devozione, memoria, uso - galleria lorenzelli · vengono riscoperti e studiati, tra questi il...
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In questa sezione della mostra e stato raccolto un considerevole nucleo
di placchette realizzate in diversi materiali (argento, rame argentato e
bronzol di un medesimo soggetto, una "Madonna con bambino e santi"
riferibili a un unico prototipo in argento custodito al Kunsthislorisches
Museum di Vienna. L'interesse di questa scelta, volutamente monotemati
ca a fronte di una produzione di soggetti assai ampia, dipende dalla pos
s i b i l i t à di confrontare direttamente le varianti tecniche e iconografiche
che il gruppo testimonia, fenomeno non insolito nella storia della p i c
chetta, un bassorilievo destinato alla collezione, la cui replica nel tempo e
direttamente proporzionale alla sua fortuna.
Si vogliono pregiudizialmente indicare alcune carat ter ist iche del
materiale in generale, proporre successivamente alcune notizie sulla per
s o n a l i t à del Moderno e discutere brevemente la letteratura nello specifico
della placchetta in guestione.
sul la p lacchetta
"Caradosso usava di fare un modelletto di cera appunto come ei voleva
che la sua opera stessi; di poi pigliava il suo bel modelletto; e ripieno tutti
e sottoquadri, formava il detto modello, e lo g ì t f a v a di bronzo, di ragione
vol grossezza" '.
Cosi il Cellini descrive il modo di operare del Caradosso nel suo Trattato
dell oreficeria. Questa e la prima accurata descrizione sul metodo di lavo
razione delle placchette.
Le placchette. piccoli bassorilievi in vari metalli (generalmente in bron
zo ma anche in oro o argento e in alcuni casi in piombo), costituiscono un
nucleo a se stante nel l 'universo della scultura; spesso assoc ia te alle
medaglie e alle pietre incise furono oggetto di collezionismo fin dalla loro
prima apparizione.
La placchetta fondamentalmente e una fusione in bronzo uniface che
quindi non ha raffigurazioni sul retro cosa che la distingue oltre che alla
forma dalle medaglie: eccezionalmente sul rovescio possono essere pre
senti sigle o marchi di p r o p r i e t à .
Una delle p i ù esaurienti definizioni di queste piccole sculture e stata
nel 1878 quella del P i o ! z citata e discussa dal Molinier 3; Cannata 1 ne ripor
ta in sintesi il giudizio sottolineando che la placchetta non e la riprodu
zione di un opera di oreficeria, lo p u ò anche essere, e comunque un opera
di scultura che fa parte dello spirito del XV secolo e che ha tra l'altro il
grande merito di divulgare i modelli d e l l ' a n t i c h i t à , i pezzi p i ù celebri ,
facendoli conoscere a scultori, pittori ed incisori, che ripetutamente se ne
servono quale fonte per le loro opere".
Nate come riproduzioni al positivo di antiche gemme classiche ebbero
In seguito funzioni differenti: da oggetti ornamentali per gli abiti, a ele
menti decorativi per arredo o per armi a oggetti di uso liturgico, a veri e
DB Celimi, trattato dell'oreficeria, libro XII
ZI E Piol, les Plaquettes de la Renaissance, in "L'ari
ancienne a l'exposition de 1878". Paris, pg 414
31 f Nolimer. tes Ptaquettes, Paris 1886. pg Vili
41 P Cannala. Rilievi e placchette dal XV al XVIII secolo
floma 1382. pgg S-IO 173
propri strumenti di divulgazione di una "invenzione" figurata del maestro,
replicata e riprodotta dalla bottega alla stessa stregua dello strumento
calcografico.
Nel 1886 a Parigi I. Mulinici s , che rappresenta l'iniziatore di una serie di
studi intenti a far luce su un materiale che ebbe la sua affermazione inizia
le nella congiuntura del Rinascimento italiano, edita il primo studio siste
matico del materiale. A dispetto di alcune attribuzioni evidentemente
poco sostenibili alla luce delle ricerche p iù avanzate, il lavoro p u ò ancor
oggi rappresentare un insostituibile termine di riferimento e a esso si
rimanda per una trattazione globale del tema.
il moderno
Molti artisti si avvicinarono alla produzione specifica delle placchette e
tra questi posto di rilievo è occupato dall'artista che si cela dietro lo pseu
domino "Moderno" un nome spesso letto in contrapposizione con guello di
Pier Jacopo Accorsi detto "Antico".
Nel corso della letteratura critica questo misterioso artista si è visto
attribuire p a t e r n i t à differenti: Daniele Arcioni peri i Piot 6 ; Giovanni Gueri
no per il Muntz 7 ; Coreto Cagnoli per il Milanesi 8 , il Lazari 9 e il Rizzini l 0 ;
Camelio per il Molinier " ; Antonio Di Elia per il Venturi , 7 ; Caradosso per il
Malaguzzi Valeri n ; ma l'ipotesi p i ù convincente sembra essere l'identifi
cazione di W.Bode 1 4 con l'orefice veronese Galeazzo Mondella 1 5 attraverso
la segnalazione di una pace I della guale esiste un esemplare firmato:
HOC. OPUS. MODERNI. C. C. I, transitata nel 1904 presso la casa d'aste Ih ri
s t i e ' s di Londra dal la vendi ta del la co l lez ione Higgins e in segui to
dall 'apparizione di una replica nel 1916 a Parigi dalla vendita Garnier
recante la scritta: HOC. OPUS. MONDELLA.ADER. AURIFEX.MCCCCXC.
La tesi di W.Bode viene confermata da J.Pope Hennessy 1 6 che sottoli
nea a f f i n i t à tra l'opera del Moderno e due disegni del Mondella conservati
presso il Louvre. 1 7
La d i f f i c o l t à di identificare con certezza i dati anagrafici del Moderno,
non ci impedisce comungue di tracciare una base di studio certa sulla sua
p e r s o n a l i t à artistica attraverso le opere firmate.
Il primo gruppo è riferibile alle opere firmate per esteso "OPUS MODER
NI": la "Madonna con bambino e i santi Gerolamo e Antonio Abate" 1 8 la
"Flagellazione" 1 9 in argento, e una pietra incisa raffigurante Apollo con la
lira in mano 7 0 quattro piccole placchette con le "Fatiche di Ercole'' 7 1 una
placchetta con Marte e la vittoria 2 2 ' . A esso si deve aggiungere una plac
chetta siglata M.F. sempre rappresentante Marte 2 3 e due siglate M.: un
"San Sebastiano" 7 4 e una medaglia raffigurante un trionfo del Senato con
al rovescio la Diva Faustina 2 S .
Il Rossi 7 6 divide la produzione del Moderno in due distinti gruppi: il
primo legato all'ambito culturale padovano influenzato dal Mantegna ante
51E Molinier. op Cit
1̂ ( Piot. op cit
71E Munti, la Renaissance en Italie. Paris 1891
E.Muntr. Histoue de l'ari pendant la Renaissance. Italie
la fin de la Renaissance, Paris 1895
Bl Milanesi, cfr J Pope Hennessy. I9S5. pag.42
91 V lazari. Notine delle opere d'arte e d'antichità della
raccolta Correr di Venezia. Venena 1B59
01P Rumi,Illustrazione dei musei CIVICI di Brescia Plac
chetle e bassorilievi. Brescia 1889
Il E Molinier, op cit
21 fl Venturi. Sforza dell'arte italiana. Milano 1901-1940
31F MalagufiiValen. Kunstlertexikon, "in Ihieme", li,
pg 7i
141 W Bode. Moderno "in Kunstchronik", XV, 1903-04, c
269. W Bode, Beschreribung der bildwerkw der cbristli
chen epochen. II. Bie itahamschen bronzen, Berlin 1904
15] L Rognim. Galeazzo e Girolamo Mondella. artisti de
Rinascimento veronese, "fitti e memorie della Accademia
di Accademia di Agri cultura. Se lenze, e lettere di Vero
na", serie 6, voi 25(1375). pgg 95-119.
61J Pope Hennessy, Ihe italian plaquette, in proceeding
Df the British Academy, London 1964
J Pope Hennessy. Renaissance Bronzo from the Samuel
Hress Colleclion, London 1965
- J Pope Hennessy, !he study and criticism of ilalian
sculpture, London 1965, pgg 202-203
171J Pope Hennessy. op cit.
181J Pope Hennessy, Jhe bronzes from the Samuel Kress
•ollection. tondon 1965, tav 133, fig 183
9] l Planiscig, Bie Sromesplasliken, Wien 1924, pgg
247-248, ili, 249, n 409. Kunsthistorisches Museum,
nv n 1107.
201 D Lewis. Jhe Ptaquettes of "Moderno" and His fot
fowers, in "Studies In the History of art". Voi 22, Natio
nal Gallery of art, Washington, London 1986, fig 43. Kun-
thistonsches Museum Wien, Inv n 4425. case 219
211 HI- Ercole e Anteo. J Pope Hennessy, op cit, Fig 157,
L.1».
Et]- Etcole e Caco, W Bode, op cit. pgg 68, n 776
CI- Ercole e Genone, J Pope Hennessy, op cit, fig 156,
h. 137.
Pi Ercole e il centauro. J Pope Hennessy, op cit. fig
15S, n 136
22) J Pope Hennessy, op. cit , fig 166, n 140
23) J Pope Hennessy, op cit, fig 165, n 139
24) J Pope Hennessy, op cit, fig 203, n 182
25) 0 Lewis, Ihe Medallic Oeuvre of "Moderno" His Beve
1507 vista la ripetizione di aironi soggetti da placchette nella decorazione
della Porta della Rana del duomo di forno; il secondo dopo il 1506, data
del rinvenimento del Laocoonfe, riferibile presumibilmente al periodo
romano peraltro documentato dal pittore portoghese Francisco de Hollan
da nel 1549 l ì , unica testimonianza che documenta la presenza dell'artista
a Roma.
La Porta della rana", cosi definita per la presenza dell 'animale nei
festoni floreali, viene associata alla produzione dei fratelli Rodari e Pope
Hennessy propone una datazione vicino al 1507.
I soggetti che decorano con predelle la parte bassa della porta sono
tutti di tema storico e mitologico e gran parte di questi sono tratti appunto
da placchette derivate dal Moderno.
Con il Rinascimento si apre l'era della ricerca e della riesumazione del
mondo antico, ed e proprio in questo periodo che importanti monumenti
vengono riscoperti e studiati, tra questi il Laocoonte nel 1506. Questa scul
tura influenzo molto il Moderno tanto da fargli realizzare una placchetta
rappresentante la Flagellazione di Cristo in cui la figura del suppliziato cita
ineguivocabilmente la posa della scultura ellenistica. L'opera viene dalla
critica comunemente associata ad un'altra raffigurante la Sacra conversa
zione-, i due bassoril ievi sono da considerare il momento p i ù maturo e
significativo della produzione del maestro.
I prototipi di queste placchette sono oggi conservati presso il Kunsthii
storisches Museum di Vienna, presumibilmente provenienti da uno stipo
della col lezione del cardinale Grimani. Questa ipotesi , a t tentamente
descritta da Filippo M.Tuena 7 8 , viene confermata da documenti che descri
vono le placchette con altri oggetti presso la suddetta collezione.
Le medesime sono poi descritte a Vienna dal Cicognara 7 9 nel 1816 su
suggerimento di Gaetano Cattaneo direttore del gabinetto delle medaglie
della zecca di Milano:"...ci rese conto d'aver osservato nella cappella del
castello di Luxemburgo (sic.) due bassirilievi in argento di un lavoro som
mamente accurato, e di un merito d'arte squisito. L'uno rappresenta la fla
gellazione in cui Cristo e imitato dal Laocoonte. l'altro la Madonna sedente
fra i vari santi in cui fra molte figure si d i s t ì n g u e un San Sebastiano per la
somma bellezza; non vi è altra iscrizione che la seguente:"OPUS MODERNI".
I due bassorilievi, sicuramente tra i capolavori del Rinascimento, propon
gono differenti chiavi di lettura e di interpretazione; gli esmplari che noi topmentat Mantua m the ctrcie of "fatico" \n"Suà>esm
proponiamo costituiscono una piccola raccolta di uno dei due soggetti,
quello della "Sacra Conversazione ", realizzata in diversi materiali e con
varianti di gusto e sti le che occorre sottol ineare per uno studio p i ù
approfondito.
the History of Art". Voi ZI. National Gallery of Art,
Washington, London 1987. fig 7, pg 81
26) F Bossi, Placchette. Vicenia 1974, pg 75
2710 lewis, op cit. vedere nota ì
281 f H Tuena, to stipo del patriarca, in "Bri e Dossier".
n 36. Giugno 1989
29) L Cicognara. Stona della scultura dal suo risorgimento
in Italia sino al secolo di napoleone per servire di contr
nuanone alle opere di Wmckelmann e d'P.gincour.'ì voi
la sacra conversazione: una descriz ione
La placchetta della Sacra conversazione ha cono
sciuto alcune descrizioni che si vogliono brevemente
richiamare anticipandone una schematica lettura pri
maria ".
All'interno di una larga cornice architettonica si
registra la presenza di dieci personaggi:
Al- in primo piano a sinistra una figura maschile in
corazza antica in posizione frontale con la testa di 3/4 a
sinistra, regge l'elmo con la mano destra e con la sini
stra porge frutti (melograni); il piede destro poggia
sulla testa tronca di un drago, alle sue spalle scudo e
spada. Il pettorale e decorato da una testa di medusa
nella parte superiore e una grotlesca nel centro.
Hi a destra una figura maschile nuda stante di fronte,
la testa coronata di foglie e volta a destra, le braccia
dietro la schiena sono avvolte in un panneggio.
CI- al centro un'ara con basamento sulla quale siede
una figura femminile paludata di fronte con la testa
inclinata verso destra con capigliatura a lunghe trecce. Con la mano sinistra
sorregge un bambino e la destra e stesa a protezione di due figure.
DI sul ginocchio sinistro della donna, bambino ignudo aggrappato alla
veste.
El ai piedi della donna alla sua destra sul basamento un cofanetto e alla
sinistra un bambino inginocchiato recante un agnello.
FI sul frontone dell ara una scena di sacrificio taurino, tre figure tengono un
toro ornato verso un altare con fuoco acceso dietro il quale stanno due sacri
ficanti. Due sfingi ai lati del basamento.
G)- davanti alla predella due fanciulli assistono a uri combattimento di galli.
IH in secondo piano allo stesso livello della figura centrale a sinistra si
intravvede la figura di un personaggio paludato con fitta barba.
Il a destra, appoggiato al bastone con un leone ai piedi, un personaggio
barbuto.
LI in ultimo piano a sinistra due personaggi: uno maschile di profilo e uno
femminile con il capo chino verso il primo.
I a destra testa di personaggio maschile barbuto di 3/4
)- il fondo della scena e decorato a grottesche con medaglioni, figure
mitologiche e elementi floreali decorativi.
Nel saggio citato E. Molinier , 0 interpreta sinteticamente la scena attri
buendo a essa una tematica sacra leggendovi una "Madonna con bambino e
176 santi" che sembra essere l'identificazione p iù accreditata. 301 [ Molinier. op cil
I personaqqi principali sono cosi interpretali:
Al S.Giorgio e il drago
Bl S.Sebastiano
f DI Vergine in trono con bambino
El S.Giovanni e agnello
HI S.Antonio abate
II S.Gerolamo
LI i due committenti
MI- S.Giuseppe
Nel 1921 E.Cordonnier " propone invece una lettura diversa in guanto g iù
dica le figure umane come altrettanti ritratti e propone per la placchetta
l ipotesi che sia stata realizzata in occasione del matrimonio di Lucrezia Bor
gia con Alfonso d'Iste del 1502 commissionata da Alessandro VI per il duca
Ercole. Lo schema interpretativo e il seguente:
Al- ritratto di Ercole d'Este
Bl- ritratto di Alfonso d'Este
f DI Vergine in trono con bambino
El S.Giovanni
FI il sacrificio di una vittima umana offerto al bue Api. simbolo della fami
glia Borgia
I- autoritratto del Moderno
II- ritratto di Leonardo da Vinci
LI- ritratti di Alessandro VI e Lucrezia Borgia
MI ritratto di Cesare Borgia duca di V'alentinois.
Accettando la congetturale interpretazione del Cordonnier sembrerebbe
comunque p iù plausibile vedere in Al Alfonso d'Este e in Bl il secondo sposo
ripudiato di Lucrezia, Giovanni Sforza.
Completando questa breve rassegna dell iconografia della placchetta,
occorre ricordare l'ipotesi di Blume : ' che sottolinea come guesto rilievo in
argento contenga insistenti citazioni profane: come il San Giorgio abbia
nella mano frutti che non sono caratteristici del santo ma possono essere
letti come attributo di Ercole. Cantico uccisore del drago: cosi come San
Sebastiano, che non conserva tracce del martirio subito, porta una corona di
foghe di vite, attributo del dio Bacco.
Maria senza velo, con i capelli sciolti, avvolta in una sottile veste col
bimbo nudo ricorda le raffigurazioni tardo antiche di Iside, la dea della ferti
l i t à . La giovane donna dietro il trono di Maria potrebbe essere interpretata
come Psiche.
Indubbiamente il clima del Veneto alla fine del Quattrocento e particolar
mente incline a una spregiudicata sintesi fra soggetto cristiano e soggetto
pagano: di questa congiuntura risulta documento assolutamente convincer!"
te dal punto di vista letterario come da quello figurativo. \ Hypnerotomachia
Poliphili M . non a caso stampata a Venezia alle soglie del XVI secolo. Probabi
SU E Cordonmer, Hpropos d'une plìQueiie de Moderno, in
'•flrethuse". IV. n 4,1927. pgg 187-186
171D Blume. Untike und Chnstenlum. m "Hatur und Antike
n der Renaissance".Frankfurt am «airi 198S-86. pgg 84¬
29
131 F Colonna. Hypnerotomichii Poliphili, Venena 1499.
te ne veda un esemplare nella sezione dedicala ai libn di
luesta esposwone
le pertanto che in un soggetto cristiano come la "Vergine con bambino e
santi , un impianto che immediatamente ricorda le soluzioni di una Ferrara
di Ercole de Roberti e una Venezia di Giorgione da Fastelfranco, possano
comparire elementi d'arredo e di corredo legati alla mitologia classica, nel
trionfo di un sincretismo fra antico e nuovo che c o n o s c e r à il suo traumatico
tramonto con la cesura della Riforma.
Un u l ter iore contr ibuto su l re t ro te r ra cu l tura le del Moderno e
dell ambiente in cui ha operato e costituito dal saggio di D. Lewis a cui si
rimanda ì 4 .
soggetti e stili
Nonostante le due placchette di Vienna abbiano misure identiche, guindi
presumibilmente formino un pendant, presentano una serie di d i v e r s i t à sti
listiche e concettuali che hanno portato la critica a indicare due distinte
fonti di ispirazione: il Moderno per la Flagellazione, firmata per esteso e Tul
lio Lombardo per la Sacra Conversazione 3 5 .
Nella placchetta della Sacra conversazione il richiamo alla mitologia clas
sica e continuo e molto erudito : gli amorini con i galli, il sacrificio del toro, il
personaggio con l'armatura romana, il riferimento al Bacco della figura
nuda, la raffigurazione della Vergine . . . le sfingi i dioscuri, il ratto di Europa,
i due medaglioni simmetrici, figure mitologiche e grottesche. Nella plac
chetta della Flagellazione esiste una citazione probabilmente sicura al grup
po del Laocoonte e dei Dioscuri di Montecavallo e un generico richiamo
all'antico rivissuto e superficiale, nei vestiti e nelle corazze degli altri perso
naggi.
Stilisticamente nella placchetta della Sacra Conversazione il movimento
e sottinteso, guasi inespresso: tutta la composizione ha un senso di classi
cita resa come calma olimpica"; le anatomie sono colte nella f i ss i tà bella
della "posa".
Diversamente in quella della Flagellazione invece, tutto e movimento,
scattare di muscoli che plasmano una esasperata anatomia dei protagonisti,
un concitato incrociarsi di linee di forza, una energia repressa, l'affermarsi
di un "rumore" guando nella scena della placchetta compagna meditazione
e stasi sono i sentimenti prevalenti espressi dai protagonisti, anche quelli
p iù direttamente coinvolti in una azione.
In entrambe le placchette la meta inferiore contiene tutto il gruppo figu
rativo: nella prima lo sfondo a grottesche e la decorazione sottolineano
l'immobilita, l 'assenza di tempo che la rappresentazione sottolinea: dove
invece nella seconda la cadenza degli archi si ricollega al movimento delle
braccia del protagonista e lo spazio delle volte (vuoto) amplifica il movimen
to e la concitazione della scena sottostante. In sintesi si vuol dire che la
gestione del rapporto fra architettura e personaggi viene resa nelle due con
figurazioni in modo assolutamente diverso, si vorrebbe dire guasi v o l o n t à
341 M leithe-Jasper, Renaissance Master Bromes, from
the collectwn of Kunsthistonscties Museum Vienna, lon
don I3B6. U w 25-26.
35) l Planisela. Die bromeplastiken. Slatuetten, Rilief,
Cerate und Placchette, Wien1925. tavv 408-412
riamente antitetico. E questo non vuol proporre una conclusione divaricante
dal punto di vista della p a t e r n i t à , ma certamente una relazione dialettica e
non occasionale nel modo di concepire e realizzare le due scene sacre.
La firma OP.MODERNI apposta in incusso alla Flagellazione testimonia
l'importanza attribuita dall'autore a un'opera scultorea cosi impegnativa:
risulta singolare come la sua compagna non presenti alcuna firma se non un
punzone FA che compare anche nell'altra placchetta.
L'origine di tale legenda costituisce uno dei luoghi p iù controversi della
letteratura sui nostri esemplari che occorre brevemente richiamare. Mentre
il Molinier 3 6 giudica inscindibile dalla p e r s o n a l i t à del Moderno il marchio CÀ,
per il Planiscig 3 7 in questo seguilo da parte della recente letteratura 3 8 - si
tratterebbe dì un punzone apposto ai primi del XIX secolo. A nostro avviso, in
mancanza di documenti certi che possano chiarire definitivamente la funzio
ne e l'epoca di realizzazione del marchio, la cui posizione risulta essere
ollretutto di grande rilievo, preferiamo concretamente presentare una serie
di placchette della "Sacra conversazione" p e r c h é p i ù approfondita possa
essere la discussione.
una fortuna diversa
A dispetto del fatto che le due placchette di Vienna siano state realizzate
come pendant" la loro fortuna dal punto di vista della repliche e assoluta
mente diversa in quanto della placchetta della Vergine in trono realizzata in
argento la letteratura cita almeno una decina di esemplari e nessuno della
Flagellazione, oltre evidentemente a quella di Vienna.
Del primo soggetto sono rari e generalmente di diseguale g u a l i t à gli
esemplari in bronzo. Due documenti inediti realizzati in tale materiale, prò
venienti dalla medesima fusione, sono esposti in questa circostanza perche
sia ulteriormente chiaro il difficile e accidentato percorso che la placchetta
come strumento di divulgazione e di collezione conosce nel tempo.
Diversamente la placchetta della Flagellazione e conosciuta in numerosi
esemplari in bronzo e anche di gualita alta.
I tre esemplari in argento che noi presentiamo denunciano la produzione
di diversi atelier su una base di comune fusione derivata dal prototipo di
Vienna. Suggeriscono queste ipotesi le interpretazioni dei particolari e della
decorazione, la diversa capacita esecutiva, a volte ingenua a volte grossola
na nei ritocchi a cesello, e la d i v e r s i t à del tipo di doratura applicata succes
sivamente.
In due esemplari rileviamo raggiunta di un panneggio ai lombi del
S.Sebastiano, forse per rispondere a un sentimento moralizzante che censu
ra in ambito religioso l'immagine nuda e sensuale del santo: il panno pre
senta caratteristiche formali differenti, come la rifinitura a cesello, cosi da
suggerire diverse epoche e diversi luoghi di produzione ma caratterizzati
dalla stessa educazione e formazione culturale.
36] E Molinier. op cit
3711 Planiselo., op cit
USI H ieither-Jasper, op cit. 0 Urwis, op cit 179
Moderno IGaleazzo Mondella!
fine XV inizio Wl secolo
Sacra Conversazione
Argento parzialmente dorato
rm. IN.(. x 14,6
dal Moderno
prodotta dalla ditta C.A.S. nel 1860 circa
per il Museo di Vienna
Sacra Conversazione
Galvano plastica argentata
cm. 10,5x14