diálogo e a dialogicidade no clown
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CAYO CÉSAR DOS SANTOS GOMES
DIÁLOGO E DIALOGICIDADE NO CLOWN.
RECIFE, 2013.
Congregação de Santa Dorotéia do BrasilFaculdade Frassinetti do Recife – FAFIRE
Departamento de Psicologia Clínica Psicológica Paula Frassinetti
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DIÁLOGO E DIALOGICIDADE NO CLOWN.
Produção Teórica articulada à prática do Estágio realizado pelo aluno Cayo César dos Santos Gomes, aluno do 10º período do Curso de Psicologia desta Faculdade, sob a orientação do Mestre José Hermes Azevedo C.R. P: 02/7883, para submeter à apreciação da Coordenação de Estágio do Curso de Psicologia da FAFIRE.
RECIFE, 2013
Congregação de Santa Dorotéia do BrasilFaculdade Frassinetti do Recife – FAFIRE
Departamento de Psicologia Clínica Psicológica Paula Frassinetti
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DEDICATÓRIA
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AGRADECIMENTOS
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Epigrafe
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SUMÁIO
INTRODUÇÃO
1. O que é processo clown?
2. O que é Gestalt-terapia?
3. Semelhanças teóricas entre o Gestalt terapeuta e o clown e as possibilidades do uso do
clown nos processos de reflexão e ressignificação do existir humano..
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
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II. O Que é Clown?
Clown, tradução inglesa para o termo palhaço, entretanto as duas palavras têm
diferentes origens etimológicas. A palavra “palhaço” tem sua raiz no italiano, advindo
do termo paglia que significa palha. Os cômicos circenses tinham o costume de
preencher suas roupas com palha. Com isso, além de deformar o corpo, dando aspectos
de grandes nádegas, seios avantajados ou enormes barrigas, o revestimento de palha
amortecia as quedas e dava proteção para as acrobacias. Para tanto, estes cômicos
ficaram conhecidos como pagliaccio, exatamente pela presença da palha no seu
vestuário, derivando posteriormente o termo palhaço. (RUIZ apud SACCHET 2009)
O termo clown começou a ser utilizado na Inglaterra do século XVI. Originou-se
de palavras que indicavam tipos camponeses, rústicos. Pessoas que viviam nos campos,
longe das capitais e cidades grandes. Eram pessoas de baixa escolaridade e cultura
rústica. Essas pessoas eram chamadas de clod e colonus. Esses termos, que podem ser
traduzidos tanto para bronco, estupidos, grosseiros, como para matuto, jeca ou caipira
serviam tanto para se referenciar a esse grupo de pessoas quanto para ofender e foram
ganhando um peso pejorativo.(CASTRO apud SACCHET 2009)
Foi traduzido para o português como palhaço, mas tanto o termo clown quanto o
termo palhaço são usados atualmente no pais. Há uma cisão conceitual advinda de um
distanciamento teórico entre diferentes escolas e tradições artísticas presentes no Brasil
e no mundo. Dando ao termo clown uma enfase maior. Por um lado o declínio e a
desvalorização do circo tradicional, mambembe, de lona desvaloriza o termo palhaço.
Por outro a ascensão da tradição teatral aliada à produção de pesquisa acadêmicas, que
proporcionaram um aprofundamento teórico, fortaleceram o termo clown. Com isso, os
dois termos passaram a ser utilizados para discriminar as duas práticas. Clown ficaria
para designar a tradição mais teatral, acadêmica e palhaço para designar o artista de
circo e feira. (SACCHET, 2009) Está pesquisa pretende utilizar os termos
genericamente, não dando distinções minunciosamente delimitadas. Clown e palhaço
podem ser utilizados e designarão sempre o mesmo sentido.
Na tradição circense, até meados do seculo XIX, o clonw caracterizava-se por
satirizar e parodiar os números do próprio circo, com isso, todo artista cômico
responsável por estas sátiras passaram a ser conhecidos como clowns. No campo do
circo, designava-se ao clown a participação em pequenas cenas que exploravam o
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caracter lúdico e tolo das experiências humanas. Desde então até a contemporaneidade
“O jogo do clown se centra no paradoxo de não se levar muito a sério, o que permite
com que ele brinque com o que quer que seja. Desta maneira pode tocar em tabus e
explicitar aquilo que não pode ser dito senão a partir do próprio fato colocado ao
avesso.” (DORNELES, 2003, p.17).
Essas cenas começaram a ser executadas por duas figuras distintas, mas
essencialmente clwonescas; O Clown Branco e o Augusto. O Branco, personifica o
caráter apolíneo. Seus gestos são exatos e majestosos, é educado e seus trajes são
elegantes. Nomeado assim pelo seu tipo de maquiagem que cobria todo o rosto de um
branco intenso e ressalta apenas as sobrancelhas e, de vermelho intenso, a boca e as
orelhas apenas. Essa figura tem ordem própria e superioridade em referência ao
Augusto, mas ainda assim cômica. O tipo Augusto, por sua vez, revela o dionisíaco.
Suas características revelam as raízes do nome clown. Bronco, estupido e desajustado o
Augusto é a figura mais próxima do que pensa sobre palhaço no senso comum. O seu
nariz vermelho remete a estupidez de cair de cara no chão e do álcool ingerido, que
avermelha o nariz e as bochechas. (BOLOGNESI, 2003).
O clown traz consigo uma liberdade cênica e existencial. Mesmo
dialogando com estas técnicas o clown não tem um rigor na execução de seus números,
podendo negar o virtuosismo das técnicas circenses. Ele brinca com sua performance tal
qual brinca com as questões humanas que aborda. Cenicamente ele tem a liberdade de
improvisar sem avisar com antecedência aos seus parceiros, subverter os sentidos
originais das palavras e do próprio roteiro e quebrar com as construções predefinidas
dos personagens. Esperando do público que apenas não levem ele tão à sério. Enquanto
ele demonstra fingir um quadro de sensações e sentimentos, ao mesmo tempo faz o
público desconfiar que aqueles são realmente os sentimentos que possui (DORNELES,
2003).
Num olhar genérico e superficial pode-se ver o clown como um
personagem criado por um ator, para ser utilizado num enredo cênico. Reconhece-se o
clown como um estado de prontidão e brincadeira em que o sujeito se permite
caricaturar e expandir ele mesmo na sua fragilidade e no seu grotesco. Na busca deste
estado faz-se necessário que o individuo entre em contato com o seus fracassos, com o
que há de mais vergonhoso em si e passa a se reconhecer como frágil ao romper com o
próprio narcisismo. Assim “inverte a lógica do fazer para o ser, pois o que ele mostra é
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a si mesmo. Precisa ser e não representar. Precisa entrar em ‘estado-clown’, que é o de
ser simplesmente, sem o esforço que existe no ‘parecer’.” (DORNELES, 2003, p. 52).
O clown não foi inventado por uma pessoa especifica, tão pouco um produto
exclusivamente ocidental. O arquétipo desta figura vai além da maquiagem já
conhecida, das roupas engraçadas e da voz excêntrica. Elementos que constituem a base
arquetípica do clown são encontrados tanto em figuras da civilização egípcia 2500 a.C.
como em tripos Indígenas Norte Americanas. Os ancestrais da figura do clown estão
ligados sempre a indivíduos excêntricos e que permeiam a margem das civilizações.
Pessoas consideradas esquisitas por beberem demais, serem loucas, deformadas ou que
protagonizam cenas bizarras, elementos ligados à loucura e aos xamãs que subvertiam a
ordem litúrgica e social, mas muitas vezes ligados também à cura, aconselhamento e
vidências. As atitudes cômicas dos clowns possibilitavam fenômenos terapêuticos.
Quando o clonw lida com questões de cunho escatológico ou sexual, por exemplo,
Towsen diz que "rindo de assuntos tabus, a comunidade confronta a inibição de uma
maneira aberta e substitutiva" (DORNELES, 2003).
Na Idade Média, festas de caráter cômicos eram produzidas e frequentadas pelo
próprio clero católico. O contexto profano e que subvertiam a hierarquia e a seriedade
da Igreja Católica não agradavam à instituição, mas eram toleradas. Dentre os vários
tipos que participavam da festa, homens vestidos de mulher, outros com roupas
extravagantes e coloridas, outros imitando animais, havia também os clowns. Estes
atuavam com gestos obscenos, atos grosseiros e escatológicos (DORNELES, 2003).
Bakhtin (apud DORNELES, 2003) afirma que estas festas davam voz aos
pensamentos, era a fala do povo. Enquanto a Igreja contemplava o plano espiritual, eles
contemplavam o profano e o grotesco, desmistificando os jargões religiosos, colocando
ao avesso a moral e os costumes vigente e mexendo com a estrutura iconografica da
Igreja. Essa conduta de profanar o divino e colocar as estruturas clericais, faz do
clownesco uma religião pelo avesso. Enquanto a Igreja trabalha com o religare divino,
o clown, com o riso, faz o caminho inverso, religando o homem à sua humanidade.
(DORNELES, 2003)
Alguns grupos de clowns passavam a ganhar um poder indireto, mas
oficializado. Quando a Igreja proibiu uma dessas festas, o Duque de Burgundy assinou
um decreto onde ordenava que a festa fosse mantida. Com isso um grupo chamado
Companhia de Fools se consolidou, exercendo um papel excêntrico no social. Os
membros dessa companhia tomavam para si a tarefa de promover shows de humilhação,
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satirizando atos que feriam os bons costumes, como o roubo e espancamento de
esposas. Estas festas começaram a tomar proporções cada vez maiores, desdobrando-se
no carnaval e diversas outras festividades. (DORNELES, 2003)
Mesmo depois da contra-reforma banindo esse humor mais chulo e baixo, o
Carnaval ainda permitia um humor comedido, um riso subversivo e menos explicito que
nas outras modalidades. O debate que discute até onde pode ir o humor já é discutido
desde 1558. Até o renascimento as piadas ofensivas eram mais aceitas. Os próprios
padres muitas vezes eram humorados e bufonescos. A ideia de pudor foi sendo
construída durante essa época, antes disso até carnificinas eram proporcionadas para o
lazer da corte, junto com bobos, malabaristas, mágicos. Com uma ideologia que
propunha um processo civilizatório, em 1520, os costumes começam a mudar
drasticamente. Foi proibido o riso e piadas na hora das missas ou que usasse de tema a
religião e os sermões dados pelos padres. Na mesma época começa o declínio do bobo
da corte. Nessa mesma época começa a aparecer os livros de costumes, que começavam
a delinear as atitudes de etiqueta. Estes livros desaconselhavam as gargalhadas e se não
contidas, que ao menos se escondessem os dentes utilizando as mãos. (DORNELES,
2003)
II. O Que é Gestalt-terapia?
A Gestalt-terapia, teoria psicoterápica existencial-fenomenológica, estabelecida
por Frederick Perls e Laura Perls, na década de 1940. Psicoterapia onde os terapeutas
utilizam-se do diálogo como instrumento de conscienciação dos consulentes com o
objetivo de torná-los conscientes do que fazem, como fazem, como podem transformar-
se e, concomitantemente, aprender a aceitar e valorizar a si mesmo. (YIONTEF, 1998)
A abordagem gestáltica percebe o homem como ser relacional, provido de
singularidade e liberdade para realizar escolhas vividas. Entretanto, com angústia e
inquietação, já que não pode escolher todas as coisas e precisa renunciar a muitas
possibilidades. (CARDELLA, 2002)
Assim, tanto para a gestalt-terapia como para o existencialismo, o homem é
intérprete mais fiel de si mesmo, centro de sua própria liberdade e libertação, detentor do
pode sobre si mesmo, ainda que, momentaneamente, tenha perdido essa aptidão para
autogovernar-se. O homem é um ser em projeto, fazendo-se em processo, capaz de fazer
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opções e escolher o que deseja ou pretende ser. É livre para realizar suas escolhas e,
portanto, responsável por suas ações (p.35).
A gestalt-terapia aborda tanto os aspectos subjetivos percebidos no presente,
como os aspectos objetivos observados. Ela lança mão de awarness e/ou insight. O
insight se dá na compreensão clara da fora e estrutura da situação, da formação de
padrões do campo perceptivo, de tal maneira que as realidades significativas ficam
aparentes. A awaraness, por sua vez, se dá na maneira como o individuo se torna
consciente, essencial para a investigação fenomenológica. Com isso, a Gestalt-terapia
utiliza-se da awaraness e da experimentação para alcançar insight. (YONTEF, 1998)
Nota-se, em toda obra de Perls, o cuidado em esclarecer as relações de individuo
e sociedade, e articular os níveis biológico e sociocultural (TELLEGEN, 1984). Perls
(1977) aponta Kurt Goldstein como o introdutor do conceito de organismo como um
todo e que não se pode separar o organismo do ambiente. “Assim, temos sempre que
considerar o segmento do mundo em que vivemos como parte de nós mesmos. Aonde
quer que vamos, levamos sempre uma espécie de mundo conosco” (p.21). O campo é o
todo, no qual as partes estão em relacionamento imediato e reagem umas às outras, e
nenhuma deixa de ser influenciada pelo que acontece em outro lugar do campo. A partir
disto, iremos compreender como o individuo faz contato e como o este contato se
relaciona nesse campo (YONTEF, 1998).
A palavra contato tem sido utilizada para definir o intercâmbio entre o individuo
e o ambiente que o circunda dentro de uma visão de totalidade, visto que o organismo e
meio são um todo indivisível. Sendo assim, o contato se caracteriza como dinâmico,
ativo e dependerá sempre do acordo entre as partes envolvidas (D’ACRI; et. Al. 2012).
O contato não pode aceitar a novidade de forma passiva ou meramente se ajustar a
ela, porque a novidade tem de ser assimilada. Ele ocorre no limite denominado fronteira de
contato. A fronteira une e separa tornando-se mais ou menos permeável, e, dessa forma,
favorece, dificulta ou impede o contato (p.59).
O contato mostra-se como o reconhecimento do outro, o lidar com o outro, o
diferente, o novo e o estranho. Numa situação de contato, estamos inevitavelmente
sujeitos à possibilidade da novidade e do imprevisto (LOFFREDO, 1994). As trocas
nutritivas entre o organismo e o ambiente contêm experiência que possibilitam o
desenvolvimento do organismo. O que for assimilado pela seletividade do contato, será
aceito como nutritivo na experiência vivida e única deste organismo, e assim, o
significado do nutritivo determina-se a partir do sentido peculiar de organismo, ou seja,
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de cada individuo. A troca se faz no diferente, nas possibilidades de mudança, e o
inassimilável será descartado (D'ACRI; et al, 2007).
Esta forma de fazer contato é diretamente ligada à identificação e alienação. “Eu
me identifico com meu movimento (...). O eu parece ser mais importante que o outro”
(PERLS, 1977, p.23). A alienação se refere ao estranho, ao inimigo desconhecido que
está além da fronteira.
Este contato possibilita que a relação ocorra, permitindo a união e a separação
entre as pessoas. O encontro acontece sempre em três direções; comigo, com o outro,
com o mundo. Essa dualidade entre união e separação permitem que o ser humano
possa identificar as diferenças de sua própria identidade com a do outro. O sujeito
percebe-se na diferença e na troca motiva-se a buscar a mudança (PONCIANO, 1997).
A função do olhar possibilita o contato consigo mesmo e promove o contato
evidencial, descrito como a habilidade do organismo de perceber acontecimentos ou
ações que não pertencem ao próprio ato de olhar. Ambas as formas se fazem essenciais
na existência do sujeito e o equilíbrio torna-se crucial. Contudo, o contato visual nem
sempre acontece e levará a experiências desprazerosas àqueles sujeitos que se
encontram em seu limiar. A fim de evitar a sobrecarga, o ser humano faz uso de dois
bloqueios na tentativa de impossibilitar o contato; a deflexão e o olhar fixo. Ambas
objetivam-se em impedir o contato pleno com o outro, no entanto a deflexão consiste
em desviar o olhar do objeto de contato e o olhar fixo em olhar fixamente ao contrair os
músculos oculares que promove o contato morto. (POLSTER; POLSTER, 2001)
Falar mais sobre o olhar (POLSTER: POLSTER, 2001, p. 142)
A Gestalt-terapia baseia-se no conceito de existencialismo dialógico, ou seja, no
processo de contato e de afastamento Eu-tu. Um diálogo existencial acontece quando
dois indivíduos se encontram como pessoas, em que cada um é “impactada por” e
“responde ao” outro. Não trata-se de monólogos sequenciais preparados. (YONTEF,
1998).
O diálogo na Gestalt-terapia foi ampliado para incluir um encontro entre duas
pessoas, mesmo sem palavras, como, por exemplo, usando gestos e sons não-verbais. Um
pianista poderia dialogar com uma orquestra. Dois dançarinos podem dialogar sem palavras
(p.235).
A atitude dialógica, assim como a atitude clownesca, dirige-se a outra pessoa de
modo a não trata-la como um objeto a ser manipulado. Entretanto, ainda assim, o eu-tu
pode não ser completado, isto é, eu e tu mútuo ainda não se desenvolver. Neste caso, ou
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o outro não confia o suficiente ou ambos têm uma atitude Eu-tu. Mas ainda há suporte
suficiente para um tu entre, ou seja, não acontece mutualidade. O Gestalt terapeuta faz o
seu contato com uma atitude eu-tu, em vez de utilizar-se de uma postura controladora,
de condicionamento e manipulação, de exploração do consulente e outras formas de eu-
isto. Os terapeutas que vão ao encontro dos consulentes, com a visão de que eles não
são capazes de auto regular-se, não estão tratando o outro como uma pessoa. O
compromisso com o diálogo mostra-se no relacionamento baseado no que a pessoa está
a experienciar, e respeito ao que o outro experiencia.
Conforme a terapia gestáltica, a autorregularão é a base para a
confiança na fonte da vida, e por meio dela nos dirigimos à realização
como a melhor expressão de nós mesmos. É uma forma de
reconhecermos o que somos e confiar que, soltando o controle,
chegaremos a ser quem somos, em relação (D’ACRI; et. al., 2012,
p.32).
Não se mostra necessário programar, incentivar ou inibir de maneira deliberada.
Deixam-se as coisas livres, elas regularão a si próprias de maneira espontânea, e se elas
forem perturbadas, tenderão a reequilibrar-se (PHG, 1997). A auto-regulação dá-se no
processo pelo qual o organismo interage com seu meio, ou processo pelo qual o
organismo satisfaz suas necessidades na busca de um equilíbrio que é sempre dinâmico
(CARDELLA, 2002).
A vida é caracterizada por um jogo permanente de estabilidade e desequilíbrio. A
satisfação de uma necessidade traz estabilidade ao individuo, enquanto o surgimento de
uma nova necessidade o desequilibra, gera tensão, e o motiva na busca de uma nova
satisfação (p.46).
O ajustamento criativo se dá nesta auto-regulação, na abertura ao novo, no
contato vivo, referindo-se à formação de novas configurações pessoais, ou gestalten, a
partir da entrada de novos elementos através da experiência de contato. Ou seja, o
ajustamento criativo acontece como superação de antigas estruturas relacionais que já
não funcionam, através de um processo de re-estruturação com a integração do novo
(LOFREDO, 1994). Trata-se da auto-regulação do fluxo figura/fundo através do
contato. No livro, Gestalt-terapia os autores definem psicologia como o
estudo dos ajustamentos criativos. Seu tema é a transição sempre
renovada entre a novidade e a rotina que resulta em assimilação e
crescimento. Correspondentemente, a psicologia anormal é o estudo
da interrupção, inibição ou outros acidentes no decorrer do
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ajustamento criativo. (PERLS; HEFFERLINE; GOODMAN,
1951/1997, p. 45).
O ajustamento criativo se define como característica do processo de maturidade,
como relacionamento entre o individuo e seu meio no qual há responsabilidade da
pessoa em reconhecer e conduzir de modo bem-sucedido sua própria vida. Além disso,
o mesmo se torna capaz de criar condições vantajosas para seu bem-estar. “No
ajustamento saudável, a criatividade pode ser entendida como a posse pelo individuo da
aptidão de se orientar pelas novas exigências das circunstâncias, possibilitando inclusive
uma ação transformadora.” (D’ACRI; et. al., 2012, p.21). O ajustamento criativo torna-
se fundamental à autorregulação humana, pois, os ajustamentos podem se cristalizar,
assumir formas crônicas de relação em determinado âmbito da vivência e adquirir
formas alienadas das condições atuais.
Uma das características que definem um gestalt-terapeuta é a busca do
estilo próprio. Nesse sentido, se as características pessoais do
terapeuta são enfatizadas como instrumento de trabalho numa
abordagem fenomenológico-existencial, esse instrumento deve tornar-
se cada vez mais afinado e único, para que ele possa colocar-se na
relação terapeuta-cliente de forma mais genuína (LOFFREDO, 1994,
93).
O terapeuta deve colocar-se, tanto quanto possível, na experiência do outro, sem
julgar, analisar ou interpretar, enquanto retém simultaneamente um sentindo da própria
presença, independente e autônoma. A prática desta inclusão fornece um ambiente de
segurança para o trabalho fenomenológico do paciente, e, pela comunicação da
compreensão da experiência do paciente, ajuda-o a tornar mais aguda a sua auto-
awareness. Com regularidade, critério e discriminação ele expressa suas observações,
preferências, sentimentos, experiência pessoal, pensamentos, como parte do
relacionamento terapêutico. (YONTEF, 1998) “O terapeuta também, como o artista, age
a partir de seus próprios sentimentos, usando seu próprio estado psicológico como um
instrumento da terapia” (POLSTER, 2001, p.35).
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Recortes
Um cômico que se apresenta ao mundo como descrito por Renato Ferracini (2003,
p217) “como a dilatação da ingenuidade e da pureza inerente a cada pessoa [...] é lírico,
inocente, ingênuo, angelical, frágil”. Completada por Luiz Otavio Burner (apud
FERRACINI) como alguém que “nunca interpreta, ele [o clown] simplesmente é. Ele
não é uma personagem, ele é o próprio ator expondo seu ridículo, mostrando suas
ingenuidades”. Mas não só isso, este trabalho vê o clown como um estado, assim como
Kasper (2004) “o que nosso trabalho busca apreender é a potência – enquanto poder de
fazer-, o que se aciona como palhaço, como o clown.” E essa potência não se exprimi
apenas na ingenuidade e delicadeza lírica, mas também no grotesco. Palhaços como
Chacovachi e Palhaço Azia que trabalham com o grotesco e com a agressividade.
Também conhecidos como bufões, eles são uma outra faceta possível do estado clown,
onde a exacerbação vem do bufo, da agressividade.
O jogo como terapia / Improvisação terapêutica
“Pratica coletiva que reúne um grupo de “jogadores” (e não atores) que improvisam
coletivamente de acordo com um tema anteriormente escolhido e/ou precisado pela
situação.” (PAVIS,2008, 222p.)
O jogo, em grupo ou individual, é uma terapia em si. Proporcionar um espaço
lúdico para o individuo jogar e expressar comportamentos sociais exercidos no mundo é
uma terapêutica com aplicações imediatas. O ato de jogar é sempre uma experiência
criativa. Uma experiência que se situa no continuum espaço-tempo da vida.
(WINNICOTT in RYNGAERT, 2009, 35)
Presença.
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A presença se mostra como uma qualidade difícil de se descrever. Não se percebe pela
observação superficial do físico, mas sim pela sensação da energia vital do individuo. A
presença não se caracteriza pela demostração corpórea de atenção. Estar presente é estar
disponível e imerso na situação imediata ao mesmo tempo que se está aberto aos
acontecimentos e as mudanças que eles podem proporcionar. “Estar no jogo
desencadeia uma disponibilidade sensorial, motora [e afetiva] que libera um potencial
de experimentação. (RYNGAERT, 2009, 55p)
A escuta
“Aparentemente nada mais simples: escutar um parceiro consiste em se mostrar
atento a seu discurso ou a seus atos e, consequentemente, reagir a eles. Muitos [...]
simulam escutar, manifestam por algumas mímicas que são todo ouvidos ou opinam
ostensivamente com a cabeça. [...] A verdadeira escuta exige estar totalmente receptivo
ao outro.” (RYNGAERT, 2009, 56p)
Ingenuidade
A postura ingenua consiste na “capacidade de não antecipar o
comportamento do outro mediantes suas próprias reações.” (57p)
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REFERENCIAS
BOLOGNESI, M. FERNANDO. Palhaços. São Paulo: Editora Unesp, 2003.
CARDELLA, Beatriz Helena Paranhos. A construção do psicoterapeuta: uma abordagem gestáltica. São Paulo: Summus, 2002.
CARDELLA, Beatriz Helena Paranhos. A construção do psicoterapeuta: uma abordagem gestáltica. São Paulo: Summus, 2002.
D'ACRI, Gladys; LIMA, Patrícia; ORGLER, Sheila (Org.) Dicionário de gestalt-terapia: "gestaltês". São Paulo: Summus, 2012.
DORNELES, J. LEAL. Clown, o avesso de si: uma análise do clownesco na pós-modernidade. Rio Grande do Sul, 2003.
FERRACINE, RENATO. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. 2ª ed. São Paulo: Editora Unicamp, 2003. 300 p.
LOFFREDO, A.M. A cara e o rosto: ensaio sobre gestalt-terapia. São Paulo: escuta, 1994.
PERLS, Frederick, Salomon. Gestalt-terapia explicada. São Paulo: Summus, 1977.
POLSTER, Erving; POLSTER, Miriam. Gestalt-terapia integrada. São Paulo: Summus, 2001. 321 p.
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