Detrs de lo cmicoAna Valeria PepeLa risa es lo propio del hombre(Ah est el detalle, 1940)

El presente trabajo se propone realizar una primera aproximacin a la relacin entre lo cmico y lo trgico en la potica del actor popular. Indagaremos los modos en que se apropian estos actores de los recursos cmicos para tratar ciertos temas dolorosos de la vida cotidiana. Partiremos de la premisa esbozada por Pellettieri:

Lo importante no son los procedimientos utilizados por un actor, sino la forma en que los utiliza []. Pepe Arias es un gran actor, ya que utiliz los procedimientos propios del sainete, del actor nacional, la mueca, el camelo, la declamacin como forma de parodia, el corte, el aparte, la morcilla y en el plano de lo melodramtico, lo que denominamos la interpretacin llorada. Fue un maestro en el sigilo y el desparpajo, las marcas del gestus social, del personaje popular propio de nuestra sociedad. (Inzillo, 1998)

Elegiremos entonces a Pepe Arias como representante del actor popular argentino y a Mario Moreno Cantinflas como representante indiscutible del actor popular Mexicano. Tomaremos dos actores de regiones distintas con el objeto de tener dos pticas distintas en nuestra bsqueda. El abordaje del actor popular tendr lugar en el marco terico propuesto por Pellettieri, quien nos suministrar gran parte de nuestro vocabulario tcnico. El entrecruce de lo cmico y lo trgico ha atravesado la literatura y las artes en toda su extensin, pero el atractivo de su complejidad permanece en las sombras de los anlisis racionales. Asimismo, nos pareci propici incluir los anlisis de Mijal Bajtn, uno de los referentes en el estudio de la comicidad dentro de la cultura popular. Si bien nos inclinaremos, en este breve trabajo, por estudiar la prctica gestual del actor, no por ello dejaremos de lado la palabra, sino que indagaremos el modo de usarla, para lo cual tomaremos las nociones de uso desviado y de tctica desarrolladas por Michel De Certeau (1996). En esta bsqueda, consideraremos al actor desde una perspectiva que no lo vea nicamente como un intrprete para entretenimiento del pblico, apoyndonos en la mirada de Claudio Melodesi:

l es tambin aquel que, con sus habilidades escnicas, con sus extravagancias de comportamiento [] logra reactivar en el presente la vida antigua del teatro []. El actor tiene que ser considerado un artista comprometido a movilizar en sentido espectacular los recursos expresivos del cuerpo y de la mente en las condiciones dadas, es decir un artista activo contemporneamente en cuatro niveles: el nivel de las imgenes externas (de los espectculos), el nivel de las imgenes intimas (de los recursos), el nivel de las tcnicas (de la movilizacin) y el nivel contextual (de las condiciones dadas). (Melodesi, 2006)

En la medida que avancemos, lo haremos intentando atravesar los distintos niveles. Para ello basaremos este anlisis en parte de su filmografa, entrevistas filmadas en el caso de Cantinflas y las palabras del Pepe Arias y colegas recopiladas en su biofilmografa, realizada por Carlos Inzillo (1998). Comenzaremos por su vida y sus primeras apariciones para indagar el contexto y las imgenes ntimas, con el fin de hallar las primeras huellas en el uso de los recursos cmicos. Ambos provienen de familias humildes de trabajadores. Cantinflas perteneca a una familia de catorce hermanos donde, como l mismo dice, si bien no le falt nada, no deja de aclarar que faltar no, sobrar tampoco. Pepe Arias es hijo del segundo matrimonio de su padre y entre hermanos y medios hermanos eran ocho. Su padre era un hombre dedicado a acopiar frutos, porotos y otros comestibles del gnero, habitando en la trastienda del negocio (Inzillo, 1998), en la zona del Abasto. Inmersos en un entorno popular de clase media baja, mamaron desde chicos el lenguaje y la expresin sociocultural del que luego sera su pblico.Ambos, en mayor o menor medida, atravesaron historias de vida y tuvieron distintas profesiones. Mario Moreno fue ms verstil en su desempeo como boxeador, torero y artista de carpa. Por su parte, Arias trabaj desde chico en torno a las tablas y, ante la necesidad, en sus viajes de actor rasca termin trabajando en establos. El haber atravesado distintas peripecias laborales y econmicas dio dado la posibilidad de observar de cerca los modos de vida que luego tuvieron los personajes que interpretaron. Da cuenta de su parecer ntimo que ambos recuerdan estas peripecias con gracia. Mario Moreno relata que no fui muy popular porque la gente no me conoci de pie, sino siempre acostado (Ocurri as, 1992) y Pepe dira que el confinamiento dur varios meses [] hice el viaje de vuelta recitando monlogos [] en los cafs, en los hoteles y hasta en estaciones de ferrocarril. No si yo tengo un entrenamiento brbaro en monlogos! []. Lo que ocurre es que los mejores monlogos no suelen ser los que se dicen en un escenario (Inzillo, 1989).Por otro lado, como ya comentamos, Cantinflas se inici como artista en las carpas donde, como bien l describe, da lugar a sus primeros recursos de actor popular. En la primera aparicin en la que sube por primera vez solo al escenario, cuenta Cantinflas en la entrevista, se olvida de todo y para no confesar al pblico su falta, comenta que segu hablando y segu hablando, la gente no agarraba bien lo que yo deca yo vea a la gente, medio se rea, como que deca que, que va a ver que o que (Ocurri as, 1992). Dicho esto, cuenta que recibi un aplauso y fue pedido nuevamente por el pblico. Fue la primera vez que utiliz el hablar de manera ininteligible y cometer errores de pronunciacin, recursos caractersticos del actor popular de los que habla Pellettieri. Aunque aqu lo hizo accidentalmente, sentara las bases de lo que luego instaurara como huella personal, de tal alcance que la RAE termin por aceptar el verbo cantinflear: hablar de forma disparatada e incongruente y sin decir nada. Pepe tambin se iniciara coqueteando con los recursos del actor popular. Cayetano Biondo, actor, recuerda el debut de Arias como comparsa: cargando un pesado mueble [] Pepe entr caminando con su clsica pesadez; se tom su tiempo para levantar y bajar sus cejas mirando al pblico con un gesto de complicidad. Con solo verlo la platea explot de risa. Arias, habiendo trabajado en un teatro como el Excelsior, pudo observar a actores que ya haban incursionado en estas tcnicas, por lo que no sabemos si fue de manera accidental o adrede que puso su impronta personal inspirada en recursos del actor popular. Nos preguntamos si en esta primera aparicin, sin palabras, habr hecho sus primeros borradores de la mueca y la maquieta.[footnoteRef:1] [1: Entendemos por mueca una contorsin seria pero payasesca del rostro []. Era lo que podramos denominar interpretacin llorada sentimental, cercana al registro, al temple, del tango-cancin. La mueca es el gesto social de un tipo de personaje ridculo que no puede soportar su cruce con la realidad. Su risa. su llanto, han quedado paralizados, cristalizados en la contorsin payasesca. Por maquieta entendemos un procedimiento dominante de la interpretacin caricaturesca, teatralista artificial, no-naturalista []. Se llegaba a ella mediante la exageracin de lo costumbrista. Se exageraba el tono, la mmica, el ademan, creando una relacin de cercana con el pblico []. El movimiento torpe, el equilibrio precario del cuerpo, echado hacia delante y la forma estratificada, tpica de elocucin, descomponan la armona de la escena desde su misma entrada (Pellettieri, 2001).]

Por otro lado, ahondaremos el anlisis indagando sobre su filmografa. Podemos reconocer similitudes en los personajes que realizaban, muchas veces laburantes o de clase media. Si bien uno podra decir que a partir de esta similitud en los puestos de trabajo es que el espectador se ve reflejado, es decir, se identifica con sus peripecias, y en eso descansa su popularidad, entendemos que no es esto lo que los hace permanecer en el recuerdo del pblico, y mucho menos lo que les permite abordar con tal comicidad las tristezas propias de estas profesiones. Consideramos ms pertinente indagar no tanto estos personajes o estas tramas per se, sino ms bien sus modos de accionar en torno a la vida del trabajador. Dentro de estas maneras de actuar, tomaremos el modo de hablar, punto en el cual el actor popular se caracteriza por el uso del lenguaje popular. Aqu nos acercaremos a las principales fuentes de hilaridad del actor popular y, por ende, comenzaremos a analizarlo en direccin de nuestra bsqueda. De Certeau sostiene que:

a menudo estos indios hacan de las acciones rituales [] o leyes que le eran impuestas algo diferente de lo que el conquistador crea obtener de ellas; las subvertan [] mediante su manera de utilizarlas con fines y en funcin de referencias ajenas al sistema del cual no podan huir [] un equvoco semejante se insina en nuestras sociedades con el uso que los medios populares hacen de las culturas difundidas impuestas por las lites productoras de lenguaje. (De Certeau, 1996)

Si el espectador, en su cotidianeidad, hace un uso desviado del lenguaje, el actor popular llevar adelante estas desviaciones con su caracterstico desparpajo. Para esto el actor se vale del camelo, de cometer furcios, o parodia el lenguaje culto o culto religioso, como se haca en los carnavales de la edad media. Un ejemplo de este uso en el caso de Cantinflas es el rol de sacerdote en El Padrecito, donde al hablar con su superior, a que recin conoce, le dice:

no es que sea yo respondn [] es que tampoco soy muy dejado, es de suponer, un supn, si una persona de buena fe viene, pues muy bien, porque uno est obligado, porque es ms sinceramente, es mi semejante no?... pero tambin hay momentos en que uno piensa, pues, es el momento crucial del individuo. Entons, pa donde jala uno? Pa riba a lo mejor se cae [] entonces lo mejor es estar en un punto observativo, como se dice, ni muy arriba ni muy abajo [] en esa convivilidad humana [] y entonces se cargan al cario, se cargan al cario y no est bien que abuse. (El Padrecito, 1964)

Ejemplos como ste hay cientos en sus pelculas. Pepe Arias, por su parte, constantemente hace uso de palabras que se asocian a un lenguaje culto en ocasiones disparatadas y mal utilizadas, con trminos como introducite en lugar de entr (en El holgazn de la familia, cuando intenta simular haber conseguido un gran trabajo ante su familia) o manjer en vez de mnager (en El fabricante de estrellas, donde se hace pasar por un tipo culto que usa palabras del ingls). Otro recurso es el tono desafiante, como, por ejemplo, en el Barrendero en peligro, donde, al chocar su carro de basura con su auto, dice:

"a m no me falla la trompa de Eustaquio, ni la carabina de Ambrosio, ni la espalda de Baltasar. Lo que pasa es que ust es medio floja [] se le hizo tarde y por llegar a tiempo con los nios a la escuela, viene ust como chiflido atropellando todo lo que encuentra. Ya a algunos de mis compaeros los han embarrado en el pavimento como si furamos basura. Trabajamos en basura, pero no somos basura.

Cantinflas contiene el tono mientras habla la conductora del auto y lo larga con toda su fuerza en su respuesta. Estas palabras las dice mientras hace un movimiento cual maquieta, que atrapa al espectador entre la risa y la bronca. Aqu aparece una caricatura en el decir que produce en el espectador las ganas de repetirla en lo cotidiano ante una situacin similar, pero que, por lo general, se ve apaciguada por las circunstancias. En esta escena, pareciera que la calle es un carnaval donde los estratos sociales y las jerarquas se borran (Bajtin, 2001) y el barrendero responde con desparpajo y altanero a una mujer de clase media. Ante este desparpajo caracterstico del actor popular, puede hablarse de algo tan triste como que atropellen a un trabajador, generando gracia en lugar de llanto. Un ejemplo de Pepe ocurre en El mercado de Abasto, al responder a la pregunta perniciosa de unos seores trajeados:

. Ust es el patrn de la vereda? . No, pero la vereda se necesita para cargar la mercadera, no vamo a poner un corredor areo, en cambio ustedes para manejar el lpiz. (Mercado de Abasto, 1955)

En este personaje, como en El fabricante de estrellas, el tono desafiante va tacones de punta a enfrentarse con la realidad que lo apremia. En el caso de Pepe, el Abasto parece un carnaval medieval. A partir de lo expuesto, podemos decir que en el empleo de estos recursos los actores toman los usos cotidianos del lenguaje que el espectador puede identificar como propios, exacerbndolos hacia la caricatura. Y es ah, entonces, donde encontramos que, como en el carnaval medieval, se genera una dualidad del mundo, en la que el espectador encuentra plasmadas con gracia quizs sin saberlo sus tcticas en el uso desviado del lenguaje o, como veremos ms adelante, en los usos del cuerpo mismo. Al respecto, podramos usar las palabras de Bajtin, para decir que las formas cmicas [] adquieren un carcter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresin de la cosmovisin y la cultura popular (Bajtin, 2001). Del mismo modo, para profundizar este anlisis, podemos decir, con De Certeau, que las tcticas del consumo, ingeniosidades del dbil para sacar ventaja del fuerte, desembocan entonces en una politizacin de lo cotidiano [] sacar provecho de fuerzas que le resultan ajenas (De Certeau, 1996).Por lo tanto, podemos afirmar que el espectador percibir esas tcticas de su propia cotidianeidad potenciadas por el modo en que utilizan los recursos cmicos los actores populares. Y es en esa identificacin ms profunda donde quizs encontremos la clave para abordar la risa ante lo trgico de la vida. Para ahondar an ms en esto, podemos detenernos en un ejemplo donde ambas filmografas se tocan asombrosamente. En el caso de Pepe Arias, en Todo un hroe, puede verse cuando el jefe y en un continuado el to (quien lo deshereda) lo denigran dicindole le dije que no me moleste [] arregle sus cosas con el diablo o t que no padeces de nada deberas ser por lo menos coronel [] pero qu clase de horchata corre por sus venas, porque se necesita tener horchata en vez de sangre para llamarse Abate y ser viajante de comercio [] ven aqu pedazo de insignificante [] Vctor Abate viajante de comercio, no da asco, dime con franqueza si no da asco. Y en el caso de Cantinflas, a su personaje, un ascensorista, el jefe le dice delante de todos los generantes: este pobre diablo de elevadorista [] este joven inculto [] este ente sin preparacin, sin cultura, este pobre diablo que ocupa el ltimo peldao de la escala social, este perfecto infeliz, este pobre iletrado, este perfecto idiota, esta basura de la sociedad, esta bazofia humana. En ambos casos, los personajes son maltratados con una cadena de insultos en la que apenas pueden meter bocado, pero reaccionan gestualmente a partir de una mueca. Desde el silencio, pero con un subtexto gestual, responden a esas palabras que, en un tono insultante y degradante, le dedican personajes que se encuentran en un nivel jerrquico mayor y del cual depende su destino. En ese gesto, los ojos y las cejas ganan protagonismo, y la boca, entre triste y sonriente, parece mostrar cierta resignacin y, al mismo tiempo, se sostiene en postura defensiva. Esta mueca ir cobrando an ms fuerza cuando, en distintos momentos de la obra, se acompae de un tono lloroso con tinte melanclico, donde lo cmico y lo trgico impactan con gran fuerza. Es ante estas expresiones donde el gesto, como mscara carnavalesca, se apropia del dolor y lo hace carne y fuerza. A travs de una identificacin profunda, el espectador re de lo que le producira angustia, de no ser porque esas tcticas se muestran magistralmente representadas por estos actores que llevan a delante lo que ellos quisieran hacer o hacen en menor medida en su cotidianeidad, sean o no consientes. Nos quedara por indagar si existe algo en lo que estos actores se diferencian. Mario Moreno bien dice en la entrevista ya citada que Cantinflas es un tipo optimista, y, en cambio, Pepe Arias muchas veces deja entrever una sensacin ms cercana a la nostalgia. Tambin cabra investigar los ideales de esas personas. Ambos actores han tenido vnculo con la asociacin de actores de sus respectivos pases, lo que habla de un compromiso poltico.

Bibliografa

De Certeau, Michel (1996) La invencin de lo cotidiano. Artes del hacer, Mxico: Universidad Iberoamericana/Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Occidente/Centro Francs de Estudios Mexicanos y Centroamericanos. Inzillo, Carlos (1989) Queridos Filipones. Una bio-filmo-radiografa afectiva de Pepe Arias, Buenos Aires: Corregidor. Melodesi. Claudio (2006) El actor, sus fuentes y horizontes, Teatro XXI. Revista del GETEA, nm. 22, ao 4: 7-13. Bajtin, Mijail (2001) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais, Madrid: Alianza. ltima entrevista televisiva de Mario Moreno Cantinflas en estudios Churubusco para el programa Ocurri as, 1992 Osvaldo Pelletieri, 2001, De Toto a Sandrini,, Del cmico italiano al actor nacional argenitno III. Buenos Aires: Galerna

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