Año XXVI - Nº 262 - Abril 2011 - 7 €REVISTA DE MÚSICA

Año

XX

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Nº

262

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DOSIER

Música y Risorgimento

ACTUALIDAD

REpORTAjE

ENCUENTROS

Susan Graham

john WilliamsBejun Mehta

El mercadode las grabaciones

de música clásicaREFERENCIAS

Nocturnos de Chopin

1

2 OPINIÓNCON NOMBRE

PROPIO6 John Williams

David Rodríguez Cerdán8 Bejun Mehta

Pablo J. Vayón

10 AGENDA

16 ACTUALIDADNACIONAL

38 ACTUALIDADINTERNACIONAL

50 ENTREVISTAEduardo López Banzo

Juan Antonio Gordón

54 Discos del mes

55 SCHERZO DISCOSSumario

89 DOSIERMúsica y Risorgimento

AÑO XXVI - Nº 262 - Abril 2011 - 7 €

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, David Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Roberto Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco,Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Carmelo Di Gennaro, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán GanQuesada, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Juan Antonio Gordón, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe,Norman Lebrecht, Marco Leo, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, EnriqueMartínez Miura, Blas Matamoro, Barbara McShane, Erna Metdepennighen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega

Basagoiti, Javier Palacio, Angelo Pantaleoni, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Xavier Pujol, FranciscoRamos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, Barbara Röder, David Rodríguez Cerdán, Leopoldo Rojas-O’Donnell,

Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, José Simó, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, ClaireVaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner, Mark Wiggins.

150 años de Italia en dosorillasAngelo Pantaleoni 90Los otrosMarco Leo 96Verdi y los nuevos valoresCarmelo Di Gennaro 100La música instrumental y eldominio de la óperaPaolo Petazzi 104

ENCUENTROSSusan GrahamRafael Banús Irusta 110

ESTUDIOEl mercado de las graba-ciones de música clásica IMark Wiggins 114

EDUCACIÓNJoan-Albert Serra 120

JAZZPablo Sanz 122

LA GUÍA 124

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 128

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 70 €.Europa: 105 €.EE.UU y Canadá 120 €.Méjico, América Central y del Sur 125 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas deMinisterio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades deEspaña, para la totalidad de los números del año.

SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri-ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad deexpresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva respon-sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.

Traducciones:Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)

Amparo Molero (portugués) - Juan Manuel Viana (francés)Impreso en papel 100% libre de cloro

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O P I N I Ó NEDITORIAL

La primera temporada totalmente diseñada por Gerard Mortier como direc-tor artístico del Teatro Real corresponde en su contenido al perfil queconocíamos de su artífice y que también conocían sus contratadores.Nada, por tanto, sorprendente en ella desde ese punto de vista. En lo que

se refiere al interés del común de los mortales, entre los que hay también per-sonas inteligentes, se echa de menos, por ejemplo, algún título de Haendel,Verdi, Puccini, Donizetti, Bellini, Rossini o Wagner —el que hay es en versiónde concierto. ¿Por qué? Pues porque gustan a la audiencia y el Real es un teatropúblico, que ha costado mucho dinero y que pide una programación equilibra-da. La de Mortier no lo es. Ni siquiera verdaderamente interesante. Tampocorealmente provocadora, y “exigente”, como él mismo afirmó en la presentaciónde la misma, sólo en la medida en que sus títulos más conocidos no son de losque arrebatan al respetable que no está por compartir la vehemencia educadorade un director artístico que parece pensar, ante todo, en ser fiel a una trayecto-ria personal cuya permanente evocación ya cansa un poco.

Comienza la temporada con una producción ajena, cuando el Real solíahacerlo con una nueva y propia. Y es una Elektra que unir a las dos que ya sehan dado en el teatro anteriormente. Lo mismo cabe decir de La clemenza diTito, por mucho que sea el “Teddy Bear” de Mortier, como él mismo asegura, ode una Pelléas et Mélisande que se dará en la misma temporada en el Liceo.Cyrano es un título menor que cuenta, eso sí, con un gran protagonista con nomenor mando en plaza. Lady Macbeth de Mtsensk —en magnífica producciónholandesa— y el programa doble Iolanta-Perséphone a cargo de Peter Sellars yen producción propia, serán, previsiblemente, lo más interesante de la tempo-rada. Rienzi y Don Quichotte se darán en versión de concierto.

Veamos lo pretendidamente novedoso. Ainadamar de Golijov es un sigloXXI asumible por cualquiera pero que no debiera haberse anticipado a otrosnombres aún inéditos entre nosotros, de Zimmermann a Saariaho. Lo deAntony —Vida y muerte de Marina Abramovic— pertenece a otro negociado,ese en el que rock y cultureta se entrecruzan sin desdoro. El espectáculo sobreVerdi —Ch(o)eurs— es una incógnita y seguramente lo sean menos esasorquestaciones de Monteverdi —Poppea e Nerone— que remiten a épocaspasadas. Además, Boesmans no es Henze. No hay ni un solo título español —en ello Mortier es coherente—, ni viejo ni nuevo, ni recuperación ni estreno,por primera vez en la historia de un teatro que contempla en sus estatutos laobligación de apoyar el género escrito en España no sólo el referido a ella,coartada de Mortier que queda algo falta de rigor dialéctico. I due Figaro fueescrita por Mercadante para Madrid pero lo importante, y la razón última de sutraída, es que lo dirigirá Muti en gira.

De esta primera propuesta de Mortier casi la mitad parece más bien la de unaprogramación complementaria a realizar en un espacio más o menos alternativo.Se mantiene el excelente proyecto pedagógico y se pierde el ciclo de GrandesCantantes, mientras se añaden unas Noches del Real que no presentan noveda-des dignas de mención, pues Gergiev, Jaroussky, Marriner o… Frühbeck de Bur-gos son huéspedes habituales de nuestros auditorios. Se prefiere, pues, el siste-ma de aluvión frente al de articulación de la actividad en torno a la propia tem-porada de ópera. Es más fácil hacerlo así pero también menos enriquecedor.

Quizá tengamos que escuchar que no hemos entendido nada o que losespañoles no toleran que nadie de fuera les de lecciones, que no somos cons-cientes de lo mala que es nuestra música o de la incompetencia de nuestroscantantes. Son opiniones, como ésta acerca de una temporada decepcionante,desequilibrada, que amaga y no da, que ignora al aficionado medio —que,curiosamente, paga por ver lo que le gusta y lo que le gusta no parece quesea intrínsecamente deleznable— y que no acabará por catequizar a nadie,pues la idea de atraer a los jóvenes con presencias que han amortizado hacetiempo es un tanto cándida: ¿no sirve la ópera, tratada con las herramientasdel presente, para eso mismo? Apostó fuerte el Teatro Real y el resultado, porahora, no entusiasma lo más mínimo. Las hemerotecas no mienten y aquél delque se dijo que no era un teatro de referencia puede convertirse, a este paso,en periférico.

DECEPCIONANTEO

PIN

IÓN

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REVISTA DE MÚSICA

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Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Marco Borggreve

La música extremada

O P I N I Ó N

ECOS DE HUNGRÍA

El gran argumento musical de laprimavera pasada en Nueva Yorkfue Stravinski y lo propuso ValeriGergiev, aunque tuvo ramificacio-

nes diversas por toda la ciudad. El deesta primavera es Hungría, y quien loha puesto en marcha ha sido Esa-PekkaSalonen. El año pasado pude asistir alcierre del festival Stravinski con unaConsagración de la primavera que porencontrarme en la primera fila del patiode butacas alcanzó proporciones sísmi-cas. Salí de allí con una inquietante sos-pecha de incitación a la barbarie de laque más tarde me disuadió mi queridoBenet Casablancas: en la Consagración,me explicó él, hay más de folclore pas-toral ruso que de violencia moderna, yquizás mi lugar en la sala y la vehemen-cia excesiva de Gergiev me habíansobresaltado más de lo debido. Este añohe sido más previsor y he encontradobuenos sitios con anticipación para casitodos los conciertos de estos Hunga-rian Echoes que ha ideado Salonen, yque tuvieron un preludio seguramenteinvoluntario cuando la Orquesta de Cle-veland terminó uno de sus conciertosde febrero en el Carnegie Hall con laMúsica para cuerda, percusión ycelesta. Escuchar a Bartók en NuevaYork, como escuchar a Mahler, tiene unpoderoso añadido emocional. Para losdos esta ciudad tuvo algo de promesano cumplida y de aproximación a lamuerte. Escuchar a la Filarmónica essumergirse en una tradición sonora queMahler ayudó a definir. Cuando salgodel metro y voy hacia el Carnegie Hallpaso junto al edificio donde vivió susúltimos años Béla Bartók. Quizás poreso conmueve más que el nombre deBartók esté tan presente en los ecoshúngaros de esta primavera. Escuchare-mos el Tercer Concierto de piano, elMandarín maravilloso, el inagotableBarbazul. Hace unos días Esa-PekkaSalonen inauguró su largo relato musi-cal con un argumento irrefutable: elConcierto para orquesta. Pero previa-mente, en la misma sesión, habíamosescuchado una sinfonía breve y fulgu-rante de Haydn, Le matin, y luego elconcierto de piano de otro gran rarohúngaro, Ligeti. El hilo narrativo era lanovedad: programar es argumentar, ySalonen nos mostró que el hilo de lanoche era la novedad de cada música,incluida la de Haydn, porque en sumomento, en los primeros tiempos desu larga carrera en la corte de los Ester-házy, la escritura orquestal de Haydn,que a nosotros nos parece puro clasicis-

mo, fue una estimulante innovación,quizás no menos chocante para losoídos contemporáneos que el conciertode piano de Ligeti que vino tras ella.Tenía que haber tocado como solistaPierre-Laurent Aimard, que es una pre-sencia habitual y siempre prometedoraen Nueva York, pero se puso enfermo ylo sustituyó en el último momento unexcelente pianista italiano cuyo nombrelamento ahora no recordar. ¿No es Lige-ti ya igual de clásico que Haydn, que elBartók del Concierto para orquesta? Yno porque su rareza haya sido asimila-da, sino porque hay en su música unamajestad irrefutable, una poesía sonoratan inquietante, tan exótica, como laque encontró Bartók en las armonías ylos ritmos de la tradición popular hún-gara y rumana, en el idioma mismo quehablaba.

Y que para Esa-Pekka Salonen tie-ne una resonancia familiar: el húngaroy el finés son dos rarezas emparentadasen medio de los idiomas europeos,explica en una entrevista en el NewYork Times. Eso le hace a uno aguardarcon más impaciencia el día que Salo-nen dirija a la Filarmónica en los miste-rios fonéticos del Barbazul.

Antonio Muñoz Molina

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O P I N I Ó N

EN LAS HELADAS AGUAS DEL CÁLCULO EGOÍSTAMúsica reservata

El 16 de junio de 1771, el joven Werther describe a Wil-helm, el amigo que editará sus cartas, su arrobo al verbailar a Lotte, y cómo, tras coincidir en el paso de unminuetto, le solicita la segunda contradanza, cómo la

muchacha le concede la tercera y cómo le confiesa que leentusiasmaba el “baile a lo alemán” (“sie herzlich gerndeutsch tanzte”) que estaba de moda, informándole luego deque su caballero valsaba mal (“mein Chapeau walztschlecht”) y que, con el permiso de él, gustosamente sería sudama. En su sencillez, la descripción de los sentimientos delprotagonista es una de las más conmovedoras metáforas deléxtasis amoroso. Werther recuerda cómo, en el vértigo delbaile, “nie ist mir’s so leicht von Fleckegegangen. Ich war kein Mensch mehr.Das Liebeswürdigste Geschöpf in denArmen zu haben und mit ihr herumzu-fliegen wie Wetter, daß alles ringsum-her verging”: “nunca me sentí más lejosde la tierra. Ya no era un hombre.Tener en los brazos a la más amable delas criaturas y volar con ella girandocomo el viento hasta olvidar cuantonos rodeaba…”. Charlotte y Werther seenajenan bailando “a la alemana” y dela descripción se deduce la naturalezarotatoria de su danza.

Es la primera vez en la literaturagermánica que aparece el verbo wal-zen con ese sentido. Eine Walze es uncilindro, y ésa es también la forma dela pieza interna de un Drehorgel, unorganillo, un Walzorgel (un organo debarbaria como el representado en eltercer acto de Lulu, no un aristón, niun piano de manubrio). Wälzen signi-fica girar, enrollar, arrollar…: la nuevadanza carece todavía de nombre. Lottey Werther bailan un vals, la música demoda, la música que se convertirá, quese ha convertido ya, en el símbolo mis-mo de la sentimentalidad burguesa, esasentimentalidad que en 1771 se invocacomo un signo de autenticidad revolu-cionaria frente a la frivolidad de ese mundo rococó que sedesmorona y en el que se inscribe. Sin nombre todavía, elvals aparece en ese pasaje memorable emergiendo entre lacontradanza (inglesa) y el minuetto (francés) para proponerun universo nuevo (y autóctono). Werther no es sólo el tex-to augural del Sturm und Drang: es la primera novela ale-mana strictu sensu. La danza inicia en ella una página nuevade la historia.

El vals transita desde la rusticidad del baile popular (elLändler de Baviera y Austria presente en lugar del normativominuetto en alguna sinfonía de Haydn y de Schubert, perotambién en las de Bruckner y de Mahler) hasta los círculosurbanos en que su forma se estiliza. Es un torbellino que elestatus contempla con prevención: son conocidos los textosque, con una severidad que pretende hacerse pasar porcientífica, describen los supuestos trastornos que de su ejer-cicio se derivan: en 1797 se publica en Halle un opúsculotitulado Beweis dass das Walzen eine Hauptquelle derSchwäche des Körpers und des Geistes unserer Generation sey(prueba de que el valsar es una fuente principal de la debili-

dad del cuerpo y el espíritu de nuestra generación). En losaños cincuenta podían leerse cosas parecidas a propósito delentonces neonato rock and roll.

El vals: significante musical del romanticismo. Es la pri-mera danza en que la pareja baila abrazada, y de ahí su con-notación pecaminosa, heraldo de la liberalidad de las cos-tumbres: es un rasgo magistral que Verdi, en el primer actode La traviata, adopte el compás ternario a partir del brindis(que, más allá incluso de su arrebatadora belleza melódica,es un vals de sorprendente configuración asimétrica, con fra-ses de 10 compases distribuidos como 6+4) y no lo abando-ne hasta la conclusión, con el frenético hedonismo del Sem-

pre libera. Con deliberado anacronis-mo Strauss explotará su pregnanciasimbólica al evocar la Viena de MariaTheresia con la música de la de Sissien Der Rosenkavalier, tras haberloempleado en la danza de Salome y enel final de Elektra.

El vals se convirtió en la primeradanza moderna en pasar al universosinfónico, con la Aufforderung zumTanz de Weber. Berlioz le otorgaríauna visionaria función argumental en laSymphonie fantastique, y Chaikovski,en cuyos ballets hay valses inolvida-bles, realizará un aporte de extremaoriginalidad al incluir uno en 5/4 en laPatética. Otros, como Sibelius, lo recre-arán desde una perspectiva inolvidable-mente melancólica (Billy Wilder lo utili-zó magistralmente como música diegé-tica en la crepuscular Fedora): Chopinno es ajeno a esas visiones fantasmales.

La magnificencia vienesa que elvals evoca mostrará su reverso en pie-zas como el Scherzo de la Quinta mah-leriana, en que la danza se descoyuntade manera brutal. Schoenberg, en laquinta de sus Klavierstücke op. 19, lodisuelve en un tornasol y Berg, en Rei-gen, la segunda de sus Drei Orchesters-tücke, lo convierte en una tumultuosa

pesadilla. El esplendor de antaño se manifiesta como escom-bro: el de la propia ciudad bombardeada en La valse, la úni-ca obra expresionista de Ravel. Otros ámbitos: Stravinski ysu irónica (y exquisita) caricatura bitonal en su Suite nº 2 yKhachaturian, en su música incidental para Maskerade, queincluye un vals sombrío y obsesivo cuya impronta va muchomás allá de su romanticismo.

El vals, símbolo revolucionario en 1774, es hoy protago-nista de acontecimientos como el Neujahrskonzert vienés,de irrebatible calidad, pero cuyo papel farisaico (por recor-dar el término empleado por Schumann) también resultaincuestionable. La Empfindsamkeit, el sentimentalismo deWerther, tenía un valor reivindicativo. Tras institucionalizarsela revolución burguesa, se trasmutó en parte sustancial de laideología dominante: el mundo que Marx describiera en laadmirable frase que titula esta nota (y que, inicialmente,Buñuel pensó utilizar en vez de Un perro andaluz). El valses, también, una metáfora de la Historia.

José Luis Téllez

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O P I N I Ó N

HOMENAJE A JOSEP SOLERPrismas

No sé si alguien ha pensado en hacerle un homenaje aJosep Soler. La verdad es que no estaría nada mal.Los premios más importantes de este país, el Nacio-

nal de España y el Tomás Luis de Victoria, han ayudadoen dar a conocer a un compositor excepcional que ade-más es un hombre íntegro, esa cosa cada vez más rara ennuestra sociedad. Tiene setenta y seis años, lo cual es unaedad digamos que avanzada; es decir, que se ha esperadomucho para conceder esos dos premios que hace añosque debían haberse concedido. Pero trataré de no caer enla trampa de la queja y menos en esa máscara tan hispáni-ca llamada la solemnidad.

Que se me permita hacer una reflexión personal. Estoymuy contento de haber sido yo el que trajo a Soler a escri-bir en esta revista por recomendación de un hombre queadmiramos tanto él como yo, que se llamaba Ramón Bar-ce, a lo que tengo que añadir el entusiasmo de otroespléndido compositor, Carlos Cruz de Castro. Ellos,Ramón y Carlos, un viejo disco de obras de Soler editadoen Holanda hace ya muchos años, con orquesta dirigidapor Edo de Waart, más una grabación tomada de la BBCen Londres en 1981 con canciones suyas, de JoaquimHoms y de Roberto Gerhard, en la voz de Jane Manning ycon el acompañamiento del Nash Ensemble, me abrieronde par en par las puertas de una obra no sólo musical sinotambién literaria. Luego, como una especie de reivindica-

ción, vino el Concierto Aniversario de esta revista con susoberbio Quinteto con piano en las manos maestras delCuarteto Quiroga y de Javier Perianes.

No tengo mucho más que añadir ahora, que estoy dedespedida. Hacer una reverencia ante mis lectores comoseñal de agradecimiento por haberme aguantado más deuna vez mis malos humores. En realidad, se trata de queveinticinco años son demasiados para seguir escribiendoen una revista que los cumplió, como ustedes lo saben,hace menos de un año. Así que me voy sin nostalgia y unpoco cansado, aunque seguiré escribiendo, pero de otramanera y con otro destino. Les digo ¡hasta luego! Au revoir!

Javier Alfaya

ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA

Conciertos de la OBSEnero: Marchena, Osuna, Estepa, SevillaMarzo: Sevilla (FeMÁS)Abril: Cuenca y Lugano (Suiza). Actividades

didácticas "Regreso al pasado".5, 6, 8, 25 y26. Alcalá de Guadaira.

Mayo: Sevilla (Ópera en la Maestranza)

Ciclo de Músicas HistóricasConvento de Santa Clara

Temporada OBS23-II Accademia del Piacere23-III Juan Carlos Rivera30-III Affecti Armonici06-IV Solistas de la OBS13-IV Lucy van Dael, violín & Tercia Realidad11-V Els Sonadors18-V Accademia Bizantina01-VI OBS & Enrico Casazza08-VI Wilbert Hazelzet, traverso & Passamezzo

Antico15-VI Andoni Mercero, violín & Giorgio

Paronuzzi, clave

www.orquestabarrocadesevilla.com

Discografía:Salida al mercado de los siguientes discos:Pardiobre: obras de Iribarren con Marta

Almajano, Lluis Vilamajó y Alfredo BernardiniSinfonías de Carles Baguer: obras de Carles

Baguer con Manfredo KraemerSinfonías de F.J. Haydn con violoncello obligado:

con Christophe Coin

ACTIVIDADES ENERO-JUNIO 2011

Gustav Leonhardt dirige Cantatas de Bachen la Semana de música religiosa de Cuenca

Gustav Leonhardt

Diego Fasolis dirige laPasión según San Mateode J.S. Bach en Lugano(Suiza)

Diego Fasolis

Giuliano Carmignola

Giuliano Carmignola , solista y director en un programa conobras de Mendelssohn y Schubert. FeMÁS 2011

Enrico Onofri dirige la ópera Orfeo yEurídice de Gluck en el Teatro de laMaestranza de Sevilla (con C. Mena,R. Invernizzi y M.C. Kierh)

Enrico Onofri

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C O N N O M B R E P R O P I O

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El hombre de las muchas músicas

JOHN WILLIAMS

Asus 79 primaveras, el composi-tor John Williams puede presu-mir de oro, de fama y de gloria,pero no de haber sido justa-

mente reconocido. Su arte suelemedirse por los millones que hanrecaudado sus blockbusters, por elnúmero de nominaciones a los Óscarque ostenta —¡cuarenta y cinco!— opor un puñado de icónicas melodías,pero el verdadero calado de su imagi-nario estético no se agota en la aletade un escualo, en el látigo de ciertoarqueólogo o en la varita de un mago

imberbe. Me pregunto, por ejemplo,¿quién conoce a ese John Towner(John Towner Williams) que a finalesde los 50 se gana la vida con bolos dejazz o grabando su electrizante pianis-mo estilo Tatum en los surcos de Kappy Blue Note mientras arregla, orquestay dirige partituras a caballo entre Bro-adway y Hollywood? ¿O quién recuer-da a aquel prometedor JohnnyWilliams que, ya en plena era del cáto-do, le da una vuelta de tuerca a lamúsica ligera de Mancini o Bacharachcolando fugas y marchas barrocas

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JOHN WILLIAMS

C O N N O M B R E P R O P I O

Madrid. Auditorio Nacional.10-IV-2011. Coro y OrquestaNacionales de España. Director:George Pehlivanian. Obras deWilliams.

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

LOS RATEROS (The Reivers, MARK RYDELL). 1969.JANE EYRE (Jane Eyre, DELBERT MANN) 1970. (TV).IMÁGENES (Images, ROBERT ALTMAN). 1972.EL COLOSO EN LLAMAS (The Towering Inferno, MARK ROBSON). 1974.TIBURÓN (Jaws, STEVEN SPIELBERG). 1975.ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE (Close Encounters of the Third Kind,

STEVEN SPIELBERG). 1977.SUPERMAN (Superman: The Movie, RICHARD DONNER). 1978.DRÁCULA (Dracula, JOHN BADHAM). 1979.EL IMPERIO CONTRAATACA (The Empire Strikes Back, IRVIN KERSHNER). 1980.E. T. EL EXTRATERRESTRE (E. T. The Extraterrestrial, STEVEN SPIELBERG). 1982.MONSEÑOR (Monsignor, FRANK PERRY). 1982.EL IMPERIO DEL SOL (Empire of the Sun, STEVEN SPIELBERG). 1987.LAS BRUJAS DE EASTWICK (The Witches of Eastwick, GEORGE MILLER). 1987.INDIANA JONES Y LA ÚLTIMA CRUZADA (Indiana Jones and The Last

Crusade, STEVEN SPIELBERG). 1989.J. F. K. (J. F. K., OLIVER STONE). 1991.LA LISTA DE SCHINDLER (Schindler’s List, STEVEN SPIELBERG). 1993.NIXON (Nixon, OLIVER STONE). 1994.EL MUNDO PERDIDO (The Lost World, STEVEN SPIELBERG). 1997.SIETE AÑOS EN EL TÍBET (JEAN-JACQUES ANNAUD). 1997.HARRY POTTER Y EL PRISIONERO DE AZKABAN (Harry Potter and The

Prisoner of Azkaban, ALFONSO CUARÓN). 2005.

entre swings y bossanovas? Me barrun-to, ya puestos, si alguno de ustedes leha hincado el oído a ese John Williamspregaláctico que hace cine con AlfredHitchcock, Robert Altman o ArthurPenn; me refiero al Williams faulkne-riano de Los rateros, al vanguardista deImágenes, al sórdido Williams de Mis-souri… ¿Y qué me dicen de eseWilliams enamorado de los árboles yla mitología, autor de al menos mediasoberbia docena de conciertos y de undesventurado musical titulado Thomasand the King? ¿O del Williams que,tocado con pajarita, dirigirá a la Bos-ton Pops entre 1980 y 1993 en cientosde conciertos y docenas de grabacio-nes digitales que acopian la mejormúsica ligera de su país? Pero apuestoa que les habrán presentado al JohnWilliams que, durante el verano de1975, se dedica a aterrorizar a mediomundo con un pavoroso semitonoacuático (Tiburón); el mismo que dosaños más tarde torcerá los renglonesde la música cinematográfica al repro-cesar el repertorio sinfónico para laprimera entrega de la saga galáctica deGeorge Lucas (La guerra de las gala-xias) mientras con la zurda se arrimaal modernismo centroeuropeo(Encuentros en la tercera fase). Proba-blemente les suene también eseWilliams neorromántico que entre1978 y 1984 rubrica con la Sinfónicade Londres —o sin ella— unos discur-sos incidentales con fuerte regusto apoema sinfónico (Superman, Drácula,La furia, El imperio contraataca, E. T.El extraterrestre), que recibe comisio-nes para ceremonias oficiales (suyasson las sintonías de los Juegos Olímpi-cos de 1984, 1988 y 1996) y numero-sos encargos de concierto cuyas inten-ciones estéticas están en las antípodas

de su verbo cinematográfico. Y hastaes posible que hayan oído hablar delJohn Williams que a finales de losochenta pasa de puntillas por la eradel sintetizador mientras va recalibran-do su propio estilo con una imagina-ción pródiga en coloraciones y leitmo-tivs (Las brujas de Eastwick, IndianaJones y la última cruzada, J. F. K.,Hook). Me temo, no obstante, quepoca noticia tendrán de ese Williamsbarbicano que tras ganar su quintoÓscar por La lista de Schindler decidejuntar sus dos “yoes” creativos (el“absoluto” y el “aplicado”) en unascomposiciones cinematográficas degran solvencia concertística (Siete

años en el Tíbet, Atrápame si puedes,Memorias de una geisha) y unasobras de concierto de indudablealiento cinematográfico (Conciertopara trompeta, Call of the Heroes) queremata con insólitos virajes armónicos(Sleepers, Nixon, el ciclo Seven forLuck), prolijas orquestaciones (Elmundo perdido, Soundings) y un dis-curso crepuscular que favorece elcontrapunto camerístico y la caligrafíade los solistas (Las cenizas de Ángela,Dúo para violín y viola). Y ahoradíganme: ¿por qué John Williams meestaban preguntando?

David Rodríguez Cerdán

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C O N N O M B R E P R O P I O

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 18-IV-2011. Bejun Mehta, contratenor; JuliusDrake, piano. Obras de Purcell,Haydn, Beethoven, Vaughan Williams,Howells, Berkeley, Gurney y Warlock.

BEJUN MEHTAEl estrellato

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

BEJUN. Arias y canciones de Haendel, Schubert, Brahms y Britten. David Shifrin,clarinete; Carol Rosenberger, piano; Solistas de la Orquesta de Cámara de LosÁngeles Delos. 1983.HAENDEL: Rinaldo (Mago cristiano). THE ACADEMY OF ANCIENT MUSIC. CHRISTOPHER

HOGWOOD. Decca. 1999.— Giulio Cesare (Tolomeo). LES MUSICIENS DU LOUVRE. MARC MINKOWSKI. Archiv. 2002.— El Mesías. CORO ARNOLD SCHOENBERG. ENSEMBLE MATHEUS. JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI. CMajor, 2009. DVD / Blu-ray.— Arias de ópera. FREIBURGER BAROCKORCHESTER. RENÉ JACOBS Harmonia Mundi. 2010.MOZART: Mitridate, re di Ponto (Farnace). Les Musiciens du Louvre-Grenoble. MarcMinkowski. Decca. 2006. DVD.

Hay encuentros que cambianvidas. En 1997, Bejun Mehtaestaba sin empleo. La pro-ductora de discos para la que

trabajaba había quebrado y el otroraniño prodigio del canto, alabado porLeonard Bernstein como un talentodescomunal y presentado al mundocon sólo 14 años con un deslumbran-te disco titulado con su nombre depila, contemplaba el futuro con incer-tidumbre. Fue entonces cuando cono-ció al contratenor David Daniels, y derepente el horizonte se despejó.

Mehta había nacido en Ann Arbor(Carolina del Norte) en 1968 en unentorno musical muy favorable, puessu padre (primo de Zubin, el famosodirector de Bombay) era pianista y sumadre, profesora de canto. Mientrasfue niño, la vida musical le sonrió,hasta la culminación de ese discotitulado Bejun que recibió incluso unprestigioso galardón de la StereoReview, el de mejor registro de undebutante en 1983. Pero cuando lapubertad se llevó por delante suangelical voz de soprano, las cosas sepusieron algo más turbias. Bejunempezó a estudiar en serio violon-chelo y literatura alemana y luegoquiso cantar como barítono, pero sinéxito alguno, hasta el punto de quesu amiga Marilyn Horne lo impulsó adesistir de su incipiente carrera.

Sin embargo, cuando en 1997conoció a Daniels, Mehta pensó queél podría probar como falsetista yempezó a concentrarse en ese objeti-vo. Al poco tiempo llamó a Horne:“Ahora soy contratenor”. Cuando laeximia contralto americana lo escu-chó cantar un aria del Flavio deHaendel no podía creer la transfor-mación: el vulgar barítono se habíaconvertido en un cantante formida-ble, expresivo, elegante y con carác-ter. En septiembre de 1998, gracias ala Fundación de Horne, Bejun debu-taba en la Partenope de Haendel enla New York City Opera y sólo dosmeses después le llegó su gran opor-tunidad: fue llamado para sustituir aúltima hora a David Daniels en unrecital vienés. El éxito de aquel con-cierto le allanó caminos, abriéndolelas puertas de los principales teatrosy festivales del mundo.

Pasada más de una década, BejunMehta es una de las grandes figurasde la ópera barroca de nuestros días,

lo que ha demostrado especialmenteen roles haendelianos, aunque enEspaña su primer gran triunfo fuehaciendo el Farnace del Mitridatemozartiano en el Teatro Real (2005).Luego se le vio también como Orlan-do (de Haendel) en Valencia, en unrecital con el Ensemble Matheus enel Festival Via Stellæ y cantando liedotra vez en Madrid. El cantante se haacercado también con éxito a la obrade Monteverdi (L’incoronazione diPoppea), Britten (Muerte en Venecia,Sueño de una noche de verano) o

Peter Eötvös (Tres hermanas) y en2012 tiene previsto estrenar una nue-va ópera de George Benjamin. ElLiceo lo espera en julio próximo paraun Tamerlano que compartirá conPlácido Domingo, pero antes de esovuelve a la capital española con otrorecital liederístico, en el que partien-do de Purcell terminará en la músicaanglosajana del siglo XX. El fracasa-do barítono es hoy una estrella delcanto.

Pablo J. Vayón

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JOHN WILLIAMS

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A G E N D AA G E N D AA G E N D A

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A Necrología

ODÓN ALONSO

El 21 de febrero, ya cerrado elnúmero de SCHERZO corres-pondiente al mes de marzo,moría en Madrid Odón Alonso.

Nacido en La Bañeza (León) el 28 defebrero de 1925, su actividad tocó decerca a varias generaciones de aficiona-dos españoles que siempre supieronagradecerle lo que su interés y hasta suaudacia habían significado en sus vidascomo tales. Nadie que lo haya vivido olvi-dará aquellas Vísperas de Monteverdi, elOratorio de Navidad de Bach, la Turan-galila de Messiaen o los Carmina Buranade Orff en las versiones, pioneras entonces,de Odón Alonso. Eran músicas que, alescucharse por vez primera, dejabanimpresa una huella imborrable enquienes estaban empezando ainiciarse en el maravillosocamino de la música másgrande. Con él se va uno denuestros clásicos: un nom-bre, una figura, una presen-cia inolvidables.

El Círculo y el Instituto Italiano recuerdan al maestro

HOMENAJE A SINOPOLI

Giuseppe Sinopolifalleció hace diezaños mientras dirigía,en la Deutsche Oper

de Berlín, una función deAida. Para recordarle, el Ins-tituto Italiano de Culturaorganiza, el 15 de abril, encolaboración con el Círculode Bellas Artes de Madrid,un concierto-homenaje algran director, invitando auno de los conjuntos másdestacados de Italia, laOrquesta Toscanini de Par-ma, con un joven director —Ayyeb Guliyev— que acabade ganar el concurso organi-zado por la misma institu-ción. En programa, el estre-no en España del Kammer-konzert —que Sinopoli com-puso en 1977 y que es un

homenaje a Alban Berg—, elIdilio de Sigfrido de Wagnery la Tercera Sinfonía deSchubert. El día 16, en el Ins-

Madrid. Círculo de Bellas Artes. Ensemble de la Orquesta Arturo Toscanini. Director:Ayyeb Guliyeb. Obras de Wagner, Sinopoli y Schubert.

tituto Italiano de Cultura,tendrá lugar una mesaredonda en torno a la figurade Giuseppe Sinopoli.

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XVI Ciclo de Grandes Intérpretes

SOKOLOV Y ANDSNES: DOS ESTILOS

Un año más, y van doce, Grigori Sokolov acude alCiclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scher-zo. Es decir, a su casa y a un público que esperacada nueva visita con un interés renovado. A Soko-

lov se le despide siempre esperando volver a verle lo antesposible. Del pianista ruso sólo es previsible lo que tiene quever con su poderío técnico, con su gran clase puramentepianística. La técnica es como la base que permite que fluyatodo lo demás, no un fin sino un medio por excelso que éstesea. Una vez más, los dos polos del recital de Sokolov, pare-ciendo contrarios, acabarán por complementarse. De unlado, dos piezas del Klavierübung Teil II —el Concierto alestilo italiano, BWV 971 y la Obertura al estilo francés, BWV831— y dos obras de Schumann bien distintas entre sí: laGran Humoresca, op. 20 y las muy poco frecuentes pero tansignificativas Cuatro piezas, op. 32.Otro habitual del ciclo es el noruego Leif Ove Andsnes, unpianista que poco a poco se ha convertido en uno de losmejores de su generación a través de una seriedad en elconcepto que le hace circular con enorme equilibrio por unrepertorio amplio, de Haydn o Mozart hasta la música con-temporánea. Recién entrado en la cuarentena, la madurezasoma sin que perdamos con él la capacidad de sorpresa.Además, Andsnes es un excelente programador. Su recital enel ciclo, hondo donde los haya, lo demuestra con creces.Incluirá nada menos que un par de sonatas de Beethoven —la Waldstein y la nº 32—, las Baladas, op. 10 de Brahms ylas Seis pequeñas piezas, op. 19 de Schoenberg. Todo undesafío para un pianista que no defrauda nunca.

Madrid. Auditorio Nacional. 11-IV-2011. GrigoriSokolov, piano. Obras de Bach y Schumann. 26-IV-2011.Leif Ove Andsnes, piano. Obras de Beethoven, Brahms ySchoenberg. Fo

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EL NUEVO PALAUDel Liceu al Palau

Generar confianza en la institución, potenciar al máxi-mo la calidad y proyección internacional del OrfeóCatalà y crear un discurso artístico propio. Estas sonlas prioridades que se ha impuesto el nuevo director

general del Palau de la Música Catalana, Joan Oller, al tomarlas riendas del templo modernista tras diez años al frentedel Auditori de Barcelona. En su primera comparenciapública como máximo gestor del Palau, acompañado porMariona Carulla, presidenta del Orfeó Català, Oller anticipólos ocho puntos esenciales del plan estratégico que presen-tará antes del verano y que marcará las líneas de actuaciónde la entidad para los próximo años. Primer aviso a nave-gantes, aunque el cargo de director artístico tenía muchosnovios, Oller ha dejado bien claro que la responsabilidadartística es también cosa suya. Para ayudarle en esa tarea hafichado como director adjunto a Víctor García de Gomar,actualmente director artístico del Auditori de Gerona y elFestival de Músicas Religiosas, cargos que no dejará porahora y que simultaneará con su trabajo en el Palau.

El Orfeó Catalá, propietario de la sala modernista, ten-drá ciclo propio de conciertos y dispondrá de más recursospara cuidar la cantera coral propia y ganar proyeccióninternacional. Oller se propone crear un discurso artísticopropio para la institución, con la música clásica como pilarfundamental, concediendo un mayor protagonismo alrepertorio coral y la creación contemporánea. Quiere, ade-más, crear la figura del compositor en residencia para dina-mizar las temporadas. Tiene mucho trabajo por delante:revisión de la actual estructura de ciclos musicales, confusa

y no siempre de buena calidad; el ajuste en la actividadque impone la crisis económica; aumentar el público;potenciar los proyectos educativos; la difusión del patrimo-nio de la institución: puesta en marcha de una política decoproducciones con otros auditorios y teatros para dar per-sonalidad propia a la oferta musical.

El Palau no quiere ser un mero comprador de concier-tos, pero la programación propia no va a interferir en la tra-dicional y necesaria presencia de los promotores privadosque cuentan con el templo modernista como auditorio pre-ferente de sus ciclos. Frente a la crisis, Oller apuesta por elsentido común, es decir, optimizar los recursos propios, yeso incluye mantener, y si es posible aumentar, la disponi-bilidad de la sala. El Palau cuenta con un presupuesto de13 millones de euros y obtiene de las administraciones 2, 5millones, la misma cifra que obtiene del patrocinio; lataquilla proporciona 2, 3 millones, y obtienen la mismacantidad del alquiler de la sala de conciertos y los diversosespacios del Palau; a estos recursos hay que sumar la nadadesdeñable cantidad de 2 millones que obtienen de las visi-tas de los turistas. Para cuadrar las cuentas faltan 1, 4 millo-nes, y, como no hay recetas milagrosas, Oller se planteacaptar ingresos procedentes del ámbito privado, potenciarel alquiler a los promotores privados y, si es necesario,aplazar algunos proyectos previstos en el marco de suspropia temporada. A tenor de los planes, el nuevo Palaucomienza con buen pie.

Javier Pérez Senz

IX Pórtico

ZAMORA SIGUE APOSTANDO

Finalmente, a despecho de rumores y de dudas, el Pór-tico de Zamora no va a dar plantón a sus asiduos quese acerquen a San Cipriano. Es desde hace años unade las citas imprescindibles en Semana Santa y en esta

ocasión diversifica su temática y se adapta a la crisis, apos-tando por intérpretes jóvenes de un lado y por valores delos que no defraudan por otro. El viernes 8 empieza todocon un concierto del Barokksolistene Ensemble, con obrasde Bach, titulado Vía Dolorosa: Una Pasión imaginaria.También a Bach dedicará su recital, en Morales del Vino,Ophelie Gailliard —las Suites para violonchelo solo. El Pul-cinella Ensemble, dirigido por la propia Gailliard, acompa-ñará a Sandrine Piau en un programa de heroínas haende-lianas. Iván Martín se las verá con unas cuantas sonatas delPadre Soler —especialidad de la casa. El domingo 10, losQuiroga clausurarán este Pórtico con la versión para cuar-teto del Réquiem de Mozart.

Zamora. Iglesia de San Cipriano. 8/10-IV-2011. Moralesdel Vino. Nuestra Señora de la Asunción. 9-IV-2011.Festival Internacional de Música Pórtico de Zamora.www.porticodezamora.es

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Veinte años

EL MAESTRANZA: UN TEATROCON PERSONALIDAD

Parece que fue ayer cuando el Teatro Maestranza abríasus puertas el 2 de mayo de 1991. Hace veinte años ya yel coliseo sevillano, nacido para cubrir lo que era unacarencia impensable en una ciudad como la capital

andaluza, se ha convertido en un lugar de referencia en lastemporadas españolas, sede de una orquesta —la ROSS— quecontribuyó desde su creación al cambio espectacular delpanorama de todas las españolas y espacio abierto a todas lasmúsicas, sobre todo a la ópera y es que a lo largo de los años,el Maestranza se ha ido labrando una personalidad propia abase de una programación que ha sabido combinar muy bienel repertorio y la novedad, incluyendo algunos estrenos enEspaña y sobre todo a partir de la llegada de Pedro Halfftercomo director artístico del teatro. A lo largo de este tiempo sehan podido ver en el Maestranza títulos como La bella y labestia de Glass, Alahor en Granada de Donizetti, La voz

humana, El baile de disfraces y El gendarme incomprendidode Poulenc, El secreto de Susana de Wolf-Ferrari, La médiumde Menotti, La noche de un neurasténico de Rota, La serenatasilenciosa de Korngold, La obsesión de Miss Donnithorne yOcho canciones para un rey loco de Davies, El matrimonio deMusorgski, Mozart y Salieri de Rimski-Korsakov, Opera Minu-te de Milhaud, Don Quijote, La muerte de Tasso y L’isola disa-bitata de Manuel García, El sonido lejano de Schreker, Unatragedia florentina y El enano de Zemlinsky, Motezuma deVivaldi, Doctor Fausto de Busoni, El aire de tu vuelo de Sán-chez-Verdú, La mujer silenciosa de Strauss, Cyrano de Berge-rac de Alfano, Turandot de Busoni, El prisionero de Dallapic-cola… Una lista impresionante que le ha otorgado al teatro unlugar prácticamente único en los últimos veinte años de óperaen España. Ojalá los recortes presupuestarios se suplan conimaginación y el Maestranza siga siendo tan especial.

Dedicada a Francia

SMR DE CUENCA: CINCUENTA AÑOS

Veintidós conciertos, de Sábado de Pasión a Domingode Resurrección, forman la programación del cin-cuentenario de la Semana de Música Religiosa deCuenca. Este año Francia será invitada muy especial,

con presencia de su música y sus intérpretes en muchos delos conciertos. Como siempre, éstos tendrán lugar en losmás bellos lugares de la ciudad, entre ellos San Felipe Neri,que se recupera este año. El seminario Monasterios y músicacompleta lo que es ya un clásico de nuestra Semana Santamusical.

Cuenca. 16/24-IV-2011. Semana de Música Religiosa.www.smrcuenca.es

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Novedad en la Colección Musicalia

UN GRAN LIBRO SOBRE ÓPERA

En la colección Musicalia, que publican al alimón Anto-nio Machado Libros y la Fundación Scherzo, acaba deaparecer Maravilla de la ópera, de Jens Malte Fischer,profesor de Dramaturgia en la Universidad de Múnich

y autor también de un gran libro sobre Mahler: Gustav Mah-ler. Der fremde Vertraute. Publicado originalmente en 2007,y traducido ahora por José Luis Arantegui, Maravilla de laópera es un repaso nada convencional del universo de lacreación operística a través del análisis muy libre de obrasde Wagner, Busoni, Magnard, Strauss, Berlioz, Verdi, Cheru-bini, Mozart, Meyerbeer, Weill y Rihm. Esos son, en efecto,los protagonistas pero de su mano aparecen otros muchosque sirven a Fischer para ir trazando una historia apasionan-te, un ejercicio de crítica creadora que no deja de lado nilos gustos del autor ni la libertad de su planteamiento. Unlibro imprescindible.

Jens Malte Fischer, Maravilla de la ópera. Madrid, Musicalia,Antonio Machado Libros-Fundación Scherzo, 2011. 267páginas. 18 euros.

Festival de Semana Santa

EL ESCORIAL:DEL AMAZONAS ALAS DESCALZAS

El Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial pre-senta en Semana Santa una programación bien concen-trada, breve pero intensa. El domingo 17, la JovenOrquesta de la Comunidad de Madrid propone un

retrato de Heitor Villa-Lobos con el título de Uirapurú, undios del Amazonas. El miércoles 20 llegará el Gloria deVivaldi en versión del Joven Coro y la Orquesta Académicade la Comunidad de Madrid. Y para cierre, los días 21 y 22—en sesión doble—, nada menos que The Sixteen conHarry Christophers conmemorando en tres conciertos, quese suponen desde ahora memorables, el quinto centenariode Tomás Luis de Victoria. Del Amazonas a las DescalzasReales, vía Venecia, en cinco días.

XVI Ciclo Los Siglos de Oro

DELICIAS DE DOÑA BÁRBARA

Los Siglos de Oro cumple dieciséis temporadas con una—magnífica— dedicada al tercer centenario de doñaBárbara de Braganza, aquella reina tan musical. Dosconciertos en abril abrirán, en Madrid, programación.

El día 8, el Ensemble Zefiro, dirigido por Alfredo Bernardini—también solista de oboe—, con obras de los Pla, Domeni-co Scarlatti y Antonio Rodríguez de Hita en la iglesia delMonasterio de Santa Isabel. Y el jueves 28 Nicolau de Figuei-redo ofrecerá, en las Descalza Reales, un recital lleno de sen-tido con obras de Scarlatti y Seixas.

Los Siglos de Oro. 8-IV/15-XII-2011.San Lorenzo de El Escorial. Teatro Auditorio. 17/22-IV-2011.Festival de Semana Santa. www.teatroauditorioescorial.es

THE SIXTEEN

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VI Festival

SANTIAGO CONTEMPLATIVO

Son ya seis ediciones del Festivalde Músicas Contemplativas deSantiago de Compostela. A par-tir del día 18 y hasta el 23, en

escenarios como San Agustín, LasÁnimas, Santa Clara, La Orden Terce-ra o San Martín Pinario, desfilará, conentrada gratuita, una propuesta queedición a edición ha conseguido arti-cular una personalidad propia.Comenzará con The New LondonConsort —obras de Bach y Praeto-rius— y concluirá con The King’sConsort y un programa de músicafrancesa. Entre las propuestas quedan al festival su carácter específicoencontramos al Nodira Ensemble deUzbekistán, el Fargana QasimovaEnsemble de Azerbaiyán, los cantossufíes africanos o los Derviches deDamasco. Confrontarlos, con el espí-ritu bien abierto, a los Motetes deBach por la Rheinische Kantorei conMax o al Carlo Gesualdo de Il Com-plesso Barocco con Curtis puede serapasionante.

Santiago de Compostela. Festivalde Músicas Contemplativas. 18/23-IV-2011. www.consorcio-santiago.org

Reconocimiento a un gran compositor

JOSEP SOLER,PREMIO TOMÁS LUIS DE VICTORIA

El compositor Josep Soler (Villa-franca del Penedés, 1935) ha sidogalardonado con el XI PremioSGAE de la Música Iberoamerica-

na Tomás Luis de Victoria por un jura-do integrado por cinco personalidadesdel mundo musical. El Tomás Luis deVictoria, que convoca la SociedadGeneral de Autores y Editores, es elmayor reconocimiento para autoresvivos en el ámbito iberoamericano yestá dotado con 60.000 euros. JosepSoler se alzó con el galardón entre untotal de 60 compositores finalistas pro-venientes de 16 países.

El jurado estuvo formado por elcatedrático de musicología de la Uni-versidad de la Sorbona de París LouisJambou, la profesora de musicologíade la Universidad de Oviedo CelsaAlonso, el director del Centro deDocumentación de Música y Danza del

INAEM (Ministerio de Cultura), Anto-nio Álvarez Cañibano, el crítico ArturoReverter y el director de SCHERZO,Luis Suñén. En su acta final destacó “laextraordinaria calidad de una obraamplia y profunda que, inserta en lagran tradición de la música occidentaly tocando todos los géneros, revela unmundo creador de rara y fascinantepersonalidad, reflejo, de lo cotidiano alo trascendente, de las obsesiones ylos anhelos del ser humano de nuestrotiempo”.

Josep Soler sucede en el palmarésde honor de este galardón a HaroldGramatges (vencedor en 1996), XavierMontsalvatge (1998), Celso Garrido-Lecca (2000), Alfredo del Mónaco(2002), Joan Guinjoan (2004), MarlosNobre (2005), Antón García Abril(2006), Gerardo Gandini (2008), Luisde Pablo (2009) y Leo Brouwer (2010).

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AC T U A L I DA DBARCELONA

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Ciclo de la OBC

UN STRAUSS DE PELÍCULAAuditori. 25-II-2011. Patricia Kopatchinskaja, violín. Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Director: Michal Nesterowitz. Obras de Satie-Milhaud,Bartók y Prokofiev. 4-III-2011. Director: Frank Strobel. Strauss, El caballero de larosa, música para la película de Robert Wiene. 13-III-2011. Director: Paul Polivnick.Obras de Poulenc, Brotons y Chaikovski.

(1925) llenó de encanto elAuditori. Wiene hizo algoinnovador, un film pensadodesde el inicio para adaptar-se al ritmo de la música deStrauss. Sabiendo que óperay cine manejan códigos dis-tintos, adapta y amplía la tra-ma con episodios de acción:las andanzas bélicas del celo-so mariscal, fiestas en elcampo y un baile de másca-ras final de resonancias sha-kespeareanas. Soberbios losdecorados de Alfred Roller yexcelente calidad de la copiarestaurada: la solución adop-tada para el final de la pelí-cula, utilizando subtítulos yfotogramas de las escenasperdidas, permite cerrar laaventura con un curioso finalfeliz. Opulenta la adaptacióndel propio Strauss, con unasutil evocación instrumentalde las partes cantadas sacrifi-cadas y algunos números

El doble debut con laOBC de la violinistamoldava Patricia Kopat-chinskaja y el directorpolaco Michel Nestero-witz se saldó con éxito:intensa lectura del Pri-mer Concierto de Bar-

tók, de expresividad des-bordante, afinación impeca-ble y variedad de matices.Tremendamente comunica-tiva, se metió al público enel bolsillo con piezas deSánchez-Chiong y Kurtágcomo propinas. Nesterowitzabrió el programa con labreve Jack in the box deSatie, deliciosamente or-questada por Milhaud y selució en una Quinta de Pro-kofiev brillante y bien con-trastada, aunque algo pasa-da de decibelios.

La proyección de la pelí-cula muda de Robert Wienesobre El caballero de la rosa

nuevos al hilo de la acciónfílmica. Frank Strobel, espe-cialista en la materia, sacóbuen provecho de la magiaorquestal straussiana logran-do una buena respuesta dela OBC.

Por su parte, Paul Poliv-nik dirigió con solvencia lasuite de Les biches y la selec-ción de El lago de los cisnes ysacó buen partido a la inspi-ración melódica y la brillanteorquestación de SalvadorBrotons en su Sinfonía nº 5Mundus noster, uno de loscontados estrenos de la tem-porada. Música de impecablefactura que muestra lainfluencia en su estilo deShostakovich, Bartók, Proko-fiev, Mahler o Bernstein, evo-cados en una partitura muycomunicativa de desbordan-te expresividad.

Javier Pérez Senz

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Petit Palau

EL BACH OBJETIVO DE MULLOVA

solo: el Preludio de la Parti-ta en mi mayor BWV 1006 yla celebérrima Chacona de laPartita en re menor BWV1004. En medio quedaronlas piezas con Dantone: la yacitada sonata de Haendel ylas Sonatas para violín y cla-ve obligado BWV 1014 y1017. Pasada ya la fronterade los cincuenta, Mullova seencuentra hoy en la cima desu carrera, pues está en esemomento en que la expe-riencia y la madurez seponen al servicio de unasfacultades aún intactas. ElBach de Mullova, con sóloalgunos problemas menoresen el Preludio inicial, abor-

R egresó al Palau, en estecaso al Petit Palau, laviolinista rusa Viktoria

Mullova que actuó para elciclo Palau 100 Cambra.Acompañada desde el clavepor Ottavio Dantone, Mullo-va ofreció una actuaciónque, con una pequeña excur-sión a Haendel materializadaen la Sonata en re mayorpara violín y bajo continuo,se centraba en uno de losautores que han cimentadosu prestigio desde los mis-mos orígenes de su carrera:Johann Sebastian Bach. Laviolinista abrió y cerró lasesión en solitario con doshitos bachianos para violín

Barcelona. Petit Palau. 3-III-2011. Viktoria Mullova, violín; Ottavio Dantone, clave.Obras de Bach y Haendel.

dado en frío, es técnicamen-te perfecto y estilísticamenteimpecable. Desde un puntode vista expresivo el tocar deMullova tiende a frío y seve-ro, a exterior, a distanciadoemotivamente de la obra;siempre ha sido más omenos así y no lo varió enesta ocasión. Puro, inconta-minado, ajeno a cualquieremotividad superficial o cir-cunstancial, el Bach deMullova encarna hoy algomuy cercano a lo que sepodría llamar un “Bach obje-tivo” suponiendo que esofuera posible.

Xavier Pujol

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AC T U A L I DA DBARCELONA

Temporada Palau 100. Piano

PIANISMO RIGUROSO Y CEREBRAL

pareció —las obras deSchchedrin y Scriabin proba-blemente lo exigen o loaconsejan— un pianista emi-nentemente cerebral —adespecho de lo “romántico”de su gesto— y que buscabael rigor. En los seis Preludiosy fugas de Rodion Shchredin(n. en Moscú en 1932) esco-gidos por Mustonen, contras-tó hábilmente la libertad for-mal del preludio con la rigu-rosa arquitectura de la fuga,En la larga segunda partededicada a Scriabin, propusounas obras altamente repre-sentativas de la evoluciónconceptual y estilística delcompositor: Seis preludiosop. 13, Cinco preludios op.16, Sonata para piano nº 10,op. 70, y Vers la flamme, op.72. Todo un programazo, sise me permite la expresión,ofrecido además sin pausasentre las obras, lo que no

Con el nombre de Palau100. Piano Palau 100ha abierto dentro de su

temporada musical una seriede conciertos dedicados alpiano. Para comenzarla haelegido a un intérprete avala-do por una carrera impresio-nante como pianista, directory compositor, desde luegouna cabeza muy bien amue-blada. Hablamos del finlan-dés Olli Mustonen, un músi-co de técnica fascinante ypersonalidad originalísima.Una parte de esta últimaradica en su extraña y sor-prendente gestualidad, queestaría al borde de la manie-ra si no fuera porque no tie-ne nada de gratuita y porqueofrece resultados no visiblessino perfectamente audibles.En cuanto a su técnica esimpresionante: impecable yseguro en la digitación, arro-llador en la velocidad. Nos

Barcelona. Palau de la Música Catalana. 16-II-2011. Olli Mustonen, piano. Obras de Chaikovski, Shchedrin y Scriabin.

Temporada de Ibercamera

EL CARISMA DE GATTIBarcelona. Auditori. 14-III-2011. Orquesta Nacional de Francia. Director: Daniele Gatti. Obras de Beethoven y Stravinski.

parecía suponer ningúnesfuerzo para el intérprete,pero sí quizá para el público.En este repertorio, el pianis-mo percusivo y cerebral deMustonen se halla a susanchas sobre todo a medidaque las obras, ofrecidas en

sucesión cronológica, se ale-jan de la primera concepciónpostchopiniana y van ganan-do en densidad conceptual yexigencia espiritual, asícomo acercándose a los lími-tes de la tonalidad. La exi-gencia, de técnica, de veloci-dad, conceptual es el terrenode Mustonen. Quizá por esola obra que había abierto elprograma, Las estaciones, op.37a, de Chaikovski, no fun-cionó bien. Hay en esa obraun microcosmos de senti-miento un poco naíf, de evo-cación nostálgica, de lirismoromántico, de gracia sencilla,que no obtuvieron la sufi-ciente atención de un pianis-ta a cuya rigurosa inteligen-cia pareció escapársele algode la poética sentimental(sensiblera, para otros) deChaikovski.

José Luis Vidal

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Nunca sabremos a cien-cia cierta las razonespor las que la misma

orquesta, en la misma sala, eincluso tocando la mismaobra, suena muchísimomejor con un director quecon otro. En Barcelonahemos comprobado que estetipo de milagros interpretati-vos sucede, además, conrelativa frecuencia. Las dosmejores orquestas francesashan visitado la ciudad conapenas dos meses de dife-rencia, la de París en enero,en el Palau, con Paavo Järvi,y ahora la Nacional de Fran-cia, en el Auditori, conDaniele Gatti. Y en amboscasos, sonaron mucho mejorque en anteriores visitas.Ciñéndonos a la Nacional,hemos podido escucharlacon sus anteriores titulares,Dutoit y Masur, y con invita-

dos como Maazel. Todos songrandes músicos. Pero conGatti, su titular desde 2008,tocan mejor que nunca. Deinmediato cautivó en la Pas-toral la calidad y belleza delsonido orquestal: claridad enlas líneas, equilibrio en todaslas secciones, dinámicas cali-bradas con mano maestra,

precisión y un talento espe-cial a la hora de subrayar losdetalles más innovadores dela escritura beethovenianasin forzar la naturalidad yfluidez del discurso. El con-cierto dio un vuelco conStravinski. Lo que antes erabueno, ahora alcanzaba unnivel extraordinario y lo

hacía en una obra de tre-menda dificultad: La consa-gración de la primavera.Dejaron al público con laboca abierta en un torbellinode ritmos, energías y colorescegadores. La gama dinámicafue asombrosa, desde elmatiz exquisitamente deline-ado a los climax más pode-rosos. Una Consagraciónantológica y una consagra-ción personal, porque Gatti,nuevo en la plaza, conquistópor completo al exigentepúblico de Ibercamera, fami-liarizado con los más famo-sos intérpretes, que le aplau-dió a rabiar. También fuememorable la única propina,un Wagner (preludio del actotercero de Meistersinger dedesbordante expresidad ylirismo. Que vuelva pronto.

Javier Pérez Senz

DANIELE GATTI

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Décima edición del festival

MOZART SIEMPRE GANA

mozartiano de corazón comoRos-Marbà al frente, la RealFilharmonía de Galicia sereveló más decidida y bri-llante en esta misma sinfonía,pero también en la Praga yen obras como el Conciertopara oboe K. 314 (que tuvoun estupendo solista en elvigués Roberto Baltar) o elConcierto para piano nº 17(finamente tocado por LuisFernando Pérez). Destacóigualmente la informada yestilista Das Neue Orchesterde Christoph Spering, muyteatral en solitario, junto alviolín de Anton Steck oacompañada del formidableChorus Musicus Köln. En elplano vocal hubo de todo,aunque la mezzo FranziskaGottwald se defendió muybien en arias de Las bodas deFígaro y La clemenza di Tito.

Por otro lado, es sabidoque el mundo del piano bri-lla siempre a toda luz en estefestival, y 2011 no ha sidouna excepción. La donostia-rra Judith Jáuregui, una delas más firmes promesas de

Había dedicado Nantessu Folle Journée a LesTitans de Brahms àStrauss, pero su versiónbilbaína, Musika-Música,

cumplía diez ediciones yprefirió volver a sus oríge-nes, a la música de Mozart,imparable incluso ante unacrisis que parece querer lle-várselo todo a su paso. Sin irmás lejos, el concierto inau-gural llenó el auditorio hastalas ultimísimas filas, aunquelamentablemente el resulta-do no estuvo a la alturaesperada, pues ni la Sinfóni-ca de Bilbao, ni la SociedadCoral, ni las cuatro vocessolistas de la casa (MartaUbieta, Itxaro Mentxaka,Mikeldi Atxalandabaso y JoséManuel Díaz) parecieronsentirse motivadas en la Misade la Coronación en domayor por un Günter Neu-hold que no termina de darlo mejor de sí mismo en elrepertorio prerromántico;tampoco la Haffner se pudolibrar de una cierta carga delanguidez. En verdad, con un

Bilbao. Palacio Euskalduna. Festival Musika-Música. 4/6-III-2011. Mozart.

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la música española, condi-cionada el viernes por laimposible sala Clementi, vol-có el sábado a primera hora(sala Süssmayr) su espíritupasional, de inspiración másbien romántica, en un Mozartmatizado, fluido y juvenil.Iván Martín hizo en el audi-torio un Jeunhomme precisoy efusivo con la PolishChamber Orchestra, si bienle faltó tal vez la eleganciadesplegada por Pérez en elantes citado nº 17 o en el nº12, este junto a la transpa-rente pero acaso un tantoleve Orquesta de Cámara deMannheim. Sea como fuere,el verdadero rey del festivalfue el húngaro Dezsö Ránki,tenso, minucioso e incisivoen las Sonatas en sol mayorK. 283 y en do menor K. 457,poético y técnicamente apa-bullante en el Concierto nº27, tan fácil en sus manoscomo la más simple sonati-na. Y la reina, claro está, lafrancesa Anne Queffélec enun nº 21 límpido y luminoso,sutil en su diáfano virtuosis-

mo y en su sentido lirismo.Hay que ver lo bien que lesienta a Mozart la madurezde sus grandes pianistas. Unabreve mención para RégisPasquier, que lució su noblemusicalidad en el Adagiopara violín K. 261 y en laSinfonía concertante K. 364al lado del viola Gérard Caus-sé y del director GeorgesTchitchinadze. Por lo demás,el buen ambiente habitual ylas bellas imágenes de siem-pre: los artistas confundidosentre el público, el alcaldehaciendo cola como unomás, el niño del conservato-rio nervioso ante su inminen-te audición, la cafetería llenaa rebosar y el reencuentrocon buenos amigos que, alfinal, decían maravillas delRéquiem con Michel Corboz,del nº 24 con Marta Zabaletao de la Júpiter con Ros-Mar-bà; pero a todo no se puedeir, son cerca de setenta con-ciertos, Musika-Música tieneestas cosas.

Asier Vallejo Ugarte

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El Palacio Euskalduna en plena actividad durante Musika-Música

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Temporada de la BOS

O MENSCH!

literatura popular alemana(Des Knaben Wunderhorn) yde la poética nietzscheana,manteniendo la concentra-ción sin puntos muertos omomentos de desfallecimien-to, inflexible hasta el cierreen punta de la obra. Nohubo una efusividad infantil,viable sobre todo en los pri-meros movimientos; lossusurros iniciales, las reso-nancias marciales y las llama-das de la naturaleza se expu-sieron con acaso excesivaseriedad, las explosionesfueron de verdad coléricas, yasí el rumbo de esta suertede viaje cosmológico tuvo unsentido antes pacificador quesublimador. En cualquiercaso, toda esa gravedad tuvoun contrapunto ingenuo yun punto sonriente en lasvoces juveniles de KantikaKorala, muy entonadas junto

L a Sinfónica de Bilbao havenido ofreciendo en lasúltimos tiempos, primero

con Juanjo Mena y despuéscon Günter Neuhold, sesio-nes mahlerianas de muchointerés, hasta el punto deque hoy día es tal vez el tipode repertorio donde más ymejores garantías puedebrindar. La afinidad del direc-tor austriaco con su grancompatriota es más que evi-dente y ello tuvo claro refle-jo en esta versión de la Ter-cera, obra que tiene grabada(muy bien según las referen-cias) con Iris Vermillion y laPhilharmonisches Staatsor-chester de Bremen.

De esta forma, al frentede una orquesta reforzada,impuso su mentalidad cen-troeuropea a una sinfoníatitánica que bebe al mismotiempo de las fuentes de la

Bilbao. Palacio Euskalduna. 19-III-2011. Nathalie Stutzmann, contralto. Coro de mujeres de Andra Mari deRentería. Kantika Korala. Sinfónica de Bilbao. Director: Günter Neuhold. Mahler, Tercera Sinfonía.

a las más experimentadas dela Coral Andra Mari de Ren-tería. También la densa vozde Nathalie Stutzmann, nomuy grande y tampoco qui-zás la de una verdadera con-tralto, se sometió maravillo-samente a una expresividadmáxima en su elevada inter-vención, con un mágico “OMensch!” inicial.

Pese a todo, y por merabelleza, sin entrar en profun-didades muy difíciles deinterpretar desde el escena-rio y aún más de percibirdesde el patio de butacas, elsexto movimiento fue la joyade la corona, con una cuerdamuy delicada y un Neuholdvisiblemente cautivado yemocionado.

Hasta ahora, el mejorconcierto de la temporada.

Asier Vallejo Ugarte

Sociedad Filarmónica

CLAROSCUROS

en sí no demasiado grande,fuera por momentos un tan-to pálido y más bien imper-sonal. Al piano Peter Laul semostró en todo momentosobrio y afectuoso, cristalinoincluso en la urgencia casivirulenta del final de la sona-ta de Enescu.

El concierto del Fauré fue

D e un tiempo a esta par-te, tras unos inicios ful-gurantes, la trayectoria

del ruso Ilya Gringolts (n.1982) parece haberse estan-cado un poco, y quizás seaantes por una cuestión detemple o de carisma que deestricta capacidad, pues setrata de un músico serio ypreparado, de certera expre-sividad y sólida técnica, muyversátil y con las ideas siem-pre claras. No era la primeravez que venía a Bilbao, ytambién esta vez dejó inter-pretaciones de gran clase enobras de autores tan distintoscomo Prokofiev, Enescu,Janácek y Franck, destacan-do sobre todo en el recogi-miento íntimo y evocador enlos movimientos lentos, can-tados con gran lirismo, pesea que el sonido de su violín,

Bilbao. Sociedad Filarmónica. 3-III-2011. Ilya Gringolts, violín; Peter Laul, piano. Obras de Prokofiev, Enescu,Janácek y Franck. 11-III-2011. Cuarteto Fauré. Obras de Mahler, Mendelssohn y Taneiev.

más homogéneo en líneasgenerales, aunque en elenorme (cerca de treinta ycinco minutos) Cuarteto enmi mayor de Taneiev seechó en falta una expresivi-dad más oscura o trágica, esoque se suele llamar “almarusa”, una negrura más inten-sa. Pero la versión del Movi-

miento de cuarteto en lamenor de Mahler fue irreba-tible en sus claroscuros y ensu densidad, y más aún ladel Cuarteto con piano nº 2en fa menor de Mendels-sohn, asegurando por unlado la brillantez expositiva ypor otro la claridad de líneas,dos elementos primordialesen esta obra fresca, juvenil yllena de encanto. Sólo unpoco aminorado a veces elviolín. No sorprendió, portanto, que la propina fuesetambién mendelssohniana, elAndante del Cuarteto conpiano en si menor: delicade-za, naturalidad, elegancia,riqueza tímbrica e inspira-ción clásica como guindapara una sesión de cámarade muy alto nivel.

Asier Vallejo Ugarte

CUARTETO FAURÉ

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aNATHALIE STUTZMANN

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men hicieron que se perdie-sen muchas calidades y suti-lezas; una parte importantedel público y los profesoresde la orquesta manifestaron,también ruidosamente, suaprobación.

Zecharies hizo unasoberbia versión de la difícilFantasía sobre Carmen paracontrabajo y orquesta, deProto; se completó la prime-ra parte con cuatro bonitasCanciones, de Canteloube; lasegunda se dedicó a una ver-sión de concierto de la zar-zuela cubana Cecilia Valdés,que además fue grabada.Destacaron la soprano Yba-rra y el tenor Roy; MaríaBayo mantiene una buenalínea de canto y notas decalidad, pero cada vez se leentiende menos.

Nechsling comenzó conuna notable versión deSaturnal, de Manuel Balboa,el malogrado compositorcoruñés, que precisa de unorgánico relativamente redu-cido; la orquesta empleó aúnmenos efectivos en el Con-cierto para guitarra, de Cas-telnuovo: estimable inter-pretación, aunque ni así esposible escuchar el instru-mento conductor; única-mente, en los pasajes a solo,y eso gracias a la amplifica-ción; el joven guitarristaCoves se halla sin duda bienencaminado; una QuintaSinfonía, de Chaikovskipuso en evidencia que nosólo a Rizzi le gustan losviolentos contrastes sono-ros, aunque también hubopasión y dramatismo.

Julio Andrade Malde

Soberbio concierto de laOrquesta de Cámara delConcertgebouw (veinti-séis profesores). Lo ini-ció el Boccherini másdesconocido, el de lassinfonías; en este caso, laSinfonía en do menor, G.

519; deberíamos escucharmás este precioso repertoriotan poco habitual. El Con-cierto para violonchelo,Trauergesänge, de Dott, essombrío, fúnebre; el subtítu-lo no engaña; soberbia vio-lonchelista que toca unmaravilloso Stradivarius Vas-lin (1725). El compositorparece ponerse de moda, yaque el 31 del mes pasadonos visitó la Filarmónica deMoscú e incluyó en el pro-grama una obra suya. Laencantadora Quinta Sinfo-nía, de Schubert permitióobservar la dirección apa-sionada y comunicativa deYnon.

El italiano Carlo Rizzi esuno de los directores másqueridos por los músicos dela OSG. Hizo una versiónmuy notable de Los pájaros,de Respighi; el Conciertopara violín y orquesta nº 2,de Malipiero, obra atonal,áspera, no acabó de gustar aun público que, no obstante,aplaudió largamente laextraordinaria colaboraciónde Spadano, ya que la parti-tura encierra grandes dificul-tades técnicas para el solista.La interpretación de la Sinfo-nía Fantástica, de Berlioz,no resultó tan afortunada:Rizzi se decidió por una ver-sión más espectacular querefinada y en los dos últimostiempos los excesos de volu-

Ciclo de la OSG

UNA ZARZUELA CUBANATeatro Colón. 24-II-2011. Tatiana Vassilieva, violonchelo.Orquesta de Cámara del Concergebouw de Ámsterdam.Director: Israel Ynon. Obras de Boccherini, Dott y Schubert.Palacio de la Ópera. 25-II-2011. Massimo Spadano, violín.Sinfónica de Galicia. Director: Carlo Rizzi. Obras de Respighi,Malipiero y Berlioz. 4-III-2011. Diego Zecharies, contrabajo;María Bayo, Ana Ibarra, sopranos; Gustavo Peña, AlejandroRoy, tenores; Carlos Bergasa, barítono. Coro y OSG. Director:Víctor Pablo Pérez. Obras de Proto, Canteloube y Roig. 11-III-2011. Vicente Coves, guitarra. OSG. Director: John Nechsling.Obras de Balboa, Castelnuovo-Tedesco y Chaikovski.

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Como es bien sabido,cuando un programadordecide asumir una óperade las características deun título tan frecuentadocomo lo es Norma, seexpone al reto de encon-trar un elenco de cantan-

tes de primer orden (espe-cialmente en lo que respectaa las dos voces femeninasprincipales y al tenor) ya queel ochenta por ciento de lagrandiosidad de esta óperareside justamente en lo pura-mente vocal. Y no porque nohaya importancia en la tramao no existan situaciones dra-máticas bien construidas,sino porque en Bellini locanoro parece supeditar atodos los demás elementosque componen el génerooperístico. Si a ello añadimosla tan cacareada crisis devoces dramáticas y que parabien o para mal, el fenómenoCallas parece sobrevolar enlo vocal y en lo trágico siem-pre que nos acercamos a la

Teatro Pérez Galdós. 5-III-2011. Bellini, Norma. Dmitra Theodossiou, Ruxandra Donose, Fabio Sartori, CarloColombara, Rosa Delia Martín, Francisco Navarro. Coro de la Ópera de Las Palmas. Filarmónica de Gran Canaria.Director musical: Fabrizio Carminati. Director de escena, escenografía y vestuario: Mario Pontiggia.

sacerdotisa gala, la tareaparece ser aún más compleja.

Para el título con quehabría de inaugurar la cua-dragésimo cuarta Temporadade Ópera en Las Palmas deGran Canaria, Mario Pontig-gia, director artístico de lamisma, contó con repartomás que solvente para salirvictorioso del reto, amén deun inteligente planteamientoen lo escénico que le valió elaplauso unánime de públicoy crítica. Evitando preciosis-mos de regusto neoclásico,ni el realismo fronterizo conel mundo del cómic de otrasproducciones, se optó poruna línea neutra en la que lasimbología nocturnal y de lanaturaleza adquiere protago-nismo, para realzar las dife-rencias entre la “moderni-dad” del mundo romano y loancestral del mundo céltico yde los druidas. Los diseñosescenográficos de AntonellaConte y la inteligente ilumi-nación de Alfonso Malanda

XLIV Temporada de Ópera Alfredo Kraus

EXCELENCIAS BELCANTISTAS

contribuyeron no poco arealzar la sobria pero efectivaambientación teatral.

Quizá el carácter primor-dialmente lírico del instru-mento de Theodossiou noparece ser el ideal para lasreferencias de otras grandesNormas, pero resulta másque convincente en la ele-gancia del fraseo, la sutilezade los pianissimi que lahacen más íntima y recon-centrada que visceralmentetrágica. Si en los extremosmás agudos, el forte puederesultar hiriente, el desplie-gue de pureza canora en losmomentos elegíacos acabanpor despertar el entusiasmogeneral. Y, en los tiemposque corren, ya es decirmucho. Tanto en los dúoscon la protagonista como enel del tenor, la Adalgisa deRuxandra Donose enamoradesde el primer momento:bello y homogéneo instru-mento en todos los registros;impecable musicalidad y

embriagadora presenciaescénica fueron bazas que levalieron un triunfo sin reser-vas. No anduvo a la zaga, nimucho menos Fabio Sartori,que debutaba el difícil rol dePollione. Su italianísimo tim-bre tenoril seduce ya desdesu difícil aria del primer actoy en una actuación en líneaascendente supo ganarse elentusiasmo del público.Correcto Colombara comoOroveso y muy bien RosaDelia Martín y FranciscoNavarro en sus cometidos.Carminati dotó de dramatis-mo los momentos más des-garradores de la partitura,sabiendo arropar como sedebe el descarnado protago-nismo de las voces, en unaversión llena de emotividad.Buena la respuesta deorquesta y banda interna, y,magnífico, como es habitual,el coro dirigido por OlgaSantana.

Leopoldo Rojas-O’Donnell

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Dmitra Theodossiou y Fabio Sartori en Norma de Bellini en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas

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Parece pedir Werther,tanto en lo musical comoen lo escénico, un huma-nismo cercano, en loposible alejado de la peli-grosa guardarropía. No

hay duda de que si existe undirector de escena diametral-mente opuesto a un plantea-miento vulgar y tópico éstees Willy Decker. Su acerca-miento a la composicióninvita a la abstracción, inte-lectualiza y penetra en loselementos puramente psico-lógicos y esquematiza hastael límite la acción. Concededesusada importancia a lafigura de la madre muerta —su retrato preside toda al pri-mera parte—, causante deque Charlotte haya de unirsea Albert. Maneja los tiemposy las presencias mudas delos personajes aun cuandoéstos, según el libreto, nohayan de estar en escena. Unbuen ejemplo es la apariciónde Albert durante la agoníade Werther, tan mal resueltapor otro lado, deambulandode aquí para allá. Apuntesque indagan en la psique delos protagonistas y que sonrealzados por un soberbiomanejo de la luz.

Una idea nueva, aunqueno la vemos demasiado afor-tunada, es la de convertir aJohann y a Schmidt, dospesados vecinos, en unaespecie de geniecillos malig-nos, instigadores a su modode la tragedia; son un toquequizá en exceso chusco.Todo se desarrolla, conmovimientos casi geométri-cos, en una escenografíamuy esquemática, presididapor un panel corredizo, quese abre o se cierra más omenos de acuerdo con losclaroscuros de la acción yque es movido incluso porlos propios personajes. Todomuy minimalista, con figurasde casas y casitas represen-tando a la comunidad, dosúnicas sillas, una larga ysiniestra mesa en dos instan-

Teatro Real. 19-III-2011. Massenet, Werther. José Bros, Sophie Koch, Ángel Ódena, Jean-Philippe Lafont,Auxiladora Toledano, Francisco Vas. Director musical: Emmanuel Villaume. Director de escena: WillyDecker. Producción de la Ópera de Fráncfort-Teatro Real.

tes estratégicos y un fondoexterior de vivo color ana-ranjado al principio y de ungris terroso al final: imagenmuy obvia del curso de losacontecimientos.

Una disposición queesclerotiza la historia, la con-gela y le quita todo posiblecalor, cosa algo paradójica enuna obra tan cálida y apasio-nada. La visión de Decker, dequien esperábamos más, fuea contracorriente del nervioimpuesto desde el foso por labatuta de Villaume, algo rudoy primario, excesivo en lopercutivo, aunque vigoroso.Hizo sonar mucho, y no

siempre bien, a la orquesta,con algún perjuicio para lasvoces. Entre éstas nos gustóla de Sophie Koch, de tancarnoso centro, que hizo unadelicada composición deCharlotte, evidenciando ungeneroso fraseo. Hemos deaplaudir el digno Werther deBros, con destellos líricos dehermosa factura y voces mix-tas bastantes logradas, si biensu instrumento, poco rico enarmónicos, no acaba de dotarde la materia necesaria a losinstantes más dramáticos. Sucanto es limpio y honradopero un tanto plano. Delineócon fortuna su aria del tercer

acto y anduvo relativamenteforzado en ciertos agudos,que tienden a abrirse enexceso.

Auxiliadora Toledano bri-lló, con una voz menos lige-ra de lo habitual, en Sophie,aquí con actitudes extraña-mente infantiloides. Buenalabor exceptuando un par decalantes agudos. Ódenamantuvo el tipo en un perso-naje desagradable y monolí-tico como el de Albert. Efica-ces todos los demás. Estu-pendos, extrañamente afina-dos, los niños cantores.

Arturo Reverter

Lectura psicológica de la ópera de Massenet

REFINADA CONGELACIÓN

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Josep Bros y Sophie Koch en Werther de Massenet en el Teatro Real

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sis aprovechó su acto paradar autoridad, presencia ybrillo, que es lo que necesita,a su regio y simpático perso-naje; Di Giacomo, aunquesusceptible de entrar algomás en la esencia de Valenti-ne, exhibió una voz, joven,rica, potente y hermosa: unaimpactante sorpresa, ensuma. Cutler hizo un Raoulde cuidada línea canora,detallado en bastantes mati-

ces, valiente en los terriblesascensos al agudo, incluidoel siempre esperado rebemol de la hermosa caden-cia del dúo suficientementesonoro para agradecérselo.Deshayes aprovechó su cava-tina, que cantó de formaexquisita, dando cuenta deuna voz flexible de mezzoaguda bien considerable encolorido y exposición. Impo-nentes los medios de Ulia-

nov, con el mordente típicode muchas voces eslavas ycon el generoso registro quesu parte necesita, fue unapena que algunos deslices enla entonación afearan inter-mitentemente su lectura.Algo que puede extendersetambién al a menudo másestentóreo que participativo,aunque entregado, Neversdel griego Tiliakos. Spottidestacó, en los momentosque falta hacía, al intoleranteSaint-Bris, con medios atrac-tivos y convincentes. En elresto del amplio equiposobresalieron, en un comúnclima de notable generali-dad, bien timbrados, MikeldiAtxalandabasso (Bois-Rosé),Károly Szemerédy (Maure-vert) y Pablo Martín Reyes(Tavannes).

Fernando Fraga

D esde 1924, cuandoabrió la última tempo-rada del Real, no se

escuchaba en Madrid estagrandiosa obra meyerbeeria-na. Si se puede lamentar quesólo se ofreciera en concier-to, la compensación llegó porlo disfrutable de sus resulta-dos. Palumbo, que ya tienesu experiencia con el compo-sitor gracias a su precedentestrabajos en Martina Franca,dirigió una versión rotunda,que aligeró con algunos cor-tes en los actos III y V, atentaal solista (salvo al final deldúo soprano-tenor donde sele escapó el volumen orques-tal), manejando con periciauna orquesta que brilló enconjunto y a través de variosde sus solistas (viola, chelo,flauta, clarinete bajo) y a doscoros simplemente a la alturadel exigente cometido. Mas-

Madrid. Teatro Real. 1-II-2011. Annick Massis, Julianna di Giacomo sopranos; Karine Deshayes, mezzo; Eric Cutlertenor; Dimitris Tiliakos, barítono; Dimitri Ulianov, Marco Spotti, bajo. Coro de la Comunidad de Madrid. Coro yOrquesta Titulares del Teatro Real. Director: Renato Palumbo. Meyerbeer, Les huguenots (versión de concierto).

Tras una larga ausencia

EL REGRESO DE MEYERBEER

Ciclo de la OCNE

BRILLANTEZ Y MEDITACIÓNMadrid. Auditorio Nacional. 27-II-2011. Alisa Wellerstein, violonchelo. Coro y Orquesta Nacionales deEspaña. Director: Miguel Harth-Bedoya. Obras de Golijov. 4-III-2011. David Krakauer, clarinete. ONE.Director: Leonard Slatkin. Obras de Golijov y Mahler. 11-III-2011. Lang Lang, piano. ONE. Director: JosepPons. Obras de Soler, Liszt, Chopin y Wagner.

E n la habilísima músicadel judío Osvaldo Goli-jov (La Plata, 1960) no es

oro todo lo que reluce, bienque aparezca envuelta enropajes extraordinariamenteatractivos, que nacen de unainteligente utilización de lostimbres y de una precisaaplicación del ritmo. Escu-chamos rasgos temáticosprovenientes de la tradiciónyiddish, que permean lastexturas, algo muy evidenteen The Dreams and Prayersof Isaac the Blind, conciertopara clarinete klezmer, bientocado por Krakauer y quese deja sentir en otras com-posiciones, la mayoríaimpregnadas de esa fragan-cia un poco sacarinosa y

complaciente que emana detantas creaciones destinadasal celuloide, como la suiteYouth without Youth. LaPasión según san Marcos(selección) es un pastiche enel que se intentan casar elflamenco, el jazz y otrasfuentes con abundancia demelismas y ostinati rítmicos.

En el Concierto para vio-lonchelo amplificado (tocadopor Alisa Wellerstein) inter-viene una pléyade de refina-dos instrumentos de percu-sión. Música fronteriza, ele-gante y por momentos banal.No nos pareció relevante eltrabajo de orquestación decuatro lieder de Schubert,que cantó la ya algo agostadaDawn Upshaw. Harth-Bedo-

ya y Slatkin dirigieron conoficio y éste realizó con laCuarta de Mahler uno de susmejores trabajos ante la ONE,muy despierta en este caso.

Lo más interesante deestas sesiones fue el encargoa Josep Soler, Dos poemaspara orquesta, cuya músicaproviene de su ópera Jesúsde Nazaret y donde el com-positor pone de manifiestocontrol de medios y un mag-nífico tratamiento de la den-sa materia orquestal. Obradramática, expresionista,meditativa, intensa, rica encolores sombríos, que se cie-rra con una cita de Parsifalde Wagner, de cuya Tetralo-gía Pons y la ONE ofrecierondistintos fragmentos. Sona-

ron bien pero en excesomusculados y faltos de depu-ración y claridad. Bueno elacompañamiento, en el Con-cierto nº 1 de Liszt y elAndante spianato y Granpolonesa de Chopin, a esaluminaria mediática y granpianista que es Lang Lang,que atacó con pasmosaseguridad, fogosidad y preci-sión virtuosa ambas compo-siciones. Le falta al jovenartista sentido de la línea yuna mayor coherencia en laexposición. En ocasiones noscargan sus exageracionesagógicas, sus acentos fuerade sitio y su tendencia a unextemporáneo manierismo.

Arturo Reverter

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L utoslawski es tan moder-no que a los cincosegundos de iniciarse su

Libro para orquesta unaseñora de la fila de atráscomentó con fastidio: “¡Ay, lode siempre!”. Procediendoasí no le concedía ningunaoportunidad a la expresivaversión de Günther Herbig yla ORTVE de una obra estre-nada en 1968, que ya deberíaestar asimilada. Espléndidapor su claridad y rigor expo-sitivo, en ella metales y per-cusión sonaron siempre bientemplados, respetando elespacio sonoro de la cuerda,sin avasallarla. El SegundoConcierto para violín deSzymanowski, menos narco-tizante que otras músicassuyas, fue un triunfo perso-nal de Akiko Suwanai, bienapoyada por orquesta ydirector. Suwanai es undechado de esplendor sono-ro, metal punzante, ligazón.Entre las virtudes de su Stra-divarius destacan el brillo dela franja aguda o la intensavibración. Lo que hizo nota-ble a la Octava Sinfonía deDvorák fue su empaste yequilibrio orquestal. Cadagesto de Herbig fue traduci-do con justeza por los músi-

Madrid. Teatro Monumental. 11-II-2011. Akiko Suwanai,violín. Sinfónica de Radio Televisión Española. Director:Günther Herbig. Obras de Lutoslawski, Szymanowski yDvorák. 18-II-2011. Alexandra Petersamer, contralto. Corode Niños de la Comunidad de Madrid. OSCRTVE.Director: Carlos Kalmar. Mahler, Tercera Sinfonía.

cos, y Mónica Raga, la solistade flauta, quien seguía susindicaciones al dedillo, tuvouna noche especial. Undirector orquestal con unsentido innato de las propor-ciones y volúmenes; undirector que dirige con ver-dad es hoy una rara avis,aunque alguno no lo crea.

Casi dos horas le duró laelefantiásica y por momentosmuy hermosa Tercera Sinfo-nía de Mahler a Carlos Kal-mar. En tan dilatado espaciodemostró que conoce bien laobra, abordada de maneradirecta y nada alambicada.La suya es una batuta ágil,nerviosa, vibrátil, lo último aconsecuencia de esa pasiónalgo indiscriminada que apli-ca a todo lo que dirige, loque en ocasiones le lleva atocar demasiado fuerte. LaORTVE respondió con firme-za, y las cuerdas graves sona-ron con una belleza inusual,aunque en el Finale a losarcos les costara emprenderel vuelo. La contralto exhibiópureza de línea, pese a unavoz algo agrietada; afinado ypreciso en la rítmica el corode niños.

J. Martín de Sagarmínaga

Ciclo de la OSRTVE

DE TODO UN POCO

CARLOS KALMAR

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línea unitaria de sirope quefue muy del agrado delpúblico. La intervención deSara Fernández con su bellotimbre cooperó al éxito.Entre Rachmaninov y Mahlerescuchamos, del bilbaínoEduardo Soutullo, All theechoes listen. Es la primeraparte de un tríptico en el quese rinde homenaje a Mes-siaen, Takemitsu y Grisey.Hace el autor una sucesiónde efectos sonoros en acor-des sucesivos que se ensan-chan para volver inmediata-mente a la base de entrama-do sinfónico, lo cual da alconjunto cierta monotoníaestética.

El concierto que dirigióHarry Christophers estuvoconsagrado por completo aMozart y dedicado con elo-giosas palabras por el titularde la orquesta, José Ramón

Encinar, al recientementefallecido Odón Alonso. ElAve Verum corpus K. 618 loabrió, sumiéndonos en lamás acendrada sensaciónmusical, por convicción yunción. A pesar de lo dicho,se diría que sólo hizo depórtico para dar paso a unainterpretación inefable delConcierto para clarinete yorquesta K. 622, en la queLluna fue regalándonos fra-seo, intensidades, modula-ciones, con absoluta maes-tría, que se fusionó en untodo con lo que fue mimbretambién del apoteósicotriunfo: la labor exquisita dela orquesta dirigida por elmaestro inglés. Una inter-pretación de campanillas,que dio lugar a que el clari-netista nos obsequiara conun Capricho del dedicatariodel concierto, Anton Stadler,

en el que se citan temas deLa flauta mágica. Culminótodo con la entrega de coroy orquesta en el Réquiem K626. La claridad obtenida enel Kyrie, con mención espe-cial de la fuerza que seobtuvo en el Dies irae, elconmovido Salvame, elmatizadísimo coro en elAgnus Dei y la culminaciónpujante de la obra, hacenque se olviden detallescomo la incompetencia delbajo, escaso para esta deno-minación y sin ni siquieraun timbre agradable, o lacortedad de la mezzo, debonita voz. Bien soprano ytenor, por tanto. Christo-phers hizo salir a saludar,con todo merecimiento, almaestro Casas-Bayer, direc-tor del coro.

José A. García y García

S ería San Valentín, o lalínea interpretativa dePérez Sierra, el público

bonanciblemente influencia-do por la festividad; ¡qué séyo! El asunto es que resultóun concierto almibaradohacia el que el respetable sepronunció con aplausosexultantes (tanto que nopudieron contenerse tras elprimer tiempo de la sinfo-nía). En Vocalise hubo clari-dad de voces orquestales,delicadeza y un cierto decai-miento de línea para mi gus-to. La página hiper-románticaquedó edulcorada. Sinembargo, el almibaramientototal vendría en una lecturade la Cuarta Sinfonía delautor bohemio ordenada yclara, parcialmente exenta deconcatenación en el discursosonoro, con un deslavazadosegundo tiempo y en una

Madrid. Auditorio Nacional. 14-II-2011. Sandra Fernández, soprano. Orquesta de la Comunidad de Madrid.Director: José Miguel Pérez Sierra. Obras de Rachmaninov, Soutullo y Mahler. 7-III-2011. Joan Enric Lluna, clari-nete; Julie Cooper, soprano; Alexandra Gibson, mezzosoprano; Mark Dobell, tenor; Eamonn Dougan, bajo. Coroy Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Harry Christophers.

Ciclo de la ORCAM

DE LO ALMIBARADO A LO INEFABLE

Liceo de Cámara

ALTIBAJOSMadrid. Auditorio Nacional. 23-II-2011. Cuarteto Bennewitz. Obras de Janácek, Suk y Beethoven. 2-III-2011. Jean-Guihen Queyras, violonchelo. Obras de Vitali, Bach, Lutoslawski, Berio, Henze, Dutilleux, Crumb y Britten.

E l Cuarteto Bennewitzcausó una buen impre-sión en la ácida —pero

apropiada al estilo— lecturadel Cuarteto “Cartas ínti-mas” de Janácek. Tras estapágina, la Meditación sobreel antiguo coral checo “SanWenceslao” de Suk quedócomo una música más bienanodina. Lamentablemente,el plato fuerte del concierto,el Cuarteto op. 131 de Bee-thoven evidenció una inma-durez técnica y conceptualalarmantes; si a ello unimosuna hiriente sonoridad casigeneralizada, incoherenciasdinámicas y acentuales e ins-tantes de confusión absoluta,sobre todo en el cuarto tiem-po, se deduce que la versiónfue ciertamente indigna de

una serie de laaltura del Liceode Cámara.

J ean -Gu i -hen Queyraspreparó unp r o g r a m as u m a m e n t einteresante yatrevido. Lacoexistencia demúsicas deBach y Vitali —sobre un ins-t r u m e n t om o d e r n o —con piezas deDutilleux, Crumb o Berio seplanteaba como una tesisperfectamente demostradaen la práctica: la modernidadde aquéllas, esencialmente lasuite de Bach, y la continui-

dad de la tradición de éstas.Queyras no logró, desafortu-nadamente, una lecturaredonda de la Suite nº 1 deBach o la Toccata de Vitali,pero probó en la segunda

parte, en la Ber-gamasca de estemismo autor ita-liano, que se tra-taba de que susonido estabatodavía algo frío.Desplegó unancho abanico deposibilidades ins-trumentales en laex t r ao rd ina r i aSonata de Crumby brindó unasoberbia lecturade la SegundaSuite de Britten,

página cuyas connotacionesbachianas son más queobvias. El círculo quedabacerrado. Una gran sesión.

Enrique Martínez Miura

JEAN-GUIHEN QUEYRAS

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AC T U A L I DA DMADRID

costumbre: sonido cuidadísi-mo, matices de escalofrío(¡qué pianísimos en el Andan-te de la D. 894!), cantablesiempre exquisito y discursofluido y elegante, en el quedestaca un manejo magistralde las transiciones y una gra-dación ejemplar de la tensión,lograda no sólo con unagama dinámica ejemplar sinocon una inteligente flexibili-dad de tempi que pormomentos recordaba a suadmirado Furtwängler. Bienes cierto que, en algúnmomento, el argentino llevótal flexibilidad a extremosque podrían considerarse allímite de lo forzado (en algúnmomento se asomó a mimemoria el Bernstein que aveces se acercaba y se acerca-ba al límite de lo sostenible),pero la solidez y excelenciaglobal del mensaje son de talcalibre que lo que procede,mientras el límite no se sobre-pase y el discurso no se tornemanierismo franco, es disfru-tar de unas interpretaciones

schubertianas de las que seescuchan pocas (aunque eneste sentido el público madri-leño haya sido afortunado, nohace tanto, con recitales sen-sacionales de Leonskaia,Brendel o Zacharias). Comomomentos a guardar en lamemoria cabe destacar, ade-más del precitado Andante, elMinueto de la misma obra(con un trío magistral), elestupendo y vitalista Allegrofinal, el espléndido primertiempo de la D. 958 y el deli-cioso Momento musical nº 3regalado como primera pro-pina. La esperada “lluvia” de

encores tantas veces habitualen las visitas del argentino nollegó a producirse, y tras elMomento musical Barenboimobsequió un sobresaliente —bien que asimismo con algúndetalle límite del tipo ante-riormente descrito—Impromptu D. 935, nº 2.Excelentes notas de LuisGago, para un programa demano con anécdota: una sim-pática caricatura de Vicco vonBülow utilizada en los pro-gramas de la Filarmónica deBerlín llamaba la atención delpúblico para evitar, reducir olimitar el impacto irritante delas toses (también había otrainserción similar sobre losmóviles). El detalle, por des-gracia, resultó estéril una vezmás: ganaron los tísicos porgoleada y también los aman-tes de los timbres estridentes.Pero el triunfador de la nochefue el esperable: DanielBarenboim y su extraordina-rio talento artístico.

Rafael Ortega Basagoiti

Volvió Barenboim aMadrid, en olor de mul-titudes, como de cos-

tumbre. Ambiente que ade-más él, maestro entre maes-tros en la comunicación conel público, domina comonadie. El programa se centra-ba en dos de las más impor-tantes obras del ciclo schu-bertiano: la D. 894 y la D.958 (en do menor, no en domayor como por error seseñalaba en el programa: delas erratas no se escapa ni eltato). Aunque el argentinonos ha dejado repetidos testi-monios schubertianos deconsiderable valor (la D. 960,los Impromptus y Momentosmusicales, música a cuatromanos junto a Radu Lupu,magistrales acompañamientosde Lieder), estas dos sonataseran relativamente primerizasen sus conciertos, al menosen los muchos que quien estofirma le ha escuchado en casi30 años. Encontramos en susinterpretaciones, en todo casomagníficas, las virtudes de

Madrid. Auditorio Nacional. 20-II-2011. Daniel Barenboim, piano. Obras de Schubert.

Ibermúsica

MAESTRO ENTRE MAESTROS

Juventudes Musicales

EL ARRIBO DEL CHINOMadrid. Auditorio Nacional. I-III-2011. Lang Lang, piano. Obras de Bach, Schubert y Chopin. 9-III-2011. Lang Lang,piano; Vadim Repin, violín; Mischa Maiski; violonchelo. Obras de Rachmaninov, Mendelssohn y Chaikovski.

Lang Lang trazó una Parti-ta nº 1 de Bach romanti-zada y casi contemplativa,

de hechuras siempre pianísti-cas. El cambio en el color ygrosor de las líneas era cons-tante. Así, la Courante cono-ció muchas alteraciones rítmi-cas, con el pedal remarcado, eidéntica libertad hubo en laSarabande, aderezada conarpegios sedosos y flotantesarabescos, llena de silenciosrepentinos y ojitos en blanco.Parece que en la D. 960 deSchubert erró el tino, puestuvo momentos de elongadodeambular, de forma que laperspectiva casi se desdibuja-ba. Este Schubert no se dejacaramelizar tan fácilmente,

pero en la primera repeticióndel moderato calcó, ingre-diente por ingrediente, el mis-mo cocktail de efectos y biza-rrías, graduado con igualesazúcares. Sin embargo, nuncahay que darlo por muerto. Enel segundo bloque de losEstudios de Chopin el nivelfue empíreo. Hacen faltasímiles, metáforas y hastahipérboles para ilustrar lapotencia y belleza de los tresúltimos. Su pianismo sacó arelucir la grifería de oro: eraun chorro del que manabancataratas de notas impolutas,el dictador que lanza puña-dos de monedas al pueblo.En Viento de invierno, asidoa una gestualidad hipnótica,

barrió a sus posibles rivales,y ya no procede compararlocon la severa ElisabethLeonskaia del día anterior.

En el elegante Trío op. 49de Mendelssohn, Lang —monstruo del piano— deci-dió comportarse como unbuen chico. Tuvo comoacompañantes a Vadim Repiny Mischa Maiski, que tampo-co son unos mindundis; peroRepin ve ya cómo su estrelladeclina de modo incompren-sible, y Maiski es el paradig-ma del chelista quebradizo yfalible, que sólo con entusias-mo y corazón puede elevarsea parejas, si bien inferiores,alturas que el pianista. Des-pués vino el Trío op. 50 de

Chaikovski, obra de podero-so aliento, aunque desigual—y cabe más dentro de unacolección de piezas genéricasque en el caudaloso moldede la forma sonata—, la cualse benefició de la perfectaconjunción entre sus tresintérpretes, alcanzándosedimensiones portentosas a lolargo del Finale. Claro estáque antes, durante el Temacon variaciones, Lang se robógran parte de la mazurca, enla que hizo trepidar cascadasde notas de metal purísimo,redondeadas con un pedalque calibró en extremo colo-rido y dinámicas.

J. Martín de Sagarmínaga

D. BARENBOIM

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AC T U A L I DA DMADRID

Ciclos de Grandes Cantantes y de Lied

DEBORAH Y VIOLETAMadrid. Teatro Real. 4-III-2011. Deborah Polaski, soprano. Orquesta Titular. Director: Sylvain Cambreling.Obras de Dukas, Ravel y Schoenberg. Teatro de la Zarzuela. 8-III-2011. Violeta Urmana, soprano; Jean PhilipSchulze, piano. Obras de Mahler, Duparc, Rachmaninov y Strauss.

Operadhoy

TRANSGRESIÓN FRUSTRADAMadrid. Teatros del Canal. 18-III-2011. Eine Metapraxis. Solistenensemble Kaleidoscop. Director de escena:Alexander Charim. Producción de operadhoy y la Bienal de Salzburgo.

S oprano dramática, conrica extensión al registrode mezzo, Urmana ha

sabido elegir con inteligenciasu repertorio de cámara. Suvoz es grande, rica de cuer-po y de color, pareja y gene-rosa de registros. Hacia elagudo, su vibración se abre ycobra una bella agresividad.Así es que especuló con lasobras más cercanas a lo tea-tral: escenas, relatos, solilo-quios intensos y con algo deintención desgarradora. Enlos Rachmaninov —especial-mente en Disonancias yAguas primaverales— alcan-zó cimas estremecedoras. Delos Mahler, todos dichos conpeculiar intensidad, destaca-ron el ciclo de Rückert y pie-zas sueltas de El cuerno de laabundancia como Separa-

ción y despedida y Dondesuenan las bellas trompetas.Naturalmente, Strauss le que-da como de medida, en par-ticular con memorables inter-venciones como Invitaciónsecreta, Cecilia y, fuera deprograma, Dedicación. HastaDuparc fue vertido con unairresistible conmoción. El

pianista actuó en obras decompromiso —Rachmani-nov, sobra decirlo, pero tam-bién el resto— y aportó unasensualidad de sonido y unarresto expresivo compara-bles a los de la cantante.

Menos fortuna tuvoPolaski, voz igualmente rica,esmaltada y que sabe apro-

vechar hasta cierta aridez enel agudo. Debió padecerErwartung de Schoenberg,obra vetusta y profesoral quesólo pertenece a una historiadocumental de la música.Cambreling impidió escucharla mitad de la partitura parasoprano, pues se decidió poruna marcialidad de cobres ypercusión que, unida a lasdisonancias schoenbergia-nas, la tornó inaudible. En loescuchable, Polaski estuvoexcelente. Antes, el directortradujo Mi madre la oca deRavel y un interludio deAriadna y Barba Azul deDukas, con exquisitez, ele-gancia y, en lo raveliano, lagracia alada de ese título conaromas de leyenda infantil.

Blas Matamoro

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VIOLETA URMANA

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L a idea inicial deeste espectáculo,calificado como

Instalación escénico-musical, es muy pro-metedora. Nace de unbrevísimo relato deKafka, que reproduci-mos: “Una pequeñareunión estaba toman-do el te por la tarde enuna habitación estre-cha. Un pájaro dabavueltas a su alrededor,un cuervo les tiraba delpelo a las chicas ysumergía el pico en las tazas.Ellos lo ignoraban, cantabany se reían, y entonces elpájaro se volvió más osado”.

Estamos ante una irrup-ción de “lo abierto, de lo irra-cional y lo irrazonable en unmundo ordenado y burgués”,como dice Charim, queemplea músicas para varias

formaciones de épocas muydispares, de autores tan dis-tintos como Cage, W. F. y C.P. E. Bach, Purcell, Bielawa,Dillon, Guerrero, La MonteYoung y Jani Christou, baseacústica y en cierto modoargumental todas ellas deuna acción escénica que seva desarrollando en un salón

de época, lugar en donde setoma el te, se arrastran losmuebles y se forman ocasio-nales parejas eróticas. Laobra de Christou, Praxis for12, que es el eje central,plantea furiosos ataques, ner-viosos pizzicati, gritos, tré-molos agudísimos, susurros ala vera de un piano prepara-

do. Todo acaba en pazcon la Sinfonía en simenor Wq 182, nº 5 deCarl Philipp EmnuelBach.

Los jóvenes músi-cos mostraron templeen el manejo de susinstrumentos, afinaciónjusta y sonoridad untanto áspera. Mejoresen este cometido queen el de actores, prota-gonistas de un espectá-culo bien intencionadopero más bien light,

tímido y generalmente abu-rrido. Se hubiera pedido unpoco más de arrojo, de vio-lencia, de transgresión. Quese hubiera “roto la cuerda”de verdad para dar caucefranco a lo que promete elrelato kafkiano.

Arturo Reverter

Escena de Eine Metapraxis en los Teatros del Canal

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AC T U A L I DA DMADRID

L a tercera de las jornadasde musicadhoy dedica-das al Universo Lachen-

mann tenía como tema lametamorfosis. Y de acuerdocon la política programadoradel ciclo, la cuestión se pul-só conviniendo un diálogoentre la música del composi-tor de Stuttgart y uno de susabuelos estéticos, en estecaso el Richard Strauss de latestamentaria Metamorpho-sen (1945), obra que señalael límite del lebhaft románti-co y que a su modo repicalos clangores secesionistasde la escuela vienesa. AquíStrauss llora las ruinas deMúnich con un adagio rene-grido que divisi tras divisi vaanudando los veintitrés arcosque lo plañen en una intoxi-cante agonía contrapuntísti-ca. Pero en este contexto loque interesa señalar de lasMetamorfosis no es tanto elcrepúsculo de una estéticaen crisis sino la forma mismade su complejidad. Así pare-ció entenderlo Encinar alcolegir de la página una lec-tura muy bien empastada ytocada con el punto justo dearrebato en la que cada hilode la urdimbre sonó acopla-do y en su sitio.

Con la intención deexpandir las interioridadescamerísticas de las Metamor-fosis se propuso a continua-ción el impreciso Notturno(Musik für Julia) (1966-1968)de Lachenmann, una piezade juventud para violoncheloy pequeña orquesta quepese a sus dubitaciones yrecesos —la introducción seantoja una irrisoria declara-ción de principios seriales—incorpora una cadenza llenade erotismo en la que el ins-trumentista/amante —undelicadísimo Arne de For-ce—, acaricia con pacientedelectación las intimidadesde la caja y el mástil (un glis-sando rasgado en el envésdel cordal, un pellizco del

Madrid. Auditorio Nacional. 22-II-2011. Arne de Force,violonchelo. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director:José Ramón Encinar. Obras de Strauss y Lachenmann.

arco sobre el botón…) paraprovocarle al instrumentounas sonoridades que, mez-cladas de silencio, recuerdanlos murmurados placeres delcoito. Tras la pausa, directory orquesta nos ofrecieron sindesmayos la obra grande dela velada, Schreiben (2003-2004), trabajo en el que yaaparecen corregidas y asimi-ladas las perspectivas forza-das de obras multifónicasprevias —caso de la cojitran-ca y gigantista Ausklang.Schreiben es un ceremonialpagano donde la música seexcreta, eyacula y expele deforma casi paroxística. Comosi de un gran responsorio setratase, los diferentes gruposinstrumentales van pulveri-zando sus materiales mien-tras doblan o despedazan losclústers que les llegan desdeotras regiones del organi-cum, intercambiando asper-siones por dispersiones enuna hermosa pirosis sonoraque revoca la condición civi-lizada de la orquesta.

Lo mejor de la velada,con todo, no fueron lasmúsicas o sus correspon-dientes ejecutorias, sino elhecho de poder volar deStrauss a Lachenmann enpoco más de una hora sinapenas notar los efectos deljet lag. Y eso, aunque no loparezca, también entraña susmetamorfosis.

David Rodríguez Cerdán

Universo Lachenmann

NOCHE TRANSFIGURADA

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AC T U A L I DA DMÁLAGA / MURCIA

vocal de la soprano corsaMichelle Canniccioni fue unode los aspectos más destaca-dos de la función, secundadapor la intensa acción dramá-tica con que interiorizó eltexto de Jean Cocteau. Así, laternura, pasión y, finalmente,desesperación ante la inevi-table última despedida de suser amado, generó una grantensión en el espectador quepercibía cómo la sugerente ydepurada música de Pou-lenc, muy bien llevada porLorenzo Ramos, adquiría esarazón de ser semántica juntoal texto en equiparableimportancia. La escena pro-puesta por Castro, con unasugestiva iluminación, en suintención de elevar el tonotrágico de la acción, significócómo desde la simplicidad sepuede llegar a la máximaexpresividad forma.

En Il segreto de Susanna,

Castro introdujo el personajedel mayordomo Sante. Susevoluciones en el escenariogeneraron otro hilo conduc-tor a la historia, potenciándo-la y cargándola de inteligen-te comicidad. Isabel Rey,

encarnando a la condesaSusanna, desplegó sus facul-tades canoras con la efusivi-dad que requiere el persona-je, especialmente en la esce-na de la equívoca discusióncon su esposo, el conde Gil,bastante conseguido por elbarítono coruñés Javier Fran-co, más dado a papeles neta-mente dramáticos en surepertorio profesional, cuyavis supo proyectar aquí conparadójica comicidad. IsabelRey alcanzó su plenitud en laescena en la que gozafumándose un cigarro, ple-gándose con su voz y pose ala sensualidad musical delmomento. La representaciónde estas dos óperas en unasola función ha constituidoun acierto, haciendo de estacita la más atractiva de estatemporada lírica malagueña.

José Antonio Cantón

En coproducción con losteatros Arriaga de Bilbao,Villamarta de Jerez yGran Teatro de Córdoba,se han estrenado estasdos pequeñas joyas de la

ópera del pasado siglo en lasque la condensación estéticade música y argumentodetermina su singularidad yrazón de ser dentro delpanorama lírico de su época.Hacerlas en una misma fun-ción ha supuesto un peque-ño reto para el director deescena, que ha logrado hilva-nar, de alguna manera, cadauna de las historias presen-tando a la cantante yacenteen el escenario como silenteanticipo de su actuación enLa voix humaine que serepresentó en la segundaparte de la velada y un suge-rente sketch amoroso relacio-nado con la obra de Wolf-Ferrari. La excelente calidad

Teatro Cervantes. 13-III-2011. Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna. Poulenc, La voix humaine. Isabel Rey,Michelle Canniccioni, Javier Franco, Nigel Leach. Filarmónica de Málaga. Director musical: LorenzoRamos. Director de escena: José Luis Castro.

Acertado doblete

PEQUEÑAS GRANDES ÓPERAS

Una orquesta en buena forma

MAESTRÍA Y TALENTOAuditorio. 6-III-2010. Julia Fischer, violín; Daniel Müller-Schott, violonchelo. Filarmónica de Montecarlo.Director: Neeme Järvi. Obras de Berlioz, Brahms, Gershwin y Ravel.

Neeme Järvi se presenta-ba en el auditorio murcia-no con la orquesta mone-gasca, que se encuentraen un momento dulcedentro de su dilatada his-

toria (fundada en 1856) y sumás que reconocido presti-gio. El Doble Concierto en lamenor, op. 102 de Brahms,propiciaba la actuación dedos de los más destacadossolistas del actual panoramainternacional. Con depuradamusicalidad favorecida porun hermoso sonido. Fischery Müller-Schott estuvieronsiempre al servicio de estaobra en la que el autor tratapor igual al violín y al violon-chelo en aras de llegar a esedifícil equilibrio entre ambosinstrumentos raras veces

alcanzado en esta pieza inclu-so por grandes intérpretes. Lolograron en esta ocasión conese arte que significa entraren el contenido musical de sudiscurso con la espontánea ynatural elegancia que destilauna perfecta compenetracióntécnica y una idéntica convic-ción en la concepción estéti-ca. Su cualidad de dúo excep-cional quedó ensalzada en laácida viveza del segundomovimiento de la Sonata endo de Ravel que ofrecieroncomo bis.

Järvi, que inició el pro-grama con una estimableversión del Carnaval roma-no de Berlioz, se mostrósereno en el gesto y precisoen la indicación, haciendoque la orquesta ofreciera su

buen estado de forma, demanera destacada en su sec-ción de cuerda y en los ins-trumentos de viento-madera.Considerado como uno delos herederos de la vieja tra-dición rusa en la direcciónmusical, refleja en cada ins-tante del desarrollo de suinterpretación una profundacomprensión de la estructuramusical a la vez que unaenorme intención para quesea perceptible al oyente.Estas virtudes quedaron demanifiesto en la caleidoscó-pica travesura Un americanoen París de Gershwin y laluminosa Suite nº 2 de Daf-nis y Cloe de Ravel, obrasque representan lo más esen-cial de cada uno de sus auto-res, y en las que la orquesta

ha de demostrar todas sushabilidades tanto a nivelindividual de sus profesorescomo en su conjunto. Elmaestro estonio se sintió agusto e identificado con lamúsica del compositor deBrooklyn, realzando las com-binaciones politonales mien-tras mantenía clara y diáfanala base musical donde sesustenta el armazón de estepoema sinfónico. Sólo le fal-tó contar con la natural ver-satilidad de un instrumentoorquestal estadounidense.Con Ravel la Filarmónica deMónaco, naturalmente, sesintió más identificada, cua-jando lo mejor de su actua-ción.

José Antonio Cantón

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Isabel Rey en Il segreto di Susanna

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AC T U A L I DA DMURCIA

Una interpretación bajo el signo del entusiasmo

CONJUNCIÓN DE ACIERTOSMurcia. Auditorio. 20-III-2011. Rossini, El barbero deSevilla. José Antonio López, Cristina Faus, José LuisSola, Paolo Bordogna, Felipe Bou, Leticia Rodríguez,Arturo Pastor, Juan Pablo Dupré. Coro Lírico Auditorio“Víctor Villegas” – Intermezzo. Sinfónica de la Regiónde Murcia. Directora musical: Virginia Martínez.Director de escena: José Carlos Plaza.

E l más popular título ope-rístico de Rossini ha ocu-pado la tercera cita lírica

del auditorio murciano de lapresente temporada con unnotable éxito. La clave deeste resultado ha estado en laconjunción de aciertos entodas las facetas del espectá-culo que, en todo momento,ha destilado la entrega de unentusiasta grupo de cantan-tes, músicos y responsablesde la escena. En este últimocaso hay que agradecer aJosé Carlos Plaza, desde unoriginal planteamiento histo-ricista, su constante controldel movimiento de la acciónal servicio de la partitura, enun claro deseo de realzar labelleza de sus pentagramas,consciente de que en ella sesustenta el gran equilibrio deesta genial ópera llena dedivertidas situaciones deenredo y equívocos. Ha con-tado con el inestimable lega-do del diseñador reciente-mente desaparecido SigfridoMartín Begué que ideó, paraesta producción de la Fun-dación Teatro Maggio Fio-rentino, una escenografíasugestiva y un vestuariolleno de gracia y colorido.En el aspecto vocal, secontó con un conjunto desolistas de una calidadmuy homogénea, desta-cando la mezzosoprano Cris-tina Faus (Rosina) por la den-sidad de sus registros gravesy su cuidada coloratura, enproceso de alcanzar más ymejores florituras como lasapuntadas en la conocidaaria Una voce poco fa del pri-mer acto. El protagonista,Fígaro, estuvo a cargo delcantante murciano José Anto-nio López que arrancó losmás intensos aplausos. Nomenor en aceptación fue la

actuación de José Luis Solaencarnando al Conde deAlmaviva. Su adecuaciónvocal fue de menos a más,consiguiendo en el aria Cessadi più resistere compensar elcarácter tímbrico de su voz.Como Don Bartolo, PaoloBordogna, más barítono quebajo bufo, entró con graciosadesenvoltura en su obsesivainutile precauzione con lafamosa aria A un dottor dellamia sorte, logrando su mejorvis cómica en la escena de lalección de música del segun-do acto, cualidad también aresaltar en la soprano grana-dina Leticia Rodríguez en supapel de la sirvienta Berta.Felipe Bou, cumplió en supapel de Don Basilio, defen-diendo con profesionalidadla siempre esperada aria deLa calunnia. Finalmente hayque hacer merecida menciónde la excelente dirección dela murciana Virginia Martí-nez, destacando su claridadexpositiva mediante el con-trol de la voces y la asunción

de un tempo contenido en suadaptación a los movimien-tos de la acción, identificadacon los postulados del direc-tor escénico, demostrandoasí, dada su juventud, sólidaformación e intuición artísti-cas. El coro, que se estrenabaen esta producción, dejó unaagradable impresión, antici-pando felices actuaciones enel futuro.

José Antonio Cantón

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AC T U A L I DA DORENSE / SAN SEBASTIÁN

Festival Pórtico del Paraíso

LA ENTRAÑA DE LA MÚSICA

Tallis Scholars. Traslas actuaciones delguitarrista AndrewYork, el grupo LaTempestad yRaquel Andueza, yel Cuarteto 4MalityPercussion en díasposteriores, llega-mos a la jornada declausura con elesperado recital deuno de los grandessolistas de nuestrotiempo, el violon-chelista Pieter Wis-pelwey. El músicoholandés ofrecióun programa queincluía las Suitesnºs 1 y 2 de Bach,y las Suites nºs 1 deBritten y de Reger; un intere-sante recorrido que exploralas posibilidades técnicas y

En el cuarto año del toda-vía joven Festival Interna-cional de Música deOrense, Pórtico del Para-íso, se mantuvo el forma-to de las anteriores edi-

ciones: concentración en eltiempo, diversidad en losescenarios, variedad en laspropuestas, y nombresimportantes, para convertir ala capital orensana entre el18 y el 27 de febrero en rele-vante foco de atención artís-tica. Este año fueron cincolos conciertos programados,una conferencia, y variasactividades paralelas, todoello repartido entre la Cate-dral, un amplio grupo deiglesias de Orense, ademásdel Teatro Principal y el Con-servatorio. La inauguracióncorrespondió en esta ocasióna los extraordinarios The

Iglesia de Santa Eufemia la Real. 27-II-2011. Pieter Wispelwey, violonchelo. Obras de Bach, Britten y Reger.

expresivas del instrumento yque supuso una nueva mues-tra de la calidad excelsa del

intérprete. Wispelwey es unmúsico de altos vuelos,capaz de obtener una ejem-plar homogeneidad y cali-dez sonora; es además artis-ta versátil, seguro, sobrio yriguroso; tan ajeno a gratui-tos alardes como capaz deconcentrar la atención deloyente en la esencia de laobra; como de esto últimose trata, a fin de cuentas, eléxito suele acompañarle ensus actuaciones, cómo aquíocurrió.

Broche de oro, pues,para un Festival que poco apoco ha ido haciéndose unmerecido hueco en el pano-rama musical del inviernogallego y del que esperamoscontinúe en su línea ascen-dente en los próximos años.

Daniel Álvarez Vázquez

Ciclo de la OSE

MAESTRO JORDÁ, IN MEMÓRIAM

los vericuetos de las mediastintas que a veces suelenescucharse. Así pues, elcolombiano supo conferir acada una de las melodías lasuficiente dosis de sensibili-dad, sobre todo en las de

El recuerdo de quien fue-ra primer director de laOSE, el maestro EnriqueJordá, protagonizó elconcierto, que con moti-vo del centenario de sunacimiento sonó ademásde estupendo lleno deconnotaciones sentimen-tales. No fue casual la

elección de las Diez melodí-as vascas, puesto que el pro-pio Guridi, basándose enfuentes de carácter popular,las compuso dedicándoselasa Jordá, quien a su vez lasestrenó al frente de la Sinfó-nica de Madrid en el Monu-mental Cinema de esa ciudadel 12 de diciembre de 1941.Obra muy interpretada enEuskadi y que la propia OSE,bajo la dirección de MiguelÁngel Gómez Martínez, laregistró en 1997. Por tanto,su ejecución debía estar a laaltura y no dejarse llevar por

Auditorio Kursaal. 10-III-2011. Christiane Karg, soprano. Sinfónica de Euskadi. Director. Andrés Orozco-Estrada.Obras de Guridi y Mahler.

carácter nostálgico como lasAmorosas, a tempo llamati-vamente pausado la primerade ella, y Epitalámica o Ele-gíaca, así como enérgicas ybien matizadas las más rít-micas como Festiva o los De

Ronda. El director confirióal conjunto de la obra unacalculadísima dosis de con-trastes a favor de una pla-centera audición. Por su par-te, la Cuarta Sinfonía deMahler sonó en su justamedida, no exenta depequeños y anecdóticosdesajustes rítmicos en el pri-mer movimiento, que se vie-ron superados gracias a laversatilidad sonora sobretodo de la cuerda, y demanera especial en el tercermovimiento Ruhevoll: Pocoadagio, siempre dentro deun controlado volumen,uniéndolo con el preciosolied Sehr behaglich final quesonó a través de la voz de lasoprano Christiane Karg, yque supo poner sus dotesvocales al servicio mismo dela letra.

Íñigo Arbiza

PIETER WISPELWEY

SAN

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IÁN

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ENSE

ANDRÉS OROZCO-ESTRADA

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AC T U A L I DA DAC T U A L I DA DSANTIAGO

Un recuerdo y una promesa

QUINCE AÑOS DE LA RFG

P ara conmemorar losquince años de existen-cia de la Real Filharmo-

nía de Galicia, el bonitodetalle de invitar a HelmuthRilling, que fue su primerdirector titular. Correspon-dió este con un programade obras de Bach que dabaoportunidades de lucimien-to a tres de sus primerosatriles en destacadas inter-venciones concertantes: elflauta Laurent Blaiteau en laSuite orquestal nº 2, la oboeChristina Dominik en laCantata 202 y el trompetaJavier Simó en la Cantata51. Excelente idea, pues lostres dieron muestra de sugran nivel como intérpretes.Ilya Fisher, Claudio Guridi yDaniel Kordubaylo tambiénlo mostraron en la recons-trucción para tres violinesdel Concierto para tres cla-ves BWV 1064 y lo mismopuede decirse de AncaSmeu y Grigori Nedobora enpartes violinísticas concer-tantes de las cantatas, asícomo del violonchelo Pla-men Velev y el contrabajoAlfonso Morán en el conti-nuo de todas las obras inter-pretadas. No es cosa decomentar la actual adecua-ción de la visión que Rillingtiene de Bach, pues el pro-grama elegido permitió dis-frutar a plena satisfacción dela calidad de los componen-tes de la orquesta, que en sudecimoquinto cumpleaños

Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 24-II-2011.Lenneke Ruiten, soprano. Real Filharmonía de Galicia.Director: Helmuth Rilling. Obras Bach. 2-III-2011. Alice Sara Ott, piano. Obras de Beethoven y Liszt.

ofreció todo lo exigible auna de sus características. Lafiesta hubiera sido completasi la soprano Lenneke Rui-ten tuviera más voz y lahubiese empleado mejor.

El ciclo de piano “ÁngelBrage” cumple sólo tresaños, pero esperemos cum-pla muchos más. Se inicióesta temporada con AliceSara Ott, una de las jóvenesestrellas que tanto le gustana la Deutsche Grammophon.Inició su recital con la Sona-ta op. 2, nº 3 de Beethoven,pero su buena técnica noconsiguió disimular una con-cepción sosa de la obra. Bienes cierto que esta tempranasonata no es gran cosa, perocon más madurez se le pue-de sacar mucho más partido,particularmente al Adagio.Con los Douze études d’exé-cution trascendante de Liszt,su gran caballo de batallahasta el momento, Ott consi-guió progresivamente quefuéramos borrando de lacabeza a los Arrau y demásgenios que ocupan el recuer-do y conseguir absorbernoscon su deslumbrante técnica,echando en falta solamenteuna mayor expresividad enlos de carácter más íntimo,caso de Vision o Ricordanza.Con La campanella, dejó laúltima muestra de su juvenilbrillantez y esperemos que eltiempo corra a su favor.

José Luis Fernández

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Fin de etapa en el Palau de les Arts

Y EL MAESTRO SE MARCHÓ

encontrar ecos de varios esti-los y gramáticas musicalesdel siglo pasado y del actual,pero empleados con una ori-ginalidad hija del conoci-miento profundo de todosellos y de la inspiración paraconstruir con poética propiaun mundo sonoro único einconfundible. Eso sí, siem-pre, como debe ser, al servi-cio de los acontecimientosescénicos.

Tanto la pareja protago-nista, McGee y Gustafson,como todos los comprima-rios ofrecieron un rendimien-to de auténtico lujo en unaescritura vocal sin excepciónde máxima exigencia. Losdos tenores, Margison ySyme maravillaron en múlti-ples respectos, pero sobretodo el primero por la poten-cia y rotundidad de su emi-

Que, además de unmaestro de la batuta,Lorin Maazel lo era tam-bién de la composiciónes la grata sorpresa conque nos encontramos enel momento de su inmi-

nente relevo.La ópera 1984 cuenta

con un libreto, de J. D.McClatchy y Thomas Mee-han, que condensa la novelade George Orwell de maneramuy sensible. Eficazmentesecundada por el vestuariode Yasmina Giguère y la ilu-minación de Michel Beau-lieu, la escenografía de CarlFillion refleja con sobria perodetallada elocuencia visual laopresiva atmósfera respiradapor unos personajes cohe-rentemente movidos porRobert Lepage.

En su música cabe

Palau de les Arts. 23-II-2011. Maazel, 1984. Michael Anthony McGee, Nancy Gustafson, Richard Margison, SilviaVázquez, Andrew Drost, Graeme Danby, Lynton Black, Mary Lloyd-Davies. Escola Coral Veus Juntes de Quart dePoblet. Escolania de la Mare de Déu del Desemparats. Pequeños Cantores de Valencia. Coro y Orquesta de laComunidad Valenciana. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Robert Lepage. 27-II-2011. SalvadorBelda, voz blanca; Rafal Jezierski violonchelo; José Sancho, narrador. Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet.Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats. Pequeños Cantores de Valencia. Orquesta de la ComunidadValenciana. Director: Lorin Maazel. Obras de Sibelius y Maazel.

sión el segundo por unosagudos increíbles. Y, en sudoble papel de Gimnasta yBorracha, Silvia Vázquez seconsagró como una nuevaestrella de la estupenda can-tera valenciana. Unos con-juntos corales y una orquestade calidad como mínimopareja completaron los argu-mentos que justificaron elgran triunfo obtenido.

En el Auditorio Superior,Maazel se confirmó comocompositor muy competente,si no algo más, con dosobras, El árbol dadivoso y Lamaceta vacía, que enrique-cen el magro repertorio deobras para orquesta connarrador, que tiene Pedro y ellobo de Prokofiev como suobra maestra absoluta. Laspartituras se ajustan en todomomento a los respectivos

argumentos con el juiciososentido de la ilustraciónsonora que requiere comocondición previa el dominiode la paleta orquestal. Lamedia docena de Minivaria-ciones sobre un tema conoci-do sirvió para que el maestroMaazel felicitara a ElizabethTaylor en el día de su cum-pleaños y cerrara el emotivoconcierto de manera muydivertida. Lo había iniciadouna Primera de Sibelius engeneral bastante correctaaunque con no pocos deta-lles de desempaste y des-equilibrio en las intensidadesno sólo achacables a la pési-ma acústica, más, especial-mente en el movimiento len-to, de desobediencia a lasindicaciones sobre el tempo.

Alfredo Brotons Muñoz

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Escena de 1984 de Lorin Maazel en el Palau de les Arts de Valencia

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AC T U A L I DA DVALENCIA

Ciclo de la Orquesta de Valencia

CALIDEZ Y SOLVENCIA

Michaels-Moore (Marqués) yRoger Padullés (su hijo) can-taron con propiedad ypotencia, destacando elsegundo, de un timbre crista-lino, en la escena del locuto-rio. Todo funcionó bajo labatuta segura de MiguelÁngel Gómez Martínez y conla orquesta en plena forma.

Uno de su dos primerosatriles de violonchelo, Maria-no García (Benimodo, 1974),protagonizó con timbre gra-to y técnica solvente unacálida versión del conciertode Dvorák. No menos cor-dial o, si se quiere, cardíacay hasta taquicárdica resultóla Sinfonía “Primavera” deSchumann, que Traub dirigiócon frescura y espontanei-dad sin perjuicio para elcontrol de todos los paráme-tros sonoros.

José Simó y Alfredo Brotons Muñoz

D aniel Barenboim abor-dó los dos conciertospara piano de Liszt

con fraseo amplio y cantabi-le, pero sin un solo gesto, nifísico ni musical, de más. Laorquesta y Yaron Traub rea-lizaron un estupendo trabajotanto de acompañamientocomo en unos Preludios yuna obertura de Los maes-tros cantores solemnes sinpesantez, emocionantes sinhisteria, grandilocuentes sinestridencia.

En Diálogos de carmeli-tas (versión de concierto), lasvoces rayaron en general agran altura. Isabel Monar(Blanche) e Iris Vermillion(Madre Marie) estuvieronimpecables, salvo por algunainseguridad de la primera alprincipio. Kiehr encarnó auna Sor Constance alegre ybondadosa. Correctas J. Wat-son (Segunda Priora) y elresto de las monjas.

Valencia. Palau de la Música. 17-II-2011. DanielBarenboim, piano. Orquesta de Valencia. Director: YaronTraub. Obras de Liszt y Wagner. 5-III-2011. Kathryn Harries,Isabel Monar, sopranos; Iris Vermillion, mezzo; RogerPadullés, tenor. Coral Catedralícia de Valencia. Orquesta deValencia. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Poulenc,Diálogos de carmelitas. (versión de concierto). 11-III-2011.Mariano García, violonchelo. Orquesta de Valencia.Director: Yaron Traub. Obras de Dvorák y Schumann.

Miguel Ángel Gómez Martínez en un momento del concierto

Eva

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AC T U A L I DA DMURCIA

Cantar y bailar con Les Arts Florissants

RAMEAU EN SU SALSA

escenificación. En el caso deAnacréon, tanta ménadeentrando y saliendo llegó amolestar un poco a la vista yal oído; Pygmalion, sin coro,resistió mejor en este sentido.

Del elenco de solistas nin-guno estuvo menos que for-midable y en todos se percibióun compromiso férreo con laideología interpretativa deldirector. Entre muchos pasajesmerecedores de cita, la sopra-no Emmanuelle de Negri estu-vo particularmente conmove-dora en la arieta del Amor enPygmalion, Jeux et ris.

D urante la década pasa-da, William Christie(Buffalo, 1944) y su

grupo Les Arts Florissantshicieron disfrutar en Valenciacon un par de Haendels y unHaydn extraordinarios. Sinembargo, tal vez sea enRameau, junto con Lully,donde estos músicos seencuentren en su auténticasalsa.

Las versiones concertan-tes siempre plantean la dudade si es mejor limitarse aofrecer la música sin más oañadir un cierto grado de

Valencia. Palau de la Música. 4-III-2011. Les Arts Florissants. Director: William Christie. Obras de Rameau.

Sabiendo que se cometesimilar injusticia con un corode calidad igualmente irre-prochable y constante, suRégne, régne avec moi resul-tó modélico. Otra gloria fueuna orquesta capaz de cantarcon los cantantes y bailarcon los bailarines sin necesi-dad siquiera de levantarse desus asientos (como esta vezhicieron ocasionalmente).Todos guiados por la sobriay sensible dirección del granmaestro actual en la materia.

Alfredo Brotons Muñoz

Ciclo de la SCyL

FIGURAS

da no fuera sepultada, comoocurre en tantas ocasiones.

Barenboim, abierto, res-pondiendo a todas las pre-guntas. Con su prodigiosamemoria recordaba su con-cierto en Valladolid con unprograma Beethoven en1959, también el posterior enMadrid (18 de diciembre de1959) con el Cuarto de Bee-thoven con un fabuloso con-cierto de la Orquesta Sinfóni-ca de Bamberg dirigida porRudolf Kempe. Le enseñé elprograma firmado por losdos y quiso un fotocopia. Poruna serie de razones, dijo, es

Enfrentarse con la Sextade Mahler es difícil. Hacefalta un gran conjuntosinfónico y un maestroexperto que sea personaly profundo a la vez. LaSinfónica de Castilla yLeón no es la Filarmónica

de Viena, pero llegó a sutecho en la magnífica yrotunda versión de estaendiablada obra, bajo ladirección de un Petrenkovolcado incluso físicamente.Utilizó la primera versión dela partitura con los tres gol-pes del destino y supo distin-guir los cuatro tiempos, des-de el homenaje para Almadel primero, que pudiéramosllamar triunfal, el sarcasmodel Scherzo, muy difícil deencontrar sus matices, laensoñación del Andante queocupa el tercer lugar, y la trá-gica visión de un destinonegativo e implacable. Fueun momento musical muyimportante, en el que com-probamos una vez más queel director supo medir elvolumen de los gruposorquestales para que la cuer-

Auditorio. 16-II-2011. Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Mahler, Sexta. 22-II-2011.Daniel Barenboim, piano. SCyL. Director: Dale Clevenger. Obras de Strauss, Wagner y Liszt. 27-II-2011.Arabella Steinbacher, violín; Robert Kulek, piano. Brahms, Sonatas. 4-III-2011. Nicolas Bringuier, piano.SCyL. Director: Lionel Bringuier. Obras de Brahms, Kodály y Stravinski.

el único concierto que no hacobrado. Luego, en Lisztestuvo genial, profundo,musical y virtuoso, desnu-dando las obras magistral-mente con un sonido mila-groso. Correctas las versionesorquestales de un excelentetrompa, todavía discretodirector. Un acontecimientode altísima calidad.

También lo fue el recitalde las tres Sonatas para vio-lín y piano de Brahms, per-fectamente dominadas porlos dos magníficos artistas.Pudimos escuchar unasobras densas, en las que el

piano no se limita al meroacompañamiento. Todos susvericuetos formales fueronsuperados desde el conoci-miento técnico absoluto yuna expresividad exenta deflorituras y atendiendo a loesencial. Un Brahms, graba-do hace muy poco, que seune a las grandes versionesde estas magistrales sonatas.

A un Concierto nº 1 deBrahms, interpretado por unbuen pianista que propiciólo lírico sobre lo dramáticoen una versión general unpoco plana, sucedieron lasDanzas de Galantha y Elpájaro de fuego. Cambio totalcon un Bringuier que domi-nó el ritmo y el idiomatismode la primera y expuso muybien los contrastes dinámicosde El pájaro de fuego conrefinamiento en los momen-tos líricos y fuerza en lasdanzas y el final. La orques-ta, bien; brillantes los solis-tas, con el excelente primertrompa en su noble sonido ysu absoluta seguridad.

Fernando Herrero

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AUDITORIO KURSAAL

8-10 AGOSTO

“El barbero de Sevilla”, G. RossiniAndrés Orozco Estrada, director musicalJoan Anton Rechi, director de escenaJosé Manuel Zapata (Almaviva),Manuela Custer (Rosina), LorenzoRegazzo (Basilio), Andrew Shore(Bartolo), Pietro Spagnoli (Fígaro), MartaUbieta (Berta) y Tomeu Bibiloni (Fiorello) Orquesta Sinfónica de EuskadiCoro EasoProducción del Theater Freiburg

Patrocina: Kutxa

• Precio: 85 / 68 / 54,40 / 43,50 / 10 euros

12 AGOSTO

Rotterdams Philharmonisch OrkestYannick Nézet-Séguin, directorNicholas Angelich, piano“Ma Mère l’Oye (Suite)”, Maurice Ravel;“Concierto para piano nº 2”, Franz Liszt;“Concierto para orquesta”, Béla Bartók

• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros

13 AGOSTO

Rotterdams Philharmonisch OrkestOrfeón DonostiarraYannick Nézet-Séguin, directorKaren Cargill, mezzosoprano“Sinfonía nº 3”, Gustav Mahler

Patrocina: Naturgas Energía

• Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros

17 AGOSTO

Orquesta Sinfónica de Frankfurt Paavo Järvi, directorVilde Frang, violín “Finlandia”, “Concierto para violín”, JeanSibelius; “Sinfonía nº 5”, Carl Nielsen

• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros

20-21 AGOSTO

“Romeo y Julieta” Ballet del Gran Teatro de GinebraJoëlle Bouvier, coreografíaSergei Prokoviev, músicaRémi Nicolas y Jacqueline Bosson,escenografíaPhilippe Combeau y Joëlle Bouvier,vestuarioRémi Nicolas, iluminación

• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros

Ayuntamiento de San SebastiánDiputación Foral de GipuzkoaGobierno Vasco

Ministerio de Cultura

72 QUINCENA MUSICAL DE SAN SEBASTIÁN7-31 AGOSTO

Ballet del Gran Teatro de Ginebra Ivan Fischer Lawrence BrownleeJukka-Pekka Saraste Rotterdams Philharmonisch Orkest

23 AGOSTO

Orchestra of the Age of EnlightenmentCoro EasoVladimir Jurowski, directorAlina Ibramigova, violínKim Begley, tenor“Obertura ‘Freischütz’”, Carl Maria vonWeber; “Concierto para violín”, FelixMendelssohn; “Sinfonía Fausto”, Franz Liszt

• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros

26 AGOSTO

Orquesta Sinfónica de Radio Colonia-WDR Jukka-Pekka Saraste, directorBoris Berezovsky, piano“Totentanz” , Franz Liszt; “Sinfonía nº 9”, Gustav Mahler

Patrocina: Antiguo Berri-Riberas del Urumea

• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros

27 AGOSTO

Orquesta Sinfónica de Radio Colonia-WDR Jukka-Pekka Saraste, directorJeanne-Michèle Charbonet,mezzosopranoPeter Fried, narrador y barítono“El castillo de Barbazul” (ópera enversión concierto), Béla Bartók; “Pelleaset Melisande”, Arnold Schönberg

• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros

29 AGOSTO

Orquesta Sinfónica de Radio Colonia-WDR Orfeón DonostiarraJukka-Pekka Saraste, directorJeanne-Michèle Charbonet, GerhildRomberger, Christian Elsner yMichael Volle, cantantes“Schicksalslied”, Johannes Brahms;“Sinfonía nº 9”, Ludwig van Beethoven

Patrocina: Euskaltel

• Precio: 70 / 56 / 44,80 / 35,80 / 10 euros

30 AGOSTO

Budapest Festival OrchestraIvan Fischer, directorNikolai Znaider, violín“Danzas húngaras nº 7 y nº 10”,“Concierto para violín”, JohannesBrahms; “Sinfonía nº 8”, Antonin Dvorak

Patrocina: Caja Laboral

• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros

www.quincenamusical.com Tel: 943 00 31 70 quincenamusical@donostia.orgeVENTA DE ENTRADAS A PARTIR DEL 27 DE MAYO

31 AGOSTO

Budapest Festival OrchestraIvan Fischer, directorDejan Lazic, piano“Mephisto Walz”, Franz Liszt; “Blumine”, Gustav Mahler; “Concierto para piano nº 1”, Franz Liszt; “Sinfonía nº 1 ‘Titán’”, Gustav Mahler

Patrocina: Kutxa

• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros

TEATRO VICTORIA EUGENIA

9 AGOSTO

Nikolai Lugansky, pianoObras de Frédéric Chopin y Franz Liszt

• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros

10 AGOSTO

Cuarteto Casals “Cuarteto en sol menor”, Luigi Boccherini; “Cuarteto nº 4”, Béla Bartók; “Cuarteto nº 15 en la menor”, Ludwig van Beethoven

• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros

16 AGOSTO

Compagnie Thor “To the Ones I Love”

Thierry Smits, coreografíaJohann Sebastian Bach, músicaThierry Smits y Thomas Beni, escenografíaThomas Beni, iluminaciónLuc Gering, vestuario

• Precio: 25 / 20 / 16 / 10 euros

25 AGOSTO

Florian Böesch, barítonoJustus Zeyen, pianoObras de Mahler, Schumann…

• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros

28 AGOSTO

Lawrence Brownlee, tenorGiulio Zappa, pianoObras de Liszt, Verdi, Thacker…

• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros

OTROS CICLOSMúsica Antigua

Sala de Cámara Kursaal

Música Contemporánea

Jóvenes intérpretes

Órgano…

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AC T U A L I DA DALEMANIA

de Berlín sonó, bajo la batu-ta de Donald Runnicles, consorprendente perfección yun brillo especial en lossolistas. El director encadenóla grandiosa partitura desdeel primer preludio. En laescena del filtro, dejó escu-char una atmósfera de hechi-zada fluidez. Tocante resultóasimismo el creciente y tristediscurso del último preludioy la sucesión de hipnóticosefectos orquestales quesecundaron las visiones deTristán.

Runnicles no facilitó latarea de los cantantes, exi-giéndoles entregar hasta laúltima de sus fuerzas. PeterSeiffert, más allá de algúnpeligroso momento, impusosus grandiosos medios y diouna suerte de orgiástica vaci-lación a toda su parte, sinsacrificar nunca la línea delcanto ni dañar la recitacióndel texto. Petra Maria Schnit-

zer fue una Isolda lírica. Erasu debut en el papel y empe-zó algo condicionada peroascendió notablemente en eldúo de amor. A su voz le fal-ta entidad para esta parte, asícomo hondura en el grave ybrillo en el agudo, pero supoespecular de modo sugestivoy convincente con tales limi-taciones. Kurwenal estuvo acargo de Eike Wilm Schulteen plan de abuelo jovial,efectivo aunque algo falto devocalidad. Kristinn Sig-mundsson encarnó a un Mar-ke colérico, de canto másbien grosero, más cercano aun Alberico que a su regiopersonaje. Jane Irwin fueobligada a mostrar a unaBrangania vulgar, de cami-són, a la que sirvió con susvibrantes y cálidos mediosde mezzo, de sólida timbra-ción oscura.

Bernd Hoppe

Con la propuesta de unagran ópera del futuro seha repuesto la wagneria-na Tristán e Isolda bajo ladirección escénica de

Graham Vick y los diseñosde Paul Brown. El resultadoha sido impresionante. Elescenario reproduce un atu-fado paisaje doméstico delos años 1950. Lo pueblanlos habituales muebles y laspuertas dan al baño, la coci-na y la terraza. Un gran focode navío ilumina la escena y,en su parte superior, sirve degavia. En el tercer acto, laarena que cae de lo alto varegando la terraza como sím-bolo del tiempo transcurrido.La misma ambientación per-manece en los tres actos,aunque vista desde variablesperspectivas.

Un grande y suntuososarcófago, acaso el deMorold o la madre de Tris-tán, es exhibido en distintasposiciones. No es el menorenigma de esta versión, don-de vemos imágenes infantilesde los protagonistas y a Isol-da vestida de novia ante unrey Marke dormitando en sutrono. Tristán, de esmoquin ysentado en un sofá, no pres-ta atención hasta la escenadel filtro, que se resuelve porvía intravenosa. Incluso en eldúo de amor parece no par-ticipar de nada y, al final, selo ve senil, enfermizo y tem-bloroso, como huésped deun geriátrico, de bata y pan-tuflas. Isolda ni lo mira y seencamina a la terraza, dondeprofiere su último llamado alamante. Es cuando el reyMarke, airado, ordena aBrangania que aplique aIsolda otra dosis mientrasella canta su muerte deamor, rodeada de unos hom-bres que deambulan a sualrededor, tal vez sus nuevospretendientes o antiguosrechazados. El público delestreno dirigió a Vick unbufido de tamaño inusual.

La Orquesta de la Ópera

Deutsche Oper. 13-III-2011. Wagner, Tristan und Isolde. Peter Seiffert, Petra MariaSchnitzer, Eike Wilm Schulte, Kristinn Sigmundsson, Jane Irwin. Director musical:Donald Runnicles. Director de escena: Graham Vick.

Los enigmas de una puesta en escena

EXPIACIÓN EN LA COCINA

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Petra Maria Schnitzer y Peter Seiffert en Tristán e Isolda de Wagner

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V iene suscitando Rusal-ka de Dvorák el interésde los directores escé-

nicos y proliferando enpuntos de vista: Robert Car-sen, Martin Kusej, StefanHerheim. Ahora BarryKosky la ha montado en laÓpera Cómica renunciandoa toda poesía legendaria enel cuento de esta ninfa ten-sionada entre el amorhumano y su condiciónsobrenatural. El espectáculoes de tal violenta durezaque parece sumergido enun abismo surrealista. Alcomienzo, tres ninfas vesti-das de negro como alumnasde un internado (¿recuerdanel film La cinta blanca?)

Berlín. Komische Oper. 20-II-2011. Dvorák, Rusalka. Ina Kringelborn, Timothy Richards, Dimitri Ivaschenko,Agnes Zwierko, Ursula Hesse von den Steinen. Director musical: Patrick Lange. Director de escena: Barry Kosky.

salen chillando y vociferan-do. Para compensar, ense-guida se dedican a juegossexuales obviamente per-versos. La ninfa es humani-zada por la bruja Jezibaba,que anda con su hijo con-trahecho de la mano. Paraello la tiende en una mesade operaciones y le amputa,valiéndose de un hacha, lacola de sirena, que lo es deun pescado con espinas ytodo, mientras se mata agolpes a un gato metido enun embudo, con abundan-cia de efusión sangrienta.En fin: imágenes para ungabinete de horrores.

Ina Kringelborn mostrótodos los complejos matices

Una ópera mágica como gabinete de horrores

LA NINFA EN LA MESA DE OPERACIONES

de la ninfa-mujer con granintensidad y notorio predica-mento entre el público. Esuna soprano lírica con unaintensa vena dramática, durade emisión y algo chillona enel agudo. No obstante, en lacélebre canción a la Luna yotros momentos similares,logró bellos efectos poéticos.Timothy Richards hizo unpríncipe neurótico, al cual lefaltó algo del plateado tim-bre vocal de su personaje.Dimitri Ivaschenko impusoun torrente sonoro armonio-so a su Genio del Agua.Agnes Zwierko incorporó ala bruja con estricta y carac-terística voz de contralto. Laprincesa, una mujer peligro-

sa y mandona, estuvo a car-go de Ursula Hesse von denSteinen, quien la representófuriosa, fea y dramática, contotal eficacia. El resto delreparto actuó con solidez yexcelente vocalidad. El corose oyó plenamente sonoro,entre cajas, preparado porAndré Kellinghaus. PatrickLange ocupó el podio y sacópartido de la rica orquesta-ción, logrando atmósferassugestivas e impresionistasjunto a momentos de extre-ma exigencia dramática.Entre escasos bufidos, elgrueso del público festejó lafunción.

Bernd Hoppe

Lord Byron ha inspiradoa una variedad de gentes.Fue seductor, erotómano,artista de la vida y, porúltimo pero no menosimportante, poeta. El de1816 fue “el verano sinverano”, con tsunami en

Indonesia y catástrofesatmosféricas en Europa.Nació entonces la novelagótica inglesa, una tradiciónde horrores que llega hastalos filmes de Ken Russell. Elcompositor Agustí Charles,junto al libretista MarcRosich, se han ocupado delpersonaje en la ópera LordByron, un verano sin verano,estrenada en Darmstadt. EsteByron es el de la escapadaerótica: preña a su hermanay, por ello, ha de abandonarInglaterra y vagar por Euro-pa. Junto al médico Polidorise une junto al lago de Gine-bra con Shelley, su noviaMary y Clara, la repudiadaamante del Lord. De alquiler

Staatstheater. 12-III-2011. Charles, Lord Byron-Ein Sommer ohne Sommer. Gerson Sales, Malte Godglück, NorbertSchmittberg, Muriel Schwarz, Margaret Rose Koenn, Lasse Penttinen, André Weiss. Director musical: Martin LukasMeister. Director de escena: Alfonso Romero Mora. Escenografía: Dirk Becker. Vestuario: Gabriela Salaverri.

en la Villa Diodati, el grupose dedica al exceso sexual, elopio y las fantasías góticas.Durante el mal tiempo, ence-rrados en la casa, Maryinventa a Frankenstein, Poli-dori al vampiro Lord Ruthveny Byron hace de diabólicopadrino inspirador que, en laficción, mata a sus víctimas.Antes, estos letrados británi-cos han recorrido alturas,montañas y campos de bata-lla europeos. En cierto lugar,levantando un cadáver des-nudo, Byron, igualmente encueros, exclama: “He aquí lasruinas enterradas de un terre-moto”. El coro, entre cajas,canta como un pueblo dealmas negras y muertas. Enescena aparecen las mujeres,veladas de gris, esgrimiendobastones y discos de metal.Su murmullo crece y es imita-do por la orquesta. La músicade Charles suena tormentosa,se ahueca, mezcla unos con-juntos con otros, no llega a

Estreno mundial de una ópera de Charles

FIEBRE GÓTICA

explosionar pero exige unaescucha extremadamenteatenta. El libreto, igualmente,salta del catalán al inglés, tie-ne citas en francés y pareceanticuado al traducirse al ale-mán. Maquinaria escénica,música y libreto se alterandemasiadas veces y se sobre-ponen y sobrecargan. Es unalástima, porque la materiatenía posibilidades. Charlesabriga muchas buenas ideasmas no sabe enfilarlas dentrodel texto.

El director de escenaRomero Mora hace que lospersonajes, en el segundoacto, tengan encuentrossexuales abundantes enmedio de un salón recargadode muebles y adornos. Enverdad no hay tales coitos ylos intérpretes deben chocar-se y deambular entre cosas ycuerpos, y adelantarse a lascandilejas para hacerse oír.Al fondo, derrengados, unpiano, una cama, una biblio-

teca, unos candelabros, todoen negro, muy negro. El con-tratenor Gerson Sales perso-nifica a Byron y resulta ape-nas audible en medio delbarullo orquestal. NorbergSchmittberg tiene algunosbellos momentos baritonalesencarnando a Shelley. MurielSchwarz hace una notableMary Shelley, tanto en lovocal como en lo escénico.Un pasable Polidori es MalteGodglück. Extraordinaria-mente intensa la sopranoMargaret Rose Koenn comoClara. El director de orquestaMartin Lukas Meister nosupo desbrozar el embrolloorquestal, tan sofocantecomo la escenografía de DirkBeker. La poesía de Byron, lacriatura del doctor Frankens-tein y el vampiro han des-afiado el paso del tiempo.Cualquiera sabe lo que ocu-rrirá con la ópera de Charles.

Barbara Röder

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AC T U A L I DA DAUSTRIA

E l compositor más emble-mático de Inglaterraescribió varias obras de

teatro musical muy impac-tantes, sobre todo algunosgrandes éxitos representadosen la Staatsoper, como PeterGrimes o Billy Budd. Sinembargo, cuando se montacon grandes pretensionesuna ópera como The Rape ofLucretia (1946), es como dis-parar a cañonazos sobregorriones.

Esto es lo que ha ocurri-do en el Theater an derWien, al que el público haacudido en peregrinación aescuchar a una cantante tanquerida como AngelikaKirchschlager en el papeltitular. El conjunto Klangfo-rum, acostumbrado a cometi-dos mucho más complejosque la partitura de Britten,sirvió un refinado acompa-ñamiento instrumental bajola segura batuta de SianEdwards. Todo sonó muyexquisito, aunque un conte-nido tan dramático habríanecesitado una correspon-dencia musical adecuada.

El momento más emocio-nante es cuando, sobre unmotivo de corno inglés quenos hace pensar en las Pasio-nes de Bach, aparece la ultra-jada protagonista para confe-sar lo ocurrido a su esposo(Jonathan Lemalu), momen-to que la inmensa cantante-

Viena. Theater an der Wien. 22-II-2011. Britten, The Rape ofLucretia. Angelika Kirchschlager, Nathan Gunn, Kim Begley,Angel Blue, Jonathan Lemalu. Klangforum Wien. Directoramusical: Sian Edwards. Director de escena: Keith Warner.Decorados y vestuario: Ashley Martin-Davis.

actriz que es la mezzo salz-burguesa aprovechó hastasus últimas consecuencias.De igual modo que habíaentonado las bellas e inofen-sivas melodías en la rueca,su voz se volvió aquí trágica,antes del suicidio de la mujerdesesperada.

La atractiva idea del libre-tista Ronald Duncan decomentar la acción pormedio de un coro (un hom-bre y una mujer) desaparecepor desgracia tras el interme-dio, y con ello la acciónparalela que el director deescena había creado entreKim Begley y Angel Blue —algo así como la relaciónprohibida entre un profesorde historia y su alumna—quedó en el aire, al igual quelas absurdas reflexionesmorales del final de la obra.

Todo queda congeladoen un enorme decorado degrandes exigencias técnicas yen permanente movimiento(incluso la escena de la viola-ción, realizada con una core-ografía muy decente, lo cuales de agradecer), con algu-nos cuadros realizados conmucho esmero. En cualquiercaso, los cantantes (a excep-ción de Angelika Kirchschla-ger) apenas tuvieron ocasiónde demostrar sus cualidadesvocales y expresivas.

Christian Springer

Keith Warner pone en escena La violación de Lucrecia

ANEMIA DRAMÁTICA Y MUSICAL

Angelika Kirchschlager y Nathan Gunn en La violación de LucreciaErwin Schrott y Sylvia Schwartz en Las bodas de Fígaro de Mozart

Rol

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Staatsoper. 21-II-2011. Mozart, Le nozze di Figaro. ErwinSchrott, Dorothea Röschmann, Sylvia Schwartz, Luca Pisaroni,Isabel Leonard, Donna Ellen, Benjamin Bruns, Sorin Coliban,Daniela Fally. Director musical: Franz Welser-Möst. Director deescena: Jean-Louis Martinoty. Decorados: Hans Schavernoch.

Prosigue el nuevo ciclo Mozart-Da Ponte

NADA REALMENTE MEMORABLE

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Un teatro como la Staat-soper, que aspira a teneruna trascendencia global,no debería conformarsecon importar para un

título de su más estrictorepertorio un montaje dehace 13 años, aun cuandoéste (que nació en el Théâtredes Champs-Elysées, cuandoDominique Meyer era direc-tor del mismo, antes de venira Viena) haya sido prepara-do de nuevo, con un repartototalmente distinto. Al mar-gen de ello, resulta pocoadecuado confiar un cicloMozart-Da Ponte a un únicodirector de escena. Jean-Louis Martinoty ha presenta-do recientemente en la Staat-soper un Don Giovanni conescasa fortuna, y prontoabordará también Così fantutte.

En una atmósfera deparedes inclinadas con viejostapices y numerosas pinturascolgadas de un techo estre-llado, los protagonistas des-arrollan una comedia ocasio-nalmente divertida de enre-dos y confusiones emociona-les. Pero a veces no bastapara la farsa, al parecer, todoel escenario, y Cherubino(una pálida Isabel Leonard,en sustitución de Anna Boni-tatibus) tiene incluso que sal-tar al foso orquestal. En losconjuntos, los personajes sequedan rígidos como si fue-

ran marionetas mirando a laaudiencia.

En Erwin Schrott nota-mos que se encontraba limi-tado por una cierta rigidezen la dirección de actores.que hacía de él, ante todo,un noble que necesitaba encualquier momento imponersu poder, aunque en lo vocalencontramos un menorpoder de penetración que enotras ocasiones. Luca Pisaro-ni como Figaro resultómucho más presente y flexi-ble. También Dorothea Rös-chmann en la Condesa pudolucir todas sus cualidadescanoras.

Por lo demás, no hubonada realmente digno deresaltar, a excepción de lasegura y delicada SylviaSchwartz como Susanna.Estuvieron teatralmente acer-tados Donna Ellen (Marcelli-na), Benjamin Bruns (DonBasilio) y Sorin Coliban (Bar-tolo), resultando un pequeñorayo de luz Daniela Fally(Barbarina).

Franz Welser-Möst empe-zó con tempi demasiadorápidos y tuvo luego algunosmomentos reveladores, aun-que sin llegar a una visióntan moderna de la obracomo la que pueden ofrecerdirectores del tipo de RenéJacobs.

Christian Springer

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AC T U A L I DA DBÉLGICA

La cuestión es por quéprogramar una ópera enla que no se cree. ¿Por-que el argumento seadapta al tema de la tem-porada titulado Mi Orien-

te? ¿Porque es una ópera quefue antes muy popular enBélgica y no la han vuelto aponer desde hace años? Nolo sé. Pero lo que sí sé esque no he visto una produc-ción tan poco profesional,tan ridícula, tan vulgar e irri-tante como fue esta Hérodia-de, con puesta en escena deJoachim Schlömer, con eldirector musical DimitriJurowski y el dramaturgoXavier Zuber, tramó unanueva versión que desequili-bró por completo la ópera.No sólo cortaron mucho sinoque también eliminaron todala música de ballet e introdu-jeron pasajes adicionales dediálogo para el coro y algu-nos de los protagonistas. Nosolamente cambiaron el finalde la ópera sino que tambiéncambiaron de lugar arias eincluso escenas completas.Así que la escena entre Pha-nuel y Hérodiade al princi-pio del tercer acto se convir-tió en el prólogo de la ópera.Aparentemente porque eldirector decidió que teníaque destacar mucho el per-sonaje de Hérodiade al ser laprotagonista. Pero eso notuvo sentido, ya que tantoPhanuel como Hérodiade sereferían a situaciones ocurri-das en los actos anterioresque provocaron su compor-tamiento posterior. Porsupuesto, en lugar de situarla acción en tiempos bíblicosla colocaron en el presente ymostraron a Hérodiadefumando un cigarro, Salomécomo una especie de punkiecon melena roja, el Bautistacomo un gurú moderno ycarismático y Herodes condelantal de cocina en su piso

De Vlaamse Opera. 5-III-2011. Massenet, Hérodiade. PhilippeRouillon, Barbara Haveman, Julia Gertseva, Zoran Todorovich,Petri Lindroos, Igor Bakan. Director musical: YannisPouspourikas. Director de escena: Joachim Schlömer.

acompañado de dos grandesconejos de color rosa yvomitando en un váter, undecorado indispensable enuna puesta en escena“moderna”. El resto del tiem-po el escenario estuvo llenode enormes troncos de árbo-les (¿el sentido?), amontona-dos de tal forma que los can-tantes y el coro tuvieron quetrepar para pasarlos. Aunquetoda la música de ballet fueeliminada, Joachim Schlö-mer, que empezó su carreracomo bailarín y coreógrafo,añadió dos bailarines llevan-do cabezas de ciervos quedescendieron desde los pei-nes para corretear entre loscantantes. Estaba claro queen estas circunstancias eracasi imposible que los prota-gonistas pudieran interpretarpersonajes creíbles, pero lomalo fue que el lado musicalde la producción tampococonvenció. Yannis Pouspou-rikas, que sustituyó a DimitriJurowski parecía querer porencima de todo que laorquesta tocara muy fuerte.Así que la partitura de Mas-senet perdió toda sutileza yencanto. El coro cantó confuerza al igual que los can-tantes pero era obvio que noestaban familiarizados con elestilo exigido por la óperafrancesa. Además, su pro-nunciación del idioma fran-cés era mala. Las excepcio-nes fueron Philippe Rouillon(Herodes) con su voz debarítono monocromo y Bar-bara Haveman (Salomé) quetiene cálida voz de sopranopero a menudo no siguió elritmo. Julia Gertseva cantóuna Hérodiade aguda, ZoranTodorovich interpretó confuerza el papel del Bautista,Petri Lindroos fue un sonoroPhanuel e Igor Bakan unridículo Vitellius.

Erna Metdepenninghen

Ciclo Mi Oriente

HÉRODIADE: MODELO PARA ARMAR

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AC T U A L I DA DMADRID

AC T U A L I DA DFRANCIA

Para su cuarta ópera, trasLa conférence des oise-aux (1985), Go-gol (1996)y Les nègres (2004), Levi-

nas ha acudido a La meta-morfosis de Kafka. Precedidadel lúdico prólogo Je, tu, ilsobre libreto de Valère Nova-rina, responsable también dela adaptación del relato kaf-kiano, la música de La méta-morphose —ópera en unacto de setenta minutos—resulta absolutamente som-bría, sin concesión alguna ala luz. Los ocho cantantes(contratenor, soprano, tresbarítonos, dos mezzos ybajo) y el conjunto de cator-ce instrumentistas (violín,viola, violonchelo, dos con-trabajos, flauta, trompa,

Opéra. 7-III-2011. Michaël Levinas, Je, tu, il. La Métamorphose. Magali Léger, Anne Mason, Julie Pasturaud,Fabrice di Falco, André Heyboer, Simon Bailey. Ensemble Ictus. Director musical: Georges-Elie Octors. Directorde escena: Stanislas Nordey. Escenografía: Emmanuel Clolus. Vestuario: Raoul Fernandez.

trompeta, trombón, tecladosMidi/piano, guitarra eléctri-ca, dos percusionistas yarpa) están enriquecidos conuna parte electrónica abun-dante y particularmente refi-nada, realizada en el IRCAMpor Benoît Meudic en cola-boración con Carlo Laurenzi.Es una lástima que la partitu-ra abuse del glissando des-cendente, al punto de provo-car en su sección centralcierto desapego en el oyentetras una primera parte queencierra felices sorpresas yantes de un cuarto de horafinal especialmente intenso.

La puesta en escena deStanislas Nordey es sencilla yeficaz, la dirección de acto-res bien dispuesta y la esce-

Estreno de su cuarta ópera

LEVINAS LEE A KAFKA

nografía contiene auténticasbellezas como ese gran velode tul que rodea a la “bestiainmunda” en su habitación.Subdividido en cinco madri-gales separados por dosritornellos, una salmodia,dos cantos de amor, un can-to de muerte, una música “deciempiés”, un preámbulo yun postludio, este gran noc-turno desprende la mismapreocupación de Levinas ensu primera ópera, la dimen-sión animal del mundo ins-trumental. La voz de GrégorSamsa se sitúa entre lohumano y lo animal gracias ala ayuda de la electrónica.Además de Stanislas Nordey,director de escena de Lesnègres en Ginebra, Levinas

ha asignado el papel centrala otro de sus fieles, el contra-tenor Fabrice di Falco, queya participó en el estreno deLes nègres y cantó La confé-rence des oiseaux, rodeadoahora por un equipo devoces no menos comprome-tidas con el repertorio con-temporáneo: una excelenteMagali Léger, Hermana deGrégor, André Heyboer en elpapel del Padre, Anne Masoncomo la Madre, Simon Baileyy Julie Pasturaud. Dirigidocon habilidad y precisión porGeorges-Elie Octors, elensemble bruselense Ictuszumba, gruñe y respira asemejanza de un ciempiés.

Bruno Serrou

Regresa Sigfrido al reper-torio de la Ópera de Parístras más de medio siglode ausencia. Sobra decir

que se esperaba con impa-ciencia, pues desde noviem-bre de 1959 sólo los CamposElíseos y el Châtelet se habí-an aventurado con más omenos éxito. Por desgracia,este Sigfrido de la Bastilladecepciona. La escenografíaresulta fea, la dramaturgiadesfasada o inadecuada y ladirección musical átona,carente de contrastes, devivacidad, onirismo y sen-sualidad. En una palabra: decarne. Tras un primer actorelativamente bien construi-do pese a inútiles mimosgesticulando tras la fragua ymontones de accesorios detodo género estilo cómic, ypese a un Mime gay vestidocon vaqueros y camisetaamarilla, con la cabeza

Opéra Bastille. 1-III-2011. Wagner, Siegfried. Torsten Kerl, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Juha Uusitalo, PeterSidhom, Stephen Milling, Qiu Lin Zhang, Elena Tsallagova, Katarina Dalayman. Director musical: PhilippeJordan. Director de escena: Günter Krämer. Decorados: Jürgen Bäckman. Vestuario: Falk Bauer.

cubierta por una pelucarubia hasta que Sigfrido, enmono y con rastas rubias, sela retira violentamente. Losactos siguientes producenconsternación: en el segundose ve una vía de tren quedivide la escena en dos, cajasde armas y municiones mar-ca Rheingold, sirvientes des-nudos pintados de negroarmados con kalashnikovs yun Fafner que nada tiene degigante, y menos aún de dra-gón, porteado por ordenan-zas musculosos mientras elPájaro del bosque, que nocesa de jugar con un espejoque deslumbra al público, sedesdobla en dos: uno mudoy otro que canta. Pero lopeor llega en el tercer acto,con doce mesas sobre lascuales otras tantas Nornasleen el porvenir mientras ElViandante yerra entre ellasen busca de Erda, que llega

Gesticulaciones y desajustes

DECEPCIONANTE REGRESO DE SIGFRIDO

de no se sabe dónde y a laque el dios violenta sobreuna decimotercera mesa a finde que le narre el devenirdel Walhalla mientras el fue-go de la roca de la walkyriaarde en una pantalla.

El reparto repara feliz-mente lo visto. El Viandantede Juha Uusitalo, de timbreclaro y falto de graves, resul-ta heroico. Misma impresión

para el Sigfrido de TorstenKerl, no sobrado de fuerzapero bien cantado. WolfgangAblinger-Sperrhacke es unMime excepcional, de vozsegura y excelente actor. ElFafner de Stephen Milling esimpresionante, de gravesprofundos y carnosos. PeterSidhom es sobresalientecomo Alberico, igual queQiu Lin Zhang en Erda y Ele-na Tsallagova en el Pájarodel bosque. En fin, la guindala pone la maravillosa Brunil-da de Katarina Dalayman,todo fuego en la escena y…en el foso durante la últimamedia hora. Porque hasta esaúltima escena Philippe Jor-dan se queda en el exteriorde la partitura, provocando aveces desajustes en el senode una orquesta de sonorida-des tornasoladas.

Bruno Serrou

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Wolfgang Abliger-Sperrhacke

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McVicar completa su importante Tetralogía

APOTEÓSICO FINAL DEL ANILLO

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AC T U A L I DA DFRANCIA

Velada excepcional conun sobresaliente Ocasoque clausuraba un Anilloapasionante comenzadoen 2007, inteligentementepuesto en escena porMcVicar. Un granmomento de dicha y deemoción para la que sin

duda habrá sido la más des-tacada Tetralogía presentadaen Francia desde los años 50.Como en las primeras entre-gas del ciclo, el escocésdemuestra en el Ocaso cómose puede privilegiar la volun-tad de un compositor sindejar de ser imaginativo. Per-maneciendo fiel al texto,McVicar realiza un espectá-culo infinitamente más“moderno” y personal quelas producciones que se rei-vindican como tales, sobretodo pensando en lo queacaba de verse en el Anilloparisino. Los decorados deRae Smith son de una plasti-cidad prodigiosa y los ves-tuarios de Jo van Schuppeningeniosos y estéticos, asícomo las máscaras de VickiHallam. Así, tras un segundoacto cautivador, la escenafinal es de una intensidadconmovedora, con unextraordinario abrazo en lahoguera donde se arroja Bru-nilda mientras aparecensobre una inmensa cruz des-cendente las máscaras calci-nadas de los dioses del Wal-halla y el Rin, reconquistadoel oro, recupera su aceradaluz azul original. La muertede Sigfrido y el levantamien-to de su cuerpo por seisesbirros de Hagen revistensingular fuerza. Animado poruna extraordinaria direcciónde actores, el reparto revelauna total adecuación teatral yvocal, sabiendo contenerseal principio para calentarsepoco a poco hasta realizarun tercer acto de antología,

Opéra du Rhin. 25-II-2011. Wagner, El ocaso de los dioses.Lance Ryan, Jeanne-Michèle Charbonnet, Daniel Sumegi,Robert Bork, Oleg Bryjak, Nancy Weissbach, HanneFischer, Sarah Fulgoni. Director musical: Marko Letonja.Director de escena: David McVicar. Decorados: Rae Smith.

en particular Jeanne-MichèleCharbonnet, espléndida Bru-nilda en todos los aspectos.Lance Ryan es un Sigfrido dehermosa apariencia, DanielSumegi un Hagen negropese a su timbre un puntoclaro. Robert Bork encarna aun buen Gunther, NancyWeissbach a unas excelentesGutruna y tercera Norna,Hanna Fischer a una maravi-llosa Waltraute y también auna excelente segunda Nor-na; Oleg Bryjak es un pícaroAlberico.

En el foso el eslovenoMarko Letonja, que ya habíadirigido La walkyria, manejala obra sin desfallecer, con elsentido de la narración y delos contrastes de un granwagneriano. La Filarmónicade Estrasburgo, que toca conplacer evidente una partituraque no tendrá ocasión devolver a hacerlo en un futuropróximo, realiza una granlabor salvo algunos desajus-tes en los metales. Lástimaque las dimensiones del fosolimiten el número de cuer-das. Queda esperar que otrosteatros líricos repongan estaadmirable producción y pue-de captarse en DVD.

Bruno Serrou

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AC T U A L I DA DINGLATERRA

Descarada, melódica ybrillantemente interpreta-da, Anna Nicole, la óperade Mark-Anthony Turna-ge recibió su estrenomundial en la Royal Ope-ra House en medio de la

predecible controversia. Supicante tema es la verdaderay trágica historia de la play-girl estadounidense AnnaNicole Smith, que murió en2007 a los 39 años. El episó-dico libreto, que traza su tris-te ascensión y caída, lo escri-bió Richard Thomas (conoci-do por su Jerry Springer TheOpera). Juntos, el directormusical Antonio Pappano yel escenógrafo Richard Jones—cuya puesta en escenaparecía un particular y aloca-do parque zoológico— inspi-raron una interpretación deuna altísima calidad. A pesarde sus arias, grandes coros ycanciones de espectáculos,esta ópera es en muchascosas convencional. AnnaNicole es la heroína quintae-sencial en la misma línea queVioletta, Mimì y Lulu. Inter-pretó el papel con gran gus-to e genialidad Eva MariaWestbroek. Gerald Finley, unveterano de obras de Turna-ge, que fue el protagonistaen The Silver Tassie (2000),entregó toda su fuerza ycorazón al papel de Stern, elamante y abogado manipula-dor de Anna. Alan Oke des-tacó en el papel de Howard

Royal Opera House Covent Garden. 17-II-2011. Turnage,Anna Nicole. Eva Maria Westbroek, Gerald Finley, Alan Oke.Director musical: Antonio Pappano. Director de escena:Richard Jones.

Marshall II, el marido de 89años que, en una escenamelancólica de muerte, mal-dice la vida larga mientras suespantosa familia —ecos deGianni Schicchi— repitecon monotonía “Aún no estámuerto”. Turnage, de 50años, que se inspira en elrock y el jazz, al igual que enla música clásica fundamen-tal, siempre ha tenido undon para expresar profundaemoción, a la vez que la ver-dad moral. Se nota que faltaeste primer elemento enAnna Nicole. La propia vozde Turnage parece abruma-da, sobre todo en el primeracto, por el fulgor incesantedel texto. Esto cambió en elsegundo acto, en el que lasingular personalidad musi-cal, humeante y quisquillosa,encontró por fin espaciopara respirar. Lo que al prin-cipio parece ser un musical,y muchos recién llegados alCovent Garden habrán dis-frutado de este aspecto, derepente se oscurece hastaconvertirse en una ópera. Lamuerte de Anna es tan rápi-da e insignificante como apa-gar una luz. Unos pocosacordes en fortísimo más tar-de y el drama termina en unapagón. Posiblemente no vaa generar genialidades ope-rísticas pero fue un granespectáculo.

Fiona Maddocks

Estreno de una ópera de Turnage

ASCENSIÓN Y CAÍDA DEANNA NICOLE

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Eva Maria Wetsbroek en Anna Nicole de Turnage

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AC T U A L I DA DITALIA

Matteo Franceschini(1979) es un compositorjoven y muy dotado, perosus experiencias con elteatro musical conocidashasta ahora en Italia noestán a la altura de sus

páginas instrumentales. En laBienal de Venecia, Gridariose limitaba a la repeticiónmonótona de un esquemaelemental (anuncio de unaproclama dieciochesca delarzobispo de Trento ycomentario popular en elestilo de los coros alpinos).En el Stadttheater de Bolza-no (que mantiene su cons-tante de feliz apertura a losautores de hoy), la electrópe-ra My Way To Hell, para dosvoces, tres instrumentos yelectrónica en vivo, tieneambiciones más complejas yun bellísimo título, peromantiene la tendencia a yux-taponer elementos diversosde modo discutible. El texto,firmado por el director deescena Volodia Serre, retomael mito de Orfeo, incluyendofragmentos de Shakespeare(del primer diálogo deRomeo y Julieta), Rilke (Sone-tos a Orfeo, II, 21), Polizianoy Olivier Py, además denumerosísimas citas musica-les, que incluyen por ejem-plo a Sting, los Beatles,AC/DC, Police, MassiveAttack, Metallica y Montever-

Stadttheater. 16-II-2011. Franceschini, My Way To Hell.Chantal Santon, soprano; Damien Bigourdan, tenor; BrunoHelstroffer, guitarra; Benoit Bourlet, batería y percusión;Matteo Franceschini, electrónica en vivo. Director deescena: Volodia Serre.

di, Purcell, Gluck, Puccini(incluso E lucevan le stelle eninglés). Cerca de 70 minutosde la “electrópera” está ocu-pada por citas cuya intenciónsería la de ser reelaboradaspara crear un juego de lamemoria, entre apariciones,transformaciones y desapari-ciones, en un recorrido histó-rico de Monteverdi al rockmás hard. Pero la impresiónsugerida por la música (ypor la lectura del texto) esmás bien la de una preten-ciosa acumulación de cosasdemasiado reconocibles enlas que falta verdaderamentela “explosión creativa de 360grados” que eran las ambi-ciones del compositor. Fal-tan la explosión y la crea-ción, porque Franceschinipuede hacer bastante másque escribir un fútil acompa-ñamiento “ligero” bajo lalínea vocal (intacta) de lasublime última aria de Didode Dido and Æneas de Pur-cell (¡que en el libreto ten-dría la función de un adiósde Eurídice moribunda!). Essólo un ejemplo. Los dosintérpretes vocales, la sopra-no Chantal Santon y el tenorDamien Bigourdan estuvie-ron escénicamente desen-vueltos, sensacionales losinstrumentistas.

Paolo Petazzi

Estreno de una electrópera de Franceschini

UNA VÍA YA CONOCIDAAL INFIERNO

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AC T U A L I DA DITALIA

Ha sido uno de los vérti-ces de la temporada larepresentación en la Sca-la de la última ópera deBritten, Death in Venice

(1970-1973), propuesta enuna magnífica interpretaciónmusical y un espectáculo deincreíble belleza, profundi-dad e inteligencia.

La dirección de DeborahWarner, la sobria y esencialescenografía de Tom Pye, lamaravillosa iluminación deJean Kalman hicieron com-prender de manera ejemplarlos personajes tan particula-res de esta ópera extraída deMuerte en Venecia de Tho-mas Mann: pobre en aconte-cimientos, tiene al protago-nista siempre en escena, casicomo si fuese un largomonólogo interior, dondeBritten, con magistral seguri-dad y gran riqueza de claros-curos, diferencia las reflexio-nes más directamente ligadasa los hechos y la acción (enverso, con orquesta) y los denaturaleza más “filosófica” einterior (en prosa, con rarasintervenciones del piano) yaun así otorga evidencia tea-tral al lento, sofocante enve-nenamiento que lleva al pro-tagonista a la muerte.

Además de los monólo-gos del protagonista, sonadmirables muchas páginasinstrumentales, y se crea unared de alusiones y conexio-nes simbólicas, confiándosea un único intérprete (unbarítono) las voces de losque empujan a Aschenbacha aceptar su destino (y elrecorrido de conocimientoque lo conduce a la muerte),el Viajante, el petimetreentrado en años, el gondole-ro, el director del hotel, Dio-nisio (al que se opone unApolo contratenor).

Tampoco en la inteligen-te reducción como libreto deMyfanwy Piper existe la posi-

Teatro alla Scala. 5-III-2011. Britten, Death in Venice.John Graham-Hall, Peter Coleman-Wright, IestynDavies. Director musical: Edward Gardner. Directorade escena: Deborah Warner.

bilidad de comunicaciónentre el protagonista y laintangible belleza del adoles-cente Tadzio (que es un bai-larín). Pero en la magramúsica de Britten está ausen-te el clima de decadenciaopulenta que, no sin ironía,transmite el relato. Por mediode materiales a menudo ele-mentales, agotados, a travésde una escritura mínima yespectral (se piensa en cier-tas sonoridades de las percu-siones), donde gestos míni-mos asumen gran significa-do, Britten evoca el relato deMann en una dimensiónmágica, suspendida y fueradel tiempo, viendo con dife-rente perspectiva el recorridoque conduce a Aschenbach ala muerte. En verdad mágicoel cambio de luces sobrefondos, cuyo movimientodefinía junto a unos pocosobjetos la esencial plantaescénica.

Por sí mismas, las lucessugerían con rara exactitudlas atmósferas en que laestupenda dirección deDeborah Warner hacíaactuar a los protagonistas ylos numerosísimos persona-jes menores y el magníficocoro que en parte los encar-naba. Dirigió con rara sensi-bilidad e inteligenciaEdward Gardner, que desde2007 está a la cabeza de laEnglish National Opera, dela que procede la puesta enescena. Espléndido protago-nista el tenor John Graham-Hall, capaz de expresar condúctil flexibilidad cada cla-roscuro o finura de su parte.Juento a él citemos almenos al barítono PeterColeman-Wright y el contra-tenor Iestin Davies, sensa-cional como Apolo. Impeca-ble la escenografía de KimBrandstrup.

Paolo Petazzi

Vértice de la temporada scalígera

MUERTE FUERA DEL TIEMPO

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Aniversario de la Unidad de Italia

EN CLAVE HEROICATeatro dell’Opera. 15-III-2011. Verdi, Nabucco. LeoNucci, Antonio Poli, Dimitri Beloselski, Csilla Boross,Anna Malavasi, Goran Juriç, Saverio Fiore, Erika Grimaldi.Director musical: Riccardo Muti. Director de escena yescenografía: Jean-Paul Scarpitta. Vestuario: MaurizioMillenotti. Iluminación: Urs Schönebaum.

Un Nabuccoescalofriante enel Teatro de laÓpera. La oca-sión era solem-

ne, porque la óperahabía sido escogidapara la celebracióndel sesquicentenariode la Unidad Italia-na. Ahora, con eseplanteamiento, laclave interpretativano podía ser másque heroica. Riccar-do Muti ha propues-to una lectura deldrama verdiano deinaudita belleza, contempi siempre másque rápidos, entu-siasta en los toquesde fanfarrias, peroelegíaco en los momentosíntimos, y hay tantos. Ladirección orquestal fue para-digmática. Muti excava a fon-do en la partitura, ilumina lassensuales maderas, los per-suasivos vientos, las triunfa-les percusiones, los álgidosmetales, siempre perfecta-mente entonados… es comosi se descubriese la presenciade instrumentos nunca antesescuchados en la Orquestadel Teatro, parecía ser unaorquesta distinta de la acos-tumbrada. ¡Efecto Muti! Ladirección escénica de Jean-Paul Scarpitta fue elegante ydiscreta: los sentimientos lle-naban la escena. Una esce-nografía mínima y tambiéndiscreta: un desnudo cúmulode carbón a lo Jannis Koune-llis, una danza etérea depaneles móviles y fondo a loGustave Doré. Elegante ilu-minación de Urs Schöne-baum, vestuario de MaurizioMillenotti rico y coloristapara los protagonistas, peroel coro parecía todo formadopor hermanas de la MadreTeresa. El inoxidable LeoNucci (Nabucodonosor) no

siempre estuvo perfecto; labiografía pesa pero dominaseñorialmente la escena ytiene todavía muchas flechasen el arco. El resto del repar-to fue joven y homogéneo.Una verdadera sorpresa laconstituyó el tenor AntonioPoli (Ismaele): voz de bellotimbre, rica en claroscuros.Csilla Boross (Abigaille) deagudos de acero. Grande ybella la voz profunda deDimitri Beloselski (Zaccaria).Estupendos los demás. Uncoro también excelente porpresencia, entonación y dic-ción, que fue el auténticoprotagonista. Se repitió el Vapensiero a petición del públi-co, al que Muti invitó asumarse. Flamear de bande-ras italianas y todos de pie.Un momento de gran emo-ción. Muti se dirigió al públi-co, frente a las cámaras delas televisiones extranjeras:“Hemos hecho la unidad deItalia, pero no quisiera pasardelante de este teatro y leer:‘cerrado para siempre’”. ¡Quévergüenza para Italia!

Franco Soda

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Leo Nucci en Nabucco de Verdi

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AC T U A L I DA DPORTUGAL

Estreno portugués de Blue Monday

SOBRECARGA DE ESTÍMULOSTeatro São Carlos. Gershwin, Blue Monday. Puccini, GianniSchicchi. Laura Giordano, Leonardo Capalbo, YanniYannissis, Mário João Alves. Sinfónica Portuguesa. Directormusical: Martin André. Director de escena: André Teodósio.

En la reciente produc-ción doble de Blue Mon-day (1922) de Gershwiny del Gianni Schicchi(1918) de Puccini, en el

Teatro San Carlos, aumenta-ba la curiosidad suscitadapor el estreno portugués dela obra de Gershwin genera-da por el debut en el teatrode la ópera lisboeta deljoven director de escenaAndré Teodósio, una figurade culto de la escena teatralunderground de la capitalportuguesa. Otro punto inte-resante era Laura Giordano,soprano y exnovia de JuanDiego Florez. La direcciónmusical fue en ambos casosdel inglés Martín André. EnBlue Monday, Teodósio noquiso esconder la aversiónque le suscita el artificialis-mo del paisaje cultural y delimaginario norteamericano,y lo tradujo tanto en la esce-nografía como en la direc-ción de actores. Falló en elcrescendo que conduce alasesinato de Joe y en ladirección de esta escenaprincipal de la obra. Dellado de la orquesta, hubo

muy poco tiempo swing osonido de la band nortea-mericana. En cuanto a loscantantes, muy bien el dúoprotagonista Laura Giorda-no/Mário João Alves, perono hubo entonación swingpor parte de ninguno deellos, restando verosimilitud,colorido y ritmo a la acción.

En el Gianni Schicchi, ala compostura inicial le suce-dieron el desorden y la con-fusión. Se entrevé que Teo-dósio dio “rienda suelta” alos cantantes, pero a vecesen el espacio físico limitadodel teatro la rienda sueltapuede generar una sobrecar-ga de estímulos visuales.

En el canto, Yannissisdominó la escena; Giordanohizo un Babbino caro sindeslumbrar; Capalbo gustótanto que desencadenó unshow off de tenor lírico. En lalegión de familiares, destacóMaria Luísa de Freitas (Zita),Ana Paula Russo (Nella),Nuno Dias (Simone). Bienigualmente en los cuatropapeles bufos.

Bernardo Mariano

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Escena de Blue Monday de Gershwin en el Teatro São Carlos

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SUIZA

AC T U A L I DA D

Cuando el mujeriego DonGiovanni organiza un fes-tivo banquete, tiene quehaber allí por supuestomúsica y vino. Sin embar-

go, en la larga mesa no sedisponen aquí las viandashabituales, sino una abun-dante oferta de jóvenes muje-res. Una tras otra las vacatando el libertino. Estelugar de celebración eróticaes uno de los escasos ele-mentos escénicos en el traba-jo de la directora sueca Elisa-beth Linton. Por lo demás, seconforma con una batería decandelabros y cortinas deseda, que caen bellamente ydetrás de los cuales se des-arrollan entre sombras algu-nas escenas de amor, dejan-do a los personajes que semuevan en escena con granactividad física. También fal-tan los puñales, pistolas, esta-tua y laúd, y el Comendadordeambula por el escenariomucho antes del cuadro delcementerio, aunque nadiepuede verlo. Sólo Don Gio-vanni siente su presencia y seretuerce de dolor.

Hay mucho movimientoen este montaje, y muchascosas resultan vigorosas yatléticas, sobre todo en eljuego de los dos compañerosde diversión, Don Giovanni yLeporello. Musicalmente, porel contrario, permaneció un

Stadttheater. 6-III-2011. Mozart, Don Giovanni. RobinAdams, Carlos Esquivel, Simone Schneider, AndreasHermann, Fabienne Jost, Anne-Florence Marbot, MilchoBorovinov, Luciano Batinic. Director musical: DorianKeilhack. Directora de escena: Elisabeth Linton. Decoradosy vestuario: Julia Hansen.

gran estatismo, y la versióndejó mucho que desear. Laorquesta no tuvo su mejordía, y Dorian Keilhack propu-so tempi rápidos y dinámi-cos, pero no pudo mantenerla necesaria precisión querequiere la obra. Sin delica-deza ni agilidad, la música deMozart resulta mediocre.

Tampoco en los cantantesfue mejor la cosa. El tenorAndreas Hermann como DonOttavio hizo sufrir mucho ensus dos arias. Fabienne Jost,con su voz limitada tímbricay técnicamente, no pudohacer justicia a Donna Elvira.Simone Schneider comoDonna Anna estuvo clara-mente superior, y aunquetampoco fue un dechado dematices, dominó con preci-sión las agilidades de su par-te. Al Masetto de MilchoBorovinov le faltó un pocomás de proyección cuandotuvo que expresar su cólera,y el Comendador de LucianoBatinic sonó imponenteexcepto en el extremo grave.La Zerlina de Anne-FlorenceMarbot fue una auténticadelicia, y estuvieron impeca-bles Carlos Esquivel comoLeporello y Robin Adams enel papel titular, tan entrega-dos en lo vocal como en loescénico.

Reinmar Wagner

Un Don Giovanni interesante, pero musicalmente regular

JUEGOS DE AMOR EN LA SOMBRA

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Anne-Florence Marbot, Robin Adams y Luciano Batinic en Don Giovanni

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AC T U A L I DA DSUIZA

Robert Wilson, el artistatejano de las imágenes yde la luz, que ya habíadirigido anteriormente enZúrich varias óperas,entre ellas un completo

Anillo de Wagner, ha perma-necido también en Normafiel a su típica firma estiliza-da. No le gusta ningún natu-ralismo en el escenario, noquiere representar historiasni jugar al psicólogo, sinocrear atmósferas y escenas,espacios para las ideas y lafantasía. Lo mejor de sus tra-bajos para el teatro ha sidosiempre la luz. También enesta Norma ha conseguidonumerosos momentos mági-cos, junto a otros que hacíanpensar en una refinadaexposición de lámparas. Elsegundo elemento definitoriode su estilo son los gestos encírculo y angulosos, con losdedos y las manos extendi-dos, que casi siempre resul-tan de rechazo, aun cuandoel personaje cante justamentelo contrario. No tienen nadaque ver con el estado emo-cional, el texto o la acción,sino que sirven de fin en símismos, de signos para creartensión y energía, y tienen asíun efecto distanciador, her-mético —y a veces inevita-blemente cómico, casi comode teatro de marionetas.

Tal vez se debió un pocoa esta fría abstracción escéni-ca el que Paolo Carignanitratase de dar una fuertecompensación desde el foso.Los arcos melódicos de Belli-ni no fueron para él un meropretexto para una exhibiciónde belleza sonora (que, porotra parte, tampoco estuvoausente en la magnífica res-puesta orquestal), sino quebuscó en la escritura instru-mental acentos y pequeñosmatices dramáticos. Adornólas hermosas melodías con

Opernhaus. 27-II-2011, Bellini, Norma. Elena Mosuc,Michelle Breedt, Roberto Aronica, Giorgio Giuseppini.Director musical: Paolo Carignani. Directores de escena:Robert Wilson y Gudrun Hartmann. Decorados: RobertWilson. Vestuario: Moidele Bickel.

ocasionales efectos de músi-ca popular y a veces escogiótempi radicales, para luegodevolver a los cantantesmucho espacio para el fraseoy la respiración.

Esto supieron aprove-charlo al máximo, sobretodo, las dos protagonistasfemeninas: Michelle Breedtcantó una intensa y apasiona-da Adalgisa, y Elena Mosuc,que al principio nos hizotemer por los pequeños pro-blemas de entonación, se fuecreciendo hasta lograr unconvincente debut en el difí-cil papel titular. Los hombrestuvieron menos que ofrecer:Roberto Aronica como Pollio-ne sólo brindó sonidos esten-tóreos, y Giorgio Giuseppinidio escasa sensibilidad y refi-namiento a su Oroveso.

Reinmar Wagner

Elena Mosuc debuta como Norma

MAGIA DE LUZ ENTRE MARIONETAS

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Elena Mosuc en Norma

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E N T R E V I S TAE N T R E V I S TA

EDUARDO LÓPEZ BANZO:

“LA INTERPRETACIÓN ESESPONTANEIDAD”

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Eduardo López Banzo (Zaragoza, 1961) y su agrupación, Al Ayre Español, acaban de publicar en el selloChallenge Esta dulzura amable, grabación dedicada a José de Nebra (1702-1768), uno de loscompositores en los que el director, musicólogo y clavecinista es reputado especialista. En tiempos deglobalización, en los que una referencia discográfica de este tipo tiene repercusión en cualquier rincón

del planeta, el trabajo diseñado por López Banzo tiene, curiosamente, un cierto aire artesano a la vez queexclusivo. La música del bilbilitano Nebra ha sido grabada en la preciosa ermita de Ambel, en las faldas delMoncayo. Y su sonido final incluye algunas tomas grabadas en vivo, en un concierto ofrecido a los habitantesde la localidad.

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E N T R E V I S TA

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E N T R E V I S TAEDUARDO LÓPEZ BANZO

Las partituras elegidas, que cuentan conla interpretación como solista de lasoprano María Espada, forman parte delextenso repertorio que, durante años,Eduardo López Banzo localizó y resca-tó en archivos y bibliotecas de Méxicoo Guatemala. En este caso, unas canta-das de finales de la década de 1720vuelven a la vida en un interesante via-je de regreso no sólo desde el pasado,sino desde el otro lado del Atlántico.

Como siempre torrencial aunque,como él mismo explica, con un puntomás de madurez, López Banzo se acer-ca al 25 aniversario de Al Ayre Españolsin renunciar a nada: ni a sus orígenes—como gran intérprete de Literes oTorres, entre otros— ni a su destino: lasgrandes interpretaciones de Bach,Haendel, Mozart o Beethoven, sin com-plejos y en los más selectos escenariosdel mundo. Hablamos con él de su dis-co, de sus proyectos, del pasado y delfuturo, así como de su impenitenteobsesión por mejorar la realidad y laimagen cultural de España en el mundo.

Recupera ahora estas cantadas y una sona-ta encontradas por usted hace años en sufaceta de musicólogo viajero. ¿Cómorecuerda aquella época?

Fueron años en los que buena par-te de mi tiempo lo invertía en buscarrepertorio, sobre todo español. En unmomento dado fui plenamente cons-ciente de que había en nuestro país unpasado musical, del cual sólo se cono-cían algunas pequeñas joyas, que mere-cía mucha más atención por parte delos intérpretes. Intuía que haciendo esalabor nos reencontrábamos con nos-otros mismos. Porque recuerdo que, enaquellos días, el mundo de Bach o Bee-thoven me parecía lejanísimo. Noentendía muy bien aquella música. Sinembargo, en la música española encon-traba cosas que me parecían muy fami-liares, que entendía sin la ayuda denadie. Recuerdo abriendo aquellosmanuscritos, que olían a vida. Habíacantidad de cosas que me parecíaninteresantes, hermosas, y una parte deaquello eran estas cantatas que me tra-je de América y que ahora ven la luz.¿No echa de menos esas sensaciones tanemocionantes de estar recuperando músi-cas quizá perdidas u olvidadas?

Todo tiene su momento. Aquellafue una época en la que yo tenía laenergía para hacer eso y otras muchascosas a la vez. Ahora mi energía la con-centro en otras cosas, en temas que meinteresan más, y no solamente comoartista, sino como miembro de un paísque aún tiene que hacer mucho porocupar un espacio de liderazgo enEuropa y en el mundo. Se nos llenamucho la boca a veces —a los políticos,también— con que estamos en Europa,

que somos los primeros, los segundos,los cuartos, los mejores… Pero, en elfondo, yo creo que seguimos viviendoen una esquinita de Europa. Modesta-mente, desde mi terreno, quiero romperesa visión de gente “exótica”, de unaEspaña que todavía vive de las “Cárme-nes” y de ese cierto tipismo que, en elfondo, nos ha lastrado.Pero, de hecho, muchos artistas (y no sóloartistas) españoles se han aprovechado his-tóricamente de esos tópicos, les han resul-tado muy rentables…

Sí claro: a veces, nosotros mismos,los españoles, hemos colaborado encrear esa imagen. En Europa necesita-ban un sur exótico, un refugio espiri-tual, que anteriormente había sido Ita-lia, convertida en los siglos XVIII y XIXen meca del arte y de la belleza. Paraellos, España se convirtió en el siguien-te paraíso, aunque de otra manera: unparaíso oriental. Hay muchos artistas deeste país que han colaborado en crearuna imagen de España que a ellos mis-mos les interesaba artísticamente, y alos de fuera, también. Yo mismo estuvetentado de hacer lo mismo, pero creoque puse el freno a tiempo. Obviamen-te, no todos los artistas españoles traba-jan en esa dirección, pero la tendenciaes a dormirse en esos laureles. En miopinión, queda mucho por hacer, yunos pocos años de empuje económi-co, que han pasado demasiado rápido,no son suficientes para modificar laimagen de España que se tiene fuera:hace falta que cambiemos nosotros…Parte de ese problema está en la ley noescrita de que los músicos españoles sonbuenos para la música española, pero Bacho Beethoven hay que dejarlo en otrasmanos…

Exactamente. Hace poco, en Ham-burgo estaban sorprendidos de quefuéramos allí con unos concerti grosside Haendel cuando lo que esperabanera que interpretáramos piezas de Lite-res, Torres o Nebra. Luego les encantóy obtuvimos unas estupendas críticaspero, de entrada, sorprendía. Rompercon esa dinámica me interesa muchomás ahora que rescatar más músicaespañola. Como artista me estimula másirme por estos otros derroteros. Comoartista y, también, como espectador dela vida cultural de este país y de cómose percibe en el exterior. Y que conste,de verdad, que hacer música españolame sigue gustando, ¡claro que sí! Perono oculto que para nosotros el momen-to culminante de este año va a ser lainterpretación en junio de la Pasiónsegún san Juan en Leipzig. Que este-mos en el Bachfest, que es referenciamundial en la interpretación de Bach yque nos hayan reservado la Iglesia deSan Nicolás, donde Bach estrenó estaobra en 1724, para hacer esta Pasión

me parece, y lo digo dejando la modes-tia un poco aparte, un triunfo. Y yo loespero artística y personalmente comouna experiencia muy hermosa que voya vivir con mucha intensidad.Sin embargo, queda claro que tampocorenuncia a la música que marcó los iniciosde Al Ayre Español. Su nuevo disco, Estadulzura amable, parece además especial-mente apegado a su tierra, a Aragón.

Sí, es verdad, es un cierto regreso alos inicios de Al Ayre Español, hace yacasi 25 años. Creo que la grabación haquedado estupenda, e incluso hemosutilizado en ella tomas en directo de unconcierto que ofrecimos en la ermita deAmbel en los días en los que estuvimosallí trabajando. Este resultado se produ-ce cuando uno ama lo que hace. Cuan-do me lancé a grabar este disco me dicuenta de que Nebra, con esta músicatan particular, merecería una cierta“puesta en escena”. Me dije: “Vamos abuscar algo que sea muy aragonés,genuinamente aragonés”. Para encon-trar el escenario de la grabación hice unrecorrido por iglesias de la provincia deZaragoza, visité bastantes y este lugar,la ermita de Ambel, me pareció mágico.Noté en el interior de esa iglesia unacomunión artística con lo que íbamos agrabar, un calor especial que nos iba aayudar a los músicos y a mí a tener unacierta inspiración. Y me apetecía estar ala vera del Moncayo haciendo esto, quees un lugar muy evocador. El pueblotambién me pareció muy particular, condetalles muy interesantes. En Aragónestá casi todo un poco “oculto”, peroescarbas un poquito y afloran rinconesbellísimos. La aportación de la Diputa-ción Provincial de Zaragoza, en unmomento en el que nuestros otrospatrocinadores empezaron con susajustes presupuestarios, hizo que estedisco fuera posible, además de brindar-me la oportunidad de descubrir Ambely su ermita. Quiero por ello agradecera Javier Lambán, el Presidente de estainstitución, su fe en este proyecto cuan-do todavía era sólo una bonita idea.

Además, me rodeé de un equipo delujo: mis primeros atriles haciendomúsica de cámara conmigo, todos ellosmúsicos extraordinarios; y María Espa-da, resplandeciente, con su sincera ybellísima expresión y esa voz portento-sa que superó las extraordinarias difi-cultades de un repertorio nada fácilpara los cantantes. La música, a pesarde tener unos textos religiosos, transpi-ra mensajes para todos los gustos yrezuma espontaneidad, vida y hermo-sura. Hay algún que otro movimientolento en el que yo sentía la respiracióncontenida del público. Una experienciainolvidable. Una recuperación, no mecabe ninguna duda, que merecía lapena.

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Usted fue discípulo de Gustav Leonhardt yes un convencido seguidor del movimientohistoricista. ¿Cómo cree que ha evoluciona-do esta corriente desde los tiempos de pio-neros como Leonhardt o Harnoncourt?¿Qué aporta actualmente usted en susinterpretaciones de Haendel o Bach?

La música histórica nació como unmovimiento de carácter intelectual den-tro del mundo de la música. Pero des-de entonces ha llovido mucho y creoque, de alguna manera, sin perder ni unápice de aquella postura, estamos pocoa poco llegando a una síntesis másequilibrada, en la que el componenteintelectual ya no es el único que cuen-ta y los radicales postulados artísticosse están atemperando, para dejar aflo-rar la belleza sin avergonzarse de ella.Una cosa es la composición y otra es lainterpretación. La interpretación esespontaneidad, es frescura, es vitalidad,es “decir cosas” sobre un escenario. Aveces, cosas muy serias, como en unafuga de Bach, otras cosas muy arrebata-das, como en un aria de Haendel. Elpúblico quiere conmoverse, sentir quele cuentan algo que entiende, y el intér-prete debe satisfacer esa necesidad.Detrás de mis interpretaciones haymucho trabajo intelectual, un intensorecorrido por las partituras originales,las fuentes directas o indirectas de lamúsica y una reflexión final sobre lasustancia musical. Pero, cuando salgo alescenario, me olvido de todo esto y tra-to de sintetizarlo en una interpretacióntan fresca como si la partitura que diri-jo hubiera nacido ayer de la mano delcompositor.Pero hay que encontrar, también las fuentesadecuadas y tener un alto grado de infor-mación y preparación previa…

Claro, no hay más remedio: hay quehurgar en el pasado. Por poner unejemplo, se puede obtener una impor-tante información sobre Haendel y susóperas a través de Charles Burney. Esteseñor era un viajero infatigable, musicó-logo, músico, historiador, que conocióa Haendel y que tenía una cierta amis-tad con él. Y nos dejó unas impresionesmuy interesantes sobre el personaje,sobre sus óperas, sobre cómo dirigía,cómo interpretaba… Todo. Si no leeseso, para ti Haendel es una “cosa abs-tracta” que ha compuesto música. Perono: es un ser humano y, acercándose aél, entiendes mucho más su música, yeso naturalmente tiene una consecuen-cia en la interpretación.

Hasta que llegó el movimiento his-toricista, los intérpretes cogían una par-titura y la interpretaban. Punto. Y sabí-an poquito más de lo que hacían. Estaactitud, que aún perdura en algunosintérpretes, es ya insostenible. Por elcontrario, cuando tú no sólo haces unaópera de Haendel, sino que te lees

catorce, y luego interpretas una; cuan-do vas a todos estos ecos y fuentes delpasado que te aportan pistas y datossobre lo que hacía; cuando consultas ycomparas las partituras originales queaquel hombre dejó escrita, etc., tuinterpretación ya no puede ser la mis-ma porque tú ya no eres el mismo. Yeste proceso, costoso y laborioso hayque hacerlo con todas las partituras delpasado. Incluso Wagner es un compo-sitor cuya música y las circunstanciasen las que la compuso e interpretóestán demasiado lejos como parapoderla recrear sin necesidad de sabernada de él.¿Podemos decir, quizá, que todavía estánpor verse los límites del historicismo?

Mire: Haydn, cuando yo estudiaba,era algo plomizo, aburrido, insufrible.No había una concepción clara de sumúsica. Pero ahora, en su interpreta-ción, incluso algunas orquestas moder-nas han comprendido que, si no emple-an algunos instrumentos antiguos, noalcanzan a producir esos colores queestamos todos buscando por esas rendi-jas del pasado. Hace poco pude vercómo la Deutsche Kammerphilharmo-nie utiliza, en momentos concretos,trompetas barrocas. Mi sueño de hacemuchos años era —es— que en Zara-goza, en mi ciudad, hubiera unaorquesta que, cuando tuviera que inter-pretar a Stravinski, lo hiciera a la mane-ra de Stravinski, y cuando interpretara aBach lo hiciera empleando instrumen-tos de la época de Bach… Eso ya loestán haciendo en Alemania y en otroslugares. Las buenas orquestas modernasse han dado cuenta de que, incorporan-do ese tipo de instrumentos, consiguenencontrar con más facilidad las clavesde esa música. Incluso creo que se vandando cuenta de que ciertos instrumen-tos del pasado, contrariamente a lo quese decía hasta hace muy poco, puedenser “mejores” que los modernos.Hace unos años explicaba en esta mismarevista que, entre sus objetivos, estabaabordar el primer sinfonismo de Beetho-ven. ¿La crisis económica, que conlleva difi-cultades para encontrar indispensablesapoyos en las instituciones, va a ser un obs-táculo en ese camino?

Los tiempos no son buenos, es unhecho. Pero, independientemente deeso, yo continúo con mis planes. Creoque se pueden hacer las cosas y seguirla ruta que teníamos marcada. Quizá nocon todo el contenido diseñado origi-nalmente, pero sí: quiero seguir avan-zando. Yo quiero que mi orquesta, AlAyre Español, no se quede anclada, yaque tiene, tenemos, suficiente nivelcomo para hacer cualquier cosa. Meinteresa explorar a Beethoven con unaorquesta de instrumentos históricos,analizar esas partituras y llevar a la

práctica mis planteamientos. Y quieroque los músicos compartan conmigoesta experiencia. No vamos a parar por-que la economía se pare: buscaremosotras fuentes de financiación, haremosuso de la imaginación. Dentro de año ymedio tenemos el objetivo de hacer laPrimera Sinfonía de Beethoven, acom-pañada de otras sinfonías de Mozart yHaydn. Estoy pensando en un progra-ma clásico en el que se vea, precisa-mente, toda la evolución del sinfonis-mo, desde el XVIII hasta Beethoven.Ojalá hubiera podido contar con elconcurso y el apoyo de más voluntades,pero las cosas son como son y voy aseguir adelante. Tengo la fortuna depoder contar con el apoyo de progra-madores como Alfonso Aijón, que haconfiado en nosotros haciendo estosmimbres y nos ha incluido en la progra-mación de Ibermúsica, con este progra-ma, en noviembre de 2012.¿Puede una orquesta como ésta sobrevivirteniendo en cuenta los recortes en ayudapública ya en marcha y los que parece quese avecinan?

La verdad es que España es un paísdifícil para la música. En cualquier otropaís de Europa, de esos con los quenos gusta compararnos —Alemania,Francia, Holanda…— la desapariciónde un conjunto orquestal como Al AyreEspañol, que es una auténtica banderade proa de la cultura española, sería undrama que no se podrían permitir. Aquíno tengo tan claro que esto no puedasuceder. Ha habido recortes, sí, y muyimportantes, pero espero que precisa-mente la inmensa trayectoria de esteconjunto, sus éxitos orquestales enEuropa y su posición como líder en lacultura aragonesa y española nos ayu-den a encajar todo esto sin que tenga-mos que plantearnos nuestra supervi-vencia. Desde el Gobierno de Aragón yel Ayuntamiento de Zaragoza así se meha comunicado. A pesar de las reduc-ciones en sus aportaciones, a pesar deque no pueden comprometerse másdada la situación económica, quierouna vez más agradecer el apoyo delGobierno de Aragón y del Ayuntamien-to de Zaragoza, por estar al lado de miproyecto durante estos años. Eso sí, voya seguir insistiendo, y sé que al final lesvoy a convencer de que apoyen plena-mente el modelo de industria culturalque propongo y que ya está convirtien-do a Zaragoza en un referente mundial.Sin embargo, el Ministerio de Culturaparece seguir ignorando —¡a pesar dehabernos dado el Premio Nacional deMúsica en el año 2004!— la inmensacapacidad creadora y la proyección deeste conjunto. Después de haber hechotodo lo que hemos hecho en nuestrosaños de carrera, con auténticos hitospara la música no sólo aragonesa, sino

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española, sigo teniendo la sensación deque necesito ganarme el afecto cadadía, y eso cansa. Ahora lo que necesita-ría es poder dedicar mi energía a dirigira Beethoven en lugar de ir por los des-pachos explicando mi vida. ¿Por quéuna orquesta como Al Ayre Español,que actúa en las mejores salas de Euro-pa, por todo el mundo, tiene que estar“mendigando” por los despachos cuan-do hay orquestas en este país que reci-ben auténticas fortunas para casi nosalir de su casa? Conste que no estoy encontra de esas orquestas pero, ¿por quétanta desproporción?Al Ayre Español, que ha demostrado sucapacidad como conjunto orquestal enprogramas como Las bodas de Fígaro quese escucharon en Zaragoza el año pasado,propone un modelo de orquesta estable“sostenible”. ¿Podría explicárnoslo?

Pienso que el modelo actual deorquesta “oficial”, que se ha repetido eimitado hasta la saciedad, necesita alter-nativas. Como ya he dicho en otrosmomentos de esta entrevista, el futurode las orquestas, desde el punto de vis-ta artístico, pasa por la modificación deciertos planteamientos clásicos ya muycaducos y la incorporación de nuevasideas, nuevos músicos, nuevos directo-res y nuevos programas. En cuanto a loadministrativo, la estructura mastodón-tica de la orquesta sinfónica lastra tre-mendamente a las administraciones. Unplanteamiento mucho más sostenibleconsiste en la eliminación de los tre-mendos aparatos administrativos y laprivatización de las orquestas. Así, las

administraciones pueden firmar acuer-dos de patrocinio sin dar lugar a unaexcesiva intervención política y, de estamanera, flexibilizando el funcionamien-to interno de la orquesta. El modeloindependiente de orquesta acaba sien-do en todos los aspectos muchísimomás convincente y, sobre todo, la quegana es la música. La experiencia en AlAyre Español es que, con este sistema,los músicos acuden a dejarse la piel encada proyecto, lo que inyecta una estu-penda energía que no cabe duda influ-ye en la interpretación de las obras.Este año, su gran apuesta es esa Pasiónsegún san Juan. ¿Cómo aborda un proyectotan importante?

Leipzig va a ser un acontecimientopara la cultura española. No es habitualque una orquesta del sur de Europaafronte una Pasión de Bach para el exi-gente público alemán. De hecho, es laprimera vez que una orquesta profesio-nal española lo hace en el marco delBachfest. Llevo meses preparando estereto. He reconstruido paso a paso, conla ayuda de todos los originales con losque Bach interpretó esta obra desde suconcepción, la versión que el maestroofreció en 1749, un año antes de morir.La obra presenta una gran complejidad,porque Bach dejó la obra sin darle unaforma definitiva. Tras estudiar todas lasopciones, me pareció que la versión de1749 era la más convincente. Curiosa-mente, fue la Pasión según san Juan, yno la de san Mateo, la última que Bachdirigió en vida. Tengo mucha curiosi-dad por ver la reacción del público ale-

mán a nuestra versión.¿No le preocupa esa reacción?

¡Para nada! No, no. Me coge en unmomento, artístico, mental y personalmuy bueno que creo que no había dis-frutado antes en mi vida. Es un momen-to en el que he estado reflexionadomucho sobre muchas cosas y en el queme encuentro con más fuerzas quenunca. Antes era una fuerza extremada-mente juvenil, fogosa; ahora está másconcentrada. Además no es la primeravez que dirijo esta Pasión, ya lo hice enPolonia hace unos años en una gira decinco conciertos y fue una experienciamuy enriquecedora. Estoy deseandoque lleguen ya los ensayos.¿Qué más proyectos tiene ya Al Ayre Espa-ñol en su agenda?

En la segunda mitad de este añovamos a llevar al Festival de MúsicaAntigua de Málaga y a la QuincenaMusical Donostiarra las cantatas de Joséde Nebra que se van a poder oír en elCD Esta dulzura amable que se publi-ca ahora. También vamos a grabar undisco con los Concerti grossi de Haen-del y un par de conciertos de órganoque tocaré yo. La idea es reunir en unCD esas obras con las que Haendelentretenía al público en los intermediosde sus óperas y oratorios. Es éste, porotra parte, un año muy alemán, en elque además del Bachfest de Leipzig noshan invitado salas muy prestigiosas delpaís como la Laeiszhalle de Hamburgo,la Tonhalle de Düsseldorf o el Festspiel-haus de Baden Baden… El año que vie-ne actuaré con Al Ayre Español por vezprimera en la Philharmonie de Berlín, ytambién estamos invitados al FestivalMisteria Paschalia de Cracovia, al deSchwetzingen en Alemania, al de Beau-ne en Francia y al Haendel de Halle.También he sido invitado para dirigiren el Festival de Utrecht un programa“romano” con obras de AlessandroScarlatti. Hay más cosas, conciertos enZaragoza, una gira en Polonia, y comoculminación “exótica” del año tenemosuna gira en Asia: Singapur, Hong Kong,Tokio, quizá Pekín… Para la realizaciónde estos conciertos, precisamente, seráfundamental el apoyo que vamos arecibir de Telefónica, que se acaba deconvertir en patrocinadora de Al AyreEspañol. La colaboración de Telefónica,en un momento en el que por culpa dela crisis las administraciones públicashan tenido que rebajar sus aportacio-nes, ha resultado fundamental parapoder mantener el ritmo de la orquesta.Y, de alguna manera, me encanta que elparadigma de empresa triunfadora ypuntera española, con proyección en elmundo, se haya fijado en mi proyecto ylo apoye.

Juan Antonio Gordón

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MARÍA ESPADA Y EDUARDO LÓPEZ BANZO

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EXCEPCIONALES

DEL MES DE ABRILLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

BARTÓK: Conciertos para violín nºs 1 y 2.ARABELLA STEINBACHER, violín.ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE.Director: MAREK JANOWSKI.PENTATONE PTC 5186 350

Steibancher propone y Janows-ki acompaña con acierto a estamagnífica virtuosa. Un acopla-miento excelente, unas lecturasmagistrales. S.M.B. Pg. 63

CHOPIN: Polonesa-fantasía.Dos Nocturnos Op. 62.Andante spianato y granpolonesa. 12 Estudios op. 10.RACHMANINOV: Preludio. NELSON GOERNER, piano.WIGMORE HALL LIVE 0039

Un Chopin vital y moderno,abierto a nuevas costumbres,donde se dibuja una expresiónalejada de manierismos. E.B.Pg. 68

BRAHMS:Sonatas para piano nºs 1 y 2opp. 1 y 2. Scherzo op. 4. ALEXANDER MELNIKOV, piano.HARMONIA MUNDI 902086.

Magnífico. Este es un discoque merece este apelativo ymuchos otros: solemne, sensi-ble, cuidado, agitado, misterio-so, cándido, etc. E.B. Pg. 66

PURCELL: O solitude.ANDREAS SCHOLL, contratenor.ACCADEMIA BIZANTINA. Director: STEFANO MONTANARI.DECCA 478 2262

Scholl domina el repertoriocon su voz homogénea y cáli-da y su conocido estilo refina-do.Uno de los mejores recita-les dedicados a Purcell quepueda recordar. P.J.V. Pg. 78

RACHMANINOV:Rapsodia sobre un tema dePaganini. Concierto parapiano nº 2 . YUJA WANG, piano.ORQUESTA DE CÁMARA MAHLER.Director: CLAUDIO ABBADO.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289477 9308

Yuja Wang es mucho más queun nuevo artefacto chino: esuna artista como la copa de unpino. J.G.-R. Pg. 78

POSADAS:Oscuro abismo de llanto y deternura. Nebmaat. Cripsis.Glossopoeia. ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN.Director: FRANÇOIS-XAVIER ROTH.KAIROS 0013112KAI

La extraordinaria calidad delas obras aquí recogidas haceimposible destacar unas sobreotras. F.R. Pg. 77

JOYCE DIDONATO,Mezzosoprano. Diva/Divo.CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DELYON. Director: KAZUSHI ONO.VIRGIN 641986

Sólo una artista de calidad(inteligente, versátil, dotada)como DiDonato puede plante-arse un disco así. Supera elposible examen con sobresa-liente. F.F. Pg. 82

DVORÁK:Cuartetos de cuerda nºs 12 enfa mayor op. 96 “Americano”y 13 en sol mayor op. 106.CUARTETO PAVEL HAAS.SUPRAPHON SU 4038-2

Un grupo de virtuosos checosque en cada nueva entregafonográfica nos sorprendemás. Un disco que es una obramaestra de la música grabada.Ni más ni menos. S.M.B. Pg. 70

THE WONDER ANDGRACE OF ALICESOMMER HERZ.Un film de CHRISTOPHER NUPEN.ALLEGRO FILMS A 11CN D

Alice deja su receta para lavida larga (y tan bella, diceella): la total ausencia de odioy el amor absoluto por lamúsica. P.É.M. Pg. 87

MOZART: Cuartetos nº 4 K. 157, nº 17K. 458 y nº 22 K. 589. CUARTETO DE JERUSALÉN.HARMONIA MUNDI HMC 902076.

Una frescura que procede deuna magistral combinación deelementos agógicos y dinámi-cos que sintetiza la gran tradi-ción y algunas de las aportacio-nes historicistas. J.G.-R. Pg. 76

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H yperion, que el año pasado cumplía los treinta desde sufundación, ha sido siempre un sello arriesgado en cuantoa sus apuestas dedicadas a un solo autor. Ahí estaba,

como enorme ejemplo de ello, la edición de las canciones com-pletas de Schubert que, dirigida por el pianista Graham Johnson,se ha erigido como un auténtico monumento de la historia de lafonografía. Son esos empeños que justifican una vida de editoren el doble sentido, la del gran Ted Perry arriesgando su dineroy poniendo en el mercado semejante oferta, y la del propioJohnson analizando canción a canción en los libretos que acom-pañaban a cada disco.

La otra gran aventura de la firma inglesa acaba de coronarseestos días: la obra completa para piano y piano y orquesta deFerenc Liszt por el pianista australiano Leslie Howard. Sin dudael mayor logro individual de un artista desde que existe el discoy, a través de esa idea por grabarlo todo, la posibilidad de dis-poner de la totalidad de lo escrito por el músico húngaro a lolargo de su vida. Eso significa, además, descubrir claroscuros,desentrañar enigmas, reconocer relaciones internas entre laspropias obras y, finalmente, mostrar la grandeza de un músico aveces excesivo de puro entregado a su arte, siempre interesantey de una trayectoria vital y artística simplemente apasionante.

Con la edición de un registro de nuevos descubrimientosculminaba la serie. Ahora, muy poco después de la aparición deesa entrega, Hyperion reúne todo su Liszt en una caja de 99 dis-cos compactos que ofrecen 7.255 minutos y 52 segundos demúsica. Lo que quiere decir que si algún aficionado quisierapasar a la historia de los récords —quién sabe si al famosolibro— o, incluso, hacer crecer su autoestima por una vía pocohabitual como es la de escucharse toda esa música sin pararnecesitaría para ello algo más de cinco días.

La presentación de la caja es más que correcta aunque tam-bién sea una lástima que los discos no reproduzcan las cubiertasoriginales. Un buen índice y una introducción general de LeslieHoward —no en español, una vez más— sustituye a las impaga-bles, eruditas y exhaustivas notas originales. Pero, claro, eseahorro en la producción es una de las razones del excelenteprecio de la caja: 176 euros. O lo que es lo mismo: 1,77 eurospor disco.

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DISCOS

SUMARIOACTUALIDAD:Liszt en una caja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

REFERENCIAS:Chopin: Nocturnos. E.B. . . . . . . . . . . . . . . . . 56

ESTUDIOS:NIF: Chopin y su realidad. E.B. . . . . . . . . . . . 58Pajaritos y pajarracos. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . 59El lado oscuro de Tito. A.R. . . . . . . . . . . . . . . 60

REEDICIONES:Colosos del teclado. R.O.B.. . . . . . . . . . . . . . 61Momentos mágicos. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . 60

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 62

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 88

Año XXVI – nº 262 – Abril 2011

Hyperion

LISZT EN UNA CAJA

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Los Nocturnos de Chopinrepresentan esas obras porlas que la mayoría de los

pianistas sienten devoción enalgún momento de su vida o alo largo de toda ella; con unlenguaje fácilmente accesible yunas dificultades técnicasigualmente asequibles, repre-sentan una buena ocasiónpara hacer gala de su imagina-ción y sobre todo para mostrarsu buena relación con eso tandifícil para los pianistas llama-do legato. Porque en ellos elcompositor polaco abundó enla elegancia melódica comoestandarte a través de un can-to sencillo y amable, recogidoe intimista. Es aquí donde laherencia belcantista iluminamás al compositor: la manoderecha ejercita con carácterimprovisatorio un sugerentecanto melancólico acompaña-do por una suave izquierda deacordes arpegiados. En reali-dad, el género proviene deAlemania e Italia de los siglosXVII y XVIII, cuando los noc-turnos se escribían para variosinstrumentos o para la voz,con un destino que no eraotro que el de ser interpreta-dos al aire libre. El creador delgénero ya explícitamente parapiano fue el irlandés JohnField (1782-1837), quien conellos pretendía abandonartoda brillantez técnica paraahondar en el sentimientoromántico a través de unaexpresión orientada hacia lonostálgico y pausado. Hay quesubrayar que las cambiantesposibilidades que le ofrecía elpiano le ayudaron a poderdesarrollar una expresiónbasada en los contrastes dematices y en la fantasía meló-dica: el instrumento evolucio-naba y con él los compositoresescribiendo música cada vezmás acorde con sus posibilida-des. La influencia de Field enChopin es más que evidente;fue este último quien, sobre-pasando con creces a su ante-cesor, situó al género tal ycomo hoy lo conocemos yapreciamos. Hablamos de noc-turno como de esa pieza quesugiere una libre expresión,calmada, tierna y elegante,desprovista de cualquier arran-que virtuoso; o de un poemasensible cuya naturaleza seacerca a una meditación senci-

lla pero profunda, sincera y decarácter ensoñador. Chopinelevó el género a través deuna veintena de composicio-nes que para el gran públicoson su obra más conocida,tanto por el contenido comopor su forma de expresarlo.Vale la pena citar unas pala-bras de George Mathias, alum-no de Chopin, quien dijo queveía en ellos “acentos de infi-nito dolor, algunos compasesque descubren abismos, quenos hunden en la inmensidad,una potencia de sentimientoscapaz de hacer estallar la fibrahumana, espantosas desespe-ranzas, un abatimiento cerca-no a la muerte…”. Los pianis-tas de la historia más modernatambién han querido elevarsecon unas piezas que personali-zan el espíritu romántico máselocuente; aquí nombraremossolamente algunos, la inmensi-dad de ejemplos sobreabunday es posible que desatenda-mos algunas referencias.

Sería un craso error nohablar de Artur Rubinstein,quien en sus versiones de losaños 30 (Naxos 8.110659-60)

encarna la sencillez y la sensa-tez con un romanticismo diáfa-no sin sensiblerías ni compli-caciones, con un sonido cáli-damente inconfundible y unanaturalidad sorprendente.Rubinstein imprime a las obrasuna naturalidad que a él mis-mo le era familiar; con unahumanidad viva y un humorafinado, el pianista polacoofrece claridad y variedad dematices. A pesar de la antigüe-dad de la grabación y de laslimitadas posibilidades del ins-trumento, se advierte la rique-za tímbrica y un uso del ruba-to que seduce por su llaneza ynaturalidad. Los suyos sonunos Nocturnos narrados consuma elegancia y finura de for-mas, múltiples sutilidades yuna franca sensibilidad. Apesar del espíritu sobrio, laversión es comunicativa conun fraseo natural y un canta-bile suave y arrebatado. Aún adía de hoy Rubinstein apresaal oyente por su innegableimpulso vigoroso y sus múlti-ples sutilezas sonoras; aquí sereúnen tradición y fervor, fra-seo dulce y un cálido romanti-cismo. Es un Chopin humani-

zado sin idealización, tan cer-ca de la ternura como de loculminante.

Hagamos un salto en eltiempo para abordar a otropolaco que ocupa un lugar enla historia de los intérpretespolacos chopinianos: AdamHarasiewicz, ganador delConcurso Chopin de Varsoviaen 1955, quien grabó los Noc-turnos para Decca en 1961(ahora disponibles gracias aBrilliant 93529), con una ópti-ca totalmente diferente deRubinstein. Aquí el enfoquetambién es diáfano, pero ladiferencia es quizás un Chopinmás declaradamente fluido yfácil de concepto. No confun-dir la naturalidad antes citadacon esta facilidad de concepto:aquí los rubati son práctica-mente inexistentes y el sonido,de gran eficacia, no abarca (nilo pretende) las calidadesantes enumeradas. Tampocoproyecta una personalidad tanvivaz como Rubinstein, sinoque sus Nocturnos abogan afavor de una luminiscenciaperfecta y una sonoridadesmerada a partir de un tou-ché delicado pero presente. Laensoñación aquí es algo real,sin brisas y con un sol del queemana también calidez y pro-ximidad. Sus virtudes pasanpor un apasionamiento sinafectación y por una intensi-dad melódica dibujada conbelleza y sinuosidad.

Ya en nuestros días encon-tramos varios ejemplos im-prescindibles. El brasileñoNelson Freire es uno deellos, su Chopin y en concretosus Nocturnos grabados en2009 (Decca 478 216282) sonun ejemplo de poética sonoray vocación nocturnal diferen-te. Freire propone un Chopinemotivo pero distante, activotransmisor de bondades tan

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Fryderyk Chopin

NOCTURNOS

D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

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claras como la intensidad y laternura. Sus Nocturnos no sonun ejemplo de pasión y vehe-mencia, pero en cambio nosdescubren un toque sobrioque pese a la distancia noadolece de frialdad ni indife-rencia: Freire aboga por una

inspiración pastoral en ciertomodo mística y extática. Elintérprete, con un encantosonoro indiscutible, proyectaun Chopin maduro cuya narra-ción tiene clarividencia y pene-tración. Su encanto poético esinnegable, las atmósferas quecrea el pianista tienen algo deobscuro al igual que esperan-zador; puede hablarse de unsoplo onírico, así como de untratamiento del pedal exquisitoy de suma elegancia. Es unChopin misterioso al que pue-de achacársele falta de brillan-tez sonora, algo más de inci-sión, pero que en cambio des-tila incorporeidad y un fraseolimpio y preciso. Freire dota alcompositor romántico de evo-cadoras atmósferas destiladascon contraste y religiosidad.

Retrocediendo en el tiem-po, podemos saborear laexquisita versión que proponela maestra de maestros Brigit-te Engerer (quien estudiaracon Neuhaus en Moscú), enun doble disco grabado en1993 (Harmonia Mundi2901430.31). Este es un Cho-pin atractivo por la policromíasonora propuesta y por suequilibrio emotivo; sus Noc-turnos describen un romanti-cismo a flor de piel que alter-na pasión con serenidad, pla-cidez y quietud con movi-miento e inquietud. Engerer

(ahora disponible en Hyperion44358) un Chopin radicalmen-te fantasioso, si cabe hastaimpresionista, que tiene comoprincipal virtud su carácterdescaradamente melódico-poético cultivado básicamentea través del sonido y de los

tempi. Ohlsson proponemucha fantasía y proporcionauna emotividad ponderada sinexageraciones ni amanera-mientos: interpreta con equili-brio a través de un minuciosocuidado de los más ínfimosdetalles. Su punto de vista espersonal, franco y sincero, conunos Nocturnos cálidos y evo-cadores, resueltamente líricos,que priman sobre todo lariqueza y calidez tímbrica. Eneste Chopin también circuns-pecto, los rubati son atrevidosy aportan aquella variación detempo anhelada con serenidady juicio. El carácter de las ver-siones es recio y tenaz, sabe-dor de su singularidad y fiel-mente difusor de una refinadí-sima sensibilidad expresadacon libertad y lucidez. El pia-nista interpreta imprevisible-mente, buscando la nostalgia yla evocación mediante un rit-mo rotundamente lento y unmimo sonoro incuestionable.Es un Chopin vivo que trabajala remembranza a través de unfraseo fresco, ajustado a laslíneas románticas del autorcon sutileza y una extraordina-ria riqueza de expresiones ymatices. El artista se desvelacon un Chopin íntimo y origi-nal que busca por encima detodo la libertad de expresiónromántica por excelencia.

Indispensable Maria João

Pires y su versión para Deuts-che Grammophon de 1996(477 0962). La intérprete pro-pone un Chopin diferente delos anteriores, expresado conmáxima fluidez y un abanicode dinámicas sorprendente.Sus Nocturnos son asimismopersonales e íntimos, llenos dedinamismo y matices donde sereúne todo un mundo de finassutilidades. Su intenso lirismoproviene de un exquisito soni-do cultivado incesantementecon elegancia y aristocracia,con un fraseo florido muy sig-nificativamente. Su Chopin esamable, delicado, embriaga-dor, refinado hasta el extremo,embelesado y evanescente,pero carente de tensiones einquietudes. Ese podría ser elpero, aunque la cuestión no esobjetiva sino subjetiva. Aquí elfraseo destaca por su claridady limpieza; la vocación estálejos de la pasión y los arreba-tos, con un romanticismo idea-lista que no ofende ni traspasamás allá de los límites de laimaginación. La portuguesaofrece unos Nocturnos, queaunque ecológicos en cuantoa emoción, condensan lasonoridad perlada y la maes-tría sonora. Los tempi escogi-dos tienden a la lentitud suge-rente para acercar al oyente almundo de la fantasía, dondelas obras del polaco quedandiseñadas con perfección téc-nica. Es injusto pero lógico nopoder ahondar en intérpretesde la talla de Arrau, Horowitz,Perahia, Zimerman, Argerich,por citar solamente algunos;todos ellos ofrecen ese algodiferente en sus incursiones enel mundo nocturnal chopinia-no que les hace necesarios. Unservidor, y perdonen la insis-tencia, no puede acabar sinvolver al primer intérprete cita-do: Artur Rubinstein, quiencantó como pocos al piano através de una elegancia y natu-ralidad sin precedentes, con untalento que le sitúa en lo másalto de la historia de la inter-pretación pianística de todoslos tiempos.

Emili Blasco

plantea mucha poesía servidacon una extrema sensibilidady gran refinamiento. Los tempique elige suelen ser lentos,pero cargados de sensibilidady timbre: la clave está en unasonoridad abierta a nuevasexperiencias, novedosa por-

que presenta a un Chopinluminoso como pocos y por-que en el fondo su melancolíano está presentada como eshabitual. La francesa seducecon un espíritu abierto y elo-cuente, a través de un pianoexpansivo hacia la persuasiónconmovedora más cálida. Elfraseo que acompaña a la can-tilena es amable y fluye consuavidad, al tiempo que consolidez e impulso; se trata deunas interpretaciones creativasy sentimentales, consistentes ydensas en cuanto a vibración.Engerer transmite convincen-temente un Chopin idealista,imaginativo en el que imperasiempre una realidad resplan-deciente a través de un soni-do brillante. Es difícil e inne-cesario compararla con otrosintérpretes, ella apuesta firme-mente por un Chopin dinámi-co y vital que emula lo qui-mérico con perspectiva y con-templación. Su discurso, quedesgrana cada nota paciente-mente dotándolas a todas denaturaleza propia y sello dis-tintivo, queda arropado poruna estimulante luminiscenciasin precedentes.

No puede faltar una refe-rencia al primer norteamerica-no en ganar el susodicho con-curso Chopin en 1970:Garrick Ohlsson, quien ofre-ce en su grabación de 1994

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

NIF

CHOPIN Y SU REALIDAD

CHOPIN: Obra completa coninstrumentos históricos.NELSON GOERNER, DANG THAI SON,NIKOLAI DEMIDENKO, TATIANA

SHEBANOVA, MAREK DREWNOWSKI,EWA POBLOCKA, FOU TS’ONG, JANUSZ

OLEJNICZAK, KEVIN KENNER, DINA

YOFFE, WOJCIECH SWITALA, piano. ALEKSANDRA KURZAK, soprano;MARIUSZ KWIECIEN, barítono.ORQUESTA DEL SIGLO XVIII. Director:FRANS BRÜGGEN.21 CD NIFCCD 000-020 (Diverdi). 1948-2010. 1401’. DDD. N PN

E l sello polaco NIF lanza almercado una coleccióndiferente y reveladora

sobre la obra de Chopin, unaintegral realizada únicamentecon instrumentos de la épocaque nos aproxima con másrealidad a lo que el propioautor buscaba en sus composi-ciones. Lejos de lo estrepitosoy sensacional, éste es un Cho-pin íntimo y resguardado,amante de la sencillez y de lastenues sonoridades que vibracon un menguado pedal ysueña con colores opacos. Elpiano ha evolucionado y conél la escritura de los autoresque le han dedicado obras,pero la realidad es que elcompositor polaco pretendiómuchas veces alejarse de lograndilocuente y centrarse enlas pequeñas sonoridades ylos ambientes reducidos. Loextraordinario de este cofre esque ciertamente las interpreta-ciones son decididamentediferentes de lo escuchado,básicamente porque los pro-pios Erard y Pleyel seducencon unas características total-mente incomparables a lospianos que imperan hoy díaen cualquier sala de concier-tos, y también porque losintérpretes lo comprenden ysugieren una forma de tocarque podría decirse natural yfiel a los principios más chopi-

nianos. Aquí se reú-nen la exquisitez conla fluidez, el rubatomás discreto y el soni-do camerístico; tam-bién lo perlado con elcarácter clarividente yla naturalidad con laingenuidad. Es unChopin en definitivavivo, que sufre y gozacon un ímpetu alejadode lo estrepitoso,aquel que sublimabelleza poética consentimiento y ternura.Aquí están todas las

partituras recreadas desde unaóptica cálida sin más aparen-tes ambiciones que las de ilu-minar desde la delgadez y lasublimación.

Y para todo ello se hanreunido una serie de músicosque en la Polonia actual signi-fican contemporaneidad yapertura, sinónimos de culturamusical e inquietudes artísti-cas, muchos de ellos laureadosen el Concurso Internacionalque lleva el nombre del com-positor. Y también ilustres dela talla de Frans Brüggen y suOrchestra of The 18th Century,quien ofrece unos acompaña-mientos originales en las obrasconcertantes.

De todos ellos destacanprecisamente el holandés jun-to a Nelson Goerner y su ver-sión de las obras para piano yorquesta, quienes directamen-te optan por un Chopin emi-nentemente sugestivo, que sinrubor apuesta hacia la direc-ción historicista confirmandoque esa forma de expresión seadapta perfectamente a la can-tilena más vaporosa y ligera.Goerner lo comprende y suarticulación respira gracilidady esbeltez, al tiempo que tratalas melodías con imperturbabi-lidad y continencia. El resulta-do de la fusión con la orquestaes agradecido y esplendente,lúcido y responsable: éste esun Chopin que fluye desde elcompromiso y las capacidadesde todos los participantes.

Destacan también (ymucho) las interpretaciones deTatiana Shebanova a bordo deun Erard de 1849, quien brin-da Valses aparte de una inte-gral de los Estudios sencilla-mente fenomenal, que no tie-ne nada que envidiar a las querestan en nuestra memoria. Lapianista no adolece de peque-ñeces sonoras y en cambioalienta unas versiones deslum-

brantes tanto técnica comomusicalmente; los suyos sonunos Estudios poderosos yveloces que ilustran al Chopinmás virtuoso sin más limitacio-nes que las del propio instru-mento. La intérprete transmitefugacidad e intensidad, altiempo que alterna la calidezcon la ensoñación. Sobresa-lientes, sin duda alguna.

Como también el discoque incluye la obra vocal condos artistas de lo más exquisi-tos: Aleksandra Kurzak yMariusz Kwiecien. Acompaña-dos de Goerner brindan unasintervenciones llenas de sensi-bilidad y recursos expresivos.Juntos comparten intercalada-mente las canciones, de formaque soprano y barítono parti-cipan de ese romanticismoque bebe del folclore, dondela evocación y la carga emoti-va no son precisamente lige-ras. El trío de intérpretes, yaque la participación de Goer-ner es más que decisiva, consi-gue unas versiones emotivas yfrancas, donde la sensaciónpatriótica se traza con sutilidady la carga expresiva se trans-mite con firmeza y serenidad.Los cantantes, conocedoresperfectamente de la tradiciónnacionalista en la que estánbasados tanto la partituracomo los poemas que la inspi-ran, articulan la música connobleza y calidez: su expre-sión exhibe ternura y com-prensión. Sus timbres se aco-plan al carácter de los textos,transmitiendo según necesidady conveniencia.

Otra de las participacionesde comentario imposible deeludir es la concerniente a lamúsica cámara, con KrzysztofBroja (piano), Andrzej Bauer(violonchelo) y Jakub Jako-wicz (violín): sencillamentemagistrales y estos sí explosi-vos, quienes pese a su juven-tud emanan ya madurez ymultiplicidad de recursos.Otra vez nos encontramosfrente a un Chopin expansivoy lleno de fuerza expresiva,aquel que contiene intensidady destila efervescencia e ímpe-tu. Estas versiones destacanespecialmente por su vistosi-dad y por la emotividad quecontiene, fiel expresión delromanticismo más arrebatado.Los músicos, absolutamentecompenetrados, defienden lamúsica con pasión y vocacióna través de unas interpretacio-nes que no siguen especial-

mente ningún patrón histori-cista, pero que destilan frescu-ra y emoción.

Marek Drewnowski tam-bién destaca con su versión delos Valses y selección de Polo-nesas de juventud; al pianistale cuesta ceñirse a la estéticasonora del Erard en el quetoca y el resultado es un Cho-pin lucido y de sonidosamplios y brillantes. Equilibra-do pero momentáneamentearrebatado, el músico proponeun Chopin muy vivo y baila-ble, amable y evocativo esen-cialmente. Lleno de buen gus-to y exquisiteces, Drewnowskiilumina las piezas con naturali-dad y fluidez, siempre con eldenominador común de lapoética nostálgica.

La caja incluye sorpresascomo las intervenciones deFou Ts’ong, quien a través delas Mazurkas cristaliza untocar selecto y refinado, pul-cro y amante de la circunspec-ción. Sus danzas despliegan através de la melancolía unaexpresión seria y noble, dondeel sonido es directa conse-cuencia de lo que el intérpretequiere expresar. O las mismasobras en manos de JanuszOlejniczak, quien desprende(gracias a la distancia que leproporcionan los años) sensa-tez y distinción. En todos ellosseduce el culto al sonido queproporciona el instrumento deépoca, y su enfoque es inape-lablemente diferente. El ruba-to discreto y las dinámicas tin-tadas bajo lo velado predomi-nan en la mayoría de esteChopin. Nombres como los deEwa Poblocka, Kevin Kenner,Ka Ling Colleen Lee y DangThai Son completan el estu-che, que además de incluir laobra completa, repite partitu-ras en manos de diferentesintérpretes.

Como curiosidad altamen-te reveladora de cómo se veíaa Chopin antaño, un discoprotagonizado por Raul Koc-zalski (1884-1948) grabadodel vivo en 1948 aprovechan-do el concierto de conmemo-ración de los ciento treinta yocho años del nacimiento delcompositor.

Y como documentación, to-do un señor libro de más de dos-cientas páginas, con suma infor-mación tanto de los intérpretescomo de la música y su razón.Recomendación obligatoria.

Emili Blasco

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

James Conlon

PAJARITOS Y PAJARRACOS

BRAUNFELS: Die Vögel.DÉSIRÉE RANCATORE (Ruiseñor),BRANDON JOVANOVICH

(Buenaesperanza), JAMES JOHNSON

(Fielamigo), MARTIN GANTNER

(Abubilla), STACEY TAPPAN

(Reyezuelo), BRIAN MULLIGAN

(Prometeo), MATTHEW MOORE

(Águila, Zeus). CORO Y ORQUESTA DE

LA ÓPERA DE LOS ANGELES. Director musical: JAMES CONLON.Director de escena: DARKO TRESNJAK.Escenografía: DAVID P. GORDON.Coreografía: PEGGY HICKEY. Director de vídeo: KENNETH SHAPIRO.ARTHAUS 101 529 (Ferysa). 2009. 139’.N PN

H ace quince años reseñá-bamos en esta revista laprimera grabación de

Los pájaros, ópera del alemánde Fráncfort Walter Braunfels.Era una de las entregas deaquella magnífica y para Dec-ca ruinosa serie EntarteteMusik (Música degenerada),que se le dedicó a los músicosque “merecieron” ser incluidosen la exposición de Düsseldorfde 1938. Braunfels era uno deellos, puesto que era mediojudío, y lo que trataba de con-denar aquella exposición era alos judíos, no tanto a los van-guardistas, aunque sí… Esta-ban allí, como recordaránmuchos, desde Schoenberg,Berg y Webern hasta Korn-gold, Schreker (que ya habíafallecido), Goldschmidt, Zem-linsky, Hindemith, Ullmann,Weill, Krása, Haas, Schulhoff ymuchos otros. Destacabaespecialmente Ernst Krenek,cuyo Jonny (el de la óperaJonny spielt auf), un negrosimiesco con un saxo y unaestrella de David en la solapa,presidía la muestra. Esta expo-sición, sin embargo, tuvomenos repercusión que la del

año anterior en Múnich ydespués en otras ciudades,dedicada al Arte degenerado.Como decíamos entonces, lopeor de Alemania condena-ba, desterraba y aplastaba(algunos serían asesinadosmás tarde en campos deexterminio) a lo mejorcitode la cultura de Europa cen-tral, esa amplia área geográ-fica que el Pangermanismollamó Mittleuropa para signi-ficar, sin apenas disimulo,que esa tierra era alemana, opara Alemania. De no habersido así, no habrían levanta-do la cabeza con facilidadotras culturas posteriores,como la propia vanguardia

de posguerra, a la que ya se lehabía hecho el necesario tra-bajo sucio.

Basada en Las aves (Orni-tes) de Aristófanes, Los pájaroses una ópera que tiene muchode cuento de hadas y bastantede afirmación musical tardo-rromántica. Clasicista, incluso.Es una obra bella que mira alpasado, que se inserta en él,que lo reivindica, quién sabesi frente a las tendencias más“de vanguardia” de aquellostiempos (se estrenó en 1920).El diatonismo es esencial enuna tendencia a lo diáfano enla línea melódica. Braunfels setoma una amplia libertad encuanto al original ateniense.Aquella bella obra de Aristófa-nes, tan distinta a las demás,da aquí lugar al viaje al reinode los pájaros de los dos ami-gos Ratefreund (Fielamigo) yHoffegut (Buenaesperanza). Elprimero se convierte en diri-gente belicoso de unos pájarosque aceptan su consejo ydesafían a los dioses. El segun-do es menos hombre deacción, más contemplativo (nomás intelectual), más sensi-ble… y ama a un personajeque tiene gran importancia yque es del propio Braunfels: elRuiseñor, cometido parasoprano ligera con agilidades(coloratura). Curioso triángulo,que sirve de fondo paranarrarnos la trayectoria, el iti-nerario de la hybris inducida

en los pájaros por Ratefreund,que acaso podría traducirse porel “amigo que aconseja”. Yaconseja mal, desde luego. Sinreconocer al final responsabili-dad alguna por la catástrofe. Lamúsica es bella, y hay momen-tos vocales y no vocales deespecial importancia. Atención,pongamos, a la secuencia delsegundo acto en el que se dande manera casi sucesiva variosnúmeros que contrastan entresí: la apoteosis de los pájaros alconstruir su nueva ciudad(coro y solistas), el rito nupcialde los palomos y sus danzas(orquesta, cuerpo de baile), laintervención de Prometeo, enun solo de carácter claramentewagneriano que puede sor-prender por lo escuchado has-ta ese momento; y, en fin, lacatástrofe anunciada comoNémesis ante la soberbia de laciudad de lo pájaros: la tor-menta (orquesta, cuerpo debaile y figurantes). La conclu-sión es realmente hermosa: elsolo profundamente lírico deHoffegut, ratificado por elRuiseñor.

Este personaje alcanzaniveles de protagonismo, yaquí vemos una soberbia solu-ción vocal e histriónica al per-sonaje, la que le da DésiréeRancatore, de voz hermosa ypenetrante, soprano ligera deamplio vuelo, delicada y bellapresencia. Los dos amigoscontrastan, en especial en elsegundo acto, y tanto Jovano-vich como Johnson dan muybien el tipo de los dos amigostan diferentes, uno tan “Flores-tán” y el otro tan “Eusebio”,por entendernos a poco schu-mannianos que seamos. Sigueun muy buen reparto de pája-ros: la soprano Stacey Tappano el barítono Martin Gartner.Pero, de repente, cuando noestamos demasiado lejos delfinal, nos sorprende la apari-ción del barítono bajo BrianMulligan, que desarrolla unsolo que impresiona por lalínea original y, desde luego,por la prestación vocal de estecantante extraordinario. Con-lon y la Ópera de Los Ángeles

(conjunto y coro, ambos) fun-cionan espléndidamente. Lapuesta en escena de DarkoTresnjak es más Flauta mági-ca que Maestros cantores, ydecimos esto no sin poner enduda lo que se repite a propó-sito de Los pájaros, que sumundo sonoro es más omenos el de esas dos óperas.Francamente, no veo Maestrosaquí, aunque sí pueda recor-dar el mundo de La flautamozartiana. Tresnjak ya montóhace años una Flauta muyreputada. Y acaba de estrenarprecisamente en Los AngelesEl enano, de Zemlinsky (estoes, El cumpleaños de la infan-ta); las fotografías prometen.Pero, ateniéndonos a Los pája-ros, diremos que la direcciónno es especialmente fantasio-sa, sirve al texto, se basa enuna escenografía sucinta, eco-nómica pero eficaz (Gordon),y en una eclosión de figurinessugerentes y polícromos (Lin-da Cho). La coreografía cobraespecial importancia en unaobra como ésta, en la que elcoro no es sólo cantor, sinotambién “volador”, inquieto,ágil recorredor del escenarioen grandes o en pequeñosgrupos; de ahí el cuidado dePeggy Hickey en determinadasdanzas, en especial el ritualnupcial ya indicado. En fin,una feliz noche de ópera, unaópera bastante tradicional,pero con la modernidad esen-cial del planteamiento dramá-tico, porque sabemos que nose vuelve al pasado. Nunca. YBraunfels le rinde tributo, peroes hijo de su tiempo. Cantan-tes (actores), bailarines, coro,orquesta, puesta en escena,coreografía… Todo funcionabastante bien, de manera másque aceptable, a veces auténti-co logro teatral y lírico. Y, ade-más, es un título que sóloconocíamos por aquella (ya)lejana y excelente referenciade Zagrosek para Decca. Unéxito de la Ópera de LosÁngeles, bajo la direcciónartística de Plácido Domingo.

Santiago Martín Bermúdez

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MOZART: La clemenza diTito. MICHAEL SCHADE (Tito),VESSELINA KASAROVA (Sesto),DOROTHEA RÖSCHMANN (Vitelliai),ELINA GARANCA (Annio), BARBARA

BONNEY (Servilia), LUCA PISARONI

(Publio). ASOCIACIÓN DE CONCIERTOS

DEL CORO DE LA STAATSOPER.FILARMÓNICA DE VIENA. Directormusical: NIKOLAUS HARNONCOURT.Director de escena: MARTIN KUSEJ.Escenografía y vestuario: JENS

KILLIAN, BETTINA WALTER. Director devídeo: BRIAN LARGE.2 DVD ARTHAUS 107 181 (Ferysa).2003. 160’. N PN

No es nada fácil represen-tar hoy en día una óperaseria de planteamiento

argumental tan anticuado comoesta tardía obra de Mozart(1791); aunque, eso sí, portado-ra de una música a ratos genial,con números de increíble cali-dad, como las célebres ariasParto, parto o Non più di fiori,ambas con clarinete di bassettoobbligato, o de un finale tansorprendente como el del pri-mer acto, un quinteto con coro.La partitura, de encargo paralos Estados Bohemios, es irre-

gular, pero esos destellos laenaltecen y plantean induda-bles dificultades a las voces,que han de ser muy buenaspara que la obra alcance todasu dimensión dramática.

En torno a la figura delemperador romano Tito Ves-pasiano, se teje la trama deintrigas, amores, odios, asesi-natos frustrados, con incendioincluido. Todo ello quedamarginado, en efecto, por labelleza de los pentagramas. Eneste DVD, grabado en el Festi-val de Salzburgo de 2003,están bien defendidos por unreparto que hoy podemosconsiderar de campanillas enel que brilla de manera espe-cial el Sesto de Kasarova, cuyavoz de mezzo lírica, ancha,timbrada y extensa, no estabatodavía aquejada de un moles-to vibrato y de un ostensiblesalto glotídeo entre el grave yel centro. Aquí canta espléndi-damente, con calor y entrega,pero sin perder nunca la líneay con una impoluta reproduc-ción de agilidades. Dice,expresa y convence.

Sobresale también la belle-za vocal, tan satinada y tersa deotra mezzo, aún más lírica, Eli-na Garanca, en lo que debía deser su partida hacia el estrella-to, en el papel de travestido deAnnio. Expone con dulzura yuna indudable belleza tímbrica.Su amada en la ficción, Servilia,es la siempre cumplidora Bon-ney, que da cierto empaque aun personaje más bien plano.Esta cantante es, en lo físico,una curiosa mezcla de dosactrices norteamericanas: CarolLinley y Meg Ryan. Pisaronipresta su apostura y su buenavoz de bajo lírico al cometidosecundario de Publio.

El protagonista, MichaelSchade, deja bastante que

desear vocalmente. Su instru-mento no vale gran cosa: cla-ro, a ratos engolado, afalseta-do en ocasiones, de timbreralo y extensión justa. Perodelinea su parte con estilo ymusicalidad y se comportaexcelentemente como actor,dentro de las líneas, discuti-bles, marcadas por la direc-ción escénica. A la que tam-bién, como todos, ha de some-terse la soprano Röschmann,que nos despista un poco. Lavoz, de relativa belleza, siguesiendo, creemos, lírica, de ori-gen lírico-ligero, aunque locierto es que posee metal,extensión, con agudos un tan-to fijos. En ese brillo se basapara acometer partes que noson realmente idóneas; perolas lleva a su terreno y, consus medios y un indudabletemperamento dramático, con-sigue engancharnos, aunquesu canto sea un poco a trom-picones y no esté en posesiónde los atributos propios deuna Vitelia, que requiere gra-ves sólidos, amplitud y depu-rada coloratura.

Röschmann no tiene buentipo, es un poco rechoncha ybajita, pero su personaje sehace creíble, como los demás,pese a las convenciones de laópera seria, gracias al plantea-miento y al trabajo de los dosdirectores. El de escena, elaustriaco Kusej, ha logradoque el reparto actúe con acu-sada verosimilitud, con unaremarcable matización psico-lógica y que, por tanto, seestablezca en todo momentotensión y arrebato. Para elloha realizado un montaje en elque se realzan los aspectosmás sombríos de la narración,que discurre, en un agitado iry venir, bajar y subir, en losamplios espacios de un deco-

rado enorme, que va de lado alado de la gran corbata delescenario de la Felsenreitschu-le, la antigua Escuela de Equi-tación, donde se desarrollabantodas las óperas antes de quese construyeran el Kleines y elGrosses Festspielhaus.

La acción, ubicada en laépoca moderna, aunque Tito yPublio vayan a veces con lar-gos faldones de cola, transcu-rre en una especie de edificioen construcción lleno de reco-vecos, de estructura geométri-ca y tres plantas, en el centrodel cual, a ras de suelo, sesitúa una sala neoclásica, quese supone son los aposentosde Tito cuyo personaje ha sidotocado por Kusej de un aireentre bondadoso y esquizofré-nico, con actuaciones y reac-ciones, gestos y movimientosde un alucinado. Muchasveces lo que se dice y se cantatienen poco que ver, comosuele suceder con los monta-jes actuales, con lo que se ve.El firmante confiesa no enten-der qué pintan esas imágenesfinales de figurantes, niñoscon el torso desnudo inclui-dos, que tanto nos recuerdan alas que pueblan la película Lacinta blanca de MichaelHaneke. Por los demás, todoestá encajado y funciona biencoordinado con un foso endonde luce la Filarmónica deViena a la que Harnoncourthace sonar con acentos peren-torios, dando relieve a lossolos y coloreando magnífica-mente las texturas. Una ver-sión musical sólida, que respi-ra con los cantantes y noshace ver el ángulo más dramá-tico y menos complaciente deuna composición que tantasveces apunta a la tragedia.

Arturo Reverter

Nikolaus Harnoncourt

EL LADO OSCURO DE TITO

E ste álbum de Lo mejor delos clásicos checos(Supraphon SU 4003-2,

distribuidor. Diverdi) reúnereediciones de fechas distan-tes. En algún caso se trata degrabaciones muy recientes(Janácek y el Cuarteto Skam-pa). Otras veces se trata dehitos históricos de la músicade cámara grabada en disco

(como cuando el Smetana de1962 toca los dos cuartetos delfundador de la escuela nacio-nal). Los tres cuartetos deDvorák —nºs 12 a 14— porel Panocha provienen de laedición integral que Suprap-hon le dedicó al compositor yque culminó o concluyó conmotivo del centenario. Es, enfin, una auténtica antología del

Supraphon

MOMENTOS MÁGICOScuarteto checo. No está Marti-nu, qué le vamos a hacer. Peroel hecho de que estén los dosde Janácek, estos tres de Dvo-rák y el Primero de Smetanaya hacen de este triple álbumun buen regalo para el aficio-nado que se sienta atraído poreste repertorio. Además, hayjoyitas como la miniatura deSuk o el menos conocido

Cuarteto nº 2 de Novák,media hora de tensión y sabi-duría sonoras. Hay momentosmágicos en este disco, comosuele suceder con los grandesintérpretes y las grandes obras.Como ese “echarse a bailar”vacilante y doloroso del Pri-mero de Smetana en el Allegromoderato a la polka, que estodo un poema y que supone

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oficial para RCA junto a ErichLeinsdorf) con muy aceptablesonido. El mejor Richter estáaquí, en la cima de su poderíopianístico, de su nervio y mag-nética energía. Por encima delos roces —abundantes— estála olímpica visión del ucrania-no, grandiosa, impecable en loexpresivo, con un coloridosonoro exquisito, siempre biensecundado por un Munch conel que la fusión parece perfec-ta. El segundo tiempo es trepi-dante, irresistible, aunque es alfinal del primero cuando, lle-vados por el entusiasmo, losnorteamericanos aplauden (seve que estas cosas no sólopasaban —y pasan— en Espa-ña). De la misma velada pro-cede el Primero de Beethoven,que apenas al día siguiente lle-varía Richter al disco (con losmismos acompañantes), paraRCA. Interpretación igualmen-te enérgica, contundenteincluso, sin duda —junto a laoficial de RCA— la más intere-sante de las que Richter tienede esta obra. La cadencia delprimer movimiento es un ver-dadero prodigio, y el nerviodel tercero resulta contagioso.Del Quinto Concierto de Saint-Saëns nos llega una grabaciónhasta ahora no incluida en lasdiscografías richterianas: se

LOS ARCHIVOS DESVIATOSLAV RICHTER.Vol. 19. Obras de Brahms,Beethoven y Saint-Saëns.SINFÓNICA DE BOSTON. Director:CHARLES MUNCH. FILARMÓNICA DE

VARSOVIA. Director: WITOLD ROWICKI.FILARMÓNICA DE LENINGRADO.Director: KIRIL KONDRASHIN.2 CD DOREMI DHR7972/3 (Gaudisc).1954-1960. 151’. ADD. N PN

JULIUS KATCHEN. Pianista.Vol. 1. Obras de Bach yBeethoven. PABLO CASALS,violonchelo. SINFÓNICA DE LA RADIO

DE BAVIERA. Director: EUGEN JOCHUM.DOREMI DHR 7936 (Gaudisc). 1960-1965. ADD. 78’. N PN

TATIANA NIKOLAIEVA.Pianista. Vol. 1. Obras deShostakovich y Chaikovski.2 CD DOREMI DHR 7991-3 [+ DVD:41’] (Gaudisc). 1962-1990. 153’. ADD.N PN

Nuevas adiciones al varia-do catálogo de Doremi.De Richter se nos ofrece

un doble con jugosas obrasconcertantes. El Concierto nº 2de Brahms con Munch revelauna interpretación vibrante,captada en vivo (grabación dela radio, con locutor incluido,poco después —1 de noviem-bre de 1960— de la grabación

Cuantas veces se encuentrauno con el Shostakovich deNikolaieva no encuentra razo-nes sino para la admiración.Sensacional interpretación,con buen sonido. El álbum secompleta con un DVD graba-do en la Gewandhaus en 1990,en el que la rusa nos ofrece elPrimer Concierto de Chaikovs-ki con la Orquesta de la men-cionada sala y Kurt Masur alfrente. Interpretación que larusa se toma con considerablecalma en los tempi, pero a laque dota de un poderío y unariqueza de matiz considerable.Calidad de imagen y sonidodiscreta, pero es Shostakovichel principal aliciente, en todocaso.

El último disco de estaserie está dedicado al nortea-mericano Julius Katchen, alque el cáncer se llevó dema-siado pronto (42 años). Kat-chen se acerca a Bach (Partitanº 2, grabación en vivo en1965) con brillantez y virtuo-sismo, muy “vieja escuela”,completamente ajena a lainformación histórica que hoydebe manejarse. En todo caso,interpretación vibrante quevale la pena escuchar. Lo mis-mo puede decirse de lasVariaciones WoO 80 de Beet-hoven (grabación de 1962),tan elegantes como fulguran-tes, enérgicas y rotundas. ElCuarto Concierto del mismocompositor (grabado ese mis-mo año), con Jochum en elpodio de la Sinfónica de laRadio Bávara, tiene el mismocarácter fulgurante pero bas-tante peor sonido (muy tem-blón), y en esta obra de tantaintensidad de vez en cuandose echa de menos algo deinteriorización, aunque elsegundo tiempo tiene unaemotividad extraordinaria. Eljoven y temperamental Kat-chen se unía al anciano (85añitos) pero también tempera-mental Casals en 1960 (Festi-val de Prades) para registraruna emotiva Sonata para vio-lonchelo y piano op. 102, nº 2del gran sordo, interpretaciónen la que en todo caso la afi-nación del veteranísimo maes-tro catalán dejaba ya quedesear.

En resumen, interesantereedición, en la que sobre todocabe recomendar los álbumesde Richter y Nikolaieva.

Rafael Ortega Basagoiti

trata de una interpretación conla Filarmónica de Leningrado yKondrashin (3 de abril de1955). Si hemos de creer losregistros, la grabación quehasta ahora se conocía conKondrashin está fechada enotro año (1950 o 1952) y estárealizada con otra orquesta.Curiosidades aparte, interpre-tación refinada y brillante deuna obra sobre la que la histo-ria ha hecho un alarde degenerosidad dejándola ensegundo plano y que no es,con muy buena razón, de lasmás transitadas del repertorio.El álbum se completa con unainterpretación del Tercer Con-cierto de Beethoven junto aWitold Rowicki y la Filarmóni-ca de Varsovia (5 de noviem-bre de 1954) que ya fue edita-da en su día en LP (Replica).El sonido de esta toma es bas-tante malo, de forma que aun-que la interpretación solista essobresaliente (incluyendo unfinal casi enloquecido de velo-cidad en el tercer tiempo), unose queda con la que dejó juntoa Sanderling (DG), por todoslos conceptos preferible.

De Nikolaieva nos llega unálbum doble que incluye ade-más un DVD. El doble CD estádedicado a los 24 Preludios yfugas op. 87 de Shostakovich,que la gran dama rusa llevó aldisco en tres ocasiones (la queahora se comenta, de 1962 enMoscú, la de Melodiya, en1987, y la de Hyperion en1990, a las que hay que añadirla registrada en un DVD deMedici Arts de 1992, comenta-do no hace mucho por el fir-mante). Este primer registro dela obra de la que es dedicata-ria y que interpretaría hasta elmismo momento de su muerte(sufrió una hemorragia cere-bral en 1993 cuando la inter-pretaba en EEUU) colocó ya ellistón altísimo. ¿Preferir? Esrealmente difícil. Lo hemoscomentado en otras ocasiones.

Doremi

COLOSOS DEL TECLADO

la técni-ca deu n o smúsicosinsupe-r a b l e spuesta alserviciode la

biografía que el compositortrató de trazar en esta obramagnífica. Podría bastar conese detalle, pero cada forma-ción tiene varios: el sobreco-gedor Adagio del Skampa enel Cuarteto “Cartas íntimas”

de Janácek; el Largo misterio-so que recrea el Smetanahacia el final del Segundo deNovák; el famoso y siemprepunzante Lento del America-no de Dvorák en manos delgrupo de Jirí Panocha… Eltesoro inagotable del catálo-go de Supraphon sigue dan-do satisfacciones a los aficio-nados. Estos tres discos sonuna magnífica oportunidadpara quien no los conozcatodavía. No se los pierdan.

Santiago Martín Bermúdez

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BACH:El clave bien temperado BWV846-893. WALTER GIESEKING, piano.3 CD NEWTON 880 2014 (Cat Music).1950. 211’. ADD. R PE

Walter Gie-seking hapasado a lap o s t e r i d a dcomo sumointérprete dela música

para piano de Ravel y Debussy,repertorio sorprendente para unpianista alemán pero que no loes tanto si consideramos queGieseking nació en Lyon en 1895y que sus primeros 16 años lospasó mayoritariamente entre Ita-lia y el sur de Francia. Su forma-ción musical, en gran medidaautodidacta, la completó, entre1911 y 1914, con Karl Leimer. enel Conservatorio de Hannover. Elproductor británico Walter Leggelo fichó para EMI en 1950, sellocon el que realizó memorables

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TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

grabaciones de los citados Ravely Debussy, y de Grieg y Men-delssohn. También registró laobra completa para piano solode Mozart —integral bella, peroalgo distante— mientras que elciclo de sonatas de Beethovenquedó inconcluso por el falleci-miento del pianista en 1956.

Este registro bachiano,fechado en 1950 y que DGpublicó veinte años después, noresulta del todo convincente. Lacategoría del pianista se mani-fiesta en la impecable técnicadigital, en la calidad excepcionaldel sonido —sólo parcialmentecaptada por los micrófonos de laradio del Sarre— en la transpa-rente exposición y en la sabiaarquitectura de cualquiera de los48 números que lo integran. Gie-seking poseía un talento extraor-dinario para la lectura a primeravista pero, en una obra como laque nos ocupa, esa facilidadpodía ser limitativa: la interpreta-ción parece, a veces, realizada

sin la maduración necesaria, quepermitió a otros pianistas comoEdwin Fischer (1936), RosalynTureck (1953) y Glenn Gould(años 60) ofrecer una visión máscreativa y estimulante para eloyente y, a la vez, más profunda.Gieseking resulta demasiado uni-forme y acaba generando ciertamonotonía que, por ejemplo,Gould evita magistralmente, con-virtiendo, con una fantasía des-bordante, cada unidad preludio-fuga en una narración con carác-ter propio, muy diferenciada.Otras grandes versiones al pianocomo las de Gulda y Richter enlos años 70, hasta la muy recien-te de Pollini, han enriquecido elpanorama fonográfico de talmodo que este registro de Giese-king ha perdido gran parte delvalor que pudo tener en su épo-ca, si bien su calidad intrínseca yel precio muy económico acasosusciten interés.

Roberto Andrade

BACH: El arte de la fuga.KONSTANTIN LIFSCHITZ, piano.ORFEO 802 102 (Diverdi). 2009. 96’.DDD. N PN

Konstantin Lifschitz firma unaversión de El arte de la fuga alpiano meditada desde la calmaserena y el pensamiento reflexi-vo con la sutilidad colorísticacomo común denominador entoda la obra. La interpretaciónes específica y apunta sin remil-gos hacia un Bach (que aunquetambién decidido) básicamentereposado que busca la pátinasonora desde dentro, contem-plativamente expresadomediante un intérprete pene-trante e intuitivo. Lifschitz,quien no tiene problemas paraapuntar hacia la redondezsonora como estandarte, dibuja

las piezas detenidamente mar-cando elocuentemente los suje-tos de las fugas, así como suscontrasujetos y cada factordeterminante en su construc-ción formal. Algo hay de artifi-cioso (asombra escuchar lastomas grabadas dos vecessuperponiendo pistas para con-seguir el efecto de los dos tecla-dos), digamos también un soni-do quizás demasiado dulcifica-do o un manierismo que afectaa la esencia de estas versiones;pero también es cierto que elintérprete confiere vigor y unsoplo especial a todo ello. Laversión es técnicamente perfec-ta, musicalmente cada unodeberá juzgar. Nuestra opiniónes muy favorable, aunque tam-bién somos conscientes de launidireccionalidad del intérpre-

te: y esto es porque Lifschitzarticula, deletrea e iluminasiempre desde una misma ópti-ca estática y reconcentrada. UnBach que fluye desde la intros-pección y que pasa por pocastormentas, aunque también escierto que gracias a ello roza losublime.

Emili Blasco

JUZGUE CADA CUALKonstantin Lifschitz

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BACH:Sonatas para viola da gamba yclave BWV 1027-1029. Komm,süsses Kreuz y Es ist vollbrachtde la Pasión según san Mateo.MICHAEL CHANCE, contratenor;HARRY VAN DER KAMP, bajo; PAOLO

PANDOLFO, viola da gamba; MARKUS

HÜNNINGER, clave y órgano;FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET, violone.GLOSSA GCD 920411(Diverdi). 2010.60’. DDD. N PN

No será unade las desgra-cias menorescomportadaspor la incapa-cidad paratocar un ins-

trumento la de no poder quedaruna tarde con los amigos a echarun rato haciendo música. Esa es laatractiva impresión que produceeste disco, en el que, entre la pri-mera y la segunda de las tresSonatas para viola da gamba yclave, a un violagambista y unteclista se les unen un bajo y unviolinista para intercalar un par dearias extraídas de la Pasión segúnSan Mateo. Incluso en esta página,donde ni Harry van der Kamp (demuy bella voz y excelente técnica,por cierto) ni Michael Chance (deuna sensibilidad extrema en estaversión de reducido acompaña-miento) ni ninguno de los otrosescatima en potencia, deja uno depensar que se halla en una peque-ña habitación doméstica disfrutan-do como oyente del puro placerde hacer música por hacer músicadel que disfrutan unos amigos.

Ni por asomo cabe pensarque Pandolfo y Hünninger, quepor lo demás tocan maravillosa-mente, no lo hayan estudiadominuciosamente de antemano,pero la forma tan aparentementeespontánea (en contraste con lohecho por Pandolfo con Alessan-drini a mediados de los añosnoventa: véase SCHERZO, nº 101,pág. 82) en que, sobre todo enlos movimientos lentos, se inter-cambian embellecimientos nohace sino aumentar la sensaciónde libertad que uno siente cuan-do se dedica a una actividad sininterés material; es decir, cuandojuega, que en otros idiomas es elmismo verbo que se emplea paradecir “interpretar”. Muy hermoso.

Alfredo Brotons Muñoz

J. C. F. BACH:Sinfonía en do mayor HW 1, nº6. Sinfonía en mi bemol mayorHW 1, nº 10. Sinfonía en sibemol mayor HW 1, nº 20.ORQUESTA DE CÁMARA DE LEIPZIG.Director: MORTEN SCHULDT-JENSEN.NAXOS 8.572217 (Ferysa). 2011. 51’.DDD. N PE

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Johann Chris-toph FriedrichBach (1732-1795) fueautor de unasveinte sinfoní-as de escritura

elegante, trazo claro y pormomentos impetuosa, ejemplaramalgama de las sonoridades ita-lianas y germanas en la segundamitad del XVIII e ilustración tam-bién del tránsito del barroco alclasicismo. Tres son las obras querecoge este monográfico a cargode la Leipziger Kammerorchester,que bajo la batuta de MortenSchuldt-Jensen cincela unas sono-ridades tal vez demasiado homo-géneas a pesar de sus, con todo,harto aceptables prestaciones. Yes que el director parece en ver-dad más preocupado por el con-traste de dinámicas y tempi y porel empleo de las pulsiones rítmi-cas más enérgicas que por eldiseño de unos planos sonoroscuidadosamente diferenciados,desdeñando a la vez la retórica yel cromatismo meridional quesobrevuela las partituras en bene-ficio de un desarrollo no siempresutil. Sobre los tempi, cabrá seña-lar por su parte que algunosresultan en exceso impulsivos,como el del comienzo de la Sin-fonía en do mayor, HW 1, nº 6:de acuerdo que estamos ante unAllegro di molto, pero es que laformación da la impresión de unamaquinaria sonora un tanto pasa-da de revoluciones, convirtiendopor contraste los movimientosmás serenos en desmayados ypoco sanguíneos.

Por fortuna, las Sinfonías enmi bemol mayor, HW 1, nº 10 yen si bemol mayor HW 1, nº 20revelan concepciones más equili-bradas y por extensión de másflexible musicalidad, conectandotambién mejor con el espírituliviano, galante y sin pretensionesde la música de Johann Chris-toph, noveno hijo del gran Bach.Es entonces cuando se descubreuna tonalidad llena de matices,deliciosa a su especial modo y yacasi instalada por entero en eluniverso del clasicismo.

Javier Palacio

BEAMISH:Concierto para viola nº 2 “TheSeafarer”. Whitescape.Sangsters. TABEA ZIMMERMANN,viola. ORQUESTA DE CÁMARA DE

SUECIA. Director: OLA RUDNER.BIS CD-1241 (Diverdi). 2005. 58’. DDD.N PN

Con el tiempo Sally Beamish(1956) se ha hecho uno de losnombres más significativos deuna generación de músicos

ingleses quenacidos alamparo dePeter Max-well Davies oHarrison Birt-wistle pro-

fundizaron la suerte de terceravía que desembocó en los másjóvenes Mark Anthony Turnageo, luego, Thomas Adès y que seseparaba de la vanguardia irre-denta de un Brian Ferneyhough.El caso es que es una músicainequívocamente británica omoderno-británica si queremosbromear un poco con las etique-tas, que rinde, además, en algúnmomento a la inalcanzable TheaMusgrave, tan a su aire. El Con-cierto para viola nº 2 (2001) —dedicado a la memoria de quien

fue malogrado director deorquesta David Shallon— esmuy definitorio del estilo deBeamish, con su apelación a unanaturaleza dura y dramática —en el doble sentido inglés deltérmino. Música no dura pero síapelativa, de una belleza que norechaza la confrontación. Whi-tescape es un año anterior y encierto modo prefigura el climadel concierto aunque posea uncarácter descriptivo más intenso,más concentrado en una piezatambién más breve, inquietanteen su apelación al universo deMary Shelley. Es lo mejor deldisco y lo más revelador delmodo de hacer de Beamish.Sangster parte de un poema deBetty McKellar y es una suertede concierto para orquesta más

BARTÓK:Conciertos para violínnºs 1 y 2. ARABELLA

STEINBACHER, violín. ORQUESTA DE

LA SUISSE ROMANDE. Director:MAREK JANOWSKI.PENTATONE PTC 5186 350 (Diverdi).2009. 61’. SACD. N PN

El actual momento discográfi-co es sorprendente. Aunqueno estemos en el mejor de losmundos económicos para elauge del producto ni las nue-vas tecnologías favorezcan lapropiedad intangible como enlos tiempos del analógico, enlo que se refiere a música sin-fónica e instrumental vivimosuna época dorada en fonogra-fía. Valga este pequeño exor-dio para saludar una nuevalectura esplendorosa del Con-cierto para violín de Bartók.Esto es, el que ahora se llamaSegundo, aunque es el único,porque el otro, el Primero, esuna linda obra juvenil con laque trataba Béla de conquistara una muchacha llamada Stefi.Bartók aprovechó más tardelas dos partes de la obra, peroahora se considera Primero. Sedice que el Concierto de 1938es el mejor del siglo XX juntocon el de Berg. No sabríadecirles, porque hay otro mon-tón que me gustan mucho,pero pocos como éste, esa esla verdad. No hagan caso delcanon, y disfruten cada piezaconocida y, en especial, cadanovedad inesperada. Ahoravolvemos al pleno repertorio,y Bartók lo es. Arabella Stein-bacher ha merecido elogios yaplauso en todo el mundo. Y

en estas páginas también:recuerdo el entusiasmo ante suDvorák-Szymanowski, tambiéncon Janowski, aunque enton-ces con la Sinfónica de laRadio de Berlín. Y ahora vienela gran recomendación, quepuede sorprender a más de unbartókiano: este CD es unanueva referencia indiscutibledel Concierto de Bartók. Yasabemos que hay muchas, queeste Concierto es uno los favo-ritos del repertorio, junto al deBeethoven, al de Brahms, alde Chaikovski. Pero es así, hayque rendirse cuando tenemosante nosotros una interpreta-ción con tanta medida entretensión e introspección, quehuye del pathos y accede a unequilibrio muy suyo, en buscadel lirismo que es una de lasmarcas de fábrica de Bartók.Steinbancher propone yJanowski acompaña con acier-to, una vez más, a esta magní-fica virtuosa. Un acoplamientoexcelente, con una obra juve-nil que se ve potenciada por lahermana mayor, unas lecturasmagistrales, una lección depoesía sonora.

Santiago Martín Bermúdez

POESÍA SONORAArabella Steinbacher, Marek Janowski

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D I S C O SBEAMISH-BEETHOVEND I S C O S

abstracto que el resto de las pie-zas del disco, demostrativo de laestupenda mano compositora deBeamish, que deja aquí y allá unrastro de tema a seguir comopara que al fin los tengamossumados y la cuenta hecha. Laviola Tabea Zimmermann, viudade David Shallon, es excelentesolista en el Concierto y el restodel programa se negocia consolidez por la Orquesta deCámara de Suecia y Ola Rudner.

Claire Vaquero Williams

BEETHOVEN:Sonatas para violín vol. 3:Sonatas op. 12, nºs 1-3. RondóWoO 41. HIRO KUROSAKI, violín;LINDA NICHOLSON, fortepiano.ACCENT ACC 24213 (Diverdi). 2009.62’. DDD. N PN

Sonatas para violín vol. 4:Sonatas op. 30, nºs 1-3. HIRO

KUROSAKI, violín; LINDA NICHOLSON,fortepiano.ACCENT ACC 24214 (Diverdi). 2009.62’. DDD N PN

Concluye con estos dos volú-menes la integral beethovenianade Kurosaki y Nicholson con lamisma monótona correcciónque ya observáramos en la pri-mera parte del ciclo. Su dificul-tad para conseguir dar vueloexpresivo al discurso tienecomo causa principal una gamaagógica de tempi correctos peroexpuestos sin la menor flexibili-dad. Como consecuencia deello, volvemos a toparnos una yotra vez con esa planicie que yaacusáramos en las dos primerasentregas. Tímbricamente, peseal interés que supone la utiliza-ción de distintos instrumentos alo largo del ciclo, Kurosaki siguesin encontrar un toque eleganteque revista su sonido de atracti-vo, por no hablar ya de losmomentos en los que su entona-ción es deficiente. En partepodríamos decir algo parecidoacerca de los fortepianos, esco-gidos con acierto por su calidadsonora y capacidad de defini-ción, pero manejados con esca-so brío. Con tales credenciales,escucharemos en el tercero delos volúmenes una PrimeraSonata ramplona y deslucida,que sólo en su movimiento finaladquiere algo del juego quedemanda. A continuación, laSegunda de la serie comienzacon intenciones de vivacidad

que no terminan de cuajar acausa, principalmente, de la lite-ralidad con la que afrontan supeligroso motor de corcheas atres. Éste exigiría una vitalidadque lo distanciara de un meropun-chin-chin-pun-chin-chinque aquí no asoma por ningúnlado. De la misma forma, sulamentoso Andante necesita unadinámica que lo haga expresivoy tampoco nada de eso aparece.El fraseo es literal, pero nadamás. Sobre la sonata que cierrael Op. 12, nada podemos decirque difiera de lo anterior, salvoquizá resaltar el cierto atractivodel rondó final.

En el cuarto volumen nosenfrentamos al Op. 30 comple-to, siguiendo la loable seriedadcon la que se han planteado losacoplamientos en grupos com-pletos de sonatas que será útilpara quienes deseen probar unaparte sin verse obligados aadquirir el ciclo completo. Pocomás o menos, todo sigue igualen lo expresivo, pese a que lacomunicación entre ambosintérpretes es considerablemen-te mejor que en los discos ante-riores. Podremos destacarmomentos como el Allegro queabre la Primera, el Adagio de laSegunda o el Minuetto graziosode la última, pero siempre que-dándonos a mucha distancia deesos mundos en los que otroshan dejado y siguen dejandodichas maravillas.

Juan García-Rico

BEETHOVEN:Sinfonías nºs 4 y 6 “Pastoral”.ORQUESTA DEL FESTIVAL DE

BUDAPEST. Director: IVÁN FISCHER.CHANNEL CCS SA30710 (HarmoniaMundi). 2010. 78’. DDD. N PN

El pasadomes de mar-zo el directorde orquestahúngaro IvánF i s c h e r(1951) dirigió

en el Lincoln Center neoyorqui-no un particular ciclo de las sin-fonías beethovenianas que, bajoel título Beethoven Then andNow (Beethoven entonces yahora), combinaba una forma-ción de instrumentos de épocacomo la Orchestra of the Age ofEnlightenment (OAE) con laBudapest Festival Orchestra deinstrumentos modernos; inicial-mente el proyecto se pensócomo un doble ciclo completoque distinguiera ambas prácti-cas, pero al final se repartieronlas sinfonías: Fischer dirigió encuatro conciertos repartidos porel Alice Tully Hall y el Avery Fis-her Hall las Sinfonías nºs 1-3, 5y 8 a la OAE y el resto a “su”orquesta. Obviamente tras esteproyecto sobresalía la intenciónde oponer dos formas diferentesde hacer Beethoven con un mis-mo director. Sin embargo, resul-tó un ciclo abiertamente integra-dor. Fischer confesó en unaentrevista que el trabajo conambas orquestas había contri-

buido a crear su propio sonidode las sinfonías de Beethoven,siempre en constante evolución,pero aclaraba que no hacía dis-tinción alguna entre una y otra:“Si dirijo la Quinta o la Octavacon instrumentos de época o auna orquesta moderna siempreelijo el mismo tempo, hago lasmismas articulaciones, tengo lasmismas sensaciones y trato deponer los dos mundos encomún”; es más, el director hún-garo vaticinó que la orquesta delfuturo será una mezcla de músi-cos modernos interesados enprácticas históricas y especializa-dos que han aparcado sus ansiasde autenticidad “y que juntospuedan tocar tanto Stravinskicomo Monteverdi de la formamás apropiada posible”.

Tras escuchar las recientesintegrales de sinfonías de Bee-thoven de tres directores no his-toricistas como Osmo Vänskä enBIS, Thomas Dausgaard enSimax o Paavo Järvi en RCA (ytambién no alemanes, por cier-to) parece que nos acercamospoco a poco a ese escenario.Fischer ya grabó una chispeanteSéptima en 2006 en ChallengeClassics (en un CD torpementecompletado con dos movimien-tos sueltos de Weber y unaobertura de Rossini) y con estelanzamiento en el mismo selloparece dispuesto a encarar supropio ciclo sinfónico beethove-niano; esta nueva grabación fuerealizada en el Palacio de Artesde Budapest en febrero pasado

BEETHOVEN: VariacionesDiabelli op. 120. Bagatelas op.126. GARY COOPER, fortepiano.CHANNEL CCS SA 29110 (HarmoniaMundi). 2008. 74’. SACD. N PN

Gary Cooper realiza toda unaexhibición de las posibilidadesde su Anton Walter de 1822,instrumento rigurosamente con-temporáneo de las obras. Peroademás aporta una visión per-sonal en su acercamiento a lasDiabelli, composición queobviamente cuenta con una dis-cografía de grandes lecturasmuy numerosa, si bien la mayo-ría sobre pianos modernos. Supersonal acentuación del tema yla variación 1 ya indican que nova a discurrir por caminos trilla-dos, porque en el peregrinar deestas 33 mutaciones integralesdemostrará una gran capacidadpara diversificar tempi, ataques,articulaciones y fraseos. La res-

puesta del fortepiano es entodo momento magnífica, porsonoridad y colorido (var. 5),riqueza de los graves (var. 10)y potencia de los acordes (var.13). Cooper evidencia su con-trol dinámico (var. 14), supenetrante sentido del ritmo(var. 16) y hasta su sentido delhumor (var. 22, donde se citaNotte e giorno faticar, primeraaparición de Leporello en elDon Giovanni mozartiano). Enla var. 29 se le da todo su signi-ficado a la depurada sencillezdel Beethoven de última épo-ca. Profunda var. 31 y sensacio-nal fuga en la siguiente. ElTempo di Menuetto de la varia-ción conclusiva se diría análo-go al regreso del aria en lasGoldberg, no en sentido literal,naturalmente, sino como unarecuperación final de la alegresimplicidad del vals de Diabe-lli. Completa el disco una tra-

ducción igualmente interesantede las Bagatelas op. 126, don-de Cooper canta (nº 1), colorea(nº 2), se recrea en la sonori-dad del instrumento (nº 3), selanza a toda velocidad (nº 4,indicada Presto, ciertamente),lo que posiblemente le restalirismo al pasaje, obtiene relie-ve y profundidad (nº 5) y semuestra contundente (nº 6).Estupendo disco.

Enrique Martínez Miura

LAS DIABELLI CON OTROS OJOSGary Cooper

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D I S C O SBEETHOVEN-CHAIKOVSKID I S C O S

(un mes antes del ciclo neoyor-quino) haciendo uso de la acús-tica ajustable por ordenador dela sala, que asegura unas condi-ciones de reverberación y balan-ce ideales. En la Cuarta impre-siona mucho el equilibrio entresecciones, la perfección de ata-ques o la claridad de líneas,pero también la naturalidad quese consigue con tempi muy pró-ximos a los indicados por elcompositor. Para la Sexta, aligual que en Nueva York, Fis-cher opta por mezclar los vien-tos con las cuerdas lo que ase-gura una textura orquestal muycompacta; las ventajas del expe-rimento son espectaculares tan-to en la escena junto al arroyocomo en la reunión de campesi-nos, pero también desastrosasen la tormenta que suena aquísin el menor dramatismo; tam-bién hay lugar para algún deta-lle filológico particular: alcomienzo del himno pastoralque cierra la obra, Fischer man-tiene la indicación “solo” de laprimera trompa en la respuestaque hace aquí tan sólo el con-certino. En resumen, estamosante otro ejemplo destacado delo que ya se suele denominar elBeethoven “tercera vía”; nomoderno, tampoco historicista,sino ambas cosas a la vez.

Pablo L. Rodríguez

BERIO:Sequenzas II y VII. Différences.Due pezzi. Chamber Music.CATHY BERBERIAN, soprano; HEINZ

HOLLIGER, oboe. JUILLIARD ENSEMBLE.NEWTON 8802040 (Cat Music). 1969.42’. ADD. R PE

Inmejorableoportunidadpara acercar-se a la trayec-toria inicialde LucianoBerio esta

recuperación en Newton de unagrabación efectuada en 1969 yeditada por Philips un año mástarde —y, ya en formato CD, en1990— que da testimonio delperíodo en que el compositor deOnaglia ejerció como profesoren la prestigiosa academia Jui-lliard neoyorquina y, de la manodel conjunto instrumental que élmismo impulsó y de intérpretestan avezados en el repertoriocontemporáneo como CathyBerberian y Heinz Holliger, per-mite apreciar la evolución de sulenguaje desde la primera ver-sión de las Due pezzi para violíny piano (1951), hasta la séptimade sus Sequenze, fechada el mis-mo año del registro.

Si dichas Due pezzi —

expresivo Calmo y Quasi allegroalla marcia de rudo sarcasmo—aún resultan poco personales,en la Chamber Music (1953)sobre textos de Joyce asomandos constantes de este primerperíodo beriano, la colaboracióncon Berberian y su personalvisión del dodecafonismo, sin-gularmente en la libertad de lapieza conclusiva, Winds of May,aunque el tratamiento vocal aúnrevele su cercanía a la tradición;nada que ver, sin duda, con lafusión de drama y componentelúdico ni con la indagación tím-brica y textual de la Sequenza III(1965-1966), donde la cantantearmenio-estadounidense mues-tra su status de figura ineludiblepara la historia de la vocalidadcontemporánea, del mismomodo que, en el ámbito instru-mental, lo hace el oboe de Holli-ger, inquieto, seductor y dueñode una perfecta articulación enla Sequenza VII.

No menos fundamental es laaportación, en el universo de laelectroacústica, de Différences(1958-1959) —de la que Wergoreeditó en 2009 la conocida ver-sión grabada bajo la direccióndel compositor en el Nueva Yorkde 1961—: casi preferimos ésta,expansiva y enérgica, contun-dente en los ataques pizzicato decuerda y arpa y en los crescendide arco y con todo el añejo saborde la electrónica histórica. Y noes sólo nostalgia de esos tiem-pos, llenos de promesas…

Germán Gan Quesada

BRAHMS:Concierto para violín en remayor op. 77. Sexteto decuerda nº 2 en sol mayor op.36. ISABELLE FAUST, violín. ORQUESTA

DE CÁMARA MAHLER. Director: DANIEL

HARDING. JULIA-MARIA KRETZ, violín;STEFAN FEHLANDT, PAULINE SACHSE,violas; CHRISTOPH RICHTER, XENIA

JANKOVIC, violonchelos.HARMONIA MUNDI HMC 902075.2010. 75’. DDD. N PN

De manerainmediata, seimpone quela parte másin t e re san tede la inter-pretación del

Concierto en re mayor le corres-ponde a la solista, que ya desdesu entrada evidencia una afina-ción impecable y, en el tema líri-co del Allegro non troppo ini-cial, una línea de canto estima-ble, si bien con escaso empujedramático. Sin embargo, ladirección de Harding en esteprimer tiempo se antoja carentede pasión, distribuyendo unos

BRAHMS: Sonataspara piano nºs 1 y 2opp. 1 y 2. Scherzo op.

4. ALEXANDER MELNIKOV, piano.HARMONIA MUNDI 902086. 2010.69’. DDD. N PN

Magnífico. Este es un discoque merece este apelativo ymuchos otros: solemne, sensi-ble, cuidado, agitado, misterio-so, cándido, etc. El responsa-ble de todo ello es un intér-prete que a pesar de su relati-va juventud (1973) destaca porunas cualidades artísticas sinpaliativos y un visible amor ala música. El Brahms de Ale-xander Melnikov tiene garra ysapiencia, poderío y calidez;su trabajo con las partituras,serio y profundo y realizadodesde un intenso cultivo,revierte en unas sólidas y bri-llantes interpretaciones, quecuidan tanto el detalle como laforma en sí. El intérprete, des-provisto de cualquier pizca deegocentrismo, brinda unBrahms generoso en emocióny ternura, férreo de ideas yconsecuente en la realización.Su atrevimiento se basa en lasinceridad con la que seexpresa y el énfasis reiteradoen la búsqueda de un sonido

más que refinado y selecto. ElBösendorfer de 1875 emplea-do para la grabación (con laslimitaciones que éste supone)podría haber implicado unapérdida de peso sonoro, peroel intérprete redistribuye susenergías descubriendo unasugerente hermosura poética yuna paleta sonora fantástica.La expresión de estas Sonatasno es comedida y sí enaltecidaa través de un fraseo vivo yequilibrado donde la músicafluye sin censura ni imposta-ciones. Melnikov imprime vidae ímpetu a todo ello y de estamanera obtiene unas versionesmemorables, donde lo impor-tante no es solamente lo quetransmite sino cómo lo trans-mite. Muy valioso.

Emili Blasco

CATEGÓRICO Y VERAZAlexander Melnikov

acentos laxos y una dinámicaincoherente. El pesimista des-arrollo es seguramente lo másatractivo del movimiento, perode nuevo las intervenciones dela orquesta carecen de tensión yson prosaicas y hasta gélidas, loque en esta música resulta difícilde justificar, por muy renovado-ra que quiera hacerse una lectu-ra. Tras un clímax orquestal másbien pobre, la cadencia deBusoni, que remeda la del Op.61 beethoveniano, no pasa deser una curiosidad, que desdeluego no compensa las deficien-cias generales de la versión.Expeditivo y sin misterio algunoel Adagio; ni siquiera Faust serecrea en el fraseo de esta partemaravillosa. A velocidad queparece excesiva el Allegro gio-coso, eludiendo la matización deBrahms “ma non troppo vivace”y con una lectura del temaorquestal de una trivialidad sor-prendente. Notablemente mejorel Sexteto nº 2, con cálidas cuer-das graves en el Allegro nontroppo, sección cuya moderni-dad queda palpablemente demanifiesto. Falta algo de finura,en cambio, en el Scherzo, pero

seduce la negra imagen proyec-tada en el Poco adagio. Nervio-so movimiento final, de lirismoun tanto seco. Un disco fallidoen el concierto y únicamenteaceptable en la obra de cámara.

Enrique Martínez Miura

BUXTEHUDE:Música de cámara, vol. 1.CATHERINE MANSON, DAVID

RAVINOVICH, violines; JONATHAN

MANSON, viola da gamba; TON

KOOPMAN, clave y órgano; MIKE

FENTROSS, laúd; CHRISTINE STICHER,violone.CHALLENGE CC 72251 (Diverdi). 2010.59’. DDD. N PN

El recorridode Ton Koop-man por laapasionanteobra de Bux-tehude llega ala música de

cámara. Contiene esta primeraentrega sonatas para diversascombinaciones —dos violines yviola da gamba, viola da gamba ybajo, violín y viola da gamba,

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D I S C O SBEETHOVEN-CHAIKOVSKI

D I S C O S

etc.— procedentes de fuentesmanuscritas. Musicología y músi-ca viva confluyen con la energía,idiomatismo y fluidez característi-cos en el extraordinario intérpre-te holandés. Las versiones que-dan definidas por el relieve, laperceptible distribución de losplanos, la incisiva articulación, laclaridad de líneas y la pertinenciadel aparato ornamental. Se expo-ne toda una teoría sobre el estilode Buxtehude, sus raíces italiani-zantes en estas músicas y susproyecciones hacia el futuro.Muy interesante resulta la situa-ción formalmente híbrida de laSonata con suite BuxWV 273 ysumamente seductor el tiempolento de la BuxWV 267. Todoslos instrumentistas son notables,pero destaca probablemente lacontribución sensacional de laviola da gamba, en colaboraciónen la Sonata para violín y violada gamba BuxWV 272 y en soli-tario en la página análogaBuxWV 268. Evidentemente, lalabor de Koopman es imprescin-dible como eje de las traduccio-nes, en las que funciona igual-mente como elemento cohesio-nador el laúd de Fentross. Pierdealgo de calidad el sonido del vio-lín en la citada BuxWV 273 y lalectura de la conclusiva Sonatapara dos violines, viola da gambay continuo BuxWV 269 se diríaque pierde empuje en relación alresto, pero así y todo la impor-tancia musical del disco es gran-de y su significación cultural,incuestionable.

Enrique Martínez Miura

CAGE:ASLSP. SABINE LIEBNER, piano.NEOS 11042 (Diverdi). 2009. 64’. DDD.N PN

One. One2. One5. SABINE LIEBNER,piano.NEOS 11043 (Diverdi). 2009. 72’. DDD.N PN

La pianista Sabine Liebneremprende en el sello Neos lagrabación de la música para pia-no de John Cage con dos discosque recogen tres piezas de lasllamadas “number pieces” y unaobra de 1985 que ha conocidoescasas interpretaciones para elmundo del disco, ASLSP, cuyadivisión en ocho secciones per-mite al receptor situarse mejordentro del discurso que en laspieza del ciclo One, mucho más

abstracto. Las secciones de ASLSPse corresponden con las secuen-cias temporales (time brackets)con que Cage plantea estas obrasde su ultimo período. El títulohace referencia al interés del pro-pio Cage por que el intérpreteasumiera la obra “as slow as pos-sible” (“tan lento como sea posi-ble”) y es ahí donde Liebnerencuentra un campo ideal paraexpresar su profunda admiraciónpor propuestas de este tipo, antetodo, meditativas, compuestascon un marcado sentido de lasuspensión del tiempo. En unmundo convulso como el quevivimos en este principio desiglo, esta música de Cage, quie-ta, que vive más en el silencioque en el sonido mismo, tal vezpueda servir de invitación parapararse, para reflexionar. YaLiebner demostró en sus presta-ciones para el sello alemánOehms de obras de Feldman sufamiliaridad con estas composi-ciones de generosa duración yde escasos acontecimientos (enlos veinte minutos de One2 hay,exactamente, 97 acontecimientossonoros). Incluso en piezascomo Palais de Mari, se excedíaen la duración. El oyente encon-trará que en ASLSP los fenóme-nos sonoros se suceden demanera cansina, sin la menorfractura del discurso: da igualempezar la escucha por la sec-ción 1 que por la 4. En ese senti-do, la pieza es deudora del ciclomucho más amplio Music for pia-no. En One2, se observa un cam-bio, y no poco sorprendente: los(excesivos) 40 minutos de la pie-

za están salpicados por sonidosque remiten al tratamiento sobrelas teclas propio de GeorgeCrumb (la obra la dedicó Cage aMargaret Leng Tan, la intérpretenorteamericana más familiarizadacon la estética de Cage… yCrumb). Pero esos sonidos dul-ces, artesanales (por decirlo así),al estilo de Crumb, rompen lacontinuidad de Cage, sobran,con lo que la pieza se resientenotablemente. El mejor momentode estas dos grabaciones se hallaen One5, pues los sonidos ya nonos llegan tan aislados. La auste-ridad no es tan manifiesta, yaque el uso del pedal permite lacreación de zonas de resonanciaque dan a la pieza un mínimo deaire de misterio para que lapodamos seguir disfrutando ensucesivas escuchas.

Francisco Ramos

CHAIKOVSKI:Sinfonía nº 6 en si menor op. 74“Patética”. Obertura FantasíaRomeo y Julieta. SINFÓNICA DE LA

CIUDAD DE BIRMINGHAN. Director:ANDRIS NELSONS.ORFEO C832101A (Diverdi). 2009-2010. 66’. DDD. N PN

Ante cadadisco de Nel-sons, unosiente incerti-dumbre. Aservidor legustaría des-

cubrir en él a ese joven maestrocuya calidad corriera ascendente,

pareja a su presencia mediática.Por desgracia, lo que se acabaencontrando es un director irre-gular, bueno en alguna ocasióncaso pero simplemente digno lasmás de las veces. Por desgracia,este último Nelsons es aquí elprotagonista.

Con una aceptable oberturaRomeo y Julieta comienza un dis-co que da paso a una Patética delmontón. En ella, la cosa noempieza mal; cierto que conalgún que otro pequeño flecoinstrumental suelto, pero noempieza mal. Nelsons va ganan-do fuelle poquito a poco, reto-cando alguna indicación a favorde su previsión de momentos cli-máticos, hasta plantarse en la pri-mera aparición del célebre segun-do tema con inestable equilibrioentre líneas. ¿Culpa suya? Pense-mos que no; que quizá debamosachacarle el asunto al artífice dela toma sonora. Sin embargo, losproblemas que empiezan a surgira partir de ese punto sí son de suresponsabilidad. La agitación quepedirá la partitura va a ser susti-tuida por una precipitación que,de manera sistemática, impregna-rá el movimiento y todo el restode la sinfonía. El segundo movi-miento delatará dificultades paratrazar un fraseo con flexibilidadauténtica, más allá de los típicosritardandi de pega. Dificultadesque a continuación, en el Allegromolto vivace, aparecerán tambiénpara imprimir una firmeza con laque traducir su motor perpetuode semicorcheas con claridad.Precipitación sigue siendo lapalabra. Y, para no dejarla, tras el

BRITTEN: Cuarteto nº 2 endo mayor op. 36. TresDivertimenti. Miniature Suite.Cuarteto en re mayor.CUARTETO EMPEROR.BIS SACD-1540 (Diverdi). 2007. 72’.DDD. N PN

Estupendo acercamiento el delEmperor —experto en el asun-to— a la obra cuartetística deBritten con obras que van de1929 a 1945. Primero con unamagnífica versión del Cuartetonº 2 que revela la inteligenciadel grupo en detalles como laforma de ligar la introducción alresto del primer movimiento, elmodo de negociar ese nadafácil Allegro calmo senza rigore.Y estupenda la Chacona con-clusiva, piedra de toque de lapieza y del conjunto al que per-tenece. Se le agradece al Empe-

ror que recupere el Cuarteto enre mayor, sin numerar, de 1931y, por tanto, de la época de for-mación bifronte con Bridge y elRoyal College, que el propioBritten reconoció al fin de suvida como obra a tener encuenta —qué exigencia tantosaños ante una pieza como esa.Los Tres Divertimenti están muybien tratados en lo que tienende bienhumorado y ya sabiojuego formal. Y a ellos hay queañadir la Suite Miniature quebien podría ser su precedente.Se trata de la primera grabaciónmundial de una obra que es de1929 —es decir de los dieciséisaños del autor— y que, comolos Divertimenti, utiliza igual-mente formas dadas. No tiene,claro, la enjundia de las prime-ras obras del catálogo brittenia-no —la Sinfonietta o la Phan-

tasy— pero demuestra untalento evidente, una gracianatural bien obvia a la que seañade la curiosidad de la cita—o de la apropiación inge-nua— elgariana en la Noveletteque abre la Suite. Está de suerteBritten en el mundo de la fono-grafía y este es un nuevo ejem-plo de ello.

Claire Vaquero Williams

JOVENCÍSIMO BENCuarteto Emperor

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D I S C O SCHAIKOVSKI-DAVIDD I S C O S

contundente cierre de ese tercermovimiento, sin dejarnos ni toser,escuchamos de repente a la cuer-da irrumpir en el Adagio lamento-so. Desgraciadamente, no es sóloque ese detalle quiebre gran par-te del pathos trágico, sino que,como era de temer, la intrascen-dencia lo tiñe todo hasta el final.

Juan García-Rico

CHARPENTIER:O Maria! Salmos y Motetes.ENSEMBLE CORRESPONDANCES. SÉBASTIEN

DAUCÉ, órgano, clave y dirección.ZIG-ZAG ZZT 100601 (Diverdi). 2010.64’. DDD. N PN

Entre lascompuestasestando alservicio deMlle. de Gui-sa, para losservicios reli-

giosos del Delfín, para los jesuitasde Port Royal y para los oficiosreligiosos en la Sainte-Chapelle,las obras de Charpentier integranun conjunto bastante impresio-nante, que fue catalogado siste-máticamente por el estudiosonorteamericano H. W. Hitchcock.Menos mal que Lully se encargóde que no compusiera para lacorte, salvo alguna música religio-sa en la que estaba poco interesa-do pues, de lo contrario, es pro-bable que Hitchcock no hubieraterminado aún su trabajo.

El Ensemble Correspondan-ces ha seleccionado para estagrabación una serie de antífonas,salmos y motetes (petits motets)interpretados con la formacióncaracterística utilizada para lasmisas del Delfín: dos voces desoprano (dessus) y una de baríto-no (basse-taille), con acompaña-miento instrumental de un par deviolines o de violín y flauta, másel bajo continuo, pertenecientesa diferentes etapas de la vida y laobra del músico parisino. Hayexcepciones, como el motete delaño 1686 Gratiarum actiones prorestituta Regis sanitate, para elque se requieren todos los efecti-vos o el Magdalena lugens vocesola cum simphonia, tal comoreza el título completo. A estegrupo pertenece también el Sup-plicatio pro defunctis, cuyasestrofas finalizan con la invoca-ción O Maria, que da título aldisco. Este incluye también unpar de obras instrumentales: elPrélude pour ce que l’on voudraH. 521 con el que muy oportuna-mente comienza y una sonata entrío de Élisabeth Jacquet, cuyoesposo Marin de La Guerre traba-jaba con Charpentier en la Sainte-Chapelle.

Todas las obras están inter-

pretadas muy convincentementepor los componentes del Ensem-ble Correspondances, tanto enlos aspectos vocales como instru-mentales y como suele ser habi-tual en las grabaciones de estosjóvenes conjuntos, el programaseleccionado es relativamentenovedoso y está bien pensado.

José Luis Fernández

DAVID:Conciertos para violín nºs 4 y 5.Andante y scherzo capricciosoop. 16. HAGAI SHAHAM, violín.SINFÓNICA ESCOCESA DE LA BBC.Director: MARTYN BRABBINS.HYPERION CDA67804 (HarmoniaMundi). 2009. 60’. DDD N PN

Ferdinand David (1810-1873) hapasado a la historia como el res-

ponsable delestreno delC o n c i e r t opara violín deFelix Men-d e l s s o h n ,quien incluso

le consultó repetidas veces sobreaspectos técnicos del instrumen-to. Sólo por eso ya merece haberpasado a la historia. Pero resulta

CHAIKOVSKI:Sinfonías. SINFÓNICA DE

LONDRES. Director: IGOR

MARKEVICH.4 CD NEWTON 8802036 (Cat Music).1962-1966. 236’. ADD. H PM

El ciclo de las Sinfonías deChaikovski por Markevich y laSinfónica de Londres es un clá-sico de la fonografía y una delas mejores aproximaciones aeste sinfonismo tan singular, detan extraordinaria densidad sen-timental, de melancolía y fatalis-mo inconfundibles. Markevichhace gala de un discurso recio yviril, sin el menor amanera-miento a que tan proclives sonestas obras, con una emoción,intensidad expresiva, convic-ción, idioma y fatum inexorable(un poco a la manera de Mra-vinski) que elevan este ciclo a la

cima fonográfica de estas obrasgrabadas hasta la saciedad.Todas tienen una calidad inter-pretativa óptima, de impecableconstrucción además, aunquecuriosamente es en las tres pri-meras donde más brilla la idio-sincrasia y temperamento deldirector para con estas obras, locual no quiere decir que las tresúltimas carezcan de interés. Lás-tima que no se haya incluido laSinfonía Manfred, otra de lasmejores aproximaciones chai-kovskianas de Markevich (dis-ponible en la actualidad en lacolección de EMI Great Con-ductors of the 20th Century) asícomo otros poemas sinfónicos(Francesca da Rimini, Hamlet eincluso la Obertura 1812) tam-bién grabados originalmente enPhilips que hubiesen elevadonotablemente el ya de por sí

altísimo nivel de este álbum. Unexcelente Chaikovski, en suma,muy recomendable para cual-quier seguidor del gran compo-sitor ruso, para el firmante elmejor integral sinfónico chai-kovskiano de los muchos exis-tentes en el mercado. Sonidoexcelente y artículo adecuadoen los idiomas de rigor.

Enrique Pérez Adrián

UN CLÁSICOIgor Markevich

CHOPIN: Polonesa-fantasía op. 61. DosNocturnos op. 62.

Andante spianato y granpolonesa op. 22. 12 Estudiosop. 10. Preludio op. 28, nº 24.RACHMANINOV: Preludio op.32, nº 5. NELSON GOERNER, piano.WIGMORE HALL LIVE 0039 (Diverdi).2009. 76’. DDD. N PN

Este es un Chopin provenientedel vivo, concretamente delrecital acaecido en la WigmoreHall de Londres el 1 de octubrede 2009. Del intérprete, discí-pulo de Maria Tipo y avaladopor personalidades de la tallade Martha Argerich, podemosdecir que tiene la solvencia-experiencia como para decla-rarse como mínimo afín a lamúsica romántica del polaco,pues son varios ya los registrosque este cuenta en su haberdedicados a la figura del com-

positor. Además, el pianistaargentino (1969) plasma unChopin vital y moderno, abiertoa nuevas costumbres, donde sedibuja una expresión alejada demanierismos que reivindica unacotidianeidad próxima al oyen-te: es un Chopin de trazos cla-ros donde con sutilidad y unsonido cultivado accede a todoun mundo que, aunque lejos dela ensoñación, transmite sensa-ciones dinámicas y valiosas. Elpianismo de Goerner se aferraa la fantasía para describir unfraseo voluntarioso que buscael preciosismo (sin perderse enél) a través de una cálida pale-ta sonora. Aquí confluyenvarios aspectos, pero vale lapena subrayar que las interpre-taciones, al ser en vivo, poseenuna intensidad y un fulgorasombroso. Especialmente losEstudios op. 10, donde inapela-blemente Goerner alcanza

cotas de eficacia deslumbrante.Su virtuosismo goza de esachispa de espontaneidad queconvierte a este Chopin enimperioso, con toda una seriede emociones destiladas convibración y palpitación. Sólidoy brillante, el intérprete comu-nica dulzura cuando la músicalo suplica (Polonesa-fantasía)y exhibe fuerza y vigor alta-mente depurados.

Emili Blasco

FULGORNelson Goerner

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que David además de virtuosoera también compositor. Y nosólo de conciertos violinísticos.Una ópera, una sinfonía y unbuen puñado de composicionesde cámara así lo atestiguan. Sinembargo, son los conciertos losque aquí nos ocupan y lo ciertoes que, al menos por lo que res-pecta a este par, tienen un inte-rés más histórico que artístico. Lafactura técnica es irreprochable,pero el tono es casi siempre anó-nimo y un tanto anacrónico,como en la introducción delConcierto nº 4, que remite a unclasicismo ya anticuado a media-dos del siglo XIX, a no ser que sereinterpretara con la inventivapropia de un Mendelssohn. Lahuella de éste está presente a lolargo de toda la composición,pero sin su genio. De ahí que suprincipal interés sea la parte vio-linística, con la que, por otrolado, la orquesta apenas interac-túa. Sólo la arropa. Eso sí, alcésar lo que es del césar, porqueel Adagio cantabile, non troppolento es una maravilla de inspira-ción. En cuanto al Concierto nº5, presenta una mayor gravedad,acorde con su trágica tonalidadde re menor. En general, es tam-bién una obra más romántica,más homogénea y sólida, aun-que igualmente previsible encuanto a la forma y la sonoridad.Y eso que de nuevo el tiempolento, abierto por un expresivosolo de trompa, alcanza altascotas de poesía sonora… Quelos intérpretes se implican y per-siguen darnos unas lecturasencendidas y vibrantes es indu-dable, y eso es algo que convie-ne destacar. Pero lo dicho, esta-mos ante unas creaciones que, apesar de sus indudables aciertos,no están por nada donde están.Tras escucharlas, David seguirásiendo para nosotros y por enci-ma de todo el artífice del estrenodel concierto de Mendelssohn…

Juan Carlos Moreno

DÚO VITAL:Molinos isleños. Suitemontañesa. Sinfonía para unaniversario. FILARMÓNICA DE

MÁLAGA. Director: JOSÉ LUIS TEMES.VERSO VRS 2098 (Diverdi). 2009. 58’.DDD. N PN

P r o s i g u eJosé LuisTemes con suloable trabajode rescatey/o difusiónde los auto-

res españoles menos conocidoso programados habitualmente.Y lo hace dirigiendo otra vez élmismo a la Orquesta Filarmóni-

ca de Málaga, con los buenosresultados a que nos tienenacostumbrados. En esta ocasiónse trata del compositor y peda-gogo cántabro Arturo Dúo Vital(Castro Urdiales, 1901-1964),perteneciente a una generaciónque tuvo su correspondencialiteraria en la conocida Genera-ción del 27 y que se vio seria-mente perjudicada y truncadapor la Guerra Civil Española. Enparte autodidacto pero influidotambién por su trabajo en Paríscon Paul Dukas, Dúo Vital dejóen su obra la impronta de sustendencias neoclásicas y de uncierto nacionalismo cántabro.De su producción, entre la quesu ópera El campeador sigueinédita, se han reunido en esteCD las tres piezas sinfónicasconocidas: Molinos isleños, de1932; Suite montañesa, de 1949;Sinfonía para un aniversario,de 1960, antes llamada simple-mente Sinfonía. En la primera,el autor recuerda el paisaje de laisla de La Palma, de cuandovivió en ella con su mujer, perolo hace mediante una evocaciónsubjetiva —una impresión sinfó-nica— en lugar de recurrir acitas folclóricas expresas. En lasegunda, sí encontramos refe-rencias explícitas al folclore deCantabria y una derivación de suanterior Seis canciones popularesmontañesas, de 1939. Y la terce-ra pertenece al que podríamosllamar sinfonismo abstracto,composición en la que es posi-ble detectar ecos de su maestroDukas pero también de Ravel,como en otras piezas de su catá-logo, e incluso del Stravinskineoclásico. Música, en su con-junto, de interés y de grata escu-cha, merecedora por todo ellode tener una mayor audiencia.

José Guerrero Martín

DUROSOIR:Jouvence. Caprice. Berceuse.Incantation bouddhique. Vitrail.Au vent des Landes. Quintetopara piano y cuerdas. ENSEMBLE

CALLIOPÉE.ALPHA 164 (Diverdi). 2009. 73’. DDD.N PN

Lo decíamosen ocasiónde un disco,en este mis-mo sello,dedicado alos cuartetos

de cuerda de este compositor:Lucien Durosoir (1878-1955) fueun compositor secreto. Alguienal que el horror de la PrimeraGuerra Mundial empujó a aban-donar la carrera de violinista deconcierto y a refugiarse en la

creación, pero lejos de los círcu-los musicales parisienses y detodo lo que pudiera parecerpublicidad. De ahí que su lega-do haya permanecido práctica-mente desconocido hasta ahora,cuando Alpha ha fijado su aten-ción en él y nos lo ha descubier-to en unas condiciones envidia-bles. La pregunta entonces era¿vale la pena? Y la respuesta, unrotundo sí, y lo mismo vale paraesta segunda entrega, integradapor piezas de cámara destinadasa distintas combinaciones, desdeel octeto con violín principal deJouvence (1921) y el Quintetocon piano (1925) hasta el dúopara violonchelo y arpa enCaprice (1921), la flauta y el pia-no en Berceuse (1934) y Au ventdes Landes (1935), el cornoinglés y el piano en Incantationboudhique (1946) y la viola y elpiano en Vitrail (1934). En todosestos pentagramas encontramosuna personal mezcla del Faurémás íntimo y del últimoDebussy, el más clásico, lo que

se traduce en unas obras de unacualidad poética indiscutible. Ymisteriosas, pues, tras la escu-cha, es fácil que nos quede laduda de qué ha querido decir-nos el compositor. Porque seaprecia un mensaje, pero, comoen el Ravel más negro, envueltoen un ropaje hermoso y distantecuya clave nos ha sido vedada.El disco, como ya pasara con elde cuartetos de cuerda, valemucho la pena. Por la música ypor una interpretación que no leva a la zaga en cuanto a calidadevocadora.

Juan Carlos Moreno

EINEM:Suite de “Dantons Tod”.Waldlungen. Concierto parapiano. Suite de “Medusa”.KONSTATIN LIFSCHITZ, piano.SINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA.Director: CORNELIUS MEISTER.ORFEO C764091A (Diverdi). 2008. 76’.DDD. N PN

DVORÁK: Cuartetosde cuerda nºs 12 en famayor op. 96

“Americano” y 13 en sol mayorop. 106. CUARTETO PAVEL HAAS.SUPRAPHON SU 4038-2 (Diverdi).2010. 63’. DDD. N PN

A estas alturas resulta abru-mador el peso de la calidad enla interpretación de estasobras. Esto es, queremos decirlo mismo de las lecturas de losúltimos Cuartetos de Dvorákque de los dos de su amigoJanácek: que las referenciasindiscutibles se acumulan.Pero hay una diferencia: elenfoque de los dos de Janácekviene a ser semejante, y losmatices y diferencias no alte-ran esa semejanza; son dosobras dramáticas en su refe-rencia, y música pura en sutranscurso. El Americano deDvorák puede parecer ligerosegún quien lo toque. El cadavez más interesante CuartetoPavel Haas propone un Ameri-cano denso y lleno de suge-rencias, tensiones, emociónincluso. No hay dramatismoespecial, pero hay un lirismode buena ley que acompaña lariqueza de tramas de unaopción popular que se ha ele-vado ya demasiado para tenerque ver sólo con lo folk. Y esque ese Americano lo inter-preta esta formación a la luz

del Op. 106, la última entrega,que es una página de casi 37minutos, de amplio alcance ygran aliento, obra de un com-positor en plena madurez quedomina el desarrollo del mate-rial con algo más que gramáti-ca. Ojo a ese Adagio, segundomovimiento, en contraste conla vivacidad de los movimien-tos que lo enmarcan. En fin, locierto es que la ligereza acasopopulista del Op. 96 adquieresu auténtico sentido aquí, yese sentido es el de las últimasobras de Dvorák, incluidos loscuatro poemas sinfónicos insu-perables (los “de Erben”). Asíparece pretenderlo el CuartetoPavel Haas, un grupo de vir-tuosos checos que en cadanueva entrega fonográfica nossorprende más. Aquí estamosante un disco que es una obramaestra de la música grabada.Ni más ni menos.

Santiago Martín Bermúdez

UNA OBRA MAESTRACuarteto Pavel Haas

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D I S C O SDAVID-EINEM

D I S C O S

G o t t f r i e dvon Einem(1918-1996)fue una espe-cie de Brittengermano. Aligual que el

compositor inglés, su obra ofre-ce una personal simbiosis deestilos más o menos coetáneosque en el caso del austriacocombinan elementos de Strauss,Bartók, Stravinski, Weill y BorisBlacher, quien fue además suprincipal maestro. El éxito le lle-gó en 1947 con el estreno de suprimera ópera Dantons Tod (Lamuerte de Danton) en el Festivalde Salzburgo; la histórica graba-ción de ese estreno, bajo ladirección de Ferenc Fricsay jun-to a grandes estrellas vocales delmomento como Paul Schöffler oJulius Patzak, ha sido distribuidapor varios sellos (Myto, Archi-pel, Opera D’Oro o Cantus) y

sigue siendo el hito fonográficode este compositor. Y es que, apesar de la importancia quetuvo Einem en los años cin-cuenta y sesenta, cuando susobras fueron estrenadas por losmás importantes directores delmomento (Fricsay, Karajan,Böhm, Munch, Szell, Jochum,Keilberth, Mehta, Sawallisch,Solti o Previn, entre otros) sumúsica terminó evaporándoselentamente del repertorio inter-nacional a partir de los setentacuando el compositor optó porcombinar su estilo conservadorcon algunos sonoros escánda-los (como el que siguió en1980 al estreno de su óperaJesu Hochzeit).

El sello alemán Orfeo siguereivindicando con este lanza-miento aparecido en noviem-bre de 2009 la figura de Einem(ha publicado, además de algu-nas grabaciones históricas,

DVORÁK: Rusalka. ANA

MARÍA MARTÍNEZ (Rusalka),BRANDON JOVANOVICH (El Príncipe),MISHA SCHELOMIANSKI (Vodnik),LARISA DIADKOVA (Jezibaba),TATIANA PAVLOVSKAIA (La Princesaextranjera). CORO DE

GLYNDEBOURNE. FILARMÓNICA DE

LONDRES. Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.3 CD GLYNDEBOURNE GFOCD 007-09 (Diverdi). 2009. 150’. DDD. N PN

Escuchamos a menudo Rusal-ka, la ópera en la que Dvorákechó el resto como operista. Ysiempre nos preguntamos lomismo: cómo alcanzó este gra-do de encanto más perfecciónen esta ópera, lo mismo que ensus poemas sinfónicos deErben, en las últimas sinfonías,en los cuartetos y los tríos, enlas obras sinfónico-vocales y loscanciones, pero no en otra ópe-ra, ni siquiera en las que se leacercan algo en valía, comoKatia y el diablo o El jacobino.Admitámoslo: esta obra maestrano tiene pareja en el corpus delpropio Dvorák, que bastantehizo en su no muy dilatada vidacon una obra tan varia y rica, yde belleza tan inmediata.

El gran protagonista deesta Rusalka es su director, JiríBelohlávek. Ha pasado ya eltiempo en el que veíamos aeste director checo como undigno pero no tan gran direc-tor como sus antecesores,como esa línea insuperableque va de Talich y Ancerl aChalabala y Neumann. Ahora

lo vemos de otra manera.Hemos visto a Belohlávek diri-gir en el Teatro Real de Madridy en el Liceu de Barcelona.Aquí, en esta ópera “tan suya”(por lo nacional y por lomucho que la ha tratado, estu-diado), crea un clima que nose limita a la magia de la natu-raleza que alberga diosecillospara la creencia de animistas,sino al espacio sonoro en quese desenvuelve una acciónromántica, de cuento, de amory de dolor. Esa casa sonoraque, desde el foso, crean yrecrean los directores para queallí vivan sus cantantes-perso-najes: eso es lo que consigueBelohlávek en estas veladas deGlyndebourne, en un equili-brio entre la credulidad delromanticismo ingenuo y el dra-matismo de los amores defrau-dados y los orígenes y mundosperdidos. También hay quemencionar a alguien que noaparece en estos créditos, laautora de la puesta en escena,Melly Still, pero que debe seral menos evocada aunque aho-

ra tratemos un soporte sóloaudio. Su propuesta, en fin, senota y poco menos que se ve,y parece que iba por un cami-no muy distinto al de las gasasy los bañadores de dos piezaspara las ondinas a que se nossuele acostumbrar; tampocohabía opción “psi”, felizmente.No ocultaremos que la críticase mostró en parte contraria alo que proponía Still.

La protagonista femeninaes una joven soprano puerto-rriqueña, Ana María Martínez,con bello timbre, con brío ycarácter, con un vibrato quepenetra y una línea de cantolímpida. Suena infantil, sinduda; no del todo niña, peroalgo muchacha, algo mujer sinllegar del todo. Al oírla, quierodecir. Al verla… ¡caramba!Hagan la prueba con el núme-ro de siempre, el canto a laluna, pista 6 del primer CD yescucharán a esa niña convir-tiéndose en mujer cuando bajaa los graves, que existen enesta página, no vayan a creerlo contrario; o cuando ascien-de y rasga hacia arriba. Lasecundan voces poderosas ymuy capaces en lo vocal y lohistriónico: un Vodník de tim-bre más claro de lo habitual,pero excelente en interpreta-ción, Misha Schelomianski; unaJezibaba dentro de la gran tra-dición de mezzos e inclusocontraltos eslavas, Larisa Diad-kova: qué “espesura de voz”,madre mía; y en el Príncipe un

tenor lírico espléndido, Bran-don Jovanovich, con los tonosheroicos imprescindibles paraalejarlo del tenorino belcantistay colocarlo plenamente en elterreno de los tenores de pro-tagonismo fuerte, de presenciaescénica y poderosa líneavocal; y aun así, nos recuerdalos antiguos tenores líricos dela escuela rusa. En fin, la Prin-cesa extranjera la reconstruyecon talento, sensibilidad ymucho arte del canto la sopra-no rusa Tatiana Pavlovskaiaque, con lo espeso de su vozde soprano que sugiere tesitu-ras dramáticas por su capaci-dad hacia abajo, más su ampli-tud hacia arriba, borda estecometido secundario como yaha hecho con otros muchosroles protagónicos como Tatia-na, como Natasha Rostova,pero también como Desdémo-na y Mimì, como Doña Elvira,como Fiordiligi. En fin, unreparto superior, una direcciónespléndida, y todo ello —no loolvidemos— a partir de unapuesta en escena de la quehemos oído tanto encomioscomo reparos, y ojalá tenga-mos la suerte de verla un díagracias a algún DVD. Además,es uno de esos bellos discos-libros que ahora se imponencon su encanto y elegancia, yque el sello de Glyndebourneha adoptado desde su recienteprincipio.

Santiago Martín Bermúdez

BELLA RUSALKAJirí Belohlávek

registros de sus cuartetos decuerda o una nueva grabaciónde su ópera Dantons Tod bajola dirección de Lothar Zagro-sek) con una interesante selec-ción de obras sinfónicas y con-certantes estupendamenteinterpretadas por CorneliusMeister junto a la RSO vienesade la que es titular desde elpasado mes de septiembre. Seinicia con la suite que Einempreparó en 1949 de su óperaDantons Tod para un conciertoen Baden-Baden y donde, lejosde recopilar algunos fragmen-tos orquestales o interludios dela obra, realiza una completarecomposición de diversospasajes de la misma, dondemuestra una personalidad crea-tiva que hermana a Bartók conel neoclasicismo y el jazz. TrasWandlungen (1956), unaminiatura neoclásica basada enel aria Ein Mädchen oder Weib-

chen de Die Zauberflöte (y queformó parte de las doce piezasencargadas por la Donaues-chinger Musiktage con motivodel centenario del nacimientode Mozart), llegamos a una delas obras más interesantes deldisco: el Primer Concierto parapiano (1955); otra interesanteamalgama de estilos, de formasbien definidas y presidida porun hipnótico uso del contra-punto o aderezada con toquesjazzísticos y donde KonstantinLifschitz ofrece una brillanteinterpretación admirablementeacompañada por Meister, aun-que no supere el registro míticode Gerty Herzog (que estrenóla obra) de 1961 bajo la direc-ción de Fricsay (DG). Con labellísima Nachtstück (1960) lle-gamos al Einem más mahleria-no y el disco culmina con unaversión ampliada de los tresmovimientos orquestales de su

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D I S C O SEINEM-HAYDND I S C O S

ballet Medusa (1957). En con-clusión, estamos ante una estu-penda introducción a un intere-sante compositor completa-mente olvidado en los libros dehistoria.

Pablo L. Rodríguez

FOERSTER:Cuartetos de cuerda. CUARTETO

STAMIC.2 CD SUPRAPHON SU 4050-2 (Diverdi).2009. 132’. DDD. N PN

La extremalongevidad dela carrera vitaly creadora delp r a g u e n s eJosef Bohus-lav Foerster

(1859-1951) permite considerarloel decano del grupo que, integra-do por Janácek, Novák y Suk,lideraría el desarrollo de la músi-ca checa en el cambio de siglo apartir de la herencia de la trinidadnacionalista formada por Smeta-na, Dvorák y Fibich.

En su desconocido ciclo decuartetos de cuerda, práctica-mente ignorado por la discogra-fía e integrado por cinco partitu-ras que recorren el amplio perí-odo transcurrido entre 1888 y elaño mismo de su muerte, Foers-ter, probablemente el último delos románticos checos, muestrasus ya sabidas adhesiones: Sme-tana y Dvorák ante todo,Brahms ocasionalmente e inclu-so Chaikovski, dedicatario de suCuarteto nº 1 y a quien conocie-ra en Praga con ocasión delestreno checo de Evgeni Onegin.Quedan, por tanto, descartadaslas huellas de Strauss o de subuen amigo Mahler, limitadas asu legado para orquesta.

Ninguna de las obras inclui-das en este generoso y muy esti-mable doble álbum, donde figu-ran también cuatro juvenilespáginas breves para diversas for-maciones de cuerda —entreellas el curioso Quinteto decuerda op. 3 (1886), en cuyosdos movimientos (Viola odoratay Rosa mystica) une Foerster loprofano y lo religioso— puedeconsiderarse un descubrimientomayor. No hay, desde luego,revelaciones de importancia nipáginas comparables a sus mejo-res composiciones orquestales(las suites Cyrano de Bergerac yShakespeare, la Sinfonía nº 4“Pascua”, el Concierto para vio-lín nº 2) o camerísticas (el Tríocon piano nº 3, la Sonata “QuasiFantasia” para violín y piano).Pero el conjunto, traducido conabsoluto conocimiento de causapor los miembros del CuartetoStamic y formidablemente gra-

bado, refleja de cabo a rabo laimpecable sabiduría constructivade Foerster, un músico menor,sin duda, aferrado hasta el finala un lenguaje que en más deseis décadas apenas mostraríasíntomas de evolución, pero casisiempre de escucha muy grata.

Juan Manuel Viana

GOETZ:Concierto para piano op. 18.WIENIAWSKI: Concierto parapiano op. 20. HAMISH MILNE,piano. SINFÓNICA ESCOCESA DE LA

BBC. Director: MICHAL DWORZYNSKI.HYPERION 67791 (Harmonia Mundi).2009. 69’. DDD. N PN

La serie deH y p e r i o ndedicada alos conciertospara pianoromán t i co snos trae esta

vez a dos autores interesantesherederos de la estética románti-ca más clásica. Ambos destilanpersonalidad y brillo, aunque lasinfluencias de Schumann, Men-delshon y Mozart son evidentes.El compositor alemán HermannGoetz (1840-1876) es quien másdesprende aromas a dichosautores; su estilo es personal,bello, equilibrado y de unaarquitectura formal cuidada. ElConcierto para piano y orquestarespira creatividad y una escritu-ra dinámica y expresiva, dondeel solista dialoga fluidamentecon la orquesta desarrollandocon lirismo las melodías. Laautoría del otro concierto inclui-do pertenece al hermano menordel célebre Henryk Wieniawski,es decir Jozef (1837-1912), quienle acompañara tantas veces alpiano en múltiples de sus pre-sentaciones: su estilo es tambiénromántico y voluntarioso, fanta-sioso y de gozosa creatividad.Aquí también el instrumentosolista recibe trato generoso ycon perfecto equilibrio de lasdos partes, la partitura se sucedecon pasión y arrebato. Esta esuna música escrita desde laemoción y la sinceridad, siem-pre pensada desde una vocaciónromántica cuyo objetivo esexpresar sentimientos y no dis-traer. Los intérpretes son brillan-tes y aplicados: sabedores de loque se traen entre manos plas-man eficazmente vibración ybelleza sonora. Orquesta y pia-nista perfectamente acopladosbrindan por lo que son unasversiones cuidadas y emotivas,refinadas y distinguidas conmadurez y buen hacer.

Emili Blasco

GRAUPNER:Un oratorio de Navidad.AMARYLLIS DIELTIENS, ELISABETH

SCHOLL, sopranos; LOTHAR BLUM,REINOUD VAN MECHELEN, tenores;STEFAN GEYER, barítono. EX TEMPORE.MANNHEIMER HOFKAPELLE. Director:FLORIAN HEYERICK.2 CD RICERCAR RIC 307 (Diverdi).2009-2010. 134’. DDD. N PN

Este álbumrecoge cuatrocantatas deAdviento yotras cuatropara el tiem-po de Navi-

dad (Primer Día, 2º Día, AñoNuevo y Epifanía) además de unpar de coros de otra cantata parael día de la Circuncisión de Cris-to, originales todas ellas delcompositor Christoph Graupner(1683-1760). Con ellas, FlorianHeyerick ha creado este Orato-rio de Navidad, aunque convie-ne aclarar que las obras nacie-ron en fechas distintas unas deotras (entre 1714 y 1753) y noforman en absoluto un ciclo. Lamúsica de Graupner es en cual-quier caso extraordinaria (ycopiosa, en eso se parece más aTelemann que a Bach), tantoque sorprende que su recupera-ción (en plena efervescenciahoy, no sólo por lo que hace alrepertorio sacro, sino también alinstrumental) haya tardado tantotiempo en llegar. Alumno en laThomasschule de Leipzig deKuhnau (cuya sucesión rechazó,como Telemann, en beneficióde Bach), Graupner pasó lamayor parte de su vida comokapellmeister de Darmstadt loque hace que sus cantatas (y elresto de su obra) estén condicio-nadas por los medios de quedisponía en cada momento: ellodetermina que las partes coralesno estén demasiado desarrolla-das, que las voces de bajo ysoprano sean las más utilizadasy que el conjunto instrumentalresulte de una notable variedady riqueza. Estructuralmente, lasobras responden al modelo lute-rano más conocido desde losprimeros años del siglo XVIII,con recitativos y arias que sesuceden encuadrados entre unpar de números corales, y enmateria de estilo resultan decarácter madrigalístico, esto es,con los términos claves marca-dos por figuraciones musicales yuna tendencia hacia el estilogalante que se agudiza a partirde las obras escritas en la déca-da de los 40.

La grabación se realizó conun año de por medio (cincocantatas en junio de 2009 y lastres restantes en junio de 2010) yen ese sentido llama la atención

la formación del contingente decuerdas, a voz por parte en 2009y más reforzado al siguiente,dándose la curiosidad de que elcoro es algo más nutrido en elprimer caso (19 miembros con-tra 16). En cualquier caso, ya sedijo que las partes corales noestán especialmente desarrolla-das, y el equilibrio que consi-guen los conjuntos de SimonHeyerick es en todos los casosmás que suficiente. Entre lossolistas, la joven Amaryllis Diel-tiens, una soprano forjada en elconjunto Currende de Eric vanNevel, que participa en las can-tatas registradas en 2009, dejauna sensación muy agradablepor la belleza de su bien modu-lada voz y por su forma elegan-tísima y refinada de frasear,mientras que la más veteranaElisabeth Scholl resuelve connota sus partes por estilo yexpresividad, aunque ni su fra-seo ni su material de partidasean tan hermosos como los desu compañera. Los tenores ape-nas participan en recitativos ynúmeros corales, pero a LotharBlum sí puede escuchársele enun par de dúos con muy apre-ciable lirismo. El barítono StefanGeyer cumple sin estridencias nialardes. El acompañamiento esen cualquier caso excelente, conmagníficas contribuciones de losinstrumentos obligados, y la sen-sación global es de un álbumdel máximo interés para los inte-resados en el género.

Pablo J. Vayón

GUINJOAN:Sinfonía nº 3 “Sincrotrón Alba”.Sinfonía nº 2 “Ciutat deTarragona”. Pantonal. SINFÓNICA

DE BARCELONA Y NACIONAL DE

CATALUÑA. Director: ERNEST MARTÍNEZ

IZQUIERDO. ORQUESTA DE CADAQUÉS.Director: NEVILLE MARRINER.TRITÓ TD0072 (Gaudisc). 2001-2010.66’. DDD. N PN

Una obradedicada aun avancecientífico, aun enormeacelerador departículas, el

sincrotón Alba, parece quedebería estar basada en plantea-mientos matemáticos o en trasla-ciones de la física. No es así enel caso de la obra de Guinjoan,aunque trabaje con series ymatrices como en él es habitual.Se trata de una composición demúsica pura, con referenciasmás o menos claras a la oscuri-dad, a la luz o al espacio. Nohay que tenerle miedo, ya queuno puede pensar de entrada

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D I S C O SEINEM-HAYDN

D I S C O S

que se tratara de pura especula-ción, pero no es el caso. Músicapotente y de cierto dramatismo,accesible a un público amplio.La fantasía característica enGuinjoan la encontramos en estaambiciosa composición y haysonoridades mágicas y sorpren-dentes, pero no se queda eneso, sino que el autor crea músi-ca para ser escuchada, no paraser explicada. Tras esta sinfoníade reciente creación escucha-mos otra escrita entre 1996 y1998 titulada Ciutat de Tarrago-na. En ella también hay serialis-mo y abstracción, pero tambiénvínculos con la música tradicio-nal que se explican por el deseodel compositor de reflejar susorígenes geográficos. No lo tie-nen fácil ni el director ni laorquesta pero salen airosos deldesafío que supone interpretardos obras de esta naturaleza.Finaliza esta breve pero signifi-cativa panorámica del Guinjoanorquestal con Pantonal, datadaen 1998 y dedicada a la orquestaque aquí la interpreta bajo ladirección de Neville Marriner.Aparentemente es más ligera

que las dos sinfonías que hemosescuchado antes, quizá por susreferencias a aires de danza opor su escritura de claras refe-rencias modales que llega a lapolitonalidad, pero es tan exi-gente para el oyente como paralos intérpretes como puedanserlo las sinfonías precedentes.Pero el esfuerzo vale la pena.

Josep Pascual

HAYDN:Canciones y cantatas. EMMA

KIRKBY, soprano; MARCIA

HADJIMARKOS, fortepiano.BRILLIANT 94204 (Cat Music). 2009.57’. DDD. N PE

Con frecuen-cia, el caminode los pione-ros en cual-quier campotiende a estarsembrado de

dificultades e incomprensiones.No ha sido así en el caso deEmma Kirkby, quien ha sabidocoronar de éxitos su dilatada

HAENDEL: Música acuática(suites HWV 348-350).Obertura y danzas de Rodrigo.LES MUSICIENS DU LOUVRE-GRENOBLE.Director: MARC MINKOWSKI.NAÏVE V 5234 (Diverdi). 2010. 68’.DDD. N PN

Gran haendeliano, Marc Min-kowski se enfrenta a las suitesde la Música acuática con unaamplia formación de sus Musi-ciens du Louvre-Grenoble: 41músicos forman la plantilla desu orquesta barroca. Su inter-pretación tiene el adecuadoaire francés de la suite de dan-zas, un muy correcto equili-brio entre el original y casiimprovisatorio sentido de laornamentación y el tratamien-to de la rítmica y de los tempi,que es muy variado y contras-tado, con la flexibilidad y lafluidez que piden la musicali-dad y el buen gusto, sin resul-tar ni caprichoso ni forzado enningún momento (si acaso, lasretenciones y oscilaciones delpulso en el Lentement deHWV 349 convierten a la piezaen algo más pomposo de lonecesario). La tímbrica esatractiva, con rasgados agresi-vos de las trompas, habitualesen muchos conjuntos desde lasoberbia interpretación de

Gardiner para Philips en el 91(lo de Harnoncourt antes deaquello era otra cosa; aquí losinstrumentos suenan afina-dos), trompetas brillantes, cla-ras y refinadas, maderas ele-gantes y distinguidas (el solodel traverso en el minueto deapertura de HWV 350 tieneuna gracilidad mágica), cuerdasólida, con muy apreciablevuelo lírico en los temas másexpresivos, y un bajo continuoque aprovecha los momentosde menor densidad de texturaspara hacerse presente con suti-leza y buen estilo. El comple-mento, con la obertura y lasdanzas de Rodrigo, se muevepor los mismos parámetros deexcelencia. Entra directamenteen mi top five particular deesta obra tan popular.

Pablo J. Vayón

AIRE FRANCÉSMarc Minkowski

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D I S C O SHAYDN-MOZARTD I S C O S

carrera como intérprete de músi-cas históricas gracias a un descu-brimiento propio: una técnicavocal libre, basada en la deman-da de agilidad, frescura y brillode estas músicas, que condiciona-ba un canto muy diferente al con-sagrado por la tradición clásico-romántica. No cabe duda de quesu estilo ha creado escuela y ser-vido de referencia para una gene-ración posterior, además de sersumamente disfrutable tanto endirecto como en grabaciones. Loque sí es más discutible es hastaqué punto podrá Kirkby seguireditando discos, esperando quesu voz responda en los mismostérminos de calidad a los que nostiene acostumbrados. Natural-mente, el oficio la ayuda en estereto, y las canciones sobre textosde Anne Hunter o recopiladaspor la poetisa para Haydn sonconvincentes, se construyensobre tempi muy apropiados —como podemos comprobar enPiercing eyes o Pastoral song—,con una dicción cuidada y aten-ción a lo expresado por el texto—She never told her love—, perodistan de ser perfectas en lo pura-mente vocal, sobre todo en losextremos agudo y grave de latesitura. El problema afecta sobretodo a las dos cantatas: Ariannaa Naxos, de escritura virtuosísticay The Battle of the Nile, cuya fuer-za declamatoria pide un dominioabsoluto de los recursos retóricos.En todo caso, no es menosimportante reseñar que ambaspáginas nos sirven para descu-brir, en preludios, réplicas y con-clusiones a una fortepianistaexcelente, muy comunicativa:Marcia Hadjimarkos, instrumen-tista de dilatada experiencia —sobre todo en lo que a Haydn serefiere— extrae de su copia deAnton Walter matices coloridos,sutiles y punzantes.

Elisa Rapado Jambrina

KORNGOLD:Concierto para violín y orquestaen re mayor op. 35.DVARIONAS: Pezzo elegiaco“Prie eserélio”. Concierto paraviolín y orquesta en si menor.VADIM GLUZMAN, violín. ORQUESTA DE

LA RESIDENCIA DE LA HAYA. Director:NEEME JÄRVI.BIS CD-1822 (Diverdi). 2009. 61’. DDD.N PN

A estas altu-ras, el Con-cierto paraviolín deK o r n g o l dparece que yaestá en el

repertorio de los solistas y de lasorquestas. Hemos reseñado en

estas páginas varias versiones deesta obra maestra tardorrománticaestrenada nada menos que porJascha Heifetz justo después deconcluir la Segunda Guerra Mun-dial. Korngold la dedicó a su granamiga Alma Mahler-Werfel. Paraesta obra utilizó Korngold músi-cas de algunas de sus partituraspara el cine: Another Dawn, Juá-rez, Anthony Adverse, The Princeand the Pauper. El resultado esuna maravilla que nada tiene quever con lo que está a punto decocerse en Europa. En Europa, sí,pero no en la América en la quevive y trabaja Korngold, al quetodavía le quedan doce años devida. Vadim Gluzman nos regalaotra lectura bella y tensa, pene-trante y virtuosa de esta páginaque ya no necesita demasiadapresentación.

Pero este CD trae música deotro compositor, poco menosque desconocido, el lituanoBalys Dvarionas, nacido en Leto-nia y auténtico niño prodigio,que vivió entre 1904 y 1974. Sucarrera se desarrolló en Kaunas,capital durante un tiempo deLituania, puesto que la nuevaPolonia ocupaba Vilna, una ciu-dad lituana pero poblada en sudía sobre todo por polacos, aun-que también por judíos; y rodea-da de lituanos, claro está. Vilnavolvió a Lituania por obra de laURSS estalinista, pero fue unaLituania ocupada por la enormepotencia despótica. Con unintermedio de otra ocupación, laalemana. Aunque apenas cono-cido por nosotros, Dvarionas esel gran compositor lituano delsiglo XX. Su lenguaje es tradicio-nal, tardorromántico, a veces deun folclorismo tenue, nada inge-nuo, y todo eso debió de evitar-le problemas con las autoridadessoviéticas. Además, Vilna queda-ba demasiado lejos. Dvarionascompuso su espléndido Con-cierto para violín para su amigo,el violinista Alexander Livont, en1948. Livont era discípulo deDavid Oistrakh, y el propiomaestro influyó en la escrituradel Concierto de Dvarionas. Elaficionado que escuche una odos veces este Concierto por vezprimera (y ése es nuestro caso)puede considerar, con toda justi-cia, que tiene que añadir unomás a la amplia lista de losmejores conciertos para violíndel pasado siglo.

Ya adelantábamos la esplen-dorosa lectura del israelí VadimGluzman del Concierto de Korn-gold. Lo mismo hay que decirde esta página introspectiva y aveces espectacular de Dvario-nas, en la que Gluzman desplie-ga un arte virtuoso que es equi-librio entre la sugerencia y laafirmación, una lección de poe-

sía que alcanza lo sublime en elmovimiento central, Andantepoco sostenuto. Como comple-mento, entre ambas piezas con-certantes, otra que también loes, el breve Pezzo elegiaco “Prieeserélio” (En el lago), poco ante-rior, compuesta originalmentepara violín y piano. El infatiga-ble y prolífico director estonioNeeme Järvi rinde justicia aGluzman y a los compositorescon unos acompañamientosmedidos, llenos también de poe-sía, de sugerencias. En fin, unmagnífico disco de obras com-puestas después de una guerracomo nunca hubo otra, conunas interpretaciones se diríaque insuperables.

Santiago Martín Bermúdez

LACHENMANN:Accanto. Consolation I.Kontrakadenz. SCHOLA CANTORUM

DE STUTTGART. SINFÓNICA DE LA RADIO

DE SAARBRÜCKEN. SINFÓNICA DE LA

SWR. Directores: CLYTUS GOTTWALD,HANS ZENDER, MICHAEL GIELEN.WERGO 6738 2 (Diverdi). 1977. 55’.ADD. R PN

El sello Wer-go conmemo-ra el 75 cum-pleaños deH e l m u tLachenmann(n. 1935) con

el lanzamiento en CD del quefuera uno de los discos de viniloque dieran a conocer a este autorfuera de sus fronteras a mediadosde los años 80. Se trata de unagrabación de la propia firmaWergo, conteniendo tres de susobras más representativas del pri-mer estilo, creadas entre 1967(Accanto) y 1970 (Kontra-kadenz). El artífice del disco esClytus Gottwald, el conocidodirector de la vieja Schola Canto-rum, tan presente en grabacionesde nueva música entre los años70 y 80. A Gottwald le debemosla dirección de la pieza Consola-tion I (superior a la versión delKlangforum Wien, de 2001), y eltexto que se inserta en el cuader-nillo, el mismo que apareciera enel original de 1985. Pocas vecesse habrá hecho un retrato tancertero de las intenciones de uncompositor como Lachenmann.Lejos de la innecesaria compleji-dad de los textos actuales, el deGottwald no se detiene en ningu-na obra en particular, sino quetraza un diagnóstico preciso deuna estética que en aquelmomento era de ruptura con losconvencionalismos, tanto los queprocedían de la vanguardia deposguerra como los que impera-ban en la tradición de la escucha

en conciertos, dominados porobras del repertorio clásico.Música “negativa” o “realidadsonora”, la de Lachenmann se daa conocer, en obras como lasaquí recogidas, con un lenguajeque, con el tiempo, va a crearuna legión de seguidores. El pro-blema radica en que en los músi-cos de las siguientes generacio-nes va a faltar el lado transgresorcon el que irrumpiera Lachen-mann. Es en ese carácter “a lacontra” donde estas obras con-servan buena parte de su interés,pero en lo musical el paso de losaños se deja sentir. Ya no sor-prende el uso del ruido comoelemento vertebrador de las pie-zas, de hecho, sin ese frotamien-to de las cuerdas y sin el obstina-do y grotesco ritmo de Accanto,la estética de Lachenmann notendría sentido, justo el que élquería imponer para despertar laescucha adormecida de losreceptores de la música histórica.La inserción de una grabacióndel Concierto para clarinete deMozart en Accanto aún siguedespertando admiración: enpocas ocasiones un autor con-temporáneo habrá dispuesto deforma más clara y contundentesu crítica frente a formas que élconsiderara caducas. Pero haymateriales en estas piezas que nose sostienen, como la inclusiónde voces en Kontrakadenz, don-de se nombra al compositor, y elexcesivo, cansino tono fragmen-tario de esta última obra, aúnlejos de la grandeza que conse-guirá el autor en obras posterio-res, cuando el lado subversivo sehaya controlado más.

Francisco Ramos

MAHLER:Sinfonía nº 9. SINFÓNICA DE LA

RADIO DE COLONIA. Director: JUKKA-PEKKA SARASTE.PROFIL PH10035 (Diverdi). 2009. 80’.DDD. N PN

Una Novenaintrascenden-te, recogidaen tomas detres concier-tos públicosen las que la

orquesta rinde al nivel exigibley el director lleva la nave apuerto sin accidentes. Esto, queen otras épocas habría servidoya para ensalzar el disco, hoy sequeda corto. Desde el inicioSaraste transmite una sensaciónde obligatoriedad que disgustaráa quien espere un crecimientoprogresivo desde ese comienzode puntillas. Todo camina aquícomo a punta de batuta, sinencanto ni miramientos, con el

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metrónomo en primer planocomo para cumplir un plan quepermita no exceder el CD único.Se llega al primer punto climáti-co con escasa mayor emociónde la poca que había al princi-pio y la orquesta estalla —o,mejor dicho, pretende estallar—en un tutti sobrevenido. Sor-prende incluso la primera apari-ción de los platos en lo queparece un sin venir a cuento. Apartir de ahí, todo va llegandoporque sí y porque lo pone lapartitura, pero poco más. El län-dler resulta correcto pero des-provisto de humor real y el Ron-do-Burleske presenta un frunci-do ceño fingido en el que sediluyen sus poco más de treceminutos. El Adagio final es unquiero y no puedo que pone aldescubierto frustrados intentosde trascendencia. Escuchar ladisparidad de cambios de arco ylas incoherencias dinámicas —error que las partituras de Mah-ler no le perdonan a ningunabatuta— en los poco más deveinte compases que van desdeel inicio hasta el primer cambiode armadura sirven para escu-char a una orquesta desconcer-tada, a un grupo disciplinadoque recuerda que ahí haymucha música, mucha intención,mucha emoción y muchas máscosas, pero que no sabe cómoni por dónde encontrarlas.

Juan García-Rico

MENDELSSOHN:Canciones y dúos, vol. 5.KATHERINE BRODERICK, HANNAH

MORRISON, sopranos; ANNA

GREVELIUS, mezzo; FINNUR

BJARNASON, tenor; STEPHAN LOGES,JAMES RUTHERFORD, barítonos; EUGENE

ASTI, PIANO.2 CD HYPERION CDA 67753 (HarmoniaMundi). 2010. 97’. DDD. N PN

Siguiendo laedición orde-nada del can-cionero men-delssohniano,toca el turnoa esta colec-

ción de piezas poco frecuenta-das, entre solos, dúos y diálogos,que de todo hay. Son 36 títuloscuya exhumación se debe, espe-cialmente, al pianista del caso,quien trabajó con el decisivoapoyo de la Guildhall School.

A vuelo de pájaro, el catas-tro nos muestra un predominiode la canción estrófica, en varia-dos apoyos idiomáticos (alemán,francés, inglés de Escocia), conescenas y dúos propiamentedichos y un aria de concierto ita-liana sobre versos de Metastasio.Un romanticismo Biedermeier

domina el conjunto: melodíassencillas, de una elegancia per-fumada por conciliables efusio-nes sentimentales y comedi-miento formal; acompañamien-tos igualmente sumarios y efica-ces; una variedad temática queva desde el paisaje idealizado ala confesión amorosa, pasandopor la recreación del folclorismotan propio de la atenciónromántica hacia lo exótico: airespopulares escoceses recogidospor el viajero Mendelssohn, unlamento boyardo, la infaltable yoriental Suleika y hasta el poe-ma de Walter Scott traducido alalemán en que una doncellareza un Ave María. O sea: el tex-to que Schubert lanzó a la famay que ha servido para incrustarleuna letra latina y litúrgica.

La ejecución es de unahomogeneidad estilística y uncuidado en la lectura que reve-lan la mano aplicada y sabia deAsti. Las voces han sido elegidaspor su lozanía juvenil y unapareja claridad de timbres, aunen los registros medio y grave.

Blas Matamoro

MONTEVERDI:Vespro della Beata Vergine.Missa In Illo Tempore. ENSEMBLE

CONCERTO. ENSEMBLE LA PIFARESCHA.CONCERTO PALATINO. CORO DSG.GRUPPO VOCALE LAURENCE FEININGER.Director: ROBERTO GINI.3 CD DYNAMIC CDS 656/1-3 (Diverdi).2010. 181’. DDD. N PN

El directorRoberto Gininos sirve,aprovechan-do la conme-moración del400 aniversa-

rio de la edición de la obra en1610, una versión integral delVespro della Beata Vergine deClaudio Monteverdi. Versiónque busca resituar esta músicaen el contexto religioso y litúrgi-co para el que fue creada, inclu-yendo la Missa In Illo Tempore aseis voces dedicada a Santa Bár-bara y las piezas de canto llanocon que establecen diálogo lascomposiciones del genial cre-monense. Se nos muestra así,mediante esta excepcional reco-pilación de música “da cappella”y “da concerto” que suponenVespro y Misa en conjunto, lariqueza del panorama sonoro dela época atendiendo a concep-ciones rigurosamente historicis-tas que implican, y ello es enrealidad lo más importante, unrefinamiento interpretativo sinduda cautivador para el oyentede nuestros días.

Gini acude a las fuentes dela época para proponer unostiempos por momentos de mar-cada lentitud y solemnidad,pero también inusualmenteexpresivos, que contrastan viva-mente con ciertos pasajes instru-mentales de mayor impulso rít-mico. Por eso determinadas sec-ciones de Laudate pueri, NisiDominus o Lauda Ierusalem, o

de los dos Magnificat (con unGloria Patri de despojada belle-za), parecen constituirse comotejidos musicales llenos de cla-roscuros que ayudan a resaltarlas partes más exultantementeemotivas. Eso, y el cuidado con-cedido a la ornamentación —sobre todo en los motetes,tomada de contemporáneos deMonteverdi como Bovicelli, Bar-barino, Brunelli o Rognoni ycaracterizada por su fantasíacromática—, dotan al registrode particular vibración, serenapero de variados y encendidostonos humanos, que hace pasarestas tres horas de música confluidez (sin que la Misa, reserva-da al tercer CD, quede comomero añadido completista).

Los ensembles Concerto yLa Pifarescha, el Concerto Pala-tino, el Coro DSG y el GruppoVocale Laurence Feininger sealternan en la construcción delas diferentes piezas con homo-geneidad, aportando contenidaintensidad vocal y, en lo instru-mental, una suntuosa paletatímbrica.

Javier Palacio

MOZART:Sonatas para piano y violín K.296, 301 a 306, 376 a 380, 454,481, 526, 547. Variaciones K.359 y 360. INGRID HAEBLER, piano;HENRYK SZERYNG, violín.4 CD NEWTON 8802022 (Cat Music).1969-1973. 307’. ADD. H PM

MARAIS: La voz de la viola.LA BELLEMONT.BRILLIANT 93806 (Cat Music). 2009.59’. DDD. N PE

La buena salud de la músicaantigua española se demuestracon un trabajo como éste, en elque los tres jóvenes que for-man La Bellemont —la violaSara Ruiz, el tiorbista RafaelMuñoz y la clavecinista LauraPuerto— afrontan un programadel más difundido repertoriointernacional, nada menos queun monográfico dedicado aMarais (si se exceptúan las dosbreves notas de la tiorba ensolitario, con piezas de DeVisée y Bartolotti, y una chaco-na para clave de Le Roux), y losalvan no ya de manera solven-te y profesional, lo que era porsupuesto esperable, sino conuna personalidad y una pro-fundidad muy notables. Sara

Ruiz no alcanza el rango diná-mico de algunos de sus másaudaces colegas gambistas,pero su sonido está siemprebien matizado y tiene la versa-tilidad que caracteriza al instru-mento, que suena con la suge-rente delicadeza que se esperade él (Plainte, La Rêveuse,Tombeau de M. de SainteColombe), con la fascinantecapacidad para imitar a otrosinstrumentos (Muzette, LaTrompette) o con la brillantez yagilidad del mayor virtuoso(Bourasque, Folies d’Espagne),aunque acaso le falte un puntomás de ferocidad y de desgarroen los pasajes más frenéticos ypoderosos. El acompañamientose pega a la viola como unasegunda piel, arropando de for-ma sugerente sus ondulaciones,sus saltos y sus arrebatos, relle-nando compases cuando la oca-sión lo requiere y plegándose

siempre a un concepto que pri-ma la musicalidad y la flexibili-dad de las líneas sobre los acen-tos y los contrastes extremos.En solitario, Rafael Muñoz pre-senta todo el programa con unPreludio de De Visée de unaextraordinaria gracilidad y seengolfa en la sensualidad de lazarabanda de Bartolotti con sudouble. Impecable la Chaconade Le Roux de Laura Puerto.

Pablo J. Vayón

UN MARAIS CON ÁNGELLa Bellemont

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Este álbumdedicado avarias de lasmás famosasSonatas parapiano y violínde Mozart

interpretadas por Ingrid Haeblery Henryk Szeryng, no tiene latrascendencia y calidad del deChaikovski por Markevich quese comenta en este mismonúmero, aunque evidentementeno deja de tener cierta importan-cia relativa. Haebler es un pocofaquir musical, técnicamenteimpecable, aunque carece delencanto de una Lili Kraus, porejemplo, y por supuesto está aaños luz de una Haskil. Szeryngera un portento violinístico, dedominio técnico absoluto y afi-nación inmaculada, pero en estecaso se contagia de la asepsiadel teclado y se limita a acompa-ñar (recordemos que estas obrasson para piano con acompaña-miento de violín) como un relle-no de lujo sin ir mucho más alláde lo que piden las notas. Dadala excelente grabación y elimpecable virtuosismo de ambossolistas, se les puede perdonarsu evidente asepsia y su distan-cia expresiva y estilística, y escu-char este álbum con cierto inte-rés. Para el que suscribe, Has-kil/Grumiaux o Barenboim/Perl-man son opciones preferibles encualquier aspecto a considerara estas que comentamos. UnMozart impecablemente tocadoque no se libra de cierto meca-nicismo y rutina de lujo que ala larga acaba por aburrir aloyente.

Enrique Pérez Adrián

PANISELLO:Estudios para piano. LIGETI:Études pour piano. DIMITRI

Vassilakis, piano.NEOS 10946 (Diverdi). 2009. 57’. DDD.N PN

A FabiánPanisello (n.1963) le cabeel honor decompartir susEstudios parapiano con los

de György Ligeti en este diálogoque plantea el pianista delEnsemble IntercontemporainDimitri Vassilakis, para el selloNeos. A veces es tal la sintoníaque se produce entre ambaspropuestas que habría sido másacertado que el segundo cua-derno de los Estudios, compues-to en 2008, hubiera estado inter-calado en el disco con los dis-tintos Livres de Ligeti. Por ejem-plo, entre el primero y el segun-

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do, que es donde se produce laprimera fractura de los Études(se pasa de la ensoñación deArc-en-ciel a la polirritmia delÉtude nº 8, Fém). Ahí, en esaestética más mecanicista deLigeti, habría habido un diálogomás interesante entre las dospropuestas, mostrándose hastaqué punto Panisello parte de laidea de Ligeti en cuanto a con-centración del material en pie-zas breves, donde el ritmo esprimordial, pero también en laproliferación de pequeñas célu-las con las que se pierde cual-quier referencia con el pasado,con los estudios de tono peda-gógico del XIX o el trascenden-talismo del imponente ciclo deSorabji, por ejemplo. La crea-ción de micropolifonías es con-sustancial a Ligeti, aunque tam-bién la de procurar en el oyentela ilusión de asistir a una multi-plicidad de teclados, y es ahídonde Panisello se mueve agusto en sus Estudios, nacidos apartir de su obra orquestalAksaks como piezas indepen-dientes. En estos últimos años,la referencia discográfica de losÉtudes pour piano de Ligeti erala prestación de Aimard en elsello Sony. Pues bien, Vassilakisdestroza esa tendencia paraimponer una sonoridad conmucho más cuerpo, una ocupa-ción del espacio más racional,aprovechando un trabajo excep-cional del ingeniero de sonido(Jean Civray). La luminosidadque consigue Vassilakis es detal calibre que estas piezas, yanacidas con el marchamo declásicas, parecen disfrutar aquí

de una nueva y esplendorosavida. Lástima que el ciclo no secompleta, pues tan sólo setocan 9 de las piezas. Suficiente,en todo caso.

Francisco Ramos

PFITZNER:Lieder orquestales. HANS

CHRISTOPH BEGEMANN, barítono.NORDWESTDEUTSCHE PHILHARMONIE.Director: OTTO TAUSK.CPO 7775522 (Diverdi). 2010. 68’.DDD. N PN

No puededecirse quelos lieder deP f i t z n e rhayan cono-cido la suertediscográfica

que merecen, ni tampoco lamejor difusión en los escena-rios, si exceptuamos el territo-rio alemán. Es una lástima,pues se trata de una músicamuy bien construida, que avivatodas los cambios anímicosplanteados por los textos enque se basa con sugerentesreacciones orquestales: la acti-vidad sonora bulle tanto a niveltímbrico como formal y haceverdadera justicia a la idea poé-tica. Pfitzner es exigente con lacalidad literaria y elige, antetodo, a los grandes —Goethe,Eichendorff o Heine— sinrenunciar a algunos autores afi-nes a su gusto personal, comoKopisch o Leander (uno de losfavoritos de su contemporáneoMahler en su juventud). Siem-

pre es interesante comparar losdiferentes resultados quealcanza un mismo poema enmanos de compositores dife-rentes, algo de lo que pode-mos disfrutar en el caso de labalada Herr Oluf (que compar-te algunas deudas melódicascon la homónima de Loewe),en Der du von Himmel bist (tanwolfiana y, al mismo tiempo,con una atmósfera celeste quese aproxima, en cierto modo, ala ideada por Schubert para elmismo texto). Es curioso vercómo Pfitzner, a diferencia deSchubert, decide detener el rit-mo de galope de caballo en lasdescripciones del paisaje aní-mico y el encuentro amorosode Willkommen und Abschied,algo que tiene más coherenciacon la escena narrada.

El disco reúne 18 de los 30lieder orquestados por Pfitzner,la mayoría de los cuales sontranscripciones de sus piezasoriginales para voz con acompa-ñamiento de piano. Podríamosdecir que la aportación de laorquesta consiste en licuar lasarmonías wagnerianas, en derre-tirlas en los oídos del oyente,para que las asimile de formamás instintiva y fluida, algo a loque sin duda contribuyen OttoTausk y la NordwestdeutschePhilharmonie. Protagonista ycuentacuentos al mismo tiempo,Begeman es un barítono sólido,que no se amilana ante lasextensas líneas y desciende consoltura por las veloces torrente-ras declamatorias.

Elisa Rapado Jambrina

MOZART: Cuartetosnº 4 en do mayor K.157, nº 17 en si bemol

mayor K. 458 y nº 22 en sibemol mayor K. 589. CUARTETO

DE JERUSALÉN.HARMONIA MUNDI HMC 902076.2010. 76’. DDD. N PN

El Cuarteto de Jerusalén estáentre los mejores de cuantos sepueden escuchar hoy. Yahemos hablado de la brillantez,la luminosidad y la claridad tex-tural de su Haydn. Hay quevolver sin remedio a esos con-ceptos al referirnos a este nue-vo trabajo, con una seleccióndel Mozart cuartetístico. Exhi-ben ahora un punto de refina-miento incluso más elevado, sinperder el matiz de espontanei-dad que les ha caracterizado.

Esa frescura procede de unamagistral combinación de ele-mentos agógicos y dinámicosque sintetiza la gran tradición yalgunas de las aportaciones his-toricistas. Sus tempi, por ejem-plo, recalan sin complejos en laquietud o en la vivacidad segúncorresponda, enmarcando cadauno de los movimientos en untodo equilibrado y coherente.Respecto al caballo de batalladel vibrato, el Jerusalén se sitúaen esa equidistancia entre eltodo y la nada que parece se vaimponiendo con sensatez entrelos conjuntos más jóvenes.Rehúyen la aspereza desabridade los más acérrimos seguido-res de los instrumentos origina-les pero también el vibratoamplio y marcado de un enfo-que tradicional caduco. Se opta

aquí, más bien, por la extrema-da dosificación de cantidades eintensidad con resultadosespectaculares. Igualmente inte-resantes son sus repartos deprotagonismo, encontrando enlas cuatro líneas momentos deprioridad que hacen del discur-so un toma y daca vivificante.

Juan García-Rico

REFINAMIENTOCuarteto de Jerusalén

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D I S C O SMOZART-RAPHAEL

D I S C O S

POSADAS: Oscuroabismo de llanto y deternura. Nebmaat.

Cripsis. Glossopoeia. ENSEMBLE

INTERCONTEMPORAIN. Director:FRANÇOIS-XAVIER ROTH.KAIROS 0013112KAI (Diverdi). 2009.55’. DDD. N PN

Hace tan sólo diez años eracasi impensable que las obrasde las nuevas generaciones decompositores españoles apare-ciesen en un sello discográficode prestigio internacional y,además, interpretadas por con-juntos de referencia. AlbertoPosadas (n. 1967) lo ha conse-guido plenamente y, de estaforma, sigue la estela de otroscolegas suyos que, como Sán-chez-Verdú o López López,transitan con su música demodo natural por el mercadofonográfico. La música españo-la accede así a un escaparateque es esencial para un recono-cimiento rápido de unas pro-puestas estéticas que rivalizancon las que se puedan produciren este momento en cualquierotra parte del mundo. Las gene-raciones precedentes, la deMarco y Villa Rojo, la de Aracily Encinar, no se pudieronbeneficiar de este tipo de gra-baciones porque, entre otrascosas, hasta hace muy poco lossellos discográficos especializa-dos no tenían una visión tanpanorámica de la creaciónmoderna. Además, estos nue-vos músicos participan muy

estrechamente con los intérpre-tes de mayor prestigio y susobras circulan con normalidadpor los foros de nueva música.La presencia de Posadas oLópez López en las factoríasdonde se teje la modernidad,como el IRCAM, facilita elconocimiento y expansión desu obra, que, además, al estarcompuesta, fundamentalmente,para plantillas afines a las de unensemble hace posible su estre-no casi inmediato. Es el caso delas que se recogen en esteespléndido CD de Kairos, todasde fecha muy reciente e idealespara un grupo como el Inter-contemporain, que da un cursode flexibilidad y familiaridadcon un material que, como elde Posadas, es rugoso y refrac-tario al virtuosismo fácil.

Lo que llama la atención deun programa como el presentees que Alberto Posadas no secentra en un lenguaje estricta-mente actual, con marchamofrancés y, más concretamente,con el que proviene del análisisespectral del sonido. Para llegara ese estilo, que se puede per-cibir a lo largo de estas cuatroobras (unas sonoridades queparecen pensadas como objetoselectrónicos antes que comomeramente instrumentales:herencia de Grisey), Posadasparte de un entramado queremite al de los años 60 y 70, eldispuesto por autores que,como Ligeti, Xenakis o Scelsi,privilegiaban lo magmático

antes que lo puntillista. A veces,como en la pieza de apertura,Oscuro abismo de llanto y deternura, se tiene la impresiónde estar ante una creaciónfechada en 1970, por el uso tancálido del material sonoro. Elresultado, en Posadas, no esestrictamente masivo, pues laindividualización de los timbreses manifiesta, pero no con unfin virtuosístico, sino para crearzonas de conflicto. Normalmen-te, Posadas deshace la puestaen escena magmática, eruptiva,la que da origen en cada unade las piezas (sobre todo en lacitada Oscuro abismo de llantoy de ternura y en la no menosformidable Cripsis) a crescendosde una fuerte tensión, pormedio de secuencias en las queel protagonismo pasa a ser delos propios instrumentos y susdiversas formas de produccióndel sonido. En este sentido, conlas mixturas que se alcanzan dearmónicos y multifónicos, laestética de estas piezas remitetambién a décadas anteriores.En Posadas hay, pues, un conti-

nuo en la misma modernidad, yno la necesidad de un estar aldía de manera forzada. En elvértigo sonoro en el que seinstala cada una de estas cua-tro obras hay una evidentehuella de Xenakis, de Scelsi (sepiensa en la extrema musicali-dad que se puede obtener dela simple fricción de los tim-bres, de unos registros sobrea-gudos), pero la variedad conque mueve Posadas su paletaconvierte esta música en unobjeto sonoro independiente,incluso de la influencia de sumaestro Guerrero, pues la tra-ma de Posadas es mucho mástransparente. En él sobresale lomusical por encima de laexpresión vehemente.

La extraordinaria calidad delas obras aquí recogidas haceimposible destacar unas sobreotras. Tal vez Oscuro abismo dellanto y de ternura sirva deestandarte de esta forma depensar la música, donde secitan por igual rigor y capaci-dad para atrapar al oyente, peroincluso la pieza que tal vezmenos se adecúe a la grabaciónen disco, Glossopoeia, para bai-larines, cuatro músicos, vídeo yelectrónica, también es otrapágina memorable, pues ahíPosadas maneja de modo admi-rable una de las muchas posibi-lidades del lenguaje actual: lainteracción entre un materialdiverso y multidisciplinar.

Francisco Ramos

POSADAS ALCANZA LA PLENITUDFrançois-Xavier Roth

RAPHAEL:Concierto para violín nº 2.Obras para violín. CHRISTINE

RAPHAEL, violín; MAX ROSTAL, violín yviola; ULF RODENHÄUSER, clarinete;RAINER GEPP Y ERNST GRÖSCHEL,pianos. NORDWESTDEUTSCHE

PHILHARMONIE. Director: JORGE

ROTTER.CPO 777 564-2 (Diverdi). 1978-1992.146’. AAD/DDD. N PN

Durante losúltimos cin-cuenta años,la violinistaa l e m a n aC h r i s t i n eR a p h a e l

(1943-2008) ha venido desarro-llando una importante labor derecuperación de la obra de supadre, el compositor GünterRaphael (1903-1960), un músicoheredero de los postulados pos-trománticos de Reger o Mahler

pero que no renunció al neoclasi-cismo de Hindemith o al expre-sionismo de Schoenberg. La pro-pia Christine realizó registrosradiofónicos de muchas de susobras, organizó su legado conser-vado en la casa familiar de Colo-nia o fundó una web en 2002sobre el compositor(http://www.guenter-raphael.de).Sin embargo, su inesperadamuerte en marzo de 2008 inte-rrumpió bruscamente el proyectoque ha sido retomado reciente-mente por su hermana DagmarPieschacón-Raphael al frente dela Fundación Christine Raphaelpara la Difusión de las ObrasCompletas de Günter Raphael. En2010 el sello CPO ha publicadodos interesantes lanzamientos enconmemoración del cincuentena-rio de la muerte de Raphael dedi-cados tanto a recopilar los regis-tros conservados de las sinfoníasen diferentes archivos radiofóni-

cos alemanes (un triple CD quecomentamos en el nº 257, pág.76) como el presente donde seincluyen las obras para violínregistradas por su hija Christineentre 1978 y 1992. Este doble CDse inicia con el Segundo Concier-to para violín op. 87, una de susúltimas composiciones que fueestrenada póstumamente y dondeRaphael evidencia su estilo híbri-do y personal; se inicia con unaextensa cadenza, donde su hijaChristine muestra su poderíosonoro, y ese ambiente improvi-satorio se mantiene en la partesolista convive durante toda laobra con un acompañamientoorquestal abiertamente camerísti-co y lleno de interesantes textu-ras. El primer disco se completacon diferentes obras para violínsolo y dúos con otro violín, violao clarinete de un tinte eminente-mente neoclásico y donde Christi-ne hace dúo con su maestro Max

Rostal (a quien su padre dedicóprecisamente el Concierto op. 87)o con Ulf Rodenhäuser, el quefuera en los años setenta yochenta primer clarinete de laFilarmónica de Berlín. El segundoCD incluye obras para violín ypiano u órgano, y nos muestra elRaphael más postromántico perotambién menos interesante; quizála única excepción sea la versiónpara violín y piano de la suite deballet titulada Janonah op. 66(1948-1951) donde muestra sufascinación por Oriente y, enespecial, por la música mongolacon una imaginación sonora amedio camino entre Bartók yStravinski. Por cierto, que la laborde Christine está teniendo algúnefecto y, mientras escribo estecomentario, he podido adquirirun nuevo disco dedicado a lamúsica violinística de Raphaelque acaba de publicar el selloinglés Toccata Classics con varias

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sonatinas, sonatas y dúos paraviolín, dos violines y piano graba-das en febrero y marzo de 2010por Pauline Reguig y Darius Kau-nas a los violines y Emilio Peronial piano.

Pablo L. Rodríguez

RAVEL:Daphnis et Chloé. Pavane pourune infante défunte. Boléro.CORO Y SINFÓNICA DE LONDRES.Director: VALERI GERGIEV.LSO LSO0693 (Harmonia Mundi). 2009.79’. SACD. N PN

Después deoír una me-diana Undéci-ma de Shos-takovich deGergiev conla Orquesta

del Teatro Mariinski, y tras llegar-nos noticias de comentariosadversos sobre este Ravel (noti-cias sólo, no nos consta), nostemíamos le peor. Y la verdad esque no es para tanto. O, mejordicho, creo que se trata de unestimable Ravel, salvo lo que severá. No le hará la competenciaeste Dafnis a los clásicos quedominan el repertorio, como loslejanos e inspirados Monteux oAnsermet. Tampoco se la hará alos modernos que, desde Boulezhasta Haitink y otros nombresmenos veteranos, reinterpretanesta partitura íntegra cada vezmás a menudo. Pero Gergiev,con la London Symphony, logra

PURCELL:O solitude. ANDREAS SCHOLL,

contratenor. ACCADEMIA BIZANTINA.Director: STEFANO MONTANARI.DECCA 478 2262 (Universal). 2010.77’. DDD. N PN

Un disco dedicado a Purcellen el que la AccademiaBizantina de Stefano Monta-nari apuesta muy especial-mente por la belleza pura yhedonística del sonido, orna-mentando con libertad y exu-berancia tanto los acompaña-mientos como las piezas ins-trumentales (dos chaconas,una pavana y los ochosnúmeros de la música inci-dental sobre The GordianKnot Unty’d). El protagonistadel CD es en cualquier casoel contratenor alemán Andre-as Scholl, que hace un reco-rrido por los grandes éxitosdel compositor británico,algunos no pensados origi-nalmente para voz de contral-to, como el Lamento de Didoo la Canción de Venus de Elrey Arturo. Otras piezas muyconocidas que aquí se reúnenson If music be the food oflove, Music for a while, Onecharming night, What powerart thou, O solitude, Strike theviol, O dive custos o Sound

the trumpet (las dos últimascon la incorporación de unsegundo contratenor, Christo-phe Dumaux).

Scholl domina el reperto-rio con su voz homogénea ycálida y su conocido estilorefinado, siempre un puntosofisticado, pero verosímil-mente adaptado a las necesi-dades expresivas, incluso enmateria de color, más oscuroen la famosa escena del fríode King Arthur que en laCanción de Venus, a la queimprime una muy eleganteternura, acaso sin la candidezde voces femeninas más lige-ras. El tratamiento tierno ydelicado funciona igualmenteen One charming night o enHere the deities approve. Sinembargo, el patetismo delLamento de Dido no es todolo convincente que podríaesperarse (y en ello tal vezcuente la tradición de oír estapágina magistral en la voz detantas estupendas cantantes).En cambio, el tono dramáticode la escena del frío resultamuy efectivo, un dramatismoque se traslada igual a la can-ción que da título al CD, enla que Scholl combina admi-rablemente la gran línea, quetransmite con extraordinariaintensidad, y el matiz más

pequeño, alcanzando, tam-bién en el muy sugerenteacompañamiento, el que esposiblemente punto álgido detodo el CD. Dumaux resisteen los dúos, tan diferentesentre sí, festivo Sound thetrumpet, que suena de todosmodos con bastante conten-ción y con las dos voces muycercanas y bien tramadas,elegíaco O dive custos, muymatizado y con las dos vocesmás libres e individualizadas.El final con un delicadísimoAn Evening Hymn on aGround permite a Scholl lucirla belleza del timbre, la sabi-duría en el empleo de losreguladores y la seguridad desu canto melismático. Uno delos mejores recitales dedica-dos a Purcell que puedarecordar.

Pablo J. Vayón

PURCELL DE ETIQUETAAndreas Scholl, Stefano Montanari

RACHMANINOV:Rapsodia sobre untema de Paganini op.

43. Concierto para piano nº 2en do menor op. 18. YUJA WANG, PIANO. ORQUESTA DE CÁMARA MAHLER. DIRECTOR: CLAUDIO ABBADO.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289477 9308 (Universal). 2010 57’. DDD.N PN

Si difícil es poder decir algonuevo sobre estas dos obras,más difícil aún resulta el sercapaz de hacerlo sin caer enalgún tipo de exceso. Bien,pues Wang y Abbado consi-guen ambas cosas. La inicialdesconfianza a la que mueveel marchamo de “joven prodi-gio” con el que DG pretendeadornar la presentación delproducto se desvanece en

pocos minutos y deja paso auna escucha placentera yadmirable a partes iguales.Yuja Wang es mucho más queun nuevo artefacto chino: esuna artista como la copa de unpino; así de claro y de meri-diano. Impecable y humildecomo sólo pueden y sabenserlo los grandes, su técnica —apabullante tanto en grabacióncomo vista y escuchada envivo— es vehículo para unaexpresión profundamente sen-sible que, tal y como hoy sehacen las cosas, es muy deagradecer. Su manera deafrontar este programa Rach-maninov erradica tanto la sen-siblería ñoña que muchasveces convierte a estas obrasen pastelitos empalagosos,como la dureza de quienes lasentienden como un desafío

sólo apto para superindividuosnietzscheanos. Ambos extre-mos —que algún compatriotade miss Wang es incluso capazde aunar esperpénticamente—se alejan de la manera natural,fluida y ligera con la que estajoven pianista desenmarañalos pentagramas del ruso. Sugama dinámica no carece depeso, pero en ningún momen-to asoma la dureza o la crispa-

ción. Su expresividad tienerasgos de espontaneidad querefrescan el discurso y loactualizan, si se quiere. Lavariedad articulatoria queexhibe, por ejemplo a lo largode las 24 variaciones de laRapsodia, es tan apabullantecomo limpia la ejecución.Abbado, por su parte, ahormala prestación de los tambiénjóvenes atriles y aporta deta-lles que resplandecen enmedio del magnífico trabajoinstrumental global. Juntos rin-den un tributo musical desdeel anonimato, sin idiosincra-sias. Lo complicado que eshacer que eso nos parezca tansimple queda de puertas aden-tro. Nosotros oímos música,pura y llanamente música.

Juan García-Rico

ENORMEYuja Wang, Claudio Abbado

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D I S C O SRAPHAEL-SCHMIDT

D I S C O S

una secuencia muy teatral y muysinfónica al tiempo. Hay paisajis-mo, hay sugerencia. Y hay creci-mientos y afortunados maticespor todas partes. Es una lecturaque recomendaríamos si alguienquisiera iniciarse con ella en estebello ballet de Ravel. La Pavana,página archiconocida, parece máspesante que de costumbre. Laenésima versión del Bolero nosparece tan correcta y atractivacomo muchas otras, y podríamosdecir lo mismo de esta versiónque del Dafnis. Ahora bien, elBolero es una pieza que “se tocasola” en la mayor parte de lasorquestas del mundo. Y más en laLondon Symphony. Sólo que Ger-giev parece optar por un tempoalgo más rápido desde el princi-pio. Sólo eso. A partir de ahí, elcrecimiento de siempre, motivado,en muy progresiva apertura. Perono te prende, no te agarra, comotantas otras lecturas. Una sensa-ción de lentitud, curiosamente, seapodera de la secuencia. Y tantolo uno como lo otro, en una obratan conocida, tan tocada, tanexpuesta, es una clara insuficien-cia. Que no acabamos de com-prender. Una Pavana pobre, unDafnis corriente y a ratos inspira-do. Un Bolero innecesario.

Santiago Martín Bermúdez

RUEDA:Cuartetos de cuerda nºs 1-3.KNM BERLÍN.KAIROS 0013122KAI (Diverdi). 2010.65’. DDD. N PN

En poco tiem-po, los cuarte-tos de cuerdade Jesús Rue-da (n. 1961)conocen unasegunda ver-

sión discográfica. A la lectura delos Arditti en el doble CD de laFundación Autor (2006), le suce-de esta aportación del cuartetoKNM de Berlín en un registro delsello Kairos. La primera diferenciaentre las dos grabaciones se hallaen lo atractivo del complementodel disco español, consistente enla inclusión de cuatro piezas decámara de menores dimensiones,pero de gran sustancia (Jardínmecánico y Memoria del laberin-to). La segunda recae, natural-mente, en la propia musicalidadde las versiones. El Cuarteto Ardit-ti sale claramente favorecido en lalectura del Primer Cuarteto, talvez el más afín, en su escrituracrispada, a su estética, mientrasque en las dos piezas restantesapenas se producen contrastes.En lo que sí se ha producido unadiferencia es en la recepción deesta música, que, en conjunto, ha

Debemos aPaul Witt-g e n s t e i n(1887-1961),h e r m a n omenor deleminente filó-

sofo, buena parte del repertoriopianístico para la mano izquier-da. Su infortunio durante la Pri-mera Guerra Mundial, en la queperdió el brazo derecho trasrecibir un disparo en el codo yser capturado por los rusos enPolonia, unido a su inmensa for-tuna familiar (orientada con cier-to desinterés artístico hacia elmecenazgo, como retrata conácido humor Thomas Bernharden El sobrino de Wittgenstein) lepermitieron comisionar variasobras a los más importantescompositores del momento(Erich W. Korngold, MauriceRavel, Richard Strauss, SergeiProkofiev, Paul Hindemith oBenjamin Britten) con el fin depoder continuar su carrera comoconcertista. Como propietario delas composiciones mantuvosiempre con celo su exclusivi-dad y ello impidió, por ejemplo,que el Cuarto Concierto pianísti-co de Prokofiev pudiera estre-narse en vida del compositor (laobra no gustó a Wittgenstein yal final, tras arduas negociacio-nes, tan sólo permitió su estrenoen 1956); peor suerte corrió laKlaviermusik mit Orchester deHindemith cuya partitura no fuedescubierta hasta 2002 dentro delos papeles dejados por Witt-genstein a su viuda.

Entre todas las composicio-nes escritas para este pianista

manco de origen austriaco sinduda la más famosa hoy es elConcierto para piano para lamano izquierda (1929-1930) deRavel, aunque entre sus favoritasestán las dos obras aquí incluidasde Franz Schmidt (1874-1939): lasVariaciones concertantes sobreun tema de Beethoven (1923) y elConcierto para piano (1934). Nohay duda de que Wittgenstein sesentía más cómodo con un com-positor como Schmidt que com-binaba eclécticamente la tradi-ción sinfónica romántica germa-na y donde lo moderno no pasa-ba de aportar un simple e intere-sante barniz a su música; en suretiro norteamericano, que coin-cidió con el inicio de la SegundaGuerra Mundial, Wittgenstein semolestaba en cada entrevista conel desconocimiento que teníanlos periodistas estadounidensesde la obra de su admirado FranzSchmidt: “Es el compositor aus-triaco más importante de los últi-mos veinte años”, afirmaba conautoridad. Apenas existen graba-ciones de estas dos infrecuentescomposiciones y, desde luego, elpresente registro de 2006 queahora publica CPO está llamadoa convertirse en una referencia. Adestacar aquí la brillante actua-ción de Markus Becker, un pia-nista especializado en este reper-torio que ya ha registrado paraThorofon la obra completa parapiano de Reger; su interpretaciónresulta igualmente interesante enlas distancias cortas de las varia-ciones sobre el tema del Scherzode la Sonata “Primavera” deBeethoven como en las largaselaboraciones formales del Con-

envejecido con demasiada rapi-dez. El Primer Cuarteto, el másabstracto, compuesto en 1990, semantiene con el mismo vigor queel primer día, en su vertiginosofluir de glissandi y en su superpo-sición de capas que, por momen-tos, recuerda el poderoso iniciodel Primer Cuarteto de Carter. Laidea de Rueda, al emplear los ins-trumentos como objetos sonoros,estaba aún muy cerca de la estéti-ca con la que se familiariza en sutiempo de aprendizaje con Gue-rrero. Del giro estilístico que daRueda a finales de esa década sonlos dos cuartetos siguientes, Desdelas sombras e Islas, claramenteprogramáticos y con múltiplesgestos deudores de la tradición.Hay momentos aislados en estasdos obras de una carga emocional(tercera sección del SegundoCuarteto, el movimiento Isla de losconfines, del Tercero) que seantoja evidente, muy forzada. Esaretórica es la que preside estosdos cuartetos, compuestos en2002 y 2004, más aún cuando elautor echa mano de recursos (elcoral con que se cierra el SegundoCuarteto, la fuga del Tercer Cuar-teto…) que lastran el discurso, lohacen demasiado obvio.

Francisco Ramos

SCHMIDT:Variaciones concertantes sobreun tema de Beethoven. Conciertopara piano. MARKUS BECKER, piano.NDR RADIOPHILHARMONIE. Director: EIJI

OUE.CPO 777338-2 (Diverdi). 2006. 73’.DDD. N PN

SCARLATTI: 18 Sonatas.ALEXANDRE THARAUD, piano.VIRGIN 5099964201603 (EMI). 2010.71’. DDD. N PN

El intérprete, en la presenta-ción del programa monográfi-co dedicado a dieciocho sona-tas de Domenico Scarlatti, haindicado que la grabación sehizo “A la memoria de ClaraHaskil”. Las pretensiones sonaltas, pero los resultados estána ese nivel sin lugar a dudas.Esta vez el pianista francésvuelve a la carga con un recitalque presenta a un Scarlatti máspianístico que nunca, lleno deenergías y rebosante de recur-sos en pro de una expresiónvivaz y muy despierta. La pro-puesta es descaradamentemoderna, con efectos curiosos

incluidos (algún que otro ines-perado glissandi) y una formade acercarse decididamentecreativa y desvergonzada; sonversiones repletas de fantasíaque ahondan en un espíritunovedoso y brillante. Tharaud,que no tiene complejos a lahora de usar el pedal cuandobusca determinados climassonoros, encuentra un sonidorico en matices que profundizacon extremado refinamientoen toda clase de sutilezas. Asi-mismo, las articulaciones queutiliza defienden una forma deexpresarse ligera (que nosuperficial) pero rica en emo-ciones. Porque nos encontra-mos ante un Scarlatti eferves-cente e inquieto en esencia,equilibrado y efusivo, que can-ta con fluidez y fuerza interior:

éste es quizás su leit motiv. Sinduda, un intérprete tan anhe-lante como atrevido, sensiblecomo capaz, que revuelve unbarroco plenamente adaptadoal instrumento actual en formade unas sonatas llenas de gra-cia, elegancia y festividad.Bienvenidas interpretaciones.

Emili Blasco

VALENTÍAAlexandre Tharaud

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cierto. Eiji Oue acompaña consolvencia al frente de la NDRPhilharmonie que dirigía porentonces como titular y la tomasonora de la Radio de Hanoveres sencillamente excepcional.

Pablo L. Rodríguez

SCHUBERT:Sinfonía nº 4 en do menor“Trágica” D. 417. Sinfonía nº 5en si bemol D. 485. ORQUESTA DE

CÁMARA DE HOLANDA. Concertino:GORDAN NIKOLIC.PENTATONE PTC 5186 340. (Diverdi).2009. 68’. SACD. N PN

Dos sinfoníasagrupadas enesta grabacióncon muchosentido, yaque el interva-lo en su auto-

ría (1816) es de siete meses. Des-de la matizadísima introducción,ya no deja de percibirse esecarácter trágico que se deja delado en tantas interpretaciones dela pieza. Jugando magistralmentecon las dinámicas y el fraseo seobtiene una desasoseganteurgencia que caracteriza la Sinfo-nía de cabo a rabo. Aquí es evi-dente que el apelativo de “Trági-ca” no era una broma del autorcomo llegó a pensarse. Late laoposición de tonalidades, y no esque se dramatice el contenido enesta grabación, sino que se le datodo su realce.

No es tanto el carácter de laSinfonía nº 5, quizá aquí unapizca acelerada en el Allegro,que puede hacerse —y se hahecho— de un modo más vie-nés, por decirlo de alguna mane-ra, pero que queda aquí bienensamblado en el conjunto de lasinfonía y vuelve a entroncarsecon el espíritu del Sturm undDrang en un extraordinarioAndante con moto que nos hacepensar nuevamente en su prede-cesora. Y quedan la pura gracia yla cantabilidad schubertianaspara los dos tiempos conclusivos.

José Antonio García y García

SCHUMANN:Quinteto op. 44. Cuarteto op.47. GORDAN NIKOLITCH, DAISHIN

KASHIMOTO, violines; LISE BERTHAUD,viola; FRANÇOIS SALQUE, violonchelo;ERIC LE SAGE, piano.ALPHA 166 (Diverdi). 2009. 57’. DDD.N PN

Llega el décimo volumen de lamonumental integral que haprotagonizado principalmenteEric Le Sage con la obra paratecla y cámara de Robert Schu-

SHCHEDRIN: El ángelsellado. INESE ROMANCANE,soprano; ZANE ZILBERTE, mezzo;JURGIS LIEPNIEKS, tenor; PATRIKS

STEPE, niño soprano; MATTIS

CIRCENIS, niño contralto; DIA

KRENBERGA, flauta. CORO DEL

ESTADO DE LETONIA. Director: MARIS

SIRMAIS.WERGO WER 6732 2 (Diverdi). 2009.61’. DDD. N PN

La gaviota. ORQUESTA DEL TEATRO

BOLSHOI DE MOSCÚ. Director:ALEXANDER LAZAREV.2 CD MELODIYA 10 01683 (Diverdi).80’. 1982. ADD. R PN

Hace algo más de cuatro añosreseñábamos en estas páginasla versión de El ángel selladodirigida por Stefan Parkman(Coviello, 2005). No repetire-mos todo lo dicho entoncessobre esta obra para coro mix-to, tres solitas adultos y dosinfantiles; más una flauta. Setrata de una obra de carácterlitúrgico compuesta en 1988,cuando aún no habían sucedi-do las transformaciones políti-cas que sabemos. RodionShchedrin (1932) se basaba enun relato de Nikolai Lieskovalrededor de los Viejos Creyen-tes, corriente que le ha tentadoen otras ocasiones, como en suópera-oratorio Boyarina Moro-zova, muy posterior. La obra,en nueve movimientos o episo-dios, evoca la liturgia eslavapero con elementos “moder-nos”. Ya advertíamos entoncesque Shchedrin no se acercacon esto a la supuesta o realmística de ciertos compositorespolacos o bálticos de hoy, por-que no hay en El ángel selladoni especial pathos ni tratamien-to hipnótico. Dominan los pia-nos, dominan los tempi sosega-dos, pero todo ello cargadopor una tensión y un dramatis-mo elegantes, nunca desboca-dos. El único instrumento,como hemos visto, es la flauta,y esa flauta es más o menos elÁngel, su peripecia, su dibujo,su respiración. Pero ya es bas-tante con los instrumentosvocales del coro y de los solis-

tas, incluidas las voces infanti-les. Sirmais y este impresionan-te equipo consiguen unaatmósfera tan densa, tan reco-gida, tan estremecedora que noprecisan de la exclamación nidel estallido. Una secuenciaque emociona y sobrecoge enla meditación y en la maravillo-sa resonancia de unas vocesempastadas y afinadas con unaperfección que no salta a la vis-ta (el oído), sino que se dedu-ce de la poderosa impresiónque nos regala. Es un conciertoen vivo, y la verdad del vivo esde especial importancia en esteregistro.

Pero este Shchedrin deteatralidad litúrgica es tambiénel Shchedrin de la teatralidadpura y simple de los balletscompuestos para su esposa, lamaravillosa Maia Plisetskaia:Ana Karenina, La dama delperrito, Carmen (de acuerdocon Bizet esta última) y otras.Tolstoi para la primera, Chejovpara la segunda. Y de nuevoChejov para La gaviota. PeroLa gaviota de Chejov no es unrelato como La dama del perri-to, con el que puedes manejar-te mejor a la hora de hacer unlibreto para ponerlo en músi-ca. La gaviota es una de lascuatro grandes piezas teatralesde este gran dramaturgo de lasugerencia, de la vida y elsufrimiento interiores que evi-tan siempre el efecto y, desdeluego, el efectismo. Las otrasson todavía más sutiles: Treshermanas, Tío Vania, El jardínde los cerezos. En La gaviotade Chejov no sólo hay perso-najes perfectamente caracteri-zados y complejos, sino tam-bién situaciones dramáticas

especiales, como la del “teatrodentro del teatro”. La soluciónmusical de Shchedrin es la decomponer una amplia serie deminiaturas en forma de prelu-dios, algunos de cinco o diezminutos, y otros de menos deun minuto. Son veinticuatropreludios, con tres interludiosmuy breves y un postludioque, lógicamente, pone fin a laacción. El estreno de esta obrarica en sugerencias, en sutile-zas, en una expresividad queno debe nada a ningunaescuela, que bebe de fuentesrusas o francesas, entre otras,que es moderna y es clásica, yapenas si es romántica; eseestreno de 1980, en fin, fueuna de las grandes veladas delballet del Bolshoi y uno de losmomentos más felices de lacarrera de Maia Plisetskaia,que ese año cumplía cincuentay cinco años, edad respetablepara una bailarina. Esta obrapodemos seguirla en su accióndramática, sí, pero es posibledisfrutar estos ochenta minutoscomo una secuencia orquestal,no sinfónica, de miniaturas dedistinto carácter que evocanno sólo teatro, sino tambiénimágenes, si queremos pres-cindir de su origen escénicomientras escuchamos, conauténtico placer, este registrodirigido con inspiración y rigorpor uno de los clásicos delfoso moscovita, AlexanderLazarev. Es una reedición,pero aquí no se vio aqueldoble LP que ahora nos llegareprocesado, así que para nos-otros como si fuera una nove-dad que andaba oculta por ahí.

Santiago Martín Bermúdez

SHCHEDRIN, SUPERDOTADO Y DISTINTOA SÍ MISMO

Maris Sirmais, Alexander Lazarev

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mann. Conesta entregase suponeque culminaun proyectoa m b i c i o s ocuyos resulta-

dos han sido extraordinarios yportadores de versiones frescas,fervorosas y cultivadas honda-mente desde la responsabilidady el talento. El Quinteto y elCuarteto aquí incluidos ejempli-fican una serie de cualidadesque están presentes en toda lacolección: intensidad, frescura,tensión emocional, implicación,comunión artística entre losmúsicos… Le Sage aglutinatodas esas excelencias y las diri-ge hacia un Schumann modéli-co, ardoroso y deseoso de trans-mitir emoción poética. Aquí sefunden la ternura con el lirismoy el entusiasmo con la inspira-ción, al tiempo que se respiracalidez sonora y entrega espiri-tual, sosiego y sinceridad. Losintérpretes confluyen con unmismo pensamiento e igualdirección expresiva; ésta, quesabe ser ávida y casi delirante enlos fragmentos rápidos, fluyesiempre de la forma más estimu-lante en busca de la excelsitud.Le Sage lidera unas interpreta-ciones al piano brillantes basa-das en la partitura y la fidelidadhacia ella; romanticismo en esta-do puro, donde lo importanteno es solamente el piano, quetambién, sino el conjunto resul-tante de unos músicos que deforma natural coinciden en pro-pósito y deseo.

Emili Blasco

SHOSTAKOVICH:Sinfonías nºs 2 y 11. CORO Y

ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI.Director: VALERI GERGIEV.MARIINSKY MAR0507 (Diverdi). 2010.77’. SACD. N PN

Los lectoreslo sabenbien: el ciclosinfónico deShostakovichcrece con eltiempo. Y no

para. Una de las sinfonías quehan cobrado mayor altura es laUndécima. Es una sinfonía decrecimientos, de crescendos, deaperturas sonoras permanentes.Una página prodigiosa, hermanagemela de la Duodécima, que esde la misma índole. Hay variospuñados de excelentes versionespor ahí de la Sinfonía nº 11, ycasi todas han recibido comenta-rio en estas páginas. No será lade Gergiev una de las más des-tacadas, y escribimos esto

lamentándolo mucho. Gergieves un espléndido director defoso y tendría que haber dirigidocon otra bravura y sentido de lamedida el progreso orquestal deuna sinfonía que es muy dramá-tica, muy cinematográfica, quecuenta una historia. Gergievadministra bien el crecimientodel último movimiento (Tocsin:toque a rebato), pero en ningu-no de los cuatro consigue unaculminación turbadora, emotiva.Gergiev disuelve él mismo supropio crecimiento sinfónicocomo si temiera alcanzar la cús-pide sonora. Y en el Tocsinlogra apenas una marcha triun-fal. ¿Es una opción? Carambacon la opción. Podemos sospe-char de las lecturas demasiadodecibélicas, pero no es de reci-bo una Undécima tan mórbida.El CD se completa con la Segun-da Sinfonía, una de las menosoídas, pese a sus bellezas parcia-les; se puede comprender que elcompositor se disfrace en laOnce de 1905, pero se le admi-ten hoy día menos los entusias-mos de Octubre, aunque enton-ces tuviera 21 años y nadie pre-viera aún nada parecido al GranTerror (aunque ya tenían datos).A Octubre se llamaba entoncesesta obra (1927), no era una sin-fonía numerada. ¿Débito oespontaneidad? No importa, elcaso es que tenemos una exce-lente página temprana cuyaingenuidad sólo está en que elcoro canta ese texto. Porque es laépoca del Shostakovich de van-guardia, y todo Moscú y todoLeningrado parecen entoncesvanguardistas. Curiosamente,Gergiev parece entender mejoresta página, y los dos movimien-tos puramente orquestales losresuelve con mejor pulso y crite-rio que los semejantes de laUndécima. Dentro de un orden,sí, hasta el bullicio del cantofinal. En fin, en cierto modo esteCD es una decepción.

Santiago Martín Bermúdez

SIBELIUS:Música coral. HELENA JUNTUNEN,JOHANNA RUSANEN, sopranos;MONICA GROOP, mezzosoprano;MIKA POHJONEN, tenor; JORMA

HYNNINEN, barítono. CORO

MASCULINO YL. ORPHEI DRÄNGAR.AKADEMISKA SANGFÖRENINGEN. CORO

JUBILATE. CORO DOMINANTE.FLORAKÖREN. FOLKE GRÄSBECK, ILMO

RANTA, piano.6 CD BIS CD-1930/32 (Diverdi). 1996-2010. 437’. DDD. N PE

A lo largo de toda su vida, JeanSibelius compuso numerosasobras para coro a cappella ocon acompañamiento de piano.

Sólo queéstas, a dife-rencia de suscomposicio-nes orquesta-les e inclusode las sinfó-

nico-corales, nunca traspasaronlas fronteras de Finlandia. Portanto, este volumen, ya el undé-cimo, de la edición Sibelius deBIS, nos permitirá una vez másdescubrir un repertorio casiignoto. Aunque con matices,pues en él encontramos obrasque ya han ido apareciendo enotros estuches como, por ejem-plo, los movimientos tercero yquinto de Kullervo, en versiónpara soprano, barítono, coromixto y piano. También trans-cripciones de Rakastava (Elamante), El origen del fuego, laCanción de los atenienses o Hardu mod?, piezas que ya habíansido publicadas en el volumendedicado a la música vocal, porno hablar del himno extraídode Finlandia, que se ofrece enversión tanto para coro masculi-no como para coro mixto y queasí, sin tanta pompa y circuns-tancia, suena en su inicio extra-ñamente próximo al Virolai, elhimno de la Moreneta de Mont-serrat… Coros patrióticos, mar-chas de trabajadores y de girlscouts, cantatas festivas, villan-cicos… En general se trata decomposiciones de circunstan-cias, entre las que encontramoscuriosidades tales como arre-glos de canciones italianaspopulares (aunque una en reali-dad sea de origen español) otres minúsculas canciones eninglés para los escolares deEstados Unidos. Y, por supues-to, no podían faltar tampoco laspiezas de la época de estudian-te, en este caso corales escritosen Helsinki para su maestroMartin Wegelius y en Berlínpara Albert Becker, puros ejer-cicios técnicos que poco o nadadicen que sea original. El estu-che incluye también versionespreliminares de algunas de lascomposiciones. Por tanto, esta-mos ante un trabajo ingente,interpretado de forma idiomáti-ca e impecable por todos loscoros participantes. Pero, apesar de sus puntuales deste-llos, hay que reconocer queeste Sibelius es menor y segura-mente más atractivo para espe-cialistas que para melómanoscorrientes. Es lo que tiene estamonumental empresa en la queestá embarcado el sello sueco,que es una integral con todaslas letras y eso hace que hayavolúmenes más interesantesque otros…

Juan Carlos Moreno

STENHAMMAR:Serenata en fa mayor. Florez yBlanzeflor. Ithaka. Interludio deLa canción. Preludio y Bourrée.KARL-MAGNUS FREDRIKSSON, barítono.SINFÓNICA DE GÄVLE. Director:HANNU KOIVULA.NAXOS 8.572186 (Ferysa). 2008. 80’.DDD. N PN

Atención aeste disco,que es deesos que pue-den pasarf á c i l m e n t einadvertidos

en el maremágnum de noveda-des. Y sería una verdadera lásti-ma, porque contiene una músicaque bien merece ser escuchada.De hecho, a quien esto suscribe,las sinfonías y rapsodias orquesta-les del sueco Wilhelm Stenham-mar (1871-1927) siempre le habí-an parecido bastante rutinarias yacadémicas, por lo que esta gra-bación apenas le despertó interés.Hasta que empezó a escucharla.Y es que hay compositores quecuando se enfrentan a las grandesformas parecen aplastados por elpeso de la tradición, mientras quecuando escriben piezas aparente-mente más ligeras y sencillas, sintantos referentes detrás, logranunas partituras que respiran músi-ca por los cuatro costados. Eso eslo que pasa aquí. La Serenata enfa mayor (1913) presenta unaluminosidad, una elegancia y unagenerosidad melódica que remi-ten a los modelos clásicos, perotratados con una ironía y un senti-do lúdico y poético vivamenteacentuado por la bulliciosa paletatímbrica. Una obra, pues, fantásti-ca, como lo son también las dosbaladas para barítono y orquestasobre poemas de Oscar Levertin,Florez y Blanzeflor (1891) e Itha-ka (1904), la primera de aire caba-lleresco, la segunda más evocado-ra, de acentos más variados, suti-les y personales, con el mar comopresencia constante. El resto depiezas actúan como excelentescomplementos a un disco queservirá para escuchar con otrosoídos a Stenhammar. En cuanto alas interpretaciones, hacen totaljusticia a estos pentagramas.

Juan Carlos Moreno

STRAUSS:Poesía. Canciones. DIANA DAMRAU,soprano. FILARMÓNICA DE MÚNICH.Director: CHRISTIAN THIELEMANN.VIRGIN 628664 (EMI). 2010. 71’. DDD.N PN

Una soprano ligera paraStrauss… Veamos. Hay ilustresantecesoras, desde María Ivogüny Elisabeth Schumann hasta Hil-

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D I S C O SSTRAUSS-VARIOSD I S C O S

de Gueden yRita Streich.Ciertamente,la ligerezavocal nospuede llevara la levita-

ción, en espacios elevados yexteriores, en tanto la canción,aun con acompañamientoorquestal, nos conduce a lascavidades de lo interior.

Supongo que estas conside-raciones se las hizo Damrau alencarar el presente repertorio.También, el director Thiele-mann, cuya mano maestra cree-mos notar no sólo en el fastuososonido de su masa, con poslu-dios radiosos (y a veces rabio-sos, según cuadra a Strauss) sinotambién en el microscópico cui-dado con que se realizó estecompacto, hasta alcanzar undeslumbrante resultado.

Damrau es, como todossabemos, una brillante sopranode coloratura, pero su octavalírica es sólida, especialmentepor la riqueza tímbrica, quealcanza anchura a fuerza decolor y esmalte, además de unuso inteligentísimo de la vibra-ción, que elude cualquieresfuerzo, siempre fuente de feal-dades al emitirse. Los pasajes desu voz son de una total suavi-dad, que da homogeneidad a losregistros y así puede subir ybajar sin defectos de paleta.

Con este utillaje se mueve laartista, la intérprete, a partir deuna dicción diamantina quepuede hacer entendible cual-quier palabra, cualquier sílaba,cualquier vocal, a cualquier altu-ra de la notación. De allí aldominio del verso y, en conse-cuencia, de la frase, siempremontada en un canto impecable,hay un paso invisible. Así seexplica que haya podido resol-ver compromisos dramáticos,intensos, desgarrados (Cecilia,Dedicación, Canción de lasmujeres), pasando por otrosopuestos compromisos decoruscante agilidad con endia-bladas velocidades de vocaliza-ción y trinos encadenados(Amor) o sumirse en la estáticacontemplación interior (Maña-na, Canción de cuna, Murmullaquerido mirto) o volverse encan-tadoramente pueril (Jugueteosmaternos, De mis niños). No fal-tan, como a cada rato en Strauss,abandonos voluptuosos y nomenos voluptuosas melancolías.El encanto confidencial de estosinstantes son especialidad de lacasa. En fin: un desafío comple-jo y sabroso que Damrau haganado como cantante, comoartista y como hechicera.

Blas Matamoro

VERDI:Réquiem. BARBARA FRITTOLI, soprano;OLGA BORODINA, mezzo; MARIO

ZEFFIRI, tenor; ILDAR ABDRAZAKOV, bajo.CORO Y SINFÓNICA DE CHICAGO.Director: RICCARDO MUTI.2 CD CSO 901 1006 (Harmonia Mundi).2009. 90’. DDD. N PN

R i c c a r d oMuti es, juntoa Abbado, elmás consu-mado maes-tro actual enla interpreta-

ción del Réquiem verdiano: pordominio del estilo, rigor, sentidodramático y ese especial sentidodel canto verdiano, sin añadidos

ni excesos teatrales. Pero nuncaha logrado en disco con estamonumental partitura dar porcompleto en la diana: en su pri-mera versión discográfica (EMI,1979) la gran respuesta de laPhilharmonia estaba por encimade la flexibilidad del Ambrosian yla regularidad del cuarteto solista(Scotto, Baltsa, Luchetti y Neste-renko); ocho años después, conlas masas de la Scala (EMI, 1987),la frialdad de Studer empañabaun buen equipo solista (Zajik,Pavarotti y Ramey) pero la tomasonora en directo, difusa y dis-tante, deja mucho que desear.Ahora vuelve a la carga y alcanzaun nivel sobresaliente al frentedel Coro y la Orquesta Sinfónica

de Chicago —la grabación, delpropio sello de la orquesta, reali-zada en directo, es espectacu-lar— logrando unos matices yunos detalles en la escrituraorquestal y en la dinámica coralde gran belleza e impacto dramá-tico. Cuenta con un notable cuar-teto solista en el que convencepor su dominio verdiano BarbaraFrittoli, mientras que Olga Boro-dina e Ildar Abdrazakov lo hacenmás por la calidad de la materiavocal, que por el rigor estilístico.Quien no está a la altura es eltenor Mario Zeffiri, voluntarioso,pero de medios en exceso livia-nos para su cometido.

Javier Pérez Senz

RECITALES

JOYCEDIDONATO.Mezzosoprano.

Diva/Divo. Páginas deChérubin, Le nozze di Figaro,La clemenza di Tito, Il barbieredi Siviglia, Faust, La damnationde Faust, Roméo et Juliette, ICapuleti e i Montecchi,Cendrillon, La Cenerentola,Ariane y Ariadne auf Naxos.CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE

LYON. Director: KAZUSHI ONO.VIRGIN 641986 (EMI). 2010. 81’.DDD. N PN

Sólo una artista de calidad(inteligente, versátil, dotada)como DiDonato puede plante-arse un disco así: un tema ope-rístico a través de una doblemirada, la compositiva y la desus diversos protagonistas. Demodo que nos propone,poniendo el primer ejemplo, elFígaro de Beaumarchais pormedio del Cherubino deMozart y Massenet (en ese chis-pazo musical que es el Je suisgris!) y de la Susanna (un deli-cioso Deh, vieni non tardar),claro está, del mismo Mozart.Seguido por un abanico ampliode tesituras, personalidades,estilos y situaciones dramáticas.Juzgada a través de estos distin-tos prismas, la labor de la mez-zo supera el posible examencon sobresaliente. Desde luego

que los momentos de mayorlucimiento aparecen cuando seenfrenta con su repertorio debase: el rondó de Angelina y lalección de música de Rosinason dos modelos de cómo sepuede cantar e interpretar hoya Rossini. ¿Qué mezzo hahecho unos trinos tan impeca-bles como los suyos? Pero tráte-se de la sencillez de la cancion-cilla del Siebel gounodiano o ala complejidad de la mozartia-na Vitellia (el escabroso Nonpiù di fiori con su necesariaexhibición de línea, con gravesproblemáticos y repentinosascensos al agudo), la esenciade cada página está captadacon acierto y su traducción seacopla al impecable concepto.Del Tito clemente la cantanteincluye el Se mai senti spirartisul volto de la ópera pre-refor-mista de Gluck, que al contra-rio que en Mozart es un aria yno un terceto, y cuya música elcompositor bohemio trasladaríaluego a Iphigénie en Tauride.Fragmento ya grabado por Bar-toli, Kozena y Aris Christofellis,la ejecución de DiDonato notiene que envidiar a ningunode estos tres colegas. Por sihacía falta ofrecer muestras deotro tipo de canto, el patético,he ahí una soberbia lectura dellamento de la Ariadna masse-netiana que, en escalofriante

contraste, se ofrece junto aexplosión de entusiasmo juve-nil con el que el Compositorstraussiano cierra el prólogo dela Ariadne auf Naxos. Nadamás opuesto que la entrada enescena del Romeo de Bellinicon el soliloquio del PrincipeEncantador de Massenet: unaprueba expresiva para cual-quier artista que, desde luego,supera con creces nuestra intér-prete. La voz aparece siemprehermosa, perfectamente encua-drada en su tesitura de mezzolírico-coloratura, sin fisuras,igualmente rotunda y firme enlos tres registros. Kazushi Onole ofrece un discreto pero firmeapoyo orquestal. Todo ello y laoriginalidad del programahacen, sin duda, de este discouno de los mejores que se hanpublicado en estos últimosaños.

Fernando Fraga

¡INCREÍBLE!Joyce Didonato

wwwwww..sscchheerrzzoo..eess

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D I S C O SSTRAUSS-VARIOSD I S C O S

PLÁCIDO DOMINGO.Tenor.V!va Domingo. Obras de Verdi,Puccini, Bellini, Mozart,Haendel, Spontini, Meyerbeer,Massenet, Saint-Saëns, Wagner,Gounod, Ponchielli, Chaikovski,Bizet, Mascagni, Lehár, J.Strauss, Thomas, Guerrero,Moreno Torroba y canciones.SOLISTAS, ORQUESTAS Y DIRECTORES.4 CD EMI 6 48757 2. 1970- 2002. 307’.ADD/DDD. R PE

Tras su OneHundred BestClassics, aho-ra una entregade mayoresproporciones,de duración

generosa, destinada a celebrar lossetenta años de Domingo. Ycomo Sony (ex CBS y tambiénRCA) o Universal tiene un buen yextenso catálogo para tal celebra-ción, he aquí este cuádruple volu-men, donde el tenor viene distri-buido en diversos capítulos.Como tenor heroico (Radamès,Pollione, Otello, Samson…),intérprete romántico (Tamino,Des Grieux, cantante de zarzuelau opereta…), en significativosdúos de amor y amistad (conScotto, Milnes, Zancanaro, Hamp-son, Voigt, Graham, etc., dosgeneraciones de intérpretes comomínimo) y en su faceta cancione-ril. Más de treinta años de activi-dad discográfica y buen reflejo delas numerosas ocasiones en queel intérprete se refugió en unestudio de grabación. En conse-cuencia, un excelente recorrido ala carrera y una amplia posibili-dad de disfrutar de la voz y delarte de Domingo. Aunque las cla-sificaciones arriba apuntadaspodrían ser objeto de comenta-rios contrarios en cuanto a su dis-tribución, la compilación de TonyLocastro se muestra bastante acer-tada, el trabajo literario de Ste-phen Jay-Taylor convenientemen-te significativo (con traduccióncastellana, por fin), con el añadi-do de una selección fotográficaacorde. La parte final del libroincluye la decisiva lista, por años,de sus debuts operísticos: de Bor-sa a, como barítono, Rigoletto yNeruda, de 1959 a 2010. ¡Impre-sionante! Oportunidad en la parteaudio de disfrutar, aunque seaparcialmente, de algunas graba-ciones importantes del tenor (elDon Carlo con Giulini, el juvenilCarlo VII con Levine, su Cavara-

dossi con la gran Scotto, porejemplo) junto a rarezas como elWilhelm Meister de Thomas (susdos conocidas arias) o el Liciniode Spontini, extraído del sustan-cioso disco Héroes romanos queen su momento (1989) no obtuvola esperada difusión. Entre lascanciones no está representadotodo el elenco disponible, ya queéste fue registrado en otros sellos,pero hay hits tan asociables aDomingo como el de Granada o,en menor medida, Aquellos ojosverdes.

Fernando Fraga

CAMILLA NYLUND.Soprano.Transfiguration. Fragmentos deóperas de Wagner y Strauss.FILARMÓNICA DE TAMPERE. Director:HANNU LINTU.ONDINE ODE 1168-2 (Diverdi). 2010.73’. DDD. N PN

Empezandopor el princi-pio, por lop r i n c i p a l ,anótese elbrillante des-empeño de

Lintu al frente de la orquesta.Obtiene una sonoridad suntuosay clara, distinguiendo al Wagnermás lírico del Strauss variable,entre la recatada orquestaciónde Ariadna en Naxos, el lirismodenso de Arabella y Dafne, y latempestad final de Salomé. Sufraseo tiene arresto, constantetensión, sentido de la escena yel relato, en especial arropandolos monólogos que rematan losdestinos de Dafne y Salomé. Eneste caso, la densidad de lamasa es servida con nervio deli-rante pero sin alterar la comple-jidad de una paleta virtuosísticacomo lo es la straussiana.

Nylund, a su lado, ofreceuna aplicada corrección. Tieneuna voz rica, de timbraciónhomogénea y registros solven-tes, que se adelgaza líricamentepara servir a Dafne y Arabella,desciende a un sólido grave conSiglinda y se atreve con los espi-nosos saltos y los variableshumores de la princesa judía. Suemisión es segura y límpida,jugando con un agudo de anchavibración que puede destem-plarse y perder cuerpo, lo cualella evita con inteligencia. Diceclaramente, punteando su fraseoy permite al discurso fluir concuidada musicalidad. No es unaintérprete demasiado personal nide garra intensa aunque su dig-nidad interpretativa merece unaprobado sin reservas.

Blas Matamoro

DONAUESCHINGERMUSIKTAGE 2009. Vol. 1.Obras de Furrer, Jimmy López ySciarrino. MARIO CAROLI, flauta;HELMUT VOGEL, recitador; CARL

ROSMAN, clarinete; DIRK ROTHBRUST,percusión. SWR SINFONIE-ORCHESTER

BADEN-BADEN UND FREIBURG.Director: BEAT FURRER.NEOS 11051 (Diverdi). 2009. 67’. SACD.N PN

Primer volu-men de lacosecha anualde Neos entorno de laprogramacióndel veterano

festival de Donaueschingen, ycon su habitual buen hacer inter-pretativo, las obras contenidas eneste registro —todas ellas fecha-das en 2009—, sin romper losmoldes de la tradición posvan-guardista, profundizan en algu-nos de sus logros y muestran elbuen momento de la creaciónmusical de nuestros días, ya des-de la propuesta de Sciarrino,Libro notturno delle voci (2009),un extenso “concierto” para flautay orquesta cuyos tres movimien-tos exploran tanto la espléndidasonoridad de la flauta de MauroCaroli, a quien está dedicado,como la sutileza tímbrica tan pro-pia del compositor italiano, queelude el peligro manierista en suexploración del magma de sono-ridades graves del que emerge,en apariencia solipsista, el instru-mento solista (In val d’abisso), enel reverbero de metales de Faucidell’emozione y en la búsquedade la dimensión melódica, comoexpansión del omnipresentematerial de breves glissandi, en elmovimiento final (Mario Caroli el’iridescenza di un Re).

A vuelta con las relacionesentre música y palabra se afa-nan, por su parte, Beat Furrer(Apon) y el joven limeño, aun-que formado en la finlandesaAcademia Sibelius, Jimmy López(Incubus III); si aquél, sobre untexto del dramaturgo austríacoHändl Klaus, juega, al modo delBoulez de Pli selon pli, en suprimera parte con la presenciadel material lingüístico expresoen un ambiente tan enrarecido ydiscontinuo como poblado desúbitas exuberancias y, ya en lasegunda, con su ausencia invo-cada mediante el uso de armoní-as derivadas del espectro armó-nico de la voz, éste dota a unpoema de Paul Williams de unadimensión dramática de alientocambiante —de la violentaimprecación de Cast al murmu-

llo de Shadow, la agresividad deWaltz o el anticlímax moderadode Thrusting— y sugestivo mun-do instrumental, modulado porla electrónica en vivo.

Germán Gan Quesada

ESPAÑA: GRANDESCONCIERTOS PARAGUITARRA.Obras de Rodrigo, Castelnuovo-Tedesco y Bacarisse. KARIN

SCHAUPP, guitarra. CORO

CANTILLATION. SINFÓNICA DE

TASMANIA. Directores: BENJAMIN

NORTHEY, PHILIP CHU.ABC 476 3627 (Distribuidor). 2006-2009. 69’. DDD. N PN

Sonidos his-panos produ-cidos en tie-rras lejanas ytodavía exóti-cas paramuchos. Una

joven y destacada guitarrista aus-traliana, una orquesta y un coroasimismo australianos, un direc-tor de la misma procedencia yotro nacido en Hong Kong sonlos encargados de este excelenteresultado de la cada vez máscotidiana globalización, de la queel arte ha sido siempre un ade-lantado. Cerramos los ojos, noscentramos exclusivamente en elsonido que nos llega en este CDy llegamos a la conclusión deque difícilmente podríamos acer-tar el origen de las interpretacio-nes que escuchamos. La músicaes universal y su lenguaje no espatrimonio de nadie o, más bien,es patrimonio de todos. Dosobras emblemáticas, Concierto deAranjuez de Rodrigo y Concerti-no para guitarra y orquesta deBacarisse, y una tercera basadaen textos de García Lorca,Romancero gitano del italianoCastelnuovo-Tedesco, es el con-tenido del compacto que nosocupa. El sonido de la formaciónorquestal es brillante y su tomapotencia la idiosincracia de laguitarra. Las versiones resultanfrescas y expansivas. KarinSchaupp demuestra sensibilidady contribuye a la solemnidad y alsentimiento imprimidos por eldirector al famoso Adagio delConcierto de Rodrigo y a laRomanza del Concertino deBacarisse con personal estilo. Ysi en algún momento éste nos lla-ma la atención, por ejemplo en elúltimo movimiento (Rondó) delConcertino, enseguida se vuelveal carril acostumbrado. Sorpren-de asimismo la buena adecua-

VARIOS

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procedentes de zarzuelas, perotodo el disco es una delicia. Añá-dase la buena calidad de la gra-bación y el precio de Naxos, parahacerlo totalmente recomenda-ble, especialmente a oyentesinteresados en el patrimoniomusical de España.

José Luis Fernández

REFORMA YCONTRARREFORMA.Recorrido por la música religiosade Lutero a Bach. Texto de JÉRÔME

LEJEUNE. VOX LUMINIS Y OTROS

MUCHOS INTÉRPRETES.8 CD RICERCAR RIC 101 [+ Libro](Diverdi). 2010. 622’. DDD. N PN

Tras la publicación de su Guíade instrumentos antiguos el sellobelga Ricercar acomete ahoraotro libro-disco siguiendo lasmismas pautas editoriales: librode unas doscientas páginas ocu-

padas por untexto de Jérô-me Lejeune encuatro idiomasy caja de ochocedés con laapariencia deotro libro dedimensioness eme j an t e s ,

ambos encuadernados con for-mato libro de excelente diseñoque lo hace duradero y muymanejable. Francés, holandés,alemán e inglés son los cuatroidiomas incluidos pero, como elcaso de la otra edición citada, ladistribuidora Diverdi ofrece laposibilidad de descargar desdesu web en pdf una muy buenatraducción española del texto deLejeune. Con este complemento,el continente es inmejorable.

También es difícilmentemejorable la calidad interpretativade las obras o fragmentos musica-les seleccionados pues, además

de los que se han tomado de lapropia editora que cuenta conconjuntos como Ricercar Consort,La Fenice, Capilla Flamenca yotros varios de primera fila, haobtenido licencia de otras edito-ras como Gimell, Harmonia Mun-di o Alpha para completar congrabaciones de grupos como TheTallis Scholars, Collegium VocaleGent, L’Arpeggiata y otros desemejante nivel el contenido delos ocho discos, que comienzancon obras del propio Lutero yalguno de sus compañeros refor-madores grabadas por primeravez por el conjunto Vox Luminispara esta edición, que así puedeempezar por donde debe dehacerlo.

Distinta cosa es cómo conti-núa, pues el peso de la Reformatanto en el análisis históricocomo en el contenido musical esmuy superior al de la Contrarre-forma, de 6, 5 sobre 1, 5 más omenos. La influencia de la pri-

D I S C O SVARIOSD I S C O S

ción a las maneras hispanas, tra-ducidas por el florentino Castel-nuevo-Tedesco, de un coro, elCantillation, enteramente austra-liano y formado hace menos dediez años.

José Guerrero Martín

EL MANUSCRITOGUERRA. Vol. 1.ISABEL MONAR, soprano; MANUEL

VILAS, arpa barroca.NAXOS 8.570135 (Ferysa). 2007. 51’.DDD. N PE

El llamadoManuscr i toGuerra a cau-sa del apelli-do de sucopista, seencuentra en

la Biblioteca Xeral de la Univer-sidad de Santiago y contiene uncentenar de tonadas para voz yacompañamiento sin especificar.José Miguel de Guerra fue copis-ta musical de la Capilla Real yaunque en este manuscrito omi-tió los nombres de los autoresde las tonadas, algunas aparecenen otras fuentes y pertenecen aJuan Hidalgo, José Marín y otroscompositores de tonos o tona-das, de modo que tal manuscritoparece ser una antología de lamúsica de este tipo escrita enEspaña durante la segundamitad del siglo XVII, realizadacon sumo cuidado para un des-conocido destinatario. Nada cier-to se sabe tampoco sobre lasrazones por las que el manuscri-to llegó a Santiago, donde fuedescubierto hace poco más dediez años.

Manuel Vilas tiene con Naxosel proyecto de grabar en seis dis-cos con distintas voces y acompa-ñamientos la totalidad del manus-crito, proyecto que confiamos lle-gue a su fin. De momento yatenemos este primer volumen y elsegundo, que canta el barítonoJuan Sancho, se encuentra enproceso de edición.

Vilas ha transcrito los acom-pañamientos para su instrumento(arpa de dos órdenes), pues éstao la guitarra eran los normalmen-te utilizados. Estupendo, pues esun soberbio instrumentista conamplia experiencia en estosrepertorios. Recuérdese, porejemplo, su disco con MartaInfante Tonos al arpa comentadoen el número 229 de esta revista.En este primer volumen, grabadodurante el Festival Via Stellæ de2007, es la soprano valencianaIsabel Monar quien aporta suhermosa voz a los catorce tonosincluidos en él. Juan Hidalgo esel compositor con mayor repre-sentación, con varias tonadas

EL CUARTETO Y LAVOZ. Obras de Schoenberg,Webern y Berg. SANDRINE PIAU,soprano; MARIE-NICOLE LEMIEUX,contralto. CUARTETO DIOTIMA.NAÏVE V 5240 (Diverdi). 2010. 64’.DDD. N PN

Este monográfico de la trinidadvienesa (falta, como suele serhabitual, el primero, que nocuarto, Zemlinsky) toma comoexcusa y título el encuentroentre literatura para cuarteto decuerda y línea vocal. El Op. 10de Schoenberg, con sus dospoemas de Stefan George, es elparadigma. La Suite lírica deBerg, con su parte vocal parael Largo desolato, es un descu-brimiento reciente. La bagatelamarcada Langsam no formóparte del Op. 9 de Webern, yllevaba voz. Desde luego, enestas tres obras, si miramoshacia atrás, se siente “la atmós-fera de otro planeta”, comodice el segundo de los poemasde George para el Op. 10. Masse trata de obras lejanas entresí. Webern es muy radical ensu Op. 9 de 1913 (maestro ydiscípulos se apoyan mutua-mente, porque, si no, nadie lohará). Schoenberg es todavíaesencialmente tonal en elCuarteto de 1908. Berg ya esserial en la Suite lírica de1926. ¡Cuántas cosas no hansucedido entre aquellas dosobras de Schoenberg yWebern y ésta del ya aplaudi-

do Alban Berg de 40 años!El Cuarteto Diotima se lla-

ma así por una obra de Nono,no por Platón, ni por Hölder-lin, ni por El hombre sin atri-butos. Y tienen su razón de seren virtud del repertorio en quese arriesgan. Y se arriesganmucho. Todo eso condicionasu lectura de los tres vieneses,que es rigurosa, nada verbal.El corazón del disco está ocu-pado por las fugacísimas eintensas Bagatelas op. 9 deWebern, que aquí son siete,puesto que se les añade labagatela con voz que el Cuar-teto Juilliard y Adele Addisondieron a conocer en 1964. Y sediría que lo estricto, y lo breve,y lo penetrante de estas Baga-telas forman un solo criterioque informa todo el disco,aunque la frase, el alcance, elaliento de las piezas de Scho-enberg y Berg sean muy distin-tos, más extensos, por decirlocon una sola palabra. Hay unagran autenticidad en ese enfo-que. Escuchen el Op. 9 un parde veces, tres veces, son ape-nas cinco minutos incluido elLangsam. Y luego acudan a losotros dos cuartetos. Percibiránmejor esa intensidad dolorosa,esa poética de pasión conteni-da del Cuarteto Diotima.

Suena muy distinta la vozde Sandrine Piau en este reper-torio. Aunque es exquisita,como siempre, al cantar aGeorge y a Schoenberg la ima-

ginamos en Erwartung, obrapoco posterior, pero de unaestilización expresionista máspronunciada aún, con su cons-trucción compleja de persona-je, su canto variable, cuya baseestá precisamente aquí, en elCuarteto op. 10, y también enlas canciones de los Jardinescolgantes. Y nos la imagina-mos a sus anchas. Su interven-ción aquí nos da derecho aesperarlo así. ¿Ha cantado San-drine Piau la mujer de Erwar-tung? Hay más posibilidad delucimiento (por decirlo así) dela contralto Marie-NicoleLemieux en el baudelaireanoDe profundis de Berg que enla bagatela vocal. Es muyobvio. Escuchen bien esa pistafinal, escuchen cómo el Dioti-ma le prepara a Lemieux, condramatismo y con suspense, sudiscurso hondo; hondo, nosólo en tesitura. Un disco deenorme interés, muy bello ytambién excitante.

Santiago Martín Bermúdez

PERCIBO OTROS CANTOS VIENESESSandrine Piau, Marie-Nicole Lemieux, Cuarteto Diotima

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mera en Alemania, Francia,Inglaterra, Países Nórdicos y Paí-ses Bajos tiene su representaciónmusical desde Lutero hastaBach, mientras que Italia, en elotro bando, con un peso en lamúsica europea durante todaesa época que es innecesariocomentar, ni se aproxima. Nodigamos la nación llamada “luzde Trento, martillo de herejes,espada de Roma…” con unarepresentación tan ridícula queharía a Don Marcelino remover-se en su tumba. Un poquito deun tal Thomás de Vittoria (talcual), Guerrero y Mateo Rome-ro, que casualmente nació enGante, es todo. Que paramuchos europeos España noparece pintar nada serio enEuropa, no es nuevo y se mani-fiesta constantemente. Más equi-librado hubiera sido dedicar lapublicación solamente a laReforma y se hubiera evitado asíel único comentario negativoque puede hacerse a la edición.

En fin, aunque no tan con-seguido como la Guía de instru-mentos antiguos, este segundolibro-disco de Ricercar es otroexcelente producto y un buenobjeto de regalo, sobre todo si eldestinatario es ferviente luteranoy poco conocedor de la historiaen general y la de la música enparticular.

José Luis Fernández

VANGUARDIA MUSICALRUSA.Obras de Denisov, Gubaidulinay Schnittke. OLEG KAGAN, violín.SINFÓNICA DEL MINISTERIO DE CULTURA

DE LA URSS. Director: GENNADI

ROZHDESTVENSKI.MELODIYA MEL 10 01724 (Diverdi).1982. 78’. ADD. R PN

Atención a lafecha y lugarde grabación:abril de 1982,Conservatoriode Moscú.Los últimos

meses de la vida de LeonidBrezhniev. Le sucederá Andro-pov. Andropov, represor de larebelión húngara de 1956 y alque se le pretende endosar elintento de asesinato del papapolaco, fue aperturista porque locontrario era la ruina. En músi-ca, la cosa había empezadoantes. Este concierto, por ejem-plo. Denisov, Gubaidulina ySchnittke bajo el lema de Van-guardia rusa. Caramba. Sí, eranvanguardia a su manera. Pero,sobre todo, eran músicos moles-tos y, más que nada, permanen-temente molestados, frustrados yvigilados por el aparato del par-

tido. Eran indeseables y se lohicieron notar. Les hicieron lavida imposible durante años.Hasta que en la cúspide se com-prendió que era una tonteríaperseguir músicos. Y directoresinfluyentes e inquietos como eseartistazo que es Rozhdestvenskiconsiguieron que hubiera pro-gramas como éste, discos comoéste. No hace ni 30 años.

Es una pena que la obra deDenisov, Pintura para orquestasinfónica, espléndida, sugerente,sea tan breve, apenas diez minu-tos. Queremos más Denisov. Esconocido el concierto para violínllamado Offertorium, de la tártaraGubaidulina, a cuya obra tene-mos bastante amor en estas pági-nas. Este Offertorium nos suenahoy como una obra todavía atre-vida, arriesgada, bella en surechinar. Y, más que nada, unaobra maestra amplia y generosa,dramática, secuencia y relato. Poresa obra se pasea Johann Sebas-tian, el del tema de Federico elGrande para la Ofrenda; y no deincógnito, sino como introductorde estridencias. Poética de laestridencia, podríamos decir.Pero esa estridencia cede, comosi se tratara de Shostakovich

(aunque con otra sonoridad),cuando un lirismo desolado seimpone en el discurso.

El recital concluye con unaserie de números que constitu-yen el Censo de Schnittke. Esotro mundo. Schnittke conoceaquí tanto a Stravinski como aLenny Bernstein y la importanciade la música ligera en el desen-volvimiento de la culta. Y de lascitas, homenajes y distorsionesde la memoria musical inmedia-ta. El humor estaba ausente enGubaidulina, y aquí en cambioestá en todas partes. Este censoes en realidad un censo de per-sonajes de Nikolai Gogol. Poraquí desfilan números como Lainfancia de Chichikov, el prota-gonista de Almas muertas. Ounos numeritos ligeros llamadosEl retrato o El capote. Y esa lige-reza tiene, en la suite, una con-sistencia que la convierte en unaauténtica obra de arte. La listade Schnittke termina con campa-nas, nada más lógico tratándosede una pieza rusa.

Pero si el disco termina conel Censo, se cierra con 40 minu-tos, una Marcha compuesta porlos tres compositores, a modode saludo, despedida, cierre,

agradecimiento o humorada.Qué más da.

El excelente director Genna-di Rozhdestvenski ha sido tras-cendental en la música rusa. Suespíritu libre, independiente, yaun así prudente y nada demos-trativo, indica que lo ruso nosiempre es esclavo o esclaviza-dor. Aquí dirige con ese rigor,esa alegría y ese entusiasmo quesiempre le han caracterizado.Hasta hoy mismo. No hace faltaverlo, nos imaginamos su sonri-sa, su calva, sus gestos, su sim-patía. Y escuchamos los extraor-dinarios efectos de su batutasobre esta música que, sea o novanguardia, sigue siendo hoymúsica de una modernidadincuestionable.

Santiago Martín Bermúdez

D I S C O SVARIOS

D I S C O S

SIR ADRIANBOULT Y LAORQUESTA

FILARMÓNICA DELONDRES. Las grabacionesestereo nixa-westminster, vol.1. Obras de Britten, Elgar,Rossini-Britten y Walton.FIRST HAND FHR06 (HarmoniaMundi). 1956. 230’. ADD. H PN

El valor de este álbum esdocumental, histórico y afecti-vo o, mejor aún, las tres cosasjuntas. El protagonista es ungran director de orquesta amenudo infravalorado, quetrabajó muchos años, queaportó mucho a la correctarealización de algunos de losgrandes compositores inglesesdel siglo XX y que, por encimade todo, era un excelentemúsico. Las grabaciones queaquí se recogen provienen delas realizadas, en 1956, por losingleses de Nixa para el sellonorteamericano Westminster ytodas han aparecido previa-mente en disco compacto bajosellos diversos —difícilmenteencontrables—, transferidasentonces desde los LP y ahoraen casi todos los casos desdelas matrices originales. Por

razones contractuales, laorquesta que figuraba en losmismos se llamaba Philharmo-nic Promenade Orchestra peroera, en realidad, la Filarmónicade Londres —así se llamó yaen las reediciones en los LP dela serie Golden Guinea dePye—, de la que a la sazónBoult era titular. La grabaciónse hizo en estéreo, con dosmicrófonos, uno en medio delos primeros violines y otro delos violonchelos. El tripleálbum reúne obras de Britten—Cuatro interludios marinosde “Peter Grimes”, Guía deorquesta para jóvenes con elpropio Boult como narrador—Elgar —Sinfonía nº 2, Falstaffy Obertura Cockaigne—, Ros-sini en arreglo de Britten —Soirées y Matinée musicales—y Walton —Primera Sinfonía.Al margen de lo sorprendenteque resulta la buena calidaddel sonido después de más decincuenta años, lo más intere-sante aquí es comprobar loestupendo director que eraBoult, su interesante acerca-miento a Britten, con quien leasociamos poco, su magníficacomprensión de la noblezaelgariana —esta Segunda es la

primera de las tres que llevó aldisco, las otras dos para EMI yLyrita— y su inteligente lectu-ra de una Primera de Waltonque sabe volverse sobre símisma, hacerse preguntas.Naturalmente, hay versionesde estas obras que nos puedeninteresar más, así por ejemplo,los Interludios marinos deBernstein o la Primera de Wal-ton de Horenstein, pero suElgar es difícilmente superablesalvo por él mismo —sinembargo la Cockaigne de Bar-birolli es mejor que la suya.Plenamente recomendablepara los interesados en elasunto, es decir, en Boult, enlos ingleses y en el mundo dela fonografía.

Claire Vaquero Williams

HISTÓRICO Y AFECTIVOAdrian Boult

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DONIZETTI-VARIOSD I S C O SD V D

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DONIZETTI:Lucia di Lammermoor. STEFANIA

BONFADELLI (Lucia), MARCELO ÁLVAREZ

(Edgardo), ROBERTO FRONTALI

(Enrico), MIRCO PALAZZI (Raimondo).CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO CARLO

FELICE DE GÉNOVA. Director musical:PATRICK FOURNILLIER. Director deescena: GRAHAM VICK. Director devídeo: ANDREA DORIGO.ARTHAUS 107 215 (Ferysa). 2003. 145’.R PN

De nuevo setrata de reedi-ción, puesviene de TDK.El romanticis-mo estilizadodel montajede Vick, re-presen t adosobre todo

por la comparecencia de unaluna que domina el tinglado enmedio de aquellos elementos, losmínimos, que le sirven paracaracterizar cada escenario. Hatenido su buena trayectoria porbastantes teatros desde su estrenoen el Maggio Fiorentino de 1996(y después de esta representacióngenovesa), lo cual supone unsólido aval para una idea sugesti-va y respetuosa de una acciónque viene narrada con claridad yfrescura, a falta de otras cualida-des, por ejemplo un mayor realis-mo o una ostentación escénicamás llamativa. En medio de ella,sus protagonistas aportan untoque más convencional, lo quetrae consigo una acertada mezclade tradición y modernidad. Bon-fadelli realiza el necesario juegovirtuoso y expresivo, con la vozrica, extensa y sonora, añadiendouna hermosa presencia, un tantoinquietante a veces, que se enri-quece con su entregada actua-ción. Componiendo con ella unapareja muy creíble, Álvarez daautenticidad al héroe románticoque es Edgardo: voz de una belle-za apabullante, variedad de mati-ces, una suma de pasión acompa-ñada por el inexcusable lirismo,en un fraseo que ya parece típicodel artista por la inteligencia delplanteo, la proyección y esa astu-cia en destacar de repente unapalabra básica dentro del discur-so. En la escena final, ya que ellose lo permite, está especialmentebrillante. Frontali saca adelante unaceptable Enrico, ya que el papelestá más acorde con sus posibili-dades que otros de mayor entidadcon los que se mide, y por su par-te Palazzi, da cuerpo y vida a Rai-mondo, a pesar del aspecto amenudo demasiado juvenil delcantante. El resto sin aparentesobjeciones, dentro de la mejor ymás italiana de las rutinas: Cristia-no Olivieri (Arturo), Maria Castelli(Alisa) y Giovanni Maini (Nor-

mando). Fournillier destaca la pre-sencia de la orquesta, dando colora cada cuadro y en perfecta con-sonancia con los solistas: he aquíun excelente director operístico.

Fernando Fraga

PUCCINI:La fanciulla del West. EVA-MARIA

WESTBROEK (Minnie), LUCIO GALLO,(Rance), ZORAN TODOROVICH,(Johnson). CORO DE LA ÓPERA

HOLANDESA. FILARMÓNICA DE

HOLANDA. Director musical: CARLO

RIZZI. Director de escena: NIKOLAUS

LEHNHOFF. Escenografía: RAYMUND

BAUER. Director de vídeo: MISIEL

VERMEILEN.OPUS ARTE OA 1039 D (Ferysa). 2009.160’. N PN

Por fin, unapuesta enescena audaz,traspuesta deépoca y conun final iróni-co y brillante,que no fasti-dia la accióny resulta tea-

tralmente funcional. Lehnhofftrae la pieza a nuestros días, conunos californianos vestidos decuero y una Minnie resuelta aconservar su virginidad, su lide-rato y su reserva ante el amor,que le viene por parte de unbandido, un duro que cae heridoa sus pies y al cual ella protege.El final feliz, como otros puntosde ironía destinados a señalar losdisparates de la historia, es decomedia musical, con indumen-tos de gala, escalinata iluminaday la Metro con su león al fondo.El segundo acto es una gozadaen cuanto a dirección de actores,todo ello en una roulotte tapizaday acolchada de rosa-bombón,señalando el costado cursi de laprotagonista.

Westbroek está inmensa ensu difícil prestación. Fuerte depresencia, desgarrada en lo dra-mático (baste observarla en lapartida de póker con Rance), fina-mente sentimental cuando se ena-mora, soberana de registros en lovocal, limpia de dicción italiana.Todorovich empieza con susmedios algo fríos pero crece amedida que avanzan las accionesy se impone por su desenvolturaescénica y su contundencia vocal.Gallo pelea con su personaje ycae derrotado. El resto del inmen-so elenco, de pareja eficacia, estásostenido por una lectura vibrantey colorida de esta partitura quecuenta con una labor de instru-mentación de las mejores quesupo facturar Puccini.

Blas Matamoro

PUCCINI:Madama Butterfly. FIORENZA

CEDOLINS (Cio-Cio-San), FRANCESCA

FRANCI (Suzuki), MARCELLO GIORDANI

(Pinkerton), JUAN PONS (Sharpless).CORO Y ORQUESTA DE LA ARENA DE

VERONA. Director musical: DANIEL

OREN. Director de escena: FRANCO

ZEFFIRELLI. Director de vídeo: GEORGE

BLUME.ARTHAUS 107 179 (Ferysa). 2004. 142’.R PN

Esta graba-ción proce-dente de laArena deVerona de2004 ya fuecomentada enel número deSCHERZO deseptiembre de

2006 y coincido básicamente consu contenido. Franco Zeffirelli esun gran director de escena, conuna sensibilidad a flor de piel, yes consciente de que el escenarioes demasiado grande para elcarácter algo intimista de la obra,pero de forma inteligente montala casa en medio de una granmontaña, lo que permite abrir ocerrar la acción según convenga,con ese enfoque algo kitsch queha ido adquiriendo con los años,pero siempre con muy buen gus-to y respeto al autor. Un puntodébil es el movimiento de lasmasas, que no es fácil en eseentorno, pero falta algo de agili-dad e integración.

La dirección musical deDaniel Oren sabe destacar lamelodía pucciniana y la fuerzadramática con buen estilo.

La Cio-Cio-San de FiorenzaCedolins tiene carácter, con unavoz amplia y redonda en el cen-tro, con un grave suficiente y unagudo que aunque a veces pier-de algo de intensidad, es seguroy lo más importante es su con-cepción del personaje, al quedota del amor y entrega necesa-rio. Marcelo Giordani es untenor valiente, seguro, aunquealgo frío y distante y Juan Ponses el cantante siempre seguro,que sabe dar al cónsul la elegan-cia necesaria y también su carác-ter previsor, con un fraseo muymedido, como se demuestra enel dúo del segundo acto.

Albert Vilardell

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DONIZETTI-VARIOSD V D

VERDI:Falstaff. RUGGERO RAIMONDI

(Falstaff), LUCA SALSI (Ford), TIBERIUS

SIMU (Fenton), GREGORY BONFATTI

(Dr. Cajus), PIETRO PICONE (Bardolfo),LUCIANO MONTANARO (Pistola),VIRGINIA TOLA (Alice), SABINA

PUÉRTOLAS (Nannetta), CINZIA DI

MOLA (Mrs. Quickly), LILIANA MATTEI

(Mrs. Page). CORO Y ORQUESTA DE LA

OPÉRA ROYAL DE WALLONIE. Directormusical: PAOLO ARRIVABENI. Directorde escena: STEFANO PODA. Directorde vídeo: MATTEO RICCHETTI.DYNAMIC 33649 (Diverdi). 2009. 129’.N PN

Stefano Podasiempre hatenido unaenorme fan-tasía y hasabido buscarsegundos yterceros sen-tidos en losargumentos y

claves de las óperas más varia-das, buscando en todo momentoun esteticismo creativo. Lo hahecho en esta delirante funciónde la Ópera de Valonia. Peropara nosotros en este caso haerrado el tiro pues no encontra-mos con una puesta en escenaque desvirtúa el contenido satíri-co de la obra y que se alejaconstantemente de las pautasshakespeareanas, que son, a lapostre, las de Boito y Verdi.Todo sucede en un inconcretolimbo de tonalidades blanqueci-nas, en el que pulula un angelitobienhechor, con numerosas pro-yecciones que persiguen apun-tar una singular simbología yplantear desde un rebuscadointelectualismo el sentido de latrama. Aunque justo es recono-cer que el regista sabe hallar aveces ocultos lazos entre elmovimiento, que tiene a vecesalgo de coreográfico, y la regoci-jante música. Lo que se nosescapa por completo es el moti-vo de las proyecciones de imá-genes de guerra, con tanques ybombardeos, mientras se des-arrolla la fuga final: Tutto nelmondo è burla.

Arrivabeni dirige con oficio,impulso y relativa pulcritud auna orquesta poco fina, de sono-ridad ruda y afinación dudosa.En cuanto a los intérpretes voca-les, el protagonista, Ruggero Rai-mondi, ofrece su visión monolíti-ca del personaje, con una voz yalógicamente en muy mal estado,escasa de timbre, brutta de emi-sión, inexacta de entonación. Sufraseo carece de variedad, declaroscuros y abundan los soni-dos abiertos, que se mezclan conlos entubados y con los espuriosapoyos nasales. Pero es actor efi-caz y de contagioso entusiasmo.

ALFREDO KRAUS. Tenor.Recital de Tokio de 1996. Obrasde Scarlatti, Gluck, Massenet,Ruiz de Luna, Obradors,Sorozábal, Donizetti, Cilea ySerrano. EMIKO SUGA, soprano;EDELMIRO ARNALTES, piano; ASIER POLO,violonchelo.DYNAMIC 33606 (Diverdi). 1996. 54’.N PN

La duraciónde la carrerade un cantan-te está en fun-ción de susmedios voca-les, pero muyespecialmen-te de su inteli-gencia para

conseguir una técnica segura yser muy preciso en la eleccióndel repertorio. Que un cantantede sesenta y nueve años, des-pués de cuarenta años de carre-ra, pueda alcanzar el nivel queconsigue Kraus en este recital enTokio, sólo está al alcance de loselegidos. La voz mantiene bas-tante de la redondez de siempre,el fiato, por la evolución deltiempo, necesita frases más cor-tas, pero ello no impide el fraseopreciosista que surge de cadapieza. La primera parte está inte-grada por el mundo melódico,con piezas de Alejandro Scarlatti,llenas de sutileza, Gluck, conpasión contenida, Ruiz de Luna,muy descriptivo y Obradors,muy contrastadas. La segundaparte está dedicada a la ópera yzarzuela, con páginas tan emble-máticas como La tabernera delpuerto, cantada con amor ypasión, Werther, donde sufre eldolor de una forma lacerante, eldúo de Lucia de Lammermoor,apasionado y dolido, junto a unacorrecta Emiko Suga,L’arlesiana, de Cilea, de unamelancolía detallista, o la brillan-tez con que termina con la Jotade El trust de los tenorios. Estáacompañado por el siempreefectivo Edelmiro Arnaltes, ytambién por la brillantez y sutile-za de Asier Polo, al violonchelo.

Albert Vilardell

THE WONDERAND GRACE OFALICE SOMMER

HERZ.Un film de CHRISTOPHER NUPEN.ALLEGRO FILMS A 11CN D (Ferysa).2009. 54’. N PN

Para festejar los 106 años deAlice Sommer Herz, Christo-pher Nupen montó la películaque filmó cuando la pianistacheca tenía 98 años. Y vuelvenlas mismas preguntas nacidascon cada página de su biogra-fía Un jardín del edén en elinfierno, varias preguntas, o lamisma pregunta que se hacemás precisa con cada imagendel DVD: ¿cómo es posible?¿cómo puede uno, una en estecaso, vivir tanto tiempo? ¿cómopuede vivir tanto tiempo con-servando una cabeza en plenofuncionamiento? ¿cómo puedeuna persona vivir conservandouna cabeza en pleno funciona-miento y los dedos para seguirtocando el piano? ¿cómo pue-de vivir conservando unacabeza en pleno funciona-miento y los dedos para seguirtocando el piano, y tenerganas de hacerlo —vivir ytocar— tras haber pasado porel infierno de los campos de lamuerte?

Algunos supervivientes delos campos de exterminio dije-ron que el deseo de atestiguarfue más fuerte que la muerte.Pero Alice Sommer no quierecontar lo que pasó en There-sienstadt (hasta el punto de noquerer ver/recordar los doshornos que funcionaban cuan-do los inspectores de la CruzRoja y los “observadores” novisitaban la ciudad); no quiereatestiguar. Unos pocos comen-tarios: cuando ella iba a serdeportada con su familia (suvecino nazi: “le deseo lomejor, vuelva pronto y conbuena salud para deleitarnoscon su música”), cuando sumarido fue deportado de The-resienstadt para ser asesinado(Alice no emplea esta palabra)en otro campo… Y cuandocuenta, Alice habla, sin quejar-se, del terrible frío durante losconciertos en Theresienstadt,la emoción de su hijo cantan-do en la ópera Brundibar, la

importancia de la música y delas relaciones que brotan altocar juntos… Tampoco —omuy poco— quiere analizar:Hitler era un loco (durante losjuicios, se argumentó que elser humano cuerdo es, efecti-vamente, capaz de tanta mal-dad, y por ello se necesitanleyes) y la inteligenzia alema-na (dice ella) le siguió ¡porquetenía hambre! Es acaso elhumor checo…

Alice deja pues a otros(que filmó Lanzman) la tareade contar lo que no puede sercontado, pero deja su recetapara la vida larga (y tan bella,dice ella): la total ausencia deodio y el amor absoluto por lamúsica.

Anonadado, perturbado, laveo, la escucho… (Alice nointenta convencer; no se escu-cha hablar; no domina al hipo-tético oyente) luego, Alice tocael primer movimiento de laSonata “Claro de luna”, y es elmismo tono, no muestra niasombro ni respeto obsequio-so hacia el compositor (ungenio, dice ella), no toca paraganar un premio, para triunfar,sino con pudor… la música deBeethoven se hace (o es así)dulce, ligeramente velada, conunos acentos matizados —felizmente— casi apagados olentificados… es una vozmaternal, o la voz de una cul-tura, esa cultura que, se dice,hubo en esta parte del mundoy en esta época, y uno estaríaa punto de creer que puedeexistir eso… ¿cómo llamarlo?belleza, bondad…

Pierre Élie Mamou

VIDAS LARGAS

Christopher Nupen

VARIOS

RECITALES

De los demás nos quedamos conla gracia, el estilo, la belleza tím-brica y la exquisitez de la Nan-netta de nuestra compatriotaSabina Puértolas. Nada más quedestacar. Una representaciónque no pasará verdaderamente ala historia.

Arturo Reverter

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Í N D I C E

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Archivos de SviatoslavRichter. Obras deBrahms, Beethoven ySaint-Saëns. Doremi.. 61

Bach: Arte de la fuga. Lifs-chitz. Orfeo. . . . . . . . 62

— Clave bien temperado.Gieseking. Newton. . 62

— Sonatas para viola dagamba. Pandolfo/Hün-ninger. Glossa. . . . . . 63

Bach, J. C. F.: Sinfonías.Schuldt-Jensen. Naxos.63

Bartók: Conciertos paraviolín. Steinbacher/Janowski. Pentatone.. 63

Beamish: Concierto paraviola 2. Zimmermann/Rudner. BIS. . . . . . . . 63

Beethoven: Sinfonías 4, 6.Fischer. Channel. . . . 64

— Sonatas para violín,vols. 3-4. Kurosaki/Nicholson. Accent. . . 64

— Variaciones Diabelli.Cooper. Channel. . . . 64

Berio: Sequenzas 2, 7.Berberian/JuilliardEnsemble. Newton.. . 65

Brahms: Concierto paraviolín. Faust/Harding. H.Mundi. . . . . . . . . . . . 65

— Sonatas para piano 1, 2.Melnikov. H. Mundi.. . 65

Braunfels: Vogel. Ranca-tore, Jovanovich, Tap-pan/Conlon. Arthaus. 59

Britten: Cuarteto 2.Emperor. BIS. . . . . . . 66

Buxtehude: Música decámara, vol. 1. Man-son/Koopman. Challen-ge. . . . . . . . . . . . . . . 65

Cage: ASLSP. Liebner.Neos. . . . . . . . . . . . . 66

— One. Liebner. Neos.66Chaikovski: Sinfonía 6.

Nelsons. Orfeo.. . . . . 66— Sinfonías. Markevich.

Newton. . . . . . . . . . . 67Charpentier: Salmos y

Motetes. Daucé. Zig-Zag. . . . . . . . . . . . . . 67

Chopin: Nocturnos. Goer-ner. Wigmore Hall. . . 67

— Nocturnos. Varios. . 56— Obra completa con

instrumentos históricos.Varios. NIF.. . . . . . . . 58

Cuarteto y la voz. Obrasde Schoenberg, Weberny Berg. Piau/Diotima.Naïve.. . . . . . . . . . . . 82

David: Conciertos paraviolín 4, 5. Shaham/Brabbins. Hyperion. . 67

Didonato, Joyce. Mezzo.Diva/Divo. Virgin.. . . 80

Domingo, Plácido. Tenor.V!va Domingo. EMI. . 81

Donaueschinger Musikta-ge 2009. Obras de Furrer,Jimmy López y Sciarrino.Furrer. Neos.. . . . . . . . 81

Donizetti: Lucia di Lam-mermoor. Bonfadelli,Álvarez, Frontali/Fourni-llier. Arthaus. . . . . . . 84

Dúo Vital: Sinfonía.Temes. Verso. . . . . . . 68

Durosoir: Jouvence.Calliopée. Alpha. . . . 68

Dvorák: Cuartetos 12,13. Pavel Haas. Supra-phon.. . . . . . . . . . . . 68

— Rusalka. Martínez,Jovanovich, Schelo-mianski/Belohlávek.Glyndebourne. . . . . . 69

Einem: Concierto parapiano. Lifschitz/Meister.Orfeo. . . . . . . . . . . . . 68

España. Obras de Rodri-go, Castelnuovo-Tedes-co y Bacarisse. Schaupp/Northey. ABC. . . . . . 81

Foerster: Cuartetos. Sta-mic. Supraphon. . . . . 70

Goetz: Concierto parapiano. Milne/Dworzyns-ki. Hyperion.. . . . . . . 70

Graupner: Oratorio deNavidad. Dieltiens,Scholl, Blum/Heyerick.Ricercar. . . . . . . . . . . 70

Guinjoan: Sinfonías 2, 3.Martínez Izquierdo. Tri-tó. . . . . . . . . . . . . . . . 70

Haendel: Músicaacuática. Minkowski.Naïve.. . . . . . . . . . . . 71

Haydn: Canciones y can-tatas. Kirkby/Hadjimar-kos. Brilliant.. . . . . . . 71

Katchen, Julius. Pianista.Obras de Bach y Bee-thoven. Doremi. . . . . 61

Korngold: Concierto paraviolín. Gluzman/Järvi.BIS. . . . . . . . . . . . . . . 72

Kraus, Alfredo. Tenor.Recital de Tokio de1996. Dynamic. . . . . 85

Lachenmann: Accanto.Gottwald. Wergo. . . . 72

Mahler: Sinfonía 9. Saras-te. Profil. . . . . . . . . . . 72

Manuscrito Guerra.Monar/Vilas Naxos. . 82

Marais: La voz de laviola. La Bellemont. Bri-lliant. . . . . . . . . . . . . 73

Lo mejor de los clásicoschecos. Obras de Smeta-na, Dvorák y otros.Skampa/Panocha. Sau-praphon. . . . . . . . . . . 60

Mendelssohn: Cancionesy dúos. Broderick, Gre-velius/Asti. Hyperion. 73

Monteverdi: Vespro. Gini.Dynamic. . . . . . . . . . 73

Mozart: Cuartetos 4, 17,22. Jerusalén. H. Mun-di. . . . . . . . . . . . . . . 74

— Clemencia de Tito.Schade, Kasarova,Garanca/Harnoncourt.Arthaus. . . . . . . . . . . 60

— Sonatas para piano yviolín. Haebler/Szeryng.Newton. . . . . . . . . . . 73

Nikolaieva, Tatiana. Pia-nista. Obras de Shosta-kovich y Chaikovski.Doremi. . . . . . . . . . . 61

Nylund, Camilla. Sopra-no. Transfiguration.Ondine. . . . . . . . . . . 81

Panisello: Estudios. Vassi-lakis. Neos. . . . . . . . . 74

Pfitzner: Lieder orquesta-les. Begemann/Tausk.CPO.. . . . . . . . . . . . . 74

Posadas: Oscuro abismo.Roth. Kairos. . . . . . . . 75

Puccini: Fanciulla delWest. Westbroek, Gallo,Todorovich/Rizzi. OpusArte. . . . . . . . . . . . . . 84

— Madama Butterfly.

Cedolins, Franci, Gior-dani/Oren. Arthaus. . 84

Purcell: O solitude.Scholl/Montanari. Dec-ca. . . . . . . . . . . . . . . 76

Rachmaninov: Conciertopara piano 2. Wang/Abbado. DG. . . . . . . 76

Raphael: Concierto paraviolín 2. Raphael/Rotter.CPO.. . . . . . . . . . . . . 75

Ravel: Daphnis et Chloé.Gergiev. LSO. . . . . . . 76

Reforma y Contrarrefor-ma. Obras de Lutero yBach. Ricercar. . . . . . 82

Rueda: Cuartetos. KNMBerlín. Kairos. . . . . . . 77

Scarlatti: 18 Sonatas.Tharaud. Virgin. . . . . 77

Schmidt: Variaciones.Becker/Oue. CPO. . . 77

Schubert: Sinfonías. Niko-lic. Pentatone.. . . . . . 78

Schumann: Quinteto. LeSage e. a. Alpha. . . . . 78

Shchedrin: Ángel sellado.Sirmais. Wergo. . . . . 78

— Gaviota. Lazarev.Melodiya. . . . . . . . . . 78

Shostakovich: Sinfonías 2,11. Gergiev. Mariinsky.79

Sibelius: Música coral. YL.BIS. . . . . . . . . . . . . . . 79

Sir Adrian Boult y laOrquesta Filarmónicade Londres. Las graba-ciones estereo. FirstHand. . . . . . . . . . . . . 83

Stenhammar: Serenata,Koivula. Naxos. . . . . 79

Strauss: Poesía. Damrau/Thielemann. Virgin. . 79

Vanguardia musical rusa.Obras de Denisov,Gubaidulina y Schnittke.Kagan/Rozhdestvenski.Melodiya. . . . . . . . . . 83

Verdi: Falstaff. Raimondi,Salsi, Simu/Arrivabeni.Dynamic. . . . . . . . . . 85

— Réquiem. Frittoli,Borodina, Zeffiri/Muti.CSO.. . . . . . . . . . . . . 80

Wonder and grace of Ali-ce Sommer Herz.Nupen. Allegro. . . . . 85

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1911-2011

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Después de un largo proceso decombates y problemas políticos detodo tipo, el 17 de marzo de 1861 sedaba por concluida la primera etapa

de la Reunificación Italiana. Quedaban porunirse al país Roma y el Véneto, pero nacía yacon fuerza la nueva —aunque obviamenteantiquísima— entidad nacional. La música, enespecial la ópera, estuvo íntimamente ligada aesos acontecimientos. Es el tema central quedesarrollan los artículos que siguen paraconmemorar desde las páginas de SCHERZO elsesquicentenario de la unidad italiana.

D O S I E R

MÚSICA Y

RISORGIMENTO

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E n la otra orilla del río estaba Giuseppe Garibaldi conuna numerosa comitiva formada por sus capitanesdestacados. Mientras esto ocurría a primeras horas dela tarde, a pocos kilómetros de allí, frente al Palacio

Real de Caserta, llevaban horas, perfectamente formados,doce mil voluntarios garibaldinos listos para vitorear a sucaudillo y al Rey de Saboya con la esperanza de poderseguir sus hazañas para librar definitivamente Roma y des-pués Venecia, todavía bajo el dominio austriaco.

La desilusión de estos doce mil protagonistas de unade las revoluciones más singulares del siglo XIX fue amar-ga: no sólo no se presentó el Rey a saludarles, ya que sequedó en Teano, sino que se enterarían ese mismo díaque tenían que disolverse y volver a sus casas, empezandopor el mismo Garibaldi, a quien de hecho se le facilitóretirarse a Caprera, una pequeñísima isla al norte de Cer-deña. El Rey rehusó incluso acceder a la petición del cau-dillo de que sus capitanes pudiesen incorporarse comooficiales del ejército piamontés.

El encuentro de Teano, donde un Garibaldi victoriososobre el ejército borbónico, saludó al “Rey de Italia” entre-gándole la soberanía de la mitad del territorio italiano y desu población, es un hito en la historia de mi país.

Poco más de un año después, el 17 de marzo de 1861,el Parlamento de Turín ratificó la proclamación de VíctorManuel II como Rey de Italia, por primera vez unida des-

150 AÑOS DE ITALIA EN DOS ORILLAS

El 26 de octubre de 1860 el Vulturno, un pequeño río de los Apeninos, era todavía la frontera política, y sobre todopsicológica y cultural, entre el extremo sur del Estado Pontificio y el norte del que, hasta unas semanas antes, era todavía elReino de Nápoles. Ese día, el Rey Víctor Manuel II de Saboya se puso al frente de un numeroso y bien pertrechado ejércitoque unos meses antes había salido del Piamonte y, después de haber provocado adhesiones plebiscitarias al Reino deSaboya de muchos municipios de la Romaña, Marcas y Umbría, territorios del Estado Pontificio, consiguió derrotar a lastropas pontificias en Castelfidardo, cerca de Urbino, el 18 de septiembre de ese mismo año, para luego seguir su marcha através de los Abruzos, llegando a Teano, un pueblecito junto al río Vulturno.

de la época romana, proclamándoseademás Roma capital del Reino yTurín capital provisional. Sólo conla entrada de las tropas de ataque(“i bersaglieri”) en Porta Pia, en1870, la capitalidad estará definitiva-mente asentada en la ciudad eterna.

Hace 150 años se concluía, por lotanto, un proceso de anexiones a lacorona de Saboya que había empe-zado 30 años antes y que había cos-tado dos guerras de independencia,alianzas, expediciones militares sor-prendentes como la de Crimea (ibersaglieri derrotaron en Cernaia aun batallón del Zar de Rusia) un sin-fín de lutos, ilusiones, plebiscitos yfrustraciones.

La unificación del territorio requi-rió una III guerra de independenciacontra Austria en 1866 para la ane-xión de Venecia y el Véneto. Losterritorios del Trentino y del Friuli seanexionaron sólo al concluir la atrozy sanguinaria I Guerra Mundial(1914-1918).

Giuseppe Garibaldi había nacidoen Niza (entonces perteneciente al

Reino de Saboya) y fue un ferviente nacionalista inspiradopor las ideas de Giuseppe Mazzini, un republicano profun-damente cristiano al cual se debe probablemente la más altaelaboración teórica del siglo XIX de la ideología nacionalis-ta en Europa y que fundó la asociación irredentista la Giovi-ne Italia y más adelante la Giovine Europa.

La teoría mazziniana se sustentaba en el postulado deque el pueblo tiene siempre una identidad (que es lanación) y que la soberanía del pueblo (que es la manifes-tación humana de la voluntad divina) no puede ejercersesi no existe un estado nacional. Ahora bien, cada nacióntiene un acervo cultural y lingüístico que determina sumisión en el ámbito de la asociación entre naciones depueblos libres y soberanos. Estamos hablando por tantode las primeras y sistemáticas teorizaciones de la EuropaUnida.

Desde el punto de vista social, Mazzini nunca contem-pló la existencia de divisiones de clases y abogaba más bienpor mecanismos de producción basados en cooperativasagrarias e industriales y en sistemas beneméritos de asisten-cia social para paliar la pobreza de la inmensa mayoría dela población. De hecho, Garibaldi manifestaba esta mismatendencia y el grito de sus voluntarios “¡Viva Italia, viva laReforma agraria!” partía de intereses bien distintos del gritode “Viva V.E.R.D.I.!” (Vittorio Emanuele, Re D’Italia) de lasburguesías liberales del norte y centro de Italia.

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La aventura revolucionaria en el sur de Italia empezó alpartir en dos barcos desde el puerto de Quarto, cerca deGénova, un millar de patriotas guerrilleros voluntarios dis-puestos a desembarcar en el extremo oeste de Sicilia (Mar-sala) y desde allí, soliviantando a las poblaciones contra elrégimen borbónico, llegar hasta Nápoles y después, ya en elEstado Pontificio, hasta Roma.

El hábil y prudente Primer ministro de Víctor Manuel II,Camillo Benso, conde de Cavour, era contrario a esta expe-dición por su naturaleza poco “controlable” y hubiese pre-ferido seguir con una política de alianzas con potenciaseuropeas y anexiones diplomáticas ratificadas a través deplebiscitos populares, como se consiguió en Lombardía,Emilia, Romaña, el ducado de Parma, el ducado de Módenay más tarde el Gran ducado de Toscana.

Probablemente Cavour no contempló firmemente en susplanes la anexión de todos los territorios del Reino deNápoles. Ese territorio que los jesuitas de la Corona de Ara-gón calificaban desde dos siglos antes, las “Indias de acá”,aisladas por el agua salada en tres lados y el agua benditaen el norte (Francisco Suárez de Toledo).

El hecho es que el Reino de Italia se creó sobre la bipo-laridad del protagonismo de una burguesía relativamentepróspera, católica, nacionalista y bastante ilustrada en elcentro-norte y amplias masas de campesinos misérrimosque entendían la unificación como expropiación de losgrandes latifundios y la distribución de las tierras.

El Estado italiano se unificará a base de anexiones ple-biscitarias imponiéndose de hecho la ideología, el sistemade producción, la gestión administrativa del pequeño y prós-pero Reino de Saboya que, aunque concedida a regañadien-tes, tenía una constitución desde los movimientos revolucio-narios de 1848, promulgada por Carlos Alberto, padre deVíctor Manuel II, con el nombre de Estatuto del Reino (porno usar la subversiva palabra liberal de Constitución).

La atención que el gobierno piamontés dedicó a la ane-xión del Estado Pontificio implicó el descuido de reformaspensadas a propósito para el exreino de Nápoles. Hubo unadesamortización, como ocurrió en España, y la puesta enventa de latifundios pertenecientes a la nobleza feudal y alas órdenes religiosas, además del dominio público munici-pal (sobre todo pastos y bosques).

La falta de capitales financieros locales indujo a la prác-

tica exclusión de la nobleza feudal borbónica y la consoli-dación de capitalistas liberales que en nombre de la eficien-cia, la eficacia y los beneficios conseguían mejorar la pro-ducción agraria con maquinarias y pocos campesinos cuali-ficados. Las masas de plebeyos rurales se quedaron sin elproteccionismo paternalista feudal y en el desamparo másabsoluto.

Este fenómeno histórico, de trascendental importanciaen la modelación de la identidad de Italia, es el motivo,aquí sumariamente aludido, del surgimiento de un sistemá-tico bandolerismo que adquirió connotaciones de verdaderaguerrilla y fue despiadadamente reprimido. A todo estosiguió un masivo flujo migratorio de las poblaciones del Surmayoritariamente hacia las Américas y Australia (durante unsiglo abandonaron para siempre Italia más de 26 millonesde ciudadanos).

La búsqueda de un proteccionismo con tintes paternalis-tas feudales generó frecuentemente una tácita alianza entrelos antiguos aristócratas y los nuevos desheredados. EnEspaña una problemática algo similar determinó los oríge-nes del Carlismo y las guerras consiguientes. Sin embargo,en Italia, además de otras importantes diferencias, el con-servadurismo arcaico no tuvo la legitimidad de una banderay de un pretendiente al trono como el Carlismo sino que seengendró, generó y creció como dimensión ilegítima y clan-destina, como Estado dentro del Estado, un verdadero cán-cer social. Esta es la auténtica raíz histórica y antropológicade las mafias.

Es importante notar cómo este proteccionismo paterna-lista que campa en la ilegalidad se reprodujo en la emigra-ción, sobre todo en Estados Unidos. No sorprende, por lotanto, que la visión literaria y cinematográfica de El padrinoimplique un trato carismático y devocional, incluyendo elbesamanos típico de los antiguos príncipes feudales.

Las asociaciones criminales que surgieron sobre el ban-dolerismo adquirieron aspectos rituales e iniciáticos imposi-bles de explicar en clave de derecho penal. Éstas son, princi-palmente, la Mafia siciliana (la más antigua), la N’Draguedacalabresa, la Sacra Corona de Apulia y la más reciente y portanto más cruel y menos sujeta a principios carismáticos: laCamorra napolitana, que prosperó y prospera principalmentegracias al narcotráfico, como describe valientemente RobertoSaviano en su libro Gomorra (llevado al cine en 2008).

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Incipiente mitificación iconográfica de la Unidad de Italia, en el encuentro de Teano, donde los capitanes garibaldinos son sustituidos por obse-quiosos pastores y ovejas.

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Intentos efímeros

Volviendo a la Unificación italiana, hemos tratado sumaria-mente la unificación del centro-norte con el sur del país.Faltaba el centro, es decir el Estado Pontificio, por la delica-deza y la singularidad del problema político que planteaba.Hubo tres precedentes de declaración de independencia deRoma con relación al Papa y el primero fue la revuelta deCola Di Rienzo, en el siglo XIV, que inspiró, como es biensabido, el argumento del Rienzi de Wagner con toda su car-ga anticatólica. El segundo fue una efímera RepúblicaRomana, creada en la primera época napoleónica y rápida-mente suprimida, donde un gran iluminista, Vincenzo Cuo-co, especula cómo alcanzar la hegemonía por la “revolu-ción pasiva”. El tercer precedente implicó la versión romanade las múltiples revoluciones de decenas de ciudades euro-peas en 1848. Si es cierto que la Comuna de París fue lamás famosa y la más densa de consecuencias, puesto quedeterminó el surgimiento del Marxismo, la República Roma-na gobernada por tres triunviros, entre los cuales estabaMazzini, y militarmente gestionada por Garibaldi, duró cer-ca de un año y capituló en 1849 en una batalla en el Giani-colo bajo el fuego de un batallón francés enviado al puertode Civitavecchia para socorrer al Papa. Excuso decir que elmonumento más imponente a Garibaldi se erigió en la coli-na del Gianicolo, cerca de la bellísima residencia diplomáti-ca y Academia de España, y es todavía referencia obligadapara cualquier visitante de Roma. Goffredo Mameli muriófusilado por la guardia papal y no consiguió escapar conGaribaldi hacia Venecia para librarla del dominio austriaco.Fue el poeta-músico autor del himno nacional italiano…Muchos piensan que fue infinitamente mejor patriota quepoeta y, de hecho, en el corazón de los italianos el Va pen-siero del Nabucco de Verdi tiene el auténtico pathos de unentrañable himno nacional y la función de un sentir deresurgimiento a la acción y la vida. Esta fase histórica deunificación del país se denomina Risorgimento.

Los ataques al poder temporal del Papa vienen de lejos.Quizás muchos lectores no sepan que el “patrimonio de SanPedro” surgió por la conversión de Teodolinda, reina lon-gobarda, y la donación por parte de ésta del Ducado deBenevento al Obispo de Roma. Además, la diplomacia vati-cana quiso legitimar el poder temporal con la “donación”testamentaria del Imperio Romano al Papa, efectuada por elEmperador Constantino Magno. Sería un genial filólogo delprimer humanismo, Lorenzo Valla, el que demostraría cómodicho documento era falso porque el latín en él utilizado noera del siglo IV sino del XIII. En las escaramuzas contra lastropas pontificias, muchos patriotas romanos llevaban en elbolsillo un libelo con el ensayo de Valla titulado La falsadonazione di Constantino.

Como quiera que sea, Cavour hizo múltiples intentos dellegar a un acuerdo negociado con el Papa para la cesión deRoma debido a dos obvios motivos: la conquista manu mili-tari provocaría el rechazo de todos los estados católicos delmundo, empezando por Austria y Francia. Además, todosestaban convencidos de que uno de los pilares fundamenta-les de la identidad de Italia como nación y como cultura erala fe cristiano-católica, sumada al humanismo renacentista.

Se elaboraron teorías muy variadas que iban desde lahipótesis de una Italia como Estado federal presidido por elPapa, ideada por Antonio Rosmini (beatificado por el papaBenedicto XVI en 2007) hasta las teorías de laicismo máscoherentes, como la de Cavour: Libera Chiesa in libero Stato.

Es importante constatar cómo la ideología socialista seimpregnaba de contenidos cristianos en los revolucionariositalianos. Valga como botón de muestra el ejemplo delescritor socialista Edmundo de Amicis, que en su libro Cuo-re desarrolla toda un pietismo patriótico, siendo laico pero

a la vez profundamente cristiano. Lo mismo puede decirse,con otro estilo y otra envergadura, de toda la obra literariade Alessandro Manzoni. La creación del Réquiem fue dicta-da como homenaje fúnebre del mismo Verdi a su admiradoescritor y colega parlamentario.

En Italia nunca se dieron los presupuestos de un nacio-nal-catolicismo, mitificador de cruzadas crueles contramasas populares como ocurriría en España y en Croacia(regímenes de Francisco Franco y Ante Pavelic), en lafunesta época de los totalitarismos europeos del siglo XX.Fue esta singularidad italiana de un pietismo intimista laque llevaba por ejemplo a la diferencia de estilos coerciti-vos de un maestro español de la posguerra (así me lo contóun amigo): “¡si no estudias acabarás en las llamas del infier-no, mascullado por los demonios!” mientras que en Italia,por experiencia personal, puedo afirmar que la norma coer-citiva era del tipo: “¡si no estudias, el Niño Jesús va a llorarlágrimas amargas por culpa tuya!”.

Separación de poderes y creación de una identidad

El debate entre la separación del poder temporal y el poderespiritual en la Italia del norte queda sintetizado a su maneraen la que, ocho décadas después de la unificación del país,será la intensa confrontación cotidiana entre un párrocodemocristiano y el alcalde comunista descrito por GiovanniGuareschi en los episodios de Peppone y Don Camillo. Enotro nivel historiográfico se puede citar la película Novecentode Bertolucci, que empieza con el nacimiento de dos niños,mientras un Rigoletto rural grita consternado: “¡Verdi hamuerto!”, y termina en medio de las confusiones ideológicasde los años 1970 del hijo del patrono y del hijo del campesi-no ya ancianos, que habían recorrido juntos y enfrentadossus vidas en medio de los cambios del siglo XX.

La expresión de Cavour en el discurso inaugural del Rei-no de Italia, “Abbiamo fatto l’Italia. Ora dobbiamo fare gliitaliani!”, además de la delicadísima gestión de las relacio-nes con la Iglesia llevó en pocos decenios a la lenta perodefinitiva instauración de un sistema escolar gratuito y obli-gatorio que, unido a la fuerte motivación cultural provocadapor la intensa emigración, rebajó el analfabetismo desde el68’8% (censo de 1871) al 62% en 1891. Muchos de los adul-tos se alfabetizaron en cursos auto-organizados para poderluego enfrentar su nuevo destino como emigrantes.

La versión italiana de lo que fue el realismo (positivista)en la literatura francesa fue el verismo, que generó obrasmaestras literarias y musicales (Cavalleria rusticana,Pagliacci, Tosca, Iris, etc.).

La toma de conciencia de la necesidad de entender laotra Italia, que a partir de la década de 1920 será teorizadacomo la Questione meridionale, permitirá a geniales auto-res del sur y especialmente de Sicilia (Pirandello, Capuana,De Tommaso, y luego Bufalino, Sciascia, Consolo, etc.) unadesencarnada descripción de la realidad psicológica ymoral. Giovanni Verga, con I Malavoglia, magistralmentellevada al cine por el primer Visconti (La terra trema) pue-de ser un ejemplo emblemático del pasaje desde el verismohasta el neorrealismo. No por casualidad otra célebre pelí-cula de Luchino Visconti, Il gattopardo, es una versión dela crisis unitaria vivida por la aristocracia feudal que, a tra-vés de los mecanismos mafiosos, permite profetizar al Prín-cipe Salina “Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisog-na che tutto cambi”. Siempre quedándonos en Visconti,con Rocco e i suoi fratelli, se analiza la desintegración devalores de una ancestral familia calabresa emigrada a laperiferia de Milán.

En este ámbito cultural florece la búsqueda de las raícespopulares, es decir, la Demología o Historia de las tradicio-nes populares, con un fervor y un debate en pro y en con-

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tra totalmente comparable a las labores de los primeros fol-cloristas españoles (Antonio Machado Álvarez –Demófilo–,Antoni Amades, Ramón Menéndez Pidal, Güichot, etc.) y alas controversias sobre la “España de charanga y pandereta”en el ámbito de los autores de la Generación del 98.

El gran folclorista palermitano Giuseppe Pitrè, con suobra científica, permitió la rápida superación de las descali-ficaciones de una “Italia de trabuco y mandolina”. Mantuvoen la década de 1880 una intensa relación epistolar conDemófilo y ambos con el patriarca de la antropología, elinglés sir Edward Burnett Tylor. Los etno-musicólogosAncona, Fava, Favara, luego Cocchiara y finalmente Carpite-lla recopilaron una gran cantidad de tradiciones poéticas ymusicales populares. Es muy recomendable para quien via-je a Palermo visitar el museo Pitrè, por la gran cantidad dematerial del folclore siciliano allí conservado que incluyelos romances y epopeyas de los bandoleros.

La victoria de amplias masas populares partisanas en laGuerra civil, finalizada en 1946, que se sostuvo contra elfascismo, generó un novedoso protagonismo histórico quellevó a la profundización de la comprensión de estos“otros” italianos con altísimos resultados en el ámbito delhistoricismo etnográfico.

Las reflexiones de Antonio Gramsci en la cárcel ya indi-caban, entre otras muchas cosas, cómo la comprensión delos mecanismos para una nueva hegemonía del pueblo,pasaban inevitablemente por la comprensión de las estruc-turas psicológicas, mentales, mágico-rituales y religiosas delpueblo en general y especialmente de los campesinos delcentro y del sur de Italia.

Se deben a Gramsci las emblemáticas ecuaciones de“hegemonía como suma de consenso y coerción” y “culturahegemónica versus cultura subalterna” como el choque y la

dialéctica entre los sistemas de dominio culturalorganizados y las tradiciones populares, por defini-ción inconexas, supersticiosas, no oficiales, noorganizadas. Las memorables investigaciones sobrela supervivencia de rituales paganos a nivel frag-mentario y superficialmente cristianizados en laspoblaciones del sur (Morte e pianto rituale nell’a-rea mediterranea), de posesiones mágico-coréuti-cas (La terra del rimorso) y de fórmulas mágico-rituales que impregnan la vida cotidiana en la mis-ma población urbana napolitana (Sud e magia)efectuadas por Ernesto De Martino con la colabora-ción, entre otros, del etnomusicólogo Diego Carpi-tella constituyen la punta de diamante del moder-no humanismo etnográfico de trascendentalesimplicaciones filosóficas y morales.

Sin embargo, fue la popularidad alcanzadapor la novela autobiográfica Cristo se detuvo enÉboli, escrita en 1945 por Carlo Levi (un intelec-tual turinés ateo, de familia judía, médico, homo-sexual, pintor y comunista, enviado al destierropor el régimen fascista en el corazón de Basilica-ta, la antigua Lucania), la que despertó la tomade conciencia sobre la existencia de “los otros”.Aquellos “otros”, que en las potencias colonialesexistían allende sus fronteras y que sin embargoItalia tenía dentro de sus fronteras, eran parteintegrante de la población y de la identidad de laNación. Escribía Levi en la primera página de sulibro, reflexionando sobre la expresión de uncampesino lucano: “Nosotros no somos hombres,no somos cristianos, somos campesinos”. Y, efec-tivamente “Cristo de verdad que se ha parado enÉboli, donde llegan la carretera y el ferrocarril yempieza un camino que lleva a las desoladas tie-rras de Lucania. Aquí Cristo no ha llegado, pues-

to que no ha llegado el concepto de tiempo como progresoni el sentido de la identidad individual, ni la esperanza, nila relación entre causas y efectos, tampoco ha llegado larazón ni la Historia… Las estaciones se suceden sobre lafatiga y el dolor de estos míseros campesinos hoy como tresmil años antes de Cristo: ningún mensaje humano o divinose ha dirigido a esta pobreza refractaria donde el dolor essólo dolor, sin sentido ni valor, sin posible redención comoel concepto cristiano de sacrificio. Cristo se ha detenido enÉboli”.

Han pasado más de 150 años desde el incontro diTeano en las orillas del río Vulturno. Han cambiadomuchas cosas desde entonces: la intensa migración inter-na y externa, el fascismo, dos guerras mundiales, el desa-rrollo industrial, una turba de mediocres poderosísimos,una pléyade innumerable de buena gente, de músicos,escritores, artistas, pensadores y políticos de alto perfilcreativo y moral… y el mismo río Vulturno, que se hareducido a la mínima expresión de un torrente. Quizásesas aguas claras que hace 150 años marcaban la fronteraentre las “Indias de acá” y el “Reino del agua bendita”,aguas que separaron y después hermanaron un poderosoejército profesional del norte con miles de guerrilleroscampesinos del sur, quizás estas aguas se hayan soterradoy escurran tácitamente como una poderosa vena cársticade humanismo difícilmente detectable en la actualidad yque, sin embargo, brotan inesperadamente en la mirada yla obra de personas de alta envergadura humana y deprofunda inteligencia, de miríadas de mujeres y hombresde cualquier condición y lugar de esta antigua Patria yreciente Estado que es Italia.

Angelo Pantaleoni

Retrato de Camilo Benso, conde de Cavour

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VI Festivalde Músicas Contemplativas

Santiago de Compostela18/2

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Entrada gratuita. Aforo limitado.www.consorcio-santiago.org

18-IV The New London Consort20:30 h. (Inglaterra)

Philip Picket, directorOratorio de Pascua: J. S. Bach - M. PraetoriusIglesia de San Agustín

19-IV The Gustaf Sjökvist’s 19:30 h. Chamberchoir (Suecia)

Gustaf Sjökvist, directorJan Lundgren, pianoJesper Lundgaard, chello y contrabajoMagnum Mysterium: Varios autores

(Ingmar Bergman, in memoriam)Iglesia de las Ánimas

19-IV Nodira Ensemble (Uzbekistán) 21:30 h. In the shrine of the heart

Iglesia de la Universidad

20-IV Fargana Qasimova Ensemble 19:30 h. (Azerbaiyán)

Spiritual Music of AzerbaijanClaustro del Hotel San Francisco

20-IV Rheinische Kantorei (Alemania)21:30 h. Herman Max, director

Integral Motetes: J. S. BachIglesia del Convento de Santa Clara

20-IV Deba (Mayotte - África)23:30 h. Chants soufis des femmes de Mayotte

Iglesia de la Universidad

21-IV Diabolus in Musica (Francia)19:30 h. Antoine Guerber, director

SURSUM CORDA! Les chants de la lumière: Ecole de Notre-DameIglesia de la Orden Tercera de San Francisco

21-IV Hilliard Ensemble ( Inglaterra)21:30 h. Christopher Bowers-Broadbent,

directorPassio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem: Arvo PärtIglesia de San Martín Pinario

21-IV Nouredine Khourchid & Derviches 23:30 h. de Damasco (Siria)

Music and mystical ritualsIglesia de la Universidad

22-IV Vishwa Mohan Bhatt & Divana19:30 h. (India)

Vishwa Mohan Bhatt, guitarraDesert SlideIglesia de San Martín Pinario

22-IV Il Complesso Barocco (Holanda)21:30 h. Alan Curtis, director

Responsorios para el Jueves Santo: C. GesualdoIglesia de las Ánimas

22-IV Sheikh Yasin Al Tuhami (Egipto)23:30 h. Sufi music and songs

Iglesia de la Universidad

23-IV The King’s Consort (Inglaterra)19:30 h. Robert King, director

Trois Leçons de Ténèbres: F.Couperin - Sainte-Colombe - MaraisIglesia de las Ánimas

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LOS OTROS

Música en el Risorgimento italiano

Una inscripción colocada cerca de mi casa, en Turín, enmemoria de los partisanos del barrio caídos durante la resis-tencia contra el nazifascismo (1943-1945), se cierra con esteepígrafe: “Quien muere por la patria / ha vivido bastante: /la fronda de aquel tiempo / nunca se debilita // Mejor quesufrir / bajo la tiranía /es morir / en la flor de la vida”.Pocos al día de hoy sabrán reconocer estos versos: provie-nen, con dos pequeñas mas significativas modificaciones,de un coro de la ópera Caritea, regina di Spagna de SaverioMercadante, con libreto de Paolo Pola, estrenada en LaFenice de Venecia en 1826. ¿Cómo es posible que esos ver-sos de una ópera olvidada hayan acabado en una lápidaconmemorativa 120 años después? El coro tuvo en la épocauna cierta popularidad y, según la tradición, fue entonadopor los hermanos Bandiera (dos partidarios de Mazzini queintentaron sin resultado alguno levantar una revuelta enCalabria) poco antes de ser fusilados, en 1844. Tras la Uni-dad de Italia fue integrado en la colección de cantos risorgi-mentali y, todavía en la época fascista, se enseñaba en lasescuelas y fue publicado entre los “cantos patrióticos”. Amediados del siglo XX era muy conocido por muchos, pesea ignorarse su origen. Lo que es aún más sorprendente espensar que el coro, en la ópera de Mercadante, es cantadopor un grupo de zapadores portugueses que estaban sabo-teando el puente sobre el que iba a pasar la protagonista.Por tanto, en la estructura de la obra está cantado por losenemigos, por los antagonistas hacia los cuales el especta-dor no llega a experimentar simpatía. Pero lo incisivo de losversos y la eficacia de la música han separado por completoel destino de este coro del contexto para el que había sidocreado.

El coro de Caritea puede ser un buen ejemplo para ilus-trar el tipo de incidencia que el melodrama italiano contem-poráneo logró sobre el espíritu risorgimentale. La poéticade la ópera italiana del XIX enfatiza los sentimientos, lasurgencias del alma humana, que vienen presentadas por loslados más prototípicos y esenciales. Cuando uno de los sen-timientos así sacados a relucir en el melodrama (que enaquellos años era popularísimo) coincide con el sentir deun grupo social, un fragmento de ópera fácilmente se tomacomo intérprete de aquel sentimiento y de aquel grupo,independientemente de la voluntad del compositor que lohabía escrito. Los compositores profesionales, por otro lado,salvo algunas excepciones, se debieron relacionar, querién-dolo o no, con las vicisitudes que llevaron a la Unidad deItalia, aunque estuvieran al margen de los estrictos hechoshistóricos. Su contribución al clima de la época fue funda-mentalmente cultural. Pero, ¿cuáles eran los compositoresque trabajaban en Italia en los años del Risorgimento? DeVerdi ya se sabe mucho al respecto. Intentaré decir algosobre los demás.

Rossini, el superviviente

Probablemente muy pocos piensan en relacionar el nombrede Gioachino Rossini (1792-1868) con el periodo risorgi-mentale. Pero merece la pena gastar dos palabras sobre sufigura, desde el momento en que, a diferencia de los másjóvenes Bellini y Donizetti, muertos antes de tiempo, élvivió todo el periodo identificado como Risorgimento, com-

prendido entre los años 1848 y 1861. Rossini, después dehaber dicho adiós al teatro de ópera con Guillaume Tell en1829, y haberse fijado algunos años en el extranjero, regre-só a Bolonia en 1836 y allí vivió hasta 1855. No fue para éluna época de óptima salud y el número de sus nuevas com-posiciones fue extremadamente limitado. Bolonia pertene-cía al Estado Pontificio, dentro del cual había nacido Rossi-ni. Así, por esta razón, tras la elección para el solio pontifi-cio de Pío IX, escribió un Grido d’esultazione riconoscentealla paterna clemenza du Pio IX, interpretado ante SanPetronio en Bolonia, y una solemne Cantata en honor delPapa, ofrecida en el Capitolio de Roma en 1847. No es, sinembargo, con cierta probabilidad obra de Rossini, aunquealguno se lo haya atribuido, el Inno nazionale dedicato allalegione civica romana, texto patriótico y antialemán revesti-do de notas, tomado de un coro del rossiniano Le siège deCorinthe. La melodía de tal coro había sido de hecho repro-ducida por Rossini en la Cantata dedicada a Pío IX. Estascomposiciones no nos deben hacer pensar, por parte deRossini, en una estrecha adhesión a aquellas ideas liberalescon las que a menudo se identificaban quienes entre 1846 y1848 compusieron himnos dedicados al Pontífice, el cual,por su clemencia, se le había inicialmente tomado como unpartidario de la causa liberal en Italia. Esto se hizo evidente,en abril de 1848 cuando Rossini fue públicamente acusadode ser “retrógrado” en presencia de un grupo de patriotasbajo el balcón de su casa y, sintiéndose en peligro, prefiriómarcharse a Florencia donde permaneció hasta septiembrede 1850 cuando volvió a Bolonia pidiendo protección poli-cial. En su sucesiva estancia boloñesa acogió en su salón algobernador austriaco de la ciudad, atrayendo la antipatía departe de la ciudadanía de orientaciones liberales. En fin, en1855 decidió dejar para siempre Italia instalándose en Parísdonde volvió a escribir algunas páginas musicales sacras yde cámara. Por cierto que entre las últimas notas escritaspor él poco antes de morir en 1868, está La corona d’ Italia,una desenfadada marcha para banda ofrecida a VíctorManuel II que lo había nombrado Caballero de la GranCruz. Se trata de un homenaje de circunstancias que no

Gioachino Rossini, fotografía de Etienne Carjat, 1865

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implica una tardía adhesión, por parte de Rossini, al espíritudel Risorgimento.

Mercadante en Nápoles

Saverio Mercadante (1795-1870) y Giovanni Pacini (1796-1867) fueron dos de los más válidos y prolíficos composito-res italianos del XIX y sus óperas tuvieron una buena circu-lación en la época. Sin embargo, su producción, que sedesarrolla en un amplio arco cronológico, fue oscurecida,durante su vida y sobre todo después, por los geniales cole-gas que componían por esos mismos años: antes Rossini,luego Bellini y Donizetti, finalmente Verdi.

Después de su muerte, la obra de Mercadante y Pacinicayó rápidamente en el olvido y sólo a finales del XX se inicióuna todavía insuficiente recuperación de sus composiciones.

Mercadante, que había mostrado simpatías liberales conocasión de los movimientos de 1820-21, después de trascu-rrido un periodo de trabajo en España y Portugal y luegoen Novara, volvió a Nápoles en 1840 para asumir el encar-go de director del conservatorio, que mantuvo hasta sumuerte. Para destinarlo a este cargo, el rey lo prefirió aDonizetti porque, siendo súbdito borbónico, lo creía másfiel. Con este encargo, Mercadante se convirtió en el “com-positor oficial” de la ciudad y tuvo frecuentes ocasiones derelacionarse con la corte, relaciones que —con la excep-ción del episodio relativo a su ópera Virginia, de la quehablaré en breve—, fueron siempre cordiales. El músicoprobablemente no había abandonado sus simpatías libera-les, pero no se demuestran en sus composiciones dedica-das a los sucesos de 1848. Mercadante recibió honores tan-to del gobierno constitucional de 1848 (la nominación deCaballero) como del rey Fernando II en 1852 (la Cruz de laOrden Constantiniana).

En 1859 compuso la cantata La danza augurale conocasión de la coronación de Francisco II y un Himno al reyy a la reina. Pero al año siguiente, con la llegada de Gari-baldi y los Saboya, se montó enseguida en el carro de losvencedores, que le confirmaron en sus cargos y le enco-mendaron la dirección del Teatro San Carlo, honrándoloscon un Himno a Víctor Manuel, así como dos himnos aGaribaldi (Viva l’Italia y Su, marciamo, marciamo) y unaSinfonía Garibaldi de 1861, fantasía orquestal a partir detemas de cantos garibaldinos.

La Sinfonía Garibaldi, más allá de sus motivaciones his-tóricas, pone de ejemplo el gran interés que Mercadante,caso raro entre los músicos contemporáneos, demostróhacia la música instrumental, en particular en las últimasdécadas de su vida. De hecho, no apreciaba el casi exclusi-vo interés por la ópera del mundo musical italiano y dio aconocer en Nápoles la música sinfónica de los grandescompositores trasalpinos, colocándose entre los promotoresdel renacimiento instrumental en Italia. Compuso ademásdecenas de trabajos sinfónicos y de cámara. Incluso en laópera la habilidad de Mercadante en la armonía y en laorquestación fue superior a su facilidad en la invenciónmelódica, convirtiendo a menudo en más interesantes losnúmeros de conjunto y los concertantes que las arias sobrelas que se cimentaba la tradición lírica italiana. Esto no qui-ta para que Mercadante fuera sobre todo un compositoroperístico que en su larga carrera experimentara con variosmodelos estilísticos —de la tradición napolitana, del mode-lo rossiniano, del intento (con Elena da Feltre y La vestale)de superar al menos en parte las formas tradicionales de losnúmeros cerrados, a los que volvería en su último periodo—y afrontara aquellos asuntos y aquellos sentimientos queanimaban el Risorgimento. Ya he hablado de Caritea. Citootra ópera que fue “víctima” del Risorgimento: La schiavasaracena que, programada en la Scala para la primavera de

1848, debió ser aplazada a causa de las Cinco Jornadas deMilán. En fin, merece la pena fijarse sobre tres títulos com-puestos en los años focales del Risorgimento: Orazi eCuriazi (1846), Virginia (escrita en 1850) y Pelagio (1857).

Orazi e Curiazi fue la última ópera de Mercadante enlograr cierta circulación desde su estreno; la característicade su partitura es la monumentalidad, coherente con laambientación en la antigua Roma, y realizada, además deen la orquestación, expandiendo los números en solitario,que siguen manteniendo la tradición formal pero asumendimensiones inauditas (el segundo acto, compuesto de undúo, un juramento y un aria, dura 55 minutos). En el argu-mento, al patriotismo de Orazio, dispuesto a sacrificar susafectos familiares por amor a la patria, se contrapone ladesesperación de su hermana Camilla, esposa de Curiazio,que impreca contra esa patria por la cual Orazio mata aCuriazio. La escena final de la ópera comunica un mensajede paz y hermandad, escéptico frente a los excesos de amorhacia la patria. Un mensaje, pues, que poco concede a laretórica patriótica. Pelagio fue el último melodrama escritopor Mercadante. Está ambientado en Asturias en la épocade la dominación de los moros y ello permite emparejar

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con la trama amorosa el elemento patriótico de la lucha delos españoles por la libertad de su tierra. Desde el punto devista musical, en Pelagio Mercadante buscó la concisión,pero generó un resultado un tanto fragmentario. Decidida-mente mejor acabada, en relación con estas, es Virginia, enla cual las formas típicas del melodrama del XIX italiano sonrespetadas y encarnan en sí mismas, según la mejor tradi-ción, el desarrollo del argumento y la evolución psicológicade los personajes. Virginia trata de la homónima tragediade Alfieri y pone en escena la opresión ejercitada por untirano que, abusando del propio poder, niega a los ciudada-nos incluso la libertad de sentimientos, hasta que la pobla-ción se revela en contra suya. La denuncia de la opresiónen este caso es la misma esencia de la ópera y el odio anteel tirano fue ciertamente uno de los sentimientos que ani-maron a los patriotas. Virginia supuso el único momentode desavenencia entre Mercadante y el gobierno napolita-no. Programada en el San Carlo en 1851 fue prohibida porla censura, porque su tema se consideró demasiado “sensi-ble”. El compositor esperó que el proyecto pudiera arribar apuerto el año siguiente, pero para ver su ópera escenificadadebió esperar a 1866. Merece precisarse que los libretospublicados en 1866 suprimían, en la escena final, la revuel-ta contra el tirano Obbrobio eterno / e morte ad Appio, tradi-tor, sustituyéndola con un más inocuo comentario de lamultitud Ahí! Quale orror! Italia había nacido, pero la cen-sura no había desparecido del todo.

Pacini y Allan Cameron, la ópera contrarrevolucionaria

Si Mercadante fue particularmente hábil en la armonía y en laorquestación, Pacini tuvo por el contrario su punto de fuerzaen la invención melódica, hasta el punto de ser apodado “elmaestro de las cabaletas”. A diferencia de tantos otros de suscolegas, Pacini escribió una autobiografía, Mis memoriasartísticas, en la cual se pueden encontrar noticias “de autor”acerca de la posición política del músico. Dado que fueronredactadas después de la Unidad de Italia, no se debe pensarque el compositor quisiera esconder simpatías risorgimentali,que por el contrario hubiera podido tener interés por agigan-tar. Sin embargo, en las Memorias, muy minuciosas descri-biendo la carrera artística, no presta atención a los movimien-tos políticos, salvo en la medida en la que Pacini se encontrócasualmente comprometido. Y en estos casos su posiciónviene presentada siempre prudente y moderada. En marzode 1848, el músico se encontraba en Venecia para el estrenode su ópera Allan Cameron cuando, tras las Cinco Jornadasde Milán, el gobernador austriaco concedió una constitución.En aquellos convulsos años, Pacini fue inesperadamenteencargado de formar un batallón de la Guardia Cívica y des-cribe los dos días de este encargo como momentos de activay fraterna colaboración con los oficiales eslavos del ejércitohabsburgo y con el mismo gobernador. Para la ocasión, Paci-ni también compuso Ronda della guardia civica que se inter-pretó entre los actos de su nueva ópera ofrecida en la segun-da noche del gobierno constitucional con presencia delgobernador con banda tricolor. Según el autor, se prestópoca atención a su ópera. Al día siguiente, con la proclama-ción de la República, Pacini consideró prudente alejarseinmediatamente de Venecia y permanecer un par de años ensilencio. La Ronda no fue la única composición ocasional delmúsico toscano relacionada con el Risorgimento. Escribió dosCantate in onore du Pio IX, la primera escuchada en el Capi-tolio en 1848, la segunda con ocasión de la visita pastoral aBolonia en 1857, cuando el Pontífice ya no gozaba de lassimpatías de los liberales. En esta oportunidad, Pacini recibióun importante título pontificio. así como otro más del GranDuque de Toscana quien, cuando regresó a sus estados,nombró a Pacini director de la escuela de música de Floren-

cia. Sobre los sucesos de 1859-1860, en las Memorias seencuentra sólo una molesta alusión, porque le impidieron elestreno de una nueva ópera. Tras la Unidad, Pacini no desde-ñó el ser nombrado por Víctor Manuel II Oficial del OrdenMauriciano, pero en sus escritos aparecen algunos ademanesprovocadores por la poca atención que el nuevo gobiernoprestaba a la música.

Allan Cameron, representada en Venecia una solanoche de 1848, repuesta en la misma Venecia en 1851 y enMódena ese mismo año en versión modificada, es significa-tiva para comprender la posición de Pacini que, si ya se haentendido, no era un revolucionario. El argumento, ambien-tado en 1651, trata del clan escocés leal de los Cameron,que protege al rey Carlos II Estuardo de los puritanos quehan tomado el poder y matado al rey Carlos I. El clan sos-tiene la resistencia antipuritana que quiere restituir el reinoal soberano legítimo. En esta ópera se hallan sentimientospatrióticos y antitiránicos comparables con los de los melo-dramas de aquellos años, expresados con igual énfasis y elmismo vigor, pero aquí están puestos claramente al serviciode un ideal restaurador (Di Cromwello che resi ne ha schiavi/or si giuri la possa atterrar, Viva Carlo il legitimo re!). Laconclusión de la versión veneciana es una plegaria elevadapor Editta, la protagonista femenina, al ”rey mártir” Carlos I,seguida del anuncio de la salvación de Carlos II. En la ver-sión de Módena, dedicada al duque Francisco V, en el final,Carlo II entra directamente en el escenario y es honrado porel clan. Ello no modifica, en cualquier caso, el mensaje cla-ramente conservador de este melodrama. El único composi-tor de relieve que organizó un cuerpo armado en 1848 eraprobablemente el que menos compartía los objetivos delRisorgimento.

Foroni el expatriado y otros “jóvenes”

Si hasta este momento se ha hablado de músicos nacidos alfinal del XVIII, merece la pena recordar ahora algún nombrede la generación sucesiva. Figura curiosa entre éstos es Jaco-po Foroni (1825-1858), de Valeggio sul Mincio, en la regiónLombardo-Véneta. Poco después de las Cinco Jornadas deMilán compuso dos cantos guerreros: L’Italiana y Ai lombar-

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di. El texto de este último contienetodos los tópicos de los sentimien-tos patrióticos, del “¡A las armas, alas armas!” al “Aborrecido alemán”que debe “abandonar las tierras ita-lianas”. No asombra que, a la vueltade los Habsburgo, Furoni resultasepersona poco grata y hubiera demarcharse al extranjero. Se fue aSuiza donde dirigió la orquesta deuna compañía italiana. En Estocol-mo, en 1849, puso en escena Cristi-na, regina di Svezia, partitura queañade a la cantabilidad italiana unarefinada orquestación que revela suformación musical de gusto centro-europeo. Tras el éxito de esta ópera,fue nombrado Maestro de CapillaReal y, salvo por un breve periodo,no volvió a Italia hasta su muerte.

Errico Petrella (1813-1877), coe-táneo de Verdi, palermitano, se lan-zó con un buen éxito a los escena-rios líricos de los años cincuenta, ydemostró un particular interés enponer música a argumentos narra-dos en las más populares novelashistóricas italianas de los años pre-cedentes (Marco Visconti de Tom-maso Grossi e I promesi sposi deManzoni), llevando a cabo unaelección original con respecto a losdemás operistas que tendían a elegir sus propias fuentes enla literatura extranjera. El sentimiento patriótico es el centrode su ópera L’assedio de Leida, representada en la Scala en1856 y en la cual una joven leideana enamorada de unespañol sacrifica el amor y la vida para salvar la propia ciu-dad del asedio. No hay composiciones de Petrella relativasa los sucesos de 1848, mientras que en 1860 compone unHimno a Víctor Manuel II, interpretado el 7 de noviembreen el San Carlo.

Más difícil es encontrar interés por los sucesos risorgi-mentali en Carlo Pedrotti (1817-1893), veronés, que en 1856con Tutti in maschera escribió una página significativa deltipo de obra semiseria, un género desde hacía años endecadencia. En fin, Antonio Cagnoni (1828-1896) se dio aconocer en 1847 con la ópera bufa Don Bucefalo —y en suedad tardía puso música al Rey Lear, tema que había echa-do para atrás al propio Verdi— y ese mismo año compusoun Inno nazionale popolare que incitaba a la guerra “fede-ral” de los estados italianos contra Austria.

Los himnos patrióticos

He citado algunos himnos patrióticos compuestos por músi-cos que tuvieron un papel significativo en la vida teatral ita-liana de mediados del siglo XIX. Pero no se puede olvidarque composiciones ocasionales relacionadas con los sucesosdel Risorgimento (himnos, marchas, aclamaciones, cantos debatalla) fueron muy numerosas y fueron escritas, la mayorparte, por compositores que no dejaron huella en la historiade la música. Se trataba de patriotas con algunas nocionesmusicales que improvisaban temas pegadizos al oído a partirde textos propuestos por poetas patrióticos. Los cantos sedifundían a través de hojas volanderas o de boca a boca, seentonaban en las plazas, en los salones y en los campos debatalla, y de las músicas a menudo no se conocían los auto-res. Otras veces las partituras y los nombres de los autores seperdieron tras la destrucción de las ediciones por parte de los

gobiernos restaurados tras los suce-sos de 1848. Características deestos himnos son un texto poéticoenfático a la manera de los libretosde ópera y unas melodías simplesy fácilmente recordables. No asom-bra que la mayor parte de estoscantos patrióticos se hayan escritoen torno a 1848 porque fue la úni-ca fase de los sucesos risorgimen-tale que implicó a amplios estratossociales. Una reciente tesina delicenciatura discutida en la Univer-sidad de Turín ha censado un míni-mo de 210 cantos compuestosentre 1846 y 1849. Entre todas estascomposiciones, al menos debe sercitada una: en 1847 GoffredoMameli escribió el texto de Cantodegli italiani al que pusieron músi-ca Alessandro Botti y MicheleNovaro. La versión de Botti cayóen el olvido, mientras que la deNovaro (1818-1885, tenor y maes-tro de coro en Turín y Génova) seconvirtió en tan popular y perma-neció en el repertorio tradicionalde los cantos risorgimentali paramerecer en 1946 ser elegida comoel himno nacional provisional de laRepública Italiana. Aunque provi-sional está todavía en vigor actual-

mente. Desde el punto de vista estético, en el Canto de lositalianos se encuentran las características típicas de todos loshimnos patrióticos. Lo que resulta curioso es que en Italia elhimno se identifica como el “Himno de Mameli” y del autorde la música muchos italianos se han olvidado.

Después del Risorgimento

Tras la unificación italiana, el Risorgimento se convirtió deinmediato en objeto de mitificación, en el intento de hacerde él una epopeya nacional. La música, que antes habíadado voz a las ideas risorgimentali, pasó a celebrar la épocarecién transcurrida. Fueron diversas, en las décadas sucesi-vas, las tentativas, a menudo de dudoso logro, de poner enescena los acontecimientos del Risorgimento. Me limito acitar tres: en 1862 Romualdo Marenco (1841-1907), composi-tor piamontés conocido sobre todo por su ballet Excelsior,que celebra los “progresos” de la ciencia y de la humanidad,es autor también de un primer ballet Lo sbarco di Garibaldia Marsala e la presa di Palermo. En 1916, con la idea desecundar los sentimientos patrióticos durante la PrimeraGuerra Mundial —no por casualidad ese mismo año fuerepuesta en la Scala La battaglia di Legnano—, RuggeroLeoncavallo, que había sido uno de los mayores exponentesdel verismo musical, escribió la ópera Goffredo Mameli,dedicada al poeta patriota del Canto de los italianos. Final-mente, y aquí hablo del futuro —pero para el lector ya se haconvertido en pasado—, con ocasión del 150 aniversario dela Unidad de Italia el compositor italiano Lorenzo Ferrero(nacido en 1951) ha escrito la ópera Risorgimento, que cuen-ta entre sus protagonistas a Giuseppina Strepponi y Bartolo-meo Merelli y cuyo estreno absoluto está en el calendario deMódena, el 25 de marzo de 2011. El Risorgimento se ha aca-bado, pero la historia de la ópera italiana continúa.

Marco LeoTraducción: Fernando Fraga

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Ahora, uno de los tópicos más tenaces de la historiade la música nos cuenta cómo en su tiempo el granGiuseppe Verdi estuvo activamente involucrado enel proceso de la unificación italiana. De hecho, no

faltan hoy en día ni faltaban entonces, elementos contun-dentes para defender dicha hipótesis; uno de ellos, la largavida del maestro, que le permitió cruzar épocas distintas,pasando de una Italia todavía dividida en muchos estados

VERDI Y LOS NUEVOS VALORES

enemigos entre sí, a un país que —finalmente— tenía casipor completo unificado su territorio (a la muerte de Verdien 1901 sólo faltaban las regiones del actual Véneto, delTrentino y del Friuli Venezia-Giulia, que se unirían a Italiauna vez acabada la Primera Guerra Mundial) y sobre todose había trasladado a Roma la capital, después de las etapasefímeras de Turín (1861) y Florencia (1865).

Hacer a los iltalianos

Entonces, después de 1870, Italia —como dijo MassimoD’Azeglio— ya estaba (casi) hecha, sólo faltaban por“hacerse” los italianos. El asunto, pues, que intentaremosdemostrar aquí es que Verdi dio una contribución decisivapero no al proceso revolucionario, o de unificación, sino alproceso de formación de los valores burgueses, o sea deaquella clase social que tenía que constituir la espina dorsalde la nueva nación. ¿Lo consiguió? Este es otro asunto y eseste asunto sobre el que habría que reflexionar hoy en día,después de 150 años de unidad. Pero es cierto que todauna clase dirigente se formó culturalmente, y de algunamanera se preparó para gestionar el poder, frecuentandolos teatros. Que no parezca exagerado lo que afirmo, yaque un gran intelectual como Antonio Gramsci lo dijo yahace unos cuantos años, cuando —en sus Cuadernos—hablaba del carácter nacional-popular de la ópera en Italia.Gramsci tenía clarísimo que la función que en otros paíseseuropeos tuvo la novela (sobre todo en Francia e Inglate-rra), en Italia lo tenía el melodrama, ya que en nuestro paísla ópera gozaba de una popularidad inmensa (al nivel de laburguesía, claro está), que no se podía equiparar con nin-gún otro estado europeo.

Volvemos ahora al tópico del que se hablaba antes apropósito de Verdi, ya que esto se formó y se consolidómuy pronto, prácticamente a partir de la mitad de los añoscuarenta del siglo XIX.

Por ejemplo, cuando Verdi puso en escena en Florencia,en 1847, su primera versión de Macbeth, Giuseppe Giusti—uno de los poetas más influyentes de la época— escribióal maestro una carta llena de recriminaciones; se le acusabade haber traicionado las ideas revolucionarias, que según elmismo Giusti abundaban por el contrario en una óperacomo I lombardi a la prima crociata; el mismo poeta citó laletra del gran coro O Signor che dal tetto natio en su poemaSant’Ambrogio (el obispo de Milán que en el siglo IV suponegociar una importante autonomía para la ciudad lombar-da). En esta carta, Giusti explicaba toda su decepción porno haber encontrado en Macbeth lo que él esperaba encon-trar, o sea el “dolor de todos los italianos, el dolor de unpueblo que necesita un destino mejor”. Por lo tanto, con-cluía su carta solicitándole a Verdi que volviera a “su tarea”.Hubo incluso quien, como el músico y crítico musical Abra-mo Basevi (que publicó en 1859 el primer estudio analíticosobre el conjunto de la obra de Verdi) se imaginó un Verdiideológicamente muy cercano al catolicismo de Vincenzo

La tradición, como demostró hace algunos años en un magnífico ensayo Eric Hobsbawm, está constituida básicamente porla suma de muchas malas costumbres; así se forman opiniones difíciles de combatir porque nadie tiene la paciencia y laconstancia de pararse a reflexionar sobre el verdadero asunto. Estas opiniones se suelen llamar “tópicos”; además, nosvienen muy bien y los utilizamos a menudo porque cortan el discurso ajeno, impiden el debate, ponen a todo el mundo deacuerdo; es decir, de alguna forma sirven para evitar conflictos. Pero, claro está, no nos dejan ver más allá de la aparienciay tal vez nos llevan por el camino equivocado hasta consecuencias funestas.

Giuseppe Verdi

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Gioberti, a su vez autor de un ensayo influyenteque se titulaba Il primato morale degli italiani(1842), y todo esto lo afirmaba mientras comen-taba la misma ópera, o sea I lombardi. No cabeninguna duda de que el melodrama del granmúsico iba ya entonces por caminos totalmentedistintos, nuevos. Verdi no contestó directamen-te a Basevi, pero sí a Giusti, y lo hizo eludien-do, de alguna manera, la cuestión central que leexponía el poeta, diciéndole que no existía enItalia un poeta a la altura de estructurar unlibreto como el mismo Giusti lo entendía, y queforzosamente había que recurrir a los geniosextranjeros, a “historias que no son nuestras”;Verdi se refería sin duda a Shakespeare, quequedaría para toda su vida como elemento cen-tral para entender su estética (carta a Giusti del27 de marzo de 1847).

Por lo tanto, si los extraordinarios coros quese podían escuchar en Nabucco, en I lombardi,pero también en Ernani y Attila se erigíancomo momento imprescindible de la ópera,constituyendo la voz no tanto de un pueblooprimido, sino de una burguesía liberal que enEuropa se encargaba entonces de cambiar elcurso de la historia (y que en Italia no se acaba-ba de formar), ahora Verdi se pone en unaperspectiva completamente distinta; si en elVerdi juvenil el melodrama —como escribe conla agudeza de siempre Luigi Pestalozza— llega-ba a ser la representación más eficaz del con-cepto romántico del pueblo-nación, ya a partirde la mitad de los años cuarenta el músico sien-te la urgencia de “inventar la verdad”, como élmismo diría muchos años después, en una cartafechada en 1876 a su amiga Clara Maffei. Está,por supuesto, clarísimamente expresada lavoluntad de alejarse del “verismo” musical, perohay más; mientras se acercaban los años durísi-mos de la represión, de los fracasos, sobre todode la revolución de 1848 (que sorprendió a Verdi en París,desde donde escribió cartas apasionadas a favor de losrevolucionarios, como así lo hizo curiosamente un compa-ñero de la misma quinta, Richard Wagner, desde Dresde)pero también de la República Romana de 1849, Verdi se dacuenta de que la “cuestión italiana” no puede limitarse alproblema de la independencia respecto de los extranjeros.Y detrás de esta reflexión Verdi se plantea otros problemas,por ejemplo cómo compaginar la libertad de un pueblo conlas libertades individuales, o cómo hacer coincidir los afec-tos privados con la razón de estado, temas que llegarán aser el núcleo de su pensamiento estético. Por lo tanto, muyparticular desde entonces fue la posición personal e intelec-tual de Verdi hacia la política italiana; en aquel momento,no cabe duda de que Verdi se considera cercano a Mazziniy confía en una Italia republicana, pero todos sus análisispolíticos están teñidos de pesimismo, a veces de auténticadesesperación. Verdi ya es demasiado “realista” para creeren el concepto de pueblo, de un pueblo que —oportuna-mente guiado— conduzca una nación hacia la libertad;pero, ya en la época se gritaba en los teatros “VivaV.E.R.D.I” (acrónimo para decir Vittorio Emanuele Re d’Ita-lia), y los austriacos, sin entender la provocación, ayudabanellos mismos —como de forma muy poética nos enseñaLuchino Visconti en su magnífica película Senso— a que seidentificara la música de Verdi como “banda sonora” de lapolítica de unificación nacional.

No es por casualidad que si en el umbral de momentoshistóricos tan decisivos, de años tan importantes como el

bienio 1848-1849, Verdi compone Macbeth, ópera en lacual reflexiona sobre el poder, mejor dicho, sobre lainfluencia nefasta que tiene el poder en la vida de los hom-bres. Ya con Rigoletto, Verdi abandonaría por completocualquier forma directa o indirecta de análisis socio-políticopara centrarse en el carácter del personaje, Rigoletto, quees un individuo marginal, en conflicto con el poder.Renunciando al ataque frontal hacia el poder (el Duque deMantua) Rigoletto descubre otro camino, el de la mistifica-ción, el del engaño; en su marginalidad, en la marginalidadde los otros personajes que le rodean, Verdi describe —sibien de forma indirecta— el fracaso de una política de uni-ficación nacional, intuye cuán largo es aún el camino haciauna reconciliación entre individuo y poder. Entonces, loscoros de Nabucco, de I lombardi y de Ernani de algunamanera se han desmoronado, la perfecta unión colectiva,simbolizada —sobre todo en el célebre Va pensiero— a tra-vés de la potente escritura vocal al unísono, se han vueltopersonajes, que gritan y reivindican al mismo tiempo suexclusión social.

Más tarde, en 1861, Verdi aceptó la oferta del mismísimoConde de Cavour para formar parte del primer parlamentoitaliano; pero mientras tanto, con el Ballo in maschera(1859), ópera que tenía que llamarse Gustavo III, si la cen-sura no lo hubiera vetado (centrándose por lo tanto todavíamás claramente sobre el personaje político), el compositorpone de manifiesto la imposibilidad de compaginar —comoya está subrayado— vida y sentimientos privados con lagestión del poder; Riccardo pagará esta osadía con su vida.

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Giuseppe Giusti

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La mistificación culmina en el baile final de máscaras, don-de anárquicamente todos los papeles (políticos, sociales,personales) están confundidos y no se sabe realmente siGustavo muere por razones políticas o por celos. Ni siquie-ra la religión se salva de este profundísimo pesimismo,comparable sólo con el de otro gran realista como Musorgs-ki; pensamos en el primer final de aquel magnífico e inco-herente fresco que es La forza del destino, cuando DonÁlvaro se suicida tirándose al vacío; no hay consuelo posi-ble en esta vida, parece decirnos. Luego, en Don Carlos,encontramos otro cambio de perspectiva radical, ya que nosólo han desaparecido los coros colectivo-individuales delas óperas juveniles, sino que son justo dos personajes —como Filippo II y el Grande Inquisitore— los que encarnanaquí respectivamente el Estado y la Iglesia. No es por casua-lidad que algunos años después (1870) Verdi escribe unacarta a su gran amiga Clara Maffei, en la que dice: “El asun-to de Roma está solucionado [mientras tanto, Roma habíasido conquistada y declarada capital del Reino de Italia],pero me deja petrificado, porque siento que podría sermotivo de muchos problemas tanto en el extranjero comoen el interior; porque no puedo compaginar Parlamento yColegio Cardenalicio, libertad de prensa e Inquisición,Código Civil y Sillabo, y porque me asusta ver que nuestroGobierno va al azar y confía… en el tiempo. Mañana ven-drá un Papa listo, un zorro, como Roma ya tuvo tantos, ynos arruinará. Papa y Rey de Italia no los puedo ver juntosni siquiera en esta carta”.

De Mazzini a Cavour

Por lo tanto, hay que preguntarse: ¿qué había ocurridomientras tanto? Ante todo, la experiencia política directa deVerdi como Diputado del primer Parlamento italiano; fue elpropio Cavour el que le pidió formar parte de este conjuntoy Verdi no pudo ni supo decir que no; pero ya en 1865, endos cartas destinadas una a Francesco Maria Piave y otra a

Opprandino Arrivabene, recopi-lando su actividad parlamentariadesde 1861, escribe abiertamenteno tener ninguna pasión por lapolítica, ni mucho menos pacien-cia para ejercer el arte de lamediación; rechaza de forma ine-ludible cualquier intento de utili-zar su música para motivos aje-nos al puro arte musical y cuentahaber intentado presentar sudimisión de muchas formas, aunsi hay que decir que no lo hizohasta aquel mismo año. Para jus-tificar esta profunda decepción,hay que resaltar que seguramenteVerdi estuvo muy afectado por lamuerte de Cavour, con el cual —como ya hemos comentado—tuvo una muy buena relaciónpersonal. Pero, como los historia-dores bien saben, no puedehaber mayor diferencia que laque existe entre las personalida-des de Mazzini, primera pasiónpolítica de Verdi, y Cavour. No setrata sólo de auténtica “involu-ción” del músico hacia el conser-vadurismo, sino también de laaceptación de un realismo políti-co (realpolitik diría Bismarck)depurado de ilusiones y quime-

ras; el radicalismo de Mazzini, su abstracta pureza hacia unideal de patria republicana, lo llevaron a un aislamiento enla escena política que ni siquiera su muerte pudo cancelar.No sabemos exactamente cuándo Verdi cesó de ser “mazzi-niano” y se volvió “cavouriano” pero sus óperas nos hablan—a partir de 1847— de mundos siempre más privados, deconflictos siempre más íntimos. De alguna forma Wagnerdescribió el mismo proceso con su Siegmund, el personajeque descubre dramáticamente haber salido de repente delmundo de la Gemeinschaft (comunidad) para entrar en elmundo atomizado de la Gesellschaft (sociedad), así comoen el mismo periodo histórico escribió Ferdinand Tönnies.

Así llegamos al año 1892, cuando Heinrich Ehrlich (queentrevistó al maestro para la Deutsche Revue) escribe clara-mente que “Verdi no quiere ni oír hablar de política”. Detrásde esta posición, como siempre radical, había distintas razo-nes; en primer lugar, como se dijo antes, la decepción quehabía vivido como miembro del Parlamento italiano, con lagestión del día a día de la política, luego unas opinionesanti-católicas y anti-alemanas. Claro está que entonces elacercamiento entre Italia, Austria y Alemania no podíaimpresionar favorablemente a Verdi; pero éste no fue elúnico motivo.

Con la unificación nacional, también la vida musicalhabía empezado a cambiar; justo en 1861 se inauguró la pri-mera Società dei concerti, en Florencia, que estaba dedicadaa la ejecución de música instrumental; Abramo Basevi, quecitábamos antes, fue uno de los primeros impulsores de lainiciativa. Se sabe muy bien que Verdi reputaba que sólo laópera, el melodrama, pertenecía a la auténtica tradición ita-liana y que, por lo tanto, estimaba la música instrumental deinspiración alemana una verdadera corrupción. Pero detrásde esta posición, que puede parecer aún más conservadora,se explicita la idea central de la estética verdiana, o sea lacapacidad de comunicar a través de la forma melodramáti-ca. Verdi, como Liszt y Musorgski, rechaza la fórmula de loBello musical (Hanslick y su estética), ya que la música tie-

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Retrato de Clara Maffei de Francesco Hayez, 1834

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en su música lo que es falso se transforma en realidad yviceversa. Rigoletto, Don Alvaro, Violetta Valery, Azuce-na, Simone, Carlo, son todos personajes fuera de la“normalidad”, así como Aida, Otello y también Falstaff.Son todos personajes que serán vencidos por la realidadde los hechos, que creen en una forma distinta de rela-cionarse con los demás; Verdi a su vez cree en ellos,porque —después de este cambio radical de estéticaque ocurre con Macbeth— son los que destrozan lasleyes aparentemente inalterables del poder, así que alfinal no resultan perdedores, sino triunfadores. Enton-ces, se convierten en personajes que participan, de for-ma indirecta, artística por cierto, en el debate democráti-co y liberal de la Italia que está a punto de unirse. Aquíestá la vocación política de Verdi, que supera sin dudaalguna su conservadurismo, sus posiciones contradicto-rias, también su radical pesimismo personal. El supuestoheroísmo de La battaglia di Legnano está muy lejos y lamúsica de los “cañones” que Verdi quería oír desdeParís (como afirma en su famosa carta a Francesco MariaPiave de 1848) se convierte en un ruido sordo y estre-mecedor, como las alucinaciones de Lady Macbeth,aplastada por su misma ambición. Los conflictos no sonuniversales, sino personales, lo hechos no son míticos,sino reales, el mundo ya no es un cuento de hadas, esuna autentica pesadilla.

Volvemos, por lo tanto, a lo que decía Gramsci; conVerdi el melodrama se hace objeto también político porquepor primera vez en su historia abarca una forma distinta decomunicación; no es por casualidad si Verdi le pide a la actriznapolitana de Lady Macbeth, Eugenia Tadolini, “servir mejoral poeta que al maestro”, porque ha entendido muy bien quesólo a través de la “palabra” (la palabra escénica) la músicacobrará su forma más autentica, la de inventare il vero.

Carmelo Di Gennaro

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ne como finalidad última la de comunicar la verdad. Lisztno tiene miedo, en sus paráfrasis, de manipular la músicaoriginal porque lo que le interesa es comunicar su esencia;Verdi no tiene miedo de condenar el formalismo de lamúsica instrumental alemana, porque no entiende de quémanera ésta puede comunicar con los hombres, de qué for-ma puede llamar la atención sobre los problemas básicosde la humanidad; según su opinión, las notas solas no sonsuficientes, necesitan el apoyo de algo más concreto comola palabra, así como es concreta su forma de relacionarsecon la burguesía empresarial del norte de Italia; nadie comoél, por ejemplo, supo fomentar de forma sustancial el desa-rrollo de la empresa editorial, dado que su colaboracióncon Ricordi fue muy importante para respaldar una formade negocio hasta entonces muy poco rentable. Tambiénésta es “política”, pero en un sentido mucho más individuale individualista, con respecto a los tópicos “universalistas”sobre la música de Verdi.

Al fin y al cabo Verdi, con su música, como ya estácomentado, llama la atención de esta clase social sobre elhecho de que la gestión del poder resulta totalmenteincompatible con los sentimientos privados, donde el esta-do parece una versión moderna del Leviatán de Hobbes; yaque el estado nacido de las revoluciones románticas tieneen sí, cómo dirían muchos años después Horkeimer y Ador-no, las semillas de su disolución hacia el totalitarismo. Todoesto se refleja perfectamente en la segunda versión (1881)de una ópera capital como Simon Boccanegra; para quetodo quede todavía más claro, Verdi añade, con la colabo-ración decisiva de Boito, la extraordinaria escena del Granconsiglio (como se sabe inspirándose el libretista en unaepístola de Petrarca), porque exactamente allí —empujado,por cierto, por buenísimas razones, tanto públicas comoprivadas— Simone deja de ser liberal y se transforma endéspota.

Por lo tanto, el teatro de Verdi se inclina hacia unaintroversión que deja siempre más alejado el elementopúblico (como diría Adorno) para centrarse en el análisisdel ser humano; o sea, como escribe Luigi Pestalozza en sumagnífico ensayo Verdi, il significato dei personaggi, seconvierte en un teatro de “personajes”; ¿dónde cabe ahorala mistificación? Está en los personajes comunes, dado que

Giuseppe Mazzini

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A partir de las últimas décadas del siglo XVIII se vie-nen perfilando en Italia las premisas cuya preponde-rancia constituye el carácter más evidente de la vidamusical italiana del siglo XIX, aunque lo sea de

manera no exclusiva y con muchas novedades en la segun-da mitad del mismo, sobre todo tras la conquista de la uni-dad nacional. Una señal del relieve que estaba asumiendola ópera en la vida cultural y social de la Italia de finales delXVIII puede reconocerse en el destino de los mayores pro-tagonistas de la música instrumental italiana de aquel perio-do: desarrollaron gran parte de su actividad en el extranjeroy allí murieron. Luigi Boccherini se estableció en España en1768 y murió en Madrid en 1805; Muzio Clementi se trasla-dó a Londres en 1778 y murió en Evesham en 1832; Gio-vanni Battista Viotti, que en Londres había fundado con Cle-menti en 1813 la Royal Philharmonic Society, estuvo activoespecialmente en París y Londres, donde murió en 1824. Suactividad había logrado alcance y difusión europeos, perose había desarrollado, de manera diversa, lejos de Italiadonde el interés por la música ajena a un teatro de óperafue limitándose más a lo largo de los primeros decenios delXIX. Limitado parece haber sido también el conocimientode los grandes clásicos vieneses, si bien se recuerda unacierta difusión de las partituras, objeto de estudio inclusopor los grandes operistas, y de alguna ejecución a través delas Sociedades Filarmónicas. Según John Rosselli, acreditadoestudioso del sistema productivo de la ópera y de la vidamusical italiana, la primera interpretación en Italia de la Ter-cera Sinfonía “Heroica” de Beethoven fue dirigida enGénova en 1854 por Angelo Mariani. Parece que no hayaexistido en Italia una iniciativa del relieve de la Société desConcerts du Conservatoire que François-Antoine Habeneckfundó en París en 1828 y que permitió a Berlioz escucharlas sinfonías de Beethoven. Esto no significa que no existie-se una cultura instrumental, sobre la cual recientes estudiosestán llamando la atención, no tanto por descubrir obrasmaestras injustamente olvidadas, sino por localizar unaespecie de difuso lazo de conexión, que asegurase una cier-ta continuidad también en la tradición instrumental entrela-zada con el mundo de la ópera.

Por ejemplo, un compositor bastante conocido, Alessan-dro Rolla (1757-1841), virtuoso de la viola y el violín, autorde elegante música de cámara, aunque no muy original,cercano a la tradición violinística de Paganini y Viotti, fuetambién primer violín y director de la Orquesta de la Scalade 1803 a 1833 y desde 1808 profesor de violín y viola en elrecién fundado Conservatorio de Milán. Un alumno suyo,Eugenio Cavallini (1806-1881) le sucedió como primer vio-lín de la Orquesta de la Scala y, desde 1844, como docentedel Conservatorio y fue también él solista de violín y viola,autor de música sinfónica y de cámara, promotor de “acade-mias” orquestales para una Sociedad Filarmónica. Para élVerdi escribió una página vituosística a solo en el acto III deIl lombardi alla Prima Crociata (1843). Su hermano ErnestoCavallini (1807-1874), clarinetista, fue también compositorde música de cámara; pero en 1852 fue llamado a la cortedel zar Alejandro II en San Petersburgo donde tocó y ense-ñó durante quince años.

Fue alumno de Rolla asimismo Niccolò Paganini (1782-1840), mientras que en composición se especializó conPaer en Parma. Paganini destaca con relieve europeo en elcontexto instrumental italiano del primer XIX, pero el inte-rés del público se fijaba especialmente en su categoría de

virtuoso en cuya música, por otra parte, la proximidad almundo de la ópera es con frecuencia advertible. Tras sustriunfos italianos Paganini emprendió un largo viaje degira por Europa, que comenzó en marzo de 1828 y lo con-dujo a Viena, Praga, Alemania, Polonia, Francia, Gran Bre-taña y finalizándola en París en 1834. En el ámbito euro-peo ejerció una gran influencia sobre todo en los pianis-tas. La manera en que en sus Caprichos hacía coincidircon absoluta perfección invención instrumental virtuosísti-ca e invención musical (y en Paganini irrepetible), impre-sionó a músicos como Liszt y Schumann. Cuando volvió aItalia, a Parma en 1855, la Gran Duquesa María Luisa dese-aba confiarle la dirección de una orquesta de corte quehabría de dedicarse al repertorio sinfónico, según elmodelo de las más ilustres orquestas europeas. La iniciati-va, sin embargo, se vino abajo en el arco de pocos meses,entre finales de 1835 y 1836. El interés de los grandesrománticos por Paganini se centra sobre todo en su figuramás allá de la excepcional calidad de sus Caprichos; pero,en los caracteres esenciales, el conjunto de su producciónno puede ser conectada con el Romanticismo.

Tampoco los conciertos en los que aparecían grandesvirtuosos se dedicaban solamente a música instrumental y

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LA MÚSICA INSTRUMENTAL Y EL DOMINIO DE LA ÓPERA

Programa de mano del concierto de Paganini en el Covent Garden el6 de julio de 1832, dentro de su gira europea.

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ma italiano del XIX: no encuentra confirmación concreta laleyenda según la cual Bellini, Donizetti o Verdi se hubie-ran inspirado en materiales auténticamente folclóricos,mientras es cierto que su música era muy conocida, nosólo (y no principalmente) a través de los espectáculos deópera, sino por otros conductos, por ejemplo, gracias a laactividad de las bandas.

En el sistema productivo de la primera parte del XIXera primordial la figura del empresario, un poco aventure-ro, un poco moderno emprendedor, que debía ocuparsede todo, desde le elección de los cantantes que constitui-rían la mayor atracción de la temporada (y que eran,como hoy, los mejor pagados) a la de los compositores alos que encargar nuevas óperas. Tenía poca defensa laposición del compositor a comienzos del XIX: no podíaimpedir manipulaciones, la partitura quedaba como pro-piedad del empresario (o del teatro) y el sistema exigíaproducir en poco tiempo una gran cantidad de nuevasobras. En el curso de alguna década la situación cambiógradual y profundamente antes ya de que se promulgaranen la Italia unida, en 1865, las leyes sobre los derechos deautor. En el compositor se respetó al artista y se acabó dever en él al simple artesano obligado a escribir ininte-rrumpidamente. Ya Bellini (una excepción en su tiempo)había logrado imponer un ritmo de producciones lento(en relación con las costumbres de la época) y defenderlas partituras propias. Los editores, comenzando porRicordi, lograron el respeto de los derechos de autor yaantes de 1865, promoviendo acuerdos entre algunos delos diversos Estados italianos. Se cita por su particularimportancia el de 1840 entre Austria y el Reino de Cerde-

proponían programas estrechamente ligados con el mundode la ópera. Por ejemplo, en un concierto que Liszt ofrecióen Trieste (ciudad italiana del Imperio Habsburgo) el 5 denoviembre de 1839, participaron una orquesta (con pági-nas de Lickl y Auber), cuatro cantantes (en el cuarteto de Ipuritani y en páginas de Bellini y Lillo), mientras Lisztinterpretaba las Variaciones de bravura sobre un tema dePuritani (de Exameron), su Fantasía sobre “I tuoi palpiti”(de Niobe de Pacini), la propia transcripción del sexteto deLucia di Lammermoor y su Galop chromatique. Desde lue-go que no sólo en Italia existía esta costumbre de concier-tos con programas que incluían piezas de diversos géneros,vocales e instrumentales, y no sólo en Italia la fantasíabasada en temas operísticos era la más esperada exhibicióndel virtuoso.

Los teatros y el sistema productivo

En la historia de la cultura italiana los asuntos y personajesrománticos, en el terreno musical, se buscaban en el melo-drama y en una época posterior de cierta década en lasprimeras erupciones de la Romantik alemana. En el perio-do en el que E. T. A. Hoffmann o W. H. Wackenroderreconocieron en la música instrumental el arte románticopor excelencia, aquellos que en Italia escribían música seocuparon del melodrama y de la reforma de Gluck, comoAntonio Planelli (1747-1803). Giuseppe Carpani (1752-1825) escribe, es verdad, La Haydine (1812), pero vivía ytrabajaba en Viena. De cualquier manera será el teatro deópera, y no la música instrumental, la que tendrá un deci-sivo relieve en las relaciones de la cultura italiana con elromanticismo.

El predominio de la ópera comenzó a perfilarse en Ita-lia a partir de alrededor de 1780, a través del cambio gra-dual del concepto de ópera como entretenimiento de cor-te, de soberanos o de nobles, al sistema productivo de laópera como verdadera y propia industria. Los teatros eranel centro de la vida social, en principio reservados a laaristocracia y luego paulatinamente abiertos a las clasesburguesas acomodadas. Allí se podían pasar muchas vela-das también comiendo y jugando. La industria de la óperafloreció en un país dividido en pequeños Estados, en unmundo demasiado provinciano cuyas capitales estabanmuy lejos de las dimensiones y de la densidad de pobla-ción de las grandes capitales europeas. Los teatros seconstruían o por deseo de una corte (como el Teatro SanCarlo de Nápoles), y en tal caso estaba luego destinado aser del Estado o municipal, o por iniciativa de una familiaaristocrática (en Roma el Teatro Valle, el Teatro Apolo, elTeatro Argentina, que conoció el estreno de El barbero deRossini) o por una sociedad de aristócratas y notables,como La Fenice de Venecia y gran parte de los teatros deprovincias. La estructura arquitectónica de los teatros refle-jaba un preciso orden social, que naturalmente fue cono-ciendo cambios graduales: los palcos estaban reservados ala aristocracia y luego de manera creciente a la alta bur-guesía; la platea era para los militares y los funcionariosen la mitad anterior, para los burgueses, comerciantes yprofesionales en la mitad posterior, mientras el público“popular” frecuentaba el gallinero o paraíso, cuando exis-tía. Se precisa que el público “popular” estaba formadopor artesanos y pequeños comerciantes (en una poesía de1813 de Carlo Porta participaban en una trifulca del galli-nero de la Scala un bombero, un farolero, un sastre y algu-nos soldados). Las masas populares verdaderas, los cam-pesinos (aún predominantes en la Italia de principios delXIX) y los peones no participaban directamente de losespectáculos de ópera. Se podría en este punto abrir unamplio paréntesis sobre el carácter “popular” del melodra-

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Partitura de Aida propiedad de R. Stabilimento Ricordi

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Verdi después de 1853 y la Sociedad del Cuarteto

El silencio de Rossini, la prematura muertede Bellini y la enfermedad de Donizetti habí-an dejado a Verdi en posición de absolutasuperioridad en la ópera italiana desde 1845y las obras maestras, de Ernani a Aida, seimpusieron en un contexto que vio entrar encrisis las convenciones de la ópera italiana ycambiar profundamente las condiciones detrabajo de los compositores (y de los edito-res), paralelamente a la idea de un repertoriode obras maestras ya no destinadas a unatemporada concreta sino a ser representadascon regularidad. De ello nos ofrece unaprueba bien significativa la actividad de Ver-di tras los “años de galera”: de 1854 a 1871escribió sólo seis óperas nuevas (además deAroldo, la revisión de Stiffelio y la revisiónasimismo de Macbeth), todas atentamentemeditadas.

Su grandeza está aislada dentro del con-texto de la historia de la ópera italiana deaquellos años, en un periodo en el que,prescindiendo de Verdi, podemos definir deinquietas aperturas y de crisis. Ya antes de1861, el año de la (parcial) unificación delpaís, se sintió la necesidad de novedad, queen el terreno teatral se superaran las conven-ciones tradicionales de la vieja ópera italiana,mientras que en el ámbito instrumental sedifundiera el conocimiento de la gran músicasinfónica y de cámara. En el teatro se abreun complicado periodo en el que es determi-nante la nueva atención a lo que sucedía enFrancia y en Alemania, de Meyerbeer y Gou-nod a Wagner, cuya inquietud impulsa aBoito finalmente a colaborar con Verdi enOtello y Falstaff.

En el terreno instrumental impresiona en los años de1860 la aparición de la nueva Sociedad del Cuarteto. En Flo-rencia, Abramo Basevi (1818-1885), autor de un importanteEstudio sobre las óperas de Verdi (1859), fue también unode los primeros admiradores de Wagner y fundó en 1859 lasMañanas beethovenianas, preludio de la Sociedad delCuarteto de Florencia, que en 1861 fue la primera sociedadde este tipo creada en Italia. La siguieron la Sociedad delCuarteto de Milán (1864) y de numerosas otras ciudades.No se trataba de iniciativas acogidas sin discusión. Porejemplo, la creciente difusión de la música de cámara susci-tó una cierta perplejidad en Verdi, que en una famosa cartade abril de 1878 (de la que se desconoce su destinatario)indicaba que en la Sociedad del Cuarteto se hallaba la pri-mera causa “de la ruina de nuestro teatro” y añadía: “Pero,¿por qué no instituir una Sociedad del Cuarteto Vocal? Estaes la vida italiana. La otra es alemana”. Estas opiniones nole impidieron emplearse él mismo en la composición de uncuarteto en 1873, cuando había decidido renunciar al teatrodespués de Aida.

De Bazzini a Martucci

En el contexto de la nueva Sociedad del Cuarteto fundadaen Milán en 1864, Ricordi convocó un concurso para cuar-teto (como había hecho Basevi en Florencia en años prece-dentes). El vencedor fue Antonio Bazzini, el segundo clasi-ficado Franco Faccio. Bazzini (1818-1897), renombrado vir-tuoso del violín, había realizado giras por Alemania (donde

ña. Cambió gradualmente la manera de organizar las tem-poradas, ya no basadas solamente en novedades, puestoque se formó un repertorio de óperas de reconocido valorque se representaban más veces. Cambiaron las condicio-nes que habían llevado a Donizetti a su frenética activi-dad y a aquella tan intensa de Verdi en los años de bús-queda del éxito, los años por él definidos “de galera”(entre 1839 y 1853: en quince años con una interrupcióninicial, escribió dieciocho óperas y arregló una de ellas).

Ya entonces, como hoy, los elevadísimos costes de losespectáculos de ópera no podían cubrirse únicamente porel dinero de la taquilla. Las necesarias subvenciones prove-nían del Estado o de los propietarios de los palcos y del tea-tro o de “privilegios” concedidos al empresario, como porejemplo el monopolio del juego de azar en el teatro otorga-do en el periodo napoleónico. Según han demostrado losestudios de John Rosselli, el papel de los mayores empresa-rios, que tuvieron orígenes, cultura e intereses bastantediversos, fue de enorme importancia en el sistema producti-vo de la ópera italiana. Baste recordar el caso de DomenicoBarbaja (1778-1841), un pueblerino que después de habersido aprendiz en una tienda de café se enriqueció durantela etapa napoleónica con la gestión de los juegos de azar enel foyer de la Scala y en otras sedes, convirtiéndose en elempresario de los teatros reales de Nápoles y seguidamentetambién de Milán y Viena. A Nápoles llevó al jovencísimoRossini, cuyos éxitos hasta entonces estaban unidos a tea-tros de la Italia septentrional, y contribuyó así a la unifica-ción musical de la península.

Grabado de Antonio Bazzini de C. Valetti

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lo había admirado hasta Schumann) y Francia, Londres yotros países europeos. Como virtuoso en la primera fase desu actividad, Bazzini en los grandes conciertos públicos seatenía a la general tradición de las fantasías y variacionessobre temas operísticos, pero en las reuniones privadasparticipaba en ejecuciones de cuartetos de Mozart, Beetho-ven, Onslow y Spohr. Se puede considerar una señal derenovación del clima musical italiano el hecho de que, apartir de 1854, Bazzini vivió en Italia sin abandonar deltodo su actividad concertística, pero dedicándose intensa-mente a la composición, a la organización musical (entreotras, dirigió durante algunos años el Cuarteto de Milán), ala docencia en el Conservatorio de Milán, del cual se con-virtió en director en 1882 (entre sus alumnos se contaronCatalani y Puccini).

Su primer Cuarteto de 1861, el premiado, toma comopunto de referencia y modelo formal el Cuarteto op. 59, nº3 de Beethoven y fue elogiado por Arrigo Boito (1842-1918). Boito estuvo entre los protectores de la Sociedad delCuarteto, pero sus intereses como compositor se volvieronpreferentemente hacia el teatro. A su misma generaciónpertenece sin embargo Giovanni Sgambati (1841-1914) queen 1861 en Roma fue alumno de Liszt y como pianista ydirector de orquesta supuso una contribución determinantea la difusión de la tradición instrumental alemana. Comocompositor se ocupó de todos los géneros con exclusión

del melodrama. Su nombre se asocia a menudo con el deGiuseppe Martucci (1856-1909), también él pianista y com-positor, casi de una generación más joven, activo en Nápo-les, Bolonia y de nuevo Nápoles, director en Bolonia delestreno italiano del Tristan. Ellos son, junto a Marco EnricoBossi (1861-1925), los artífices más conocidos del renacerde la música instrumental italiana que daría frutos maduros,y verdaderamente autónomos, sólo en el siglo XX.

La música vocal de cámara

La difusión, hoy no irrelevante, de la música de estos com-positores nos revela sus puntos de referencia que van deMendelssohn a Brahms, de Liszt a Wagner. Son la puntaemergente de une exigencia de apertura, de la necesidad delanzar una mirada más allá de los márgenes nacionales queen todos los campos caracterizaba la vida cultural de la nue-va Italia. Algo similar ocurría de hecho en la literatura conla traducción de poetas franceses y alemanes, de Musset aHugo, de Baudelaire a Heine. El descubrimiento de Heineestá ligado al tema de la Scapigliatura y de manera particu-lar a Bernardino Zendrini (1839-1879) quien estuvo cercanoa Boito y a Emilio Praga y tradujo el Buch der Lieder. Unaspecto hasta ahora poco profundizado de la nueva situa-ción concierne a las relaciones entre música y literatura quesiguieron al descubrimiento de Heine y de manera particu-lar a las traducciones de Zendrini. Recientes estudios handado resultados sorprendentes, revelando que justamente aHeine está unida una vasta producción de canto de cámara.

En la primera mitad del XIX la música para canto y pia-no se cultivaba por los operistas como un género “menor”,no ajeno a la vocalidad operística aunque contenida en unamás recogida dimensión de cámara, con éxitos de altísimacualidad en Rossini (de las Soirées musicales a muchos delos Péchés de vieillesse) y a veces con páginas notables enBellini, Donizetti y Verdi. En la segunda mitad del XIX sepopulariza el género de la romanza de salón, destinado aun público de la pequeña y mediana burguesía y a intérpre-tes aficionados, por ello no muy difíciles en el plano pianís-tico ni en el vocal. Muchas de las de alrededor de 300 com-posiciones sobre textos de Heine que florecieron en las últi-mas décadas del XIX presentan los caracteres de la romanzade salón, pero no de manera exclusiva. Entre los autoreshay operistas como Catalani, Ponchielli, Marchetti y otroscompositores conocidos como los directores de orquestaFranco Faccio y Luigi Mancinelli. Pero hay también un críti-co musical, Filippo Filippi, y está en fin Giovanni Sgambatiy el más célebre autor de romanzas de salón, FrancescoPaolo Tosti. Justamente, en el caso de Sgambati su relacióncon los textos de Heine le lleva a acercarse a las caracterís-ticas del Lied, tanto por su cualidad como por el compromi-so de la escritura pianística. Filippi había escrito con unacierta perplejidad: “Él es demasiado pianista, escribe autén-ticas piezas para canto y piano…”.

La profunda transformación de la sociedad italianadurante el Risorgimento y en los sucesivos años de la Uni-dad se reflejan en una voluntad (para muchos sólo parcial)de una apertura europea también en el campo musical. Sellegaba así a las lejanas pretensiones del retorno de algunoscompositores italianos (no ligados tan sólo teatro de ópera)a situarse entre los protagonistas europeos. Este retornoestaba en las ambiciones de la así llamada “Generación delOchenta” (Malipiero, Casella, Respighi). Pero creo que elloen verdad se cumplió más en el siglo XX, con Dallapiccolay Petrassi, Maderna, Berio, Nono y otros, hasta Sciarrino ylas nuevas generaciones.

Paolo PetazziTraducción: Fernando Fraga

Cartel de Otello dirigido por Franco Faccio

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E N C U E N T R O S

SUSAN GRAHAM, DE LA ESTIRPE DE LOSHÉROES

Susan Graham es una de las másgrandes personalidadesdramáticas que podemos ver hoyen día sobre un escenario. Nacida

en Roswell (Nuevo México), la mezzoestadounidense es una artista deespecial versatilidad, que ha destacadotanto en ópera como en concierto, conun amplísimo repertorio que se extiendedesde Purcell, Haendel y Mozart hastaRichard Strauss y el repertorio francés,llegando incluso al teatro musicalcontemporáneo. Su presencia eshabitual en coliseos tan prestigiososcomo el Metropolitan de Nueva York(donde debutó en 1991), la Ópera de laBastilla, el Covent Garden, la Ópera deSan Francisco o la Lyric Opera deChicago. Es también una distinguidarecitalista, campo en el que haabordado principalmente canciones decompositores franceses ynorteamericanos como Hector Berlioz,Ned Rorem, Jake Heggie, ReynaldoHahn o Erik Satie.

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E N C U E N T R O SSUSAN GRAHAM

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tiene una gran carga de psicoanálisis.Los personajes estamos atrapados den-tro de esa caja negra que está llena deesos “alter-egos” de sacerdotisas queson básicamente versiones de la pro-pia Iphigénie. Y todos los hombresson versiones de Orestes. Me gustanmucho los nombres en la pared, queella misma escribe con tiza y luegoborra, como destruyendo toda cone-xión con su vida anterior. En una delas representaciones, al caer el telónjusto en ese momento del final del IIacto, cuando estoy borrando mi nom-bre, se oyó decir en la sala a un espec-tador: “Maravillosa”. Fue emocionante.Eso quiere decir que alguien se sintiórealmente conmovido por lo que esta-ba contemplando.Pero, al mismo tiempo, los movimientosson muy físicos: los cantantes se arrastranpor el suelo, trepan por las paredes…

Sí, es cierto, creo que son intentosde los personajes por escapar de esemundo tan cerrado y tan hermético.En cada representación me vienen a lamente pensamientos diferentes. Creoque es un montaje que te hace refle-xionar, y, al mismo tiempo, en el quetú puedes poner mucho de tu parte.¿Había trabajado con Robert Carsen enotras producciones?

Sí, hace muchos años hicimosAriadne auf Naxos en la Ópera deMúnich y en Santa Fe, y también Alci-na en la Ópera de París, una produc-ción fantástica que tuvo un éxito cla-moroso. Ahora hemos colaboradonuevamente en Iphigénie, que conestas representaciones madrileñas es lacuarta vez que la hacemos, y el añoque viene viajará a Toronto.Y con Plácido Domingo, ¿cuántas veceshabía coincidido?

Además de en otra Iphigénie quehicimos en el Met, en un montaje deStephen Wadsworth que se repondrájusto a continuación de estas funciones,también con toda la “familia” de aquí,incluido Paul Groves, hemos cantadojuntos Idomeneo. Yo bromeaba con él,diciéndole que antes fue mi padre yahora es mi hermano. En cualquier oca-sión, es un privilegio estar junto a él.Plácido es como un huracán. Y habercompartido la euforia de la celebraciónde su 70 cumpleaños aquí, en el TeatroReal, ha sido algo increíble.Pero sí era la primera vez que trabajabacon Thomas Hengelbrock.

Sí, y es un director fantástico. Hasido un placer trabajar con él. Es muysensible y se nota que ama profunda-mente la ópera. Está presente en todoslos detalles y, sobre todo —y esto es loque define a un gran director de ópe-ra—, respira con los cantantes. Sientenuestro aliento. Sabe cómo vas a cogeraire y cómo vas a cantar una frase: más

alto, más bajo, más lento, más rápido…Sabe observar y es muy inteligente.Al escucharla cantar esta música, se apre-cia que está disfrutando enormementecon el idioma. ¿De dónde viene su amorpor el repertorio francés?

La verdad es que realmente no losé, es todo un misterio. Creo que megusta la fluidez del idioma. La músicafrancesa parece complementarse per-fectamente con el idioma. Cuando erauna niña pequeña que crecía enTexas, en Nuevo México, muy, muylejos de Francia, me sentía cautivadapor esas fantasías de la torre Eiffel, lamoda de París, toda esa elegancia.La cultura francesa siempre ha ejercidouna gran fascinación en Norteamérica.

Sí, es algo que capta nuestra imagi-nación y nos hace soñar. Por otra parte,yo estudiaba piano, y tocaba a muchoscompositores impresionistas: Debussy,Ravel… Me encantaba su exquisitez ysu sensualidad, esa imprecisión armóni-ca, esos colores evanescentes. La pri-mera vez que canté las canciones deDebussy, con 16 años, me di cuenta deque aquel era el camino perfecto paramí, la canción francesa.¿Y cuándo descubrió a Reynaldo Hahn?

Hablando de canciones francesasperfectas… Descubrí a Reynaldo Hahn,probablemente, en 1995 o 1996. Habíacantado algunas canciones suyas en miépoca de estudiante, las más conoci-das, como L’heure exquise. Pero un díaestaba en casa de Roger Vignoles por-que estábamos preparando un recital.Yo necesitaba nuevas obras y, aunqueaún no nos conocíamos demasiadobien, me dijo que le esperase unmomento. Subió a su biblioteca y vol-vió con un montón de álbumes llenosde partituras con canciones de Reynal-do Hahn. Cantamos juntos cerca de 30canciones. Y yo me iba enamorandode cada una de estas canciones, detodas ellas. Fue un amor a primera vis-ta. Creo que Reynaldo Hahn ha sido ungran secreto. Afortunadamente, el dis-co que grabamos Roger Vignoles y yoa continuación ha descubierto paramucha gente su maravillosa escritura,su lenguaje. Lo que me atrae tanto desu música es que cada canción contie-ne algo inesperado. Puede ser un giroarmónico, una irregularidad rítmica…ninguna tiene una evolución regular.Por ejemplo, en una misma canciónpueden repetirse tres versos, pero nun-ca sonarán iguales, bien por un detallearmónico, bien por la tonalidad, por elacento… Uno de los mejores ejemploses Infidelité. “Todo era igual, los árbo-les, el arroyo, bla, bla, bla”, excepto“tú”. Ahí hay un cambio armónico queprovoca un verdadero “shock”. Creoque Hahn es un autor muy brillante,por todas estas pequeñas cosas, que lo

El personaje protagonista de Iphigénieen Tauride de Gluck se ha convertidoen un papel “fetiche”, que la ha acom-pañado desde que lograse con él unode los mayores éxitos de su carreracuando lo asumió por primera vez enel Festival de Salzburgo de 2000, conIvor Bolton a la batuta, en un montajeque supuso asimismo la revelacióninternacional del director escénico ale-mán Claus Guth, y que le ha servidoahora para su presentación operísticaen nuestro país, en el Teatro Real deMadrid. De todo ello habla en estaconversación, así como de su declara-do amor por la música francesa, que laha hecho merecedora del título de“Chevalier de la Légion d’Honneur”.

El papel de Iphigénie se ha convertido casien una segunda piel para usted.

Es una manera muy adecuada dedecirlo, porque es un papel que entradentro de tu piel, dentro de tu cabeza,dentro de tu propio carácter. Es un per-sonaje muy complicado, porque está amedio camino entre lo humano y ladivinidad. Porque Iphigénie es sobrehu-mana, no en sus poderes, pero sí en suresponsabilidad. Existe un enfrenta-miento entre su deseo y el cumplimien-to de su deber. Estos son los dos polosentre los que se debate el personaje.¿Cómo ha evolucionado su visión del mis-mo, desde su maravillosa interpretaciónen el Festival de Salzburgo hasta ahora?

Oh, Dios mío, ha pasado yamucho tiempo desde entonces, diez,once años… Cada vez que interpretascualquier papel, a lo largo de diez,quince, veinte años, cambias enorme-mente, te desarrollas como persona, ytu percepción de la humanidad tam-bién cambia, de acuerdo con tu expe-riencia personal. Canté el papel deIphigénie, como hemos dicho, porprimera vez en Salzburgo en el año2000. En los diez años transcurridosdesde entonces han pasado muchascosas en mi vida. He perdido amuchas personas queridas, entre ellasa mi propio padre, así que ahora com-prendo mucho mejor su conexión conAgamenón, puedo comprender eseenorme sentimiento de pérdida y dedolor. Antes era también más extro-vertida en mi actuación, trataba demostrar mucho más abiertamente missentimientos al público. Creo queahora mi visión es mucho más interio-rizada, trato de demostrar esos mis-mos sentimientos, pero de una mane-ra más profunda.Aunque la producción salzburguesa dePeter Guth tenía una fuerte carga psicoa-nalítica, con aquellos dobles que llevabanunas inmensas cabezas.

En efecto. Sin embargo, pero estaproducción de Robert Carsen también

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hacen diferente a los demás.Otra de sus grandes pasiones es la músicade Hector Berlioz.

Adoro a Berlioz, y también me ale-gro de haber contribuido en ciertomodo a descubrir su música, como suópera Béatrice et Bénedict, que me ayu-dó a conocer una obra como Les nuitsd’été. Yo estaba en Francia, haciendoaquella producción de la Ópera deLyon con John Nelson que posterior-mente se grabó, y, poco después, lacompañía discográfica me pidió quehiciera un concierto para los patrocina-dores del proyecto en el que canté Lesnuits d’été, que a partir de ahí se con-vertiría en una de mis mejores tarjetasde presentación en el mundo entero, yque también llevé al disco, nuevamentecon John Nelson, junto con algunasarias poco frecuentes del propio Ber-lioz. Me encantan estas canciones, ycreo que resultan muy adecuadas a mivoz y a mi temperamento. Y amo tam-bién todas las óperas de Berlioz. Creoque, como se ha dicho muchas veces,hay una verdadera línea de conexiónentre Gluck y Berlioz, es el mismo tipode vocalidad, de declamación, esamanera de captar el espíritu de la trage-dia francesa. Creo que Berlioz fue ungenio que se adelantó a su tiempo,abriendo nuevos caminos en la orques-tación, buscando nuevos sonidos, conun enorme impulso dramático y un sen-tido moderno del espectáculo teatral. Sumúsica tiene siempre tanta fuerza, tantovigor, y, al mismo tiempo, en losmomentos líricos es tan romántica y tanemocionante. Pero cuando tiene quehaber una tormenta, hay una tormenta.Y entonces puede ser terrible. Cantar aBerlioz es muy gratificante. Creo que seajusta perfectamente a mi tesitura vocal,lo cual es muy agradable. He cantadomuchísimas veces La damnation deFaust, y me encanta el papel de Marga-rita. Es una obra muy sorprendente,porque no fue realmente concebidapara la escena, y por eso tiene esos sal-tos temporales y de lugar en la acción.Es como una película. Curiosamente, heparticipado en cinco producciones escé-nicas diferentes, lo cual es toda unarareza, ya que casi siempre se ofrece enversión de concierto, que es como nun-ca la he hecho.También cantó la Didon de Les troyenscon John Eliot Gardiner en París.

Les troyens es otra ópera que adoro.Fue una experiencia extraordinaria, yespero cantarla de nuevo. Ojalá poda-mos traer esta ópera a Madrid, dondecreo que no se ha interpretado nunca.Sería un auténtico acontecimiento. Y, sinduda, uno de los títulos preferidos deGerard Mortier, quien, por cierto, desem-peñó un importante papel en su trayecto-ria, ¿no es así?

Efectivamente, él fue un gran tram-polín para mi carrera en Europa. Meescuchó a comienzos de los años 90 oa finales de los 80 en Chicago y, un parde años más tarde, ya estaba cantandoen la Mozartwoche de Salzburgo, eninvierno, Lucio Silla, que supuso ungran éxito. A la mañana siguiente, reci-bí llamadas telefónicas del Covent Gar-den, poco después de la Staatsoper deViena… Puede decirse que, a partir deahí, se me abrieron todas las puertas.Y, volví, claro, al Festival de Verano deSalzburgo, prácticamente cada verano,durante los años 90.Aquel Lucio Silla era interesantísimo.

Sí, con aquella escenografía deRobert Longo, tan espectacular y tanimpactante, que yo creo que le dabauna tremenda fuerza dramática a laópera, que Mozart había escrito con 15años. ¡Es increíble! Pero es magnífica.Usted tiene muchos amores, porque otrode ellos es precisamente Mozart.

Oh, sí: Mozart, Strauss, Massenet…A propósito de este último, usted ha can-tado los Cherubinos tanto de Mozartcomo de Massenet. ¿Hay analogías entreambos? ¿Cuáles son las principales dife-rencias, aparte, obviamente, del idioma ydel estilo?

El de Massenet es algo más madu-ro. Tiene 17 años, y pensamos que elde Mozart sólo tiene 14. Y ya no es unmuchacho puro, puesto que ha conoci-do a las mujeres. En este sentido, esmás parecido al Octavian de DerRosenkavalier, al que muchas veces seha considerado como un Cherubinomás evolucionado. Creo que el Chéru-bin de Massenet es una especie depuente entre ambos personajes, conuna música maravillosa. Volviendo alde Mozart, creo que es como una espe-cie de niño grande, que quiere aparen-tar ser más mayor de lo que lo es enrealidad, pero sigue siendo un niño. Enel de Massenet, se enfrenta realmente aun conflicto entre dos mujeres, comole ocurre a Octavian, quien tiene quedecidirse entre la Mariscala y Sophie.Aquí son la dulce y buena Nina y lasuperstar, la bailarina l’Ensoleillad.Además, tiene la suerte de tener toda laópera para él solo, no hay ningún Fíga-ro con el que haya de competir.Usted ha cantado también algunas óperascontemporáneas, como The Great Gatsbyde John Harbison, Dead Man Walking deJake Heggie y An American Tragedy deTobias Picker.

Estoy muy interesada en nuevosproyectos apasionantes, y creo que laópera de nuestro tiempo es uno deellos. Pero necesito encontrar obras enlas que la música y los personajes ten-gan la misma consistencia. Y en estoscasos creo que ha sido así. Hay unagran tradición de ópera norteamericana,

que se remonta a autores como CarlisleFloyd.Precisamente su ópera Susannah se hainterpretado recientemente en Bilbao conun considerable éxito.

¿De veras? Es fantástico, porque laobra es bellísima. Floyd fue realmenteuna gran figura, una especie de revul-sivo para la ópera norteamericana, yes increíble que todavía siga compo-niendo. Hace unas semanas se repusoDead Man Walking en Houston, parala apertura de la temporada, y Floydestuvo allí para apoyar a Jake Heggie ya toda la compañía. Fue muy emocio-nante. Por supuesto, Joyce DiDonatointerpretaba la parte de la HermanaEllen, que fue escrita para mí. Ella aca-ba de estar en Madrid con Der Rosen-kavalier, y ahora vengo yo… Todossomos como una gran familia.Y, además, usted había interpretado enParís la misma producción de Der Rosen-kavalier de Herbert Wernicke que hemosvisto aquí.

Así es, un montaje que me gustamucho, por cierto.Obviamente, el Metropolitan de NuevaYork es uno de sus teatros emblemáticos,pero ¿cuáles son sus otros teatros favoritos?

Me gusta muchísimo la Ópera deParís, particularmente el Palais Garnier.Adoro al público francés, porque hasido muy cariñoso conmigo y me haacogido calurosamente cantando “su”música. También disfruté muchísimodurante todos los años en los que can-té en Salzburgo, en los que pude dis-frutar de la comunión musical tanespecial que se creó, porque en losaños 90 pasó por allí lo mejor de lomejor. Formar parte de aquel proceso,en el que se estaba produciendo unatransformación entre el concepto tradi-cional de Herbert von Karajan y losexperimentos —que no siempre fun-cionaban, pero cuando se acertaba erafantástico—, de la era de Gerard Mor-tier fue un momento muy excitante.Lógicamente, también me encantan losteatros norteamericanos, como la Ópe-ra de San Francisco o la Lyric Opera deChicago, dos compañías maravillosas.Aunque tampoco puedo olvidar la Sta-atsoper de Viena o la Ópera Estatal deBaviera, donde he pasado tiemposmuy felices. No he cantado mucho, encambio, en Italia. Y tengo que decirque el Teatro Real es uno de mis nue-vos teatros favoritos. La calidad es muyalta, la atmósfera de trabajo en todo elequipo es maravillosa, y el apoyodetrás de la escena es tan grande queme he sentido arropada en todomomento. Además, la relación que seestablece entre el cantante y el públicoes muy directa, se crea una gran intimi-dad, como si fueras a cantar un Liede-rabend. La acústica es magnífica, y la

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reacción del público ante nuestra pro-ducción ha sido fantástica. He de decir,además, que en este teatro trabaja lagente más encantadora del mundo.¿Tiene algunos ídolos?

Son cuatro: Christa Ludwig, Frede-rica von Stade, Tatiana Troyanos yMarilyn Horne. Estudié Octavian conChrista Ludwig, y fue para mí una graninspiración. No he seguido en contactocon ella, aunque entonces hablamosmucho sobre repertorio e incluso aho-ra, observando el arco a lo largo de sucarrera, creo que en algunos puntos esuna referencia, sobre todo a medidaque voy avanzando. Con Fredericavon Stade es algo diferente. Yo he rea-lizado mi trayectoria siguiendo dealgún modo sus pasos. He llegadoincluso a cantar con ella, en la citadaDead Man Walking, después de ser sucover en muchas ocasiones, y noshemos hecho grandes amigas, peropara mí ella era alguien que estabamuy por encima de mí. Yo conocía susgrabaciones, y ya era una estrellacuando yo empezaba. Fue mi modelopara Cherubino, por supuesto. Al mis-mo tiempo, Tatiana Troyanos cultivabaun repertorio más pesado, y tambiénfui su cover, aunque por desgracia nosdejó demasiado pronto. Pero me inspi-ró muchísimo, sobre todo su pasión.Era única, y aprendí mucho de ella, enespecial de su Octavian o su Composi-tor. Y Marilyn Horne, siempre tanentregada y tan trabajadora, que fueuna especie de pionera que abrió laspuertas a las mezzosopranos para con-vertirse en protagonistas, sobre todoen el belcanto y en papeles de Haen-del o Vivaldi. Ella fue quien hizo posi-ble que nos convirtiésemos en auténti-cas prima donnas. Porque las mezzo-sopranos podemos quedarnos muyfácilmente en una posición secundaria.Y alguna vez nos gusta ser las prime-ras de la lista. Lo necesitamos.Precisamente, usted no ha abordadomuchos roles belcantistas.

He hecho la Rosina del Barbero deSevilla, y he demostrado que puedocantar este estilo, pero que no es real-mente mi fuerte. No se corresponderealmente con mi sentido del drama,con mi concepción de la música nicon mi formación, que, como le hedicho, está mucho más inclinada haciaese mundo del impresionismo francésdel que antes hablábamos. No me hagustado nunca el gran virtuosismo téc-nico. Si tengo que elegir entre Straussy Rossini, me quedo con el primero.Creo que es una cuestión de tempera-mento, de sensibilidad, e incluso decarácter. Cuando eres una joven mez-zo lírica, vas probando diferentes cam-pos hasta que encuentras realmente turumbo. Cuando estás empezando,

todo el mundo te pide que hagas bel-canto. Pero, en ese tiempo, estaba lajoven Cecilia Bartoli, la joven JenniferLarmore, la joven Suzanne Mentzer,que hacían brillantemente ese reperto-rio y que realmente lo aman, así quepreferí abordar otros rumbos, sobretodo el repertorio lírico románticofrancés, que me dio muchísimas satis-facciones, como Chérubin de Masse-net, Mignon de Thomas o la Charlottede Werther, papeles que me decíanmucho más, que sentía de una maneramás orgánica. Sin olvidar, claro está, aMozart ni a Strauss.Afortunadamente, el repertorio operísticoes cada vez más extenso, desde la óperabarroca hasta nuestros días. No hay quecantar necesariamente a Verdi o Wagner.

No necesariamente, y, por suerte,ahora se hace mucho más Gluck o Ber-lioz que antes. Un autor que me apasio-na, y que no ha salido en esta conver-sación, es Haendel, que puede situarseen varias categorías. Está el Haendel deSemele, lleno de ornamentaciones y depirotecnias, repleto de coloratura, peroluego está el de Ariodante con Scherzainfida, que es una de las arias másestremecedoras que conozco. Esa fuemi manera de entrar en esta música.Hay una enorme cantidad de pathos, desufrimiento humano, de dolor, deexpresividad. Y también de alegría.Haendel realmente capta todo el arcode las emociones humanas, en el senti-do de que, a diferencia de otros com-positores belcantistas (puesto que creoque se le puede considerar un belcan-tista barroco), creo que hay una granprofundidad en su música. He cantadoRuggero en Alcina, y los papeles titula-res de Ariodante y Xerxes, y creo quecon estos tres personajes tengo toda lavariedad de sus posibilidades expresi-vas. Este tipo de papeles heroicos, ade-más, me gusta mucho hacerlos en esce-na. A lo mejor es que hubiera queridoser un chico…¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Después de Iphigénie en Taurideen el Met, una nueva producción deAriadne auf Naxos en la HoustonGrand Opera y, ya en la próxima tem-porada, Iphigénie en Toronto, Xerxesen San Francisco y La viuda alegre enParís. Un proyecto excitante, aunquetengo que aprenderme los diálogos enalemán, lo que me da un poco de mie-do. Siempre la he hecho en inglés.Pero la música de Lehár es mucho másbonita en alemán.

Sí, y como es en Francia, puedohablar alemán con acento francés. Alfin y al cabo, Hanna Glawari es de eseextraño país, Pontevedro… ¡Qué buenaidea!

Rafael Banús Irusta

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co años, los cambios más significativos en el negocio de lasgrabaciones de música clásica? Según Christopher Pollard,que fue editor y gerente de la revista británica Gramophone,“primero fue la introducción del CD en 1983, lo que permitíaque los sellos principales comercializaran de nuevo unnúmero considerable de antiguas grabaciones; luego llegó elboom de la música antigua, que trajo consigo la oportunidadde volver a grabar repertorio fundamental; y, en últimolugar, la tendencia de las compañías electrónicas y de losmedios de comunicación a comprar compañías discográfi-cas, ejemplificada en la adquisición de CBS por parte deSony. La entrada de Sony, y la de BMG, desvirtuaron total-mente las realidades comerciales durante al menos unadécada, mientras se montó una especie de frenético festínalrededor de artistas cada vez más limitados, ofreciendo con-tratos de grabación que el mercado no podía soportar. Elefecto fue presentar una imagen quimérica de prosperidaden un momento en el que ya era discernible una subyacentedisminución del interés por la música clásica, a lo que nadiehizo caso.

A estos factores, James Jolly, ahora director de la mismarevista, añade: “Durante ese período hubo un enorme creci-miento del sector independiente. Creo que eso es lo más sig-nificativo que ha ocurrido. Ahora casi se puede decir que loque hacen los independientes y lo que hacen los grandes

En estos tiempos de dificultades económicas en todo elmundo y de cambios tecnológicos sin precedentes, ¿has-ta qué punto es estable el mercado de las grabacionesde música clásica? ¿Representa algo más que un peque-

ño segmento de un mercado mucho más grande de grabacio-nes globales dominado por el pop y el rock —que actualmen-te sufren de una dramática reducción de ventas— y funcio-nando según sus normas? ¿O tal vez funciona el mercado clá-sico de forma diferente? ¿Tiene capacidad para vivir por suspropios medios? ¿Cuál es el panorama actual de ese mundoque se dedica a vender grabaciones de música clásica interna-cionalmente y cómo se ha desarrollado durante el últimocuarto de siglo? Estas son preguntas que, aun referidas a lacreatividad artística, no se pueden responder automáticamen-te hablando directamente con los propios artistas. Por eso,aquí hemos tratado de animar a los personajes más influyen-tes de discográficas y distribuidoras que añaden sus propiasenergías a esa creatividad.

En este primer artículo tendremos en cuenta los cambiosmás importantes registrados durante los últimos veinticincoaños y cómo estos han afectado a la capacidad de venderdiscos en el clima económico de hoy. La próxima entrega secentrará en los planteamientos y la energía creativa queserán necesarios en el futuro.

Barómetros estadísticos

La cuantificación —y mucho más el análisis— de las ventasglobales de las grabaciones de música clásica es más bien unaciencia inexacta. Las cifras dadas por la International Federa-tion of the Phonographic Industry —y su afiliada en España,Promusicae— son una gran ayuda pero, en ciertos países, lascifras de ventas de la música clásica se unen a las de los álbu-mes de crossover y en otros muchos no se comunican aquéllas.Según la IFPI, las ventas del repertorio clásico representaronen España, en 2010, un seis por ciento de las ventas de graba-ciones materiales, dentro de una facturación total —reunidostodos los géneros— de 177 millones de euros. Actualmente,España está clasificada en el décimo lugar de ventas en el mer-cado mundial de grabaciones. Una “lectura” correcta de estasituación respecto de los datos del mercado internacional escomplicada, también debido a la creciente diversidad de for-mas en que se consigue la música grabada: CD, SACD, vinilo,DVD, descargas digitales en un sinfín de distintas calidades desonido y un conjunto de funciones emergentes para streamingy servicios de suscripciones.

Desde hace 25 años

Antes, las grabaciones de música clásica procedían casiexclusivamente de los sellos más importantes —DG, Decca,EMI, etc.—, con sólo unos cuantos independientes funcio-nando en su estela. Ahora la situación ha cambiado dramáti-camente y, con el crecimiento de los independientes, ha lle-gado una multiplicidad de novedades clásicas puestas enventa todos los meses —entre cuatrocientas y quinientassegún diferentes cálculos— en diferentes formatos. CarlosCéster, del sello español independiente Glossa, dice que“hoy es más fácil hacer una grabación que venderla”.

¿Cuáles han sido, entonces, durante los últimos veinticin-

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El mercado de las grabaciones de música clásica I

LOS TIEMPOSESTÁN CAMBIANDO

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Finalmente, ¿cuál fue el impacto de la aparición del sellode precio económico Naxos en esta mezcla? Para Christop-her Pollard, “fue una manera muy oportuna de aprovecharcomo palanca la fuerza de la mano de obra barata del Estede Europa contra los precios inflados de los CDs en Occi-dente. Su éxito representa una acusación permanente contralas actitudes introspectivas y codiciosas que dominabanentre las firmas principales. Presentando el sello como ‘unamigo del consumidor’ se pasaba por alto la avalancha deinterpretaciones y grabaciones de calidad inferior que reci-bieron una entusiasta recepción por una parte de la prensa,más que feliz promocionándolas a bombo y platillo a cam-bio de recibir una generosa publicidad. El hecho de que a lalarga el sello se convirtiera en una valiosa entidad artísticano debe ocultar su fascinante génesis”.

De aquella época, Klaus Heymann, el fundador deNaxos, recuerda cómo le sorprendía “que los grandes no seesforzaran más para contrarrestar el ‘efecto Naxos’. Proba-blemente estaban entonces concentrados en explotar suscatálogos de reediciones a precios máximos en CD en lugarde competir con nosotros en el sector económico. Y cuandoempezaron con sus propios sellos económicos no sacaron,desde luego, sus mejores productos, ni grabaron otros nue-vos. Mientras, nosotros estábamos vendiendo nuevas graba-ciones a precio económico”.

son, en realidad, dos cosas diferentes. Y a eso hay que aña-dir que, desde finales de los 1980 en adelante, los aficiona-dos reponían sus colecciones en el formato CD”.

Fue la época del llamado “auge de ventas del CD” que,dice Christopher Pollard, trajo consigo problemas. “La acti-tud inflexible de algunos de los sellos principales hacia elCD, sobre todo EMI, permitió que los independientescomo Telarc, Harmonia Mundi, Hyperion y Chandos sebeneficiaran de la falta de repertorio en CD para tratar deapoderarse de unas porciones del negocio inviablementeamplias. Pero las grabaciones más significativas duranteeste período fueron las Cuatro estaciones de Vivaldi porNigel Kennedy y la primera entrega de Los Tres Tenores,que vio la luz en 1990, coincidiendo con el Campeonatodel Mundo de Fútbol. Estas dos grabaciones mostraron elpotencial de la música clásica para venderse más allá de sumercado propio. Nigel, Pav y los demás demostraron queseguía existiendo un inmenso mercado para bonitas melo-días en pequeñas dosis y la industria se volvió loca bus-cando más: Andrea Bocelli, André Rieu y Russell Watsondeben sus carreras a esa revelación. Se puede afirmar conbastante exactitud que fue entonces cuando los sellosprincipales dejaron la casa sola y cedieron a los indepen-dientes el tradicional negocio del repertorio fundamentalde la música clásica”.

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compartimos ciertas funciones pero competimos en creati-vidad en cuanto a los artistas que contratamos, en la cali-dad de nuestras grabaciones y en el diseño de nuestrosproductos. Esa es la es clave. Decca y DG han desarrolla-do culturas separadas a lo largo de décadas y éstas siguensiendo muy distintas. Grabamos de forma diferente, nues-tros discos suenan diferente y queremos conservar estasdiferencias y desarrollarlas. Es la única forma de justificarla existencia de dos importantes sellos clásicos dentro dela misma compañía”.

¿Cuáles son, según Moseley, los mayores retos para elnegocio internacional de la música clásica? “Los mismos quelos de cualquier otro negocio: ¡convencer a la gente de quevale la pena que gasten su dinero en esto! Eso significa vol-ver a enganchar con quienes hemos perdido contacto, conlos que iban a las tiendas de discos que estaban en lugarescéntricos —y que ya casi no existen— pero no se les hapodido convencer del todo para que compren online. Signi-fica también encontrar artistas y grabar nuevos discos quesean tan atractivos y carismáticos como para que poseer esasnuevas versiones del repertorio fundamental sea ‘imprescin-dible’ y no sólo ‘interesante’. Significa descubrir música clási-ca nueva y compositores que un amplio sector de públicoencuentre atractivos. Significa conectar mejor la música gra-bada con la música en vivo y con las salas y auditorios. Ysignifica descubrir nuevas fuentes de ingresos a través delvalor añadido que podamos ofrecer”.

¿Y cómo plantea presentar a la nueva Callas, el nuevoHorowitz o el nuevo Karajan? “Para hacerlo tenemos queinvertir mucho dinero en marketing y publicidad. Y eso esun modelo de negocio diferente a lo que pueden hacer losindependientes. Los dos enfoques son válidos, y el consumi-dor ha podido beneficiarse increíblemente de ambos”.

Naxos

Se puede decir que si la salida al mercado del sello Naxosdividió la opinión del mundo del negocio internacional dela música clásica durante la década de los 1990, eso noimpidió que los nuevos y viejos compradores de discos sebeneficiaran de buena gana de sus grabaciones a precioseconómicos ni obstaculizó la diversificación de la compa-ñía. Klaus Heymann dice que “hoy, realmente, Naxos no esun sello sino una fuente de servicios a la industria, ya quehemos desarrollado una fuerte red de compañías de distri-bución, tanto física como digital. Incluso hemos empezadoa distribuir Warner Classics en Estados Unidos y Canadá”. ¿Ycómo han ido últimamente las ventas de todas estas compa-ñías de distribución? “En 2010, globalmente, los sellos inde-pendientes distribuidos por nosotros han tenido, respectode 2009, un modesto aumento de un 1% de ventas físicaspara CD y DVD, aunque existen grandes diferencias de unpaís a otro. Básicamente, el año fue estable pero en enerode 2011 hubo un fuerte aumento en todos los mercados,hasta un 25% más que en enero de 2010. Por lo tanto, en lamúsica clásica no estamos viendo el dramático descensodiscernible en pop y rock”. ¿Qué impacto tiene el descensode las ventas minoristas de las tiendas de discos? “Cada vezque bajan las ventas en las tiendas físicas suben las ventaspor correo y por Amazon. Amazon es básicamente nuestromayor cliente en todos los mercados más importantes, loque significa que sigue la demanda pero que ya no está enlas tiendas”.

El mercado internacional

¿Cómo están haciendo frente, hoy, a los retos del negocio dela música clásica los sellos y distribuidores de algunos de losmercados discográficos más importantes?

Los grandes, hoy

¿Entonces, cuáles son hoy las perspectivas de las principalescompañías discográficas, de las que, si no han cedido sucuota global de mercado en los últimos años a los sellosindependientes, al menos sí lo han hecho en cuanto a uncierto sentido de la creatividad? James Jolly deja claro elplanteamiento de los grandes. “Están ahí para crear estrellasy generar ventas sustanciales. Aspiran, sobre todo, a venderdecenas de miles de ejemplares en el mercado internacional,mientras los independientes, debido a sus gastos generales ylas coproducciones, no tienen que ambicionar cifras seme-jantes. Sin embargo, a menudo los independientes las consi-guen. No hay más que mirar los grandes proyectos de Har-monia Mundi, que han alcanzado ventas asombrosas, de20.000 a 30.000 unidades. Hemos pasado por un período desangrías con los artistas más ilustres abandonando los sellosmás importantes. Desde entonces, han reinventado sus rela-ciones para que esos ilustres sigan grabando como siempre—por ejemplo las sinfonías de Beethoven— pero ahora lohacen de forma más rentable. Creo que el peor período fuehace tres o cuatro años. Ahora las cosas se han calmado ynadie está para correr los riesgos de antes”.

El panorama de los sellos principales está aún en proce-so de remodelación, con la titularidad tanto de EMI —quetambién incluye Virgin Classics— como la de Warner Music—que contiene los catálogos de Teldec y Erato, entreotros— en litigio — aunque eso no ha impedido una conti-nua colocación de grabaciones en el mercado. ¿Ve JamesJolly alguna señal alentadora por parte de estos grandessellos? “Sí. Por ejemplo, Sony ha empezado a contratar agre-sivamente artistas como el pianista chino Lang Lang, un artis-ta que aprovecha todos los medios y las redes sociales. Pien-se lo que piense de él como intérprete, hay dos cosas queno se pueden poner en entredicho: una, que puede de ver-dad tocar el piano; y la otra, que no transige en cuanto a loque toca. Interpreta el repertorio fundamental de la clásica.Lang Lang es joven y no está nada mal tener alguien así quemuestra que la música clásica está tan de moda como puedaestarlo cualquier otra cosa. Universal, por su parte, ha decla-rado públicamente que el repertorio fundamental es unaprioridad absoluta. No piensan eliminar el crossover peroquieren que se tome tan en serio el gran repertorio de lamúsica clásica como el crossover. Y hasta han contratadopersonal suficiente para llevar este proyecto a cabo. Es alen-tador tener a Universal, un sello fundamental, y a Sony, otroprotagonista muy importante, claramente comprometidoscon la música clásica”.

¿Qué se puede esperar de una gran compañía discográ-fica? Le hemos preguntado a Paul Moseley, que reciente-mente ha sido nombrado director gerente de Decca Clas-sics —el nuevo nombre de la división clásica de DeccaRecord Group— qué propósitos inmediatos tiene su selloen cuanto a nuevas grabaciones. “Decca es una compañíabritánica y hacemos las cosas a nuestra manera —respon-de Moseley. “Aparte de nuestra actual, y fantástica, lista deartistas —que incluye a Bartoli, Fleming, Kaufmann, Fló-rez, Calleja o Scholl— hemos anunciado la contratación devarios nuevos en los últimos tres meses: la violonchelistaestadounidense Alisa Weilerstein, la soprano polaca Alek-sandra Kurzak, el pianista uzbeko Behzod Abduraimov y,por supuesto, ese icono clásico que es Daniel Barenboim.También hemos contratado a un asombroso pianista cuba-no, Jorge Luis Prats, un virtuoso que había que recuperar,con una historia aleccionadora y que es del estilo de pia-nistas de Decca como Jorge Bolet o Alicia de Larrocha.Deutsche Grammophon sigue siendo nuestro sello asocia-do de música clásica dentro de nuestra casa matriz —aho-ra Universal Music. Cooperamos en muchos terrenos y

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Japón

Japón, el segundo mercado más grande del mundo —encuanto a ingresos por música grabada—, es un territorio cru-cial para la venta de grabaciones de música clásica occiden-tal. Tsutomu Miyazawa, el director ejecutivo de Tokyo M-Plus —distribuidora de muchos sellos europeos indepen-dientes— opina que el mercado está más o menos en unasituación estable y calcula que hay entre cien mil y trescien-tos mil aficionados a la música clásica en su país, con unmercado que, en ese terreno, representa un 3% del total. “Esnuestra labor” —afirma— “seguir alentando a los muchosaficionados que se han decidido por los sellos independien-tes y sus artistas con grabaciones más atractivas y de mejorcalidad, tanto en cuanto al repertorio como a sus protagonis-tas, y demostrar a los demás el papel tan importante que hantenido y seguirán teniendo los sellos independientes en elmercado clásico. Creo que los verdaderos aficionados y losfieles compradores de la música clásica siguen estando en elmercado y buscan con gran entusiasmo buena música clási-ca. Las giras de intérpretes en Japón aumentan las ventas,particularmente las de los artistas que ofrecen en el disco elmismo repertorio que interpretan en el concierto”. Miyazawaseñala pianistas como Angela Hewitt y Marc-André Hamelin,cuyas grabaciones con Hyperion no figuraban entre las másvendidas en las tiendas pero que, después de cada conciertode su primera gira japonesa, vendieron cien, doscientos oincluso más ejemplares.

Estados Unidos

El sello —y distribuidora— Harmonia Mundi, aunque basadoen Francia, opera también en otros países. Por ejemplo, enEstados Unidos, el mayor mercado musical del mundo. Ladirectora artística de Harmonia Mundi USA, Robina Young,una de las productoras más importantes de clásica, opina que“Harmonia Mundi ha sobrevivido —y sigue sobreviviendo—a estos retos comerciales mejor que la mayoría, al seguir arajatabla la filosofía original de la compañía en cuanto a cali-dad —y precios—, compromiso y apoyo a largo plazo de losartistas en los que creemos y el rechazo a las tentaciones deproyectos ‘fáciles’. Debido a que las tiendas de discos estándesapareciendo rápidamente —¡en Nueva York sólo quedauna!— las ventas han disminuido mucho y, por tanto, hacefalta un reajuste de los honorarios de los artistas, cosa quenos ha ayudado, digamos, a mantenernos a flote”.

Alemania

La posición de Alemania como uno de los principales merca-dos europeos de música clásica, a pesar de la tendenciadecreciente de las ventas al por menor, está apuntalada porlas tiendas independientes y por un floreciente negocio onli-ne de venta por correo. La abundancia de salas de concier-tos y teatros de ópera también ayuda a sostener el mercadoclásico, hasta el punto que Michael Sawall, el director geren-te de MusiContact —una compañía que es propietaria devarios sellos como Glossa, Christophorus, Pan Classica,Symphonia y, dentro de poco, Accent— no es nada pesimis-ta. “Veo una crisis en general pero no en nuestra compañía.Sin duda, hay problemas, como colocar los discos en lastiendas para su venta o la desaparición de éstas, pero los dis-tribuidores han descubierto otras vías para vender y tuvimosun aumento del 15% de facturación en 2010”. Su distribuidorfrancés, Abeille Musique, vendió casi 800 ejemplares de unCD económico de Christophorus, de repertorio medieval, alpoder colocarlo en los museos franceses.

Matthias Lutzweiler, de Hänssler Classic reconoce la fuer-za de lo nacional: “A lo mejor no es más que un consuelo,

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pero la verdad es que proporciona una base con que contar.El 35% de las ventas de Hänssler proceden de Alemania y el65% de otros países. Así que necesitamos un pujante plante-amiento internacional. En Alemania las ventas del sello pro-ceden no sólo de la venta en tiendas sino también de fuen-tes como el club de libros y música WissenschaftlichenBuchgesellschaft (Sociedad Científica del Libro), que tieneunos 140000 socios, y de las crecientes ventas en los con-ciertos. La cuestión es siempre a cuánta gente se puede lle-gar. A veces, en un concierto al que asisten dos mil personasvendemos unos doscientos discos pero, otras, solamentediez. Es una parte del negocio en fase de expansión. Porotro lado, la gran fuerza impulsora de lo que se está hacien-do en este negocio es simplemente la creatividad: las nove-dades discográficas. Lo que vendemos no es una mercancíasino música, artistas e ideas”.

Bélgica

Por exigencias del negocio, Bélgica está agrupada con losPaíses Bajos y Luxemburgo para formar el mercado del Bene-lux, lo que permite a Dirk DeGreef, de la distribuidora belgaCodaex —que opera también en Alemania, Francia, ReinoUnido, Italia y recientemente Noruega— beneficiarse de untransporte a costos más bajos al tener un solo almacén situa-do en el centro de Europa, en Lummen. “Nuestro papel con-siste en encontrar el mejor modo de hacer llegar al clienteuna grabación de un sello y ya no importa cómo lo hagamos.Hay varios modos. Las tiendas siguen siendo importantes ydebemos sostenerlas todo lo que podamos, porque son valio-sísimas. Pero también la venta por correo en internet es cadavez más importante”. Para DeGreef las buenas grabacionesson aquellas que integran “una música muy interesante, queno ha sido previamente grabada demasiadas veces, con bue-nas interpretaciones de artistas activamente dedicados ahacer música en vivo. Sin poder vender en los conciertos seentra en un círculo vicioso —todos necesitamos de todos”.

Otra compañía que ha comprado sellos durante los últi-mos años es la belga Outhere. Ahora posee Alpha, FugaLibera, Phi, Zig Zag Territories, Aeon, Ramée y Ricercar —lasventas de este último han subido de 7000 a 55000 al año— ylos dirigen los propios gerentes de estos sellos. CharlesAdriaenssen, el presidente de Outhere, dice: “Creo en losbuenos modelos: es decir, en gente erudita, buena cultura, yuna alta calidad de música, entre otras cosas”. Reconoce queal invertir de manera eficaz en arte “no se pueden esperargrandes ganancias —es como si se invirtiera en infraestructu-ra o en bonos del Estado. Uno tiene que aceptar esta condi-ción. Se da por descontado que los beneficios serán modes-tos. Y opino que la transformación a lo largo de cinco añosde este trasto advenedizo llamado Outhere en una de lasprincipales compañías europeas no hubiera sido posible enlos tiempos de las vacas gordas sin haber invertido ingentescantidades de dinero”. Destaca “unos buenos servicioscomerciales y promocionales, unos muy buenos precios conlos impresores y distribuidores, una muy buena logística y ladedicación de los empleados” como los ingredientes adopta-dos por Outhere para ayudar a los sellos y a sus artistas.Comparte la opinión, que ya se oye muy a menudo, de que“nunca han existido tantos consumidores de música clásica,debido a tantos festivales de verano y al hecho de que sepuede escuchar esa música en los lugares más inverosímiles.Soy muy aficionado a la música en vivo, me encanta su emo-ción, su lenguaje corporal”.

Reino Unido

Otro mercado tradicionalmente fuerte para las grabacionesde música clásica ha sido el Reino Unido y allí, en 1980, se

establecieron, con sólo seis meses de diferencia entre cadauno de ellos, tres sellos independientes pioneros: Hyperion,Chandos y Gimell.

Par Steve Smith, de Gimell, “estos sellos pudimos sobrevi-vir simplemente porque intentamos ser dinámicos en elmomento justo. Tres o cuatro años de trabajo duro, intentandofomentar el negocio, siendo innovadores y, de repente, llegóel CD y nos encontramos en el lugar adecuado en el momentoadecuado”. Gimell se consolidó gracias a la venta millonaria dela grabación del Miserere de Allegri por The Tallis Scholars: unsello llevado por artistas mucho antes de que otros artistasoptaran por ese mismo camino. “Lo que hicimos con Gimellno fue diferente de lo que los artistas punk estaban haciendoen aquel momento al dirigir sus propios sellos; pero entonces,en el mundo de clásico, no ocurría nada parecido”.

Con otro sello que ha cumplido su trigésimo aniversario,Simon Perry, director gerente de Hyperion, ha comprobadoque las ventas en ejercicios recientes han disminuido en com-paración con las de los años del boom a mediados de los1990 cuando llegaron los discos compactos. Sin embargo, elsello —financiado inicialmente por Ted, el padre de Perry,con lo que ganaba como conductor de un mini-cab en loque es una historia memorable— ha registrado un aumentodel 8% de las ventas en 2010 —mientras, de paso, recibía elRecord of the Year Award de la revista Gramophone. “Hace-mos grabaciones” —señala— “que creemos que la gentequiere, que son irresistibles. Nuestro trabajo es asegurarnosde que elegimos los artistas apropiados, más un acertado einteresante repertorio para coleccionistas o para el público engeneral. Como cualquier negocio, tenemos que operar coneficacia, y muchos sellos han dicho ‘de acuerdo, conocemoscuál es nuestro mercado, sabemos cuánto dinero tenemosque gastar, y a ver si podemos vivir dentro de nuestras posi-bilidades’. Ese es, desde luego, el caso de Hyperion”.

El jefe de ventas de Hyperion, Mike Spring —que lleva 23años en la compañía—, identifica la fuerza de la marca hoypero también señala la necesidad de ventas de largo recorri-do para financiar nuevas grabaciones —muchos sellos traba-jan con la idea de encontrar la financiación en otro sitio. Res-ponsable también de la música para piano, Spring está con-vencido que “las compañías de discos son necesarias paracentrar la atención en el artista. Esa noción completamentedemocrática de que todo el mundo puede promocionarse así mismo no puede funcionar. Si todos los artistas del mundocrean su página web, graban algunos conciertos y los colo-can ahí nadie va a poder distinguir el grano de la paja”.

España

Y con tantas y tan atractivas grabaciones como aparecen enel mercado, ¿qué opciones tiene el consumidor de clásica enEspaña?

Juan Lucas, director de Diverdi, distribuidora de más demedio centenar de importantes sellos independientes,comenta: “La gran diferencia, en comparación con otros paí-ses donde todavía existe la venta en tiendas o donde se handesarrollado las ventas online en los últimos años, es que enEspaña hemos llegado a tener una especie de panoramadesértico, ya que muchos de los grandes puntos de venta —que no venden exclusivamente música clásica o ni siquierasólo música o cultura— han forzado la caída o la retirada delmercado de las tiendas independientes. Tal vez la gente sigacon apetito pero ya no hay restaurantes… Creo que lo únicoque se puede hacer ahora es establecer una muy buena ven-ta online. Una de las grandes diferencias entre España ynuestros vecinos es que no existe todavía un Amazon.es”.

Según Lucas, en los últimos años la vitalidad de los con-ciertos y los festivales en España ha sido la envidia de muchospaíses. “Hay que tener en cuenta que la mayoría de la activi-

EL MERCADO DE LAS GRABACIONES

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E S T U D I OEL MERCADO DE LAS GRABACIONES

dad está financiada por apoyos institucionales y ahora se estánrecortando los presupuestos de los teatros de ópera, de los fes-tivales y probablemente también de las orquestas. Dejamosatrás los años de las vacas gordas y de ahora en adelante ten-dremos que ver si podemos seguir al mismo ritmo que, efecti-vamente, ha causado la admiración de otros países. Tenemosuna nueva generación de intérpretes en todos los campos:muy buenos directores de orquesta, orquestas ya consolidadasy bien preparadas, grupos de música antigua y de contempo-ránea y unos cuantos solistas fantásticos que están a la alturade los de los demás países. Y también una muy buena genera-ción de compositores. Pero aún no se han esforzado muchoen España para que esas mejoras sean más conocidas fuera delpaís. Para que se pueda oír la música de todos ellos fuera deEspaña hemos intentado —con la serie Anemos— hacer algopara corregir este fallo —como han hecho Kairos, Col Legno yVerso. Las grabaciones son muy importantes para que sepanfuera lo que estamos haciendo aquí dentro. Recientemente leíen Gramophone una reseña muy entusiasta, de una página,dedicada a Aura, la ópera de José María Sánchez-Verdú, queha salido en Kairos. Hay pocos conciertos que hayan tenido elresultado de una crítica tan positiva como la de esta grabaciónen una revista de ese impacto —y las autoridades competentesdeben empezar a darse cuenta”.

¿Debieran ser más frecuentes las ventas de discos en losconciertos? “Por supuesto. Hoy la venta in situ es una de lasformas más importantes de ofrecer discos, precisamente por-que ya no hay tiendas físicas en el país, y cuando hay ventasdurante o después de un concierto se puede aprovechar elgran momento emocional por el que está pasando el públi-co. Recientemente vendimos más de cincuenta discos des-pués de un concierto en Barcelona de un artista aún no muyconocido, el violinista Sergei Khatchatrian. De una forma uotra es un servicio público, y los directores y gerentes de

teatros deben ser más conscientes de ello de lo que lo sonactualmente en España. A veces se hace muy cuesta arribaconvencerles de la importancia de esa venta”.

Jordi Puértolas, director de Harmonia Mundi Ibèrica,también está convencido de la necesidad de vender cadavez con más frecuencia los discos en los conciertos, peropuntualiza que “una organización más profesional sería útil—tal vez representando distribuidores, sellos y comerciantesal por menor. Tal como están las cosas ahora, para poderconseguir el permiso para vender discos en los conciertostienes a veces que hacer seis o más llamadas telefónicas apersonas diferentes para recibir el visto bueno. Ese modo decomercialización puede resultar bueno para la venta de dis-cos pero aun está en una etapa artesanal, que vale para ven-tas en pequeñas salas de conciertos e iglesias pero no tantoen los grandes auditorios. Creo que en toda España estamosperdiendo muchas oportunidades en este momento”.

En cuanto a la situación de las tiendas de discos en Espa-ña, Puértolas comenta que “las condiciones han cambiadohasta para quienes todavía quieren comprar en las tiendas.En el pasado, si una grabación no estaba disponible se podíaencargar. Hoy el cliente dice: “la quiero ahora mismo”. Y lapuede conseguir usando su ordenador. Y los clientes se fijanmucho más en los precios. Por muy interesantes que seanlas elecciones de repertorio, los sellos independientes ten-drán que ser más audaces con los precios que ponen a susdiscos —los más importantes todavía están aquí, tienenenormes catálogos de grabaciones antiguas y se les dan lasmejores posiciones en las tiendas de discos a las que la gen-te sigue acudiendo. Y hay que competir con eso”.Continuará.

Mark WigginsTraducción: Barbara McShane

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G U Í AE D U C A C I Ó N

historia ha sido el resultado de innumerables factores: movi-mientos migratorios — voluntarios o forzados—, imposicio-nes o prohibiciones del poder, luchas raciales o religiosas,hábitos sociales, etc. Hoy en día encontramos además otrosagentes como las leyes del mercado, la inmigración, losmedios de comunicación, la globalización, las nuevas tecno-logías, las nuevas formas de consumo y creación musical ointernet y las redes sociales.

Esta descripción de la cultura que da la UNESCO nossirve para situar la siguiente reflexión: ¿cuál puedeser el papel de la música y de qué manera debemosenfocar la educación musical en la actual sociedad

multicultural?Evidentemente el término multiculturalidad tiene diver-

sos significados dependiendo de la perspectiva con la que semire, ya sea social, étnica, religiosa, política, artística e inclu-so económica. A nivel político y social, el debate entre lasposiciones que abogan por el mantenimiento de la multicul-turalidad y las que justifican la necesidad de que los inmi-grantes adopten la cultura del país de acogida, está de plenaactualidad. La cuestión es tan antigua como la propia civili-zación, pero la solución sigue estando en encontrar el equili-brio entre el apoyo a la diversidad cultural y la búsqueda deun nivel de integración que garantice una convivencia armó-nica. La historia nos muestra innumerables ejemplos de pue-blos y poderes que han impuesto su cultura, incluso recu-rriendo a la fuerza, junto a otros momentos en los que hanconvivido varias culturas. Recordemos sin ir más lejos la coe-xistencia de las culturas cristiana, árabe y judía que tuvolugar en la península ibérica y los magníficos frutos que dioen el ámbito artístico y cultural.

Nuestro propósito es reflexionar sobre este tema desdela perspectiva de la música y la educación musical, y por lotanto hay dos preguntas que debemos hacernos de entrada:¿qué entendemos por cultura musical? y ¿cuál es la culturamusical que consideramos como propia?

Cultura musical

Recogiendo algunos de los significados que nos da la UNES-CO, podríamos aventurar una posible definición: la culturamusical es el conjunto de formas y manifestaciones sonoras através de las cuales las personas se expresan, sienten, secomunican y relacionan en el seno de un grupo o comunidad.

La música de cada cultura adopta unas características for-males que tienen que ver con ritmos, melodías, armonías,estructuras, etc., se interpreta con unos instrumentos musica-les que le son propios, incluido el tratamiento de la voz, ylos músicos, profesionales o aficionados, tocan o cantansiguiendo unas prácticas interpretativas determinadas. Pero,más allá de estos rasgos, lo que mejor define el carácter cul-tural de una actividad musical es su contexto social, el entor-no en el que ocurre y la finalidad que persigue, ya sea unconcierto sinfónico en un auditorio, una fiesta flamenca, unaceremonia sufí o un concierto de rock en un estadio.

La cultura musical de una comunidad puede ser el resul-tado de una larga tradición poco alterada por el tiempo o elproducto de múltiples influencias, fusiones e interacciones.El nacimiento, la transformación, el estancamiento o la desa-parición de las distintas culturas musicales a lo largo de la

MULTICULTURALIDAD MUSICAL

En su sentido más amplio, la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales ymateriales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Engloba, además de las artes y lasletras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias,La cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamentehumanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. Através de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone encuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.

(UNESCO, 1982: Declaración de México)

Instrumentos musicales tradicionales en una tienda de Estambul

J.A.S

erra

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G U Í AE D U C A C I Ó N

Cultura e identidad

Las personas y las comunidades sentirán como propia aque-lla cultura musical que les sirve para expresarse y comuni-carse, pero también se puede apreciar, sentir y disfrutar lamúsica procedente de otras culturas, incluso sin conocer suscódigos. Hay culturas con las que hemos nacido, crecido yvivido, y otras con las que nos hemos sentido identificadosen otros momentos y que han enriquecido nuestras vidas.Muchas personas se referirán a “mi” cultura, pero probable-mente otras preferirán hablar de “mis” culturas. ¿Deberemoshablar entonces de multiculturalidad musical individual?

En la búsqueda del significado que tiene la identidadmusical hoy en día tendremos que estudiar y valorar elpapel de las músicas tradicionales, las culturas originarias deuna región que siguen vivas en otros lugares — pensemospor ejemplo en la música andalusí nacida en la península ypresente ahora en países árabes del norte de África—, lasculturas urbanas —que tienen en la música una de sus prin-cipales señas de identidad—, las comunidades de inmigran-tes con una cultura musical propia, o la globalización, quenos ha traído desde el pop japonés a la música clásica occi-dental hecha en la China.

Multiculturalidad y educación musical

¿Cómo se puede abordar la multiculturalidad desde la pers-pectiva de la educación musical? Es un tema complejo y no

pretendemos dar respuestas concretas, sino más bien haceralgunas reflexiones. En este contexto, el principal objetivode la educación musical es ayudar a las personas a descubrirsu propia cultura y proporcionarles herramientas para expre-sarse y comunicarse a través de ella. Al mismo tiempo laeducación musical puede facilitar e impulsar el conocimien-to de otras culturas musicales, lo cual permitirá a las perso-nas enriquecerse culturalmente y descubrir nuevas formasde interacción a través de la música.

El problema de la educación musical en los países occi-dentales es que suele da por supuesto que la música clásicaes la cultura propia de los estudiantes. Pero, sin poner enduda la importancia que tiene la tradición clásica en Europay su influencia en buena parte de las músicas occidentalesactuales, cabe preguntarse: ¿cuál es en realidad la cultura oculturas musicales con las que las personas se identifican ypor lo tanto deben ser utilizadas como base para su forma-ción musical?

La pregunta cobra todavía más relevancia cuando nosplanteamos la educación de los niños y jóvenes inmigrantes denuestras ciudades, sean del origen que sean: magrebí, latinoa-mericano, subsahariano, pakistaní, chino… La multiculturali-dad musical es algo ante lo que la educación no puede perma-necer ajena. No atenderla supone un empobrecimiento eimpulsarla un enriquecimiento cultural para toda la sociedad.

Joan-Albert Serraeducacion@scherzo.es

La mayoría de las líneas de investigación musical quese llevan a cabo en la actualidad se basan en paráme-tros occidentales, incluso cuando se aborda el estu-dio de otras culturas. Las propia tecnología y las

herramientas de análisis que se utilizan están concebidas ydiseñadas con criterios occidentales. Uno de los peligrosdel mundo global es la pérdida de la riqueza cultural y porlo tanto es necesario impulsar las distintas culturas musica-les y desarrollar nuevas herramientas que ayuden a cono-cerlas. Con este fin ha nacido el proyecto CompMusic.

CompMusic (http://compmusic.upf.edu), cuyo nombrecompleto es Modelos Computacionales para el Descubri-miento de la Música del Mundo, es un nuevo proyecto deinvestigación dirigido por Xavier Serra del Grupo de Inves-tigación en Tecnología Musical de la Universidad PompeuFabra en Barcelona, financiado por el European ResearchCouncil con un Advanced Grant. Esta ayuda es la másimportante y prestigiosa que se concede a la investigaciónen Europa y CompMusic es uno de los trece proyectos quela han recibido este año en España.

El equipo de CompMusic describe las razones queimpulsan el proyecto, los objetivos que persiguen y lasculturas musicales que serán la base de su trabajo:

“Las Tecnologías de la Información y la Comunicación(TIC) no responden a la realidad multicultural del mundo,en realidad estamos imponiendo los paradigmas de nues-tra cultura occidental regida por las leyes de mercado tam-bién a las TIC, facilitando el acceso de una pequeña partede la información del mundo a una pequeña parte de lapoblación del mundo. Los esfuerzos actuales en investiga-ción pueden empeorar aun más esta situación ya que elgrueso de la investigación en TIC se está llevando a cabocon un enfoque occidental y como resultado, nuestrosmodelos de datos, cognitivos, de usuario, de interacción,

ontologías… están todos sesgados culturalmente. Estehecho es bastante evidente en la investigación en TIC alre-dedor de los contenidos musicales, ya que, a pesar de lariqueza de culturas musicales que hay en el mundo, lamayor parte de esta investigación se centra en CDs y meta-datos de la música comercial occidental.

A pesar de que se tiende hacia la monocultura musical,hay sólidas culturas musicales, con tradición clásica, enlugares como China, India, Turquía, Indonesia o los paísesárabes, tradiciones que ofrecen un contrapunto al contex-to musical occidental. Algunas de estas músicas disponende excelentes estudios musicológicos y culturales, mantie-nen tradiciones sobre la práctica interpretativa y existen enel seno de entornos sociales reales. Así pues, algunas deestas tradiciones pueden ser el terreno sobre el que sepueden construir modelos de información no occidentalesy el medio para desafiar los paradigmas de informacióncentrados en occidente. Si somos capaces de describir yformalizar la música de estas culturas, quizá podamosexpandir los modelos de información occidentales de for-ma que puedan capturar mejor la riqueza musical delmundo.

Dada la disponibilidad de información y las colabora-ciones existentes con expertos en las distintas culturasmusicales, CompMusic estudiará tradiciones clásicas deIndia (indostaní y carnática), Turquía (otomana), paísesárabes (andalusí) y China (han)”.

Para reforzar su carácter multicultural y dar una res-puesta adecuada a la necesidad de investigar las distintasculturas en su entorno real y con unos parámetros que lesson propios, CompMusic está poniendo en marcha equi-pos de investigadores y colaboradores en distintos países,inicialmente Turquía y la India, que serán su foco inicialde trabajo.

CompMusic

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J A Z Z

RAVI COLTRANE: MÚSICA HONESTA Y SIN APELLIDO

ARavi Coltrane (Long Island,

Nueva York, 1965) no le pesa elapellido porque sabe que eljazz no entiende las partidas de

nacimiento ni los árboles genealógi-cos. Ni siquiera llegó a conocer a supadre, quien falleció cuando él teníados años, por lo que su compromisocon el jazz siempre se ha producidode manera personal e intransferible;otra cosa es, lógicamente, que la som-bra de John Coltrane le alcance comojazzista y saxofonista, pero es que estole ocurre a cualquiera de su gremio.Fue el segundo hijo de la pareja for-mada por John y Alice Coltrane, y sunombre es un explicito homenaje auno de los músicos más admirados porsu padre, el maestro del sitar RaviShankar. Sí, la música le rodeó desdela cuna y… sí, el chaval se las ha vistoy deseado para no verse fagocitadopor la leyenda de su padre. “Siempreme piden que colabore con reedicio-nes de su música y que me implique

en nuevos proyectos aportando lo quequiera. Por ejemplo, en la edición delujo que se hizo de A love supremeescribí las notas del interior del disco.No me molesta hacer ese tipo decosas”. La sonoridad saxofonística deRavi Coltrane nos descubre muchosreverberos de su padre, en especialcuando se lanza sin paracaídas a loscielos de la improvisación y se deleitaen los tiempos lentos. Y su soplorecuerda ciertas bocanadas del JoeHenderson más lírico, aunque, encualquiera de los casos, su discurso haintentado moverse entre unas referen-cias propias. Ahora regresa a nuestrosescenarios para protagonizar un con-cierto exclusivo el 28 de abril en LaCoruña, formando parte del XVI Ciclode Jazz de la Fundación Pedro Barriéde la Maza. Su visita se produce denuevo en su alineación favorita, la decuarteto, compareciendo con escude-ros amigos como el pianista Luis Per-domo, el contrabajista Drew Gress y el

baterista E. J. Strickland, con quienesfirma el que hasta hoy es su últimodisco, Blending Times, publicado en2009 por el prestigioso sello Savoy.

Será a finales de abril cuando, antela prensa española, tenga que respon-der una vez más sobre la influencia desu padre: “No, no he intentando seguirlos pasos de mi padre, sino encontrarmi propia voz como músico, algo quetodavía no sé si he conseguido… Esosí, sé lo que me interesa y lo que quie-ro intentar hacer. Sé que quiero ser unmuy buen saxofonista, pero no sóloun buen intérprete. Ahora mucha gen-te sólo se preocupa de ser virtuosocon su instrumento, sólo piensan entocar y tocar, pero lo que hay queintentar es ser un poco original, apor-tar algo. Te tienen que importar otrascosas además de tu instrumento: debesconocer la historia, saber lo que hací-an los mejores antes que tú”. Quizáspor ello no extraña que el saxofonistatenor y soprano no oculte su admira-

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los otros, y yo creo que eso es impor-tante. Quizá ella no estaba totalmenteligada a un credo concreto. Era más unestilo de vida: ayudar a la gente y queeso volviera a ti. Quizá la música esuna buena forma de conseguirlo”.

Ravi Coltrane propone una revi-sión de las raíces primeras del jazz y elbebop clásico, sumando a su conceptorenovador toda la suerte de músicasmodernas que hoy conviven en unagran ciudad. Para el espectador resultacomplicado abstraerse del peso de suapellido, aunque él lo tenga claro: “Micarrera es un poco extraña. Haymuchos grandes músicos que les resul-ta muy difícil conseguir actuaciones ycontratos discográficos, lo que les llevaa emplear sus esfuerzos en una tareaque no es la suya, la creativa. A míesto no me sucede, aunque lo de miapellido tenga sus pros y sus contras,algo que no puedo controlar. A vecesme contratan por ser hijo de quiensoy, pero otras veces, precisamentepor esto mismo, no me contratan. Loúnico que puedo hacer es intentar serun buen músico y que me contratenporque mi música les gusta, aunque,ya digo, eso ya no depende de mí”.

Pablo Sanz

Con 64 años de edad, natural de Mysen (Noruega),Jan Garbarek es el jazzista escandinavo más conoci-do de la actualidad. Garbarek ha llegado a tenersello de autor, un estilo muy definido a través de

sus múltiples proyectos, pero el oficio que tiene se debeya a muchos discos, varias decenas, sin contar otros tantoscomo colaborador en las formaciones de otros. Es conoci-do, sobre todo, por haber formado durante la década delos 70 en el grupo de Keith Jarrett, aunque su primerálbum, The esoteric circle, data de 1969.

De entonces acá, este alumno aplicado del “lydian con-cept” de George Russell ha ido tejiendo con paciencia unestilo que le convierte en uno de los compositores más inge-niosos e inquietos de la música de nuestros días. Una deesas sensibilidades de las que —excepto la rutina y la reite-ración de esquemas— siempre es posible esperarlo todo.Garbarek jamás ha puesto los pies en la música comercial.No graba discos convencionales ni aun cuando resultaríanfuncionales durante un año o algunos años. Este detalle leha hecho acreedor de la condición de mascarón de proa dela fonográfica alemana ECM para la que trabaja en exclusiva.

Según él mismo ha declarado, sus querencias llegan enel tiempo hasta Coltrane y Albert Ayler, hacen paradas derefresco en Don Cherry, Archie Shepp y Pharoah Sanders,y prosiguen a través de un amplio horizonte sonoro ocu-pado por Charlie Haden, Bill Connors, Ustad Fateh AliKhan, Kenny Wheeler, Gary Peacock, Terje Rypdal yRalph Towner, todos elegidos de entre el numeroso grupode músicos con los que, hasta el momento, ha trabajado.

Se debe, pues, defender a Jan Garbarek por su posturade hacer regularmente propuestas originales e inteligentes,en el polo opuesto al empacho academicista en el que amenudo incurre una buena parte de los jazzistas actuales,y se puede y se debe defender a Jan Garbarek porque susperspicaces exploraciones multiculturales son desarrolla-das con el máximo respeto, ya sea el origen y la diana deestas músicas con ingredientes pakistaníes, africanos,escandinavos o, simplemente, de especulación sonora.

Probablemente, por eso dispone de una clientela fija einternacional, que le permite grabar y tocar con aceptablefrecuencia contra corriente, contra las normas de los for-matos. Tiene, al menos, una cita española al año, como laque protagonizará, también en exclusividad, en el mencio-nado XVI Ciclo de Jazz de la Fundación Pedro Barrié de laMaza, donde aparecerá escoltado por algunos de los músi-cos que son sus socios naturales desde la publicación deldisco The legend of seven dreams, de 1988; a saber, el pia-nista y teclista Rainer Brunninghaus, el contrabajista YuriDaniel y el baterista y percusionista Trilok Gurtu.

Garbarek ha sido el escogido para inaugurar este cicloque también contará con otros ilustres representantes de lamodernidad jazzística, caso del pianista Anthony Coleman,los bateristas y percusionistas Airto Moreira y TheloniousS. Monk Jr. —hijo del venerable Thelonoius Monk—, lossaxofonistas David Murray y Scott Hamilton, o la vocalistaChina Moses. (Más información: www.fbarrie.org).

Pablo Sanz

JAN GARBAREK, UNA RÉPLICA ESPIRITUAL Y SAXOFONÍSTA

J A Z ZRAVI COLTRANE

ción por jazzistas clásicos, desde Monka… su padre: “Todos los grandes,incluso los más innovadores, tenían ungran nexo con el pasado. TheloniusMonk, por ejemplo, no pensaba sóloen tocar: buscaba su sitio y no sólopara estar en las bibliotecas del jazz”.

Ravi Coltrane contó en sus comien-zos con el privilegiado apadrinamientode uno de los grandes, el bateristaElvin Jones, aunque pronto puso enpráctica esa búsqueda de lo propio.Fue así como entró a formar parte deuno de los colectivos creativos másexcitantes de la escena neoyorquina, elM-Base, de la mano de otro saxofonistaque acabaría siendo su principal amigoy mentor, Steve Coleman. A ambos jaz-zistas les sucede algo parecido: quierenhacer buena música y hacerla para sugente, escuchando todas las voces desu tiempo. Al igual que Miles Davis alfinal de su vida, quien quiso abrir lasventanas y escuchar la música de lacalle. A partir de su alianza con SteveColeman, Ravi Coltrane empezó a sen-tirse músico por dentro, ofreciendohoy un breve catálogo discográfico alque, además de Blending Times, hayque sumar otras cuatro referencias:Moving Pictures (RCA, 1998), From theRound Box (RCA, 2000), Mad 6 (Sony,

2002) e In Flux (Columbia 2005). Pos-teriormente, a su obra como líder hayque sumar los múltiples trabajos disco-gráficos registrados junto a Steve Cole-man y sus Five Elements, así comocolaboraciones junto a gigantes comoDavid Murray (MX, 1992), WallaceRoney (Munchin’, 1993; Misterios,1994; y No Job Too Big or Small, 1999)o el mencionado Elvin Jones (The ElvinJones Jazz Machine in Europe, 1992; yGoing Home, 1993).

La lista de compañeros de viaje,por otra parte, es igualmente fecunda,teniendo en su haber actuaciones jun-to a Geri Allen, Kenny Barron, McCoyTyner, Pharoah Sanders, Herbie Han-cock, Carlos Santana, Stanley Clarke,Ralph Alessi o Branford Marsalis, entreotros muchos más. No obstante, resul-ta inevitable destacar entre tanto jazzis-ta noble a otra de sus grandes referen-cias musicales, la de su madre AliceColtrane, fallecida hace cuatro años.Además de intérprete y compositoraaudaz, Alice fundó un centro paraestudiar diversas religiones, algo de loque su hijo se muestra orgulloso, aun-que no establezca una conexión entrereligión y música, como hizo su padre:“Mi madre siempre fue una personamuy positiva que intentaba ayudar a

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G U Í A

19,20-IV.EL RETABLO DE MAESE PEDRO(Falla). Reverté. Lanz. Saitua, Casals,Canturri. 16,17-IV.

BILBAO

SINFÓNICA DE BILBAO

WWW.BILBAORKESTRA.COM

1-IV: Víctor Pablo Pérez. VestardShimkus, piano. Mozart, Beethoven,Shostakovich.7,8: John Neschling. Sharon Bezaly,flauta. Ravel, Ibert, Saint-Saëns.28,29: Carlos Miguel Prieto. YuKosuge, piano. Moncayo, Rachmani-nov, Chaikovski.

SOCIEDAD FILARMÓNICA

WWW.FILARMONICA.ORG

1-IV: Truls Mørk, violonchelo;Havard Gimse, piano. Bach, Beetho-ven, Rachmaninov.7: Grigori Sokolov, piano. Por deter-minar.13,14: Trío Parnassus. Haydn, Korn-gold, Mendelssohn. / Haydn, Shosta-kovich, Mendelssohn.18: Ensemble Matheus. Jan-Christop-he Spinosi. Pina, Lo Monaco, Cange-mi, Lee. Vivaldi, Orlando furioso(versión de concierto).

ABAOWWW.ABAO.ORG

EVGENI ONEGIN (Chaikovski).Gómez Martínez. Znaniecki. Hen-dricks, Arteta, Jordi, Zhitinski.9,12,15,18-IV.

CÁCERES

ORQUESTA DE EXTREMADURA

WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM

15-IV: Jesús Amigo. Evangelista,Bautista, Beethoven.

CUENCA

L SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA

WWW.SMRCUENCA.ES

16-IV: JORCAM. Jordi Francés. Villa-Lobos.— Accentus. Pieter Jelle de Boer.Brahms, Bruckner, Schoenberg.17: Schola Antiqua. Ensemble PlusUltra. Michael Noone. Victoria.— Accentus. Schola Antiqua. Ensem-ble Residencias. Nacho de Paz.Torres, Apocalipsis.18: Schola Antiqua. Juan CarlosAsensio. Fragmenta ne pereant.— La Risonanza. Fabio Bonizzoni.Bach.— Orfeo 55. Nathalie Stutzmann.Vivaldi.19: Benjamin Bagby, voz; NorbertRodenkirchen, arpa. Fragmentospara el fin de los tiempos.

LA GUÍA DE SCHERZO

NACIONAL

BARCELONA

1-IV: Leon Berben, órgano. Swee-linck, Buxtehude, Bach. (Auditori[www.auditori.com]).2,3: Sinfónica de Barcelona y Nacio-nal de Cataluña [www.obc.es]. PabloGonzález. Juanjo Guillem, percusión.McMillan, Gerhard, Falla. (Auditori).4: Coro y Orquesta de Antigua de laESMUC. Bach, Cantatas. (Auditori).5: Alexandre Palmer, piano. Bach,Variaciones Goldberg. (Auditori).6: bcn216. Ernest Martínez Izquierdo.Gerhard. (Auditori).7: Benjamin Alard, clave. Bach,Variaciones Goldberg. (Auditori).8: Montserrat Figueras, soprano. LuxFeminae. Eterni numinis. (Iglesia deSanta María del Pi).8,9,10: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Víctor PabloPérez. Julian Rachlin, violín. Gerhard,Beethoven, Mendelssohn. (Auditori).9: Fahmi Alqhai, viola da gamba;Alberto Martínez Molina, clave. Bach,Sonatas. (Auditori).10: Josetxu Obregón, violonchelo.Bach, Galli, Gabrielli. (Auditori).11: Orquesta de la Suisse Romande.Marek Janowski. Boris Berezovski,piano. Mendelssohn, Chopin, Schu-mann. (Palau 100 [www.palaumusi-ca.org]).12: Masques. Los Bach. (Auditori).— Trío Ex Aequo. Haydn, Beetho-ven, Dvorák. (Euroconcert[www.euroconcert.org]. Palau ).13: Coro y Orquesta Barrocos deÁmsterdam. Ton Koopman. Petersen,Lichdi, Mertens. Bach, Pasión segúnsan Juan. (Palau 100).— Simon Peguiron, órgano. Cléram-bault, Franck, Martin. (Euroconcert.Palau).14: Cuarteto Casals. Purcell, Ligeti,Shostakovich. (Auditori).— Sinfónica de Bamberg. Karl Frie-drich Beringer. Brahms. (Ibercamera[www.ibercamera.es]. Auditori).15,16,17: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Rudolf Buch-binder. Haydn, Mozart, Beethoven.(Auditori).16: Coro y Orquesta de Antigua de laESMUC. Valls. (Auditori).26: Joven Orquesta Nacional deCataluña. Manel Valdivieso. Guix,Martinu, Stravinski. (Auditori).27: Arcadi Volodos, piano. Mompou,Ravel, Liszt. (Ibercamera. Palau).30: Sinfónica de Barcelona y Nacio-nal de Cataluña. Josep CaballéDomenech. Iván Martín, piano. Ger-hard, Palomar, Rachmaninov (Audi-tori).

TEATRO DEL LICEO

WWW.LICEUBARCELONA.COM

CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)/ PAGLIACCI (Leoncavallo). Callega-ri. Jones. Komlosi, Cura, Gagnidze.1,4,5,6,7,8,10,11,12,13,14,16,17,

1-IV: Nicola Luisotti. Prokofiev,Shostakovich.8: Jesús López Cobos. Liszt, Scriabin.15: Jesús López Cobos. Indra Tho-mas, soprano. Massenet, Fauré,Debussy.29: Víctor Pablo Pérez. Ainhoa Arte-ta, soprano. Strauss, Fontela.

MADRID

1-IV: Cuarteto Arditti. Nono, Beethoven,Lachenmann. (musicadhoy [www.musi-cadhoy.com]. (Auditorio Nacional[www.auditorionacional.mcu.es]).— Coro y Orquesta de RTVE[www.rtve.es]. Carlo Rizzi. Smetana,Pérez Maseda, Liszt. (Teatro Monu-mental).6: BandArt. Gordan Nikolic. Haydn,Mozart. (Ciclo Sinfónico Caja Madrid[www.fundacioncajamadrid.es]. A.N.).7,8: Orquesta de RTVE. Carlos Kal-mar. Mariana Todorova, violín. Brit-ten, Dvorák, Rozsa. (T. M.).

ORCAMwww.orcam.org

Domingo 3 de abril de 2011. 12.00horas

Teatros del Canal. Sala Roja

CCOORROO DDEE LLAA CCOOMMUUNNIIDDAADD DDEEMMAADDRRIIDD

Eamonn Dougan, director

Obras de: T. L. de Victoria, F. dePeñalosa, F. Schubert, R. Schu-

mann, B. Britten y R. V. Williams.

Lunes 4 de abril de 2011. 19.30horas

Auditorio Nacional. Sala Sinfónica

OORRQQUUEESSTTAA DDEE LLAA CCOOMMUUNNIIDDAADDDDEE MMAADDRRIIDD

Mariana Pizzolato, sopranoCinta Varea, flauta

Alberto Zedda, director

B. Britten Soirées Musicales, op. 9A. Gorghi Suite Dodo (De “Péchés

De Vieillesse” de Gioachino Rossini)O. Respighi La Boutique Fantasque

Lunes 18 de abril de 2011. 19.30horas

Auditorio Nacional. Sala Sinfónica

OORRQQUUEESSTTAA YY CCOORROO DDEE LLAACCOOMMUUNNIIDDAADD DDEE MMAADDRRIIDD

Ruth Rosique, sopranoMaría Hinojosa, soprano

Albert Casals, tenorPau Bordas, bajo

Jordi Casas, director

L. Berio Magnificat *W. A. Mozart Misa en do menor,

K.427

*Estreno en España

— Escolanía de la Abadía de la SantaCruz. Laurentino Sáenz de Buruaga.Gregoriano.— Ensemble Intercontemporain.Huber, Britten, Pasquet.20: Psallentes Femina. Hendrikvan den Abeele. Procesión de lasbeguinas.— Schola Antiqua. Ensemble PlusUltra. Michael Noone. Victoria.— Les Talens Lyriques. ChristopheRousset. Milanesi, Sollied, López,Cassi, De Donato. Pergolesi, SanGuglielmo d’Aquitania.21: Mala Punica. Pedro Memelsdorf.Codex Faenza.— Schola Antiqua. Ensemble PlusUltra. Michael Noone. Victoria.— Alexandre Tharaud, piano. Mil-haud, Satie, Debussy.22: Ensemble Organum. MarcelPérès. Rito dominico del XIII.— Schola Antiqua. Ensemble PlusUltra, Michael Noone. Victoria.— Orquesta Barroca de Sevilla. Gus-tav Leonhardt. Meppelink, Van Goet-hem, Elsacker, Van der Kamp. Bach,Cantatas.23: Discantus. Brigitte Lesne. Códicede las Huelgas.— José Miguel Gómez, violonchelo.Millán de las Heras, Sánchez-Verdú,Greco.— Compañía Plan B. The Hallé.Christian Mandeal. Rimski-Korsakov,Delius, Vaughan Williams.24: Pieter van Dijk, Maurizio Croci,órganos. Soler, Bach, Banchieri.— Ensemble Vocal Soli Tutti. DanielGautheyrie. Gorecki, Xenakis, C.Halffter.— The Hallé. Orfeón Donostiarra.Christian Mandeal. Broderick, Rem-mert. Mahler, Segunda.

GERONA

AUDITORI

WWW.AUDITORIGIRONA.ORG

3-IV: Marie-Elisabeth Hecker, violon-chelo; Juho Pohionen, piano. Bach,Schnittke, Mendelssohn.30: Cor Lieder Càmera. Xavier Pas-trana. Ravel, Debussy.

JEREZ

TEATRO VILLAMARTA

WWW.JEREZ.ES

LA VOIX HUMAINE (Poulenc) / ILSEGRETO DI SUSANNA (Wolf-Ferra-ri). Ramos. Castro. Matos, Rey, Fran-co. 2-IV.7: Judith Jáuregui, piano. Liszt, Ravel,Stravinski.28: Diego Ares, clave. Bach, Varia-ciones Goldberg.

LA CORUÑA

SINFÓNICA DE GALICIA

WWW.SINFONICADEGALICIA.COM

262-Pliego final 22/3/11 13:24 Página 124

8: Ensemble Zefiro. Alfredo Bernar-dini. Pla, Scarlatti, Rodríguez de Hita.(Siglos de Oro. Iglesia de Santa Isa-bel).11: Grigori Sokolov, piano. Bach,Schumann. (Grandes Intérpretes

125

G U Í AG U Í A

Frescobaldi, Buxtehude. (Liceo deCámara. (A. N.).13: Coro de Niños de Windsbach.Sinfónica de Bamberg. Karl-FriedrichBeringer. Brahms, Réquiem alemán.(Juventudes Musicales s[www.juven-tudesmusicalesmadrid.es]. A. N.).14: Joven Orquesta Gustav Mahler.Philippe Jordan. Mahler. (Ibermúsica.A. N.).14,15: Orquesta de RTVE. JoséRamón encinar. Chapí, Esplá, Casella.(T. M.).26: Leif Ove Andsnes, piano. Beet-hoven, Brahms, Schoenberg. (Gran-des Intérpretes. A. N.).— Cuarteto Kuss. Chaikovski, Stra-vinski, Kurtág. (Liceo de Cámara. (A.N.).28: Nicolau de Figueiredo, clave. Sei-xas, Scarlatti (Siglos de Oro. Monas-terio de las Descalzas).28,29: Coro y Orquesta de RTVE.Antoni Ros-Marbà. Haendel, Neruda,Mendelssohn. (T. M.).30: Ensemble Recherche. Bermejo,

Información: 91 516 06 60. VentaTelefónica: 902 24 48 48. Venta en

Internet: www.teatro-real.com

WWeerrtthheerr.. Jules Massenet. Nuevaproducción en el Teatro Real. Pro-cedente de la Ópera de Fráncfort.Abril: 2*, 3, 6. 20.00 horas; domin-gos 18.00 horas. Director musical:Emmanuel Villaume. Director de

escena: Willy Decker. Escenógrafoy figurinista: Wolfgang Gussmann.Iluminador: Joachim Klein. Solistas:

José Bros/Giuseppe Filianoti*,Ángel Ódena, Jean-Philippe Lafont,Francisco Vas, Miguel Sola, SophieKoch/Sonia Ganassi*, Auxiliadora

Toledano. Orquesta Titular del Tea-tro Real.

KKrrooll RRooggeerr.. Karol Szymanowski.Estreno en Madrid. Nueva produc-ción del Teatro Real. Abril: 25, 27,29. Mayo: 2, 5, 7, 10, 12, 14. Direc-tor musical: Paul Daniel. Director

de escena: Krzysztof Warlikowski.Solistas. Mariusz Kwiecien. OlgaPasichnyk, Stefan Margita, Will

Hartmann, Wojtek Smilek. Orquestay Coro Titulares del Teatro Real.

PPrrooggrraammaa ppeeddaaggóóggiiccoo:: EEll nniiññoo yy lloossssoorrttiilleeggiiooss.. Maurice Ravel. Abril: 7,8, 9, 10. Adaptación para piano,

flauta y violonchelo: Didier Puntos.Director de escena: Jean Liermier.Escenógrafo y figurinista: PhilippeMiesch. Iluminador: Pascal Noël.Proyecto de ópera-estudio con

jóvenes cantantes. En colaboracióncon el Gran Teatre del Liceu de

Barcelona. Producción de l’AtelierLyrique de la Opéra de Paris. Tea-

tros del Canal. Sala Verde.

PPrrooggrraammaa ppeeddaaggóóggiiccoo:: ¡¡MMoovviimmiieennttoo!!Con Tony Fabre y bailarines de laCompañía Nacional de Danza 2.

Abril: 30. 12.00 horas.

TEATRO REAL

Lachenmann, André. (musicadhoy.A. N.).

MÁLAGA

FILARMÓNICA DE MÁLAGA

WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMA-LAGA.COM

14,15-IV: Javier Serrano. Coral Cár-mica Nova. Kodály, MacMillan, Fau-ré.29,30: Juanjo Mena. Vermilion,Peña. Mahler, Canción de la Tierra.

PAMPLONA

BALUARTE

WWW.BALUARTE.COM

4-IV: Trío Kubelik. Karel Untermü-ller, viola. Brahms, Dvorák.5: Sinfónica de Euskadi. Michal Nes-terowicz. Lutoslawski, Wieniawski,Dvorák.7,8: Sinfónica de Navarra. Peter Csa-ba. Gary Hoffman, violonchelo.Weber, Dvorák, Brahms.9: Coro de la Capella de San Peters-burgo. Vladislav Chernuchenko.Chaikovski, Rachmaninov, Grechani-nov.14,15: Sinfónica de Navarra. MichalNesterowicz. Piotr Peleczny, piano.Chopin, Shostakovich.16: Coro y Orquesta Barrocos deÁmsterdam. Ton Koopman. Petersen,Lichdi, Mertens. Bach, Pasión segúnsan Juan.

SAN SEBASTIÁN

FUNDACIÓN KURSAAL

WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM

5-IV: Europa Galante. Fabio Biondi.Bach, Suites para orquesta.

SINFÓNICA DE EUSKADI

WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES

14,15-IV: Andrei Boreiko. BranfordMarsalis, saxofón. Ravel, Glazunov,Schulhoff.

ORQUESTA SINFÓNICADE MADRID

www.osm.esTeléfono 91 532 15 03

Concierto nº 4Auditorio Nacional de Música. Sala

sinfónicaJueves, 28 de abril de 2011, a las

19.30 horas

Wolfgang Amadeus Mozart(1756 – 1791 )

Sinfonía concertante para violín yviola, en mi bemol mayor K. 364

(1779)

Zograb Tatevossyan, violínJing Shao, viola

II Parte

Richard Strauss(1864-1949)

Don Juan, op 20 (1888)Muerte y Transfiguración, op 24

(1890)

Pablo González, director musical

Entradas en las taquillas del Audito-rio Nacional,

teatros del INAEM, 902 33 22 11 ywww.servicaixa.com

Consultar abonos y descuentos

Ciclo SSEERRIIEESS 2200//2211

Miércoles, 6 de abril. 19:30h.AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de CámaraORQUESTA DE CÁMARA DELAUDITORIO DE ZARAGOZA

“GRUPO ENIGMA”Juan José Olives, director

Silvia Márquez, clavePrograma

José Luis Turina: Variaciones sobredos temas de Scarlatti

Manuel de Falla: Concierto paraclave

Roberto Sierra: Concierto NocturnalWalter Piston: Divertimento

Ciclo UUNNIIVVEERRSSOO BBAARRRROOCCOOJueves, 15 de abril. 19:30h.AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de CámaraTHE KING’S CONSORTRobert King, director

Sophie Junker y Mhairi Lawson,sopranosPrograma

François Couperin “Le Grand”:Magnificat anima mea

Monsieur de Sainte-Colombe le fils:

Prélude en Mi menorMarin Marais: Tombeau pour Sieur

de Ste ColombeFrançois Couperin “Le Grand”:Motet pour le jour de PâquesFrançois Couperin “Le Grand”:

Trois Leçons de Ténèbres

Ciclo AANNDDAALLUUCCÍÍAA FFLLAAMMEENNCCAAViernes, 29 de abril. 19:30h.AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de CámaraVÍCTOR MONGE “SERRANITO”,

guitarraMaría Toledo, cante y piano; EvaDurán, cante; Cary Rosa Varona,violonchelo; Paco Vidal, segunda

guitarra; Julián Vaquero,guitarra/bajo; Víctor Monge

“Junior”, percusión“Mi sonido en el Tiempo”

**********

IIVV CCIICCLLOO DDEE MMÚÚSSIICCAASS HHIISSTTÓÓRRII--CCAASS DDEE LLEEÓÓNN

Sábado, 9 de abril. 20.30h.AUDITORIO CIUDAD DE LEÓN

Entradas en las taquillas del Audito-rio y en www.auditoriociudaddele-

on.netGRUPO ALFONSO X EL SABIO

Luis Lozano, directorPrograma

“Del Antifonario de León al Códicede las Huelgas”

CNDM(Centro Nacional de Difusión Musical)

c/ Príncipe de Vergara, 146Teléfono: 91 337 02 34/40

www.cndm.mcu.es

Jovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Inter-

net:http://teatrodelazarzuela.mcu.es.

Director: Luis Olmos. Venta locali-dades: A través de Internet (servi-

caixa.com), Taquillas TeatrosNacionales y cajeros o teléfono deServiCaixa: 902 33 22 11. Horario

de Taquillas: de 12 a 18 horas. Díasde representación, de 12 horas,

hasta comienzo de la misma. Ventaanticipada de 12 a 18 horas, exclu-

sivamente.

LLuuiissaa FFeerrnnaannddaa,, de Federico More-no Torroba. Del 8 de abril al 22 de

mayo de 2011, a las 20:00 horas

(excepto lunes y martes). Miércoles(día del espectador) y domingos, alas 18:00 horas. Dirección Musical:Cristóbal Soler y Óliver Díaz. Direc-

ción de Escena: Luis Olmos.Orquesta de la Comunidad de

Madrid. Coro del Teatro de La Zar-zuela. Entradas a la venta.

XXVVIIII CCiicclloo ddee LLiieedd.. Lunes, 18 deabril, a las 20 horas. RECITAL VI:BBeejjuunn MMeehhttaa,, contratenor. JJuulliiuuss

DDrraakkee, piano. Programa: H. Purcel,R. V. Williams, H. Howells, L. Ber-keley, I. Gurney, P. Warlock, R.

Quilter, G. Finzi y C. Villiers Stan-ford. Coproducen: Fundación Caja

Madrid y Teatro de La Zarzuela.

TEATRO DE LA ZARZUELA

[www.fundacionscherzo.es]. A. N.).12: Orquesta de la Suisse Romande.Marek Janowski. Boris Berezovski,piano. Mendelssohn, Chopin, Schu-mann. (Ibermúsica [www.ibermusi-ca.es]. A. N.).— La Risonanza. Fabio Bonizzoni.

262-Pliego final 22/3/11 13:24 Página 125

piano. Berg, Mozart, Stravinski.6,7: Simon Rattle. Coro de CámaraRIAS. Purcell, Mahler.

DEUTSCHE OPER

WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE

ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).Lacombe. Carsen. Kaune, Saccà,Fahima, Bradic. 1-IV.OTELLO (Verdi). Runnicles. Kriegen-burg. Forbis, Delavan, Kang, Warren.2-IV.TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Runnicles. Vick. Seiffert, Sigmunds-son, Schnitzer, Schulte. 3-IV.LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizet-ti). García Calvo. Sanjust. Mvinjelwa,Mosuc, Calleja, Warren. 6,10,24-IV.DIE LIEBE DER DANAE (Strauss). Lit-ton. Harms. Delavan, Blondelle,Ulrich, Uhl. 7-IV.CARMEN (Bizet). Rogister. Schuma-cher. Gladen, Sabirova, Benzinger,Stober. 13,16,19,23,25-IV.LA BOHÈME (Puccini). Chichon.Friedrich. Muzek, Vitale, Brück, Jer-kunica. 14,17,20-IV.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart).Forenmy. Krämer. Bronk, Bieber,Carlson, Myers. 21,30-IV.

STAATSOPER

WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG

IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Alle-mandi. Alden. Pendatchanska, Giro-lami, Adami, Regazzo. 2-IV.LA TRAVIATA (Verdi). Steffens.Mussbach. Poplavskaia, Cernoch,Daza, Frenkel. 3,10-IV.WOZZECK (Berg). Barenboim. Breth.Trekel, Daszak, Hoffmann, Clark,Hunka. 16,21,24-IV.DIE WALKÜRE (Wagner). Baren-boim. Cassiers. Pape, Petrenko,O’Neill, Gubanova. 17,22,25-IV.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Salem-kour. Everding. Vinogradov, Schade,Queiroz, Trekel. 29-IV.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Salem-kour. Dörrie. Kammerloher, Bengts-son, Queiroz, Kataja. 30-IV.

BRUSELAS

LA MONNAIE

WWW.LAMONNAIE.BE

HANJO (Hosokawa). Kessels. DeKeersmaeker. Bohlin, Brillembourg,Dazeley. 10,12,13,15,16,27-IV.INTOLLERANZA 1960 (Nono). Fis-cher. Schlingensief. Cserna, Kovács,Szegendi. 27,29-IV.

DRESDE

SEMPEROPER

WWW.SEMPEROPER.DE

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Jones. Marelli.Gorshunova, Rogers, Oliver, Eder.1,3,6,8,10-IV.L’INCORONAZIONE DI POPPEA(Monteverdi). Dubrovsky. Klepper.Incontrera, Ihle, Shaw, Fagioli.2,5,9,12,15-IV.LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.

ber. Michieletto. Kurzak, Vargas,Capitanucci, Schrott. 3,5,8,10-IV.

VALLADOLID

AUDITORIO

WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES

1,2-IV: Sinfónica de Castilla y León.Coro de la Comunidad de Madrid.Escolanía de Segovia. Fujimora. Mah-ler, Tercera.5: Ensemble Matheus. Jan-ChristopheSpinosi. Pina, Lo Monaco, Cangemi,Lee. Vivaldi, Orlando furioso (versiónde concierto).10: Octeto de la OSCyL. Schubert.14,15: Sinfónica de Castilla y León.Alejandro Posada. Martin Grubinger,percusión. Harti, Nobre, Gershwin.28,29: Sinfónica de Castilla y León.Lionel Bringuier. Arriaga, Mozart.

ZARAGOZA

AUDITORIO

WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM

3-IV: Joven Orquesta de Euskadi.4: Sexteto de Cuerdas Alemán.Franck, Bridge, Korngold.5: Grupo Enigma. Juan José Olives.Falla, Sierra, Piston.11: Ramón Coll, piano. Chopin.20: Al Ayre Español. Eduardo LópezBanzo. Bach, Pasión según san Juan.26: Joven Orquesta de la Generali-dad Valenciana.28: Cuarteto Orpheus. Josep Fuster,clarinete.

INTERNACIONAL

ÁMSTERDAM

ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW

WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL

1-IV: Philippe Herreweghe. MiahPersson, soprano. Mozart, Mendels-sohn.7,8,10: Ludovic Marlot. Lynn Harrell,violonchelo. Messiaen, Dutilleux,Franck.15,17: Coro Omroe. Jan Willem deVriend. Bonde-Hansen, Fink, Gilch-rist, Güra. Bach, Pasión según sanJuan.20,21: Herbert Blomstedt. EmilyBeynon, flauta. Sibelius, Nielsen,Dvorák.

DE NEDERLANDSE OPERA

WWW.DNO.NL

PLATÉE (Rameau). Jacobs. Lowery.Lee, Kaina, Staveland, Fink.4,6,8,10,11,13,14-IV.DON GIOVANNI (Mozart). Carydis.Morabito. Marco-Buhrmester, Luperi,Papatanasiu, Fardilha.8,11,14,16,18,23,25,28-IV.

BERLÍN

FILARMÓNICA DE BERLÍN

WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE

1,2,3-IV: Alan Gilbert. Emanuel Ax,

Bach, Suites para orquesta.8: Orquesta de Valencia. LeopoldHager. Webern, Mahler.13: Orquesta de la Suisse Romande.Marek Janowski. Ravel, Chausson,Saint-Saëns.14: The King’s Consort. Robert King.Charpentier, Lecciones de tinieblas.15: Orquesta de Valencia. PinchasSteinberg. Mahler, Quinta.17: Coro y Orquesta Barrocos deÁmsterdam. Ton Koopman. Petersen,Lichdi, Mertens. Bach, Pasión segúnsan Juan.29: Orquesta de Valencia. MichelPlasson. Alexandre Tharaud, piano.Gounod, Ravel, Franck.

PALAU DE LES ARTS

WWW.LESARTS.COM

L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Well-

SEVILLA

SINFÓNICA DE SEVILLA

WWW.ROSSEVILLA.COM

7,8-IV: Marc Soustrot. Juan PérezFloristán, piano. Verdi, Prokofiev,Mozart.14,15: Pedro Halffter. Coro AATM.Ziesak, Montiel, Litaker, Rutherford.Bach-Stokowski, Beethoven.

VALENCIA

PALAU DE LA MÚSICA

WWW.PALAUDEVALENCIA.COM

1-IV: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Calandín, Chaikovski.3: Sexteto de Cuerdas Alemán.Franck, Bridge, Korngold.6: Europa Galante. Fabio Biondi.

126

G U Í A

TEATRO DE LA MAESTRANZA

www.teatromaestranza.comTeléfono 954 223 344

Días 3 y 4 de abril, a las 20.30horas

CCOORREELLLLAA BBAALLLLEETTDirector artístico, ÁNGEL CORELLASuite de Raymonda (Coreografía,

Marius Petipá y A. Gorsky/Música,Alexandre Glazunov)

For 4 (Coreografía, ChristopherW-heeldon/ Música, Franz SchubertSoleá pas de deux (Coreografía,

María Pagés/Música, Rubén Leba-niegos)

DGV: Danse à grand vitesse (Core-ografía, Christopher

Wheeldon/Música, MichaelNyman)

Día 9 de abril, a las 12.00 horasPPRROODDUUCCEE UUNNAA ÓÓPPEERRAAProyecto pedagógicoHANSEL Y GRETEL

Días 28 y 29 de abril, a las 20.30horas

CONCIERTO EXTRAORDINARIO

XXXX AANNIIVVEERRSSAARRIIOO DDEE LLAA RREEAALLOORRQQUUEESSTTAA SSIINNFFÓÓNNIICCAA DDEE SSEEVVII--LLLLAA YY DDEELL TTEEAATTRROO DDEE LLAA MMAAEESS--

TTRRAANNZZAA

Director musical, Pedro HalffterReal Orquesta Sinfónica de SevillaCoro de la Asociación de Amigos

del Teatro de la MaestranzaCoro Nacional de España

Solistas: Mariola Cantarero, IsabelRey, María José Montiel, Ángel

Ódena y Jordi Domenech La Atlántida de Manuel de Falla-

Ernesto Halffter (Suite) Carmina Burana de Carl Orff

Día 30 de abril, a las 20.30 horasMMAARRIIEELLLLAA DDEEVVIIAA.. Soprano

Piano, Max BulloObras de Massenet, Chopin, Gou-

nod, Donizetti y Bellini

REAL FILHARMONÍA DEGALICIA

www.realfilharmoniagalicia.org

Viernes 1 - 11.00 h Auditorio deGalicia

Profesorado del Conservatorio Pro-fesional de Música

A viaxe de Mido [Concierto didác-tico]

Domingo 03 – 21.00h. Auditorio deGalicia

Ciclo de piano “Ángel Brage”Arcadi Volodos

[F. Mompou, M. Ravle, F. Liszt]

Jueves 07- 21.00h. Auditorio deGalicia

Real Filharmonía de GaliciaAntoni Ros-Marbà, director

Carolin Widman, violín[F. Mendelssohn, J. L. Turina, S.

Prokofiev]

Jueves 7 – 11.00h. Auditorio deGalicia

Banda Municipal de MúsicaXosé Carlos Seráns, director

Imos á banda! [Concierto Didácti-co]

Jueves 14- 21.00h. Auditorio deGalicia

Real Filharmonía de GaliciaAntoni Witt, director

Marta Boberska, sopranoEwa Marciniec, mezzosoprano

Jaroslav Brek, barítonoCoro de RTVE

[C. Nielsen, S. Prokofiev, K. Szyma-nowski, L. V. Beethoven]

Sábado 16 - 21.00 h Auditorio deGalicia

Hindi Zahra [Sons da Diversidade]

Jueves 28- 21.00h. Auditorio deGalicia

Real Filharmonía de GaliciaJohannes Debus, director

Håkan Hardenberger, trompeta[W. A. Mozart, F. Rabe, M. Reger]

SANTIAGO DE COMPOSTELA SEVILLA

262-Pliego final 22/3/11 13:24 Página 126

127

G U Í A

Mielitz. Babajanian, Dunaev, Butter,Magiera. 16,20,23,27,30-IV.OTELLO (Verdi). Delacôte. Nemiro-va. Tanner, Farnocchia, Quinn, Kim.21,26,29-IV.TANNHÄUSER (Wagner). Schneider.Konwitschny. Eder, Gould, Pohl,Owens. 22,25-IV.

FRÁNCFORT

OPER FRANKFURT

WWW.OPER-FRANKFURT.DE

DAPHNE (Strauss). Drewanz. Guth.Reiter, Baumgartner, Lascarro, Rawis.1-IV.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Güttler. Loy. Quest,Rae, Eriksmoen, Bode.2,6,10,16,24,30-IV.TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Weigle. Nel. Van Aken, Reiter, Foster,Neal. 3,8,17,22,25-IV.DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Wei-gle. Loy. Gerhaher, Zechmeister,Grümbel, Rügamer. 7-IV.LES CONTES D’HOFFMANN (Offen-bach). Keil. Duesing. Kim, Argiris,Novikova, Lascarro. 9,15,23-IV.

GINEBRA

GRAND THÉÂTRE

WWW.GENEVEOPERA.CH

PUNCH AND JUDY (Birtwistle). Chien.Kramer. Taddia, Schaufer, Bronk,Keith. 1,4,6,8,10,12,14,16,19-IV.

LONDRES

BARBICAN CENTRE

WWW.BARBICAN.ORG.UK

3-IV: Coro y Sinfónica de Londres.Xian Zhang. Leila Josefowicz, violín.Prokofiev.7: Sinfónica de Londres. Kristjan Jär-vi. Julia Fischer, violín. Nielsen,Grieg.9: Sinfónica de la BBC. London Sin-fonietta. Maratón Unsuk Chin.14: Frank Peter Zimmermann, violín;Piotr Anderszewski, piano. Szyma-nowski, Beethoven.17: Sinfónica de Londres. KristjanJärvi. Vadim Gluzman, violín. Falla,Daugherty, Stravinski.19: Orquesta de París. Louis Langrée.Dessay, Keenlyside, Lemieux, Naou-ri. Debussy, Pelléas et Mélisande (ver-sión de concierto).29: Sinfónica de la BBC. Ilan Volkov.Britten, Clarke, Beethoven.

SOUTH BANK CENTRE

WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK

2-IV: London Sinfonietta. Xenakis.3: Orquesta Philharmonia. Juraj Val-cuha. Ingrid Fliter. Rossini, Mozart,Brahms.7: Cuarteto Emerson. Beethoven,Mendelssohn.12,17,19,28: Orquesta Philharmo-nia. Lorin Maazel. Mahler.13: Marc-André Hamelin, piano.Debussy, Haydn, Liszt.16: Filarmónica de Londres. Vladimir

Jurowski. Alban Gerhardt, violonche-lo. Liszt, Dvorák, Chaikovski.20: Filarmónica de Londres. VladimirJurowski. Janine Jansen, violín. Mah-ler, Shostakovich, Webern.21: Real Filarmónica. Kirill Karabits.Sarah Chang, violín. Respighi, Bruch,Chaikovski.29: Maurizio Pollini, piano. Chopin,Debussy, Boulez.

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN

WWW.ROH.ORG.UK

FIDELIO (Beethoven). Petrenko.Ebel, Watts, Rydl, Stemme.1,5,9,11,16-IV.AIDA (Verdi). Luisi. Sherratt, Borodi-na, Carosi, Alagna. 6,10,13,15-IV.TSARSKAIA NEVESTA (Rimski-Korsa-kov). Elder. Reuter, Poplavskia, Vino-gradov, Popov. 14,18,20,23,27,29-IV.

MILÁN

TEATRO ALLA SCALA

WWW.TEATROALLASCALA.ORG

DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Böer.Kentridge. Groissböck, Pirgu, Roth,Esposito. 1,3-IV.TURANDOT (Puccini). Gergiev. Cor-setti. Guleghina, Spotti, Berti, Scherba-chenko. 10,12,13,15,16,19,20,22-IV.QUARTETT (Francesconi). Mälkki.Ollé. Flores, Castells, Aleu.26,28,30-IV.

MÚNICH

FILARMÓNICA DE MÚNICH

WWW.MPHIL.DE

2,3-IV: Semion Bichkov. DietrichHenschel, barítono. Schubert, Gla-nert, Schumann.7,8,10: Christian Thielemann. YefimBronfman, piano. Schubert, Brahms.14,15,16,18: Christian Thielemann.Christine Schäfer, soprano. Strauss.28,29: David Zinman. Piotr Anders-zewski, piano. Mozart, Bruckner.

BAYERISCHE STAATSOPER

WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE

DIALOGUES DES CARMÉLITES (Pou-lenc). Nagano. Cherniakov. Vernhes,Gritton, Richter, Palmer. 1,7,11,16-IV.LUCREZIA BORGIA (Donizetti). Arri-vabeni. Loy. Relyea, Gruberova, Cas-tronovo, Tro. 2,6-IV.I CAPULETI E I MONTECCHI (Belli-ni). Abel. Boussard. Kasarova, Naka-mura, Pittas, Humes. 3,6,9,12-IV.LA FEDELTÀ PREMIATA (Haydn).Müller, Power, Hirschmann, Chest.6,9-IV.NORMA (Bellini). Haider. Rose.Todorovich, Petrozzi, Humes, Grube-rova. 10,15,20-IV.PARSIFAL (Wagner). Nagano. Kon-witschny. Volle, Humes, Youn, Schu-koff. 14,17,24-IV.

NUEVA YORK

METROPOLITAN OPERA

WWW.METOPERA.ORG

CAPRICCIO (Strauss). Davis. Cox.Fleming, Connolly, Kaiser, Braun.1,7,11,15,19,23-IV.LE COMTE ORY (Rossini). Benin.Sher. Damrau, DiDonato, Resmark,Emerson. 2,5,9,14,18,21-IV.TOSCA (Puccini). Armiliato. Bondy.Radvanovsky, Álvarez, Struckmann,Plishka. 4,8,12,16-IV.WOZZECK (Berg). Levine. Lamos.Meie, Skelton, Siegel, Goerne.6,9,13,16-IV.IL TROVATORE (Verdi). Armiliato.McVicar. Racette, Cornetti, Álvarez,Lucic. 20,23,27,30-IV.DIE WALKÜRE (Wagner). Levine.Lepage. Voigt, Blythe, Terfel, Kauf-mann. 22,25,28-IV.RIGOLETTO (Verdi). Arrivabeni.Schenk. Schäfer, Surguladze, Meli,Ataneli. 26,30-IV.ORFEO ED EURIDICE (Gluck). Morris.Royal, Oropesa, Daniels. 29-IV.

PARÍS

3-IV: Pieter Wispelwey, violonchelo;Cédric Tiberghien, piano. Schubert,Shostakovich. (Teatro de los CamposElíseos).5: Joven Orquesta Gustav Mahler.Philippe Jordan. Mahler. (T. C. E.).6,7: Orquesta de París. Sakari Ora-mo. Gil Shaham, violín. Sibelius,Walton, Prokofiev. (Sala Pleyel[www.sallepleyel.fr]).6,8: Ensemble Ongaku-Juku. Corode la Academia Ozawa. Seiji Ozawa.Vinco, Christy, Kwiecien, Selinger.Mozart, Bodas de Fígaro (versión deconcierto). (T. C. E.).9: Concentus Musicus Wien. Niko-laus Harnoncourt. Invernizzi, Spence,Haendel, Resurrezione. (S. P.).11: Orquesta de los Campos Elíseos.Philippe Herreweghe. Thomas Zehet-mair, violín. Schumann, Mendels-sohn. (T. C. E.).13: Filarmónica de Róterdam. Jukka-Pekka Saraste. Karita Mattila, soprano.Bartók, Saariaho, Sibelius. (T. C. E.).14: Coro y Orquesta de la Staatsoperde Múnich. Kent Nagano. Schukof,Denoke, Youn, Wegner. Wagner, Par-sifal (versión de concierto). (T. C. E.).15,17: Coro y Orquesta de París.Louis Langrée. Dessay, Keenlyside,Lemieux, Naouri. Debussy, Pelléas etMélisande (versión de concierto). (T.C. E.).19: Orquesta de la Ópera de París.Georges Prêtre. Brahms, Poulenc,Ravel. (S. P.).22: Coro y Orquesta Barrocos deÁmsterdam. Ton Koopman. Petersen,Lichdi, Mertens. Bach, Pasión segúnsan Juan. (T. C. E.).27: Cappella Mediterranea. LeonardoGarcía-Alarcón. Anne Sofie vonOtter, mezzo. Monteverdi, Cavalli,Strozzi. (T. C. E.).27,28: Orquesta de París. Paavo Jär-vi. Lars Vogt, piano. Duruflé, Brahms,Sibelius. (S. P.).

OPÉRA BASTILLE

WWW.OPERA-DE-PARIS.FR

LUISA MILLER (Verdi). Oren. Deflo.Anastassov, Álvarez, Montiel, Ferrari.1-IV.

AKHMATOVA (Mantovani). Rophé.Joel. Baechle, König, Peintre, Dalis.2,6,13-IV.TOSCA (Puccini). Palumbo. Schroe-ter. Tamar, Giordano, Ventre, Ferrari.20,22,24,27,29-IV.

PALAIS GARNIER

WWW.OPERA-DE-PARIS.FR

KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Neto-pil. Marthaler. Denoke, Le Texier,henschel, Kaasch. 1,5-IV.

THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES

WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR

LA SCALA DI SETA (Rossini). Malgoi-re. Schiaretti. La Grande Curie et laChambre du Roy. Lisi, Rosique, Thé-bault, Sanabria. 26-IV.

VIENA

MUSIKVEREIN

WWW.MUSIKVEREIN.AT

1-IV: Filarmónia de Viena. FranzWelser-Möst. Barber, Poulenc,Strauss.4: Sinfónica de la Radio de Viena.Cornelius Meister. Jongen, Janácek.13,14: Sinfónica de Viena. WienerSingverein. Fabio Luisi. Haydn, Men-delssohn.7,8: Joven Orquesta Gustav Mahler.Philippe Jordan. Mahler.27,28: Christian Gerhaher, barítono;Gerold Huber, piano. Schubert, Bellamolinera.28: Leif Ove Andsnes, piano. Beet-hoven, Brahms, Schoenberg.

STAATSOPER

WWW.WIENER-STAATSOPER.AT

ANNA BOLENA (Donizetti). Pidò.Netrebko, Garanca, Kulman, Meli.2,5,8,11,14-IV.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Halász. He, Shicoff, Kai. 3-IV.ELEKTRA (Strauss). Schneider. Baltsa,Baird, Roider, Anger. 4-IV-III.DAS RHEINGOLD (Wagner). Welser-Möst. Uusitalo, Eröd, Konieczny. 6-IV.DIE WALKÜRE (Wagner). Welser-Möst. Uusitalo, Ventris, Anger, Schus-ter. 7-IV.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Gar-cía Calvo. Kurzak, Demuro, Caria,Maestri. 9,12-IV.SIEGFRIED (Wagner). Welser-Möst.Uusitalo, Johansson, Gould, Pecora-ro. 10-IV.GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).Welser-Möst. Johansson, Gould, Half-varson. 13-IV.TOSCA (Puccini). Halász. Serafin,Girodano, Vratogna. 15,20-IV.FAUST (Gounod), Altinoglu. Rein-precht, Alagna, Schrott. 19,26-IV.PARSIFAL (Wagner). Metzmacher.Meier, Struckmann, Selig, Ventris.24,27-IV.NABUCCO (Verdi). López Cobos.Guleghina, Nucci, Anger, Ilincai. 29-IV.DON GIOVANNI (Mozart). Welser-Möst. Nylund, D’Arcangelo, Breslik,Bankl. 30-IV.

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Hace cien años, un hombre de baja estatura, intenso,envuelto en ropa de lana, entró agitadamente por la puer-ta de artistas del Carnegie Hall para dar el último concier-to de su vida. Gustav Mahler no tenía que haber estado

allí. El médico le había mandado a la cama porque tenía un resfria-do y sus relaciones con la Filarmónica de Nueva York se habíanestropeado durante una reunión con el consejo directivo en la que,con los ánimos calentándose, un abogado se materializó desdedetrás de una cortina blandiendo un contrato amenazador. Cual-quier director de orquesta de hoy hubiera cancelado el siguienteconcierto dejando que la orquesta y su agente fabricaran unadeclaración para salvar las apariencias.

Sin embargo, Mahler no fue un hombre que huyera de lassituaciones difíciles. Desde el día en que desembarcó en NuevaYork, en diciembre de 1907, quedó fascinado por las posibilidadesque la música tenía en Estados Unidos. Después de una lucha dediez años con la perezosa Schlamperei vienesa, esperaba encontrarun público con menos prejuicios y unos músicos más entusiastas.Expulsado de la Metropolitan Opera debido a la animosidad deArturo Toscanini, encontró una Filarmónica de capa caída, así queechó a la mitad de los músicos y se dedicó a la tarea de reformarlas esperanzas concertistas del país.

“Tengo la intención de dejar que mi público y los críticos meayuden para elegir el camino musical que debemos seguir”, anun-ció, aunque en el barco en el que viajó después de su veraneoeuropeo ya había esbozado una estructura que daba forma a loque es hoy la vida concertística en Estados Unidos.

Mahler dividió la temporada del Carnegie en cuatro bloques deabonos, cada uno con su base temática, lo que ningún director titularhabía hecho antes. Aparte de tener una Serie Regular, añadió un cicloBeethoven “para la educación de los amantes de la música clásica,para la educación de mi orquesta y para los estudiantes”. Los concier-tos de los domingos se dirigían a los “obreros y los estudiantes” queno tenían los medios para pagar el precio de una entrada normal. Y aeso se añadía una Serie Histórica que tenía como fin mostrar la evolu-ción de la música desde Bach hasta la época contemporánea, unaespecie de documental pre-medios de comunicación.

Otros directores programan las temporadas para atraer el públi-co y los aplausos. Mahler redefinió el objetivo clave de los concier-tos, sustituyendo ilustración por simple entretenimiento e intentan-do atraer a un público socialmente diverso. Educación e integra-ción se contenían en la idea del concierto.

Su plan radical no fue diseñado para agradar a los ricos mecenase incitó al influyente crítico musical Henry Edward Krehbiel a acusar-le de subestimar el gusto musical. “Mahler nunca descubrió que habíaabonados a la Filarmónica que no sólo heredaron las butacas de suspadres y sus abuelos sino también la apreciación que estos tenían dela buena música”, escribió Krehbiel, que temía que Mahler estuvierausurpando la función de los críticos, que era dar sentido a la música.

Mahler, que pasaba por alto esta clase de comentarios, encontrómás temas para su segunda temporada —una serie de la mejormúsica de los compositores vivos de distintos lugares del mundo,un conjunto de nuevas obras de compositores anglo-americanos. Alpoco de empezar con la orquesta, dijo a su consejo de administra-ción que este nuevo camino era demasiado importante como paraestar limitado sólo a Manhattan. Y demasiado caro. Se podía ahorrarel tiempo de los ensayos al llevar los grandes conciertos de gira.

La primera parada fue Brooklyn. La Filarmónica de Nueva Yorknunca había tocado —en 2011 tampoco lo hace— en ese distritoen el que vivían la mayoría de los obreros de la ciudad. “¡Por fin,Brooklyn, ya es de verdad Nueva York!”, exclamó un periódicovespertino. Después de tres conciertos en la Academia de Música,Mahler intentó llegar al resto del país.

C O N T R A P U N T O

CÓMO INVENTÓ MAHLER LA NORTEAMÉRICA MUSICAL

Era la primera vez que un director titular había metido unaorquesta sinfónica en un tren. Visitaron diez ciudades. Ciudadesimportantes como Filadelfia, Pittsburgh, Cleveland y Boston,pequeñas ciudades universitarias y de trabajadores, para atraer másestudiantes y obreros. Tocaron en New Haven, Springfield y Provi-dence; Buffalo, Syracuse, Rochester y Utica. Cuando estaban enNiagara Falls, Mahler dijo: “por fin, un verdadero fortissimo”. Lasiguiente parada fue Washington D.C. para que el Presidente vieralo bien que hacían las cosas. Los programas procedentes de lasgiras se pueden ver en la crónica de Knud Martner Los conciertosde Mahler, recientemente publicada por la Fundación Kaplan.

El objetivo de Mahler no fue únicamente ahorrar los gastos de losensayos. También quiso subir el nivel musical en toda la nación. EnBoston, hogar de la primera orquesta estadounidense, el eminentecompositor Arthur Foote escribió que “la pasión por la perfecciónque tiene Mahler representa ahora un ejemplo perfecto para el restodel país”. Y ese ejemplo edificante fue la razón por la que Mahlerdesafió a las exigencias de su médico y por la que hizo caso omisode sus propias quejas para dirigir aquel fatídico concierto el 12 defebrero de 1911. Había programado música italiana, algo nuevo enNueva York, incluyendo el estreno mundial de una maravillosa obradel pianista intelectual Ferruccio Busoni, un hombre al que Mahleradmiraba. La Berceuse elégiaque de Busoni, un lamento por sumadre, tenía ciertas afinidades con el Adagietto de la Quinta Sinfoníade Mahler. Toscanini fue a escucharla y Krehbiel la llamó “cacofonía”.

Al llegar a la mitad del concierto, Mahler se quejó de dolor decabeza. Al finalizarlo, fue llevado a su hotel acompañado por unmédico. Como sospechó que el maestro sufría endocarditis, elmédico llamó a Emanuel Libman, el mejor especialista en la enfer-medad. El ayudante de Libman era George Baehr, el futuro presi-dente de la Academia de Medicina de Nueva York. Mahler no podíahaber estado en manos más capaces pero su condición era desespe-rada. Pidió que le llevaran a casa, a Viena, para poder morir allí. LaFilarmónica anunció que le había dado un “ligero ataque de gripe”.

Mahler murió el 18 de mayo de 1911 a los cincuenta años. Sussinfonías tendrían que esperar décadas antes de que llegaran agrandes públicos. Hoy, rivalizan en popularidad con las de Beetho-ven como cimiento del canon sinfónico y Mahler está reconocidocomo el hacedor de la cultura moderna. Menos apreciado es suimpacto en la vida musical de Estados Unidos, dominada durantemedio siglo por su enemigo Toscanini. Pero el italiano fue unafuerza regresiva que creó un canon de Grandes Compositores.Mahler, más flexible, atrajo a la modernidad norteamericana y suapetito por la novedad. Consolidó los temas para los conciertos detemporada de abono, fue el primero en aprovechar una orquestapara la educación y la integración social y planteaba la idea de queuna gran orquesta debe llegar a todos los lugares del país.

Al visitar varias de las ciudades que Mahler había recorridocon su orquesta, encontré una herencia que es una mezcla deesperanza y decadencia. En Syracuse, la orquesta canceló un con-cierto de la Quinta de Mahler por carecer de fondos, pero unamante de la música, Hamilton Armstrong, había construido unmonumento en el lugar donde Mahler había dirigido, y un produc-tor de radio pasaba por ahí todos los días para quitar la nieve. EnBuffalo, la directora titular, JoAnn Falletta, inauguró el centenariode Mahler con la Sinfonía “Resurrección”. En mayo, Pittsburghofrecerá un fin de semana dedicado a la herencia de Mahler.

Habría sido bueno que la Filarmónica de Nueva York hubieravuelto a dar el 21 de febrero de 2011 el último concierto de Mahler,pero todo quedó en nada. A Nueva York, en los días de Mahler yen los nuestros no le va mucho eso de expresar sentimientos.

Norman Lebrecht

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4Lunes, 11 de abril. 19:30 horas

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saLa sinfónica

PAT R O C I N AO R G A N I Z A

J.S. BACHKlavierübung Teil II: Concierto italiano, BWV 971 Obertura francesa, BWV 831

R. SCHUMANNGran Humoresca, op. 20Cuatro piezas, op. 32. Scherzo, Giga, Romanza y Fugueta.

Grigori SokolovP I A NO

6Martes, 17 de mayo. 19:30 horas

J. HAYDN Sonata do mayor, Hob. XVI:50

KIT ARMSTRONGHalf of One, Six Dozen of the Other

R. SCHUMANNEscenas de niños, op. 15

F. LISZTAños de peregrinaje, segundo año. Italia, S 161

Till Fellner P I A NO

L.V. BEETHOVEN Sonata para piano nº 21 en do mayor,

op. 53, “Waldstein”

J. BRAHMS4 Baladas, op. 10

SCHOENBERGSeis piezas, op. 19

L.V. BEETHOVENSonata para piano nº 32, en do menor, op. 111

7Martes, 28 de junio. 19:30 horas

R. SCHUMANNGran Humoresca, op. 20

Carnaval de Viena, op. 26

F. LISZTSonata en si menor

Arkadi VolodosP I A NO

5Martes, 26 de abril. 19:30 horas

Leif Ove AndsnesP I A NO

Aniversario 1991-2011Teatro de la MaestranzaReal Orquesta Sinfónica de Sevilla

celebración de un sueñoVeinte años,