林理工大学）以及波恩和科隆求学，1923

年在柏林理工高校获得博士学位，论文题为《莱茵河地

区乡村教堂的早期类型》。此后他工作于 Hans Poelzig

的事务所。1925 至 1927 年间他与 Dominikus Böhm 合

作任教于奥芬巴赫工艺美术学院（Kunstgewerbeschule

Offenbach），Dominikus Böhm 是德国现代天主教堂建

筑的代表人物（译注：Dominikus Böhm 是著名的宗教

建筑世家 Böhm 伯恩家族的一员，普利兹克奖获奖者

Gottfried Böhm 之父）。与 D. Böhm 一样，Schwarz 倡导

开放布局平面的 Einraum 式教堂 1。

他拒绝包豪斯和格罗皮乌斯所倡导的现代建筑中

对于技术的表现倾向，并尝试开辟另一条现代建筑的道

路。和本笃教会建筑师 Hans van der Laan 一样，Schwarz

也受到他的朋友、天主教神学家 Romano Guardini 的影

响，但是此种影响在 van der Laan 的写作和 Schwarz 的

建筑中体现的有所不同：van der Laan 是思想上的理性

主义者，而 Schwarz 则在建筑里表现出禁欲的倾向。

在他影响深远的著作《关于教堂建筑》（Vom Bau

der Kirche，1938）中，他分析了教堂造型何以表达人

与神之间的空间关系。《教堂建筑 · 门槛外的世界》

（Kirchenbau. Welt vor der Schwelle，1960）（ 译 注： 门

槛 Schwelle 在这里是具有宗教意义的词语，喻指人间跨

入天界的界线）是他最后的作品。从 1952 年直至去世，

他作为教授指教于杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie

Düsseldorf）。

《大地的建造》（Von Bebauung der Erde，1949）

成书之时，Schwarz 正在科隆的城市重建计划中担任城

市规划师，但书中部分内容已于战时成稿。此书虽在出

版之时并未引发大的影响，但却是一份重要的时代文

献 —— 书中涉及了他与战前关系紧密而倍受争议的立

场，同时记录了他对于城市设计中不可规划内容的总结

性思考。他认为，人类劳作以及技艺应该延续大地那充

满纪念性的编织结构、山峰与峡谷、高原与山脉。这种

拓扑学的描述方式，作者都在书中通过插图清晰地进行

了说明：自然中巨大的空间层级结构，正是人类社会自

然形成的层级结构的类比。

[ 1 ]

我们都晓得怎么盖房子。首先得丈量好基地，然

后工人挖出基坑，按照设计好的平面在最底部挖出槽坑，

筑上基础。在基础之上，砖块一层层砌好，每层之间抹

上砂浆。待砂浆慢慢变干变硬，无数的砖被粘结成一个

整体。沿着基础上的墙线，墙不断向上生长，达到层高

后，楼板铺在围合出的空间之上，这一层的结构即告完

工。墙和楼板粘结在一起，构成了第一个体块。在这体

块之上，墙继续往上砌，又再铺上楼板，砖一层层垒，

楼层一层层搭起来，房子就这么拔地而起。屋顶架在顶

层，遮风挡雨。内部的楼梯连接所有的楼层，楼梯本身

也是层构物，它们相互层叠，而人们可沿其上下，驻足

于任何一层。换个角度看，整栋房子也可以理解为一座

地景 –– 层与隙

DIE LANDSCHAFT – Geschicht und Gefüg

[ 译 文 ]

191

巨大的楼梯，它有大片的楼板，也有小片的楼梯，在楼

板上，我们休养生息；在踏步上，我们来去匆匆（图 1）。

[ 2 ]

我们时常能看到盖房子，并为之倾心，因为它是

有意义的。房子能替我们遮风挡雨、抵御寒冷，它可以

是我们生活的容器，是生活的具体形态，甚至，就如同

是和我们共同生活着的一副具象化的躯体。房子里每个

部件都有其作用：空间，是生活的场所；墙，是空间的

庇护；楼板，则承托着空间；门，一开一合，空间得以

开闭；窗户，是我们和世界互相眺望的洞口。这一切安

排得恰到好处，茫茫浮世中的灵与肉得以在此栖息。然

而我们也意识到，人们建房子、挖地、砌墙，用灵与肉

去劳作，将图纸建成实体，这项行为本身就饱含深意。

人们若想安居，就必须从这些做起。以此为起点，人类

开始书写自己的历史。我们去建造、去劳动，在土地上

垒出一层层砖，从平地而起，一层接一层地建造出实体，

这种层构的建造行为，正是最基本、最原始的劳动，也

正是这种最基本的建造行为，创造出了永恒的基本形式。

人们在层构的房屋里上上下下，居住生息。他们在建造

过程中倾注的精神、劳作和物材，都在生活中得以延续。

精神、劳作和物材，三者在建造中共同发酵，而房屋就

是它们的丰碑，在住户未来的生活中，它们仍继续共鸣。

建筑的层叠结构因为这持续的共鸣，得以超越物质走向

精神。众所周知，建筑可以展现出极高的精神性。但即

使最神圣的建筑也是一层层地建造出来的。如巴黎圣母

院，它的正立面拥有着永恒的秩序和比例，如同是一场

凝固的庆典，这场庆典既属于神灵，也同时展现着大地

和尘世的超脱。然而，我们却常常忽视了大地的恩赐：

即使是神灵所造的圣母院也是由石块垒砌而成。人类从

大地取材，运用智慧，用公式、算术求得一组组数字，

算出材料的强度，但与此同时却极少思考在物质身上到

底发生过什么。我们常常忽视了大地的恩赐，常常忘记

在人类存在之前，大地早已经历了漫长的历史，而人类

的历史，其实不过是大地历史的一部分而已。在人类习

得建造术之前，大地早已有它自己一套完整的建造术，

而在此时此刻，大地建造自身的过程，仍在不停歇地进

行着（图 2）。

[ 3 ]

远在人类的意识懂得建造之前，宇宙中就遍布着

建造的现象，它一直就以断层与接缝的形式存在 2，亘

古不变。正如人类砌砖造墙一样，空气和水中的沉淀物

也是一层一层累积起来，最终形成了大地。矿物质如薄

纱般沉淀，达到一定程度后又再覆于其上，久而久之形

成了岩层（图 3）。

如此这般，大地渐渐地形成了它的地质层构。每

一层，都是一层基床，在它之上，沉积形成新的岩层，

而在此层之上，接着又会覆盖上另外一层。宇宙万物，

在大地上展现着它无所不在的建造术。物质的不断积累

产生了重量，岩层变幻着向上生长，反过来又在水平上

延展出面积，垂直和水平两向相乘，层构的物质在大地

中形成了最本初的实体空间，这个空间的内部宽阔而广

大。单单的一层沉降物几乎没有体积，它只能横向延展

成面，而正是无数的层不断叠加，向高处拓展着空间。

[ 4 ]

要去丈量这个地下实体空间，不应该用匀质的坐

标系统和抽象的数学方法。作为大地层构的内在结构，

这个实体空间只包含两个维度，一个是竖直升高的维度，

Rudolf Schwarz 著李博 译

硕士 / 建筑学苏黎世联邦理工学院 /leibobo@gmail.com

张文迪 校

硕士 / 法律 山东大学学士 / 德语 浙江大学 /fraujulia@163.com

傅圣迪 校

硕士在读 / 经济数学科隆大学 /fenix-kafka@hotmail.com

192

1. （原作自附）

2. （原作自附）（图片来源：Moravánszky, Ákos. Architekturtheorie im 20. Jahrhundert）

12

193

3. （原作自附）

4. （原作自附）（图片来源：Moravánszky, Ákos. Architekturtheorie im 20. Jahrhundert）

3 4

194

大地沿此方向抵抗着自身的重量，层叠而起，而另一个

纬度，则是水平延展的维度。这两个维度的意义不可混

淆：水平维度的结构纯粹而匀质，它没有张力，没有运

动变化，没有方向上的差异，也没有分割；垂直维度的

结构则不断生长，在重力作用下层层向下沉入深处，又

向上不断生长，在沉积的作用下，这个维度的剖面肌理

错综多样，互相交织成丰富的节奏。剖面上叠加着的每

一层都轻若羽翼，但即使是丝毫的重量，也在向下一层

施加着轻微的压力，相对应的，下一层承载的力量也在

不断增加。沿着无数垂线，岩层的负荷随着深入地层而

不断地增加；沿着无数纵伸的立柱，大地往高处生长。

大地的内部构造呈现出一种水平方向匀质连续，垂直方

向离散断层的结构。

[ 5 ]

层与层之间的接缝形成了断面上的肌理。接缝没

有体积，它是两个层断开的间隙，是夹在两者之间的第

三者。大地的物质填充于接缝之间，形成了空间和体积，

地层运动犹如利刃，将之切割分层，仿佛是大地绘制的

图纸。地层有时会如同门一样开开合合，而被这些地层

包裹住的那些岩石就如同房间一般，它们被称为层间。

[ 6 ]

大地并没有预先设计好图纸，它从更高的层面来

控制构造。地层的厚度并非预先设定，而是自行积累生

成。地上空间是大地生长的动力，这个空间由细微的物

质组成，它们如云雾般飘浮散落，沉淀提纯。于是大地

应运而生，世界由此分明（图 4）。

[ 7 ]

建造的过程是一场旷日持久的凝固和沉淀过程，

物质错综交织、结晶成为实体，这是一场沉没的仪式，

新来者居上，将旧物压入黑暗。不过下沉的岩层并没有

溶解消失，它虽再也无法接触阳光雨露，却可以感知到

上空发生的一切，其上方的重量日渐增长，而它一直默

默地背负着。地层越厚，对下方的承载层施加的压力就

越大。地层内部的荷载并不呈线性分布，在沉积的过程

中，最重的物质总是最先沉入底部，而后较轻的物质才

落下来，缓慢凝结。越往上，地层的构造越细密，纵切

出的圆柱在上端逐渐收窄，如同多立克柱式一样，收分

的形体隐藏着加粗的效果。经过漫长的岁月，大地的原

构逐渐显现出神殿的结构，立柱相互分离成为柱阵，托

起横梁，在更漫长的岁月里，柱和梁结合又再铺展开来，

架构出一处神和神迹的庇护所。大地仿佛早已知晓未来

的神殿和大教堂，它的原构即呈现出同样的结构，逐渐

显现成为实体（图 5）。

[ 8 ]

不妨换种方式来描绘大地的形成：地表逐渐升高，

地平浮在地表，常驻光明，而其中的物质则不断变幻积

累，渗入地心深处的黑暗。无数的垂线发于地心止于地

平，又被地平统一成巨大的整体。

[ 9 ]

岁月见证了大地生长，大地的构造中蕴含着时间。

每层岩层都形成于某个具体的时间，大地生长的同时，

时间也在流逝。时间其实并不是一个笼统的概念，而是

195

5. （原作自附）

6. （原作自附）（图片来源：Moravánszky, Ákos. Architekturtheorie im 20. Jahrhundert）

56

196

自我建造的大地的一项属性。时间亦分层次。时间 的

横轴体现同时性，而它本身则沿纵坐标运行，从古至今，

形成了时段。时段存在于时间的接缝之间，它的前一层

定义了开端，后一层定义了终结和时间的长度，而每一

层都承前启后，既是前一时段的终结，亦是下一段的开

端。各时间的断层接合在一起，串起了大的时代，也细

分为小的时段，而这一切都成为我们所称的“当下”。

无数瞬间接合在一起，跨越了巨大的时间。

[ 10 ]

地球时间向两个维度延伸，水平上它寂静无声，

垂直上，它沿着无数的垂线传承古今。在时间的前沿，

每一瞬的生长都宣告着前一瞬的老去。

[ 11 ]

也可以这么理解时间的生长：“当下”凌驾于“过

去”之上，伴随着时间推移留下的空间即为过程。这个

空间的成分不断变换，每一层时间切片只属于一个瞬间，

此后的层覆盖其上，使它沉默着向下沉没，但并未消失。

从上往下，时间的断层愈加年迈、昏暗，从下往上，则

愈加年轻、明亮，最顶端的表面则完全沐浴在光明之中，

每一刻都是崭新的。水平方向上的所有时间点都代表着

“当下”，传承时间的线索在这里聚合成巨大的整体，

包含着所有的“当下”。每条线索都有丰富的节奏，记

录着时间的旋律。但是每一个“当下”却只有完全单一

的音调。“当下”向着“未来”生长，“未来”仍在混

沌发酵，但“过去”与“当下”的分界点却早已分明。

除了此刻正在发生的时间，也有静置的时间，它永恒地

老去，留存着过往的记忆。无数的时段彼此相连，缝合

成宽广的时间，间隔出无数没有体积的接缝：时间缓缓

形成，事件为之划分着段落。

[ 12 ]

大地的构造可以用各种各样方式来理解，它是物

质的，也是时间的。然而，在大地之中既没有抽象的物

质概念也没有时间，大地之中只有实在的岩土——它是

历史维度中时空的整体——以及不断生长的趋势。我们

可以从各个独立的维度去理解大地，但它从来都不只是

一个个独立的维度，它是不可分割的整体。没有脱离物

质存在的时间，也没有脱离时间存在的物质，从来只有

包含着时间的物质和包含着物质的时间。所谓历史，正

是如此：它分层、离散、广阔、密实，下层昏暗广阔，

越往上越新鲜精致，最顶上的表层沐浴着阳光，年轻地

生长着。所谓历史，并不是对记录时间和事件的刻板记

录，而是呈现为地质的构造，而分层的大地则保留着人

类活动与精神的历史（图 6）。

历史不会一直停留在我们所描述的模样，大地会

不断变化，创造出壮丽的地形，但是它的基本构成方式

不会改变，所有物质在大地中结合、层分、突变、塑形、

挤压，而历史是万物的沉浮，是轻浮化为坚固，是光明

沉入黑暗，是不定成为确定。我们以其分层的结构去称

呼历史 3，诸如物质史、生命史、人类种族史、人类文

明史和艺术风格史。

[ 13 ]

世间万物仍是清晰明确的。上方高远明亮、新鲜、

轻浮，下方深远昏暗、沉重、老久，万物的运动变化都

在上方进行着，下方则是一片尘埃落定，沉睡于地心深

197

处的万物不再变化。所有朝上运动都在变轻、变亮、变

新，这些运动层叠而交错，所有等高之处都同时发生。

地面和天花之间是纯粹的内部空间，物质与时间的建构

是为一体。大地的历史仍是一层层的空间和体积叠加建

造而成。若要在大地的断面上做标记，记录特定时间段

大地的建造过程，则会呈现如下图案：标记在历史紧凑

的区域，其线条间隔甚远；在历史踌躇和缺席之处则十

分密集，线条彼此相叠，描绘出绝对水平的时间断面。

大地和时间对应的构造从不错位，所有发生的，都将沉

降。地景在上方明亮的世界延展开来，一切新鲜事物都

在这里发生，这里是纯粹的当下，是永不枯萎的青春。

线索顶端的一片片末端连接、交织成匀质的网络，埋于

深处的一切过去都在此终结。

[ 14 ]

在漫长的历史中，只有地景是唯一的，并扮演着

决定性的角色：它完结了上个时代，又为下个时代铺下

基础。

[ 15 ]

作为接缝，地景薄如蝉翼、触不可及。正在发生

的一切属于当下，所有结束的属于过去，仍未发生的则

属于未来。这道无形的接缝由此成为地景：它是大地的

脸，是物质从光明沉入黑暗的地方，是过去终结的断层，

是推陈出新之处，它是每条生长的线索的末端，是未来

得以生长的基点。神秘未知的力量创造了地景，我们之

所以称之为地“景”，是因为它正是大地呈现的面貌，

大地深处的一切最终合为一体，呈现为地表上的地景。

地景并非立于虚空之上，它是无数的过去聚集起来后结

成的外表面。地表之所以能够露出在地面，是因为沉没

的一切在下方承载着它，是因为无数的细线伸向地面并

交织在一起形成了面积。地面是大地与宇宙间的最后一

层接缝，地景是大地呈现的面貌，大地的血管向地景供

给着血液，它是宇宙万物沉积之处，它是宇宙和大地对

视的表面，是宇宙和大地的交点。

（Erste Erscheinung und Textquelle: Rudolf Schwarz,

Von der Bebauung der Erde (Heidelberg: Lambert Schneider,

1949). S. 21-28.）

（编辑：张洁 / 简介校对：苏杭）

注释1. Einraumkirche 一 词 出 自 D. Böhm 的 “Einen Gott，Eine Gemeide，Ein Raum” 一语。

2. “ 断层与接缝 ” 原文为 “Schichten und Fugen”，对应标题的抽象概念 “ 层与隙 ”，即 “ Geschicht und Gefüg”。

3. 原文此处 “ 历史 ” Geschichte 和 “ 分层 ” Schichtungen 在德语中共享词根 schicht，类似于中文说 “ 日历 ” 和 “ 历史 ”。

198

Loos 的意图

弄清楚 “ 装饰与罪恶 ” 的写作时间不仅仅是一个

学究的问题：它直捣 Loos 为什么写了这篇论文和为

谁而写的核心问题。此处，他最初的手稿提供了重要

线索。在日后发表的版本中，Loos 点名抨击了三位当

时著名的设计师 : Otto Eckmann, Henry van de Velde 和

Joseph Maria Olbrich。正如 Rukschcio 指出的，在原稿

中 Loos 也提到了 Josef Hoffman （Loos 称他为 “ 艺术家

Hoffmann”）, 但 Loos 后来删掉了这一段 61。

Echmann 是最简单的目标。他曾是世纪之交

Jugendstil“ 风格华丽 ” 阶段的最著名的代表之一。他

曾在 Pan 和 Jugend 杂志上发表绘画作品并设计了该风

格两种最流行的字体：Eckmann 和 Fette Eckmann。 但Eckmann 死于 1902 年，在 1910 年看来他的作品就显得

非常过时 —— 这正是 Loos 想表达的观点 62。

Loos 对另外三人的抨击则更成问题。这三人

在 20 世纪初期都继续工作，但他们的设计发展出了

新的方向：Olbrich 在他 1908 年死前回归了新古典主

义（neoclassicism），截止到 1910 年 Van de Velde 和

Hoffmann 也开始采用新的风格：Hoffman 采用新古典主

义（Biedermeier neoclassicism）, Van de Velde 则趋向于基

于纯几何的风格。但三人依旧使用外加的装饰，而正是

这一共同点使得 Loos 认为他们是合适的抨击目标。

日后许多评论者断言 “ 装饰与罪恶 ” 是针对

Jugendstil 的抨击，但这并不完全正确 63。Loos 的目标并

不是非难某一特定的风格手法，而是所有现代装饰的使

用。他非常清楚新的设计方向即将浮现，而 Jugendstil

则在衰退。使他困扰的是 Hoffman 和其他设计师仍然信

奉新发明的装饰语言在现代设计中占有一席之地 ——

并且他们仍然认为自己是艺术家。

作为艺术家的设计师和作为工匠的设计师之间的

区别是维也纳现代主义者圈内的基本分歧之一。而这个

问题也是 Loos 写作的中心议题。早在 1908 年，在发表

于 Dekorative Kunst[ 装饰艺术 ] 期刊上的一篇文章中，

他曾试图把他和 Hoffmann 以及其他 “ 艺术家设计师 ”

的手法区分开来：“ 让我评论 Josef Hoffmann 很难，因

为我完全反对今天的年轻艺术家们采取的方向，不仅仅

是在维也纳。对于我来说传统是最重要的，而想象力的

自由发挥则是第二位。”64（数年后 Hoffmann 在他的文

章 “ 简单的家具 ”（Einfache Möbel）中回击了 Loos 的指

责：“ 我们要回归老的手工艺传统么？但愿不要。” 65）

在 Hoffman，Koloman Mose 和银行家 Fritz

Wärndorfer 在 1903 年共同成立了维也纳工作坊（Wiener

Werkstätte）之后，这两人间的争议加剧了。从一开始，

Loos 便把维也纳工作坊认作是绝对的后退。与其是拥

抱新时代的精神，他确信工作坊的产品进一步混淆了艺

术和工艺领域的区别。“ 以前至少，” 他在 1907 年评价

Hoffmann 为一个方格金属大花瓶所作的设计的时候写

道，“ 一丝所谓的工艺艺术的意味还算明显，但现在检

修孔盖上的网格都被作花盆和果盘的装饰。” 66

这样的驳斥成为了 Loos 在 1908 年对德意志制造联

盟的批判文章，《多余的事》（或《多余的德意志制造

联盟》Die Überflüssigen [Deutscher Werkbund]），中的

主要观点。他以反对艺术设计师这个概念为论点总结了

这篇文章：“ 我们需要的是一个 ‘ 家具木工 ’ 的文化。如

果应用艺术家都去画画或是扫大街的话，我们就会拥有

这样的文化。” 67Loos 随后一年的 “ 对应用艺术的批判 ”

“装饰与罪恶”的故事（下）

The Origins and Context of Adolf Loos's “Ornament and Crime”

[ 译 文 ]

199

（Kritik der angewandten Kunst）和日后的《装饰与罪恶》

的完整版本是对应用艺术持续攻击的升级 68。 ( 在《对

工艺艺术的批判》中，正如一个评论者所说的，他特别

猛烈地抨击了像 Riemerschmidt 和 van de Velde 一样的改

革者 )。在没有能激起他所希望的畅快回应之后，他把

他的批判说得更加尖锐，把应用艺术家的野心等同于犯

罪。

装饰与罪恶

对于 Loos 来说，把装饰与罪恶紧密相配并不仅

仅是一个机智的比喻。他认为制造装饰从根本来说是

反社会的行为，而那些本该更清醒理智的人 —— 世纪

之交在维也纳或是中欧艺术中心从业的建筑师和设计

师 —— 却常常误入歧途。“ 在我们的时代 ” 他写道，“ 顺

从内心冲动在墙上涂抹色情符号的人不是罪犯就是个堕

落的人。”69

但如今在讨论 “ 装饰与罪恶 ” 的时候，人们常常

忽略了 Loos 是利用讥讽的方式来阐明他的观点。但在

1910 年 1 月在维也纳那些观众理解他的有些评论是为

了博君一笑 —— 即使是当阐明一个严肃的论点的时候。

维也纳表现主义诗人 Albert Ehrenstein 也是 Kraus 和 Loos

圈子中的一员，当他数年后回顾 Loos 某次演讲时写道：

“Adolf Loos 以一种极端搞笑的方式展现他严肃的想法。

那些描述没文化的维也纳人的段子真是中肯。”70 Loos

不是真的认为 Hoffman 和其他使用装饰的人是罪犯 ——

尽管他觉得他们的行为让人深感厌烦。他常常在他的写

作和即兴演讲中采用嘲讽的态度，不时地用维也纳方言

来加重幽默效果。这种尖刻但又有趣的批判是维也纳表

演性作家和连载作家的固定方式。Loos 的好朋友 Kraus

和 Peter Altenberg 都是这种表现方式的大师，而 Loos 借

鉴他二人的写作方法，早于世纪之交以前就在他的写作

中采用了这种手法。

但是，Loos 把继续使用装饰和犯罪或罪犯拴在一

起并不仅仅是为了逗笑他的观众或是激怒他的反对人

群。他的目的是展现 “ 艺术家 - 设计师们为创造出一种

现代美感的努力是多么的徒劳和不合时宜。”

把装饰和犯罪行为联系起来的想法并不完全是

Loos 的创新。正如许多学者所指出的，意大利犯罪学家

Cesare Lomborso 的作品，尤其是他的《犯罪的人》（L’

uomo delinquent, 1876）或许启发了 Loos 把装饰和底层

社会罪犯的行为联系起来。71

Lombroso 曾在帕多瓦，维也纳和巴黎学习，撰写《犯

罪的人》的时候在帕维亚大学（University of Pavia）任教。

他声称纹身和犯罪有很明显的联系，因为只有罪犯和原

始人类才纹身；而他认为罪犯们是发展不健全的人类，

或者说是进化上的倒退，他们的性格呼应了原始人类的

野蛮天性。Lomborso 认为纹身类似于身体烙印，显露

了罪犯内在气质和生物天性。《犯罪的人》在 1887 年

翻译成德语，其中他写道：“ 纹身是人类粗野和最原始

状态最重要的标志之一。” 72（在他 “ 天生罪犯的生理和

心理 ” 章节中，他观察到他研究的罪犯将近一半都有纹

身。73）

尽 管 没 有 证 据 证 明 Loos 读 过《 犯 罪 的 人》， 他

无疑知道 Lombroso 的中心论点。74 这本书的正文分成

厚厚的两卷，并且其中许多内容都是关于不同犯罪类

型的生理和心理概述。Loos 更可能是从间接渠道熟悉

Lombroso 的著作，要么是从介绍 Lombroso 的观点的报

Christopher Long 著教授 / 建筑历史与理论方向德州大学奥斯丁分校

熊庠楠 译

在读博士 / 建筑历史与理论方向德州大学奥斯丁分校 /xiongxiangnan@gmail.com

龚晨曦 校

硕士 / 建筑历史 清华大学；建筑学 耶鲁大学Nikolaus Bienefeld 建筑事务所建筑师 /gkemelster@gmail.com

200

刊杂志，要么是从他和 Karl Kraus 的交谈中。Kraus 对

道德问题和犯罪司法系统十分感兴趣，并且伦理问题和

社会行为的问题在他发表在《火炬》上的文章中反复出

现（Die Fackel, 这是 Kraus 自己于 1899 年创办的报纸）。

截止于 1910 年，Kraus 曾提到过 Lombroso 高达 6 次以上，

说明他非常熟悉 Lombroso 的观点。

如果 Loos 真的借鉴了 Lombroso 的观点，他把这位

意大利犯罪学家的理论和其他材料联系了起来。其中显

然包括欧文琼斯（Owen Jones）的理论。在他的《装饰

的语法》（The Grammer of Ornament, 1856）的前言中

有一幅展现毛利妇女纹身的脸的版画，琼斯（Jones）写

道：“ 这项十分野蛮的行径中显示了高阶装饰艺术的原

则，脸上每一条线都经调整以产生自然的特征 … 野蛮

部落的装饰，是（人类）天性的结果，也必然遵循它的

意图。”75 琼斯的解说符合 Loos 所坚持的 “ 装饰人脸和

所有周边事物的冲动是艺术的起源。它就像是孩童版的

绘画。” 76

也有可能 Loos 参观了维也纳自然历史博物馆收藏

的毛利艺术，它们都是澳大利亚探险家和自然主义者

Andreas Reischek 在 1870 年到 1880 年在新西兰搜集而来77。 在超过 12 年间，Reisckek 收集超过 450 件毛利物品，

包括武器，农具，独木舟上的装饰，房屋雕刻，和个人

装饰配件。博物馆获得了 Reischeck 的收藏并隆重地展

览了它。

他对原始巴布亚人的了解更有可能是来自于维也

纳人类学家和人种学家 Rudolf Pöch 的著作。Pöch 曾在

1901 至 1906 年间到新几内亚探险考察，1907 年回到

维也纳后就开始发表他研究的结果 —— 也正是那时候

Loos 开始在他的文字和演讲中使用 “ 原始巴布亚人 ” 的

字眼。 Pöch 拍摄的当地人的照片以及记录的他们的语

言和歌曲都在维也纳的新闻界引起广泛讨论。这些可能

就是 “ 装饰与罪恶 ” 中图片的直接来源。78

但是 Loos 对文化发展的构想的核心并不仅仅是巴

布亚原始人类，还有他从 Lombroso 那获得的想法，即

人类行为的相关意义，例如刺青：“ 我们曾指出许多在

文明社会所认为的犯罪在原始种族中却是正常并合理的

行为。因此很明显，那样的行为在社会进化和个人心智

发展的初级阶段是自然的。”79 Loos 在 “ 装饰与罪恶 ” 中

写道：“ 巴布亚人屠杀并吃掉他的敌人。他不算犯罪。

但如果一个现代人杀了人并将他吃掉，他是罪犯或是

一个堕落的人。巴布亚人在他们的皮肤上纹身，装饰他

的船他的桨 —— 装饰基本上所有他能接触到的东西。

他不是罪犯。纹身的现代人则不是罪犯就是一个堕落的

人。”80

Loos 对文化发展路径的理解 —— 特别是他把装

饰等同于堕落 —— 无疑也基于 Max Nordau 的著作。

Nordau 于 1849 年生于匈牙利布达佩斯一个犹太人家庭，

并在 19 世纪末成为欧洲一流的政治社会记者，并作为

在巴黎的派遣记者为维也纳《新自由报》（Neue Freie

Presse）, 柏林的《福斯日报》（Vossische Zeitung）以及

其他中欧报纸撰写稿件。他的著作《堕落》（Entartung，

1892）在世纪末的欧洲被广泛阅读。在此作品中，他发

起对现代主义激烈的批判，引起了对文学和绘画中新流

派的本质和价值的激烈争论。81Nordau 从他 “ 亲爱并尊

重的大师 ” Lombroso 那儿借鉴了许多议题，并把该书献

给了他。新艺术的 “ 粗暴和残忍的精神 ” 让他幻灭，他

抨击现代主义者所用的词汇正是 Lombroso 用来形容他

临床工作中遇到的那些 “ 不健全的人 ” 的语言。82 “ 堕

落的人，”Nordau 在《堕落》的前言中写道，“ 并不总

201

是罪犯，妓女，无政府主义者或是确定的疯子；他们常

常是作家和艺术家 … 他们用钢笔或铅笔来满足他们病

态的冲动。”83 他认定最好缓解新艺术 “ 任性 ” 的办法

是回归到科学 “ 不可抵抗和无法改变的 ” 原则中去，回

归因果关系，回归理性观察和知识。艺术只有从推理联

想中才能清楚地构思和表达。在对科学发展的赞美中，

Nordau 也阐明了他对达尔文进化论的拥护态度。他相

信人类需要适应变化的外界环境，并且不能把自己与这

种需要隔离开来；在纯想象中寻求庇护的艺术家 ——

用他的话来说即是 “ 神秘主义者 ”（mystics）和 “ 自大狂 ”

（egomaniacs）—— 则是阻碍社会文化进程的堕落的人

（degenerates）。84

Loos 在他从美国回来之后在 19 世纪末尾看到了

Nordau 的著作。有可能是 Kraus 引起了他对 Nordau 的

兴趣。Kraus 在《火炬》中曾多次提到 Nordau，并且 “ 堕落 ”

的概念常常出现在他的散文中。和 Lombroso 的著作不

同，Loos 的写作不仅仅是对 Nordau 的论题的一个浅显

理解。例如，在他的文章 “ 文化堕落 ”（“Kulturentartung”）

中，他把 Nordau 对堕落和堕落的艺术的定义和他自己

对德意志制造联盟以及其目标的尖刻批判放在一起。这

个主题在 “ 装饰与罪恶 ” 中又再次出现了。例如在不加

掩饰地批判象征主义画家的时候，Loos 写道：“ 在我们

的时代，跟从内心冲动在墙上涂抹色情符号的人不是罪

犯就是个堕落的人 … 人们可以从厕所墙上涂鸦的程度

来衡量一个国家的文化发展水平。” 85

像这样的修辞方式，轻蔑不屑，可能直接来源于《堕

落》的影响。Loos 的批判也与 Nordau 根本保守的态度

相符，特别是他认为艺术和文化的新进步应该基于过去

的发展。Nordau 强烈反对 “ 发明 ” 新的艺术形式；他相

信真正的文化发展是 “ 有节制的进步 ” 的产物，而 “ 有

节制的进步 ” 则是 “ 自我节制的行为准则 ” 的结果 86。

在 “ 装饰与罪恶 ” 中，Loos 通过比较城市生活中的 “ 贵族 ”

文化 —— 即那些装扮上完全现代的人 —— 和那些相对

落后从而自制能力较弱的人，表达了同样的想法：“ 我

能接受非洲人，波斯人，斯洛伐克农妇，我的鞋匠的装

饰，因为他们没有别的办法获得更崇高的存在状态。而

我们，在另一方面，拥有超越装饰的艺术。在每日的辛

苦劳顿之后，我们去听贝多芬或《崔斯坦》（Tristan）。

我的鞋匠却无法这样。我不能夺走他制造装饰的快乐因

为我们无法来替代这种快乐。但是任何去听第九交响乐

然后坐下设计壁纸纹样的人则不是罪犯就是一个堕落的

人。” 87

Loos 对装饰发展的理解也是对于森佩尔和里格

（Gottfried Semper and Alois Riegl）所创学说的延续讨论。

在《风格》（Der Stil, 上下册，1860-63）中，森佩尔跳

出达尔文进化论的框架来考虑装饰的问题，并认为它从

特定的文化源头自然发展而来，是特定材料和技术条件

的产物。88 里格，30 年后在《风格问题》（Stilfragen，

1893）否定了由森佩尔设定的建筑结构，手工艺方法和

装饰还有达尔文的自然选择之间的联系。89Loos 应该对

二者的学说都有足够的了解，在此基础上把装饰的发展

和文化进化直接联系起来，从而推动了相关的讨论。他

似乎是从 Nordau 那儿继承了美学是渐进发展这样的观

念，或者延伸来说，从达尔文那儿延续过来这种看法（尽

管达尔文在他最后的著作里否认自然选择存在纯美学

的维度）。所以，“ 装饰与罪恶 ” 既是十九世纪进化论

的讨论产生的结果，也推动延伸了该学说；它在一个拓

宽了的文化框架下扩展了社会达尔文主义学者 Herbert

Spencer 的学说 90。（Loos 毫无疑问了解 Spencer 的学说）

“ 装饰与罪恶 ” 特别值得一提的一点是 Loos 试图

202

把文化发展和生命必要性联系起来。他在文章一开始就

隐射所谓的生命重演原则来建立这种联系，他写道：“ 在

子宫里人类胚胎经历了动物界发展的所有阶段。” 91

这想法最初来源于德国的生物学家 Ernst Haeckel,

他坚持认为 “ 胚胎的历史 ” 和 “ 人种历史 ” 相关联 92。

Loos 不是唯一采纳 Haeckel 学说的人，Haeckel 的书和

文 章 在 当 时 被 广 泛 地 阅 读 和 讨 论。Haeckel 的《 自 然

的 艺 术 形 式》（Kunstformen der Natur, 1899-1903） 包

含许多生动的花草的彩色图片，这些图片曾启发许多

Jugendstil 的艺术家们创造出对自然形象风格化的的描

绘。93Loos 也显然借鉴了 Haeckel 所持有的 “ 艺术源动力 ”

（Kunsttrieb），即认为所有生命内部存在趋向艺术表现

的源动力。这个想法对世纪之交教育家和文化改革者的

想法有广泛影响。94

后 来 的 建 筑 学 作 者 们 谴 责 Loos 轻 率 地 借 用

Lombroso， Nordau 和 Haeckel 的 结 论。 例 如，1950 年

代晚期 Reyner Banham 戏谑 Loos 以 Lombroso 以及其他

十九世纪思想家的著作为基础来发展把他关于装饰的想

法的企图是 “ 生奶油哲学 ”（Schlagobers-Philosophie），

就如同把生奶油掼在桌上一盘令人期待的菜上，但当

你凝视它的时候它就瓦解了，像是一块冷却的舒芙蕾

（souffle）。这不是一个合理的立论，” 他继续写道，

“ 而是把几团论证 —— 弗洛伊德餐，人类学餐和犯罪

学餐 —— 放在一个不稳的盘上进行冗长而没有结论的

排列。”95 但 Banham 和其他后来提出类似评论的人忽略

了这一点：Loos 关于装饰发展的论证或许是建立在一个

脆弱的理论基础上，但他从未打算把他的文章设在严格

学术的语境里；他的文章更像是一次文化质询和一个更

开放的讨论的一部分。他从一开始就希望娱乐听众，批

判他的反对者并建立自己的立场。“ 装饰与罪恶 ”，如

同 Loos 所有的文章，都是特别个人和主观的；他希望

通过他认为的常识来和观众沟通。

“ 装饰与罪恶 ” 的写作风格也是格外耐人寻味。相

较于大多数当今的建筑或是设计理论家，Loos 的表达十

分清晰直接。他的德语句子简单有力，他们的口吻稀松

平常，好像是在谈话一般。（他的朋友 Otto Stoessl 把

Loos“ 简洁谈话式的语言风格 ” 比作伏尔泰风格的语言：

“ 悦目的纯净，就像是清冽的泉水。”96）他的写作没有

显现出任何藏于知性的帷幕之后的做作和隐瞒。他设想

大部分他的观众都了解 Lombroso，Nordau 和 Haechel 的

理论。

但如果 “ 装饰与罪恶 ” 的情绪是争辩性的，它倒不

是直接颐指气使的语气。尽管与后来的论断相左，Loos

本不想把他的讲话变成一个纲领性的宣言 —— 至少不

是通常意义上的。到此时为止， Loos 在他超过十年的

设计生涯中很少或者完全没有使用装饰。他的有些设

计，例如为在 Mariahilfer 街上通用交通银行（Allgemeine

Verkehrsbank）在 1904 年设计的营业楼和住宅（未建成）

甚至比在 Michaelerplatz 广场上那栋更坚决地反对使用

传统建筑装饰。如果这篇文章后来被认为是论证了 Loos

的设计策略，它并没有为解决建筑形式的问题提供直接

的良方。97Loos 确实从来没有在任何现存的演讲手稿中

提到过 Michaelerplatz 广场上的建筑或是任何他其他的

设计，他的字里行间也没有提及任何特定的建筑。只有

后来在 1910 年末，当他把 “ 装饰与罪恶 ” 和 “ 建筑 ” 结

合到一篇公开演讲中时，他才特别说到建筑设计中的具

体问题。

203

关于装饰的论战

这次演讲的大背景并是德语建筑报刊中对装饰的

使用和合理性而进行的讨论，它一开始和 Loos 前卫的

建筑和设计并无太大关系。从 1907 到 1910 年出现了许

多讨论现代装饰的文章。98 一方面，Jugendstil 过多使用

装饰的行为激起了这个话题，另一方面，功能主义建筑

和设计一出现就在德国和奥地利引起了热烈的讨论，这

个事实也激发了关于现代装饰的思考。

关于装饰的论战最直接的导火索恐怕是德国评

论家 Joseph August Lux 在 1907 年发表在《室内装饰》

（Innen-Dekoration） 中 的 一 篇 文 章。Lux 曾 研 究 过

Joseph Maria Olbrich 和 Otto Wagner，他认定改革的建筑

师和设计者在世纪之交对 “ 装饰的更新 ” 是 “ 现代艺术

第一个创造性的成就，不仅如此，新装饰让应用艺术有

了新时代的精神生命，从而也强化了其他种类的艺术。”99

他和其他作家的类似言论引发了 Jugendstil 的批判者的

回应，他们认为诉诸装饰不是拯救设计，而是严重的失

策。

之后的四月，评论家 Richard Schaukal 发表了一篇

文章尖刻地抨击了赞成发展现代装饰的观点。他发表在

《德国艺术与装饰》（Deutsche Kunst und Dekoration）

的文章 “ 反对装饰 ”（against ornament）的开篇段落语

调和 Loos 极其相像：“ 如果今天一个有想法的人为当今

的商业文化而感到苦恼甚至是悲哀，他问自己为什么我

们的世界，至少是人造的那部分，变得如此丑陋不堪。

如果他对美的欢愉有着敏捷的觉察力和感受力，他会

明白这个问题的答案是：这邪恶的敌人正是装饰。”100

Schaukal 对 Loos 以及他反对装饰的观点非常了解，认为

装饰是 “ 多余 ” 并且 “ 无用 ” 的。他把分离派的作品看

成是患了 “ 装饰疾病 ”（Ornamentkrankheit）的症状，

并赞扬 Loos 是唯一对未来 —— 没有装饰的未来 ——

有清晰构想的建筑师。101

德 国 评 论 家 Wilhem Michel1909 年 7 月 在《 室 内

装 饰》 里 回 应， 热 情 地 为 传 统 建 筑 装 饰 辩 护， 但 也

同意 Schaukal 的观点认为分离派把装饰从材料和结构

逻 辑 中 分 离 出 来 的 倾 向 ——— 用 Michel 的 话 来 说，

“ 没 文 化 地 剥 离 装 饰 ”（”kulturlose Emanzipierung des

Ornaments”）——— 导致对装饰设计的信心愈加丧失。

尽管如此，他提出这个发展或许还是有些正面影响：“ 未

来对历史的判定很可能认为 Jugendsil 达成了积极的成

果：至少它包含创造新事物的意愿。它具有破坏性但同

时也创造了新的可能性 ——— 尽管后者只是间接的副

产品。”102

另一德国评论家，Otto Scheffers 在 “ 功能形式和装

饰 ”（“Zweckform und Oenament”）中提出了一些不同的

意见，该文章同年发表在《德国艺术与装饰》（Deutsche

Kunst und Dekoration）。尽管没有完全拒绝装饰（“ 谴

责所有装饰正如无节制地四处使用装饰一样愚蠢 ”），

Scheffers 认为在日常用品上使用装饰损害了实用的外表

并掩盖了他们的功能形式（Zweckform）。他写道，装

饰应该留给艺术作品：“ 因为装饰比平滑的表面吸引我

们更多的注意和思考，所以华丽的装饰更适用于我们很

少见到或是短暂观看的物品，而不是我们常常看到或使

用的物品。”103

也有一些人持续为装饰和现代美术工艺辩护。柏

林建筑师和设计师 Anton Jaumann 在 1910 年 1 月发表

在《室内装饰》上的一篇文章中问道：“ 论战真的结束

了吗？ ”Jaumann 批判整个现代主义的美学系统 ———

204

用他的话即是 “ 功能性，简洁性，建造性，和材料的诚

实 ”——— 认为这些方式都只有 “ 相对的价值 ”。104 德

国艺术史学家以及评论家 Otto Schulze-Elberfeld 在 1910

年换了一种方式为装饰辩护。他承认装饰被误用了并且

在当今正失去力量，但他提醒他的读者装饰仍然扮演者

交流的角色 ———“ 真正的装饰就像语言 ”——— 并且

这角色仍然是不可或缺的。105 在 Schulze-Elberfeld 眼中，

装饰的问题在于很少有从业的建筑师或是设计师通晓真

正的装饰语言，而这个缺陷将最终宣告终结 “ 装饰的象

征性 ”。

Loos 知晓这个讨论；毫无疑问他把 “ 装饰与罪恶 ”

看作是对该论战的贡献，甚至是对它的推动。他可能算

得上是攻击依赖装饰行为的群体中最健谈的一位，但他

绝对不是唯一持有该立场的人。他认为艺术应该从日常

用品中分离出来，这个主张也算不上是独树一帜。德国

社会学家 Georg Simmel 早在 1908 年就主张艺术作品和

日常用品的分离：工艺美术产品，Simmel 写道：“ 将融

入日常生活中。正因为如此，它们所展现的完全是艺术

作品的反面。艺术作品有专属它们自己的世界。”106

Loos 的立场不同于其他人的地方在于两个根本观

点：作为文化的合理进化的一部分，装饰将逐渐自行消

失；另外，持续使用装饰不仅阻碍了现代进步，而且加

剧了对手工艺人们的剥削，他们没有获得相应报酬。后

面的观点源于 Loos 对传统手艺人们日益被逼与工业产

品竞争的困境的理解和对奥地利社会主义者运动的强烈

支持。107

在另一个相关的争论中，德意志制造联盟的领导

人之一的 Hermann Muthesius 警戒性地反对机器制造的

装饰：

正是因为 … 机器能让我们大量制造装饰，我们看

到了日常用品中劣质装饰的盛行，这导致我们的艺术标

准沦落到了可悲可叹的地步 … 装饰纹样投入百万人的

市场导致了 [ 装饰的 ] 贬值。装饰变得很普通。而对于

有品味的人们，过去十年工艺美术工业的发展导致的格

调尽失的现象已经积累到了一个不能忍受的地步。108

制造联盟的其他人很快响应了 Muthesius 对于装饰

的盛行导致了日用品标准的滑坡的论点。有些人开始认

为有装饰的工厂制品不如那些没有的。109

可是 Loos 并没有考虑工业的设计中装饰的问题。

“ 装饰与罪恶 ” 中没有任何地方直接讨论量化生产的问

题。他对于该问题的意见和材料的 “ 浪费 ” 和 “ 滥用 ”

以及 [ 装饰样式 ] 注定过时落伍有关。110 Loos，或许受

Thorstein Veblen 的影响，不认为现代设计的失落有益于

经济，但装饰问题对于工业的意义对他来说和他关于文

化发展脚步的论点相关。除此之外，他对于新设计对机

器制造方式的意义没有多做考虑。

Loos 的信念仍然根植于 19 世纪对于手工生产的观

点。他在一个石匠家庭成长的经历无疑对他的观点有些

片面影响，但他的立场也是维也纳主要社会状态的产

物。相较于快速发展成为工业生产中心的柏林或是慕尼

黑 ——— 甚至是德累斯顿 ——— 维也纳的经济仍着眼

于手工业。在德国，批量生产的急速发展正消灭传统手

工艺，但在长期作为 “ 艺术产业 ” 之都的维也纳，手工

艺紧系着生活。维也纳工作坊（Wiener Werkstätte）依

赖极高标准的手工艺制造，而大量技艺高超的艺术家的

存在是它成功的主要原因之一。Loos 对工业产品的沉默

将他置于制造联盟当时的讨论之外，尽管他的观点最终

将对新设计及其运用的发展产生极为深远的影响。

205

第二次柏林讲话

1910 年 3 月 3 日，Loos 再次演讲 “ 装饰与罪恶 ”，

这 一 次 是 在 柏 林。 这 次 讲 座 由 艺 术 协 会（Verein für

Kunst） 筹 办， 并 再 次 在 Viktorianstraße 街 上 的 Cassirer

沙龙举办。Walden 安排所有事宜。他希望这次讲座能

宣传他的新的文化杂志《风暴》（Der Strurm）的创刊。

在之前几周，Kraus 和 Loos 都不辞劳苦地在维也纳为该

刊物寻找订阅者并把收来的钱交于 Walden 用作印刷的

费用。 Loos 还给了 Walden100 克朗作为讲座的宣传费

用 112。

《Der Sturm》的第一期在 Loos 讲座的当天问世，

其中包含了 Loos 的一篇散文，“ 可怜的有钱人 ”（“Vom

armen reichen Mann”）, 和该讲座的广告（图 5）。然而

众多报纸却对此几乎没有报道。《柏林日报》（Berliner

Tageblatt）对当天的讲座有一个简短的报道，但其他主

流报纸几乎都忽略了这个活动。113 只有两篇评论刊登了

出来，其中一篇未署名的评论发表在第二天的《柏林日

报》上。该篇准确地概括了 Loos 的主要论点，复述他

的那些在现代社会中持续使用装饰的人不是 “ 骗子就是

堕落的人 ”（Hochstapler oder Degenerierte）的观点并概

括了他出于经济的原因反对装饰的立场。114 这篇全面的

总结表明这次柏林演讲的版本和他第一次维也纳报告完

全一样或者是及其相似，尽管我们对此无法完全确认。

这篇评论中有三条信息值得一提。首先，作者不

正确地引用 Loos 说了 “ 装饰即罪恶，” 这个论断在此后

常常被重提。（Loos 从来没有在发表的文字中说过装饰

即罪恶，而是一个使用装饰 “ 现代人 ” 是 “ 罪犯或是堕

落的人 ”。）115 该评论人同时也扼要概括了 Loos 讲座

对于应用艺术的意义：“Loos 现在论证了整个应用艺术

的历史本身就是个装饰 ”——— 暗示设计中新的装饰运

动违背现代主义的内在真理 ——— 这正是 Loos 的观点。

但是值得一提的是该评论人并没有提到 Loos 的观点对

建筑可能产生的影响；他 / 她理解该讲座是关于日常生

活用品的设计 ——— 正如 Loos 所希望的那样。该评论

者透露第三条重要的信息是 Loos 再次获得了观众赞同

的回应，但是这个活动却很少人参加：“ 昨天二十多人

的观众给予了他一轮热情的掌声。” 116

第二个报道发表在一周半后的柏林讥讽杂志《玩

笑》（Der Ulk）上。《玩笑》是《柏林日报》的一个

副刊。这个报道就不是那么正面了。这篇未署名的文章

轻视 Loos 的观点，把他描述为一个狂人，想对 “ 五十

个最显赫的柏林公民 ”——— 重要的实业家和纹样设计

者 ——— 用刑并投入监狱因为他们使用装饰的罪名成

立。Loos 被描述为对着报道者高喊 “ 远离致命的装饰！，”

与此同时尝试着把一把滴漆的画刷戳向他。评论者打趣

地说：“ 下次我见到他会更小心地穿一件毫无装饰的礼

服。” 117 Loos 看到《玩笑》上的评论却完全笑不出来。

在《风暴》1910 年 4 月 7 日版，他发表了一行简短的反驳：

“ 亲爱的《玩笑》：我告诉你，总会有那么一天禁闭在

一间被 [Eduard] Schulz 或是 Van de Velde 教授装饰的监

狱会被视为更严厉的徒刑。”118

尽管《柏林日报》和《玩笑》对他演讲有所回应，

Loos 应该还是感到失望。几年后，在一份自传草稿中，

他试图粉饰这次活动。他以第三人称形容这次演讲的影

响：“ 把工作（Goldman & Salatsch Building）放到一旁 ,

他在奥地利和德国巡回演讲，他的 “ 装饰与罪恶 ” 赢得

了一大群支持者。”119 事实上，直到 1910 年中期，Loos

对这两国都没有什么影响，但这状况随着该年年末关于

Goldman & Salatsch Building 的争议的发展被急剧改变。

206

“装饰与罪恶”和 Michaelerplatz 广场之争

第二次柏林演讲后不久，Loos 离开维也纳到南方

旅行并为 Goldman & Salatsch Building 寻找大理石材。

他首先来到摩洛哥和阿尔及利亚，接着去到希腊和意大

利。他在五月或是六月初返回到维也纳。120 在余下的夏

天的大多数时候，他都在完成 Steiner House 和 Goldman

& Salatsch Building 的 立 面 设 计。Goldman & Salatsch

Building 那时已经开始建造了，到九月中已抹上了石灰

面。那时各报纸开始报道 Loos 打算在立面的上面的几

层完全不加任何装饰。很快市政官方暂停了它的建筑许

可，当月末就爆发了一场激烈的公开论战。

Loos 在若干报刊文章上为自己辩护，但是他为自

己设计意图所做的辩解对日益增加的反对声音没有任

何遏制的效果。121 十一月末，城市议会的成员，Karl

Rykl， 攻 击 Loos 的 设 计 并 称 之 为 “ 一 只 巨 兽 ”（“ein

Scheusal”）并要求他重新设计立面。122

正是在这个情形下 Loos 于 1910 年十二月初在柏林

做了题为 “ 关于建筑 ”（“Über Architektur”）的演讲。这

次 Loos 在 Wilhelmstraße 街上一个大得多的 Hagensaal 会

堂进行演讲（图 6）。这次演讲再次由 Walden 的艺术

协会（Verein für Kunst）承办。很可能是 Loos 自己策划

了这次活动，他显然希望他的想法在柏林收获的正面反

响能够帮助他消泯一些维也纳的批评。123

这 次 演 讲 的 节 选 一 周 后 发 表 在《 风 暴》 上。

它 主 要 讨 论 的 是 现 代 建 筑 的 问 题， 尽 管 发 表 在《 然

而》（Trotzdem） 上 的 版 本 只 有 一 处 明 确 地 提 到 了

Michaelerplatz building。124 其中许多部分都是重述 “ 装

饰与罪恶 ” 的内容。许多语句都是准确复制原文，包

括 Loos 的论点说 “ 文化的进化过程伴随着把装饰从日

常用品逐渐去除的过程。”125 Loos 再次使用了原始巴布

亚的论证和关于刺青是过时的风格和堕落的象征的评论126。他也重复了原文中关于应用艺术的讽刺和手工艺制

品的维护。“Architecture” 这次演讲是 Loos 文化论点的极

大扩展，应用了他对于当代的建筑的批判。Loos 的核

心意图是区分艺术 [ 种类 ]——— 纪念性建筑和普通房

屋 ——— 民居形式和传统建筑工匠的方式。他的论点

简洁而直接，认为能清楚表达自己含义的直白易懂的设

计是唯一合理的房屋建筑：“ 房间应该看起来宜人，屋

子看起来舒适好住。法院应该对心怀歹念的人有震慑的

效果。而银行看起来似乎在说：你的钱在这儿被可靠的

人们保护着 … 如果我们在树林看到一个 6 英尺长 3 英

尺宽的土丘，我们顿时肃穆起来并且知道这儿埋葬着一

个人。这才是建筑 [ 原文采用斜体用以强调 ]。”127 在这

篇末尾，Loos 为他的论点加上：西方文化，他写道，

建立于 “ 对古典遗迹之至高无上的伟大的认识上。” 分

离派和其他现代主义者，正如他们之前的复古主义者们

（historicists），忘记了古典主义经久不衰的榜样从而偏

离了建筑的正途。128

Loos 的 “ 关于建筑 ” 融合他原本关于装饰在应用

艺术中的 “ 文化问题 ”，他的关于建筑延续地方建筑传

统的准则和关于回归古典主义的规劝。通过这样做，这

篇文章扩大了 “ 装饰与罪恶 ” 的主要论点的外延。在之

后的几年里，当 Loos 试图赢得 Michaelerplatz building 的

战争时，这两篇文章将紧密相连。

慕尼黑和布拉格演讲以及他们的后续

在 柏 林 “ 关 于 建 筑 ” 演 讲 后 一 周 多 后，Loos 在

慕尼黑演讲 “ 装饰与罪恶。” 这场演讲十二月七日在

207

5. （原作自附）Loos第二次柏林演讲 “装饰与罪恶 ”的广告。（图片来源：《风暴》 1910年 3月 3日，第 8页）

6.（原作自附）Loos在柏林演讲 “关于建筑 ”的广告。

（图片来源： 《风暴》 1910年 12月 8日，第 300页）

7.（原作自附）Adolf Loos, Goldman & Salatsch Building,

维也纳，1911年末，已装上 5个窗口花坛。（图片来源：Bildarchiv Foto Warburg, Philipps-Universität）

8. （原作自附） Adolf Loos 1913年在维也纳演讲 “装饰与罪恶 ”的海报。（图片来源：维也纳博物馆，维也纳）

5 6

7 8

208

Mazimilliansstraße 街上四季酒店的大宴会厅举行。129 承

办者是新协会（Neues Verein），这是一个主要由年轻

艺术家，作家和设计师组成的组织，类似于维也纳艺

术音乐联合会 (Vienna Akademischer Verband für Literatur

und Musik)。相对于在维也纳和柏林的演讲所收到的礼

貌的，甚至是温吞的回应，至少慕尼黑的这次演讲在

Loos 结束之后产生了热烈的讨论。次日《慕尼黑最新

闻》（Münchner Neueste Nachtichten）的一篇未署名的

报道写道 Loos 已 “ 向装饰宣战。” 对他来说，“ 这 [ 装

饰 ] 是一个完成式，死的，逝去的文化的一点残余 …”

尽管许多观众都 “ 对 Loos 的演讲极感兴趣 ” 并且也被

他逗趣的论证方式吸引，事后有三位观众都 “ 强烈批

判 Loos 的论调，” 其中包括画家，插画家，设计师以

及《Simplicissimus》 杂 志 的 主 笔 之 一 的 Fritz Erler。130

这样的回应也不足为奇。慕尼黑在世纪之交曾是德国

Jugendstil 的重要中心，而在 1910 年它仍然是新装饰设

计的温床。尽管 Loos 预期他将会在这儿碰到些反对他

的意见，但声讨的浪潮显然还是惊讶到了他。

Loos 没来得及给予回应。他回到维也纳过圣诞节。

Bessie 的身体越来越差，几周后，他就和 Bessie 去了利

比亚。他把她安顿在沙漠中的绿洲小镇 Biskra 的疗养院

治疗后便回到了维也纳。

三月中旬，他再次演讲 “ 装饰与罪恶 ”，这次是在

布拉格。德国理工大学的一个学生组织理工学科协会

承办了这次演讲。该校是布拉格三所建筑学院其中一

所。不同于第二次柏林和慕尼黑演讲，布拉格这次演

讲宣传得很好。在演讲当天，《布拉格日报》（Prager

Tagblatt） 中 发 表 了 一 篇 关 于 Loos 的 专 题 文 章， 称 他

为 维 也 纳 建 筑 师 当 中 “ 最 有 趣 的 人 物 之 一 ”； 他 在

Michaelerplatz 广场的新作品表现了激进的功能主义的原

则，而他正是这一派的代表。131Loos 用德语作的演讲，

但很可能许多以捷克语为母语的年轻建筑师参加了，作

家卡夫卡（Franz Kafka）也来听了他的演讲了。132

第二天，《布拉格日报》上的一篇报道（有可能

为评论人 Ludwig Steiner 所作）对这次演讲做出了非常

正面的评价。这篇文章的前三分之一总结了现在标准

的 “ 装饰与罪恶 ” 文章中的基本观点。该文提到的 Loos

的论点 “ 一个生活在 1911 年的人不再使用装饰 ”，证

实了 Loos 不断与时俱进地更正文中的日期。最值得一

提的是该文的中间部分。这部分概述了 “ 关于建筑 ”

文章中的主要观点，包括 Loos 开场使用的一张简单农

舍的风光图片。报道的作者提到 Loos 随后讲到了他在

Michaelerplatz 广场的建筑作品，现在已接近完工。133

这篇报道显示 Loos 已开始把 “ 装饰与罪恶 ” 和一

部分的 “ 关于建筑 ” 融合起来。在之后的一年半中，把

二文结合起来的说辞已成为他为自己激进的设计辩护时

的标准策略。确实，“ 装饰与罪恶 ” 现已成为 Loos 的政

治说辞，他曾多次微调这篇文章来为他的作品辩解并

招募同盟。这就是为什么许多人后来回忆起这篇演讲和

Michaelerplatz 广场上 Loos 的作品的争议有关。

布拉格的观众们，至少从《布拉格日报》的报道

来看，对 Loos 全无敌意。最后，作者写道 Loos 的演讲 “ 俘

获了所有听众，他们大多数是建筑专业的人，尽管许多

人在某种程度上对 Loos 的观点有所保留，他们还是给

予了雷鸣般的掌声。”134 如果我们考虑到在 1911 的布拉

格，捷克立体派已陷入痛苦的挣扎，以及许多年轻的说

捷克语的建筑师们对建筑及设计中的功能主义批判得很

厉害的情况，观众们对 Loos 的友好回应就显得更加难

得了。135

209

第二天，Loos 在维也纳理工大学电子研究所的报

告厅里又做了一场演讲，题为 “ 关于站，走，坐，睡，

吃和喝 ”（Vom Stehen, Gehen, Sitzen, Schlafen, Essen und

Trinken）。136 这篇文章的节选发表在了《风暴》1911

年 11 月期刊上，算得上是 Loos 这时期最不出名的文章

之一。137 它吸取了 “ 装饰与罪恶 ” 中许多主题，尤其是

Loos 对应用艺术的攻击和他对传统手艺的肯定。它失去

了 “ 装饰与罪恶 ” 中生动的画面：原始巴布内亚，纹身

和犯罪行为的相关性。Loos 换上了一个更直接的方式来

讲述日常生活用品应该为它基本功能服务的道理。在赞

颂民间日常用品的同时，这篇文章也呼应了 “ 关于建筑 ”

的推论。在《风暴》上发表的版本没有提到 Goldman &

Salatsch Building。 但 在 1911 年 11 月，Loos 受 Walden

之邀去谈论他的作品，他扩展了这次演讲的版本并把它

和自己的 Goldman & Salatsch Building 联系了起来。138

整个 1911 年的夏秋，Loos 都在继续阻挡要求重新

设计 Michaelerplatz building 上层立面的呼声。但到初夏，

由于这场争议的压力，他生了一场严重的胃溃疡。他在

维也纳附近的一个疗养院渡过数周，之后迁到山里的膳

宿公寓慢慢恢复。

到 9 月 Loos 尚 未 完 全 恢 复， 他 再 次 发 声 维 护 他

的设计。为了缓和争议，他提议在立面上面几层加上

青铜的窗口花坛。虽然 10 月的时候还没有获得建筑

许可，他造了五个花坛并放到立面以观效果 ( 图 7)。

城建局命令把花坛去掉，但 Loos 和他的委托人都拒绝

执 行。12 月 中， 为 了 捍 卫 他 的 设 计，Loos 进 行 了 题

为 “ 我 在 Michaelerplatz 广 场 的 房 子 ”（Mein Haus am

Michaelerplatz）的讲座。这次讲座由文学音乐学术联合

会（Akademischer Verband für Literatur und Musik）承办，

Loos 在能容纳超过 2500 人的 Sophiensaal 大礼堂演讲。

139 “ 我在 Michaelerplatz 上的房子 ” 对 Loos 来说很成功，

他以此说服了大多数听众。在此之前对 Loos 的设计持

批判态度的报纸们也都赞许地报道了这次演讲，其中许

多都称赞 Loos 加上窗口花坛的折衷提议 140。1912 年 3

月 29 日，城市议会正式批准了这个设计，两个月后这

个设计最后定案。141

尽管这个演讲已取得胜利，Loos 在之后一年仍继

续演讲 “ 装饰与罪恶 ”，至少在 1912 和 1913 年之间他

再次在维也纳以此演讲（图 8）。142 尽管我们不知道确

切时间，在这次争论期间或是在这之后的时间里，他又

再次在慕尼黑演讲 “ 装饰与罪恶 ”。143 最后一次记录在

案的 “ 装饰与罪恶 ” 演讲发生于 1913 年 4 月 5 日哥本

哈根。144

第一次发表

人们长期误解 “ 装饰与罪恶 ” 第一次发表的时间

和地方。许多学者记叙这篇第一次发表在 1908 年（从

《然而》或是其他来源获得的不正确的时间），或是

1910 年。事实上，这篇文章直到 1913 年才以法语发

表在 6 月期的《Les cahiers d’aujourd’hui》上。145 蒙彼利

埃大学教授 Marcel Ray，他同时也是法国主要的德语专

家，把这篇翻译成法语。现存的少量证据表明 Ray 可

能 通 过 教 育 改 革 家 Eugenie Schwarzwald 认 识 的 Loos。

Schwarzwald 是 Kraus， Loos 和 Altenberg 所在的文化圈

子中的一员。146 我们不清楚这两人什么时候相识的，但

Ray 翻译了 “ 关于建筑 ” 中的大量节选并以 “L’Architecture

et le style moderne” 为 题 发 表 在 了 1912 年 12 月 期 的

《Les cahiers d’aujourd’hui》上。147 接下来的春季或是早

210

夏，他为该期刊翻译了 “ 装饰与罪恶 ”。多年后 Reyner

Banham 在 Theory and Design in the First Machine Age 中

误认为这篇文章是由杂志编辑 Georges Besson 翻译的，

并说这个翻译版本 “ 生动但是经过了大量删节。”148 事

实上，Ray 的翻译很忠实于原文，而且在至少一处优

化了它。Ray 把主题句 “ 文化的进化过程伴随着把装

饰从日常用品逐渐去除的过程 ”（evolution der kultur ist

gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem

gebrauchsgegenstände） 翻 译 为 “A mesure que la culture

développe, l’ornement disparaît des bojets usuels,” 把 “ 去除 ”

换成了 “ 消失 ”（disparaît）。这个小改动更好地呼应了

Loos 关于装饰会渐渐自行消失的论断。149Banham 正确

地指出了通过在《Les cahiers d’aujourd’hui》上发表 “ 装

饰与罪恶 ”，该篇文章得以被更多别国的读者看到。150

这篇文章将会对法国的先锋一派人物产生显著影响，其

中包括柯布西耶，他 1920 年把这篇文章重印在了《L’

Esprit Nouveau》。151 这篇文章的节选在 1926 年又再次

重 印 在 了《L’ Architecture vivante》 上， 然 而 直 到 1929

年当 Kulka（显然还有 Glück）为《法兰克福报》（Frankfurter

Zeitung）准备了这篇文章，它才第一次发表在德语刊物

上。152 两周后，这篇文章被《布拉格日报》重印，但一

年多后发表在《然而》上的版本成为该文的标准版本来

源，直到 1960 年代 Loos 文集的发表。153

发表在《布拉格日报》上介绍 “ 装饰与罪恶 ” 的前

言很大程度导致了后来关于这篇文章的误解。Kulka 很

明显是这段文字的作者，但是他无疑是在 Loos 的授意

下这样写的。这段文字显示了 Loos 希望 “ 装饰与罪恶 ”

被铭记的意愿，但是其中许多断言都和历史事实相矛盾：

这篇 1908 年由维也纳建筑师所著的文章引起了慕

尼黑应用艺术家们的暴乱，但当在柏林演讲的时候收

到了热烈的掌声。它至今还未以德语发表过 … 它今天

展现给我们的是当 art nouveau 盛行的时候，Adolf Loos

或许是当时唯一清楚什么是现代的人。正如 Adolf Loos

二十年前设计的房子在当时引起了愤慨的风暴，在今天

则被视为纯粹的功能表达。154

我们不清楚为什么 Loos 认为有必要篡改历史真相。

当然有可能他不记得当时的细节，尽管那些把他描述成

创新的思想家以及为了现代主义的英勇殉道者的改动看

起来颇为刻意。这部分对历史的改动可能源于 Loos 对

他 1920 年代逐渐从现代主义者的前线上消失的状态的

反抗。然而由于他反装饰的讨伐事迹，Loos 在当时前

卫文化圈中的即使是较年轻一代中仍然享有广泛的知名

度。

1920 年代中期 Loos 致力于更正关于他攻击装饰的

误解，这使得他重铸 “ 装饰和罪恶 ” 的故事的行为变得

更加耐人寻味。在最初发表在捷克语建筑杂志《我们的

方向》上，其后又在《然后》中重印的 “ 装饰与教育 ”

（Ornament und Erziehung） 中，Loos 反 驳 人 们 认 为 他

要求根除所有装饰的愿望：“ 装饰会自行消失 … 作为

自然发展的一部分；” 他也解释到装饰可能在某些设计

应用中是正当适宜的。155

Loos 在重塑 “ 装饰与罪恶 ” 的历史中起到多大作

用我们不得而知，但是不可辨驳的是自从 1929 之后，

对 于 这 篇 文 章 的 诞 生 的 叙 述 就 和 已 知 的 事 实 不 符。

当 “ 装饰与罪恶 ”1929 终于以德语发表，大多数人都

是孤立地来阅读它，而不了解 Loos 在 1909 年到 1912

年 所 经 历 的 一 切。 然 而 最 终 只 有 把 这 篇 文 章 结 合 到

Loos 始于 1910 年初反对应用艺术家的运动和他后来为

Goldman&Salatsch Building 所做的辩护才能解释它的起

211

源以及它含义的演化。

装饰和意义

使 “ 装饰与罪恶 ” 成为 Loos 文章中格外突出的一

篇的并不是它的原创性。事实上，这篇文章中没有什么

对于 Loos 来说是完全新鲜的。他的大部分论点在他写

这篇文章的前 10 年就已经发展完成了 ——— 在 1909

年末或是 1910 年初 ——— 而且在之前几年其他理论

家和批判家也先于他提出了这些观点。这篇文章与众

不同的地方在于 Loos 把他的观点集合成一个完整的形

式 ——— 成为一篇发展成熟的论证。

但 Loos 不仅仅是把他的想法汇总：他使批判更尖

锐，并善用图像和讽刺来激发他的反对者的反应。“ 装

饰与罪恶 ” 是 Loos 对装饰的攻击尖锐化的结果：它企

图确定最终比分 —— 特别是和 Hoffmann 以及其他对维

也纳分离派 —— 并在装饰的论战中以他的观点最终定

论。

这篇文章也标志了 Loos 职业方向上的转变。它的

写作时间符合 Loos 从室内设计向建筑设计转变的时期。

他在设计他第一栋房子的时候写了这篇文章。尽管其中

没有直接谈到新建筑的问题，但它设想了一个脱离装饰

的审美。Loos 所认为自己伟大的发现 —— 即文化进化

的道路将远离在实用物品上使用装饰 [ 的行径 ]—— 是

一个历史的概观。“ 装饰与罪恶 ” 既是对短暂过去的批

判，亦是对现代主义者未来的展望。

常被误解的是， Loos 并没有对装饰失去信心，而

是对我们制造并使用新装饰的能力。有罪的并不是装

饰，而是这么多人都不能承认装饰已不适宜于现代建筑

和设计的无法回避的事实。Loos 不愿排除在纪念性建筑

上使用装饰的可能性 —— 这个想法他在 “ 建筑 ” 一文

中清楚地说明了 —— 来源于他对传统的深深信仰。但

他同样相信装饰已濒临死亡并无力回天。“ 装饰与罪恶 ”

中的过激观点来自于他对那些忽略这个现实的人们的愤

怒。

到最后，Loos 著名的论断不仅仅只是对现代装饰

的驳斥；从 1909 到 1913 年间他写作并演讲这篇文章的

周遭环境展现了他在这个关键时刻的审美着眼点。刚开

始他为激发他的对手并说明自己的设计意图所作出的努

力，在 Goldman & Salatsch Building 的争议中，转化成

为为他自己和他的作品所做出的辩护。“ 装饰与罪恶 ”

是 Loos 信念的宣言，他对新时代特点的总结表达，是

对他的对手的抨击，是应对 Michaelerplatz 广场设计之

争的武器，也是对他艰辛工作和最终胜利的概览。

翻译说明

1. 原文题为 “The Origins and Context of Adolf Loos’s

‘Ornament and Crime’”， 发 表 在 Journal of the Society of

Architectural Historians, Vol. 68, No. 2 (June 2009), 200-

223.

2. 这篇文章细致地研究了 Loos 的著名文章《装饰

与罪恶》的历史背景和社会影响，并分析 Loos 写作的

动机和思想来源。由于篇幅的问题，我们将这篇文章的

翻译分成 2 部分发表。第一部分翻译发表于上一期（即

《Der Zug》第二期），对应原文的 200 至 206 页，注

释的 218 至 221 页。这一部分讲述了 “ 装饰与犯罪 ” 的

212

写作过程并介绍了以 Loos 为中心的 20 世纪初柏林和维

也纳的文化圈背景。

发 表 在 本 期 的 第 二 部 分 翻 译， 对 应 原 文 的 207

至 218， 注 释 的 221 至 223 页。 在 这 一 部 分 中， 作 者

Christopher Long 通过查阅引用 Loos 的书信和当时的报

刊，还原了当时的文化背景和 Loos 的思路发展。他分

析了 Loos 是如何结合了建筑学，人类学，遗传生物学

和犯罪学的新理论知识而发展出《装饰与罪恶》中的主

要观点。他细致地表现了 “ 装饰与罪恶 ” 艰难的推广历

程，并展现了这篇文章是如何在 Loos 的职业生涯中起

到一个转折点的作用。

3. 作 者 介 绍：Christopher Long 是 University of

Texas at Austin 的建筑史教授，是该校建筑史研究生项目

的负责人，也是翻译者的论文指导老师。他的研究兴趣

集中于现代建筑史，主要方向是 1880 年至今的中欧建

筑史。Long 教授早年学习历史和哲学，继而转向建筑

史，所以他的研究方法融合了许多文化史和思想史的研

究手法。他关于 Loos 的专著《Looshaus》已于 2011 年

由 Yale University Press 出版。本次翻译征求了原作者的

许可。

4. 文中方括号中的内容系译者所加，意图使译文

更加通顺或是语义更加明确。

（编辑：张洁 ）

注释61. Rukschcio, “Ornament und Mythos,” 61.

62. Loos writes: “The ornament that is being created today bears no connection with us . . . . It has no potential for present-day

development. Where is Otto Eckmann’s ornament now . . . ? Loos, “Ornament und Ver-brechen,” in Adolf Loos, Trotzdem, 88–89.

63. See, for example, Anderson, “The Ornaments of Writing,” 134–35. In“Cultural Degeneration,” however, Loos acknowledges that although Hoffmann had dispensed with “fretwork since the Café Museum, and, as far as constructional techniques are concerned, has come closer to my own manner. But even today he can improve the appearance of his furniture with peculiar stains, with stencils and inlaid decoration.” Loos, “Kulturentartung,” in Trotzdem, 79.

64. Loos, “Ein Wiener Architekt,” Dekorative Kunst 1 (1898), 227.

65. Josef Hoffmann, “Einfache Möbel: Entwürfe und begleitende Worte von Professor Josef Hoffmann,” Das Interieur 2 (1901), 37. On the growing mutual antipathy between Loos and Hoffmann, see Rainald Franz, “Josef Hoffmann and Adolf Loos: The Ornament Controversy in Vienna,” in Josef Hoffmann Designs, ed. Peter Noever, exh. cat. (Munich: Prestel, 1992), 12–13.

66. Loos, “Wohnungsmoden,” Frankfurter Zeitung, 8 Dec. 1907, 1; Franz,“Josef Hoffmann and Adolf Loos,” 14.

67. Loos, “Die Überflüssigen,” 187.

68. “Kritik der angewandten Kunst,” Berliner Lokal-Anzeiger, 12 Nov. 1909, n. p.

69. Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Loos, Trotzdem, 82. See also Werner Hoffmann, “Das Fleisch erkennen,” in Alfred Pfabigan, ed., Ornament und Askese im Zeitgeist des Wien der Jahrhundertwende (Vienna: Brand-stätter, 1985), 120–21, 128.

70. Albert Ehrenstein, “Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, Schlafen, Essen, Trinken,” Berliner Tageblatt, 28 Nov. 1911, n.p.

71. Cesare Lombroso, L’uomo delinquente (Milan: Hoepli, 1876). See also Lombroso’s related discussion in Palimsesti dal carcere: Raccolta unicamente destinata ogli uomini di scienza (Turin: Fratelli Broca, 1888). Among the many scholars who have suggested Lombroso as the source of Loos’s ideas of criminality and ornament, see, e.g., Mark Anderson, Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle (New York and Oxford:Oxford University Press, 1995), 180–82; Jimena Canales and Andrew Herscher, “Criminal Skins: Tattoos and Modern Architecture in the Work of Adolf Loos,” Architectural History 48 (2005), 235–56; George L. Hersey, The Evolution of Allure, 131; and Sherwin Simmons, “Ornament, Gender,and Interiority in Viennese Expressionism,” Modernism/Modernity 8, no. 2 (Apr. 2001), 245–76

213

72. Cesare Lombroso, Der Verbrecher, in anthropologischer, ärtzlicher und juristischer Beziehung, trans. O. M. Fraenkel, 2 vols. (Hamburg: Richter, 1887), 254.

73. Ibid.

74. Ákos Moravánszky contends that “Loos took over” Lombroso’s sentences on tattooing and criminality “from L’uomo deliquente [sic] almost unchanged.” Ákos Moravánszky, Competing Visions: Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867–1918 (Cambridge, Mass., and London: MIT Press, 1998), 370. Stephan Oettermann, Zeichen auf der Haut: Die Geschichte der Tätowierung in Europa (Frankfurt am Main: Syndikat, 1979), 64, makes a similar argument. Lombroso does describe the practice of tattooing in Polynesia in L’uomo delinquente, but there is little else in his discussion, aside from his notion that tattooing is linked with modern criminality, that is directly reproduced in Loos’s text.

75. Owen Jones, The Grammar of Ornament (London: Day and Son, 1856), frontis. ff. See also Hubert Damisch, “L’Autre ‘Ich,’ L’Autriche-Austria, or the Desire for the Void: Toward a Tomb for Adolf Loos,” Grey Room 1 (2000), 33, 40.

76. Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Trotzdem, 82.

77. On Andreas Reischek’s expedition, see his book, Sterbende Welt: zwölf Jahre Forscherleben aus Neuseeland (Leipzig: Brockhaus, 1924).

78. Rudolf Pöch, Zweiter Bericht über meine phonographischen Aufnahmen in Neu-Guinea (Britisch-Neu-Guinea vom 7. Oktober bis zum 1. Februar 1906) (Vienna: Alfred Hölder, 1907). See also Canales and Herscher, “Criminal Skins,” 253. In his earliest writing on the ornament problem, “Das Luxusfuhrwerk,” Loos had used the imagery not of the primitive Papuan, but the“Indianer,” and he refers to the reliance on ornament as an “Indianerstand-punkt”—an “Indian attitude.” Only later, perhaps in response to Pöch’s research, did he begin using the “Papuaner.” Loos, “Das Luxusfuhrwerk,” in Loos, Ins Leere gesprochen, 72, 75.

79. Gian Lombroso-Ferrero, Criminal Man According to the Classification of Cesare Lombroso (1911, New York: Putnam, 1972), 134.

80. Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Trotzdem, 81.

81. Max Nordau, Entartung, 2 vols. (Berlin: C. Duncker, 1893).

82. Max Nordau, Menschen und Menschliches von heute (Berlin:

Vereins der Bücherfreunde,1915), 30.

83. Nordau, preface to Entartung, translated as Degeneration (New York: Appleton, 1895); rpt. (Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press,1993), v.

84. See George L. Mosse, “Introduction,” in Nordau, Degeneration, esp. xiii–xx.

85. Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Trotzdem, 82.

86. Mosse, “Introduction,” xvii.

87. Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Trotzdem, 93.

88. Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künste; oder praktische Aesthetik: Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, 2 vols. (Frankfurt am Main: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860-63).

89. Alois Reigl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (Berlin: Georg Siemens, 1893).

90. Jan Zwicky, for example, has attacked Loos for his alleged “racist” and“sociobiological” comments, contending that his argument is “imbued with progress mythology” and “sentiment about class hierarchies.” Zwicky,“Integrity and Ornament,” in Miller and Ward, eds., Crime and Ornament, 205.

91. “Der menschl iche embryo macht im mutterleibe al le entwicklungsphasen des tierreiches durch.” Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Trotzdem, 81.

92. See Ernst Haeckel Die Welträtsel: Gemeinverständliche Studien über monistische Philosophie (Leipzig: Kröner, 1899).

93 . E r ns t Haecke l , Kuns t fo r men de r Na tu r (Le ipz i g : Bibliographischen Instituts,1899–1903).

94. See, e.g., Jörg Mathes, Theorie des literarischen Jugendstils (Stuttgart: Reclam, 1984), 32.

95. Banham, “Ornament and Crime,” 86.

96. Otto Stoessl, “Erinnerung an Adolf Loos,” Welt im Wort (Vienna), 7 Dec. 1933, reprinted in Opel, ed., Konfrontationen, 167.

97. See Rukschcio, “Ornament und Mythos,” 58.

98. Ibid., 59. On the larger ornament debate in Germany, see María Ocón Fernández, Ornament und Moderne: Theoriebildung und Ornamentdebatte im deutschen Architekturdiskurs (1850–1930)

214

(Berlin: Reimer, 2004); and Gérard Raulet and Burghart Schmidt, eds., Kritische Theorie des Ornaments (Vienna: Böhlau, 1993).

99. Joseph August Lux, “Die Erneuerung der Ornamentik,” Innen-Dekoration 18 (1907), 291.

100. Richard Schaukal, “Gegen das Ornament,” Deutsche Kunst und Dekoration 22 (Apr. 1908), 12–13, 15.

101. Schaukal writes: “Ein Tüchtiger hat schon vor Jahren den Kampf gegen das willkürliche Ornament aufgenommen: Adolf Loos, ein Wiener Architekt. Ihm ist die Lösung: ‘Los vom Ornament!’ eine Glaubens- und Gewissenssache. Er sieht in der ornamentlosen Zukunft, die er erträumt, die Menschheit von einem Fluch befreit, sieht nutzlose Arbeit abgetan, die Produktion vereinfacht, den Gewinn, zumal der Handwerker, mit geringern Mitteln erzielbar.” Ibid.

102. Wilhelm Michel, “Die Schicksale des Ornaments,” Innen-Dekoration 20 (1909), 232.

103. Otto Scheffers, “Zweckform und Ornament,” Deutsche Kunst und Dekoration 24 (1909), 238.

104 . An ton Jaumann , “Der moder ne Mensch und da s Kunstgewerbe,” Innen-Dekoration 21 (Jan. 1910), 1. See also Wilhelm Michel, “Neue Tendenzen in Kunstgewerbe,” Innen-Dekoration 21 (1910), 127–28, 135; and E. W. Bredt, “Künstler und Helden,” Innen-Dekoration 21 (Jul. 1910), 290,293–94.

105. Otto Schulze-Elberfeld, “Über Ornament-Symbolik,” Innen-Dekoration 21 (1910), 378.

106. Georg Simmel, “Das Probem des Stiles,” Dekorative Kunst 11 (Apr. 1908), 310.

107. The essay, as Hélène Furján has observed, also engages the politics of ornament. See Furján, “Dressing Down: Adolf Loos and the Politics of Ornament,” Journal of Architecture 8, no. 1 (2003), 115–30.

108. Hermann Muthesius, “Wirtschaftsformen im Kunstgewerbe,” lecture presented to the Volkswirtschaftlichen Gesellschaft in Berlin, 30 Jan. 1908, quoted in Peter Haiko and Mara Reissberger, “Ornamentlosigkeit als neuer Zwang,” in Ornament und Askese im Zeitgeist des Wien der Jahrhundertwende, ed. Alfred Pfabigan (Vienna: Brandstätter, 1985), 110–11.

109. The Dresden-based designer Karl Grosz, for example, argued in the 1912 annual of the German Werkbund that “Ornamental

embellishment for objects for use by the broad public leads to a devaluation of their worth.” Karl Grosz, “Das Ornament,” Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1912 (Jena: Diederichs, 1912), 63.

110. Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Trotzdem, 90–91.

111. Avery, ed., Feinde in Scharen, 148–69. Loos also arranged for Kokoschka to move to Berlin and take up a post as one of the editors of the journal. Dietrich Worbs, “Adolf Loos in Berlin,” in Dietrich Worbs, ed., Adolf Loos 1870–1933 Raumplan-Wohnungsbau; exh. cat. (Berlin: Akademie der Künste, 1994), 7.

112. Loos, letter to Walden, 25 Feb. 1910, Sturm-Archiv.

113. Berliner Tageblatt, 3 Mar. 1910, second suppl., n.p.

114. Unsigned and untitled review of “Ornament and Crime” in Berliner Tageblatt, 4 Mar. 1910, sixth suppl., n.p.

115. Loos,”Ornament und Verbrechen,” in Trotzdem, 81.

116. “Zwanzig Zuhörer klatschen ihm gestern Beifall.” Berliner Tageblatt, 4 Mar. 1910, sixth suppl., n.p. Among those in attendance were Kraus, Walden, Cassirer, and Lasker-Schüler.

117. “Der Ornamentfeind,” Der Ulk: Illustriertes Wochenblatt für Humour und Satyreeschien, Beilage zum Berliner Tageblatt, 11 (18 Mar. 1910), n.p.

118. “Lieber Ulk! Und ich sage Dir, es wird die Zeit kommen, in der die Einrichtung einer Zelle vom Hoftapezierer Schulze oder Professor Van de Velde als Strafverschärfung gelten wird. Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen,” Der Sturm 1, no. 6 (7 Apr. 1910), 44. The title of his piece, “Ornament und Verbrechen,” has mislead some scholars into citing this as the first, or an early, publication of Loos’s talk.

119. Adolf Loos, “Adolf Loos Architekt (Selbstdarstellung),” first published in Meister-Archiv: Gallerie von Zeitgenossen Deutschlands (Berlin: Eckstein, 1915), reprinted in Opel, ed., Konfrontationen, 83.

120. Rukschcio and Schachel, Adolf Loos, 148.

121. Loos, “Wiener Architekturfragen.” Reichspost, 1 Oct. 1910, 1–2; and“Mein erstes Haus!,” Der Morgen, 3 Oct. 1910, 1.

122. Gruber et al., Ernst Epstein, 25.

123. Loos, postcript to a letter from Kraus to Walden, 17 Nov. 1910, in Avery, ed., Feinde in Scharen, 275.

215

124. Loos, “Über Architektur,” Der Sturm 1, no. 42 (15 Dec. 1910), 334; Loos, “Architektur,” in Trotzdem, 95–113. It is worth noting that “Architektur” as it appears in Trotzdem is also misdated. The date assigned to the essay is 1909, although Loos almost certainly wrote the piece in Nov. or early Dec. 1910 as the controversy over the Michaelerplatz building was gathering momentum. Here again, the misdating evidently occurred when Kulka and Glück were preparing Trotzdem. They apparently asked Loos, who must have misremembered the year of the talk.

125. Loos, “Architektur,” in Trotzdem, 98.

126. On Loos’s specific images of the “primitive” and vernacular design in the essay, see J. Duncan Derry, “Loos’s Primitivism,” Midgård 1, no. 1 (1987), 57–61.

127. Loos, “Architektur,” in Trotzdem, 111–12.

128. Ibid., 112–13.

129. “Vom Neuen Verein,” Münchner neueste Nachrichten, 12 Dec. 1910,n.p.

130. M.K.R., “Ornament und Verbrechen,” Münchner neueste Nachrichten, 17 Dec. 1910, n.p.

131. “[Loos] gehört zu den interessantesten Charakterköpfen der Wiener Künstlerwelt . . . [er] vertritt, wenn man so sagen darf, den Radikalismus der Sachlichkeit, ein Prinzip, das er jetzt auch praktisch, an dem vielbesprochenen Neubau auf dem Wiener Michaelerplatz anschaulich gemacht hat.” [Ludwig Steiner ?], “Adolf Loos: Zu seinem heutigen Vortrag in Deutsch- Polytechnischen Verein,” Prager Tagblatt, 17 Mar. 1911, 7.

132. Vladimír 4lapeta, “Adolf Loos’ Vorträge in Prag und Brünn,” in Burkhardt Rukschcio, ed., Adolf Loos; exh. cat. (Vienna: Graphische Sammlung Albertina, 1989, 41–42; Anderson, Kafka’s Clothes, 181. See also Vladimír 4lapeta, “Adolf Loos a cˇeska architektura,” Památky a prˇíroda 10 (1983), 596–602.

133. [Ludwig Steiner ?], “Vortrag Adolf Loos,” Prager Tagblatt, 18 Mar. 1911, 9.

134. Ibid.

135. See, for example, Vladimír 4lapeta, “Adolf Loos und die tschechische Architektur,” in Wien und die Architektur des 20. Jahrhunderts: Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Wien 4.–10. Sept. 1983, ed. Elisabeth Liskar (Vienna: Böhlau, 1986), 88–89.

136. Rukschcio and Schachel, Adolf Loos, 155. See also “Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, Essen, und Trinken,” Illustriertes Wiener Extrablatt, 25 Mar. 1911, 8.

137. Adolf Loos, “Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, Schlafen, Essen, Trinken,” Der Sturm 2, no. 87 (Nov. 1911), 691–92.

138. Walden, letter to Kraus, 15 Aug. 1911, in Avery, ed., Feinde in Scharen, 348–49, 548.

139. Loos, “Mein Haus am Michaelerplatz,” reprinted in Parnass, special issue, “Der Künstlerkreis um Adolf Loos: Aufbruch zur Jahrhundertwende” (1985): ii–xv; Rukschcio and Schachel, Adolf Loos, 163.

140. “Das Haus am Michaelerplatz.” Wiener Mittags-Zeitung, 12 Dec. 1911, 2; and “Das Loos-Haus auf dem Michaelerplatze.” Neue Freie Presse, 12 Dec. 1911, 7–8.

141. Gruber et al., Ernst Epstein, 32.

142. Rukschcio, “Ornament und Mythos,” 58.

143. In his autobiographical sketch of 1915, Loos cites a newspaper review of the talk from the Münchener Zeitung: “R. B. Der Sinn seiner Ausführungen ist in Kurze der: Ornament is Verbrechen am Geiste der Kunst, und die Kunst hat mit Architektur nichts zu tun (das Grabmal und das Denkmalauggenommen). Das klingt wie ein Paradoxon und ist auch ein solches. Und noch vieles Andere, was Loos in sehr zugespitzter, scharf pointierter Formulierung in den Saal schleudert, hörte sich paradox an, und einzelnes schlug sogar wie eine Bombe ein. “Adolf Loos Architekt (Selbstdarstellung),” reprinted in Opel, ed., Konfrontationen, 83. The reference here to Loos’s ideas about architecture suggests that the talk was given in 1911, when he was combining elements of “Ornament and Crime” and “Über Architektur.” There is also a passing reference to “Ornament and Crime” in the Munich-based cultural magazine Der Zwiebelfisch, “Vandalismus in Wien,” Der Zwiebelfisch 3, no. 4 (1911), 140.

144. Thor Beenfeldt, “Adolf Loos,” Architekten: Meddelelser fra akademisk architektforening (Copenhagen) 15, no. 27 (5 Apr. 1913), 266–27. I would like to thank Jan Christer Eriksson and Kristina Wängberg-Eriksson for translating this article for me.

145. Loos, “Ornement et crime,” Marcel Ray trans., Les cahiers d’aujourd’hui 5 (June 1913), 247–56.

146. In 1911, Loos had begun work on a design for a school building for Eugenie Schwarzwald in the resort community on the Semmering

216

mountain, south of Vienna. The design was not realized, but a full set of drawings of the project survives. Rukschcio and Schachel, Adolf Loos, 178,489–92.

147. Loos, “L’Architecture et le style modern,” trans. Marcel Ray, in Les cahiers d’aujourd’hui 2 (Dec. 1912), 82–92.

148. Reyner Banahm, Theory and Design in the First Machine Age (Cambridge: MIT Press, 1980), 89.

149. Loos, “Ornement et crime,” 248. I would like to thank Natsumi Nonaka for pointing this out to me.

150. Banham, Theory and Design, 89.

151. Le Corbusier read the French-language versions of “Ornament and Crime” and “Architecture” in Les cahiers d’aujourd’hui in the early fall of 1913. Auguste Perret lent the two issues to the young Corbusier, who mentions them in a letter to Perret in late November 1913. See Francesco Passanti,“Architecture: Proportion, Classicism and Other Issues,” in Le Corbusier before Le Corbusier: Applied Arts, Architecture, Painting, Photography, 1907–1922, ed. Stanislaus von Moos and Arthur Rüegg, exh. cat. (New Haven and London: Yale University Press, 2002), 89 and 292, note 97. Le Corbusier reprinted the essay as “Ornement et crime,” in L’Esprit nouveau 2 (Nov. 1920), 159–68; in his foreword, he writes: “Loos is one of the predecessors of the new spirit. Around 1900, when enthusiasm for the Jugendstil was at its apex, in the era of excessive décor, Loos began his crusade against these tendencies.” Le Cobusier, L’Esprit nouveau 2 (Nov. 1920), 159.

152. Loos, “Ornement et Crime,” L’Architecture vivante 4 (Spring 1926), 28–30; “Ornament und Verbrechen,” Frankfurter Zeitung, 24 Oct. 1929, n. p.

153. Loos, “Ornament und Verbrechen,” Prager Tagblatt, 10 Nov. 1929, iv.

154. [Heinrich Kulka ?], foreword to “Ornament und Verbrechen,” Prager Tagblatt, 24 Oct. 1929, iv. This foreword is also reprinted in Glück, ed., Adolf Loos, 457–58.

155. Loos, “Ornament und Erziehung,” in Trotzdem, 200–204.

217

苏黎世湖东岸的 Hottingen 是苏黎世市内的高价值

地块，BVS 保险公司（不动产投资公司）在这个区拥

有一个位于 Steinwies 和 Irisstrasse 之间的地块。为了保

值，公司决定在基地上建造高档住宅，以两室两厅（3.5

Zimmer）和三室两厅（4.5 Zimmer）为主，单户月租金

要维持在 5000 瑞郎。

于是地主委托竞赛公司举办一个邀请竞赛，组织

方共邀请了 8 个苏黎世和巴塞尔的知名事务所参加。并

请 Quintus Miller，Ursina Fausch，Franz Romero， Jakob

Steib，Peggy Liechti 五位作为专业评委团，其中 Miller

是首席。另外还有五位评经济标。

八家事务所为：

EMI Architekten, Zurich

Knapkiewicz & Fickert, Zurich

Luca Selva Architekten, Basel

Loeliger Strub Architektur, Zurich

Meier Hug Architekten, Zurich

Morger + Dettli Architekten, Basel

Jessenvollenweider Architektur, Basel

Ueli Zbinden, Zurich

但后三家方案未被报道。

城市设计

在基地要求上，很重要的一个要求是要协调与地

块之外东南角 “ 文保花园 ” 的关系。基本上所有方案都

选择让建筑与东面三栋房子围合出一个内部庭院，其

中意图从明确到模糊分别是：Knapkiewicz & Fickert，EMI，Meier Hug，Loeliger Strub，Luca Selva（图 1-6）。

自身体量

基本上所有方案也都采用了相对舒展的体量，以

争取三面采光。都尊从传统别墅那种 “ 花园中住宅 ” 的

概 念。 其 中 EMI 和 Knapkiewicz & Fickert 采 用 两 个 一

梯 两 户 的 单 元， 将 体 量 做 的 相 对 舒 展。Meier Hug 和

Loeliger Strub 采用了一个一梯四户的单元，体量相对集

中。Luca Selva 则做了四个一梯一户的单元。但四个体

量集中布置直接就失去了 Villa 的感觉，真正奢华的住

宅一般是一栋占满一个公园，所以其方案在这个阶段已

经落后。

平面设计

设计的核心是平面品质。Meier Hug 的平面非常规

矩，基本是从普通两室一厅（2 Zimmer, 2.5 Zimmer）扩

展而来的大户型平面。公共空间曲折的从建筑内部延伸

到外部，期间可以经历窗口视线与高差的变化。这是一

种在现代主义建筑中常见的品质，比如 Wright 的诸多

别墅（图 7）。

一次建筑竞赛背后的学术脉络

Reflexion über Deutscher-Schweizerische Architekten der Gegenwart

[ 全 景 ]

218

与 Meier Hug 相比，Loeliger Strub 的平面区别在于：

所有房间都明确划分，从一个厅到另一个厅的空间体验

具有 Palazzo 建筑中的古典品质。其平面品质更高，因

为卧室布有阳台。此外，客厅和主卧的角部都通过玻璃

对外敞开 。最后，其封闭餐厅与 Meier Hug 开敞餐厅相

比，围合感更好，可以产生更正式的用餐体验（图 8）。

EMI 与 Knapkiewicz & Fickert 的平面相比，品质差

别比较明显。Knapkiewicz & Fickert 的平面功能分区明确，

尤其卧室部分非常功能主义（functional），对外部围合

花园的追求也破坏了客厅的形状。所有这些都显得不够

奢侈（图 9）。

EMI 平面最大的特点是自由的几何，设计师在房

间细部创造了很多尺度不大的凸窗（Bow Window），

这种无方向感的平面（小资的生活方式，包括园林）与

周边随机的对应关系（隐居的小资），雕塑感体量（西

方审美）等等都是西方语境下的高品质做法。这个方案

是唯一一个采用巴洛克楼梯的方案（其他都是功能主义

的做法 ）（图 10）。

综述这些平面，除了之前提到的建筑学品质，还

有一些指标化的豪宅评判标准：比如空间层次（传统

讲的 “ 庭院深几许 ”）。基本上 EMI，Loeliger Strub 和

Meier Hug 的方案都做到了有入口有玄关，主卧有玄关，

卧室也都配有阳台或者法式长窗。EMI 的方案因为进深

较小，所以做出了更多的有法式长窗的卧室。

另外一个评判标准是采光，瑞士的标准强调小进

深，而非朝向（只有北是差朝向）。EMI 的体量舒展，

进深最小，其较暗的部分只有为卫生间和过道。Loeliger

Strub 和 Meier Hug 的体量先天不足，进深较大，所以餐

厅和部分卧室只能通过较小的侧窗采光。

立面设计

在外立面上，EMI 使用了绿色瓷砖与低饱和度的

金窗框。大量使用法式长窗，竖线条立面与雕塑品质呼

应，充分体现了米兰上层社会的品味。Loeliger Strub 使

用了绿色抹灰与木质花架，超大窗以及转角窗。这些都

凸显了瑞士小资产阶级的富足生活状态。Meier Hug 的

木质立面有一种回归自然的感觉，是相对低调的奢华（图

11-13）。

竞赛的结果

相对来说，EMI 和 Loeliger Strub 的方案要好于其

他。但两者策略不同，难以平行比较。EMI 的方案品

质更高一些，在学术层面有所创新（后文将提及）；而

Loeliger Strub 的方案也非常优秀，可实施性更好，但并

没有突破，是非常合格的 “ 类比建筑 ”。这里可以预料到，

评委的个人因素将会对竞赛结果产生影响。这种个人因

素并不仅在于品味（尽管 EMI 的品味确实跟 Miller 更

为接近），同时也在于评委在创新方面的追求。Miller

在这里选择了更具米兰气质的 EMI 方案。但换 Miloslav

Sik 来做评委，可能会选择看起来更具苏黎世气质的

Loeliger Strub 方案。

到此为止，竞赛的结果也相对明朗，尤其是前三

名的归属。EMI 因为非常具有建筑学品质的方案胜出，

Loeliger Strub 比 Meier Hug 做得稍好，所以第二。

竞赛结果：

于洋

硕士 / 建筑学 门德里西奥建筑学院 / 瑞士注册建筑师赫尔佐格德梅隆事务所建筑师 /Yuyangalan1986@gmail.com

219

1. 竞赛用地范围

2. Luca Selva 事务所总平

3. Knapkiewicz & Fickert 事务所总平

（图片来源：Hochparterre Wettbewerb, 03/2013, Hochparterre Verlag, Zurich）

1 2

3

220

4. EMI 事务所总平

5. Meier Hug 事务所总平（图片来源：Hochparterre Wettbewerb, 03/2013, Hochparterre Verlag, Zurich）

4

5

221

6. Loeliger Strub事务所总平

7. Meier Hug事务所方案平面

8. Loeliger Strub事务所方案平面

（图片来源：Hochparterre Wettbewerb, 03/2013, Hochparterre Verlag, Zurich）

7 8

6

222

9. Knapkiewicz & Fickert事务所方案平面

10. EMI 事务所方案平面

11. EMI 事务所方案立面

（图片来源：Hochparterre Wettbewerb, 03/2013, Hochparterre Verlag, Zurich）

9 10

11

223

12. Loeliger Strub事务所方案立面

13. Meier Hug事务所方案立面

（图片来源：Hochparterre Wettbewerb, 03/2013, Hochparterre Verlag, Zurich）

12

13

224

1st: EMI Architekten, Zurich

2nd: Loeliger Strub Architektur, Zurich

3rd: Meier Hug Architekten, Zurich

4th: Knapkiewicz & Fickert, Zurich

5th: Luca Selva Architekten, Basel

Elli Mosayebi 与 Luigi Caccia Dominioni

正如之前所提到的，EMI 的方案具有明显的米兰

上层社会豪宅品质。这些品质会让人想起米兰的豪宅建

筑师 Luigi Caccia Dominioni 的作品，而 Elli Mosayebi 的

研究经历更让人确信这种联系 1。

比如非常有识别性的入口方式，EMI 和 Dominioni

设 计 的 一 些 米 兰 豪 宅 具 有 惊 人 的 相 似 性。 例 如

Dominioni 设计的 Via Ippolito Nievo，人们通过一个链接

所有单元的内部半公共走廊进入建筑（图 14-15）。

在几何上，自由的几何带来室内流动的公共空间，

以及完形的私人房间，这是晚期现代主义建筑的品质2。在空间序列上，入户前的私人区域，入户后的独立

玄关，主卧的独立前室都提升了住宅品质。这些是 EMI

方案和 Dominioni 一系列平面中出现的共同品质，尤其

是 Corsa Italia 的住宅里（图 16-17）。

EMI 方案的立面材料更让人联想到 Dominioni，

因为这种上釉陶砖经过 Dominioni 的发展，成为当时米

兰高档住宅的一个重要特征。这包括 Dominioni 设计的

Via Calatafimi 10 住宅，Via Ippolito Nievo 住宅等一系列

作品，也包括 Gio Ponti 设计的 Edificio Montedoria 等。

其当年的瓷砖实验过的做法也经过 Giles Miller Studio 的

发展，达到了一个全新的水准（图 18-20）。

Luigi Caccia Dominioni 在瑞士的再次被发现

但 EMI 对 Dominioni 的引用并不意味着 Dominioni

是如 Gio Ponti 一样的建筑界常青树。除了 50，60 年

代的创作高峰期，他曾经被长时间的排除在 Domus，

L'architettura，Zodiac 等意大利主流建筑媒体之外。比

如在 1970 年代，随着左翼运动的兴起，有右翼政治倾

向的建筑师被有意排除在评论界之外。在学术上，随

着对城市，能源，后现代主义的关注占据了学术讨论的

主要空间 3，强调单体品质的建筑也不再是主流。同时

“ 粗野主义 ” 拥有较大的话语权，以至于与之相反的，

可以被称为 “ 细腻主义 ”4 的那部分现代主义建筑被人忽

略。这所有的因素加在一起，导致 Dominioni 等一大批

晚期现代主义建筑师被媒体和主流评论界边缘化。直到

1988 年，Bruno Rechlin 在 Ottagono 杂志上重新回顾了

Dominioni 的作品，并引起了那时候仍然年轻的 Marcel

Meili 和 Markus Peter 的注意。他们两人当时在 ETH 担

任助教，并且帮助一群学生不功利的阅读一系列建筑师，

其中包括 Dominioni，Luigi Moretti，Asnago e Vender 还

有 Rudolf Schwarz。与此同时，以 Miloslav Sik 为核心也

有类似的一群学生，他们日后被称为 “ 类比建筑师 ”，

但是他们的关注点是 20 世纪 30 年代德国表现主义，

纳粹时期的建筑等。另外在学校之外，已经开始实践

的 Herzog & de Meuron，Roger Diener，Peter Zumthor

225

14. Via Ippolito Nievo住宅入口层平面

15. EMI方案入口层平面

16. Corsa Italia住宅平面

（图片来源：图片 14、16来自 Luigi Caccia Dominioni Fondazione，图片 15来自 Hochparterre Wettbewerb, 03/2013, Hochparterre Verlag, Zurich，均由作者 photoshop加工）

15 16

14

226

17. EMI方案平面

18. EMI立面材料

19. Via Calatafimi 住宅立面材料

20.Gio Ponti设计的 Edificio Montedoria立面材料

（图片来源：图片 17、18来自 Hochparterre Wettbewerb, 03/2013, Hochparterre Verlag, Zurich，图片 19来自 Luigi Caccia Dominioni Fondazione，图片 20来自Mattia Morandi）

17 18

19 20

227

22. Hans Christian Hansen设计的变电站

23. Hans Christian Hansen设计的变电站

24. Pool Architekten设计的住宅

25. Meier Hug设计的住宅（图片来源：图片 22、23来自 Seier+Seier，图片 24来自 Pool Architekten，图片 25来自Meier Hug Architekten）

22 23

24 25

228

也 都 有 自 己 的 关 注 点。 比 如 Herzog & de Meuron 的

Ricola 仓库是对 Hans Christian Hansen 作品的致敬，而

Peter Zumthor 的作品中则不断出现 Louis Kahn 和 Sigurd

Lewerentz 作品的痕迹。所以在 20 世纪 80 年代的中后期，

在瑞士德语区建筑走上世界建筑舞台的同时 5，伴随着

一个重新关注晚期现代主义建筑师作品的学术潮流，并

且这些研究者是一线的从业建筑师，并非传统意义上的

学者（图 21-23）。

当时间走到 21 世纪，当年的学生也开始进行建筑

实践的时候，他们学生时代的研究的影响开始表现在设

计中，并且继续影响着后面的学生。当今瑞士校园内对

于一系列建筑师的引用和关注就来自于 30 多年前的那

个时期。这些建筑师不仅包括本文提到的 Luigi Caccia

Dominioni， 还 有 Asnago e Vender，Edouard Albert，Gottfried Böhm，Sigurd Lewerentz 等一系列建筑师（图

24-25）。

后记

在这篇文章中提到的所有建筑师的名字对大部分

中国建筑师都是陌生的。这些学术脉络和中国的建筑实

践距离甚远。但是这整个故事提示出若干个结论。

首先，依据英文文献的建筑史有疏漏，比如晚期

现代主义建筑的价值被低估。对来自欧洲众多非英语国

家，非粗野主义的，作品也不那么具有批判性的建筑师

缺乏研究和认识，包括 Luigi Caccia Dominioni，Ignazio

Gardella，Asnago e Vender，Angelo Mangiarotti 等诸多意

大 利 建 筑 师，Fernand Pouillon，Edouard Albert 等 巴 黎

建筑师，以及被他们影响的加泰罗尼亚建筑师，还包

括 Heinz Bienefeld，Gottfried Böhm，Sigurd Lewerentz，

Severe Fehn，Hans Christian Hansen 等日耳曼语地区的建

筑师。这个时期作品最大的特点是他们非常容易被借鉴

并应用于今天的中国。那个年代建筑师对于传统的理解

和转译，也因为其年代和教育背景 6，非常值得被研究。

其次，在瑞士有一个一线设计人员研究从业建筑

师的传统。这个传统最迟开始于 1980 年代，并且一直

延续到今天。比如在 ETH，由 Adam Caruso 领头，学生

参与完成的 Fernand Poullion，Asnago e Vender 等人的重

绘工作。比如 Elli Mosayebi 从 2006 年开始的对于 Luigi

Caccia Dominioni 的 系 统 研 究。 比 如 Bruno Rechlin 对

Luigi Moretti 的研究已经出版，Christian Sumi 对 Giulio

21. Herzog de Meuron的 Ricola 仓库

（图片来源：Herzog & de Meuron Basel Ltd.）

21

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Minoletti 的研究也刚刚结束。现当代建筑师往往归从业

建筑师研究，建筑史大多由艺术史出身的学者研究，而

建筑批评通常由有哲学和建筑背景的学者完成。这种有

从业建筑师参与，各尽其能的研究格局对我国非常有借

鉴价值。

（编辑：张洁 / 审稿：羊烨、张早）

注释1. Elli Mosayebi 在 ETH 学习期间曾经跟随 Markus Meili 研究Dominioni。从 2006 年起，她进行有关 Dominioni 的博士研究，题目是 «Luigi Caccia Dominioni. The renewal of a bourgeois domestic culture in Milan around 1950.»

2. 这种斜线做法可以在 Cordech，Mangiarotti 等建筑师的平面中看到。这种包围空间的做法同样出现在 Luigi Moretti 的作品中。事实上，在战后现代主义教条松动之后，这些设计手法广泛的出现于当时的建筑实践。

3. 这些讨论不仅出现在各类现代建筑史著作中，而且可以在杂志回顾中得到印证。比如瑞士 Werk, Bauen+wohnen 杂志1988 年 第 11 期，Debatten 1968-1988, eine Bilanz （1968 年 到1988 年间的建筑讨论）。

4. 这些建筑多数没有专门词语去描述，除了意大利米兰那个时期的作品被统称为 Professionalism，即专业主义。而 “ 细腻主义 ” 只是笔者针对 “ 粗野主义 ” 自造的词汇。

5. 在瑞士境内，标志性的时间是一期杂志的出版，即 1986年 第 一 期 archithese 杂 志，Stand der Dinge – Neue Schweizer Architektur。

6. 作为建筑史的一般规律，在 1880-1890 年之间出生的建筑师，在他们接受教育的 1915-1925 年间，建筑教育仍然出于从古典到现代的过渡阶段，这些建筑师统称通晓两种设计手法。这其中著名的例子有 Le Corbusier (1887-1965), Mies van der Rohe (1886-1969), Erik Gunnar Asplund (1885-1940), Siguard Lewerentz (1885-1975)。但是意大利的情况比较特殊，因为其人口结构，尤其是贵族受两次大战的冲击较小，所以像 Luigi Caccia Dominioni 这样 1913 年才出生的建筑师仍然可以在米兰接受到相对古典的建筑教育。类似的情况在美国宾夕法尼亚大学建筑系也有出现，比如在 1930 年代受教育的 Louis Kahn 和贝聿铭。