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7/23/2019 Dialnet-LaEntrevistaNarrativa-4321921

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Universidad de Manizales • 11

Plumilla Educativa

La entrevista narrativa1

PETER ALHEIT2

ACLARACIÓN3 CONSIDERACIÓN4

Resumen

Este artículo es un intento por hacer más accesible a los estudiantes la in-formación cientíca sobre la “entrevista narrativa” (cf. Kallmeyer & Schütze,1997; Schütze, 1978; Hermanns, 1981) y situar a los legos en la materiaen posición de poder emplear correctamente la entrevista narrativa comoinstrumento de investigación social cualitativa. Necesitamos una simpli-cación, que es, no obstante, apropiada para la materia a tratar. El intento

me parece justicado, pues sé por experiencia que el encuentro con lostextos cientícos disponibles a menudo plantea problemas de entendimientoa los estudiantes.

1 Recibido: 05 de noviembre de 2012. Aceptado: 20 de dicembre de 2012.

2 Peter Alheit. Profesor de la Universidad de Göttingen, Alemania. Doctor en Filosofía y en Sociología por la

Universidad de Magdeburgo. Entre sus publicaciones destacan: (2004) (con Hanna Haack): Die vergessene

“Autonomie” der Arbeiter. Eine Studie zum frühen Scheitern der DDR am Beispiel der Neptunwerft , Berlin:

Karl Dietz Verlag; (2004) (con Regina Becker-Schmidt, Thomas Gitz-Johansen, Lars Ploug, Henning Salling

Olesen y Kjell Rubenson), Shaping an Emerging Reality – Researching Lifelong Learning , Roskilde: Roskilde

University Press ; (2006) (con Morten Brandt), Autobiographie und ästhetische Erfahrung. Entstehung

und Wandel des Selbst in der Moderne, Frankfurt, New York: Campus; (2007) (con Bettina Dausien), Enel curso dela vida. Educación, formación, biogracidad y género, Valencia: Denes Editorial ; (2009) (con

Frank Schömer), Der Aufsteiger. Autobiographische Zeugnisse zu einem Prototypen der Moderne von

1800 bis heute, Frankfurt, New York: Campus. Correo electrónico: [email protected]

3 Este artículo, publicado por primera vez en 1982 como el “Arbeitspapier Nº 8” del proyecto de investigación

“Arbeiterbiographien” en la Universidad de Bremen, ha sido publicado, además de en alemán e inglés, en

danés (1989), italiano (1990), griego (1999), polaco (2002) y coreano (2005). Aquí se publica por primera

vez en lengua castellana., con el permiso del autor y de la traductora.

Peter Alheit es una de las guras indiscutibles que ha marcado la evolución de la educación de adultos en

Europa a lo largo de las últimas décadas. Alheit se ha jubilado a nales de septiembre de 2011, al cumplir

65 años de edad. Alheit nació en 1946 en Naumburg (Alemania). Estudió Teología, Sociología, Pedagogía

y Filosofía en Bielefeld, Goettingen, Munich, Marburg, Kassel y Toronto. Realizó dos tesis doctorales, una

en Filosofía de la religión y otra en Sociología. Obtuvo su primera cátedra al cumplir los 30 años. Es unode los cofundadores –en 1991- de ESREA (European Society for Research on the Education of Aduts) y

de los nuevos enfoques biográcos en sociología y pedagogía. Ha publicado, solo o en colaboración, en

torno a 52 libros, 155 capítulos de libros, 100 artículos y 66 documentos de investigación, sobre educa-

ción, trabajo, sociedad civil, mentalidades sociales, investigación cualitativa biográca, Lifelong learning

y sociología cultural. Sus publicaciones han sido traducidas a 15 lenguas diferentes.

Para las personas interesadas en profundizar en las contribuciones de Alheit, recomendamos el libro de

Peter Alheit y Bettina Dausien: En el curso de la vida. Educación, formación, biogracidad y género, pu-

blicado en 2007 por el Instituto Paulo Freire de España y el CREC, con prólogo y traducción de Francesc

Jesús Hernàndez Dobon, profesor de la Universidad de Valencia. También puede consultarse la entrevista

siguiente: González-Monteagudo, J. (2012): “Educación de adultos, investigación y compromiso ciudadano.

Una entrevista con Peter Alheit“, en Revista Diálogos. Educación y formación de personas adultas, nº 69,

pp. 29-40 (Barcelona, España).

4 Traducción: Julia González Calderón, Universidad de Sevilla. Revisión técnica de la traducción: José

González Monteagudo. Universidad de Sevilla.

La entrevista narrativa. pp. 11-18



12 • Instituto Pedagógico

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Peter Alheit

¿A qué nos referimos

con “narrativo”?

La palabra latina “narrare” signica con-

tar, relatar, referir. ¿Qué tiene de especial?“Contar” parece tener un sonido familiar:los cuentos de hadas se cuentan. El abue-lo cuenta una historia. Si comparamos elsonido de la palabra con “decir” o “relatar”,nos damos cuenta de que “contar” es másemocional. Contar es un modo de revivir elpasado, y eso es lo que lo hace tan inte-resante. Pero el modo de contar tambiéntiene algo especial. El contar sigue reglasdistintas a las de referir o argumentar.

En las conversaciones que sostenemosa diario no solemos pensar en el hechode que estamos siguiendo unas reglasdeterminadas. Claro que esto sí que nosocurre cuando alguien habla más menudoy se extiende más que los demás. Ocurretambién a veces que cuando alguien estáhablando se le presta menos atenciónque a otras personas. Las mujeres suelensentir que lo que ellas tienen que decirqueda “sumergido”. ¿Por qué? La cuestiónno son las propias contribuciones, sinoel hecho de que fueron mujeres quienes

las hicieron. A veces nos irrita el modo enque alguien habla –de modo afectado uarrogante, o para auto-destacarse. En-tonces la cuestión y el contenido de sucontribución van juntos y sencillamente

no podemos seguir escuchando.

Todas estas “reglas” que conocemos nonos conciernen aquí. La cuestión son lasreglas que usamos pero que no percibi-mos. Por ejemplo, ¿a quién se le ocurriríala idea de que hay reglas en cuanto alcambio de interlocutor? Y todos sabemoslo difícil que es conseguir la palabra enuna discusión acalorada. Empezamos ahablar muchas veces -pero sin éxito. Nosinclinamos hacia delante de modo signi-cativo –pero todavía sin éxito-, inspiramosprofundamente y miramos a la personaque tiene la palabra. Y sólo cuando estapersona “pasa palabra” es cuando lleganuestro turno. Es la “regla” de las situa-ciones comunicativas estructuradas no jerárquicamente, que establece que elhablante anterior es el que concede el“permiso para hablar” (cf. Sacks, 1971).Desde luego, esto no es algo que se leocurra a uno espontáneamente.

De forma parecida, podemos encontrar“reglas” sorprendentes también en la esfe-

Palabras clave: entrevista narrativa, investigación biográca, historias devida, oralidad.

The narrative interview

Abstract

This paper is the attempt to make the relevant scientic information on the“narrative interview” (cf. Kallmeyer & Schütze 1977; Schütze 1978; Her -manns 1981) accessible to beginners and to put even laymen in the positionof handling correctly the narrative interview as an instrument of qualitativesocial research. This demands a certain preparedness for simplicationwhich is nevertheless appropriate to the subject at hand. The attempt seemsto me justied because I have made the experience that the encounter with

the scientic texts which are available often poses for beginners superuousbarriers of understanding.Key words: narrative interview, biographical research, life histories, orality.




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ra del “contar” diario. Si tenemos la opor-tunidad de contar algo a otras personas,si un círculo de oyentes o incluso uno solo

nos regala toda su atención, es porquetenemos algo que contar. Firmamos unasuerte de contrato y tenemos que cumplircon nuestra pequeña parte para asegurar-nos de que el contrato se mantiene: entraen juego entonces “el reglamento paracontar una historia”. Deberíamos desta-car, en este punto, que el contar diario(el contar espontáneo) no es, de ningúnmodo, lo mismo que la forma literaria denarrar – la forma épica. No hay un “duro”

criterio estético. Sin embargo, tenemosuna noción clara de si una persona esbuena narrando o no. Así que debe haberalgún criterio oculto.

La condición previa básica de todahistoria es que debe haber algo que valgala pena contar. Esto no es para nada unaspecto tan trivial como puede parecera primera vista, lo que podemos aclararmediante un ejemplo negativo: “Imaginetan sólo a alguien hablando a otra persona

y contándole a esta sin más explicacionesalgo como esto: “Esta mañana a las seisy media el despertador sonó, me levantéy fui al baño; me lavé los dientes, meduché, me afeité, me peiné y me vestí.Mientras desayunaba –mientras tanto mimujer había hecho el café- leí el periódico,bueno, los titulares más que nada, es todoun montón de basura, luego fui a coger eltranvía que, como siempre, llegó tarde. Alnal conseguí llegar a tiempo a la ocina,donde mis compañeros estaban teniendola típica charla mañanera sobre el tiempoy lo que vieron anoche en la tele y quétenemos hoy, y entonces ya empezamos[el hablante da varios detalles sobre sutrabajo diario], hasta mediodía. Fui al co-medor de empresa con el señor Meier –elpapeo es siempre lo mismo, pero no estátan mal- y luego volvimos al trabajo hastalas cuatro y media: ordenar el despacho,lavarse las manos, etc.” Etc.” (Michel,1975, 1).

Michel tuvo la brillante idea de añadira su historia inventada del día a día la

siguiente escena: “¿Qué quieres decir?”,sería la pregunta que haría al nal eloyente, que ha estado escuchando tanto

tiempo. Se sentiría confuso, perplejo eirritado. “¿Qué quieres decir? ¡Eso es loque llevo haciendo cada día, cinco díasa la semana durante años!”. “Lo siento,pero no veo qué tiene eso que ver con-migo, ¿por qué me cuentas eso?”. Si elnarrador ahora hiciese un remate del tipo:“¿Sabías que hoy fue la vez número cincomil?”, habría una justicación para sunarración, y el oyente podría reaccionarde modo apropiado: “¡No me digas! ¡Cin-

co mil, jaja! ¡Qué bueno!”. Pero sin eseremate, es algo sin sentido, irrelevantey embarazoso que el hablante repita suhistoria a una tercera persona: “Imagínateque vino un tipo y me contó… ¡Vaya unloco!”. Pero no es la propia experienciadel día a día sobre la que el otro le ha ha-blado lo que le parecería una locura, sinoel hecho de hablar sobre la experienciadel día a día”. (1975, 1ss).

Dicho de modo más preciso: el na-

rrador cticio no ha contado nada, sóloha informado. La narración de historiasrequiere algo que hará que la persona ala que se le ha contado quiera, cuandotenga la oportunidad, transmitir a su vezel incidente inesperado. Lo que hace faltaes un remate, una complicación. La na-rración diaria también necesita remates.También sigue el patrón de “orientación,complicación, solución” que se encuentraen la base de todo cuento y de todo chis-te (cf Labov & Waletzky, 1973). Sin esatensión no podemos contar una historia.Y para ello tengo que seguir unas reglasque sólo puedo abandonar bajo mi cuentay riesgo.

Una historia que se empieza tiene quetener un nal (“la ley del cierre”). No sepuede simplemente empezar a contar unahistoria e interrumpirla de repente o, sinningún comentario, cambiar las normassobre la presentación del argumento.Eso sería bastante embarazoso. Cuandolos niños pequeños – a imitación de losadultos- hablan y hablan sin ir al grano,




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perciben de inmediato, por la impacienciay la irritación de los adultos con quienesestán hablando, que han roto una “regla

no escrita”. Para que la historia sea com-prensible tenemos que aportar sucientesdetalles (“la ley del detalle”). Las mejoreshistorias son aquellas en las que el oyentese siente “transportado” y ve el incidentenarrado desde la perspectiva del hablante,como si los hechos narrados volvieran asuceder, como si lo que cuenta el narradorle ocurriese ahora de nuevo al oyente.Para poder ser transportado al “mundo”del narrador, el interlocutor necesita algo

más que el esqueleto de lo que ha ocurri-do. El oyente debe conocer el espacio yel tiempo de la acción, y debe ser capazde imaginar a los demás actores y opo-nentes. Debe esbozar para sí mismo una“imagen” de la situación sobre la que elnarrador habla. De modo que se necesitandetalles, y el narrador no puede omitirlossi desea que su historia tenga “éxito”. Encuanto a los detalles, sin embargo, hayque concentrarse en lo esencial (“ley dela relevancia y la condensación”). Si nosperdemos en los detalles arruinaremosel efecto de la historia. La gente que “nopuede contar chistes” no son a menudolos que sencillamente no conocen ningúnchiste o recuerdan sólo parte del remate(de hecho, estas ocasiones son a veceslas que provocan mayor jolgorio). Losque de verdad ponen a prueba nuestrosnervios son los que “siguen y siguen” ymatan hasta el mejor chiste. Como normacosechan únicamente una risa educada,

porque han ignorado notoriamente laley de la condensación (en el sentido de“situarse en la cuestión”, cf. Kallmeyer &Schütze 1977,162, 188ss).

Sin embargo, la verdad es que estasnormas no operan en todos los casos deinteracción. Sabemos intuitivamente queno todo lo que decimos es una historia.La universidad, por ejemplo, debería serun lugar donde el “patrón de contar histo-rias” tenga un puesto marginal, pues esun lugar para la argumentación, la teoríay la información. Es una cuestión distinta

en el bar o en el tren. Todos conocemosla situación proverbial de conocer a uncompleto extraño que nos cuenta la his-

toria de su vida. Pero nosotros mismos te-nemos cierta inclinación a narrar historiasen situaciones similares (cf. Kohli, 1981; Alheit, 1982).

¿Cuándo toma lugar la narración dehistorias? Podemos encontrar una expli-cación muy trivial a esta pregunta en elhecho de que la narración de historias enla vida diaria requiere, claro está, ciertocampo de interacción. No contamosuna historia en cualquier situación. Las

situaciones formales como los actos pro-fesionales, las confrontaciones ociales,los juicios, etc. no son precisamente muyapropiadas como “campo de trabajo deuna historia”. Las historias requieren unaatmósfera amistosa, condencial e íntima,hasta cierto punto, debido principalmentea que la narración de historias tiene doscaracterísticas particulares:

• La narración de historias lleva su tiem-po. Al contrario que un breve informe,

una historia requiere que el oyente notenga prisas. En las situaciones denarración de historias denidas comoobras de teatro no hay problema. Enlas situaciones normales del día a día –entre todos los eventos de nuestracultura- el tiempo es una comodidadde la que no disponemos de formailimitada.

• Son precisamente los relatos autobio-grácos los que sitúan al narrador frente

al público. Esto no es un problemacuando se trata de Robert Redford con-tando sus memorias. Pero en el casode la gente corriente esto presuponeun campo etiquetado como “charlaspersonales con amigos” (cf. Quasthoff,1979,115). Incluso bajo el anonimatode un viaje en tren, tiempo libre y ciertogrado de conanza son prerrequisitospara el “arranque” de un relato autobio-gráco.

Los investigadores sociales sí queusan esas “reglas”. Saben que la gente

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dice mucho de sí misma cuando cuentaalgo. Por esta razón intentan dirigir lashistorias de un modo controlado meto-

dológicamente (cf. Schütze 1978). Estopuede sonar “obsceno”, pues da la impre-sión de que los investigadores socialesintentan atraer a sus entrevistados haciauna “trampa” con la intención de enredara la gente en sus propias historias. Perono es así. No se puede obligar a nadiea contar una historia ni se puede simple-mente ngir una atmósfera de conanza.Cuando alguien con una historia que con-tar no sólo muestra su buena disposición

a contarla sino que inicia el relato en laentrevista, entonces, en la jerga de lossociólogos, ha “raticado” el contrato queestablece que contará una historia cuan-do sienta que hay una atmósfera de con-anza entre ambos y nadie está tratandode “sondear” al otro. Si esta sensaciónestá ausente, la entrevista seguramenteserá un continuo “andarse con rodeos”,pues el entrevistado sabe de forma intui-tiva que el relato de su historia acabaráde forma inextricable colocándolo en elpunto de mira. Entonces, todo lo que haráserá dar un informe o una presentaciónteórica de su vida. Estas estrategias sonmuchos menos “peligrosas” y, sobre todo,permiten al actor mantener el control dela situación.

¿Cómo dirige uno una

entrevista narrativa?

¿Qué hay que tener en mente?Todo lo que hemos dicho hasta ahora es

verosímil y fácil de comprobar –pero noslleva a la teoría pura. Dirigir una entrevistanarrativa es algo práctico. Aquí se puedencometer grandes errores- pero tambiénpuede uno aprender el comportamientocorrecto para la entrevista. Lo mejor esseguir unas pocas reglas que no debe-mos entender como directivas técnicas,sino más bien como una guía generalorientativa.

Regla 1: Preparar la entrevista cui-dadosamente

No podemos ver las entrevistas en

que la gente cuenta la historia de su vidacomo entrevistas de televisión. Comooyente, debes prepararte tanto como elque va a contar la historia. Una buenarecomendación es concertar una citaprevia a la entrevista y, en ella, aclararlas cuestiones y dejar las intenciones aldesnudo (véase regla 3). La intimidación oel intentar convencer a alguien de algo noayudan para nada y sólo tienen un efectonegativo sobre la buena disposición para

contar la historia.Regla 2: Entrevista sólo a perso-

nas que de verdad te interesan porsu propia persona o por su problemaparticular.

Esto no significa que tengas quedesarrollar especial simpatía por tusentrevistados. Puede ser que entre-vistes a alguien a quien no aguantas.Sin embargo, es importante hablarprecisamente con esas personas. Tu

interés proporcionará la oportunidad dellevar a cabo una entrevista exitosa. Demodo que ngir el interés es peligroso.Uno tiene que meterse en el papel parasuprimir la falta de interés. E incluso siel propio entrevistado no se da cuentapuede ser una auténtica tortura para elentrevistador.

Regla 3: Establece abiertamente elpropósito de tu entrevista.

En cuanto a sus vidas, son los en-trevistados los expertos, no tú. Así quetienen derecho a saber qué va a pasarcon el material que han aportado a lainvestigación. Asegúrales que no sedarán nombres, de modo que la iden-ticación pública sea imposible. ¡Peronunca prometas demasiado! Los inves-tigadores sociales tienden al principioa “comprar” la buena voluntad de susclientes mediante ofertas de comuni-cación exageradas. Más tarde se dancuenta de que no pueden mantenersus promesas. ¡Recuerda que eres un





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investigador social interesado, no unamigo íntimo!

Regla 4: Di algo tú también acerca

de ti. Una entrevista biográca no es una

situación comunicativa “igualitaria”. Lospapeles del hablante y el oyente estánbien denidos. Tú eres el oyente. Estarígida denición, que tiene cierta similitudcon situaciones sociales como interroga-torios o confesiones religiosas, se puederomper si antes de la entrevista hablas deti mismo, dices quién eres, qué haces y porqué estás tan interesado precisamente en

las entrevistas biográcas.Regla 5: Necesitas tiempo y un in-

terés firme.

Recuerda al principio que no hay nadaconcreto que quieras encontrar. No dejesque un “hilo conductor secreto” te domi-ne. Esto podría evitar que el entrevistadocontase algo que iba a mencionar. En lasfases segunda y tercera de la entrevista(véase más abajo) tendrás oportunidadesde sobra para hacer más preguntas. Asíque tómate tu tiempo. Lo mejor es acordaruna cita sin hora concreta de cierre. Noempieces directamente con la entrevis-ta. Habla un poco sobre cosas obvias ycotidianas. Enciende la grabadora en laconversación preliminar, de este modoevitarás un corte evidente al principio dela entrevista que en toda experiencia tieneque ser “digerido”.

Regla 6: Asegúrate de que las reglasde narración de la historia se “ratifican”de verdad al inicio de la entrevista.

Debes tener la impresión de que elentrevistado sabe de qué va todo. Va acontar la historia de su vida, y no a de-sarrollar una teoría acerca de cómo dedesdichado se siente. Como norma ge-neral, el entrevistado da esta “raticación”de forma explícita. Dice, por ejemplo:“Bueno, entonces, empecemos…”, o:“Bien, voy a empezar con mi historia…”.Si no está seguro (“¿Por dónde deboempezar…?”), es necesario que le desalguna instrucción (como: “Empieza por

tu infancia. Te sorprenderás de todo lo

que piensas de…”).

Regla 7: Cuando la entrevista haempezado, permanece en el fondo todolo posible.

Comprobarás que esto es más difícilde lo que parece. Quizás el entrevistadointente conducirte hacia una conversación.Déjale claro qué es lo que quieres. Quizáste preocupes por una pausa larga. Intentadecidir si el entrevistado necesita ponersus pensamientos en orden, o si estáperdido pensando en algo relacionado con

algún episodio especialmente traumáticoque acaba de relatar, o si simplemente esun “no me queda aire”. Entonces puedesintervenir. No te hagas el “colega” delentrevistado, y nunca hagas comentariossobre sus opiniones. Mantén un interésequilibrado. Déjaselo claro también me-diante tus gestos reaccionando a suspalabras. Di “hmm” y “¿sí?”, pero pocomás. Es entonces cuando eres el oyenteideal y el mecanismo de narración de unahistoria se pone en marcha.

Regla 8: Es importante que en la faseinicial de la entrevista evites preguntascomo “¿por qué?” y “¿para qué?”.

Lo que quieres es sacar una historia ala luz. Así que pregunta: “¿Cómo suce-dió?”, “¿Qué sucedió?”. Si le preguntasel porqué estás colocando al entrevistadoen la tesitura de tener que buscar una justicación por sí mismo. Pero esto pro-voca la puesta en marcha del mecanismo

de argumentación y, como regla general,tiende a disminuir la buena disposiciónpara contar una historia. Claro que puedeser interesante tener un momento paradesarrollar argumentos, explicaciones y“teorías”. Pero hay que enfatizar que estemomento debe ir al nal de la entrevista,cuando el entrevistado “no tiene nada másque decir”.

Regla 9: Deja las preguntas concre-tas para la “fase de seguimiento”.

Al principio, el entrevistado habla deforma “espontánea” y tiende a construir

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un “anillo de tensión” en torno a sí mismo.Escúchalo con interés –incluso si omite,de forma consciente o inconsciente,

alguna parte de su vida. Ten en menteesas brechas. Cuando haya terminado su“historia inicial” que, por supuesto, debeser corta, cuando haya dado una señalclara (“Bueno, eso es todo”, o algo por elestilo): entonces puedes pasar a la fasede seguimiento, ¡pero no antes! Incluso eneste punto es importante evitar preguntascomo “He notado que no has dicho nadasobre tu madre, ¿por qué?”. Propón,mejor, una pregunta como: “Has hablado

de tu infancia en el pueblo, ¿recuerdasmás detalles?”, etc. Incluso esta fase deseguimiento tiene el objetivo de sacar unahistoria a la luz, no “balances”.

Regla 10: Que no te asuste cometererrores.

Te habrás asustado con tantas reglas.Tómalas en serio, pero no seas pedante.Seguramente cometerás errores en laentrevista. Toma nota y crea tus propiasreglas. Si estás interesado y atento no

cometerás tantos errores que el entrevis-tado no sea capaz de contar su historia.Recuerda que contar una historia puedeser divertido y que es agradable tener pordelante a un oyente con un indiscutible in-terés ilimitado y todo el tiempo del mundo.

Resumiendo: la entrevista narrativase basa en una teoría concreta sobre lanarración de historias que cada uno pue-de comprobar por sí mismo. Uno de loscomponentes principales de esta teoría

es la comprobación de que el relatar una

historia es mucho menos controlable que,por ejemplo, el caso de hacer un repor-taje o presentar una argumentación. El

entrevistado corre el riesgo de “meter lapata” o “ponerse a sí mismo en el puntode mira”, y entonces se encontraría enterreno peligroso.

Estas presiones y “reglas” precons-cientes conducen a reglas conscientes, alcontrol metodológico del comportamientodel entrevistador. Del mismo modo en queel psicoanálisis tiene que llegar a conocery dominar el fenómeno de la transferenciay la contratransferencia, el entrevistador

narrativo tiene que llegar a conocer lasdistintas presiones que operan en el pro-ceso de la narración y trabajar con ellas.El entrevistador encontrará, dentro de surepertorio pragmático, por ejemplo:

• empatía e interés,• reserva estratégica y• diferenciación de la fase de la entre-

vista (fase preparatoria, historia prin-cipal, fase de seguimiento y evocaciónde “historias que se han perdido”, fase

de evaluación con preguntas clavepreparadas5).

5 Sólo para poder tener una visión general de

cómo “funciona” la entrevista narrativa, se puede

ver el siguiente esquema:





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