Självständigt arbete, 15 hp

Design i sin samtid

En undersökning om hur samtidens estetik, design och

samhälle präglat Viola Gråstens och Carl Johan De Geers

textila arbeten

Författare: Ebba Lindholm Handledare: Maria Stam Examinator: Anna Micro Vikstrand Termin: HT19 Ämne: Designpedagogik Nivå: Grundläggande Kurskod: 2BPÄ5E

2

Termin: HT19

Ämne: Designpedagogik

Nivå: Grundläggande

Kurskod: 2BPÄ5E

ABSTRACT

Ebba Lindholm

Design i sin samtid

En undersökning om hur samtidens estetik, design och samhälle präglat Viola Gråstens och Carl

Johan De Geers textila arbeten

Design in its contemporary

A study on how contemporary aesthetics, design and society characterizes Viola Gråsten´s and

Carl Johan De Geer´s textile works

Antal sidor: 44

Studiens syfte är att få förståelse för två textildesigners relation till den samtid de var verksamma

inom genom att placera in deras verk i en historisk kontext med fokus på estetik, design och

samhälle och jämföra verken med samtida design. En jämförelse aktualiserar även en analys av

de estetiska normer och ideal som utgjorde den kontext formgivarna arbetade inom. Slutligen

syftar studien till att diskutera didaktiska aspekter och metoder för att tillämpa dessa kunskaper i

undervisningssammanhang.

Studien använder sig av analytisk metod samt kartläggning av svensk estetik, design och samhälle

under 1950-talet och 1970-80-talen. Designernas analyserade verk jämförs och resultaten visar

stora skillnader mellan designernas verk som med stor sannolikhet beror på den samtida kontext

designern varit verksam i. Den rådande samtiden i form av estetik och politiska rörelser har i dessa

två fall yttrat sig på två olika sätt. Den ena designern visar på en estetik som följer samtidens

estetiska strömningar medan den andra designerns verk visar en revolt mot samtidens estetik och

en reaktion mot politiska samhällsrörelser.

Sökord: Design, textilkonst, Viola Gråsten, Carl Johan De Geer, estetisk kontext,

mönsterdesign.

Postadress

Linnéuniversitetet

351 95 VÄXJÖ

Gatuadress

Universitetsplatsen

Telefon 0470-70

80 00

3

Innehållsförteckning

1 Introduktion 1

1.1 Syfte och Frågeställningar 1

1.2 Forsknings- och litteraturöversikt 1

1.2.1 Creative Optimization 1

1.2.2 Kvinnan som satte färg på Sverige 2

1.2.3 De Geers självbiografier 3

1.3 Teori och metod 4

1.3.1 Mönster och mönsterrapportering 4

1.3.2 Kvalitativ studie 5

1.3.3 Etiska Överväganden 5

1.3.4 Kartläggning av 1950-talet respektive 1970-80-talen 5

1.3.5 Analysmetod 6

1.3.6 Urval 6

1.3.6.1 Val av formgivare 7

1.3.6.2 Varför Gråsten och De Geer? 7

1.3.6.3 Material 7

1.3.7 Genomförande 7

1.4 Disposition 8

2 Bakgrund 9

2.1 Historiskt perspektiv på estetik 9

2.2 Estetik, design och samhälle under 1950-talet 11

2.3 Estetik, design och samhälle under 1970-talet 13

2.4 Estetik, design och samhälle under 1980-talet 15

2.5 Viola Gråsten 17

2.6 Carl Johan De Geer 20

3 Resultat 23

3.1 Analys av verk 23

3.1.1 Viola Gråsten 23

3.1.1.1 Oomph 1952 24

3.1.1.2 Casa ca. 1955 25

3.1.2 Carl Johan De Geer 26

4

3.1.2.1 Flygfiskar 1975 27

3.1.2.2 Monster 1984 28

3.1.3 Jämförande sammanfattning av analyser 29

4 Analys och tolkning 30

4.1 Relation till samtiden 30

4.1.1 Gråstensfärger och geometriska former 30

4.1.2 De Geer i revolt mot murriga textilier 31

5 Sammanfattning 33

6 Diskussion 34

6.1 Hur kan designernas verk förstås i relation till sin samtid? 34

6.1.1 1950-talet och dess påverkan på Viola Gråstens textilarbeten 34

6.1.2 1970- och 80-talen och dess påverkan på Carl Johan De Geers textilarbeten 35

6.2 Didaktiska synpunkter 36

6.2.1 Design i sin samtid 36

6.2.2 Mönsterkompositioner baserat på rådande estetik 37

6.3 Förslag till vidare forskning 37

7 Referenser 38

7.1 Litteratur 38

7.2 Elektroniska resurser 40

8 Bildförteckning 42

1

1 Introduktion

Min passion för bild har funnits sedan jag var liten. Drömmen att i framtiden få arbeta med

mitt stora intresse för skapande verksamhet gjorde att jag valde att utbilda mig till ämneslärare

i bild med fördjupning mot design. Med åren har mitt intresse för skapande riktats mer mot

designhistoria och olika konstnärliga epoker under 1900-talet, men även vad som påverkar en

formgivares val av färg och form. Vilken effekt kan ens uppväxt ha på det vuxna livet och hur

påverkar samtidens estetik, design och samhälle oss i våra val? Ämnesvalet för denna uppsats

blev därför en djupdykning i två mönsterdesigners textila arbeten och deras kontext till sin

verksamma estetiska samtid, för att skapa ökad förståelse till om eller hur samtiden format dem

som designers i färg- och formval.

1.1 Syfte och Frågeställningar

Studiens syfte är att få förståelse för två textildesigners relation till den samtid de var

verksamma inom genom att placera in deras verk i en historisk kontext med fokus på estetik,

design och samhälle och jämföra verken med samtida design. Jämförelsen aktualiserar även en

analys av de estetiska normer och ideal som utgjorde den kontext formgivarna arbetade inom.

Slutligen syftar studien till att diskutera didaktiska aspekter och metoder för att tillämpa dessa

kunskaper i undervisningssammanhang.

Syftet mynnar ut i följande frågeställningar:

➢ Vad var utmärkande i svensk design under perioderna 1950-talet och 1970-80-talen?

➢ Hur kan Viola Gråstens och Carl Johan De Geers textila arbeten placeras in och förstås

i en samtida estetisk?

➢ Vilka didaktiska synpunkter kan läggas på resultatet i relation till undervisning i design

på gymnasieskolan?

1.2 Forsknings- och litteraturöversikt

1.2.1 Creative Optimization

Rocket Fuel är ett annonsteknologiföretag baserat i Redwood City, Kalifornien, USA. Som

under perioden november 2013 till juni 2014 utförde studien The Definitive Guide to Creative

Optimization (u.å), som analyserade hur annonsdesign påverkar sin mottagare. Rocket Fuel

2

analyserade 23,3 miljarder annonsvisningar under en sju månaders period och undersökte hur

företag kunde höja sina konverteringsgrader genom att utveckla en strategi kring design som

marknadsförare (ibid., 5). Rocket Fuels studie är aktuell i denna uppsats för att få förståelse för

vad som gör att vi människor drars till vissa föremål och andra inte. Vad som gör en design

tilltalande i färg och form och vad designers bör ha i bakhuvudet när de designar något för en

specifik målgrupp

De kriterier som jämfördes var bakgrundsfärg, om annonsen var statisk eller innehöll

animationer och animationens längd. Innehöll annonsen logotyper, uppmanade den till

handling, fanns det bilder på människor, och innehöll annonsen ett särskilt eller begränsat

erbjudande (Rocket Fuel u.å., 5)? Några av analysens slutsatser är att animerade annonser hade

i genomsnitt 7% högre konverteringsgrad i de flesta branscher. För animerade annonser där

animationen var mellan 6 och 9 sekunder var konverteringsgraden som bäst. Den röda färgen

hade en tendens att öka annonskampanjens genomslag och röd bakgrundsfärg ökade

konverteringsgraden i genomsnitt med 31% i alla branscher. Grå bakgrundsfärg försämrade

däremot konverteringsgraden med genomsnittligt 8%. Samt att annonser med en logotyp i det

nedre vänstra hörnet av annonsen (i motsats till någon annan plats) hade i genomsnitt 81%

högre konverteringsgrad (ibid., 14-17).

1.2.2 Kvinnan som satte färg på Sverige

Informationsfältet för Viola Gråsten är relativt smalt och de publikationer som behandlar

Gråsten och hennes liv är få, vid en sökning i Libris1 databas får jag sju träffar på Viola Gråsten.

De publikationer som finns presenteras nedan och alla har spelat en viktig roll för denna studie.

I boken Viola Gråsten och modernismen i svensk textilkonst (2009) redogör författaren Anne-

Marie Ericsson för hela Gråstens liv. Från en turbulent uppväxt i Finland till hennes sista lugna

år i Sverige (ibid.) Denna bok har varit en fantastisk källa för mig i sökandet av information

om Gråsten. Övriga publikationer är inte endast dedikerade till Gråsten utan hyllningar till olika

framgångsrika konstnärer och designers under mitten av 1900-talet. Boken Oomph : kvinnorna

som satte färg på Sverige skriven av Julia Björnberg (2016) kan ses som en hyllning till de

svenska kvinnor som gjorde revolution i köken, linneskåpen, vardagsrummen och i

1 https://libris.kb.se/

3

textilindustrin. Kvinnornas radikala idéer om framtidens boende satte Sverige på den

internationella designkartan under mitten av 1900-talet och Gråsten var en av dem (ibid.).

Författaren Helén Hallgren (1984) skriver om utställningen Signerad Textil från 1954 i boken

Signerad textil 1954 : en kollektion handtryckta tyger för offentlig miljö : Astrid Sampe och

Erik Ljungberg i samarbete med olika konstnärer och arkitekter. Utställningen anordnades av

Astrid Sampe och Erik Ljungberg (ibid.). Sampe specifikt hade ett öga för design och samlade

ihop tidens absoluta trendsättare till att designa textila mönster till utställningen. Satsningen

handlade om att skapa en modern textilkollektion med stram grafisk mönstring, för offentliga

miljöer (Sydsvenskan 2004). I boken Filt för livet: yllefiltens resa genom tiderna (2018)

diskuteras yllefiltens utveckling och Viola Gråstens filtdesign Snark presenteras (Eldin-

Lindstén 2018). Böckerna Tidlösa mönster : textilkonst från 1950-talet (Eronn 2009) och

Retro: tyger vi minns : grafiska och stiliserade mönster (Axtelius 2018) har varit viktiga källor

under denna studie för att skapa en tydlig bild över 50-talets mönsterrapporter. I båda dessa

böcker uppmärksammas Gråsten för sitt skapande. Slutligen har jag funnit två artiklar vid

sökning i Libris2 databas som handlar om Gråsten, men tyvärr har dessa inte varit möjliga att

få tag på. Artikeln Viola Gråsten i våra hjärtan ur tidsskriften Form skriven av Märit Ehn

(1981) och artikeln Viola Gråsten - ryamästarinna och färgpoet ur tidsskriften Hemslöjden

skriven av Gunvor Björkman (1981).

1.2.3 De Geers självbiografier

Till skillnad från Viola Gråsten finns det betydligt mer information om Carl Johan De Geer.

En sökning på Libris3 ger 180 träffar med allt från självbiografier, artiklar och publikationer

där De Geer varit illustratör och fotograf. Problemet med den stora bredden av material är att

det varit omöjligt för mig att undersöka alla, därför har jag använt mig av de publikationer jag

till en början ansett lämpade för studien och sedan utökat sökningen om jag letat efter specifik

information.

Carl Johan De Geer har skrivit cirka ett dussin självbiografier, i vilka De Geer berättar om olika

tider och händelser i sitt eget liv. I boken Släkten och Slavarna (2019) berättar han om sina

slitningar till och från sin egen släkt och sin adliga titel. Upplysningen om hans förfader Louis

2 https://libris.kb.se/hitlist?d=libris&q=viola+gr%c3%a5sten&f=simp&spell=true&hist=true&p=1 3 https://libris.kb.se/

4

De Geers slavstation under 1600-talet. En man vars gränslösa handlingar för att tjäna pengar

gömdes bakom begreppet ”den svenska industrins fader” (ibid.). I boken Tårtan, 70-talet och

jag (2011) får läsaren en stor inblick i omständigheterna kring tv-serien Tårtan. Den numera

kultförklarade tv-serien som blev utskälld när den sändes första gången i början av 70-talet. De

Geer berättar om den ofrivilligt politiska agendan, ”en okonventionell inspelning på ett

otrendigt Södermalm, om tidsandan och om hur ett verk kan gå från utskällt till upphöjt.”

(ibid.).

De publikationer som för mig har varit mest användbara är inte Carl Johan De Geers

självbiografier, utan böcker som behandlar De Geer och hans skapande ur en större synvinkel.

Där han sätts in i en bredare kontext och kopplas till sin samtid. Detta är bland annat boken

Svenska formrebeller av Carolina Söderholm (2008) där tio formgivare och designgrupper

porträtteras som 1960- och 70-talens banbrytare inom svensk formgivning, en av dessa var Carl

Johan De Geer. ”De revolterade mot tidigare generationers traditioner och lanserade en ny

flexibel livsstil.” (ibid.). De två böcker som följer behandlar De Geer och 10-gruppen och har

varit en guldgruva under denna studie. I böckerna 10-gruppen: mönstertryck skriven av Kerstin

Wickman (2001) och Mönsterkraft!: 40 år av inspiration från 10-gruppen : 29.5 - 26.9 2010 :

10 - 40, Tiogruppen 1970 – 2010 skriven av Peter Cornell och Annica Kvint (2010) berättar

författarna text och bild hur och varför 10-gruppen startade och gruppens tio grundare

presenteras utförligt.

1.3 Teori och metod

1.3.1 Mönster och mönsterrapportering

I denna uppsats räknas mönster som något visuellt. En

mönsterrapport består av ett upprepat motiv och

upprepningen skapar rytm och ett nytt uttryck som är

vanligt på textilier och tapeter. Mönsterrapportering

kan förklaras som att en del av ett mönster

återkommer regelbundet i ett flöde som kan vara

rapporterat vertikalt, horisontellt eller diagonalt.

Mönstret kan enkelt förändras genom att ändra

avstånden i upprepningen eller variera formen

(Häggblom 2016. 7, 14, 49). “Ett mönster är ett spel Bild 1 Exempel på mönsterrapport

5

mellan linjer och former som på något sätt upprepas eller ser ut att göra det.” (ibid., 14).

Upprepningen kan vara väldigt exakt och enkel att urskilja eller snarare bygga på en känsla av

rytm. Linjerna kan vara raka, böjda, kantiga eller brutna och beroende på hur linjerna och

formerna upprepar sig kan mönstret förmedla olika känslor och tankar. Symmetri upplevs ofta

som harmoniskt, i naturen förekommer ofta symmetrier t.ex. hos fjärilar och blommor, därför

bygger även många mönster på någon form av symmetri (ibid,. 7, 14, 16).

1.3.2 Kvalitativ studie

Studien syftar till att jämföra två kända formgivares mönsterrapporter utifrån analyser av deras

verk, här är en kvalitativ metod att föredra (Bryman 2018, 197-199, 435-459). I mitt arbete

kommer jag att utföra enskilda analyser av två utvalda verk, i detta fall mönsterrapporter, av

Viola Gråsten respektive Carl Johan De Geer. Analyserna mynnar sedan ut i en jämförelse

mellan designernas verk för att finna likheter och skillnader. Dessa likheter och skillnader

gäller visuella attribut som färg, föreställande motiv eller icke föreställande, strukturerat eller

rörigt. Verken kommer även sättas in i en historisk kontext för att få djupare förståelse för

designernas färg- och formval. Följer de med de strömningar som var aktuella under deras

samtid eller gick de mot normerna och utmanade mottagaren?

1.3.3 Etiska Överväganden

Vetenskapsrådet skriver att inom all forskning, specifikt utbildningsvetenskaplig, ska ett

avsnitt om forskningsetiska överväganden ingå. Forskningen ska följa Vetenskapsrådets etiska

kod som består av fyra huvudkrav, dessa är följande: Information, Samtycke, Konfidentialitet

och Nyttjande. De fyra kraven skall svara upp mot individskydd i forskningen (Vetenskapsrådet

u.å). Kraven har övervägts men är däremot inte aktuella i min forskning eftersom forskningen

utgår från arkivmaterial och material hämtat från böcker och internetsidor. Forskningen

innehåller inga intervjuer eller annan datainsamling där ett individskydd blir nödvändigt.

1.3.4 Kartläggning av 1950-talet respektive 1970-80-talen

För den här typen av studie krävs fördjupade kunskaper om Sveriges samhälle, estetik och

design under 1950-talet och 1970-80-talen. Men också fördjupade kunskaper om Viola Gråsten

och Carl Johan De Geer, formgivare jag endast hade en vag aning om vilka de var i början av

studien. Därför var en kartläggning av dessa områden nödvändig för mig som författare för att

6

kunna analysera studiens formgivare och dess verks relation till sin samtid. Kartläggning

innebär i denna studie att jag som författare har läst och bläddrat igenom otaliga böcker,

hemsidor och kataloger för att skapa mig en så bred bild som möjligt om det svenska 50-talet

och 70-80-talen. En liten del av denna information förmedlas i kapitel 2 och analyseras och

tolkas sedan utifrån studiens resultat.

1.3.5 Analysmetod

Analysmetoden jag valt att utgå ifrån är en metod som är lämpad för analys av bilder. Metoden

består av sju analytiska kategorier som används i en sådan bildanalys. I analysen kommer jag

använda följande sex:

Beskrivning: Detta är första steget i analysen, här ska egenskaper som komposition, färger,

färgnyans och kontrast beskrivas.

Innehåll: I steg två av den deskriptiva analysen ska personer, objekt, platser och händelser

identifieras och klassificeras.

Form: Hur presenteras innehållet och hur ser formatet ut?

Material: Vilka material har använts för att skapa mönstret? Vilket material är det tryckt på?

Stil: Stil syftar till att beteckna likheten till andra konstverk, konstnärer, rörelser, tidsperioder

eller grafiskt område mönstret associerar till.

Genre: Genre syftar till att fånga typ eller kategori. (Schroeder 2004, 77-85)

Den sjunde och sista punkten jämförelse kommer användas i resultatdelen för att jämföra

likheter och skillnader mellan Gråstens och De Geers mönsterrapporter (Schroeder 2004, 77-

85). Beroende på de förkunskaper, kulturella påbrå och uppväxt betraktaren har kan analysen

variera från person till person (ibid., 78-85), observera därför att analysen är utförd med

utgångspunkt från författaren och dennes tolkningar.

1.3.6 Urval

Nedan följer en förklarande del samt motivation för val av studiens undersökningsobjekt, i

detta fall Viola Gråsten och Carl Johan De Geer samt två av varderas mönsterkompositioner.

7

1.3.6.1 Val av formgivare

För att begränsa valet av formgivare bestämdes det i ett tidigt skede att fokusera på nordiska

designers som varit aktiva från 1900-talet fram till nutid, samt att begränsa antalet till endast

två designers. För att skapa en intressant jämförelse skulle dessutom dessa designers ha så olik

stil som möjligt i sitt mönsterarbete. För att inte drunkna i arbetet att hitta två mönsterdesigners

som passade för min studie valde jag att konsultera Nybro Designarkiv. Nybro Designarkiv är

ett arkiv som har en stor samling av främst svenska men även nordiska designers arbeten från

tidigt 1900-tal och framåt i form av skisser, anteckningar, foton, pressklipp, materialprover och

referensmaterial (Designarkivet 2013a). Tillsammans fann vi två designers som vi ansåg vara

lämpliga för studien, Viola Gråsten och Carl Johan De Geer.

1.3.6.2 Varför Gråsten och De Geer?

Viola Gråsten och Carl Johan De Geer är båda kända designers som gjort karriär i Sverige

genom sitt konstnärskap, i denna uppsats riktas fokus mot designernas mönsterskapande och

deras koppling till sin samtid. Gråsten och De Geer har skapat vackra mönster, men mönster

som är väldigt olika varandra, perfekt för en jämförande analys. Formgivaren Gråsten valdes

på grund av hennes otroliga vidd av mönsterarbeten och hennes abstrakta, geometriska former

och spännande färgkombinationer. De Geer valdes på grund av hans arbete med föreställande

motiv, skarpa färger och konturer. Men främst valdes de båda på grund av deras olikhet till

varandra, oerhört passande för en jämförande analys.

1.3.6.3 Material

Vid urval av material har två mönsterrapporter valts ut från var formgivare som anses vara de

mest representativa. Mönstren har delvis plockats fram med hjälp av Nybro Designarkiv och

andra har jag själv valt ut. På grund av begränsningen att bilder från Nybro Designarkiv inte

får publiceras i uppsatsen används andra bilder föreställande samma textila arbeten.

1.3.7 Genomförande

Som tidigare nämnts konsulterades Nybro Designarkiv i ett tidigt skede för att finna lämpliga

formgivare och mönsterarbeten. När formgivare och verk var valda börjar arbetet med att finna

8

en passande analysmetod, till min lättnad var detta enklare än förväntat och en metodplan

kunde läggas upp, tillsammans med att identifiera syfte, samt frågeställningar.

Därefter startade jag som författare en kartläggning av estetik, samhälle och design i Sverige

under 50-talet och 70-80-talen. En del av denna information förmedlas sedan vidare i uppsatsen

andra kapitel. Insamlande av tidigare forskning har varit den mest utmanande delen av arbetet,

då textilkonst överlag inte är så utforskat. Däremot finns desto mer om kontextuella kopplingar

mellan design och dess samtid. Fakta har även samlats om Viola Gråsten och Carl Johan De

Geer, om deras uppväxt, utbildning, olika verksamheter men också om den estetik, design och

samhälle som var rådande under deras verksamma perioder.

Analyser av två mösterarbeten av var designer utfördes med tidigare nämnda analysmetod.

Därefter gjordes en kort jämförande analys mellan Gråstens och De Geers textilverk.

Resultaten av analys och jämförelse analyseras, tolkas och diskuteras sedan i ljuset av

uppsatsens bakgrund och teori. Därefter appliceras didaktiska synpunkter på uppsatsens

resultat, analys och tolkning.

1.4 Disposition

I kapitel 2 Bakgrund och teoretiska utgångspunkter presenteras kort det historiska perspektivet

på estetik samt en historisk tillbakablick på den estetik, design och samhälle som var rådande

under 1950-talet, 1970-talet och 1980-talet. Visuell representation av rådande design

presenteras och begreppen mönster och mönsterrapport definieras. Till sist presenteras en

förkortning av de aktuella designerna Viola Gråstens samt Carl Johan De Geers liv. I kapitel 3

Resultat analyseras och jämförs de aktuella verken för studien. I kapitel 4 analyseras och tolkas

studiens resultat i ljuset av tidigare forskning samt bakgrund. I kapitel 5 sammanfattas resultat,

analys och tolkning och slutligen i kapitel 6 diskuteras studien som helhet och didaktiska

synpunkter läggs fram baserat på resultaten.

9

2 Bakgrund

I följande kapitel presenteras en kort genomgång över det historiska perspektivet på estetik från

1700-talet och fram till cirka 2000-talet. Därefter ges en historisk tillbakablick på den estetik,

design och samhälle som var rådande under Viola Gråstens respektive Carl Johan De Geers

aktuella verksamma perioder.

2.1 Historiskt perspektiv på estetik

Under 1700-talet började förklaringar sökas till människans förmåga till skönhetsupplevelse i

konstsammanhang. Människans estetiska förmåga studerades flitigt inom den nya vetenskapen

estetik, läran om den sinnliga skönheten (Malmquist 1999, 40-41) eller det sköna och sublima.

Detta blev resultatet av Romantikens genombrott i början av 1800-talet. I samband med

Romantiken upphöjdes de sköna konsterna till något enastående. Konstnärens status lyftes fram

från att ha setts som vilken arbetare som helst till ett konstnärligt geni, en producent med

extraordinära gåvor (Vilks 2001, 24-34). Under 1700-talet trodde man på förekomsten av en

rent estetisk attityd och att den estetiska upplevelsen är omedelbar och inte behövde vidare stöd

av ett intellektuellt resonerande. Konsten existerar för konstens egen skull och konstobjekt hade

som uppdrag att endast ge estetiska upplevelser. Här grundades formalismen, betraktelsesättet

som genomsyrade det som räknades till en av de viktigaste förändringarna i 1900-talets konst,

en rörelse bort från det föreställande och in i det abstrakta måleriet (Malmquist 1999, 40-41).

1900-talet genomsyrades av ismer så korta att de knappt hann uppfattas (Malmquist 1999, 41-

42), däribland Dadaism, Fauvism, Konkretism och Futurism. Den moderna konstens ständiga

utveckling kunde ses som en parallell till samhällets utopiska drag, människan hade en stark

tro på att ny teknologi, logik och vetenskap skulle leda in i en ljusare framtid. I slutet av 1960-

talet kunde ett paradigmskifte i konsten spåras och utgör ett radikalt brott från formalismen till

minimalismen och popkonsten (Malmquist 1999, 41-44). Målet med minimalismen “var att

göra konst som inte refererade till någonting bortom verket självt” och handlade endast om

form, volym, färg och yta (ibid., 43). De konstverk som producerades skapades med avsikt utan

konstnärens subjektiva uttryck, och utan försök att avbilda eller skapa illusion. Minimalismens

konstnärer föredrog material och metoder vanliga vid massproduktion: plexiglas, aluminium,

träbalkar, lysrör, galvaniserat stål och magnesiumplattor (Farthing 2011, 520-521).

10

Popkonsten var däremot en slags revolt mot traditionella konstverk och lyfte in vardagsmotiv

i konsten, som soppburkar och bananer. Populära filmskådespelare var även vanliga motiv och

serietidningens konstnärliga uttryck anammades av popkonstens konstnärer (ibid., 484-491).

Under 1970-talet tröttnade man på konst för konstens egen skull och ville på nytt införa konst

som förmedlade mer komplexa meningar (Malmquist 1999, 44-48). Konst med politisk eller

provokativ agenda blev allt vanligare i samband med en kritisk syn på västerländsk

kulturhistoria och verk som Haschflickan (1969) av Sture Johannesson gjorde entré

(Brunnström 2011, 296-297).

Vidare in i 1980-talet utvecklades konsten till att bli mer kritisk och synen på den västerländska

kulturhistorien som en rad framsteg ifrågasattes. Historien innehåller trots allt ett mörkt

förflutet såsom förintelsen, teknologins ekologiska misstag, Hiroshima och Vietnamkriget. Ur

detta förhållningssätt föddes postmodernismen som på olika sätt besvarade samhällets

uppfattning av västvärldens kulturhistoria (Malmquist 1999, 48-55). Postmodernismen kan

förklaras som en reaktion mot modernismen och modernitet och utvecklades inom olika

teoretiska ämnen såsom filosofi, arkitektur, konst, litteratur och kultur. Innebörden av

postmodernismen är dock ej identifierat och att göra det vore ett brott mot dess utgångspunkt

som är att inga definitiva termer, gränser eller absoluta sanningar existerar (Filosofer.se 2020).

Bild 2 Campbell´s Soup Cans

(1965) av Andy Warhol

Bild 3 Haschflickan (1969) av Sture

Johannesson

11

2.2 Estetik, design och samhälle under 1950-talet

Under 1950-talet, efterkrigstiden, hade svenska folket lyckats undvika andra världskriget

genom att bibehålla en neutral roll mot omvärlden, vilket i sin tur innebar att landet stod på

topp som industrination. I tusentals fabriker tillverkades varor, stora som små, exporten ökade

och hemmafrun började ersättas av yrkesarbetande kvinnor. Nya företag skapades på löpande

band av driftiga entreprenörer. Svenskarna började resa när semestern förlängdes till tre veckor

1951. De började även köra mer bil då bensinpriset var så lågt. Svenskarna hade till och med

som nöje att delta i bilorientering (Eriksson 2006, 8-11), “en familjefest där man flängde runt

på landsbygden på jakt efter kontroller” (ibid., 10). Det svenska företaget Volvo hade sedan

1947 producerat folkhemsbilen PV444 som var oerhört populär med sitt mjuka och bulliga

formspråk och strömlinjeformat bakparti, den tillverkades endast fram till 1965 och såldes i

440 000 exemplar (Brunnström 2011, 188-191).

Konsumtionen ökade då medellönen steg med 120% och priserna med endast hälften.

Svenskarna hade mer pengar än tidigare och framtidstron var stor (Eriksson 2006, 7-13). I och

med löneförhöjningar började svenskarna att pynta hemma och det fanns mycket att välja på

(Triberg & Kallhed 2009a, 22-23). För att hänga med i den hårdnande konsumtions-

konkurrensen satsade fabriker stort på design och formgivning med hjälp av konstnärer

(Eriksson 2006, 17). “Under 50-talet skulle en säljande produkt vara elegant och funktionell.

Men inte nog med det - den skulle också vara hållbar, lättskött, underhållsfri och

hygienisk.” (ibid., 18).

Bild 4 Modell av Volvo PV44 (1947)

12

Hemmet var och är den yta där individen själv hade kontroll att bestämma över dess utseende

och innehåll (Baker & Baker 2000, 6-9). 1950-talet bidrog med en ny era av design. De stora

inspirationskällorna var Skandinavien, Italien och Amerika. I skandinavisk möbeldesign gällde

naturmaterial, vågade former och kurvor i starka färger (ibid., 152-153). I svenska hem skulle

det vara rent, prydligt och praktisk inrett. Med en ny ålder, ungdomen, kom också en helt ny

målgrupp för det växande konsumtionssamhället. Ungdomsmodet bröt mot

föräldragenerationens ideal och snart lanserades nya möbelstilar som förenklade sättet man

umgicks på (Eriksson 2006, 17-18, 63-64).

Under efterkrigstiden fanns det en stor aptit efter färg och mönster, både i textil och tapet.

Designers var hoppfulla och optimistiska över framtiden och experimenterade djärvt med

abstraktion och skapade dynamiska och stimulerande mönster inspirerade av konst, arkitektur

och vetenskap (Jackson 2011, 94-125). Svenska mönster från 50-talet var kaxiga med abstrakta

och geometriska former som påminde om Kubismen med skarpa linjer och tydliga färgytor. I

färgväg såg vi mycket murriga naturliga bruna toner, inslag av färgsprakande rött, blått och

grönt och till de mer grafiska mönsterrapporterna var svartvitt ett vanligt val (Eronn 2009).

Göta Trädgårdhs textildesign Japan från 1954 är ett bra exempel på 50-talets grafiska

mönsterrapporter (Brunnström 2011, 242-243).

Bild 1 Myran-stolar (1952) designad av Arne Jacobsen.

Inredning i enfamiljshuset Skal och Kärna av Lena

Larsson

Bild 6 Kobra (telefon) också kallad

Ericofon (1954) designad av Ralph

Lysell

13

2.3 Estetik, design och samhälle under 1970-talet

Under 1970-talet startade många politiska samhällsrörelser som lagt en grund för det samhälle

vi lever i idag. Konsumtionssamhället visade sig ha en mörk baksida med alla dess

fabriksutsläpp, trafikproblem och ökad arbetslöshet. Allt fler svenska familjer tog större ansvar

för sina handlingar och det de konsumerade. Många följde även den gröna vågen från staden

ut till det sköna livet på landet (Eriksson 2006, 133). I slutet av 60-talet och början av 70-talet

startade en feministisk rörelse som krävde att män och kvinnor skulle behandlas lika på alla

fronter i livet, kvinnor sa nej till livet som hemmafruar och tog kontroll över sina egna kroppar

och sexualitet (Feminists: What Were They Thinking? 2018). Den feministiska rörelsen

tillsammans med andra intensiva samhällsdebatter ledde till att reklamvärlden drastiskt

förändrades i mitten på 70-talet från “bilder på läckra brudar på motorhuven till snabba bilar”

till “avskalad konsumentinformation, gärna med utdrag ur tester från Råd & Rön” (Eriksson

2006, 133).

70-talets estetik var minst sagt eget, hemmen var fyllda med furu, heltäckningsmattor och

vävtapeter med medaljongmönster eller storblommigt och allt från golv till prydnadsföremål

gick i färgerna brunt, orange, rött och grönt (Triberg & Kallhed 2009b, 12-15). Även klädstilen

var utstickande med tajta byxor med vida ben, påträngande färger och mönster ofta brunt,

orange och grönt, kortkorta kjolar, platåskor, polotröjor och batikfärgade T-shirts (ibid., 6-9,

42-43).

Bild 7 Gambia (1950-tal)

textildesign av Chiqui Mattson Bild 8 Rectus (1950-tal) textildesign

av Susanne Beckman

Bild 9 Japan (1954) textildesign av

Göta Trädgårdh

14

I design på 1970-talet strävade designers efter inkluderande design för alla människor och

behov. Ett av de företag som jobbade med inkluderande design var Ergonomidesign AB.

Företaget hade som målsättning att förenkla vardagen för funktionsnedsatta och minska risken

för arbetsskador i fabriker genom att designa ergonomiska hjälpmedel (Söderholm 2008, 217-

219). Möbler designades med en anda av Popkonst och Expressionism med vågade former och

starka färger, stilen kallades postmodernism, möblerna var ofta humoristiska där funktion blev

mindre viktigt än estetiken, som sittmöbeln Sitting Wheel (1974) av Verner Panton (Baker &

Baker 2000) och möblemanget BlåsUpp (1967) som var statusbefriade uppblåsbara möbler i

vinylplast designade av Stephen Grip (Brunnström 2011, 290-291).

Textilvärlden drabbades hårt av textilkrisen och oljekrisen i början av 70-talet vilket gjorde det

nästintill omöjligt att sälja konstnärligt nyskapande mönster och många textilfabriker fick lägga

ner (Wickman 2001, 12-16). Unga textilkonstnärer fick lära sig den hårda vägen att ensam inte

alltid är starkast och många startade tillsammans nya textilkollektiv såsom 10-gruppen och

Mah-Jong, två kollektiv som Carl Johan De Geer var verksam inom. Inom 10-gruppen skapade

han textildesign och var fotograf för kollektivet Mah-Jong (Söderholm 2008, 106).

Bild 10 Sitting Wheel (1974) designad av Verner

Panton

Bild 11 BlåsUpp (1967) designad av Stephen Grip

15

Till skillnad från de storblommiga mönstren med murriga färger som annars präglade

textilindustrin var 10-gruppens och Mah-Jongs mönster färgstarka, nytänkande och grafiska

(Söderholm 2008, 65-69). 70-talets mönsterideal var en estetik De Geer inte uppskattade:

“Allt var så fult, äckligt och murrigt i mönster och färg. […] Speciellt inom det textila vad

gällde tapeter, tyger och brickor, så tyckte jag det såg ut som spyor allting. Här måste det rensas

upp, göras mer distinkt, mer enkelt och bestämt, positiva och negativa former med bestämda

konturer, det ville jag ha!” (ibid., 66).

10-gruppens formgivare skapade färgsprakande, grafiska och föreställande mönster som en

reaktion och protest mot de “fula, äckliga och murriga mönster och färger” som dominerade

textilmarknaden.

2.4 Estetik, design och samhälle under 1980-talet

Vidare in i ”det glada 80-talet” hade världsekonomin hunnit hämta sig från textilkrisen och

oljekrisen för att sedan krascha igen 1987 (Miller 2014, 219-220). I Sverige blev skilsmässor

allt mer vanligt och barnen spenderade varannan vecka hos vardera förälder, kanske var det

också därför som mer fokus lades på barnrummen med molntapeter, kramdjur och barnmöbler

som blev allt mer populära. Ikea lanserade även nya barnvänliga möbler för vardagsrummet,

soffor med tvättbara överdrag och bokhyllor att gömma leksaker i (Triberg & Kallhed 2009c,

54-59). 1986 blev ett sorgens år för Sverige när statsminister Olof Palme mördas, två månader

senare sker reaktorolyckan i Tjernobyl och radioaktiva ämnen sprids med vinden över bland

Bild 12 Tidig unisexklädkollektion från Mah-

Jong (1970-tal), kollektivt formgivna.

Fotograf: Carl Johan De Geer

Bild 13 Affisch för lanseringen av 10-

gruppens Havskollektion (ca. 1975)

16

annat Sverige. Detta väckte frågor om Sveriges säkerhet, polisens arbete och tjernobylolyckan

tillsammans med ett hål i ozonlagret också miljöfrågan (ibid., 4-5).

Inspiration från popkonst följde vidare med in i 80-talets design, med skarpa färger och humor.

Popkonst och seriefigurer inspirerade till antiintellektuella, ironiska, provokativa föremål. Men

formgivare och konsumenter tröttnade allt mer på det hejdlösa användandet av överdrivna

former, färger och mönster. Designers ville komma bort från massproduktionen och en ny

internationell stil föddes med syftet att vara materialet trogen med material som glas, plexiglas,

obehandlat trä och metall. Den nya stilen kallades för “den nya minimalismen” och utmärktes

av rena, avskalade linjer. Oron för miljön gjorde också att det blev mer populärt att jobba med

återanvändning och hantverk bland designföremål (Miller 2014, 219-220).

70-talets udda modestil utvecklades vidare in i 80-talet till en allt mer eklektisk klädstil där

man matchade allt med allt. För att vara inne skulle du klä dig i:

“Munkjackor, axelvaddar, resårskärp, haremsbyxor, blanka joggingoveraller, midjekorta

kavajer, gärna dubbelknäppta, gubbyxor med slag, tubsockor och cykelskor. Tights,

benvärmare, plastörhängen och matchande halsband med kulörta plastkulor (Triberg &

Hallberg 2009c, 34).”

På färgpaletten stod färger som mintgrönt, ljusrosa, ljusblått, bleklila, cerise och neonfärger

(ibid., 34-35).

Bild 14 Sträck och böj (1980-tal) textildesign av Sven

Fristedts Bild 15 Concrete (1981) design av

Jonas Bohlin

17

Textilkrisen började lida mot sitt slut och trenden för försäljning av svenska kläder och tyger

gick uppåt men allra bäst gick det för inredningstextilier. De småföretag som överlevt

textilkrisen hade fortfarande svårt att hålla sig flytande. Bra design och produktutveckling blev

ytterst viktigt och begreppet Swedish design myntades som säljargument (Svensson 1984, 128).

10-gruppen hade i tio år varit före sin tid med sina postmoderna och grafiska mönster, nu kom

omvärlden ifatt, men gruppen skapade en viktig länk mellan sena modernismen och tidiga

postmodernismens mönster (Jackson 2011, 191-195).

Postmodernismen var inte en rörelse i en tydlig riktning utan snarare en mängd samtida försök

på olika håll i världen att ge rummet, både det yttre och inre, känslomässig rikedom och

variation i uttrycken och att komma bort från det stereotypa och anonyma rätvinklighet som

blev 60- och 70-talets hårt kritiserade kännemärke. Många menade dock att det ändå gick att

se tydliga tendenser i mångtydigheten med geometriska mönster i jazzande former och än

häftigare rytmer (Svensson 1984, 130-132).

2.5 Viola Gråsten

Född Viola Hildegard Forsberg 1910 i Finland. Som barn

kände sig Viola ensam och hade en orolig uppväxt

tillsammans med sin pappa Sigismund Forsberg och syster

Vivan. Mamma Hilda Kainlauri dog när Viola föddes och

Sigismund gifte snabbt om sig med Anna Gråsten. “Enligt

Viola var en viktig anledning till äktenskapet att Anna ville

ta hand om småflickorna, som hon tyckte lämnades vind

för våg.” Vivan blev snart sjuk i difteri och dog även hon

och för att slippa ensamheten spenderade Viola gärna

dagarna ute bland barnen i kvarteret, “första världskriget

hade just brutit ut och hon minns att det var soldater ute på

gatorna” (Ericsson 2009, 12).

Under början av 1920-talet gled Sigismund in i alkoholmissbruk och Anna tog ut skilsmässa

1923 och flyttade till sin bror Ernst. Ensam kvar med sin pappa flyttade de båda runt och levde

en tid i Helsingfors “i ett kyffe under bedrövliga omständigheter (Ericsson 2009, 13)”. En sen

kväll tröttnade Viola på misären och flydde ut i natten till Anna och Ernst. Sigismund omkom

Bild 16 Viola Gråsten poserar med sin

textildesign Hassel (1950-tal)

18

en kort tid senare. Hos Anna och Ernst blev tillvaron tryggare och som 20 åring blev Viola

adopterad av Ernst och övertog efternamnet Gråsten (ibid., 12-15).

Viola Gråsten utbildade sig i Finland vid Centralskolan för Konstflit (idag Konstindustriella

högskolan) vid textillinjen och utexaminerades 1936 (Ericsson 2009, 16). Från sin examen till

1944 arbetade hon som formgivare hos Finska Handarbetets Vänner (ibid., 21). Under dessa

åren hade andra världskriget brutit ut och situationen i Finland blev allt mer politiskt orolig och

den stora materialbristen hindrade Gråsten från att arbeta. Hösten 1943 skrev hon till Elsa

Gullberg och frågade om hon fick komma och arbeta på firman AB Elsa Gullberg Textilier och

Inredning i Sverige, som tillverkade möbeltyger, mattor och gardiner av hög kvalitet. Gullberg

tackade ja och Gråsten lämnade Finland 1944 (ibid., 35-38).

Det var i Sverige som Gråstens karriär tog fart på riktigt, hon fick snabbt arbete hos Astrid

Sampe på NK:s textilkammare (Ericsson 2009, 53). Hon slog igenom 1952 med mönstret

Oomph i färgkombinationerna blå och grönt, rosa och rött, turkos och lila som kom att kallas

Gråstensfärger, tidigare otänkbara färgställningar som nu fick ny renässans (Sveriges Radio

2016). Gråstens tyger var alltyger och passade till både inredning och kläder, något som var

ovanligt under 50-talet då alla tyger hade ett bestämt användningsområde, vilket i sin tur

breddade Gråstens målgrupp. Tyget Oomph tilltalade speciellt ungdomar och unga vuxna lite

extra med dess vågade färger och former i en annars murrig textilvärld (Svensson 1984, 40-42)

men trots dess succé är Gråsten idag mest känd för sina ryamattor och filten Snark (Sveriges

Radio 2016). Hennes inspirationskällor blev sällan dokumenterade, men hennes största

Bild 17 Oomph (1952) textildesign av Viola Gråsten

19

inspirationskälla var naturen med dess olika landskap där hon kunde se mönster och former.

Hon var extra förtjust i trädgrenar (Axtelius 2018, 44), något hon själv uttrycker i en intervju

med Gunnar Varsen 1975:

“Viola Gråsten: Främst träd.

Intervjuare: Träd jaha, inte lagerträd dock?

Viola Gråsten: Nej nej inte lagerträd utan nordiska träd och helst utan löv. Jag älskar dom här

svarta kvistarna före det gröna har kommit (Sveriges Radio 2016).”

Slutligen arbetade Gråsten på Mölnlycke Väfveri AB från 1957 till sin pension 1973 som

klädes- och mönsterdesigner, hon skapade sina sista kända mönster i mitten av 1960-talet. Då

hade hon sammanlagt under sin karriär komponerat omkring 450-500 mönster och målade efter

sin pension teckningar med akvarell och gouache (Ericsson 2009, 93, 115-118), hon avled

1994.

Sammanfattningsvis var Gråsten en av Sveriges mest framgångsrika textilkonstnärer under

1900-talet med många fantastiska verk under bältet. Hon gick igenom två världskrig och en

mycket orolig uppväxt som ledde till hennes migration från Finland till Sverige 1944, där

hennes karriär startade på riktigt med textiltrycket Oomph 1952. Trots den succé hennes

mönster gjorde på marknaden och den volym mönster hon skapade under sin livstid är detta

inte det hon är mest känd för, utan hennes design av ryamattor och filten Snark. Gråstens

mönster var och är tidlösa och moderna och är populära än idag både i Sverige och övriga

världen.

20

2.6 Carl Johan De Geer

Carl Johan De Geer är född baron 1938 i Kanada och

växte upp med sin adliga, men utfattiga och psykiskt

sjuka mamma, sin frånvarande diplomatfar och syster

Caroline. Fram till 11 års ålder hann familjen bo i fyra

olika länder innan de flyttade tillbaka till Sverige. De

Geer uppfostrades av två barnflickor som han höll

varmt om hjärtat men saknade kärleken från sina

föräldrar. Föräldrarna separerade och De Geer bodde

delvis hos sin mamma på Östermalm och hos sina

farföräldrar på ett slott i Skåne med 26 rum. Men livet

som adelsbarn var inte så flott som det låter och De

Geer levde fattig och jagades av kronofogden fram till

55 års ålder då han beviljades garantilön av staten

(Hemmets Journal 2009). De Geer föraktade sin adliga titel och har sedan barndomen gjort en

medveten klassresa nedåt och ägnat en stor del av sitt konstnärskap åt att belysa samhällets

orättvisor (Konstnärernas Riksorganisation u.å). På en fråga om sin fattiga uppväxt och om

valet att bryta sig loss från adeln svarar De Geer:

“Jag har märkt att det finns en missuppfattning där – folk tror att om man tillhör en gammal

adlig släkt så är man rik och har levt ett guldkantat liv. Men mamma levde på socialbidrag och

när pappa dog ärvde jag 3 000 kronor. Fast det är omöjligt att övertyga folk om detta (Hemmets

Journal 2009).”

De Geer kan beskrivas som en allkonstnär och har sedan sin utbildning på Konstfack i Grafisk

design och Illustration gjort filmer, skrivit och illustrerat böcker, han var med och startade

textilkollektivet 10-gruppen och tidningen PUSS, han var trombonist i bandet Blå Tåget och

gjorde de kultförklarade TV-serierna Tårtan och Doktor Krall (Hemmets Journal 2009). Ett av

hans mest kontroversiella verk är en serie om tre politiska propagandaaffischer för vapenvägran

1967, kallade Vägra vapen, Skända flaggan och USA mördare. Dessa designades för att skapa

opinion mot USA:s bombningar i Vietnam (Bukowskis u.å). Han startade dessutom ett eget

tygtryckeri och butik tillsammans med sin dåvarande fru Lena Helgesson 1964 som de kallade

Bild 18 Carl Johan De Geer i sin ateljé

(2010-tal)

21

Fontessa. De Geer ritade och tryckte tyger som de sedan sydde kläder av och sålde i butiken

(Söderholm 2008, 65-75).

1970 bildades 10-gruppen av Gunila Axén, Britt-Marie Christofferson, Carl Johan De Geer,

Susanne Grundell, Lotta Hagerman, ­Birgitta Hahn, Tom Hedqvist, Ingela Håkansson, Tage

Möller och Inez Svensson. Tio textildesigners som fått nog av den svenska textilkrisen och

startade ett eget kollektiv där de började producera sina egna textilier (Cornell & Kvint 2010,

12-16) med en ideologi om att trycka mönster som blivit refuserade och ingen fabrikant ville

ha (Söderholm 2008, 89).

Bild 19 Affischerna Vägra vapen, Skända flaggan, USA

mördare (1969) designade av Carl Johan De Geer

Bild 20 Debutaffischen för 10-gruppen (1970)

22

De Geer strävade som konstnär med att nå ut till den lilla människan och kritiserade ofta

samhället och omvärlden med sina verk. Han uttrycker själv att han “var emot traditionella

utsmyckningar, tyckte små girlanger och sånt var avskyvärt fult” (Söderholm 2008, 66), att han

aldrig brytt sig om att hänga med i modets tidsströmmar och jobbade med motiv och färger

som han själv tyckte om, vilket var expressiva mönster med sprakande färger och lekfulla motiv

(ibid., 65-70). De Geers färg- och formval färgades tydligt av hans ständiga revolt mot sin

adliga släkt och uppväxt:

“Jag växte upp i en borgerlig miljö, där allt var brunt. Jag ville ta bort allt det där och målade

därför över alla gamla bruna möbler, som kom i min väg. Den goda smaken kändes som en

tvångströja, som det var nödvändigt att bryta ned. Det gjorde jag genom att blanda olika stilar

och sabotera alla tendenser till god smak. Jag ser mig som en representant för den dåliga

smaken.” (Wickman 2001, 92).

Sammanfattningsvis är Carl Johan De Geer en konstnär och formgivare av stor bredd som är

verksam än idag. Han är en egensinnig, driven man som blivit starkt formad av sin otrygga

uppväxt och som gjort revolt mot sitt adliga arv samt gjort en medveten klassresa nedåt. De

Geer går till historien som en av grundarna av 10-gruppen och designern av fantastiska textila

verk som med sina starka färger och former fängslat svenska folket sedan 1960-talet. Men hans

mest omtalade verk är fortfarande Vägra vapen, Skända flaggan och USA mördare som

brändes i lagens namn och De Geer arresterades (Bukowskis u.å.). Han har trots sina

svårigheter alltid skapat verk som han själv anser viktiga och vackra trots dess konsekvenser.

En fascinerande man som går till Sveriges historia som författare, filmskapare, fotograf,

musiker och designer.

Bild 21 Förberedelser, 10-gruppen (1970) Bild 22 Utställningsrum med 10-gruppens textilier

(1970)

23

3 Resultat

Nedan följer analyser av de aktuella verken, för Viola Gråsten designerna Oomph och Casa,

för Carl Johan De Geer designerna Flygfiskar och Monster. Därefter jämförs Gråstens textila

verk mot De Geers finna likheter och skillnader till varandra.

3.1 Analys av verk

I följande kapitel analyseras två mönsterkompositioner av var designer, Viola Gråsten och Carl

Johan De Geer. Bilderna av verken analyseras med tidigare nämna analysmetod som opererar

i sex steg, beskrivning, innehåll, form, material, stil och genre. Analysen avslutas med en

jämförelse mellan de två designernas verk där skillnader och likheter diskuteras.

3.1.1 Viola Gråsten

Från Viola Gråstens karriär har följande verk valts ut som representerar hennes stora bredd av

textildesign. Första verket är designen Oomph (am. slangord för “sexighet” eller “energi”) som

lanserades 1952 och trycktes i tre färgställningar, turkos/lila, röd/grön och blå/grön (Ericsson

2009, 74). Detta var och är ett av Gråstens populäraste textilmönster och handtrycks än idag

som nyproduktion vid Ljungbergs Textil AB. Andra verket är designen Casa med namn

inspirerat av italienskt mode och som lanserades till NK-utställningen Signerad Textil 1954

(ibid., 78-82).

24

3.1.1.1 Oomph 1952

Beskrivning: Mönstret består av trianglar som slingrar sig i cirklar över tyget, cirklarna blir

mindre i varandra, och ger en illusion om en snurrande rörelse. Cirklarna är inte symmetriska

och det finns inget specifikt mönster i hur de är placerade i relation till varandra. Tyget är fyllt

av trianglar som alla varierar i olika storlek, spetsighet och trubbighet och följer cirklarnas

linjer. Cirklarnas och trianglarnas konturer definieras av svarta tjocka linjer som skapar extra

kontrast i mönstret. Hela mönstret har en blå färgskala som varierar från ljusblå till mörkblå

med enstaka inslag av mörkt lila och grön. Ungefär hälften av fälten har extra detaljer i form

av små oregelbundna prickar i vitt och olika nyanser av blått vilket medför extra kontrast.

Innehåll: Det vi kan identifiera i steg två är som sagt mönstrets former, trianglar och cirklar.

Oomph innehåller ej personer, föreställande motiv, platser eller händelser.

Form: Oomph har en tygbredd på 150 cm och

en mönsterrapport på 75 cm. Mönstret har ett

tydligt formspråk med både små och stora

detaljer.

Material: Oomph är handtryckt i sju olika

färger med tekniken screentryck på 100%

linnetyg.

Stil: Jag anser att det finns en visuell samt

känslomässig koppling mellan designen

Bild 23 Oomph (1952) textildesign av Viola Gråsten

Bild 24 Starry Night (1889) av Vincent van Gogh

25

Oomph och målningen Starry Night av Vincent van Gogh (MoMALearning u.å). De båda är

verk med en rik blå färgskala, slingrande former och utger en känsla av fart och rörelse.

Oomphs geometriska former skapar en rörelse som associerar till Opkonst eller Optisk konst,

en term som myntades på 1960-talet och förlitade sig på att skapa konst med optiska illusioner

(Farthing 2011, 524-527). Trots mönstrets tidlöshet är det typiskt 50-tal och associerar till

mönsterformgivare som Sven Markelius, Astrid Sampe och Stellan Mörner. Dessa

textildesigners var verksamma under 1950-talet och andas det geometriska tydstypiska

formspråket, de arbetade specifikt med triangeln som basform (Eronn 2009).

Genre: Oomph kan placeras inom genren abstrakt, geometrisk, rytmisk och färgstark.

3.1.1.2 Casa ca. 1955

Beskrivning: Casa består av en mängd svarta linjer som ser handmålade ut i olika tjocklek över

en vit bakgrund som sträcker sig över tyget, i en mönsterupprepning finns det 5 horisontella

linjer som sträcker sig från kant till kant och 15 vertikala linjer som följer hela längden av tyget.

Det finns inga specifika mått mellan dessa linjer utan de är placerade oregelbundet över tyget

och skapar ett asymmetriskt rutnät av fyrkanter. Varje fyrkant är fylld med fler svarta linjer

varav nästan alla är horisontella, men de fortsätter inte i en rak linje över tyget utan avslutas

där fyrkanten tar slut.

På vänster sida av tyget har en av fyrkanterna en annan bakgrundsfärg, en ljusrosa, med en

orange rektangel i vänster övre hörn av fyrkanten. I fyrkanten över ser vi två diagonala linjer

som går från vardera nedre hörn och möts i mitten av fyrkantens överkant och skapar en triangel

Bild 25 Casa (1955) textildesign av Viola Gråsten

26

som även den har den ljusrosa bakgrundsfärgen. Den yta som blir kvar i vardera övre hörn av

fyrkanten är till skillnad från resten av tyget fyllt med horisontella svarta linjer. Detta upprepas

sedan i mitten av tyget och i vänster kant, med några skillnader. I mitten är bakgrundsfärgen

persikorosa med en grön rektangel som är placerad i mitten av triangeln, dessutom har

fyrkanten direkt under också fått samma bakgrundsfärg. Till höger är bakgrundsfärgen magenta

och precis som föregående är två fyrkanter färglagda och i triangeln finns det en orange

rektangel.

Innehåll: De färgblock vi kan identifiera i mönstret skapar tillsammans konturerna av tre hus

med varsitt fönster i olika färg. I övrigt är mönstret stillastående och inga rörelser eller

händelser kan identifieras.

Form: Mönstret presenteras som grafiskt och färgstarkt med flera mönsterrapporter. Tyget är

130 cm brett och har en mönsterrapportlängd på 90 cm (Designarkivet 2013b).

Material: Mönstret är tryckt i sju färger med tekniken screentryck på 100% linne eller bomull

av NK:s Inredning AB.

Stil: På Designarkivets hemsida står det

att Casa är inspirerad av arkitekturen hos

danska korsvirkeshus (Designarkivet

2013b), något som syns tydligt i de

svarta linjer som löper över tyget. Stilen

på detta mönster passar väl in med 1940-

50-talets mönsterskapande med sina

grafiska former och abstrakta mönster.

50-tals mönster som Strömma

Symphonie av Göta Trädgårdh (Axtelius

2018, 98-99), Sequoia av Lucienne Day och Fågelbur av Al Eklund (Jackson 2011, 100, 126)

associerar alla väl till Gråstens mönster Casa med svarta handmålade linjer och hög kontrast.

Genre: Geometrisk, rytmisk, linjär samt något föreställande motiv.

3.1.2 Carl Johan De Geer

Från Carl Johan De Geers karriär har följande två verk valts ut som representation för hans

långa period av mönsterskapande. Verken har valts ut med fokus på hans tid inom

Bild 26 Danska korsvirkeshus

27

textilkollektivet 10-gruppen. Verk ett är designen Flygfiskar som lanserades 1975 i 10-

gruppens Havskollektion. Verk två är designen Monster som är inspirerad av De Geers dotters

leksaksfigurer (Häggblom 2016, 7) och lanserades som ett solomönster av 10-gruppen 1984

(Wickman 2001, 100).

3.1.2.1 Flygfiskar 1975

Beskrivning: Flygfiskar är ett mönster som består

av fyra olika färger, vit, gul, röd och med blå

bakgrund. Vi ser tre figurer som liknar fiskar i vitt

som är placerade böjda på rad i mitten av tyget

med huvudet neråt, fisken längst ner ser vi endast

stjärten av då resten försvinner ner i den blåa

färgen med ringar i gult, rött och vitt.

Runtomkring fiskarna ser vi stjärnor i olika

storlekar, en crescent form, en cirkel med en ring

runt och två rymdraketer, alla i gult. Resterande

yta av mönstret täcks med olika linjer, långa,

korta, smala, tjocka, raka, böjda, spetsiga och

mjuka samt regndroppsformade detaljer allihopa i

varierande färger mellan gul, röd och vit.

Mönstrets alla detaljer har tydliga konturer och

färgkombinationen skapar fin kontrast mellan ytorna, hela mönstret är mittcentrerat med en

riktning neråt men balanseras upp av något större detaljer i höger och vänster kant.

Innehåll: De figurer som kan ses i mitten av mönstret kan med stor sannolikhet identifieras

som flygfiskar, de dyker ner i en svängd rörelse ner i något som kan tolkas som vatten.

Slutsatsen att det är vatten som fiskarna dyker ner i kommer från de ringar som liknar “ringar-

på-vatten-effekten” som blir då något penetrerar vattenytan. Vi kan även se droppar runt

fiskarna som skvätter när de dyker. Cirkeln med ringen runt identifieras som en planet och

crescent formen en måne, detta tillsammans med stjärnorna och raketerna gör att mönstret ser

ut att föreställa rymden och eller fyrverkerier.

Bild 27 Flygfiskar (1975) textildesign av Carl

Johan De Geer

28

Form: Mönstret presenteras i de flesta fall i färgställningen blå, vit, röd och gul men finns även

i andra färgställningar. Mönstret är 150 cm brett och har en mönsterrapport på 105 cm, mönstret

rapporteras vidare på längden.

Material: Flygfiskar är handtryckt på 100% bomull med tekniken screentryck i fyra färger,

mönstret är tryckt på en blå botten och sedan blekt där annan färg ska vara.

Stil: De Geers stil svår att dra paralleller till andra stilar eller konstverk då de är ytterst egna,

men trycket flygfiskar är berättande, med en känsla av fart och riktning.

Genre: Föreställande, rörelse/rytm, berättande, fantasifull.

3.1.2.2 Monster 1984

Beskrivning: Monster består av ett virrvarr av udda

figurer i tre färger, klargul, röd och pastellgrön mot

en svart bakgrund. Totalt har mönstret 10 olika

figurer i olika storlekar, de är alla enfärgade, tre gula,

tre röda och fyra gröna. De är följsamma i sin

formgivning och löper framför och bakom varandra.

Formerna är mjuka och runda med skarpa, tydliga

konturer, några enstaka vassa former finns i klor och

vingar bland figurerna.

Innehåll: I mönstret Monster kan vi identifiera totalt

10 figurer/monster. Dessa är till stor del

fantasifigurer, därför har jag valt att koppla dem till

varelser som existerar eller har existerar på jorden för

att göra analysen mer förståelig, dessa är, jätteräka,

ål, orm, flygödla, myrslok, sengångare, bältdjur, piggsvin, triceratops och axolotl. De händelser

som kan identifieras i mönstret är vissa rörelser, flygödlan ser ut som att den flyger och

sengångaren ser ut att hoppa över tyget, myrsloken och bältdjuret räcker förvånat ut sina långa

tungor och räkan och triceratopsen ser chockade ut. Även om de alla ser ut att hänga ihop

samspelar ytterst få av dem med varandra i mönstret.

Bild 28 Monster (1984) textildesign av Carl

Johan De Geer

29

Form: Tyget är 150 cm brett och har en mönsterrapportlängd på 100 cm, något som inte

framgår på bilder av mönstret är dess storlek, monstrena är mycket stora och den bild vi ser

visar från vänster till höger hela mönstrets bredd på 150cm.

Material: Vid noga inspektion av tyget verkar det som att mönstret är tryckt på svart tyg som

sedan bleks på de platser där ljusare färger ska vara, detta bekräftas även av tygets beskrivning

på Nybro Designarkivs hemsida (Designarkivet 2013c). Tyget är 100% bomull och tryckt med

screentryck i tre färger på Borås Wäfveri AB.

Stil: De Geer har en väldigt specifik stil som är svår att hitta likheter till hos andra verk eller

rörelser, även om Monster till viss del passar in i 10 gruppens kollektioner är den helt olik från

alla andra mönster de har skapat. De likheter som finns handlar om tydliga linjer, konturer och

den tydliga färgskalan med blått, rött, gult och grönt. En något långsökt parallell kan dras till

rörelsen popkonst med de tydliga färgfälten och konturerna samt användning av vardagsmotiv.

Genre: Föreställande motiv, vardagsmotiv, color blocking, fantasifull, berättande.

3.1.3 Jämförande sammanfattning av analyser

Utmärkande för Viola Gråstens mönster är en stark färgskala och geometriska former i rytmisk

uppbyggnad. Svarta linjer omger färgfälten och skapar en helhet och en rytm i kompositionen

som gör att mönstret inte har någon figur och grund utan bildar ett abstrakt uttryck utan början

och slut. Analyserna av Carl Johan De Geers mönster visar liksom Gråsten starka färgval och

rytmik i mönstrens uppbyggnad. Till skillnad från Gråsten arbetar De Geer nästan fullt ut med

föreställande motiv som är inspirerade av vardagsföremål. Hans mönster är lekfulla,

händelserika och uppbyggda av figur och grund och det faktum att vi kan känna igen de

föreställande elementen i kompositionen gör att vi läser in en berättelse.

30

4 Analys och tolkning

I följande kapitel kopplas empirin, som presenteras i resultatet, och bakgrundstexten samman

för att ge plats för vidare analys och tolkning. Nu presenteras verkens samt designernas likheter

och skillnader till sin historiska kontext i form av estetik, design och samhälle. Formgivarnas

uppväxt och hur/om den kan ha påverkat deras skapande diskuteras också.

4.1 Relation till samtiden

Under följande avsnitt besvaras uppsatsens två första frågeställningar, ”Vad var utmärkande i

svensk design under perioderna 1950-talet och 1970-80-talen?” och ”Hur kan Viola Gråstens

och Carl Johan De Geers textila arbeten placeras in och förstås i en samtida estetisk?”. Viola

Gråstens och Carl Johan De Geers textila arbeten kopplas samman med den estetik som var

rådande under deras verksamma perioder.

4.1.1 Gråstensfärger och geometriska former

Under 1950-talet var världen under uppbyggnad efter andra världskriget, Sverige hade däremot

lyckats hålla sig undan förödelsen och svenska industriföretag blomstrade (Eriksson 2006, 8-

11). Svenska folket längtade efter vackra, färgglada ting att omges av efter den gråa krigstiden

och det egna hemmet får stor betydelse. Designföretagen svarade på svenska folkets begäran

med grafisk, elegant, praktisk och följsam design (Svensson 1984, 40-42). Textilföretagen var

inte annorlunda och Viola Gråsten arbetade på några av Sveriges största textilföretag under

1950-talet såsom AB Elsa Gullberg Textilier och Inredning, NKs textilkammare och Mölnlycke

Väfveri. Under sin tid hos NK´s textilkammare mötte Gråsten folkets längtan efter färg och

mönster med sina alltyger i sprakande färgkombinationer och rytm som utmanade de annars

mörka naturliga toner av brunt, grönt, blått och inslag av rött (Ericsson 2009, 35-38). Den nya

åldern, ungdomen, uppskattade Gråstens textilier extra mycket, speciellt alltyget Oomph som

syddes upp till allt från gardiner till kläder.

Precis som många andra optimistiska designers under 1950-talet experimenterade Gråsten

djärvt med abstraktion och skapade dynamiska och stimulerande mönster. Designers

inspirerades av italiensk, amerikansk och scandinavisk design, stora inspirationskällor kom

från konst, arkitektur och vetenskap (Jackson 2011, 94-125). Det analyserade mönstret Casa

visar att Gråsten hängde med i inspirationsströmningarna från 1950-talet då mönstret har

31

inspirerats av arkitekturen hos danska korsvirkeshus (Axtelius 2018, 98-99), och mönstrets

namn Casa betyder hus på italienska. Det analyserade mönstret Oomph kan tros ha inspirerats

av konst då en viss likhet kan ses mellan mönstrets färg- och formval och målningen Starry

Night av Vincent van Gogh. De två analyserade textilmönstrena Oomph och Casa visar tydligt

att hon lät sina formval inspireras av den estetiska kontext hon befann sig i. Efter att ha bläddrat

bland otaliga bilder av 50-talets mönster känns Gråstens mönster, precis som många andra från

samma period, tidlösa, eleganta och grafiska.

Gråstens mönster passar väl in i de strömningar som var under 1950-talet. Precis som andra

tidstypiska mönster är även Gråstens mönster kaxiga med abstrakta former som har likheter till

Kubismen och Opkonst med tydliga färgytor och definierade konturer. Mönstret Oomph har

tydliga kopplingar till andra mönster skapade under samma tid då trianglar var en populär form

att arbeta med i mönsterkompositioner. Hon utmanade däremot 50-talets färgideal genom att

lyfta in komplementfärger i sina mönster och fick till och med färgkombinationerna i mönstret

Oomph uppkallade efter sig som Gråstensfärger (Eronn 2009).

4.1.2 De Geer i revolt mot murriga textilier

Under 1970-talet väcktes kritik mot bland annat

västvärldens historia och många politiska

samhällsrörelser startade som reaktion. Kritik mot

samhället, historien, vietnamkriget, hiroshima,

orättvisor mellan män och kvinnor och sexistisk

reklam var bara en bråkdel av alla de fel västvärlden

ansågs göra (Malmquist 1999, 48-55). Kvinnor och

män protesterade för en bättre, fredlig och rättvis

framtid. I samband med detta leds kultur och konst

bort från minimalistisk konst utan berättelser och

innebörd och in i den postmodernistiska epoken som

på olika sätt besvarar samhällets uppfattning av

västvärldens kulturhistoria (Malmquist 1999, 48-55).

Konst med politisk agenda blir allt vanligare, något

som Carl Johan De Geer inspireras av då han skapar

affischerna Vägra vapen, Skända flaggan och USA mördare (1967) (Bukowskis u.å). Även

konstnären Sture Johannesson inspireras och skapar affischen Haschflickan (1969)

Bild 29 Skända flaggan (1969) design av Carl

Johan De Geer

32

(Brunnström 2011, 296-297). Det kan med säkerhet antas att De Geer inte bejakade den

minimalistiska estetiken som konstnär då hans verk är fartfyllda, färgsprakande och fyllda med

motiv i rörelse, inte enkla, slätstrukna och monotona.

De Geer startade 1964 tillsammans med sin dåvarande fru tryckeriet och butiken Fontessa där

han skapade banbrytande och stormönstrade textilier (Söderholm 2008, 65). De mönster han

skapade på Fontessa gav honom en självklar plats i 10-gruppens designkollektiv, vars ideologi

var att trycka sina egna mönster som ingen fabrik ville ha (ibid., 89). Stormönstrade textilier

tar han med sig vidare in i 10-gruppen, han uttrycker själv att han har en viss rädsla för tomrum

och att han därför fyller sina mönster med former och detaljer (Färgfabriken 2014). De

analyserade mönstren, Flygfiskar och Monster från hans tid hos 10-gruppen, visar tydligt hur

De Geer fyller ytorna till max. Flygfiskar och Monster har tydliga kopplingar till popkonsten.

Popkonstens estetik grundades i vågade former, starka färger, humoristiska inslag och genom

att föra in vardagsföremål i konsten, också en statusbefriande estetik. Idéen till mönstret

Monster är inspirerat av ett vardagligt föremål och kommer från De Geers dotters märkliga

plastleksaker som han sedan utvecklade till ett mönster (Häggblom 2016, 7).

De Geer uppskattade inte 1970-talets textila mönster och uttryckte själv att “det såg ut som

spyor”. Han ville rensa upp, göra det mer distinkt, enkelt och bestämt med positiva och negativa

former, bestämda konturer och mer färg, “det ville jag ha!” (Söderholm 2008, 66-69).

Popkonsten och postmodernismen gick hand i hand in i 80-talet med ironisk och provokativ

konst och kultur, bort från det stereotypa och slätstrukna 60- och 70-talet in i en mångfacetterad

konstera som bestod av jazzande former i häftiga mönster (Svensson 1984, 130-132), mönster

som 10-gruppen skapat sedan början på 70-talet, tio år före sin tid med poppiga

postmodernistiska grafiska mönster och med formgivaren Carl Johan De Geer i framkant.

33

5 Sammanfattning

Sammanfattningsvis visar studien att Viola Gråsten och Carl Johan De Geer låg i framkant av

textilindustrin inom olika årtionden. Genom kartläggning av 1950-talet och 1970-80-talen

anser jag att stora likheter kan urskiljas till designernas samtid.

Gråsten visar tydliga tecken på att hon influerades av tidens inspirationskällor. Precis som

många andra designers under efterkrigstiden strävade hon framåt för en ljusare framtid och en

mer bekväm vardag. Men som sagt låg Gråsten även i framkant inom textilindustrin och tog

modiga färg- och formval som tilltalade andra målgrupper än många andra textilföretag

arbetade mot.

De Geer visar på ett betydligt mer radikalt och propaganda-inriktat skapande och ville snarare

gå mot strömmen än att följa den. Han var och är en man som står emot orättvisor och är inte

rädd för att visa detta i sina verk. Mönstren Flygfiskar och Monster visar en tydlig ståndpunkt

mot de storblommiga och medaljongfärgade mönstren som annars prydde hemmen under 70-

och 80-talen. Han arbetade med tydligt formspråk och gälla, sprakande färger.

Båda designers textila verk speglar den rådande estetiken, designen och samhället men på helt

olika vis. Viola Gråsten speglar samtidens estetik och design genom sina textila verk Oomph

och Casa där hon använt sig av inspirationskällor som var vanliga under 1950-talet, Italien,

arkitektur, abstrakta motiv och geometriska former. Hon visar också att hon följde politiska

samhällsströmmningar genom att uppfylla svenska folkets önskan om vackra ting i sina hem

efter krigstiden. Carl Johan De Geer speglar däremot inte den estetiska aspekten utan snarare

politiska samhällsrörelser. Det fanns ett missnöje hos svenska folket om vår västerländska

historiska bakgrund som yttrade sig i politiska rörelser som feminism och fredsrörelsen, make

love not war. Detta missnöje delade även De Geer och skapade propagerande verk mot

samhällets orättvisor. Med sina mönster Flygfiskar och Monster sade han ifrån mot samtidens

färg och form inom design och estetik. Han ville ”städa upp” textilindustrin, göra rent och

snyggt med tydliga konturer och färger, något som jag absolut anser att han lyckades med.

34

6 Diskussion

6.1 Hur kan designernas verk förstås i relation till sin samtid?

Att samtiden har stor påverkan på oss som individer anser jag är tydligt i slutskedet av denna

studie. Hur vi växer upp, hur världen ser ut runtomkring oss och hur vi väljer att bearbeta vår

verklighet gör något med det inre jaget. I detta kapitel diskuteras studien som helhet med fokus

på samtidens estetiska kontext under 1950-talet och 1970-80-talen och hur samtiden har

påverkat designernas verk.

6.1.1 1950-talet och dess påverkan på Viola Gråstens textilarbeten

Utmärkande för 50-talets design och formgivning var hållbara och lättskötta produkter med

mjuka, bulliga former i sprakande färger som grönt, rött och blått. Inredning blev allt mer

populärt bland svenskarna och för att ligga på topp i konsumtionskonkurrensen satsade fabriker

stort på design och formgivning med hjälp av konstnärer. Idealet för mönsterdesign var under

50-talet abstrakta, grafiska och geometriska former i lugna naturliga bruna toner med inslag av

rött. Mönstren hade en viss koppling till kubismen och de stora inspirationskällorna var konst,

arkitektur, vetenskap, Italien, Amerika och Skandinavien.

Viola Gråstens turbulenta uppväxt bestod av två världskrig, en död mamma, en döende syster

och en alkoholiserad pappa. En flykt till Sverige gav Gråsten en ny chans att börja om och hon

greppade chansen med båda händerna. Den arbetande kvinnan blev allt mer vanlig på svenska

arbetsplatser och Gråsten utvecklade en framgångsrik roll som yrkeskvinna inom textilindustin.

Hon var som designer hoppfull över framtiden och experimenterade djärvt med abstrakta,

dynamiska och stimulerande mönster. Med sin design speglade hon samtiden, samtidigt som

hon utmanade den, hon liksom andra 50-tals-konstnärer besvarade folkets önskan efter färg.

Gråsten gick däremot steget längre och pushade gränserna i färg och form, vilket satte henne i

framkant av textilindustrin. Den gråa uppväxten i krig och en trasig familj kan antas ha yttrats

i en egen längtan hos Gråsten efter att omges av vackra färger och former. Dessutom hade

Finland, hennes ursprungsland, under 1940-talet stor materialbrist som hindrade Gråsten från

att arbeta, vilket kan ha fått hennes textilskapande karriär att verkligen ta fart först när hon kom

till Sverige då material återigen blev tillgängligt.

Viola Gråstens design kan ses som ett tydligt uttryck för de strömningar som då verkade i

samhället. Både i hennes design och i det sätt på vilket hon arbetade som designer, anställd av

35

större textilföretag såsom NKs textilkammare, något som var vanligt under 50-talet. Gråstens

inspirationskällor var detsamma som för många andra 50-tals-konstnärer, såsom arkitektur och

konst. Men Gråstens riktigt stora inspirationskälla var naturen med sina böljande landskap och

hon hade en speciell kärlek till vårens svarta nakna trädgrenar som man tydligt kan se

kopplingar till i flera av hennes mönsterkompositioner. Mönstret Casa är ett perfekt exempel

på Gråstens inspirationskällor, ett mönster med svarta ojämna vertikala linjer (svarta nakna

trädgrenar), konturer av hus (arkitektur i form av danska korsvirkeshus) och namnet Casa

(Italien). Gråsten strävade efter en mer färg- och formrik tillvaro för både sig själv och det

svenska folket. Hon levererade precis vad folket önskade, alltyger med geometriska mönster,

men satte även sin egen prägel på mönsterdesignen med fart, rytm, sprakande

färgkombinationer och elegans.

6.1.2 1970- och 80-talen och dess påverkan på Carl Johan De Geers textilarbeten

Utmärkande för 70- och 80-talens design och formgivning var oerhört splittrad. Under 70-talet

var det estetiska idealet storblommiga mönster och heltäckningsmattor i murriga färger som

brunt och orange. Men på andra sidan spektrumet växte det fram en ny liten estetisk rörelse

som handlade om tydliga, vågade former, humoristiska inslag och starka färger med inspiration

från Popkonsten och Expressionismen. Under 80-talet lades det mer fokus på produkter till

barn och ungdomar och tillsammans med den nya stilen Postmodernismen inspirerar

popkonsten till humoristisk, antiintellektuell, ironisk och provokativ design i jazzande former

och rytmer. Vid sidan om växte även en ny estetik fram, “den nya minimalismen”, som använde

ett enkelt och avskalat formspråk och få material såsom glas, plexiglas, obehandlat trä och

metall, allt i gråa och naturfärgade toner.

Carl Johan De Geer hade liksom Viola Gråsten en orolig uppväxt med en fattig och psykiskt

sjuk mamma, en frånvarande pappa och vad som kan antas vara en inre konflikt hos De Geer

om hans egen identitet och adliga arv. De Geer hade sedan barndomen levt ett fattigt liv jagad

av kronofogden och det var först vid 55 års ålder, då han beviljas garantilön av staten, som han

får en någorlunda stadig ekonomi. 70-talet inleddes med textilkrisen som skapade en ohållbar

situation för De Geers egenföretagande, och tryckeriet Fontessa, och han startar tillsammans

med nio andra textilkonstnärer textilkollektivet 10-gruppen som lyckas hålla sig flytande

genom hela textilkrisen. Under 70-talet skapade han inom 10-gruppen nytänkande, färgstarka

och grafiska mönster som inte uppskattades av svenska folket och de stöttes bort gång på gång.

Mönstrens design speglade inte den rådande estetiken utan var snarare ett uttryck av revolt mot

36

det estetiska idealet som De Geer föraktade. Däremot speglar hans verk en annan del av

samhället, de politiska rörelserna för ett jämlikt samhälle, för fred och mot krig. De analyserade

mönstren från denna studie speglar inte dessa rörelser så tydligt som De Geers

propagandaaffischer "Vägra vapen", "Skända flaggan" och "USA mördare", men är mer subtila

och speglar snarare en önskan om tydlig, humoristisk och färgsprakande estetik.

Trots de svårigheter De Geer har ställts inför har han hållit kvar sin passion och uthållighet för

konstnärskapet och kämpat vidare mot motgångarna. Under 80-talet börjar De Geers och 10-

gruppens textildesign att bli allt mer uppskattad då det estetiska idealet hinner ikapp med

postmodernismen och popkonsten. En estetisk utgångspunkt De Geer samt 10-gruppen använt

sig av de senaste tio åren. I slutskedet av studien anser jag att en stor del av De Geers ständiga

revolter mot estetik, design och samhälle rotar sig i hans hat för sitt adliga arv. Sedan

barndomen har han gjort en medveten klassresa nedåt och brutit sig loss från adeln. Hans inre

är i en ständig kamp mot orättvisor som yttrat sig i hans konstnärskap med provocerande

affischer, reklamfotografi som höjer kvinnors status och mönster som ingen ville ha. Det känns

säkert att säga att De Geer inte var eller är den som bryr sig om estetiska strömningar i sitt

konstnärskap utan istället väljer att lägga sitt fokus på att föra fram politiska samhällsrörelser i

sin konst. Hans mönsterdesign är poppig, distinkt, färgsäker och berättande, komponerade i

fartfyllda rytmer.

6.2 Didaktiska synpunkter

I följande avsnitt besvaras studiens tredje syftesfråga “Vilka didaktiska synpunkter kan läggas

på resultatet i relation till undervisning i design på gymnasieskolan?” genom att lyfta viktiga

lärdomar från studien och placera in dem i didaktiska sammanhang för gymnasieskolan.

6.2.1 Design i sin samtid

En värdefull insikt jag funnit av denna studie är att design är av stor vikt för sin samtid. Design

kan synliggöra kontexten av den samtid den skapades i och göra oss medvetna om olika

politiska och estetiska rörelser som var rådande. Att göra elever medvetna om detta anser jag

kan lyfta deras förståelse för varför en viss design skapades, hur designern tänkte och vad som

kan ha påverkat dennes färg- och formval. Nedan följer förslag till didaktiska upplägg i design-

och konsthistoria:

37

A. En uppgiftsplanering kan tänkas vara att eleverna ska skapa en presentation där de

djupdyker i en epok, t.ex. Surrealismen, från ett designperspektiv. Genom att gå tillbaks

i tiden och undersöka hur design yttrade sig, hur den speglade det rådande samhället

och visa exempel på typisk design från denna epok och förklara varför den är just typisk.

B. Ett annat förslag på ett didaktiskt upplägg är att eleven ska fördjupa sig i en designer

och dennes föremål, exempelvis Verner Panton och sittmöbeln Sitting Wheel, och

utforska hur föremålet speglar den rådande samtiden och vad som kan ha påverkat

designern i färg- och formval. Presentationen kan tänkas ske i form av att designa och

skapa en prototyp av ett föremål baserat på designen men med ett samtida perspektiv.

6.2.2 Mönsterkompositioner baserat på rådande estetik

Ett annat upplägg som lägger mer fokus på mönsterkomposition skulle kunna vara att eleverna

får som uppgift att skapa ett eget mönster baserat på en rådande estetik från utvald epok. Detta

kräver i sin tur av eleverna att de utforskar en viss epoks estetik i formgivning och design för

att se vad som var typiskt i färger och former och därefter skapa ett mönster som passar in med

den estetiken. För detta vore screentryck en lämplig metod för att trycka mönsterrapporter på

tyg eller tapeter.

6.3 Förslag till vidare forskning

1. Som vidare forskning hade en spännande frågeställning kunnat vara ” Hur skiljer sig

möbel-design från ett visst årtionde mellan två olika länder?”. Att verkligen grotta ner

sig i en kortare designepok och se hur den yttrade sig i två olika länder. En intressant

jämförelse skulle kunna vara mellan två europeiska länder som Sverige och Italien, eller

jämföra hur design från olika kontinenter yttrar sig.

2. En video jag snubblat över inom studiens kartläggning är en video med Carl Johan De

Geer där han visar och beskriver sin designprocess vid mönsterrapportering. Min tanke

kring vidare forskning är därmed att utifrån en designers process, exempelvis De Geers,

skapa en gestaltande studie där designprocessens testas och utvärderas. Exempelvis

genom mönsterrapportering eller möbeldesign.

38

7 Referenser

7.1 Litteratur

➢ Axtelius, Sara (2018). Retro: tyger vi minns : grafiska och stiliserade mönster.

Bromma: Ordalaget Bokförlag

➢ Baker, Fiona & Baker, Keith (2000). 20th C furniture. London: Carlton

➢ Björkman, Gunvor (1981). Viola Gråsten - ryamästarinna och färgpoet.. Hemslöjden.

1981:4, s. 14-17

➢ Björnberg, Julia (red.) (2016). Oomph: kvinnorna som satte färg på Sverige. Malmö:

Malmö konstmuseum

➢ Brunnström, Lasse (2010). Svensk designhistoria. Stockholm: Raster

➢ Bryman, Alan (2018). Samhällsvetenskapliga metoder. Upplaga 3 Stockholm: Liber

➢ Cornell, Peter & Kvint, Annica (2010). Mönsterkraft!: 40 år av inspiration från 10-

gruppen : 29.5 - 26.9 2010 : 10 - 40, Tiogruppen 1970 - 2010. Helsingborg: Dunkers

kulturhus

➢ De Geer, Carl Johan (2012). Carl Johan De Geer. Stockholm: Orosdi-Back

➢ De Geer, Carl Johan (2019). Släkten och slavarna. Stockholm: Orosdi-Back

➢ De Geer, Carl Johan (2011). Tårtan, 70-talet och jag. Stockholm: Orosdi-Back

➢ Ehn, Märit (1981). Viola Gråsten i våra hjärtan.. Form (Stockholm). 1981 (77:6), s.

26-27

➢ Eldin-Lindstén, Pia (2018). Filt för livet: yllefiltens resa genom tiderna.

[Strandbaden]: Eldin-Lindstén Text & Design

➢ Ericsson, Anne-Marie (2009). Viola Gråsten och modernismen i svensk textilkonst.

Stockholm: Signum

➢ Eriksson, Thomas (2006). Älskade form!: svensk formhistoria från 50-, 60- och 70-

talen. Stockholm: Prisma

➢ Eronn, Gisela (2009). Tidlösa mönster: textilkonst från 1950-talet. Stockholm:

Norstedt

➢ Farthing, Stephen (red.) (2011). Det här är konst: hela historien från grottmålningar

till graffiti. Stockholm: Norstedt

39

➢ Hallgren, Helén (1984). Signerad textil 1954: en kollektion handtryckta tyger för

offentlig miljö : Astrid Stampe och Erik Ljungberg i samarbete med olika konstnärer

och arkitekter. Stockholm:

➢ Hedqvist, Hedvig (2002). 1900-2002: svensk form - internationell design. Stockholm:

Bokförl. DN

➢ Häggblom, Anna (2016). Om konsten att trycka tyg. Ny, rev. uppl. Stockholm:

Alfabeta

➢ Jackson, Lesley (2011). 20th century pattern design: textile & wallpaper pioneers.

Rev. ed. London: Mitchell Beazley

➢ Malmquist, Karin (1999). Små och stora brott om modernism och postmodernism.

Malmquist, Karin & Hausswolff, Annika von (1999). Konst är konst allt annat är allt

annat: en skrift om samtidskonst för lärare. Stockholm: Lärarförbundet

➢ Miller, Judith (2014). 1900-talets design: [den kompletta handboken]. [Ny utg.]

Göteborg: Tukan

➢ Schroeder, J. (2004). Produktion och konsumtion av reklambilder. I Árni, Sverrisson,

Aspers, Patrik & Fuehrer, Paul (red.) (2004). Bild och samhälle: visuell analys som

vetenskaplig metod. Lund: Studentlitteratur, ss. 75-96

➢ Svensson, Inez (1984). Tryckta tyger från 30-tal till 80-tal. Stockholm: LiberFörlag

➢ Söderholm, Carolina (2008). Svenska formrebeller: 1960- & 70-tal. Lund: Historiska

media

➢ Triberg, Annica & Kallhed, Eva (2009a). Lilla nostalgiboken 50-talet: minnen,

beskrivningar och recept från 1950-talet. Stockholm: Bonnier fakta

➢ Triberg, Annica & Kallhed, Eva (2009b). Lilla nostalgiboken 70-talet: minnen,

beskrivningar och recept från 1970-talet. Stockholm: Bonnier fakta

➢ Triberg, Annica & Kallhed, Eva (2009c). Lilla nostalgiboken 80-talet: minnen,

beskrivningar och recept från 1980-talet. Stockholm: Bonnier fakta

➢ Vilks, Lars (2001). Det konstnärliga uppdraget?: en historia om konsthistoria,

kontextkonst och det metafysiska överskottet. Nora: Nya Doxa

➢ Warhol: 1928-1987. (2005). Trångsund: Läsförlaget

➢ Wickman, Kerstin (2001). 10-gruppen: mönstertryck. Stockholm: Raster

40

7.2 Elektroniska resurser

➢ Bukowskis (u.å). Carl Johan De Geer “Skända Flaggan”.

https://www.bukowskis.com/sv/auctions/570/271-carl-johan-de-geer-skanda-flaggan

(2019-12-11)

➢ Demetrakas, Johanna (Regissör) (2018). Feminists: What Were They Thinking?.

[DVD]. USA: Netflix.

➢ Designarkivet (2013b). Casa.

http://databas.designarkivet.com/index.php/Detail/Object/Show/object_id/1461

(2019-11-29)

➢ Designarkivet (2013a). Välkommen till Designarkivets databas!.

http://databas.designarkivet.com/ (2019-11-28)

➢ Designarkivet (2013c). Monster.

http://databas.designarkivet.com/index.php/Detail/Object/Show/object_id/14713

(Hämtad 2020-02-21)

➢ Elastique (2020). Verner Panton Sitting Wheel.

https://www.elastique.ch/projects/verner-panton-sitting-wheel/ (Hämtad 2020-02-22)

➢ Filosofer.se (2020). Postmodernism. https://www.filosofer.se/postmodernism.html

(2020-01-07)

➢ Färgfabriken (2014). Carl Johan De Geer – Ledtrådar om mönsterrapport.

https://vimeo.com/91704549 (2020-02-11)

➢ Gustavsson, Johanna (2004). Signerad textilkonst. I: Sydsvenskan

https://www.sydsvenskan.se/2004-09-16/signerad-textilkonst (2020-02-28)

➢ Konstnärernas Riksorganisation (u.å). Carl Johan De Geer Fortfarande lika politisk.

http://www.kro.se/node/12530 (2019-11-25)

➢ MoMALearning (u.å). The Starry Night.

https://www.moma.org/learn/moma_learning/vincent-van-gogh-the-starry-night-1889/

(2019-11-29)

➢ Pixaby (2017). Korsvirkeshus. https://pixabay.com/sv/photos/korsvirkeshus-house-

colmar-2437782/ (Hämtad 2020-02-22)

➢ Rocket Fuel (u.å). The Definitive Guide to Creative Optimization.

http://info.rocketfuel.com/rs/rocketfuel/images/RocketFuel_Guide_To_Creative_Opti

mization.pdf (2020-02-20)

41

➢ Sveriges Radio (2016). Viola Gråsten satte färg på Folkhemmet.

https://sverigesradio.se/sida/avsnitt/806864?programid=3315 (2019-11-18)

➢ Vetenskapsrådet (u.å). Forskningsetiska principer inom humanistisk-

samhällsvetenskaplig forskning. http://www.codex.vr.se/texts/HSFR.pdf (2019-11-05)

➢ Vorne, Anna (2009). Carl Johan De Geer: Idag är jag stolt över min adliga bakgrund!.

I: Hemmets Journal,

https://www.hemtrevligt.se/hemmetsjournal/artiklar/manniskor/20090928/carl-johan-

de-geer-idag-ar-jag-stolt-over-min-adliga-bakgrund/, publicerad 2009-09-28.

➢ Wikipedia (2020). The Starry Night. https://en.wikipedia.org/wiki/The_Starry_Night

(2020-02-21)

42

8 Bildförteckning

1. Exempel på mönsterrapport (Häggblom 2016, 21)

2. Campbell´s Soup Cans (1965) design av Andy Warhol (Warhol 2005, 115)

3. Haschflickan (1969) design av Sture Johannesson (Brunnström 2011, 296)

4. Modell av Volvo PV44 (1947) (Brunnström 2011, 191)

5. Myran-stolar (1952) designad av Arne Jacobsen. Inredning i enfamiljshuset Skal och

Kärna av Lena Larsson (Hedqvist 2002, 111)

6. Kobra (telefon) också kallad Ericofon (1954) designad av Ralph Lysell (Brunnström

2011, 223)

7. Gambia (1950-tal) textildesign av Chiqui Mattson (Axtelius 2018, 68)

8. Rectus (1950-tal) textildesign av Susanne Beckman (Axtelius 2018, 18)

9. Japan (1954) textildesign av Göta Trädgårdh (Brunnström 2011, 242)

10. Sitting Wheel (1974) designad av Verner Panton. (Hämtad 2020-02-21)

https://www.elastique.ch/projects/verner-panton-sitting-wheel/

11. BlåsUpp (1967) designad av Stephen Grip (Söderholm 2008, 49)

12. Tidig unisexklädkollektion från Mah-Jong (1970-tal), kollektivt formgivna. Fotograf:

Carl Johan De Geer (Söderholm 2008, 107)

13. Affisch för lanseringen av 10-gruppens Havskollektion (ca. 1975) (Cornell & Kvint

2010, 26)

14. Sträck och böj (1980-tal) textildesign av Sven Fristedts (Svensson 1984, 139)

15. Concrete (1981) design av Jonas Bohlin (Hedqvist 2002, 177)

16. Viola Gråsten poserar med sin textildesign Hassel (1950-tal) (Häggblom 2016, 74)

17. Oomph (1952) textildesign av Viola Gråsten (Axtelius 2018, 50)

18. Carl Johan De Geer i sin atelje (2010-tal) (Söderholm 2008, 96)

19. Affischerna Vägra vapen, Skända flaggan, USA mördare (1969) designade av Carl

Johan De Geer (De Geer 2012, 22)

20. Debutaffischen för 10-gruppen (1970) (Cornell & Kvint 2010, 32-33)

21. Förberedelser, 10-gruppen (1970) (Cornell & Kvint 2010, 20)

22. Utställningsrum med 10-gruppens textilier (1970) (Cornell & Kvint 2010, 20)

23. Oomph (1952) textildesign av Viola Gråsten (Axtelius 2018, 50)

43

24. Starry Night (1889) av Vincent van Gogh (Hämtad 2020-02-21)

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Starry_Night

25. Casa (1955) textildesign av Viola Gråsten (Ericsson 2009, 82)

26. Danska korsvirkeshus (2017) (Hämtad 2020-02-21)

https://pixabay.com/sv/photos/korsvirkeshus-house-colmar-2437782/

27. Flygfiskar (1975) textildesign av Carl Johan De Geer (Wickman 2001, 41)

28. Monster (1984) textildesign av Carl Johan De Geer (Wickman 2001, 101)

29. Skända flaggan (1969) design av Carl Johan De Geer (Söderholm 2008, 84)