diplomska naloga/dokumentarna fotografija 5.9

UNIVERZA V MARIBORU,

FAKULTETA ZA ELEKTROTEHNIKO,

RAČUNALNIŠTVO IN INFORMATIKO

Melita Gjergjek

DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA

Diplomsko delo

Murska Sobota, avgust 2016

Diplomsko delo univerzitetnega programa medijske komunikacije


Študent: Melita Gjergjek

Študijski program: Univerzitetni, Medijske komunikacije

Smer: Interaktivna grafična komunikacija

Mentor: doc. dr. Marjan Družovec

Somentor: asist. JERNEJ BURKELJCA, univ. dipl. med. kom.

Murska Sobota, avgust 2016

ZAHVALA

Zahvaljujem se mentorju za pomoč pri opravljanju diplomskega

dela. Prav tako se zahvaljujem somentorju.

Posebna zahvala gre staršem, ki so mi študij omogočili.

Hvala ker ste.


Ključne besede: fotografija, dokumentarizem, umetnost

UDK: 77.03(043.2)

Povzetek

Diplomska naloga vsebuje zgodovinski pregled dokumentarne fotografije in njene

uporabe skozi zgodovino. Domneva, da sta estetika in dokumentarizem v družbeni

dokumentarni fotografiji neločljiva pojma, se je potrdila ob proučevanju del različnih

dokumentarnih fotografov in njihovih kritikov. V nalogi je bilo ugotovljeno, da ima

dokumentarna fotografija konotacijsko in denotacijsko značilnost in da je njena

verodostojnost pogojena s fotografovo integriteto in predstavitvijo teme na razumljiv

način. Za razumevanje sporočilnosti dokumentarne fotografije je prav tako pomembna

“gledalčeva” inteligenca in sposobnost razumevanje njene semantične sporočilnosti.

DOCUMENTARY PHOTOGRAPHY

Key words: photography, documentarism, art

UDK: 77.03(043.2)

Abstract

The thesis contains a historical overview of documentary photography and its use

throughout history. Our assumptions about inseparability of aestheticism and

dokumentarism in a social documentary photography is confirmed to be true, as we had

examine various work of documentary photographers and their critics. Our thesis

confirmed that documentary photography has conotation and denotation features and that

its credibility is conditional on the photographer's integrity and presentation of topics in a

meaningful way. To understand the message of documentary photography is also important

spectator’s intelligence and ability to understand its semantic communicative.

KAZALO

1 UVOD 1 ..........................................................................................................................

2 ZGODOVINSKI PREGLED DOKUMENTARNE FOTOGRAFIJE 4 .........................

2.1. Začetki fotografije 4 .....................................................................................................

2.2. Pionirji dokumentarne fotografije 5 .............................................................................

3 DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA 20. STOLETJA 10 ..............................................

3.1. Liberalni dokumentarizem 12 ........................................................................................

3.2. Fotograf kot junak zgodbe 16 ........................................................................................

3.3. Denotacijska in konotacijska značilnost fotografije 18 .................................................

4 DRUŽBENA DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA IN SOCIOLOGIJA 20 .................

5 DIHOTOMIJA DOKUMENTARNE FOTOGRAFIJE 27 ...............................................

6 RESNICA V DOKUMENATRNI FOTOGRAFIJI 36 .....................................................

6.1. Pomen gledalca v dokumentarni fotografiji 43 .............................................................

7 KAKO FOTOGRAFIJA SPREMINJA SVET 45 .............................................................

7.1. Fotografija spreminja našo javno podobo 54 .................................................................

7.2. Fotografija spremeni kako dojemamo sebe 56 ..............................................................

8 ANALIZA ZMAGOVALNIH FOTOGRAFIJ WORLD PRESS PHOTO (WPP) 57 ......

9 ZAKLJUČEK 77 ..............................................................................................................

10 CITIRANA LITERATURA 79 .......................................................................................

11 VSA LITERATURA 80 ..................................................................................................

12 VIRI INFORMACIJ 82..................................................................................................

Melita Gjergjek, Diplomsko delo '1

1 UVOD

Zbiranje fotografij je zbiranje sveta. [10] Z rojstvom fotografije se je začelo fotografirati

vse, oziroma vsaj zdi se tako. Fotografije so ujeti trenutki in izkušnje, zajete in

dokumentirane, ne le v spominu, ampak zdaj tudi na kosu papirja. Svet smo dokumentirali

tudi pred izumom fotografije. Mentalni objekti, ki nastanejo na podlagi pisane besede o

nečem in so obarvani z interpretativnostjo bralca ali opazovalca slikarije. Z izumom

fotografije smo dobili novi način za dokumentiranje sveta. Dokument, ki je najbližje

tistemu, kar dojemamo kot realnost. Toda tudi tak način dokumentacije se ne more izogniti

interpretativnosti gledalca ali fotografa. Fotografija ima sama po sebi status objekta in je

najverjetneje najskrivnostnejši od vseh objektov. Danes fotografija predstavlja večinoma

znanja, ki ga ljudje imamo o naši preteklosti in o preteklosti sveta. Fotografije niso le

vizualne izjave, ampak so delčki sveta, miniature preteklosti, ki jih lahko napravi vsak.

Fotografije nam predložijo dokaze. Nekaj, kar slišimo, ampak o tem dvomimo, se izkaže

za dokazano, če nam pokažejo fotografijo. [10] Verodostojnost fotografije je pogoj, da jo

lahko smatramo kot dokaz in da fotografija pridobi status dokumenta, ki po definiciji mora

vsebovati uporabno informacijo situacije, ki jo proučujemo ali dogodka, ki ga pokriva.

Natančne definicije dokumentarne fotografije ne moremo podati, saj lahko sklepamo, da je

vsaka fotografija dokumentarna fotografija, čisto iz preprostega dejstva, ker zabeleži nekaj,

kar se je zgodilo. Je vizualni dokument dogodka, ljudi, časa in kraja. V praksi se

dokumentarna fotografija prekriva s fotoreporterstvom.

V naši nalogi se bomo ukvarjali z družbeno dokumentarno fotografijo, torej s fotografijo,

ki se ukvarja z družbeno tematiko in katere naloga je, da daje glas tistim, ki ga nimajo.

Poslanstvo družbene dokumentarne fotografije je, da služi ljudem tako da izobražuje in

informira, po drugi strani pa da opozarja na krivice in pereče družbene teme. Zasluge za


nekatere največje družbene reforme lahko pripišemo dokumentarni fotografiji in

fotografom, ki uporabljajo medij za ozaveščanje naroda, pri tem pa pogosto tvegajo tudi

svoja življenja. Resnica je pomembna in skozi fotografije se odpirajo razprave o tem, kar

se dogaja po svetu oziroma o tem, kar se ne bi smelo dogajati. Ljudje imamo pravico

poznati dogajanje po svetu in na podlagi te informiranosti imamo pravico ali bolje rečeno

dolžnost reagiranja. Fotografije imajo moč, da v nas vzbudijo čustva in prav čustva so tista,

ki nas pripravijo do tega, da se odzovemo na situacijo, ki nam je bila skozi fotografijo

predstavljena. Preveč nazorna vsebina grozodejstev dokumentarne fotografije (pa ne zaradi

podvrženosti senzacionalizmu) je vedno vprašanje etičnosti, saj je fotografiranje ljudi zelo

občutljiva tema, še posebej ko so fotografirani v situacijah, ko so ranljivi in ko jih je težko

prikazati na spoštljiv način. Verodostojnost dokumentarne fotografije se nanaša na

fotografovo integriteto in ideologijo, s katero fotografira. Dokumentarna fotografija so

dejstva, predstavljena v vizualni zgodbi. Dela najznamenitejših dokumentarnih fotografov

istočasno posedujejo status dokumentarne fotografije in umetniškega dela. Kar priča o tem,

da sta umetnost in dokumentarna fotografija neločljiva pojma. Dokumentarna dela so

vedno zelo subjektivna in objektivna hkrati. Subjektivna, ker je ločitev fotografa kot

umetnika od fotografa kot dokumentarista, nemogoča, in objektivna ker zajema vsa

dejstva, ljudi in dogodke postavljene v čas in kraj. Dokumentarna fotografija sama po sebi

ne daje zadostnih informacij, zato jo moramo kot gledalec vedno brati v kontekstu, v

katerega je postavljena (serija fotografij, pripisani tekst, avdio posnetki, citati ljudi na

fotografiji, itd.), da bi razumeli njeno sporočilnost. Za razumevanje njene sporočilnosti je

pomembno, da gledalec poseduje vsaj osnovno znanje o času in kraju, v katerem je bila

posneta.

Resnico v dokumentarni fotografiji moramo vedno brati v kombinaciji z najočitnejšimi

dejstvi in semantičnimi sporočili. Nekateri fotografi svoje zgodbe pripovedujejo na bolj

poetičen način kot drugi, saj se fotografski stili razlikujejo od fotografa do fotografa.

Pomembno je, da je zgodba resnična (kar pomeni da ni predstavljena tako, da bi namerno

zavajala gledalca). Odvisno pa je tudi od gledalca koliko truda bo vložil v razumevanje

zgodbe. Nekatere kritike sociologov so, da dokumentarni fotografi ne posedujejo zadosti


znanja o družbenih temah, da bi jih lahko predstavili na verodostojen način. Toda zgodbe

dobrih dokumentarnih fotografov pravijo drugače. Čeprav nimajo sociološkega znanja se v

dolgoletnem delu z ljudmi, učijo o ljudeh in njihovih kulturah na poseben način: skozi

fotografijo. Da bi dokumentarni fotograf posnel verodostojne in spoštljive fotografije ljudi,

jih mora najprej spoznati. Po socioloških “standardih” bi se morala dokumentarna

fotografija poglobiti v temo in jo natančno proučiti. Njen glavni namen pa naj bi bil skrb za

družbo. Ob proučevanju različnih dokumentarnih fotografov, njihovih del in ob tem, kar

imajo sami povedati o svojem delu, lahko rečemo, da dokumentarna fotografija služi

družbi s tem da opozarja na krivice, zastavlja vprašanja, vpliva na oblikovanje javnega

mnenja o temi, ki se je loteva. Moč fotografije je odvisna od sposobnosti njene naracije,

estetike in informativne vrednosti. Fotografija je več kot le dokument sveta. Fotografija

oblikuje zgodovino. Fotografija lahko oblikuje našo javno podobo, spreminja pogled na

svet in na to kako dojemamo sami sebe. Fotografija ne spreminja sveta ima pa moč da v

ljudeh izzove čustva, ki so povod za reakcijo.


2 ZGODOVINSKI PREGLED DOKUMENTARNE FOTOGRAFIJE

2.1. Začetki fotografije

“Odslej je slikarstvo mrtvo” je vzkliknil eden od tako imenovanih očetov fotografije Louis

Daguerre (1787-1851), ko je leta 1839 prvič predstavil svoj izum francoski akademiji

znanosti in umetnosti, s čemer se tudi začne doba uporabne fotografije. Daguerrotipija se

smatra za najstarejši fotografski postopek praktične vrednosti. Želja po upodabljanju s

svetlobo in projekcijo podob je nastajala že dosti pred izumom fotografije. Camero

Obscuro, ki je optična predhodnica fotografije, omenja že Lonardo Da Vinci okrog leta

1500 in jo primerja s človeškim očesom. Princip camere obscure (temne komore) je

enostaven. Nanaša se na popolnoma zatemnjen prostor ali škatlo z zelo majhno luknjo, ki

prepušča svetlobo v notranjost. Luknjica je tako majhna, da se svetloba iz okolice prek nje

preslika v notranjost. Na nasprotni strani luknjice se pojavi obrnjena slika predmeta, ki pa

ima ohranjene originalne barve in perspektivo. Če na nasprotno stran luknjice pritrdiš pavs

papir (močen, zelo prosojen papir), lahko sliko opazuješ od zunaj. Naprava je bila logični

pripomoček slikarjev, ki so po projekciji lahko slikali in risali. Naslednji logični korak pa

je bil izum materiala, ki je projekcijo ovekovečil. Leta 1831 je Daguerre odkril, da so

srebrove plošče, ki so bile izpostavljene jodovim param, občutljive na svetlobo. V Camero

Obscuro z objektivom je vstavil jodirano srebrovo ploščo, sliko, ki je nastala, je bilo

potrebno še fiksirati in na principu tega postopka se je rodila fotografija, kot jo poznamo

danes.

Fotografski začetki so bili vse drugo kot enostavni. Fotografske kamere so bile prenosne

temnice na stativih in jih je bilo težko prenašati, dostopne pa so bile le peščici ljudi. Ljudje

so verjeli, da se bo svet sam odtisnil na fotografsko ploščo, za kar bo zaslužen le kemijski

proces in svetloba. Vloga fotografa naj bi bila le v tem, da v fotografsko kamero vloži

fotografsko mokro ploščo, odnese vse skupaj na prizorišče, osvetli in medtem ko se bo

fotografija že razvijala, odide s kamero v studio in konča postopek. Svetloba bi naj sama

našla pod do fotografske emulzije in svet bi se naj izrisal takšen, kakršen je. Toda ljudje so


pozabili, da svet ni črno-bel, niti statičen, kot se je izkazalo na fotografijah. Z izumom suhe

želatinaste plošče (1890), tj. steklene plošče s fotografsko emulzijo iz srebrovih

halogenidov vdelanih v želatino, se je fotografija osvobodila tripodov in prenosnih temnic,

kar je pomenilo, da se je od tega tistega trenutka naprej, lahko uporabljala kjerkoli in

kdorkoli. Suhe želatinaste emulzije niso bile zgolj bolj prikladne za fotografiranje, pač pa

so bile tudi veliko bolj občutljive, kar je močno zmanjšalo čas fotografske ekspozicije.

Fotografija je tako postala dostopna vsem. Eksploziji fotografov in fotografij je sledila foto

mehanična (1890) reprodukcija fotografij, tako so se fotografije začele pojavljati v tiskanih

medijih skupaj s tekstom. Za zgodnje socialne-reformistične dokumentariste, kot sta bila

npr. Hine in Riis, je bilo to ključnega pomena pri doseganju socialnih reform. Pred 1.

svetovno vojno so profesionalni fotografi prodajali svoja dela, kot originalne fotografije,

ponavadi le lokalnim časopisom. Od leta 1920 je tipični profesionalni fotograf delal za

veliko publiko, ki je bila produkt foto-mehanične revolucije. Za profesionalno

dokumentarno fotografijo je bila možnost takšne reprodukcije odločilnega pomena.

Fotografski oddelek FSA-ja (Farm Security Administration) Združenih državah Amerike

na primer je bil popolnoma odvisen od distribucije fotografij čim širši javnosti, torej v

revije in magazine, kar je novi način reprodukcije fotografij tudi omogočal.

2.2. Pionirji dokumentarne fotografije

Besedo dokumentarizem (1926) je skoval John Grierson (1898-1972), pionir škotskega

dokumentarizma in kot ga pogosto smatrajo, oče britanskega in kanadskega

dokumentarnega filma. Dokumentarna fotografija je zgodovinsko vezana na funkcijo

raziskovanja in socialnih reform. Nekateri zgodnji dokumentaristi so se pridruževali

raziskovalnim ekspedicijam in dokumentirali potek in nalogo le-teh. Eden izmed zgodnjih

dokumentarnih fotografov je bil Timothy O’Sullivan (1840-1882), ki se je pridružil

geografski ekspediciji (United States Geological Exploration of the Fortieth Parallel), ki je

v letih 1867-69 raziskovala ozemlje južno-zahodnega dela Združenih držav Amerike.

Njegova naloga je bila fotografirati in dokumentirati značilnosti pokrajine. Škotski


fotografski pionir John Thompson (1837-1921), geograf po izobrazbi, je bil na primer

eden izmed prvih fotografov, ki je potoval na daljni vzhod z namenom, da fotografira ljudi,

pokrajino in artefakte tamkajšnje kulture. Rezultat dela, ki ga je prinesel domov in

fotografije londonskih ulic in ljudi, ki jih je dokumentiral, se smatrajo za klasično instanco

socialnega dokumentarizma v sliki. Eugene Adget (1857-1927), francoski fotograf, je s

svojo fotografsko kamero ustvaril ogromen vizualni dokument Pariza, njegovih ljudi in

krajev tistega časa. August Sander (1876-1964) je ustvaril dokumentarni fotografski

projekt o nemških socialnih tipih ljudi. To so le nekateripionirji dokumentarne fotografije,

ki bodo podrobneje predstavljeni v nadaljevanju. Fotografijo, kot vizualni dokaz ali kot

evidentni dokaz, so množično začeli uporabljati v policiji na prelomu 19. stoletja.Zzaradi

industrijske revolucije (1871) se je ruralno prebivalstvo množično začelo preseljevati v

ameriška in evropska velika mesta v upanju na delovna mesta. Posledica industrijske

revolucije v mestih so nastanki barakarskih naselij na obrobju mest, nečloveški življenjski

pogoji, lakota, kriminal, umori, idt. Pariška policija je bila ena izmed prvih, ki je

fotografijo začela uporabljati pri reševanju umorov in kot slikovno dokazno gradivo.

Fotografija je postala orodje za dokumentiranje žrtev umorov in za prepoznavanje le-teh in

za dokumentiranje prizorišča zločinov. Tako je pomagala razrešiti marsikateri umor, ki bi

drugače ostal zavit v temo. Posnetki fotografske kamere so tako v nekaterih primerih dobili

status obremenilnih dokazov in so bili neizpodbitni dokaz, da se je nekaj zgodilo.[10]

The British Journal of Photography je leta 1889 vzpodbujal idejo o formaciji velikega

arhiva fotografij, ki bi naj dokumentiral stanje tedanjega sveta in zaključil, da bo takšen

arhiv fotografij, zelo pomembna dokumentacija še v naslednjih stoletjih. Tudi slikar Henri

Matisse, je v svojem delu “Camera work” leta 1908 izrazil pomembnost tega medija z

izjavo, da je fotografija lahko najnatančnejši obstoječi dokument in da temu ni moč

ugovarjati.

“To so le dokumenti, ki jih delam”, je izjavil francoski fotograf Eugène Atget za svoje

fotografije. [8] Več kot trideset let je fotografiral pariške ulice, parke, arhitekturo in ljudi

ter tako zapustil neverjeten katalog, ogromen vuzualni dokument pariške kulture. Čeprav


ga industrijska revolucija ni zanimala, Eiffelov stolp se med njegovimi 5 do 6 tisočimi

fotografijami pojavi le dvakrat, pa še to v ozadju, se je industrializacija vseeno prikradla na

njegove fotografije. Iz njegovih fotografij trgovinskih pročelj je razvidna masovno

pridelana hrana, oblačila, izdelano pohištvo itd., kar je bilo produkt industrijske revolucije.

Medtem ko so se prednosti industrijske revolucije kazale v novih izumih, tehnologijah in

novem načinu arhitekture, so negativne posledice udarile po ameriških in evropskih

mestih, v smislu prenaseljenosti mest in posledično zelo slabih življenjskih razmer revnega

sloja prebivalstva. Rast prebivalstva je bila v 19. stoletju v evropskih in ameriških mestih

eksponentna. Iz skrbi za marginalno prebivalstvo se je v poznem 19. stoletju pojavil nov

tip fotografov, ki je fotografijo uporabljal za dosego družbenih in socialnih sprememb.

Novinar Jacob Riis je v Pravem Američanu (The Making of an American) zapisal: “Ob

zori smo hodili v najslabša najemniška stanovanja […] in prizori, ki sem jih videl tam, so

mi toliko časa težili dušo, da sem začutil, da moram o njih spregovoriti, ali se razpočiti, ali

postati anarhist, pač nekaj. […] Pisal sem, pa ni bilo videti, da je komu mar. Nekega dne

sem pri zajtrku časopis, ki sem ga listal, odložil s takim krikom, da sem prestrašil svojo

ženo, ki mi je sedela nasproti. Bila je pred mano, stvar, ki sem jo iskal vsa ta leta.

Štirivrstična vestica iz Nemčije, če me spomin ne vara, je vsebovala vse”. [9] Odkrili so

način, je pisalo, kako fotografirati z bliskavico. Tako so lahko fotografirali tudi najtemnejši

kot”. S fotografsko kamero, ki je sedaj lahko razkrila tudi najtemnejše kotičke šotorskih

slumov in podnajemniških stanovanj, se je odpravil na obrobje južnega New Yorka. Riis je

bil sicer novinar ampak se je dobro zavedal moči fotografije in kako jo aplicirati za dosego

ciljev, družbenih sprememb. Čeprav ni bil fotograf, mu je novi medij služil kot orodje za

dosego cilja. Njegove fotografije so bile objavljene v reviji New York Tribune in Evening

Sun. Leta 1890 je izdal knjigo “How The Other Half Lives”, kar je bilo ključnega pomena

za socialne reforme industrijske dobe. Tako Hine kot Riis sta imela isti cilj, kako nevidno

narediti vidno. Riis je čutil, da če problematiko naslovi skozi fotografije in javnosti približa

problematiko, s katero se je ukvarjal, tako da jo bodo razumeli. Ko jo “potegne iz teme”, se

problematiki ne bo več mogoče izogniti, in spremembe bodo neizbežne. V svojem prvem

predavanju, leta 1888, o New Yorških slumih je dejal, da največja žrtev v mestu, ni otrok,


ki je v slumu umrl ampak tisti, ki še živi. Predavanje je podkrepil s 100 fotografijami, od

katerih je vsaka pisala svojo zgodbo, individualno zgodbo, združene v esej pa so

pripovedovale zgodbo sveta. Njegove fotografije so bile klic in povod za družbeno reformo

industrijske dobe.

Lewis W. Hine, sociolog po izobrazbi, je na primer ustvaril izjemno dokumentacijo

migrantov, ki so pred 1. svetovno vojno množično prihajali v New York. S fotografsko

kamero se je odpravil na Ellis Island, da bi posnel na desetine tisoče migrantov, ki so

prihajali čez lužo. Kot sociolog je kazal veliko zaskrbljenost za neprivilegiran sloj in tako

mu je fotografija služila kot močno komunikacijsko orodje za predajo svojega znanja in

raziskav širši javnosti. Leta 1905 je začel fotografirati delavski narod in spreminjajočo se

naravo dela, ki ga je prinesla industrijska revolucija. Bivalne in delovne razmere v

tovarnah so bile grozljive. Z njegovo 5x7 inčno kamero je lahko lepo prikazal razmerje

tovarniških strojev in otrok, kar je dokazovalo, da so otroci, ki so garali v tovarnah, bili

zelo mladi. Hine je prepoznal in se zavedal subjektivnosti svojih fotografij in prav zaradi

tega je lahko prenesel tako močno in udarno sporočilo v javnost, kar je pripeljalo do tega,

da je ekonomski sistem v tedanji Ameriki utrpel velike kritike glede izkoriščanja

neprivilegiranih in nižjih družbenih razredov. Hine je svoje delo opisal kot “foto-

interpretacije”, njegove fotografije migrantov pa so bile številčno izdane kot “dokumenti

ljudi”. Za njegovo delo se je uporabljal izraz “foto-zgodba”. Njegovo razodetje

izkoriščanja otroške delovne sile s serijami fotografij, od katerih je bila vsaka podprta s

pisnimi podatki, javnosti je posledično pripeljalo do sprejetja zakona o otroški delovni sili.

Njegov način dela in narava njegovih publikacij sta imela pripovedno strukturo, to je

oblika, ki jo danes imenujemo foto esej (Trachtenberg 1981, 250). Leta 1909 je Hine

napisal esej z naslovom “Social Photography: How the Camera May Help in the social

Uplift” (Socialna fotografija: Kako kamera lahko pomaga pri socialnem vzponu), v

katerem je izrazil svoje prepričanje o tem, da fotografija lahko pripomore k družbenim

spremembam. Pravi, da takšen tip fotografije mora biti narejen s specifičnim

razumevanjem teme in da mora biti koherentna glede svojega sporočila, da bi lahko

povedala zgodbo. Hine doda, da je integriteta fotografije lahko vprašljiva, pa ne zaradi


medija samega, ampak zaradi tistega, ki fotografira. Različni sociologi Hineja opisujejo kot

križarja zgodnje dokumentarne fotografije, kar je brezpogojno tudi bil.

Hine pravi, da mora biti fotografija koherentni prenašalec sporočila in biti specifičnega

pomena, če hoče povedati zgodbo, ter da kot forograf, mora biti 100% prepričan, da so

podatki na fotografiji čisti, brez retuširanja ali kakršnekoli ponaredbe. Vloga fotografije,

kot pravi Hine, je namenjena specifičnemu razumevanju določenega pomena. Kljub temu

pa moramo vzeti v obzir, da je lahko njena verodostojnost močno vprašljiva, če tisti, ki

fotografira, ni iskren ob prenosu sporočila. Kar se nanaša na to, da je medij sam po sebi

verodostojen, v verodostojnost “fotografa” pa lahko dvomimo. Potrebno pa je poudariti, da

Hinevo strogo prepričanje o fotografiji, kot o prenašalcu resnice, ne moremo razlagati

dobesedno kot je napisano. Za njega resnica pomeni portret družbenih razmer na način, ki

je dovolj močan, da sproži družbeno reformo, ko je potrebna. Dokumentarno fotografijo je

potrebno razumeti. Po Foucaultu sta moč in znanje nerazdružljiva koncepta, kar lahko

apliciramo na moč in razumevanje fotografije. Če je ne razumemo ali če je ne naredimo

razumljive, dokumentarna fotografija nima moči, v nasprotnem primeru lahko spreminja

svet.


3 DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA 20. STOLETJA

Zasluge za rojstvo sodobne dokumentarne fotografije ima francoski fotograf Henri

Cartier-Bresson (1908-2004). Njegove fotografije in slog, ki ga je razvil, so dale značaj

dokumentarni fotografiji 20. stoletja. Zaradi tega ga smatramo kot najvplivnejšega

fotografa tega žanra in očeta sodobne dokumentarne fotografije. Slog njegove fotografije je

tako prepoznaven, da je dobil ime “bressonovska” fotografija. Bresson je leta 1947 skupaj

z Robertom Capom, Davidom Seymorjem, Williamom Vandivertom in Georgem

Rodgerjem ustanovil fotografsko agencijo Magnum, ki je še danes ena najvplivnejših

fotografskih agencij. Od začetkov pa do danes je zaposlila in še zaposluje najbolj

prepoznavne fotografe vseh časov (“Magnum je skupnost misli, skupna človeška kvaliteta

in radovednost os tem kaj se dogaja svetu.” – Henri Cartier-Bresson ). [7]

Bresson v svojih refleksijah o fotografiji pravi, da svetu “dati” pomen skozi fotografijo

zahteva koncetracijo, disciplino uma, občutljivost in smisel za geometrijo. Osebna ali

emocionalna vpletenost fotografa oz. tistega, ki fotografira je ključnega pomena, da

fotografija dobi smisel in pomen. Fotografirati pomeni istočasno prepoznati, “videti”

dejstvo samo, poleg tega pa moramo v istem delčku sekunde natančno organizirati vizualne

elemente videnega in temu dati pomen. Bressonova filozofija o fotografiji je, da je

fotografska kamera kot skicirna knjiga, inštrument intuicije in spontanosti, fotograf pa je

tisti, ki seže po odločilnem trenutku, da zajame subjekt. “Signifier le monde”. da bi lahko

dal svetu pomen, se človek mora počutiti vpletenega v tisto kar gleda skozi objektiv. Taksen

odnos zahteva koncentracijo, disciplino uma, obcitljivost in občutek za geometrijo - kar je

pomembno za dosego enostavnosti izražanja. Fotografirati pomeni prepoznati - hkrati in to

samo v delčku sekunde - dejstvo samo in strogo organizacijo vizualnih oblik, ki dajo nek

pomen”. [11]

V času svetovne gospodarske recesije, leta 1930, je centralne države, v Združenih državah

Amerike prizadela še serija peščenih viharjev in ameriško ruralno prebivalstvo je bilo tako


rekoč na robu propada. Agencija (Resettlement Administration) pod vodstvom kmetijskega

ministrstva, ki se je ukvarjala s tem problemom in je bila zadolžena za apliciranje finančne

pomoči na najbolj prizadeta območja, je najela skupino samostojnih fotografov, da

dokumentirajo ne samo delovanje agencije ampak celotnega stanja ruralnega prebivalstva.

“Resettelment organization”, kasneje preimenovana v FSA (Farm Security Administration)

je zaposlila nešteto fotografov, ki so s svojim delom dokumentirali duh časa in znatno

obogatili dokumentacijo sveta.

Eden od prvih fotografov, ki ga je agencija najela, je bil Walker Evans, eden

najvplivnejših fotografov 20. stoletja. Njegova naloga je bila, da posname fotografije in

vizualno predstavi probleme in napredke organizacije. Kot pravi sam Evans, ko je bil

poslan na nalogo, je fotografiral vse kar je pritegnilo njegovo pozornost, fotografije so se

kopičile in nezavedno je dokumentiral obdobje recesije. Tudi če ni imel namena spremeniti

sveta, kot pravi, je s svojimi fotografijami imel namen pritegniti, mogoče tudi šokirati

javnost. [2]

Dorotea Lang je o načinu svojega dela zapisala: “Moj lastni pristop k fotografiji temelji

na treh vidikih. Prvi je ta, da karkoli fotografiram, medtem ne nadlegujem, ne spreminjam

ali urejam drugače, kot pa je. Drugi vidik mojega fotografiranje se nanaša na občutek

prostora. Karkoli fotografiram, si to poskušam predstavljati kot del njegovega okolja, kjer

ima subjekt ali objekt fotografiranje svoje korenine. Tretji vidik se nanaša na občutek časa.

Karkoli fotografiram, poskušam prikazati kot nekaj kar je pozicionirano tako v preteklost

kot v sedanjost”. [6] Dokumentarna fotografija je pristop, fotografov lasten pogled na svet

in njegovo soočanje s problemom. Je to, kar želi fotograf komunicirati. Kot pravi Langova

“Roke stran”. Vloga dokumentarnega fotografa je, da zajame svet kakršen je, da se ne vtika

v ljudi, ne posega v svet pred objektivom, ampak je le tihi opazovalec, ki zajema svet

kakršen je, kamera in njegov smisel za estetiko ter njegova subtilnost, so njegovo

komunikacijsko orodje.


3.1. Liberalni dokumentarizem

Kako gledati na dokumentarno fotografijo kot na fotografsko prakso? Kaj ostaja od nje?

Martha Rosler v svojem eseju “In, Around, and Afterthoughs (On Documentary

Photography) pravi, da moramo dokumentarno fotografijo obravnavati kot zgodovinski

pojav in kot prakso z zgodovino. Po njenem mnenju dokumentarna fotografija danes

predstavlja družbeno zavest liberalne rahločutnosti, predstavljeno v vidnih podobah.

Dokumentarna praksa je že od svojih začetkov močno prisotna v javnosti [9]. Po

Roslerjevi, termin ponavadi razlikuje med družbenim dukumentarizmom in

dokumentarizmom kot takim. [9] Zgodovinsko gledano se je fotografija s prihodom

piktorializma (1920) začela deliti na umetniško in dokumentarno fotografijo, ali bolje

rečeno, takrat je dobila umetniški status. Pred tem je vsaka fotografija veljala za

dokumentarno, saj so ta medij smatrali kot napravo, ki preslika realnost. V tem kontekstu

se je fotografija smatrala kot dokument sveta. Čeprav je piktorializem bil povod za razkol

fotografije na umetniško in dokumentarno oz. ko se jo je začelo tako obravnavati, pa

nikakor ne moremo reči, da se ta dva žanra nista prekrivala že v preteklosti. Fotografski

pionirji so bili verjetno bolj obremenjeni s prenašanjem fotografske opreme in tehničnimi

zmogljivostmi fotografske kamere, kar pa nikakor ne pomeni, da niso razmišljali o estetiki

končnega izdelka. Saj kakor je znano je velika večina pionirjev fotografije izhajala iz

umetniških krogov (slikarjev, risarjev,…). Zatorej bi lahko kritiko Roslerjeve, da se

moderna dokumentarna fotografija sklicuje bolj na estetiko kot pa na razkrivanje zgodbe,

aplicirali na dela fotografskih dokumentaristov, ki jim lastna prepoznavnost pomeni več,

kot pa boj za družbene spremembe. Neumestno pa bi bilo s takšno kritiko omadeževati

fotografe, katerih resnična skrb za družbo in zanimanje za resnico živi vzporedno s

fotografovim umetniškim opusom.

“Večina tistih, ki so jih še pred generacijo imenovali dokumentarne fotografe […] je bila v

svojem delu družbeno angažirana (Hine, Riss) […], da bi pokazali, kaj je narobe s svetom

in da bi prepričali svoje kolege naj ukrepajo in ga skušajo popraviti […] Nova generacija

fotografov je dokumentaristični pristop usmerila k bolj osebnim ciljem. Njihov cilj ni


reformirati življenje, ampak ga spoznati. Njihovo delo izdaja sočutje - skoraj ljubezen - do

nepopolnosti in pomanjkljivosti družbe. Radi imajo resnični svet, kljub njegovim

strahotam, kot vir vsega čudovitega in očarljivega in vrednega - ki ni nič manj dragocen

zato, ker je iracionalen […] Družita jih prepričanje, da je vsakdanje res vredno pozornosti

in pogum gledati vsakdanjost s kar najmanj teoriziranja. [12]

Ta uvod je Szarkovski napisal k razstavi Novi Dokumenti leta 1967, ko je Amerika bila že

nekaj let vpletena v grozoto vietnamske vojne. Zato je kritika Roslerjeve, da so njegovi

argumenti za odvezo od “družbeno angažiranega” udejstvovanja in v prid poznavalsta

šibki in jih lahko smatramo za upravičene. Pravi da je fotografski dokumentarizem kot

javni žanr doživel svoje trenutke v času vzpona državnega liberalizma v zgodnjem obdobju

20. stoletja v Združenih državah Amerike, veneti pa je začel skupaj z newdealovsko

politiko (1940) nekaj časa po drugi svetovni vojni. Dokumentarizem je bil prej povezan z

razkrivanjem politične korupcije in je nastal pred mitom o novinarski objektivnosti.

Zgodovinska rekonstrukcija dokumentarizma (za primer podaja fotografije ulice Bowery v

New Yorku, ki je nekakšen arhetip zanikrne mestne četrti in je veliko fotografiran, izdelki

pa se gibljejo nekje med moralnim ogorčenjem in čistim spektaklom) je lahko del

agresivnega vztrajanja, da sta splošna revščina in obup še tako otipljiva in resnična - je

vztrajanje naj se svet zave resničnosti za temi novimi nikoli prej videnimi podobami.

Resničnost, ki je dobila drugo podobo in se je na novo povzdignila v nekaj, o čemer se

razmišlja, samo s tem, da se jo fotografira in s tem ponazarja in konkretizira. [9] Velik del

novinarjev, ki so dajali pozornost delavskemu razredu, priseljencem in življenju v slumih v

ameriških in evropskih mesti na začetku 19. stoletja, je poročalo z namenom golega

senzacionalizma. Fotografijo so uporabljali kot dodatek k svoji novinarski praksi, saj jim je

služila kot slikovni dokument, s katerim so podprli svoje zgodbe. Na drugi strani pa so

resnični borci za družbene spremembe (Jacob Riis, Lewis Hine, Margaret Sanger) z objavo

svojih fotografij aktivno sodelovali v družbenosocialnih bojih in bili povod za družbene

reforme tistega časa, ki so bile nujno potrebne.


Meliorizem Jacoba Riisa, Lewis Hina in drugih, ki so sodelovali pri socialnodelavskem

propagiranju, je pozival k odpravi krivic z objavljanjem fotografij in drugih diskurzov.

Krivice, ki jih je sistem toleriral – domneva, da se jih tolerira in ne proizvaja, označuje

osnovno zmoto socialnega dela. Kritika Roslerjeve naj bi družbeni reformatorji s svojih

delom apelirali na skrb privilegiranih, saj bi zločini, prostitucija, bolezni, moralni razkroj,

vse to, utegnilo ogroziti varnost in zdravje olikane družbe, je mogoče v nekaterih primerih

upravičena. Pravi, da so njihovi apeli na sočutje do revežev, bili pogosto mišljeni kot

spodbuda privilegiranim naj mislijo nase. Pojem dobrodelnosti tukaj daleč pretehta

vsakršen poziv k samopomoči. Dobrodelnost je argument za ohranitev bogastva in takšen

reformistični dokumentarizem je predstavljal argument znotraj razreda o potrebi po tem, da

se malo dá, da bi se pomirilo nevarne nižje razrede.

Vendar pa moč dokumentarizma gotovo izvira iz tega, da fotografske podobe utegnejo biti

odločilno bolj vznemirjajoče kot pa argumenti, ki jih obdajajo. Razkrivanje, sočutje in

ogorčenje dokumentarizma je zbledelo v kombinaciji eksoticizma, turizma, voajerizma,

psihologizma in metafizike, pehanja za trofejami in kariero. Ta zadnji stavek se nanaša na

prej omenjeni primer New Yorške četrti Bowery, na kraj žrtev bede in opitosti, ki so dobro

seznanjene z Nikonom - zdaj žrtve fotografov - bodisi zmedene ali pa ker preprosti tam

ležijo, nezavedne. [9]

Vendar pa kljub temu dokumentarizem še vedno obstaja. V družbi funkcionira tako ali

drugače. Dokumentarizem kakršnega poznamo prenaša (stare) informacije o marginalnih

skupinah ljudi drugi skupini. Kljub temu, da je liberalizem morda res poražen, pa njegovi

kulturni izrazi ostajajo. Ta mainstreamovski dokumentarizem si je pridobil legitimnost in

ima ritualističen značaj. Začenja se v sijajno tiskanih revijah in knjigah, tudi v časopisih in

postaja vse dražji, ko se seli v galerije in muzeje. Liberalni dokumentarizem pri svojih

gledalcih uteši vsakršen dražljaj vesti, kakor praskanje ublaži srbenje in jih hkrati pomiri,

da jim gre premoženjsko in družbeno položajno razmeroma dobro. Vendar ta opomin v

sebi nosi bacil neizbežne zaskrbljenosti o prihodnosti. Je oboje hkrati, laskanje in

opozorilo. Dokumentarizem je malo podoben grozljivkam, saj nadane obraz strahu,


grožnjo pa pretvori v fantazijo, v podobo. S podobami se lahko spoprimemo tako, da jih

odmislimo. To se dogaja njim, ne nam. Lahko celo kot posamezniki podpiramo družbene

cilje. V liberalnem dokumentarizmu se ne da točno določiti, kdo je odgovoren za revščino

in zatiranje in zgleda da usode ne moremo premagati. Ne krivi svojih žrtev, niti njihovih

zatiralcev (Rosler).

Fotografije, ki so produkt dokumentarizma 20. stoletja, se na nek način odmikajo od svojih

“žrtev” in zgleda, da so le pasivna priča momenta, saj se zdi, da se dandanes ne apelira več

toliko na socialne spremembe - kot da bi že malo obupali nad svetovno situacijo

neprivilegiranih - ampak je apel usmerjen na čustva gledalcev tovrstnih fotografij. Skozi

dokumentarno fotografijo, predvsem vojno dokumentarno fotografijo vidimo svet, ki se

nam zdi tako daleč stran, čeprav se mogoče dogaja pred našim pragom. Fotografije nas

pretresejo, mogoče se tudi zjočemo ob pogledu na tisto “drugo” sliko sveta, ki predstavlja

nam skrito bedo, trpljenje, smrt, nasilje, vse kar smatramo, da se dogaja nekje daleč stran

od nas, čeprav se velikokrat dogaja prav pred našim nosom, ampak kot opazovalec v živo,

ne bomo nikoli pristopili ali upali priti bliže takšnim situacijam.“[…] liberarni

dokumentarizem nas roti, naj pogledamo v obraz prikrajšanosti in naj jočemo”. [9]

Roslerjeva pravi, da je radikalni pogled na svet v 60. letih prejšnjega stoletja prerasel v

bojeviti egoizem 80. let, kjer človek razkazuje svojo vzdržljivost s tem, da pretrpi vizualni

napad ne da bi trznil, zabavljajoč ali navijajoč. “Gledanje“ dokumentarnih fotografij se

preseli iz dolgočasnega sociološkega dojemanja na zdaj vznemirljivo mitološko/psihološko

dojemanje le-teh. Takšno dojemanje dokumentarnih fotografij Roslerjeva opiše kot

seksualizaijo fotografskih podob, fascinacija, ki nas prevzame ob pogledu na takšne

fotografije. Kot na primer angleški viktorijanski odvetnik Arthur J. Munby in njegova

obsesija z opazovanjem in fotografiranjem fizičnih delavk in služkinj, ki se kaže v zbirki

600 ohranjenih fotografij in skic žensk delavskega razreda. [9] Ozadje Munbyevega dela

verjetno ni imelo kakšnega globljega smisla za svet, razen hranjenja svoje lastne obsesije,

toda danes so te fotografije dragocen in precej obsežen dokument takratnih viktorijanskih

delavk.


3.2. Fotograf kot junak zgodbe

Ko fotograf postane junak, novica preneha biti novica. Dokumentarizem je v nekem smislu

dokaz o pogumu fotografa, saj se je le-ta podvrgel fizični nevarnosti in gre na mesta in

kraje, včasih tudi za ceno svoje življenja, samo da dobi tisto pravo fotografijo. Vojna

fotografija, fotografija slumov, revežev, nevarnih četrti, itd. Fotograf nam s tem kaže kraje,

ki so nevarni in mi niti pomislimo ne, da bi se kdaj odpravili tja. Zato zlahka razumemo

preskok, ko postane hvala fotografu pomembnejša od dejanske novice, kar se ne dogaja

poredko, kot v primeru W. Eugene Smitha in njegove žene, ki sta zgodnja 70. leta 20.

stoletja preživela na Japonskem in delala na fotografsko-besedilnem poročilu o razdejanju

ribiško-kmetijskega mesteca Minamata, ki ga je povzročilo kemijsko podjetje Chisso s

spuščanjem strupenih odpadkov v reko. Besedilo in fotografije so bile objavljene v

ameriški reviji Camera 35, za prebivalce prizadetega mesteca pa se ni nič spremenilo na

bolje. Urednik revije, Jim Hughes, ki je vedel kaj se prodaja in kaj ne, je na naslovnico

objavil fotografijo Smitha in ga imenoval “naša osebnost leta”, v reviji pa je zapisal: “Pri

Genu Smithu je lepo to, da veš, da bo še naprej zasledoval resnico in ji poskušal priti do

dna z besedo in sliko. In četudi se resnica ne izboljša - Gene se bo. Predstavljajte si!” [9]

Smitha tako spremenijo v junaka, njegovo sporočilo pa zadušijo s hvaležnostjo (Rosler).

Verjetno najznamenitejši primer o tem kako fotografija zaživi po svoje oziroma, ločeno od

njenega subjekta, je fotografija “Mati Migrantka”. Leta 1978 je bila v reviji Ameriški

fotograf objavljena novica o zgodovinski zanimivosti, o osebi, ki jo je fotografirala

Dorothea Lange leta 1936 Mati migrantka (Migrant mother). Ženska na fotografiji je

Florence Thompson, čerokinja iz prikolice v kalifornijskem Modestu, ki je v letu 1978

dopolnila 75 let. Po poročanju Associated Press je povedala: “Moja slika visi povsod po

svetu, pa od tega ne dobim niti centa.” [9] Pravi da je na svojo fotografijo ponosna ampak

se sprašuje, kaj ima od nje. Roy Stryker, vodja fotografske sekcije pri FSA (Farm Security

Administration), za katero je delala Langeova, je leta 1972 povedal, da ko je Dorothea

posnela tisto fotografijo, je bilo konec. Da je bila nepremagljiva in nepresežena in po

njegovem mnenju poosebljenje Uprave. Dostikrat se je tudi spraševal o čem razmišlja, saj

v njej vidi vse trpljenje človeštva in vso njegovo vztrajnost hkrati. Leta 1979 je v agenciji


United Press International pisalo o Thompsonovi, da njena socialna pomoč znaša 336,60

dolarja na mesec in da dobi še 44,40 dolarja za zdravstvene stroške. [9] Ob primeru, ki ga

omenjamo se poraja vprašanje ali je fotografija, ki se je postarala, zanimiva le zato, ker je

pripis k priznanemu umetniškemu delu, se sprašuje Roslerjeva. Toda tukaj ne smemo biti

ozkogledi, primer moramo razumeti v širšem smislu. Ikonične fotografije so ločene od

svojih subjektov in dobijo lastno življenje in pomen. Čeprav Thompsonova osebno od

fotografije ni imela nobenih koristi, so pa zaradi objave Langove fotografije tamkajšnji

funkcionarji uredili tabor za sezonske delavce. Kritike o posmrtnem življenju fotografije in

poveličevanju fotografov, so po našem mnenju neumestne, saj se vsi največji dokumentarni

fotografi smatrajo tudi kot največji umetniki na tem področju in kar naredi fotografije

“močne” je med drugim tudi njihova umetniška vrednost.

Roslerjeva poudarja, da ima dokumentarna fotografija dva pomena. Neposrednega - tako

rekoč mehanični prenos realnosti na fotografiji, kar priča o nekem dogodku; in

konvencionalnega - “estetsko-zgodovinskega”, za katerega pravi da mu je težje postaviti

meje in da gledalčeva presoja ne temelji več toliko na argumentiranosti, temveč mu presojo

zamegli organizmični užitek. [9]

Dualnosti dokumentarne fotografije se verjetno ni moč izogniti. Zgodovina nas uči, da so

tudi najbolj goreči zagovorniki tega, da je fotografija le kopija realnosti in se jo mora

uporabljati eksplicitno, kasneje spremenili mnenje. Eden izmed takšnih zagovornikov je bil

Hine, toda v svojih kasnejših razmišljanjih o fotografiji je dejal, da je dobra fotografija

stvar estetike, kar se verjetno navezuje na spoznanje, da je moč dokumentarne fotografije v

tem, da pusti na gledalcu neki čustveni pečat in kar bi naj pomenilo, da mora biti tudi

estetsko prepričljiva da pritegne zanimanje. Mejo med tem, kjer se realnost konča in

estetika dokumentarne fotografije prične, je verjetno brez pomensko iskati. V vsaki

fotografiji je nekaj fotografove duše, kar pa ne pomeni, da je fotografija zaradi tega manj

resnična. Mogoče bi celo lahko rekli, da včasih “resnica” niti ni toliko pomembna, če

fotografija doseže svoj namen (seveda govorimo v smislu izboljšav). Primer je Hine, ki je

na očitke, da se fotografija, ki jo je uporabil v reviji ne nanaša na predstavitev določenega


socialnega problema, odgovoril, da v tem primeru to sploh ni pomembno; pomembno je,

da je objavljena fotografija dvignila zavest ljudstva in pripomogla k izboljšanju socialnih

razmer. Čeprav se nemalo krat zgodi, da fotografija priznanega dokumentarnega fotografa

zaživi po svoje, ločeno od subjekta fotografiranja in fotografa povzdigne v nekakšnega

junaka svoje lastne zgodbe in svojega lastnega umetniškega ustvarjanja, pa se vseeno

moramo zavedati, da so fotografi tisti, ki nam nosijo zgodbe domov v naše dnevne sobe, da

so fotografi tisti, ki gredo in raziskujejo zgodbe in kar v končni fazi pomeni, da jim je tudi

mar za svet. Ali kot komentira Susan Sontag, da hočemo, da so fotografi vohuni v hiši

ljubezni in smrti.

Szarkovski trdi, da naša vera v resnico fotografije leži v našem prepričanju, da bo objektiv

fotoaparata neobremenjeno izrisal subjekt, takšen kakršen je. Ta vera je lahko naivna ali

iluzorna, vendarle pa vztraja. V nasprotju z Edwardom Steichom in njegovim prepričanjem

o prevladujočih socialnih vlogah fotografije je Szarkowski redefiniral fotografijo v skladu

z modernistično estetiko tistega časa. [12]

3.3. Denotacijska in konotacijska značilnost fotografije

V pisnih dokumentih iz 19. stoletja se neprestano srečujemo z denotacijskim značajem

fotografije. Oba termina “heliografija”, ki ga je uporabljal Joseph Nicéphore Nièpce (1765

-1833) in “svinčnik narave” skovan od Fox Talbota (1800-1877) opisujeta fotografijo kot

popolnoma analogni proces, kjer je človeški faktor zanemarljiv. Edini agent fotografije naj

bi bila narava sama. Ali po besedah slikarja Samuela Morsea (1791-1872), ki pravi, da

narava s svojim svinčnikom svetlobe ustvarja fotografijo z najnatančnejšimi detajli in

zaradi tega fotografijo ne moremo smatrati kot kopijo narave ampak kot delček narave

same. Francoski filozof Roland Barthes (1915-1980) v svoji knjigi Camera Lucida pripiše

fotografiji paradoksen status. Po eni strani pravi, da je fotografija popolnoma analogni

proces, po drugi strani pa se ne more strinjati z denotacijsko značilnostjo fotografije, saj

obstaja velika verjetnost, da je fotografsko sporočilo prav tako konotirano (to je tudi


Barthesova delovna hipoteza). Da je fotografsko sporočilo konotirano, pomeni da nas

fotografija asociira na nekaj drugega, kar je povezano s čustvenimi reakcijami. Na

konotacijsko značilnost dokumentarne fotografije vpliva fotograf s svojo ideologijo sveta

in načinom kako bo dejstva predstavil, prav tako pa gledalčevo emotitivno stanje in

njegove prejšnje izkušnje. Alan Sekula pravi, da čista denotacija fotografije ustvarja

mitično auro nevtralnosti fotografije. Povedano z drugimi besedami, če izključimo

konotacijo in sporočilnost fotografije, dokumentarna fotografija nima več vrednosti

dokumentarne fotografije, ampak le umetniško.


4 DRUŽBENA DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA IN SOCIOLOGIJA

Dokumentarni fotografi bi se naj zavedali odgovornosti do stanj, dogodkov in procesov, ki

jih dokumentirajo. Posebej občutljiva tema so ljudje, za to je reprezentacijska odgovornost

fotografa do svojega subjekta ključnega pomena in bi morala biti vedo v ospredju interesa

vsakega dokumentarista.

Integracija dokumentarne fotografije in drugih vizualnih medijev je danes več kot prisotna

v družbi na vseh področjih. Sociologija se danes smatra pod znanstvene vede, kar pomeni,

da se v socioloških raziskavah dajejo več kredibilnosti poročilom predstavljenih v besedah

in številkah, kot pa vizualni predstavitvi. Sociološka raziskovanja so danes znanstveno

podprta, k čemur je pripomogel razvoj sistemske teorije in njene metodologije ter

aplikacija slednjega na družbeni sistem. Kar pa seveda ne izključuje dejstva, da se v

sociologiji fotografija uporablja še danes, Pink celo poudarja, da je fotografija v etnografiji

ali vizualni sociologiji prav tako pomembna, kot etnografija za fotografijo. Veliko

dokumentarnih fotografov je tudi sociologov ali antropologov in so mnenja, da morajo pri

svojem delu postati “udeleženi opazovalci”, člani skupine ali subkulture, katerih člane

fotografirajo ali pa da morajo z njimi vzdrževati tesne odnose, da bi jih lahko razumeli.

Kar bi lahko vzeli kot bistvo dokumentarne fotografije. Britanski dokumentarni fotograf

Jimmy Nelson (1967), znan po fotografijah plemen iz različnih koncev sveta, je na enem

izmed svojih potovanj naletel na Sibirsko pleme Chukchi. “Ne moreš nas fotografirati.

Moraš čakati, moraš počakati dokler nas ne spoznaš, moraš počakati dokler nas ne boš

razumel” [5] so mu povedale starešine plemena. Nelson je naslednje tri tedne preživel s

plemenom, katerih populacija šteje le še 40 ljudi in so še edini pravi potomci Eskimov.

Ljudstvo, ki izumira. Ampak ker so se tako samo odločili. Na obrobjih Sibirije, na tisoče

kilometrov vstran od katerekoli civilizacije, v šotorih in pri minus 40 stopinjah je fotograf

preživel z najverjetneje zadnjo generacijo plemena. Po njegovi zaslugi smo dobili

najverjetneje zadnji vizualni dokaz plemena Chukchi (pleme se je odločilo, da ne bo

sprejelo premestitve v vladna stanovanja, ker “moderen” način življenja ne sovpada z

njihovo življenjsko ideologiji in zaradi tega so se preselili na obrobje Sibirije) in drugih


izginjajočih plemen sveta, ki jih je “moderni” kapitalistični svet marginaliziral. Zgodbe

Jimmy Nelsona in ostalih fotografov, katerim je omogočen dostop do krajev (s kamero,

denarjem in dostopom do distribucijskega sistema) diagnosticirajo pogoje družbenega

položaja z namenom, da prispevajo k reproduciranju družbenega sistema, ampak kot

vidimo v primeru plemena Chukchi, temu ni vedno tako. Nelsonove fotografije

izginjajočih plemen so in predvsem bodo dragocen vizualni (antropološki) dokument

ljudstev in njihove lepote. Kar ostaja od njih je modrost in fotografi so eni izmed

prenašalcev teh modrosti, saj v svojih potopisnih predavanjih, knjigah, člankih v revijah

delijo z nami, kar se učijo o svetu in kulturah do katerih največkrat nimamo dostopa.

V socioloških krogih se razpravlja o tem ali je fotografovo znanje o tem kar fotografira

(ljudeh, kulturi, običajih, itd.) dovolj obširno, da lahko njegove fotografije govorijo celotno

zgodbo. Fotografi povečini svoja dokumentarna dela opremljajo s pisano besedo ampak

kritike sociologov, kot je Howard Becker npr. so, da je dokumentarna fotografija sama po

sebi prešibka in da ne zajema obsežnega sociološkega znanja. Po njegovem so socialni

konstrukti kot so vizualna sociologija, dokumentarna fotografija in fotožurnalizem, čisti in

enostavni. Iste fotografije lahko pomenijo različno, odvisno od namena in njihove

predstavitve. Kot sociološki dokument se fotografije ne more smatrati za analitično

popolnega in ni zadostna, da bi o tako kompleksnem sistemu, kot je družba, lahko

posredovala zadostne informacije o razumevanju le-te. Fotografi naj bi uporabljali teorije,

ki so prešibke, preenostavne in ne posegajo dovolj globoko v razumevanje zgodbe. Za

fotografe pravi, da nimajo sofisticiranega znanja o ljudeh in aktivnostih, ki jih proučujejo -

fotografirajo. Sicer je mnenja, da se dokumentarna fotografija lahko dotika družbeno-

socioloških tem, vendar se bo fotografov rezultat vedno nanašal bolj na njegovo umetniško

senzibilnost, kot pa na znanje socialne teorije.

Torej kakšno je poslanstvo dokumentarne fotografije v družbi in kaj naj bi dosegla? Po

Beckerju naj bi se dokumentarna fotografija v reformističnem smislu morala poglobitiv

temo in jo natančno proučiti, njen glavni namen pa naj bi bil skrb za družbo. Morala bi

zavzeti vlogo aktivista v doseganju socialnih sprememb (seveda na boljše), predvsem pa bi


se pa morala zavedati moralne odgovornosti do družbe in predvsem posledic, ki jih

objavljene fotografije imajo na družbo in na posameznike.

Za prakso družbene dokumentarne fotografije bi lahko rekli, da ima sociološko

raziskovalno vrednost, za fotografe pa da so aktivno vpleteni v družbo. So vizualni

dokumentaristi sveta in če upoštevamo dejstvo, da je postmodernistična družba (pozno 20.

st.) pretežno vizualna, se moramo zavedati, da je moč fotografije neizmerna. Podobe so

ustvarile svet, v katerem danes živimo. Omniprisotnost fotografije je sinonim za

postmodernistično družbo. Sodobni dokumentaristi se zavedajo moči fotografije. Da bi jih

lahko pojmovali za verodostojne in njihova dela za avtentična, morajo fotografi

posedovati osnovno zavedanje o tem, kakšne posledice bo njihovo delo in

njegovaprezentacija imela na družbo. Z drugimi besedami, mora jih skrbeti za dobrobit

družbe in razmerja, ki ga imajo s svojimi subjekti, da le-ti lahko ohranijo status subjekta in

ne objekta na fotografiji. V Baudrillardovem pogledu, če ga apliciramo na odnos

fotografa s svojih subjektom, bi moral subjekt (v tem primeru je subjekt fotograf) poskusiti

razumeti predmet/objekt izven sebe, kar pomeni da bi moral zavzeti stališče

fotografiranega objekta, ljudi, dogodka in ga poskušal definirati - razumeti iz zunanjega

stališča, ne iz osebnega. Ampak zaradi tega, ker je predmet/objekt mogoče razumeti samo

na podlagi tega, kar predstavlja, nikoli ne dobimo željenega rezultata in sporočila. Subjekt

se zato raje prepusti predmetu. Baudrillard je v svoji zadnji analizi zagovarjal, da je

popolna razumljivost detajlov oziroma podrobnosti človeškega življenja nemogoča in

kadar so ljudje zavedeni, da mislijo drugače, so nagnjeni k simulirani verziji resnice. To ne

pomeni, da svet postane neresničen, ampak da hitreje in splošneje kot družba postavi

resničnost v neko smiselnost, deluje bolj negotovo in nestabilno ter družba postane bolj

negotova.

Objektivizacija fotografovega subjektna ni redkost. Posebej ko fotografu primanjkuje

sociološke angažiranosti v družbeno temo, ki jo fotografira. Zlasti za fotografirance je

fotograf včasih vsiljivec. Za prakso dobrega profesionalnega dokumentarizma se fotograf

mora zavedati dejstva, da tudi če fizično ne posega v elemente družbe, je fotografiranje


samo sodelovanje z družbo. Ali kot pravi Sontagova, da je kamera opazovalna postaja toda

event fotografiranja je več kot pasivni opazovalec. Zajeti fotografijo pomeni imeti interes

za stvar, ki jo fotografiramo, za stvar, ki je takšna kot je, brez namena spremembe njene

status quo. [10] Za veliko večino dokumentarnih fotografov pa je prav status quo (v

sociološkem smislu pomeni ohraniti ali spremeniti obstoječe socialne strukture in vrednote)

tisti, na katerega se poskuša vplivati. Dokumentarni fotografi, ki delajo za različne

medijske hiše so dostikrat podvrženim različnim težnjam urednikov revij in tako njihova

fotografska svoboda ne pride do izraza ali povedano drugače, ne delajo to, kar jih resnično

zanima ali kaj bi resnično želeli. Peter Howe (leta 1992 ustanovil je ustanovil fotografsko

revijo Outtakers, revijo za “težje” objavljiva dokumentarna dela) pravi, da fotoreporterji

morajo pričati o stvareh, o katerih ljudje nočejo premišljevati. Kadar delajo pravilno, pravi,

da opravljajo svojo službo - delajo fotografije, ki jih že po svoji naravi nihče noče objaviti.

[3] Tadej Žnidarčič, slovenski družbeni dokumentarni fotograf je svoj projekt s

homoseksualnimi ljudmi v Ugandi, začel leta 2010. Tukaj ga omenjamo, ker smo mnenja,

da je njegov projekt ubral zelo dober sociološki pristop in ker se ukvarja z družbeno stigmo

homoseksualnosti. V času, ko je fotografiral gejevsko skupnost v Ugandi, obkroženo s

homofobično družbo, je gejem grozil zakon, ki bi prepovedoval istospolno seksualno

usmerjenost, kaznovalo bi se ga pa z doživljenjsko zaporno kaznijo. Žnidarčič se je lotil

fotografiranja z veliko previdnostjo in spoštovanjem do svojih subjektov. V prvem delo

projekta so bili portretiranci fotografirani v hrbet in ob fotografijah napisana njihova

pričevanja, zaradi varnosti pa njihovi obrazi niso bili razkriti. Po treh letih, v drugem delu

projekta so dobili obraze (ne vsi), čeprav jim je grozil novi zakon o prepovedi

homoseksualnega zakona. Danes na žalost zakon velja za legitimnega, toda gejevska

skupnost je zaradi Žnidarčičevih fotografij in fotografij drugih dokumentarnih fotografov,

ki so problem izpostavili in ga pokazali svetu, postala močnejša in se ne želijo več skrivati.

Preko fotografij so dobili svoj glas, ki ga mogoče nikoli ne bi, vidijo da niso sami, kar jih

žene naprej, da se ne nehajo boriti za svoje pravice. “ Pod vsakim diptihom bosta dve

besedili: iz leta 2010 in 2013. Želim prikazati razvoj položaja. Zanima me kako sta se

spremenila njihovo osebno življenje in položaj gejev na splošno; kje so zdaj in kakšni so

njihovi upi za prihodnost”. [3]


Slika 4.1 Slika 4.2

Kasha 2010Ko je predlog prišel v javnost je mojo družino najprej skrbelo, saj bi me morali po zakonu prijaviti. Rekla sem jim, naj ne skrbijo. Zaradi zakona sem bila močno v stresu. Hotela sem samo živeti svoje življenje. Ostala bom tu, to je moj dom. Borila sem bom.

2013Predlog zakona o homoseksualnosti je spet bil v parlamentu, ker nas hočejo utišati. Imeli smo veliko nacionalnih projektov […] Zdaj se več pogovarjamo z državnimi ustanovami, v Ugandi je več debat o homoseksualnosti. Ljudje vedo da obstajamo. […] Poglede ljudi lahko spremenimo le, če jih osvestimo. […] začeli bomo proces dekriminalizacije. […]


Susan Sontag: “Fotografije ne morejo vzpostaviti moralne pozicije, lahko pa pripomorejo

k nastajanju nove”. [10] Dokumentiranje ljudi je zelo občutljiva tema, posebej marginalnih

skupin, ki so stigmatizirane in s katerimi družba ravna nečloveško. V nekateri primerih so

lahko subjekti na fotografijah tudi življenjsko ogroženi, zato je fotografova preciznost in

premišljenost kje in kako bo fotografije objavil ključnega pomena. Družbeni dokumentarni

fotografi, ki delajo na svojih projektih (neodvisno od medijskih agencij) imajo sicer več

svobode, toda prav tako se morajo zavedati posledic svojega dela. Svoboda njihovega

izražanja je močno prepletena z njihovo celotno ideologijo.“Something special happens

between the photographer and the people he is photographing. He realizes that they are

giving the picture to him” (Sebastiao Salgado) - poseben odnos, ki se vzpostavi med

ljudmi in fotografom, nas pripelje do spoznanja, da so ljudje tisti, ki “dajo“ fotografijo. “If

you take a picture of a human that does not make him nobel, there is no reason to take this

picture. That is my way of seeing” (Sebastiao Salgado) - če tvoja fotografija človeka ne

naredi plemenitega ni nobenega razloga, da bi ga fotografiral. Slednja citata izražata

Salgadovo neizmerno spoštovanje in senzibilnost do svojih subjektov, kar se odraža v vseh

njegovih fotografijah in zaradi česar ga lahko uvrstimo med največje mojstre družbene

dokumentarne fotografije. Odnos moči med fotografom in subjektom je še kako

pomemben pri izražanju subjektove realnosti in kar je poglavitnega pomena pri tovrstnem

dokumentarizmu, da subjekt ne postane le objekt na fotografiji.

Jay Ruby, podpornik dokumentarizma in osrednja oseba “vizualne antropologije” je

mnenja, da samoreprezentacija lahko reši problem neenakosti moči v fotografskem

izmenjalnem odnosu. Sol Worth, je dal filmske kamere ameriškim staroselcem (Through

Navajo Eyes, 1972), da bi posneli karkoli se je njim zdelo zanimivo ali pomembno v

njihovi skupnosti. V takšnem dokumentarizmu se znebimo fotografa ali v prej omenjenem

primeru filmskega dokumentarista, kot nekega vsiljivca v skupnosti. Neke vrste teorija

izenačevanja, je podlaga za delo nekaterih dokumentarnih fotografov danes. Brazilski

pedagog Paulo Freire (Freirejeva metodologija) je dokazal, da priskrba pripovednih orodij

(najosnovnejše orodje je pismenost) marginalnim skupinam, predstavlja krepitev moči


vloge posameznikov v družbi. Takšen pristop so največ privzemali naturalistični in

realistični filmski dokumentaristi, ki so skušali poustvariti izkušnjo prisotnosti z

najmanjšim poseganjem v pristnost fotografirancev. Fotografi, ki uporabljajo takšno

metodo dela, morajo fotografijam dodati besedila, pričevanja, izpovedi ali avdio posnetke

ljudi (Rosler).

Ena izmed takšnih dokumentaristov je Wendy Ewald, ki dela z revnimi severno in južno

ameriškimi otroki. Aktivni dialog med fotografom in subjektom je za Ewaldovo osrednjega

pomena (kot pravi sama). Pri svojem projektu vzpodbuja otroke, da fotografirajo sebe,

svoje družine in skupnosti v katerih živijo. Kot pravi fotografinja je fotografija v tem

primeru način artikulacije njihovih (subjektovih) sanj in želja. Tudi sama je fotograf v

skupnostih, otokom pa pusti, da pišejo po njenih negativih ali fotografijah ter tako na nek

način izziva koncept tega kdo je fotograf in kdo fotografiranec, opazovalec in komu so

fotografije namenjene. Takšen pristop dela daje nov pogled na dokumentarizem, lahko bi

rekli da je vpogled v življenja teh otrok bolj nedolžen in pristnejši, ker so subjekti

neposredno vpleteni v ustvarjanje fotografij in vpleteni v samo ustvarjanje in opremljanje

fotografij z besedilom, kot vidimo na fotografijah, ki jih prikazujejo slike 4.3, 4.4 in 4.5.

Slika 4.3 Slika 4.4 Slika 4.5


5 DIHOTOMIJA DOKUMENTARNE FOTOGRAFIJE

Že najzgodnejše razprave o fotografiji so obravnavala vprašanja estetike in verodostojnosti

sporočila v fotografiji. Francoski fizik F. Arago (1786-1853) je ob promoviranju

dagerotopije, fotografijo predstavil kot medij uporaben tako v znanstvene kot umetniške

namene. To je bil povod za eno izmed mnogih kasnejših interpretacij fotografije, ki so

pripomogle k njeni dihotomiji. Na eni strani je bila znanost, ki je predstavljala svet kot

pozitivno dejstvo, na drugi pa buržoazna umetnost, ki je umetnika jemala kot avtorja s

posebnostmi genija. Fotografija je tako veljala kot medij za posredovanje navzočnosti

sveta in kot pravi Barthes, za posredovanje metafizičnega reda. Fotografija se je razdelila

na dva dela in uvedena sta bila pojma “optična resnica” in “vizualno ugodje”. Razprave 19.

stoletja so fotografijo delile na dva pola, mistični, spiritualni del, ki je na semantični ravni

fotografijo obravnaval kot objekt fetišizma (vizualno ugodje) in status dokumenta (optična

resnica). Kar je Barthes mislil s posredovanjem metafizičnega reda, je “magična” moč, ki

so jo pripisovali fotografiji.Menili so da fotografija vidi globje v človeka in razkrije

skrivnosti človeškega karakterja. Pripisovali so ji afektivno in/ali informativno moč, kar

naj bi bilo razvidno iz konteksta fotografije, katerega pa ne moremo razumeti, če nimamo

osnovne fotografske “pismenosti”. Alan Sekula razpravlja, da za razumevanje fotografije

moramo poznati njen zgodovinski okvir, saj le tako lahko razberemo semiotiko na

fotografiji in kaj resnično komunicira. Ali kot piše R. Barthes v Cameri Lucidi, da

fotografija sama po sebi nima smisla, dobi ga le, če jo razumemo. Fotografija je polna

pomenov, ki so podlaga za njeno razumevanje. Primer Bush woman (1926); antropolog M.

Herskovits je ženski iz afriškega ruralnega okolja pokazal fotografijo njenege sina, ki jo je

naredil prej. Ženska ni prepoznala svojega sina na fotografiji, dokler jo Herskovits ni

opozoril na detajle na fotografiji. Fotografija za žensko ni imela nobenega smisla – ni

imela nobene sporočilne vrednosti, dokler ni bila lingvistično podprta.

Sekula fotografijo označi kot prenašalko sporočila in poudarja da je njena sporočilnost

kontekstno determinirana, kar je pa odvisno od zunanjih pogojev. Retorična funkcija

fotografije je v tem, da prenaša sporočilo preko skritega teksta - semantične strukture.


Drugi pol fotografije se nanaša na njeno estetsko podobo oziroma na njeno mističnost -

“magično moč”. Ali kot pravi Sekula (primerja dva ikonična dokumentarna fotografa, Hine

in Stieglitz) kvaliteta fotografije je vprašanje dizajna – figurativne razporeditve tonov v

dvodimenzionalnem, omejenem prostoru. Kvaliteta fotografije prebiva v njeni pripovedni

sposobnosti, kar pa sodimo po tem, kar nam je na fotografiji všeč ali ni všeč, skratka po

tem ali nas fotografija pritegne ali ne (Sekula). Če se navezujemo na zadnji stavek, je

kvaliteta dokumentarne in vsake fotografije pogojena z estetiko in pripovedno

sposobnostjo.

Naj omenimo, da je Stieglitz leta 1911 v Camera Work (umetniška revija, katere

ustanovitelj in edini urednik je bil Stieglitz sam) prvič poudaril oziroma zarisal okvirje, v

katerih bi se lahko fotografija smatrala kot umetnost.

“[…] Če bi na fotografski medij dobil tisto kar želim - popolno fotografijo, bi to bila

fotografija sorodnih oblik in najglobjih človeških čustev. [1]

Stieglitzeva fotografija iz ladje in avtorjeve besede so to, kar naredi dokumentarno

fotografijo večno. Moč pripovedništva in estetike je kombinacija geometrijskih oblik in

najglobljih človeških občutkov in samo en dokaz več, da je kvalitetna dokumentarna

fotografija premetena umetnost pripovedništva, golih dejstev in estetike.


Slika 5.1 (©Alfred Sieglitz)

Večji del svoje zgodovine je z resnico obremenjeni dokumentarizem odrival vstran estetska

vprašanja v prid drugim in puščal estetiki, da prihaja do izraza kot nekaj naknadnega. John

Grierson je v svojem zadnjem intervjuju na vprašanje kako ocenjuje dokumentarizem

danes povedal, da ima dokumentarizem definitivno veliko raziskovalno vlogo in vrednost,

toda kar je poudaril kot “slabost” je, da je od 30. let prejšnjega stoletja naprej, vprašanje

estetike v dokumentarizmu zamrlo. Pravi da so na začetku top britanski dokumentaristi kot

so Basil Wright, Stuard Legg, Arthur Elton, Cavalcanti, Benjamin Britten in Grierson sam

delali skupaj na dokumentarnem filmu (tedaj novi smeri dokumentarizma), ki je obetal

razvoj poetičnega dokumentarizma. Toda kasneje (kot pravi) so se ujeli v socialne

propagande in svetovne probleme tistega časa (stanovanjski, zdravstveni problemi) in se


enostavno oddaljili od poetike dokumentarizma. Nihče ni spodbujal umetniške plati, niti

BBC (British Broadcasting Corporation - največja sila dokumentarizma, katere naloga naj

bi bila nadaljevati poetiko dokumentarizma (Grierson). Pomanjkanje ukvarjanja z estetiko

v dokumentarizmu je pojasnil s tem da je pokora realizma v tem, da ima opraviti z

resničnostjo. Kar pomeni da se mora ukvarjati s tem kako imeti prav, ne pa kako biti lep.

Grierson tu pokaže na dvojnost dokumentarizma, natančnosti in estetike, ki sta merili, po

kateri še danes sodimo o vrednosti dokumentarnih podob.

Jonathan Friday pravi, da na dokumentarno fotografijo (kot na vsako fotografijo) lahko

gledamo kot na tenzijo med umetnostjo in vsebino fotografije. Po njem je umetnost

produkt kulture v kateri je nastala, fotografijo pa označi kot reprezentacijsko umetnost, ker

poseduje izrazne lastnosti umetniške vrednosti, preko katerih se izraža sporočilnost

fotografije. Lahko bi rekli, da kreativna tenzija teh dveh polov daje dokumentarni

fotografiji ravnovesje, ki je potrebno. Preveč vsebine nad estetiko lahko privede do tega, da

je fotografija vsebinsko “popolna” toda vizualno neprivlačna. Preveč poudarka na estetiko

pa lahko fotografijo naredi neprepričljivo in ne bo uspešna v prenosu sporočila - resnost

problema (družbenega, ekološkega, političnega). Nekatera dela profesionalnih

dokumentarnih fotografov so bolj umetniško orientirana kot druga, kar pa ne pomeni, da je

njihova sporočilnost manj prodorna. In obratno, nekateri fotografi se bolj osredotočajo na

“golo resnico”, kar pa ne pomeni, da komunikacija z občinstvom ne bo uspešna.

Garry Winogrand (1928-1984) ulični fotograf, ki spada v tako imenovano novo

generacijo dokumentarni fotografov (Szarkovski, 1967) je o svojem delu povedal, da raje

fotografira na območjih, kjer vsebina prevladuje nad obliko, toda kljub temu ne moremo

spregledati močne estetske vrednosti njegovih fotografij. Fotografija, ki jo je posnel

Winogrand (slika 5.2) je vizualno dosti privlačnejša od fotografije, ki jo je posnel njegov

prijatelj (5.3) in na kateri je Winogrand sam. Pomen estetike v dokumentarni fotografiji ni

zanemarljiv, saj fotografije morajo “govoriti” da najdejo “poslušalce”.


Slika 5.2 Slika 5.3

Bill Brandt (1904-1983) in njegove fotografije britanske družbe v 20. st. so v primerjavi z

fotografijami Winogranda dosti bolj usmerjene k estetiki, dokumentarni poetiki (če

uporabimo izraz Griersona), ampak zato nič manj resnične. Glavni znak njegove socialno-

dokumentarne fotografije je formalna jasnost, pogosto dosežena v temnici z obrezovanjem

in dodajanjem tonskega kontrasta, kar vidimo iz primerov na sliki 5.4 in 5.5. Za Brandta bi

lahko rekli, da je delal po pravilu vizualne privlačnosti in geometrijskih pravil.

Slika 5.4 Slika 5.5


Henrie Cartier Bresson (1908-2004), oče moderne dokumentarne fotografije, je na

primer genialno uporabljal luč, ki je bila na voljo, namesto da bi umetno dosvetljeval

fotografijo, kar se kaže v njegovi fotografiji francoskega slikarja Henri Matissea (spodaj).

Za razliko od Brandta, ki je socialne situacije dostikrat insceniral, da bi povedal zgodbo, je

Bresson fotografiral tako, da je raziskoval, čakal (včasih tudi po več ur) na pravi trenutek

in potem posnel fotografijo. Pravi, da se izvrstna fotografija od povprečne razlikuje v

milimetrih. V stotinki sekunde. “Odločilni moment”, kot ga je poimenoval, lahko

razumemo kot pravi trenutek – trenutek, ko se vsi elementi v kadu postavijo na svoje

mesto. Primer “odločilnega momenta” kot ga imenuje Bresson je prikazan na sliki 5.6 in

5.7. Za razvijanje fotografij je uporabljal cele negative, brez obrezovanja, kar je bilo tudi

načelo neodvisne fotografske agencije Magnum.

Slika 5.6 Slika 5.7

Sebastiao Salgado (“It is a great honor for me to be compared to Henri Cartier-Bresson…

But I believe there is a very big difference in the way we put ourselves inside the stories we

photograph. He always strove for the decisive moment as being the most important. I

always work for a group of pictures, to tell a story. If you ask which picture in a story I like

most, it is impossible for me to tell you this. I don’t work for an individual picture. If I must

select one individual picture for a client, it is very difficult for me.” (Sebastiao Salgado).

Pravi da je počaščen, da ga primerjajo z Bressonom, toda meni, da je njun način dela dokaj


drugačen, saj je način kako sta vpletena v zgodbo, ki jo fotografirata, drugačen. Bresson si

je vedno prizadeval ujeti odločilni trenutek, čakal je na njega in ko je prišel, ga je

ovekovečil. Za razliko od Bressona, Salgado večinoma predstavlja forografske zgodbe s

serijami fotografij, ki jih postavi v kontekst in jih razporedi tako da dobijo pomen, ter

pravi da je nemogoče določiti njemu najljubšo, ker ne dela na eni sami fotografiji. Vsak

fotograf ima svojo zgodbo in vsaka fotografija ima svojega fotografa.

Slika 5.8 Slika 5.9

Martin Parr (1952) je fotograf, katerega delo (predvsem barvne fotografije) je premaknilo

meje estetike v dokumentarni fotografiji. Znan je po svojih fotografskih projektih

družbenih razredov, njegov dokumentarni pristop nam moderno družbo predstavi na

intimen toda rahlo satiričen in antopološki način. Njegove fotografije so barvno nasičene

(kar bi lahko vzeli kot analogijo na moderno družbo - prenasičenosti potrošništva, “fast

food” nacije, …) in polne latentnega teksta v obliki simbolov (realnih in semiotskih).

Črno-bela fotografija nosi konotacijo “resnega” dokumentarizma, toda Parrove fotografije,

kot vse druge že omenjene, nimajo nič manjše dokumentarne vrednosti, mogoče se lahko

celo bolj poistovetijo z današnjo potrošniško družbo, Primera lahko vidimo na fotografiji,

ki jo prikazujeta sliki 5.11 in 5.12.


Slika 5.11

Slika 5.12


Grègoire Eloy je sodobni francoski fotograf, ki svet dokumentira estetsko. Če obstja neko

splošno prepričanje, da črno-bela dokumentarna fotografija predstavlja resno novinarstvo,

ne moremo oporekati dejstvu, da se časi spreminjajo, družba se spreminja, prav tako pa

fotografski pristopi k dokumentiranju družbe. Razprave o razmerju estetike in dejstev v

dokumentarni fotografiji potekajo že od samih začetkov. Kar je veljalo za sporno, je od

nekdaj bilo vprašanje o avtentičnosti fotografije, kamor spada tudi prevladovanje estetike

nad vsebino. Toda kot inteligentni bralec fotografske podobe v postmodernističnem času,

se je razumevanje in tudi način kako fotografijo uporabljamo za komunikacijo z drugimi,

spremenil. Dokumentarni fotografski projekt Eloya dokumentira svet estetsko, na

vprašanje o nasprotju estetike in verodostojnosti v dokumentarni fotografiji pa odgovarja

tako: “[…] menim da sta pogleda popolnoma združljiva; ne vem zakaj ne bi bila. Če

pogledate moje fotografije iz Gdanska, je to še vedno dokumentarna fotografija. Gre le za

način, kako gledati na zgodbo - kako me dokumentarna zgodba pritegne. In ko se

sprehajam po prizorišču, se odločim, iz katerega kota posneti fotografijo. Ne delam za tisk

in večino svojih projektov financiram sam. Torej nimam nobenih omejitev in počnem, kar

želim.” [3] Fotografovo mislenost in način dela, lepo predstavljata fotografiji, ki jo lahko

vidimo na sliki 5.12 in 5.13.

Slika 5.12 Slika 5.13


6 RESNICA V DOKUMENATRNI FOTOGRAFIJI

Po nemškem filozofu Martinu Heideggeru (1889-1976) odločitev o bistvu resnice nikoli

ne izvira iz človeka samega, je že poprej usojena. Po tej odločitvi je vselej že razmejeno,

kaj se v svetlobi opredeljenega bistva resnice išče in obdrži kot resnično, pa tudi zavrže in

prezre kot neresnično.

”Človek si realnost od nekdaj razlaga skozi podobe. Platon in ostali filozofi so hoteli

ublažiti našo odvisnost od slike in vzpostaviti nov sistem dojemanja realnosti.” [10]

Težnja po razlaganju sveta s podobami spremlja človeka skozi vso zgodovino. Vse od

jamskih risb, hieroglifov pa do nastanka fotografije se slednja zdi najučinkovitejša za

prikaz realnosti. Poseduje moč, ki je drugi vizualni mediji nimajo, prenos resnice je

optično-kemičen (elektronski) proces, kamera deluje avtomatsko in človeški faktor je

zanemarljiv v procesu nastanka fotografije. Fotografija je zrcalna slika realnosti. Tako so

vsaj mislili, ko je fotografija bila še v povojih. Prvi poskusi so pokazali, da je realnost, ki je

predstavljena na fotografijah, deformirana in svet, ki ga vidimo skozi objektiv, drugačen.

Na eni zgodnejših fotografij vidimo prazen pariški bulevar in na njem dve majhni figuri.

Kje se skriva razlog, da je sredi sončnega dne del mesta, ki je ponavadi poln življenja,

naenkrat prazen? Odgovor je seveda tehnične narave medija in njegovih sposobnosti.

Zaradi slabše občutljivosti na svetlobo takratnih fotografskih plošč je moral biti čas

osvetlitve daljši (tudi do 8 ur). Na fotografiji sta zabeleženi le dve človeški figuri (desno

spodaj) ker sta v času fotografiranja ostali na svojem mestu dovolj dolgo, da ju je svetloba

lahko izrisala. To je tudi prva fotografija na kateri je zabeležen človek, kot vidimo na

Daguerreovi fotografiji spodaj. Ena izmed najzgodnejših Daguerreovih fotografij (1838) je

premaknila kolektivno mišljenje tistega časa o fotografiji, kot o mediju, ki nam posreduje

natančno kopijo narave oziroma da je delček narave same. Ob pogledu na fotografiji je bilo

jasno da to ni “naravno” stanje pariškega bulevarja, saj če bi bilo, bi na njem moralo vreti

ljudi, kočij in konjev. Torej je bilo jasno, da ko gledamo fotografijo, ne gledamo realnega


svet, lahko pa upravičeno sklepamo da je najrealnejši prikaz tistega, kar gledamo. Toda

mnenja o verodostojnosti tega, kar gledamo na fotografiji in o samem mediju nasploh, so

bila razdeljena že na začetku.

Slika 6.1 “Boulevard du Temple” (1838)

Nièpce in Talbot (kot verjetno tudi drugi misleci tistega časa) sta govorila o denotaciji

fotografa v fotografiji in da je sonce - svetloba edini agent fotografije, ter da zaradi tega ne

more biti kopija narave, ampak da je porcija narave same. Nièpcejev in Tabotov argument

je sicer povzdignil fotografijo do legalnega statusa dokumenta ali priče (policijsko dokazno

gradivo, fotografije na osebnih izkaznicah, …), toda njun argument o svetlobi kot edinem

“povzročitelju” eventa fotografije ne more vzdržati, saj kot pravi Ansel Adams

(najznamenitejši pokrajinski fotograf) sta na fotografiji vedno dve osebi – fotograf in

gledalec. Barthes pa pravi, da je ločitev fotografa od fotografije nemogoča. Zapis

fotografije je torej odvisen od mehansko-kemičnega procesa in fotografa, kasneje pa tudi

od gledalca in njegove sposobnosti interpretacije fotografije. Fotografija je poseben jezik,


univerzalni jezik in njena resnica leži v tem, da smo jo sposobni razumeti - obdržati tisto,

kar je resnično in prezreti tisto, kar je neresnično.

Osnovna fotografska pismenost, določena mera splošne izobraženosti in zdrava pamet nam

velevajo, da vloga dokumentarne fotografije ni v neposrednem prenosu realnosti, ampak v

njeni moči, da izpostavi pereči družbeni problem, da pove zgodbo, da izobrazi manj

izobražene, da jo zanima svet. Nekateri dokumentarni fotografi pri svojem delu uporabljajo

več poetike drugi malo manj, toda resnica ostaja resnica (v primeru da ne gre za zavestno

zavajanje publike o stvari, ki se ji posvečajo). V nalogi se ne ukvarjamo z manipulacijo

fotografije, ampak govorimo o dokumentarni fotografiji, katere cilj je povedati zgodbo in s

tem ozavestiti ljudi o tem, kar se dogaja na svetu. Tako se zanašamo na fotografovo

integriteto in sposobnost pripovedništva njegovih fotografij. Obenem se pa zavedamo

gledalčeve pomembnosti pri celotnem procesu komunikacije. Kot vidimo je ločitev

fotograf-fotografija-gledalec nemogoča.

Dokumentarna fotografija ne more nadomestiti realnosti, lahko je le njen prikaz . Koliko

verodostojnosti pa ji lahko pripišemo je odvisno od fotografove integritete in zavzemanja

za resnico. Prav tako je potrebno opomniti (kot gledalec je pomembno, da vemotudi

kritično presoditi to, kar gledamo), da so fotografi, ki delajo za različne medijske hiše,

dostikrat podvrženi uredniški ali založniški ideološki težnji, slednji pa ekonomski moči, ki

kontrolira distribucijo. Tako bi za dokumentarne fotografe, ki delajo na svojih projektih

lahko sklepali da imajo več verodostojnosti, kot pa tisti, ki so v “krempljih” medijskih hiš,

ki so povečini v državni lasti in tako je politična opredeljenost neizbežna. Nekoč so bile

rekonstrukcije v dokumentarizmu sprejemljive (za primer lahko podamo enega izmed

najznamenitejših dokumentarnih fotografov – Bill Brandt), danes pa prepričljivost

fotografij zahteva diskretno distanco formalnih vizualnih in estetskih vsebin, pravi

Roslerjeva, toda kot bo prikazano v nadaljevanju, so danes sprejemljive tudi druge oblike

dokumentarizma, kjer je meja med estetiko in vsebino skoraj zabrisana, ampak zato dosti

zgovornejša na simbolni ravni (na primer fotografije Gregoira Eloya). Filmski kritik John

Grierson (1926) je zapisal, da naj bi bila vloga - naloga dokumentarne fotografije, da


zajame dogodek in ga predstavi iz “prve roke” in to na direkten in avtentičen način.

Slednji se smatra za najpomembnejši vidik dokumentarne fotografije. Toda v intervjuju

(Grierson on Documentary: The Last Interview,Elizabeth Sussex) o tem, kako vidi

dokumentarizem danes, izpostavi dejstvo (z nostalgijo), da se je sodobni dokumentarizem

oddaljil od svoje poetike, kar nakazuje na to, da verodostojnost dokumentarne fotografije

ne leži v odsotnosti estetike. Po besedah Scotta Waldena je vrednost dokumentarne

fotografije v tem, da nas nekaj nauči. Po njegovem mnenju verodostojnost – resnica

fotografije ni toliko pomembna, kot to kar smo se iz nje naučili. Fotografije

dokumentaristov, ki so v 30. letih prejšnjega stoletja delali za FSA (US Farm Security

Administration), so nam dale vpogled v obdobje (oblačenje, arhitektura, domove delavcev,

revščino, …) ki si ga drugače ne bi mogli predstavljati. Walker Evans in njegova ikonska

fotografija iz tistega obdobja, ki kaže v notranjost hiše kmeta (tenant farmer), ki jo

prikazuje slika 6.2, je predmet nenehnih razprav o tem, koliko avtentičnosti lahko

pripišemo fotografiji, saj kot je razvidno in Evans tega ne zanika, da je premaknil kakšno

stvar ali dve v hiši, zaradi tega da bi dobil boljši posnetek. Fotografija družine, kot lahko

vidimo na sliki 6.3, je tipičen primer siromaštva ,v času recesije, na jugu Združenih Držav

Amerike.

Slika 6.2 Slika 6.3


Vsebina formalnega in estetskega ter prepletanje teh dveh je v dokumentarni fotografiji

neizbežna, saj bo izurjeni fotograf vedno gledal tudi na to, da bo fotografija vizualno

privlačna, kar pomeni da se bo odločal kakšno osvetlitev bo izbral, kaj bo pustil in izvzel iz

kadra, izbral bo perspektive gledanja ali bo izdelek barven ali črno-bel. Črno bela

fotografija je od nekdaj veljala za prispodobo resnega novinarstva, toda danes je barvna ali

črno-bela fotografija le okus stila ali fotografova identiteta. Roslerjeva “kritizira” in pravi

da močno barvno nasičene fotografije ustvarjajo čudovite prizore bojišč, slumov, vojne in

tako esteticirajo bedo in trpljenje ljudi. Toda francoski sodobni dokumentarist, Gregoir

Eloy, pravi, da je izbira barvne ali črno-bele tehnike pogojena s tem kaj fotografiraš in

kako bo to prišlo do izraza, saj na koncu koncev kot fotograf fotografijo hočeš predstaviti

na način, da bo razumljena.

Na verodostojnost dokumentarne fotografije bi lahko gledali kot na harmonijo med

fotografovo percepcijo sveta in realnostjo. Še pomembneje je, da se upošteva - zahteva

ravnovesje med zaupanjem v fotografa in zaupanjem v medij distribucije fotografij.

Verodostojnost dokumentarnega fotografa močno pogojuje kodeks njegove

profesionalizacije. Novinarska etika predpisuje poštenost, objektivnost in odgovornost do

subjekta in družbe ter do gledalcev. Konec koncev pa je fotograf tisti, ki pripoveduje

zgodbo, fotografska kamera je (le) mehanični pripomoček, preko katerega izraža

sporočilnost zgodbe. Kamere se drži trdoživ sloves objektivnosti in zanesljivosti, nekako ji

zaupamo in zdrava pamet napeljuje na to, da med podobo na fotografiji in resnico obstaja

sorodstvena vez. Ali po besedah Sebastiao Salgadota, “fotografiraš z vso svojo ideologijo”,

kar pomeni da je avtentičnost fotografije odvisna od fotografove ideologije.

Priučeno fotografovo oko je podvrženo k temu, da išče zraven golih dejstev tudi estetsko

vrednost. Torej se lahko vprašamo ali so fotografije, ki niso podvržene umetniškemu očesu

bližje resnici, kot tiste, ki se ne morejo izogniti vplivu umetnosti. V tem smislu bi lahko

amatareska dokumentarna fotografija posedovala več avtentičnosti kot pa profesionalni

dokumentarizem. Fotografije iz domačih albumov so prav tako vizualni dokumenti, za

razliko profesionalnih dokumentaristov in njihovih izdelkov, ki tvorijo vizualni arhiv sveta,


so domači albumi vizualni dokumenti družin, njihov prednikov in prav tako prostora in

časa, v katerem so nastali. So vizualni dokumenti življenja ljudi v intimnih okoljih.

Amaterska (dokumentarna) fotografija ni podvržena estetskemu razmišljanju tistega, ki

fotografira, pomembno je le da ovekoveči spomin na dogodek, počitnice, rojstvo otroka, na

stvari ki ljudi delajo srečne. So spomini na dlani. Takšne fotografije dokumentirajo intimno

zgodovino, delčke svetovne zgodovine. Detajli na takšnih fotografijah (nekaj kar mogoče

profesionalni dokumentarni fotograf zaradi estetske vrednosti ne bi vključil v svoj kader)

lahko povejo več, saj na nek način v sebi nosijo več avtentičnosti, ker so se na fotografiji

pojavili nehote, pomotoma ali pa nikomur ni bilo mar za njih (ako so ljudje na fotografijah

oblečeni, kakšen avto stoji na dvorišču pred hišo, pročelja trgovin v mestih itd.).

Fotografija (bodisi profesionalna ali amaterska) je prikrita sled, ki se dotika trenutka v

času, ko je bila posneta.

Richard Billinghamove fotografije disfunkcionalne družine (90. leta prejšnjega stoletja),

njegovega od alkohola odvisnega očeta Raya in predebele matere Liz, predstavljajo vrsto

“amaterskega” dokumentarizma (“amaterskega”zato, ker jih Billingham ni posnel kot

fotograf ampak kot slikar, fotografije bi mu pa naj kasneje pomagale kot “model” po

katerem bi slikal - kar je praksa veliko slikarjev). Njegove fotografije so čudno lepe in če

jih primerjamo z Evansovimi, vidimo bistveno drug pogled na fotografijo toda enako

močno zgodbo. Resnica Billinghamove fotografije je resnica o njegovi družini.

Dokumentarna fotografija je tudi na nek način portret fotografa, saj se s svojih okoljem

identificira. Vsebina golih dejstev fotografije je očitna (kosilo ali večerja, oče pijan,

količina hrane matere in očeta, umazan kavč, TV, …), kar lahko nekako enačimo s “čistim”

dokumentarnim pristopom in kjer je estetika drugotnega pomena oziroma ni toliko

prisotna, čeprav je v vsej tej “grdosti” tudi nekaj lepote. Mogoče je za razliko od Evansove

FSA fotografije, Billinghamova na nek način intimnejša. Primer Billinghamove fotografije,

svoje disfunkcionalne družine, je prikazan na sliki 6.4 in 6.5 spodaj.


Slika 6.4

Slika 6.5


6.1. Pomen gledalca v dokumentarni fotografiji

Za spoznanje, da je fotografija lahko zavajujoča, ne rabimo akademikov, novinarjev in

drugih strokovnjakov. Izkušnje z reklamno fotografijo nam lahko povejo, da fotografija ne

predstavlja vedno resnice (v slednjem skoraj nikoli). Toda takšna fotografija je

očitnodrugačna od dokumentarne fotografije in razum nam pravi, da ju ne moremo

obravnavati isto.

Razumevanje dokumentarne fotografije je kompleksnejša stvar. Kako uskladiti očitno

uporabnost dokumentarne fotografije, o tem da nas uči o svetu z isto očitnostjo njene

zavajujoče narave? Kot pravi Descartes: “Narava resnice je kontroverzna”. Gre za

preučevanje medija, prav tako kot lahko preučujemo vsak vizualni izdelek. Gledalec mora

imeti le dovolj znanja ali domišljije da si ustvari svoje stališče. Srečanje s slikami

(podobami) zahteva od nas veliko več, kot mentalne sposobnosti, ki nam jih daje jezik. Če

z uporabo podob stremimo k novim znanjem, bodo ta prišla v drugih oblikah in z

drugačnimi orodji. Ob gledanju fotografij nas ponavadi zanima resnica oziroma prihaja

resnica do nas iz širšega konteksta, ki ima figurativno naravo. Po mnenju Scott Waldena je

pomemben vidik razumevanja dokumentarne fotografije, da razvijemo znanje oziroma da

razumemo njene najosnovnejše vidike in potem nadaljujemo na razumevanje njenih

kompleksnejših vidikov. [4] Tudi po Decartesu je za razumevanje celote pomembno, da jo

razbijemo na najmanjše dele in po tem iz delčkov znanja gradimo celotno sliko. Se pravi,

le takrat ko fotografijo razumemo v odnosu z lastnostmi (vidnimi lastnostmi kot so ljudje

in objekti) upodobljenimi na fotografiji, lahko pridemo do širšega razumevanja sporočila.

Fotografija ima svoj jezik in komunicira na simbolni ravni in tako smo se jo tudi naučili

brati. Po Piercu simbol vedno kaže nekaj splošnega, nekaj, kar je izvedeno iz izkušnje ali

nima prav nobene zveze z njo. Simbolni sistem komunikacije pri ljudeh ni nič novega

oziroma sega nazaj v začetke človeškega obstoja in ko je človeštvo razvilo simbolni način

komunikacije, je pridobilo izjemno uporaben način prenosa znanja in komunikacije. V

dokumentarni fotografiji govorimo o skriti simboliki in najočitnejši simboliki (kot smo že

omenili - objekti in subjekti na fotografiji), kar ne pomeni da dogodki, ljudje in kraji niso


resnični ampak da prav tako moramo biti vešči branja simbolov, da pridemo do resničnega

sporočila. Resnica v dokumentarizmu je kompleksna matrica, ki je pogojena z golimi

dejstvi, fotografovo integriteto, simboliko, gledalcem in njegovo inteligentnostjo branja

simbolov in ločevanja le-teh od golih dejstev ter povezovanja v celotno zgodbo.


7 KAKO FOTOGRAFIJA SPREMINJA SVET

V 19. stoletju še ni bilo videti vse izgubljeno. Besede so odpovedale, a pravkar odkrite

fotografske podobe in matematične formule so dajale upati, da bo z njimi mogoče

zaustaviti izmikanje sveta in ga zajeti brez preostanka.

Fotografije so več kot le dokument zgodovine. Fotografije oblikujejo zgodovino.

Zavedamo se, da fotografije same po sebi ne spreminjajo sveta ampak imajo moč (že od

nastanka naprej), da v ljudeh izzovejo reakcije; in te reakcije so vzrok za spremembe.

Fotografijo uporabljamo, rabimo in reagiramo na njeno moč v najširšem smislu.

Gledatifotografije pomeni videti življenje, videti svet, biti priča pomembnim svetovnim

dogodkom, gledati v obraze revnih, čutiti in se odzvati. Skozi fotografijo vidimo stvari, ki

jih v vsakdanjem življenju spregledamo ali vidimo stvari, ki so nam nedostopne. Skozi

fotografije se učimo o svetu: vidimo vojne, površje lune, živali, plemena, umetniška dela,

vidimo v oceane in v deževne gozdove. Vidimo stvari na tisoče kilometrov vstran, skrite za

stenami. Govorimo o fotografijah, ki se brezkompromisno nanašajo na bistvena področja

svetovnih dogodkov. Fotografije z ikonsko vrednostjo in močjo, da premaknejo kolektivno

zavest naroda. Fotografije, ki presegajo meje. Fotografije, ki nas izzovejo, da stopimo ven

in reagiramo. Z drugimi besedami, da ukrepamo in da se še naprej borimo za boljši svet, za

ohranitev živalskih vrst in planeta, da ukrepamo proti nasilju in krivicam, dajemo podporo

ljudem. Po Sontagovi je fotografija cenjena, ker ima informativno vrednost. Informira nas

o stvareh, ki so pomembne za svet in morajo biti naslovljene, tako ali drugače. Vsaka

fotografija se lahko smatra za večpomensko, zato je njena informativnost pogojena s

časom in prostorom ter s splošno izobraženostjo gledalca. Ali kot pravi Sontagova, da

fotografija ima moč da premakne zavest, ampak moramo se prav tako zavedati, da je meja

fotografskega znanja v tem, da ne more nadomestiti etičnega ali političnega znanja. Lahko

pa bi rekli, da vseprisotnost fotografije zvišuje etično senzibilnost in povezuje ljudi.


Fotografija Zemlje (slika 7.1), ki jo je NASA (1972) posnela iz vesolja, je spremenila naš

pogled na svet. Še nikoli prej nismo videli našega planeta iz te perspektive. Veliko ljudi

pripisujee zasluge za okoljevarstveno gibanje prav tej fotografiji, saj smo se ob pogledu iz

vesolja komaj začeli zavedati zemljine majhnosti in krhkosti. 40 let kasneje, ko so

zaokrožile prve fotografije o taljenju ledu na Antarktiki (ujeti medved na kosu plavajočega

ledu), smo se začeli zavedati destruktivne moči človeškega ravnanja s planetom, na

katerem živimo in bilo je jasno, da se nekaj mora spremeniti, drugače ga bomo uničili.

Fotografije polarnih medvedov, katerih naravno okolje, staro kot je Zemlja sama, ledena

pustinja, ki danes izginja pod njihovimi nogami, so pokazatelj, da naš planet potrebuje

pomoč in da svetovna politika mora spremeniti geopolitične zakone ter uvesti nove

regulative za zmanjševanje globalne onesnaženosti. Seveda ne trdimo, da so fotografije

edini povod okoljevarstvenega gibanja, toda brati o globalnem segrevanju ni isto kot videti

posledice globalnega segrevanja. Fotografski dokazi, ki pričajo o globalnem segrevanju, so

šokantnejši in posledično učinkovitejši na dojemanje posameznikov o resnosti problema.

Šokantnejši, ne v smislu senzacionalizma, ampak v smislu da “gledalca” postavijo pred

neizpodbitno dejstvo problema.

Slika 7.1


Vizualizacija problema postavi “gledalca” v situacijo iz katere sta le dva izhoda: ali ti je

mar ali ti ni mar. Ker smo ljudje pretežno vizualna bitja, je verjetneje, da bomo ob pogledu

na fotografijo izstradanega polarnega medveda ali umirajočega otroka, čutili več, kot pa če

bi o tem brali. Fotografije, ki šokirajo svet so dostikrat povod, da ta tudi ukrepa.

Fotografija sudanske deklice (slika 7.2), ki se izstradana vleče do UN baze s hrano za njo

pa stoji mrhovinar, je marca 1993 pristala na naslovnici revije The New York Times, in

šokirala svet. Lakota v Afriki, ni nekaj s čemer družba ne bi bila seznanjena že prej, toda

omenjena fotografija je bila dokaz tako imenovane krutosti razvitih držav ter nepravične

razdelitve blaginje in osnovnih človekovih pravic (ena od osnovnih je hrana) po svetu. Po

objavi fotografije so na uredništvo revije prihajala pisma zaskrbljenih bralcev, ki so želeli

vedeti kaj se je zgodilo z deklico in kako lahko pomagajo pri preprečevanju lakote v

Sudanu.

Slika 7.2

Fotografije so potrditev tistega, čemur popolnoma ne verjamemo, če ne vidimo. Ko

dobimo vizualni dokaz o nečem, komaj velja za resnično ali premakne našo zavest.

Fotografija sama pa ne more šteti za dokaz nekega dogodka, dokler ta dogodek ni

poimenovan, pravi Sontagova. Ali drugače povedano, če bi svet le bral o nelegalnem

pokolu goril v Kongu, odziv na perečo temo ne bi bil tako obširen, kot je bil, ko so v


javnost prišle fotografije brutalno umorjenih goril. Fotografija gorile (iz leta 2007), ki jo

mrtvo in pribito na lesene palice nosi skupina ilegalnih lovcev, nosi eksplicitno krščansko

ikonografijo (križanje) in je priča neizmernega človeškega pohlepa. Ob objavi fotografij je

izbruhnilo javno ogorčenje, kar je pripeljalo do zahtev, da se ustanovijo fundacije in

organizacije za ohranitev goril (slika 7.3).

Slika 7.3

Destruktivna moč zavzema vse mogoče oblike, toda nobena ni tako groteskna, kot tista v

rokah človeka. Kaj nas učijo fotografije holokavsta? Po besedah Samuela Prisarja, ki je

preživel Auschwitz, nas takšne fotografije učijo, da je uničujoča moč narave, tudi v svojih

najokrutejših momentih, neprimerljiva z uničujočo močjo človeka, ki izgubi svoj moralni

kompas in namen. Po besedah Sontagove je moralnost fotografij holokavsta zelo krhka. V


času nacizma so bile takšne fotografije vse prej kot banalne, toda danes je svet preplavljen

s fotografijami grafične eksplicitnosti smrti, obglavljenj, umorov, krvi in razkosanih trupel

in upravičeno se je spraševati, ali je prenasičenost vizualnih podob nasilja, naredila svet

neobčutljiv za dojemanju resnosti problema. Fotografije iz Abu Ghraiba pričajo o zlorabi

in mučenju zapornikov, ki jih je zagrešila ameriška vojska v času vojne v Iraku.

Fotografije, ena izmed njih je prikazana na sliki 7.4, je leta 2003 objavila organizacija

Amnesty International in Associated Press. Incident je sprožil vsesplošno ogorčenje, tako v

ZDA kot drugod po svetu, in prisilil ameriško vlado, da spremeni svojo politiko

obrambnega ministrstva.

Slika 7.4

Fotografija Nicka Uta, ki je kasneje prejela Pulitzerjevo nagrado, je spremenila potek

vietnamske vojne (slika 7.5). Ena najbolj kultnih podob vietnamske tragedije prikazuje

devetletno punčko Phan Thu Kim Phuc, ki gola in opečena ob napalmskem bombnem

napadu teče po cesti. Nekaj dni po tem, ko je bila posneta (8. junij, 1972), je fotografija

šokirala svet. Številni britanski novinarji, med njimi tudi novinar Christopher Wain


(dopisnik britanske neodvisne televizijske mreže), so se po tem, ko jo je Nick Ut rešil pred

bombnim napadom, borili za to, da bi jo premestili v ameriško bolnišnico v Saigonu, kjer

bi lahko ustrezno poskrbeli za njene hude opekline. Fotografija je pred očmi javnosti

razkrila grozote vietnamske vojne in odločilno vplivala na to, kako so Američani od tega

trenutka naprej dojemali dogajanje v Vietnamu. Kolektivna zavest ameriškega naroda se je

premaknila in začelo se je protivojno gibanje. Na milijone študentov v Ameriki je začelo

protestirati proti vojni, barbarstvu in nehumanosti vojne ali bolje rečeno pogleda na vojno.

Zajela jeprizadela ves svet in ljudje so se zavzemali, da se pokoli končajo. Protesti

ameriških študentov so dvignili toliko prahu, da je ponekod prihajalo do konfliktov z

lokalno policijo in nacionalno gardo (na primer v Ken State University so življenje izgubili

4 študentje).

Slika 7.5


Eddie Adamsova fotografija iz leta 1968, južnovietnamskega načelnika državne policije

(na levi) tik pred tem, da ubije poveljnika gverilskega vietnamskega gibanja Viet Cong

(slika 7.6), je postala za Američane simbol tega, kar je šlo v vietnamski vojni narobe.

Fotografija, ki je postala protivojna ikona ter prikazuje strel in trpljenje ujetnikovega

obraza, je bila dokaz, da je Južni Vietnam prav tako sposoben nečloveške brutalnosti in ni

le nebogljena žrtev komunističnega režima Severnega Vietnama, kot ga je prikazovala

ameriška vlada in s tem upravičevala na milijone smrti ameriških vojakov, ki so se borili na

strani Južnega Vietnama. Ko je fotografija Adamsa preplavila tako rekoč vse naslovnice

časopisov na svetu, si javnost več ni mogla zatiskati oči pred čistim absurdom. “Nič kar

sem do zdaj videla na fotografiji ali v živo, me ni tako globoko prizadelo, kot fotografije

Bergen Barsena iz koncentracijskega taborišča v Dachau. Toda čemu je to služilo?”. [10]

Sontagova pravi, da se je ob pogledu na fotografije iz koncentracijskega taborišča v njej

nekaj zlomilo. “Nekaj v meni je umrlo. Nekaj v meni še vedno joče”. [10] Ob pogledu na

fotografije iz Vietnama se je zlomilo v ljudeh po celem svetu in prav to je izzvalo reakcijo,

ki je bila potrebna.

Slika 7.6


Fotografije imajo moč, da razbijejo stereotipe in sume, ki se zaradi bojazni in nevednosti

držijo družbe in ne popustijo, dokler se jih ne počloveči; naredi razumljive. V 90. letih

prejšnjega stoletja je stigmatizacija ljudi obolelih za aidsom predstavljala ogromno

prepreko v ukvarjanju s problemom. Preprosto dejanje takratne princese Diane, leta 1997,

ki so ga zabeležile fotografske kamere, je spremenilo celotno dojemanje bolezni.

Fotografije najznamenitejše ženske na svetu kako pestuje otroke okužene aidsom, kar

lahko vidimo na sliki 7.7, so spremenile svetovno dojemanje aidsa. Panika in strah

povezana z virusom sta počasi začela pojemati. Fotografije so dale okuženim ljudem

upanje, da v prihodnosti ne bodo več preganjani iz družbe in zavrnjeni od svojih družin.

Slika 7.7


Fotografije nas včasih pripravijo do tega da začnemo premišljevati o odgovornosti, ki jo

imamo drug do drugega. Evropska begunska/migrantska kriza je med ljudmi dosegla svoj

emotivni vrh, ko je na obale Turčije naplavilo mrtvo telo triletnega sirijskega dečka Aylana

Kurdija (slika 7.8), ki je skupaj s svojim petletnim bratom Ghalibom in mamo utonil v

mediteranskih vodah. "Imel je ime: Ajlan Kurdi. Potrebna je takojšnja akcija - vseevropska

mobilizacija," je na svojem Twitterju zapisal francoski predsednik Francois Hollande,

pretresen nad fotografijo. Po tednih ostre, protipriseljenske retorike in medijskih zapisov,

ki so begunsko problematiko predstavljali kot nadlogo, ki je prizadela staro celino, je bila

fotografija utopljenega otroka tista, ki je izstopala v poplavi agencijskih fotografij

pribežniškega vala po Evropi. Aylan v rdeči majici, modrih hlačkah in črnih supergicah,

malček, ki bi bil lahko otrok kogarkoli, ne pa "zgolj musliman”. Seveda je objava

fotografije medijem predstavljala moralno dilemo in razprave o etičnosti takšnih fotografij

niso nikoli lahke in vedno zavzemajo dve stališči: tisto, ki meni da gre za čisti

senzacionalizem in stališče, ki pravi, da so takšne fotografije pomembne za prebuditev

čustev. Eden je takšnih je bil britanski časopis, ki je objavo Aylanove fotografije

komentiral takole: "Ob rutiniranih besedah in besedilih o "aktualni begunski krizi" je vse

prelahko pozabiti na resničnost obupanega položaja, s katero se spoprijemajo mnogi

pribežniki”. Namen dokumentarne/fotoreporterske fotografije je, da nas informira in

etičnost objav je vedno kočljiva tema, toda resnica ni vedno lepa: mali Aylan ni bil ne prva

in ne zadnja otroška žrtev, toda njegova fotografija simbolizira vsa življenja, ki so in še

bodo utonila v množičnem preseljevanju v Evropo.

Slika 7.8


“Fotografije so verjetno ene izmed najskrivnostnejših objektov, ki nas obdajajo” […]. [10]

Zakaj je fotografija tako prepričljivi vir in obenem najskrivnostnejše med vizualnimi

podobami? Fotografija s svojo prepričljivostjo in specifično vizualizacijo problema

spreminja človeška menja; v nas prebudi čustva in začnemo razmišljati, razumeti in

mogoče celo reagirati. Toda fotografija ne spreminja le javnega mnenja, fotografija

spreminja tudi našo javno podobo in kako vidimo sebe. Po Barthesu, med fotografiranjem

doživimo mikro izkušnjo smrti - to je droben trenutek, ko mi, kot subjekt fotografiranja

postanemo objekt. Ali z drugimi besedami subjekt, ki je fotografiran, vidi sebe na

fotografiji kot objekt v obliki modela - kot odsev podobe v ogledalu, ki še ne obstaja.

Pravzaprav o tem govori že Giovannni Battista della Porta v svoji knjigi Magia Naturalis iz

leta 1558, ki je eno temeljnih del miselne tradicije, v kateri opazovati objekt pomeni postati

eno z njim. Gledanje sebe ali bolje rečeno opazovanje sebe skozi fotografijo je za

posameznika paradigma za samoizražanje in individuacijo, kot pravi Barthes in trdi, da

fotografija prispeva k oblikovanju posameznikove samoidentitete (Prosthetic culture, str.

80).

7.1. Fotografija spreminja našo javno podobo

Alfred Stieglitz (1852-1946) je začel fotografirati Georgio O’Keeffe leta 1917. Ko se je na

njegovo povabilo leto kasneje preselila v New York, da posveti preostanek življenja

svojemu umetniškemu delu, je prav tako postala stalni subjekt Stieglitzovih fotografij. Leta

1921 je Stieglitz organiziral razstavo svojih del, med katerimi je bilo veliko fotografij

O’Keeffejevega golega telesa ali le delno zakritega (slika 7.9). Stieglitzeva razstava je

sprožila pravo senzacijo, ne samo zaradi eksplicitno direktnega prikaza golega ženskega

telesa, ampak tudi zaradi tega, ker so fotografije potrdile škandalozno ljubezensko

razmerje med 34-letno O’Keeffejevo in 57-letnima poročenim Stieglitzem. Stieglitzeve

fotografije so ustvarile javno podobo umetnice, ne samo kot neskončno čutne, navidezno

naivne in ranljive ženske ampak tudi kot seksualno osvobojene, moderne ženske, kar je

bilo za tisti čas revolucionarno. Čeprav so ji Stieglitzeve fotografije prinesle finančno


svobodo in prepoznavnost v New Yorških umetniških krogih (tistega časa je bila ena izmed

najprominentnejših umetnic), ji njena javna podoba ni bila všeč in počasi je začela graditi

svojo lastno podobo. Razvila je tiho strategijo za oblikovanje “nove” umetniške in osebne

identitete. Začela je delati “one person show” razstave novejših del, ki so bila pretežno

abstraktno reprezentativnih oblik narave in tako se je počasi začela odmikati od svoje javne

podobe, čeprav ji to ni popolnoma uspelo. Njene slike rož in narave, so pri umetniških

kritikih še vedno bile videne kot ženske seksualne oblike in O’Keeffejeva je sprevidela, da

če je njeno javno podobo ustvarila fotografija, pomeni da jo lahko na novo ustvari le

fotografija. Leta 1920 sta Stieglitz in O’Keeffejeva posnela druge fotografije, kjer se je

umetnica opredelila kot je želela biti videna, kot neodvisen in samozadostni individuum,

kar prikazuje slika 7.10. Razumela je moč fotografije v vzpostavitvi samoidentitete.

O’Keeffijene fotografije iz najstniških let so ustvarile portret, seksualno osvobojene ženske

in čeprav umetnici njena predstavitev ni bila všeč, so njene fotografije spremenile pogled

na žensko telo, kot na nekaj čutno seksualnega in lepega. Na žensko telo se ni več gledalo

kot izključno na reproduktivno telo ampak je zaživelo izven okovov miselnosti 19. stoletja,

kjer je Henry Mahyew skoval izraz reproduktivnega telesa (1861).

Slika 7.9 Slika 7.10


7.2. Fotografija spremeni kako dojemamo sebe

Death brings out best in me. These portraits help me see the soul I might have been, set

free from useless fear. I see a man I forgot I knew, someone subsumed by stilness without

regret. I wake to see myself as you do, a calm one at rest, a little dazed, still posing from

his sleep, as if first comes the letting go of life; and only then, the wakefulness.

Jim Moore, “The Portrait”

Jim Moore je v pesmi o tem, kako svoji ženi služi kot fotografski model že 25 let napisal,

da v svojih portretih vidi svojo dušo, kakršna bi lahko bila, če bi jo osvobodil vseh svojih

strahov. Vidi človeka, za katerega je pozabil, da ga pozna. Dojemanje sebe skozi

fotografijo je lahko transcendentna izkušnja. Današnji problem ni v tem da bi se svet

izmikal od nas, današnji problem je, da sami sebi postajamo tujci. Kot pravi Sontagova je

potreba po tem, da imamo vse dokumentirano v fotografijah prerasla v estetsko

potrošništvo, ki nas vse dela odvisne. Ampak v nalogi se ne ukvarjamo s potrošniško

kulturo in njenimi državljani, kot jih Sontagova imenuje image-junkies, pri katerih

prevladuje vsesplošni trend in potreba, da vse svoje izkušnje pretvorijo v fotografije - imeti

izkušnjo je postalo identično s fotografiranjem izkušnje. Naloga se dotika fotografije kot

zelo osebne izkušnje samoopazovanja in povezovanja s samim s sabo. Fotografirati nekoga

je lahko tudi način, da ga spoznaš. Jim Moore pravi, da fotografija za njegovo ženo

predstavlja medij skozi katerega spoznava svojega moža, po drugi strani, pa biti njen

model pomeni način, da on spozna njo. Kot pravi, je spoznal, da je poziranje pred kamero

čustvena izkušnja, saj je dogodek fotografiranja sprožil to, da sta eden drugega opazovala.

Fascinacija ob upodabljanju človeškega telesa ni nič novega. Človeško telo je že od nekdaj

predmet opazovanja in upodabljanja, kar ni nič presenetljivegaa, saj je naš glavni medij.

Prvi medij podob, ki ga ima človek na razpolago za samoizražanje. Toliko bolj je

pomemben, ker z njim izražamo to, kar smo; kažemo sami sebe. Zaradi tega lahko gledanje

sebe na fotografijah primerjamo z retrospekcijo in/ali s samorefleksivnostjo.


8 ANALIZA ZMAGOVALNIH FOTOGRAFIJ WORLD PRESS PHOTO (WPP)

Osrednja nit diplomske naloge je družbeno angažirana dokumentarna fotografija, njena

sporočilna in estetska vrednost ter denotacijska in konotacijska značilnost v dokumentarni

fotografiji. V toku proučevaja pisnih virov, ki govorijo o dokumentarni fotografiji,

predvsem pa s proučevanjem dokumentarne fotografije in najimenitnejših predstavnikov

le-te, lahko vidimo, da se zgoraj omenjeni elementi dokumentarne fotografije prepletajo in

so tesno povezani. Dokumentarna fotografija govori vizualni jezik, ki je prav tako kot

pisana beseda, včasih bolj, včasih manj umetniško navdihnjen. Odvisno od tega kdo piše in

kakšne so njegove ekspresivne sposobnosti. Ali povedano drugače, umetnostna in

konotacijska značilnost v dokumentarni fotografiji sta odvisna od fotografovega stila in

sposobnosti prenosa sporočila.

World Press Photo fundacija je organizacija za razvoj in spodbujanje vizualnih novinarjev

po celem svetu. Organizacija je bila ustanovljena leta 1955, ko je skupina danskih

fotografov organizirala fotografski natečaj, ker je želela predstaviti in deliti svoja dela z

mednarodnimi kolegi. Letna nagrada WPP je danes eden najprestižnejših dosežkov za

fotožurnaliste in multimedijske novinarje. [13].

V analizi zmagovalnih fotografij WPP awards bomo predstavili 8 fotografij in poskušali

ugotoviti, kakšni elementi prevladujejo na njih in na podlagi česa se je žirija odločila za

zmagovalno fotografijo. Začeli bomo z zmagovalno fotografijo iz leta 2016, sledi

zmagovalna fotografija iz leta 2010 in tako naprej do samih začetkov WPP organizacije.

Tako bomo pregledali po eno fotografijo iz vsakega desetletja 20. in 21. stoletja, in

zaključili z analizo prve zmagovalne fotografije WPP awards iz leta 1955.


Sporočilnost je osrednja tematika dokumentarne in fotožurnalistične fotografije. Njena

umetniška plat je osebni pečat fotografa. Zmagovalna fotografija letošnjega natečaja WPP

awards 2106 (slika 8.1) nam je po tematiki najbližje in priča o begunski krizi, s katero se

sooča Evropa danes. Iz denotativne plati fotografije lahko vidimo moškega, ki skozi

bodečo žico predaja otroka nekomu na drugi strani. Očitno gre za begunca, ki poskuša

prečkati eno od evropskih mej. Kot gledalec fotografije tematiko razumemo, saj smo

seznanjeni s tekočimi dogodki po svetu in smo videli že na stotine podobnih fotografij.

Toda tisto, kar je naredilo fotografijo za zmagovalno in zaradi česar jo je žirija WPP

izbrala, so njene kognitivne značilnosti in fotografova umetniška upodobitev. “Fotografija

je vizualno močna, pritegne oko, ima slikarske kvalitete, je črno bela, skoraj kot bi bila

narisana z ogljem, simbolika bodeče žice je močno prisotna. Fotografija ni ostra, zaradi

svoje zrnatosti daje pridih neinformacije in misticizma. Je fotografija, ki straši, očitna je

tenzija na fotografiji. Precej je drugačna od tistih fotografij, ko je fotografski objektiv

uperjen direktno v subjekt. Fotografija je že skoraj ikonična, njena brezčasnost spominja na

zgodovinske slikarije, istočasno pa je zelo moderna. To ni konec potovanja!” [13] To so

besede članov žirije. Izbira njihovih besed, kot so misticizem, straši, tenzija, ikonična,

brezčasnost itd., dokazuje čustveno reakcijo, ki so jo doživeli ob pogledu na fotografijo.

Ker je fotografija vzbudila dosti čustev, dokazuje njeno bogato konotacijsko vrednost.

Zgoraj omenjena izjava enega od žirantov, da fotografija spominja na zgodovinske

slikarije, je drugi dokaz njene konotacijske značilnosti, saj ga je v tistem trenutku spomnila

na nekaj drugega, na nekaj, kar je že videl in kar pozna iz zgodovine. Francis Kohn,

predsednik žirije in foto direktor Agence France-Presse, je dejal, da ima fotografija takšno

moč zaradi svoje preprostosti in zlasti zaradi močne simbolike, ki jo predstavlja bodeča

žica. Fotografija po njegovem mnenju pooseblja to, kar se dogaja z begunci in je močan

vizualno dokaz, ki govori na simbolični ravni za vse begunce. [14]


Druga izbrana fotografije je zmagovalka iz leta 2010 (slika 8.2). Nacionalna žirija WPP

natečaja je izbrala fotografijo italijanskega fotografa Pietro Masturza. Fotografija

upodablja žensko, ki kriči v protest Iranskim volitvam z vrha zgradbe v Teheranu.

Predsednik žirije Ayperi Karabuda je za fotografijo rekel, da prikazuje začetek nečesa

velikega, začetek velike zgodbe in da se te dotakne na dva načina, vizualno in

emocionalno. Na koncu še doda, da se je fotografija nemudoma dotaknila njegovega srca.

[13] Drugi predstavnik žirije pravi, da je pri fotografiranju konfliktnih situacij težko

vzporedno prikazati življenje vpletenih ljudi, ki živijo na teh območjih, vendar je

Marstruziju to odlično uspelo in je hkrati pokazal konflikt v kontekstu. Prav tako izpostavi

estetsko vrednost fotografije, saj na zelo lep način prikazuje iransko pokrajino, kar nas kot

gledalca pritegne, da hočemo izvedeti več o njej [13] Prvi žirant izpostavi denotacijski

element fotografije, ko omeni, da se nas fotografija dotakne vizualno in njen konotacijski

element s tem, ko pravi, da se nas fotografija dotakne emocionalno. Drugi žirant izpostavi

denotacijski element s tem, ko govori o kontekstu in konotacijski element s tem, ko omeni

estetsko vrednost fotografije, ki pritegne naše oko. Pri prvo izbrani fotografiji (slika 8.1), je

po besedah žirije očitno, da je njena konotacijska plat razburkala mnoga čustva in da je

posledično zaradi tega tudi postala zmagovalna fotografija. Drugo izbrana fotografjia (slika

8.2) pa je pri žiriji vzbudila več razsodnosti in manj čustvenih reakcij. Razlog za to je v

večji konotacijski značilnosti prve fotografije in v njenem motivu z nebogljenim otrokom

in prestrašenim očetom. Pri begunski fotografiji nam je trpljenje očeta bližje, saj nam

fotografija da občutek, da smo tam in se zato v nas vzbudi občutek sočutja do sočloveka.

Otrok, ki ga oče podaja skozi bodečo žico v neznano in ločitev očeta od otroka se nas

močno dotakneta. Druga fotografija (slika 8.2) je nekoliko odmaknjena, saj ne čutimo

pretirane bližine in težje se poistovetimo s subjektom na njej. Situacija na fotografiji nas

čustveno ne vplete, morda zaradi tujosti motiva ali pa zato ker celotna scena na fotografiji

izgleda nekoliko nadrealistično. Fotografija je sama po sebi lepa, geometrijska struktura je

lepo izpeljana, upoštevane so geometrijske zakonitosti, kompozicija je dobra. Barve na

fotografiji so hladne in možno je, da delujejo rahlo odbijajoče. Na fotografiji ni opaziti

pretirane dramatičnosti ali napetosti kot na prvi fotografiji (slika 8.1). Zaradi ženske, ki

sedi na levi strani, nas fotografija na nek način pomirja, saj nam daje občutek lagodnosti,


kajti ženska sedi sproščeno in na videz brezskrbno. Zaradi tega nas kongnitivna plast

fotografije pelje stran od realnega stanja Irana.

Slika 8.2: Zmagovalna fotografija WPP 2010 (©Pietro Masturzo)


Tretje izbrana je zmagovalna fotografije WPP iz leta 2000 (slika 8.3). Žirija je izbrala

fotografijo fotografa Claus Bjørn Larsena, ki prikazuje žrtve vojne na Kosovem.

Predsednik žirije Mark Grosset pravi, da ima fotografija zelo močne fotografske lastnosti.

Nepremičnost in statični vidik fotografije se ponovno pojavi ob pogledu v subjektovih

očeh. To daje prosto pot domišljiji gledalca, kar je ena izmed pomembnejših točk

fotografije. [13] Močne fotografske lastnosti fotografije se odražajo v konotacijskih in

denotacijskih značilnostih fotografije, in sicer na obrazu fotografiranega moškega.

Denotacijske lastnosti so njegova povita glava, rana na ustnici in oblačila. Njegov statičen

pogled pa izraža konotacijsko plat. Grosset izpostavi kot eno najpomembnejših prednosti

fotografije to, da pusti domišljiji gledalca prosto pot, kar je povsem konotacijska plat.

Pomeni pa, da sta denotacijska in konotacijska značilnost fotografije enako pomembni.

Slika 8.3: Zmagovalna fotografija WPP 2000 (©Claus Bjørn Larsen)


Četrto izbrana fotografija je zmagovalna fotografija WPP awards iz leta 1990 (slika 8.4).

Leta 1989 je Evropo zajel val revolucij v socialističnih državah Varšavskega pakta, padec

berlinskega zidu, smrt romunskega diktatorja Nikolaja Ceausescuja, študentski protesti

proti vladi v Pekingu itd. Žirija je med ogromnim številom izjemnih fotografij, ki so tistega

leta prispele v uredništvo, izbrala Charlie Colenovo fotografijo protesta v Pekingu.

Fotografija upodablja moškega, ki stoji pred kolono tankov. Predsednik žirije WPP 1990,

Michael Rand, je dejal, da po fotografskih lastnostih fotografija ni najboljša, saj je bila

posneta s teleobjektivom, ni ostra, kvaliteta pa ne najboljša. Izbrali so jo izključno zaradi

njene simbolne vrednosti, saj je najbolje predstavljala tedanje stanje v svetu. [13]

Fotografija je simbolično zelo močna in “govori” za vse ljudi. Prav tako je uporniška in

pravi, da se moramo postaviti zase. Nagovarja tako posameznike kot celotne nacije.

Umetniška plat fotografije ni izrazita, pomembnejši je motiv in njeno sporočilo. Fotograf je

stal na pravem mestu, ko je moški stopil pred tank, Z malo sreče bi jo lahko posnel vsak, ki

bi bil v pravem trenutku na pravem mestu. Če primerjamo fotografiji na sliki 8.1 in 8.4,

prva zmore večjo čustveno vpletenost in se nas dotakne na bolj osebni ravni, kot druga.

Fotografija moškega pred tankom ima prav tako ogromno konotacijskih lastnosti, toda ni

tako osebna. Fotografija ni nasilna, toda grožnja je prisotna. Fotografija na enostaven in

dobro organiziran način predstavlja protest proti režimu. S svojim motivom predstavlja

inspiracijo drugim po svetu, ki se soočajo z enakimi ali podobnimi situacijami. Fotografija

je aktualna še danes in je simbol vstaje ljudstva proti zatiralnemu režimu.


Peta izbrana fotografija WPP awards je iz leta 1980 (slika 8.5). Leta 1979 je vietnamska

vojska zavzela glavno mesto Kambodže, Phnom Penh, in končala režim Rdečih Kmerov.

Vietnamska invazija je povzročila masovne migracije domačinov v begunske kampe blizu

Tajske meje, od koder so jih kasneje premestili na Tajsko. V tem kampu je nastala

fotografija Kamboške matere z otrokom. Že ime samo, ne da bi pogledali na fotografijo,

nosi element ikoničnosti. Motiv matere z otrokom so skozi zgodovino upodabljali največji

slikarji. Botticellijeva Madona z otrokom Jezusom, Raphaelova Madona, Michaelangelov

kip Madone iz Brugeza, Duccio di Buoninsegnova Madona, Langova ikonična fotografija

“Matere migrantke” in tudi David Burnettova fotografija “Kamboška mati z otrokom”.

Ikoničnost takšnega motiva daje konotacijski plati fotografije še večje razsežnosti.

Slika 8.5: Zmagovalna fotografija WPP 1980 (©David Burnett)


Leta 1970 in 1971 organizacija WPP ni izbrala nobene zmagovalne fotografije, za to smo

analizirali zmagovalno fotografijo iz leta 1972 (slika 8.6). Fotografija upodablja nemškega

policijskega načelnika, ki je pravkar ustrelil vodjo preganjanih kriminalcev, ki so oropali

banko v Kölnu. Fotografijo je posnel fotograf Wolfgang Peter Geller, ki je delal za lokalni

časopis. Ta fotografija nima umetniških razsežnostih in jo po tej plati lahko primerjamo s

fotografijo iz Pekinga (slika 8.4). Kvaliteta fotografije je slaba. V nekaterih primerih

ostrina ne vpliva na kvaliteto fotografije oz. to ni pogoj kakovosti fotografije. Toda v tem

primeru neostrina fotografije kvari celoten izgled. Fotografija na sliki 8.1 prav tako ni

ostra, toda to ne vpliva na njeno kvaliteto. Gledalca ne moti, ravno obratno: rahla

zamaknjenost in neostrost dajeta fotografiji dodatno težo, saj likovni element neostrine

asociira na težavno pot, s katero se begunci soočajo, zamaknjenost pa na nek način lahko

predstavlja oddaljenost od doma in/ali od sebe. Elementi kot so izbira kontrasta, mračnost,

neostrina, dobro izpeljana kompozicija dajejo sliki 8.1. fotografske kvalitete, katerih

fotografija na sliki 8.6 nima. Izbrana perspektiva na begunski fotografiji predstavlja močan

element, fotograf je fotografiral iz nivoja očetovih rok, ko predaja otoka v druge roke.

Določene fotografske kvalitete in likovni elementi morajo sovpadati z motivom in

namembnostjo sporočila, v nasprotnem primeru lahko škodijo fotografiji, ji odvzamejo

sporočilno vrednost ali jo naredijo popolnoma nerazumljivo. Fotografija na sliki 8.6 bi

delovala boljše, če bi bila ostra, toda zaradi slabe naravne svetlobe in omejenosti

fotografske kamere ni bilo druge možnosti oziroma so ti dejavniki rezultirali v

zamegljenosti. O umetniški vrednosti fotografije bi težko govorili, toda sporočilo

fotografije je jasno. Informacije o dogodku so zabeležene, kar je tudi glavna funkcija

fotožurnalske fotografije. Fotografija komunicira z nami na zelo denotacijski način in je

polna dinamike, kar ji daje veliko ekspresivno moč. Denotativne značilnosti so močno

izpostavljene: cestni znak na fotografiji pove, da se je dogodek zgodil nekje v Nemčiji (če

ne bi imeli drugih informacij, bi lahko vsaj določili državo dogodka), iz fotografije je takoj

očitno, da je šlo za pregon hujših kriminalcev, saj na levi strani fotografije vidimo

helikopter, razvidno pa je tudi orožje v rokah policista, ki je nekoga pravkar ujel ali celo

ustrelil. Na tej fotografiji prevladujejo njene denotacijske značilnosti, konotacijske

vrednosti je zelo malo. Fotografija je tehnično slabo izpeljana, toda njena sporočilnost je


ogromna. Fotografija je bila objavljena v časopisu ob zgodbi, torej je le vizualni dodatek

napisani zgodbi, ali obratno. Kot je že bilo omenjeno, dokumentarna fotografija nima

nobene vrednosti, če ni opremljena s tekstom (razlago za kaj gre) ali pa z zbirko večih

fotografij, ki so kronološko razporejene in pripovedujejo zgodbo na tak način.

Slika 8.6: Zmagovalna fotografija WPP 1972 (©Wolfgang Peter Geller)


Zmagovalno fotografijo iz 60. let 20. stoletja, WPP awards 1961, prikazuje slika 8.7.

Fotografija prikazuje atentat na Japonskega politika in je eksplicitno grafične vsebine.

Predstavlja trenutek tik pred smrtjo osebe na fotografiji. Podelitev nagrade tej fotografiji je

razvnela burne razprave o etičnosti njene objave glede intimnosti umirajoče osebe. Tak tip

fotografij je sporen, saj posega globoko v intimo žrtve, predvsem pa v intimo tistega, ki

ubija. Fotografija zbudi globoka čustva, obenem pa posega v srhljivi trenutek dogodka

pred smrtjo. Organizacija World Press Photo se je na koncu odločila, da je oseba na

fotografiji javna, ki je bila umorjena na javnem prostoru in da zaradi tega ni prišlo do

kršenja pravice do zasebnosti. Po letu 1961 so takšni in še bolj nazorni primeri smrti na

fotografijah postali prepogosti (zmagovalna fotografija iz leta 1963 fotografa Malcolm W.

Browna, Budistični menih, ki se je v znak protesta zažgal, Eddie Adamsova fotografija

vietnamskega vojaka tik pred usmrtitvijo s strelom v glavo … ). Senzacionalistična narava

fotografije (slika 8.7) ne izhaja iz njene kvalitete ali fotografovega tehničnega znanja,

ampak je enako kot prejšnja fotografija (slika 8.6.) splet okoliščin, ob pravem času na

pravem mestu. Če na tej točki primerjamo zadnji dve fotografiji (slika 8.6. in slika 8.7.) je

razvidno da imata obe več denotacijskih kot konotacijskih značilnosti in da so umetniški

elementi (tisti, ki naredijo fotografijo vizualno privlačno) skoraj neznatni. Fotografija, ki jo

prikazuje slika 8.7 je zelo dinamična in napeta, na njej vlada kaos. Človek v levem delu

fotografije poskuša ustaviti atentatorja, ampak mu to ne uspe, politik se hoče umakniti,

toda glede na razporeditev in geste ljudi na fotografiji, lahko vidimo, da se je smrt vseeno

zgodila. Fotografija nima posebnih konotacijskih značilnostih.


Analizo zaključujemo s prvo zmagovalno fotografijo WPP awards iz leta 1955 (slika 8.8).

Na fotografiji je upodobljen padec neznanega motociklista na dirki motokrosa na

Danskem. Fotograf Mogens von Haven, kot piše na spletni strani WPP, je bil ob pravem

času na pravem mestu, njegov hitri odziv na situacijo, perfektna fotografska tehnika in

jekleni živci pa so naredili fotografijo za klasičen in odličen primer fotožurnalizma. [13]

Prva zmagovalna fotografija WPP (slika 8.8) je tipičen primer fotožurnalistične fotografije

in vsebuje elemente dobre in kvalitetne fotografije; dobro izpeljana kompozicija, bogata

lestvica sivin in belin, noga v zraku je izostrena, kar pomeni, da je fotograf v odločilnem

trenutku izostril padlega motociklista, pri tem pa je moral biti hiter in natančen. Fotografija

je iz leta 1955, fotografske kamere tistega časa so bile analogne, kar pomeni, da je fotograf

moral biti v odločilnem trenutku hiter in zbran. Če primerjamo fotografijo padlega

motociklista (slika 8.8) s prvo fotografijo izbora (slika 8.1), lahko opazimo, da ima prva

fotografija več konotacijske plati kot fotografija motociklista. Zadnja fotografija (slika 8.8)

izgleda na prvi pogled nadrealistično, saj pri padlem motociklistu vidimo le njegove noge v

čudni poziciji, okrog njega pa prah,ki ga je dvignil prevrnjeni motor. Na prvi pogled se zdi

situacija na fotografiji nekoliko strašljiva, ampak če povežemo denotacijske značilnosti s

konotacijskimi hitro dojamemo, da so čudno postavljene noge posledica padca in da so bile

v takšnem položaju le nekaj stotink sekunde preden so padle na zemljo. Konotacijske

značilnosti so v tem primeru naše prejšnje izkušnje in miselna sposobnost, da povežemo

denotacijo in konotacijo. Če na fotografiji ne bi bilo prevrnjenega motorja, ne bi mogli

razbrati, kaj se je zgodilo, da je telo fotografiranega človeka postavljeno v tako nenavaden

položaj. V primeru odsotnosti motorja bi fotografija dobila pridih mističnosti, porajala bi

se nam vprašanja kaj se je zgodilo in domišljija gledalca bi bila aktivno soudeležena. S tem

bi se konotacijska plat fotografije povečala. Vpliv odsotnosti nekaterih denotacijskih

elementov, ki poveča konotacijsko plat fotografije, je razviden na spodnji sliki 8.9, ki

prikazuje izrez originalne fotografije. Z odstranitvijo motorja fotografija izgubi originalno

sporočilnost, saj tako na fotografiji ni dovolj jasnih elementov, ki bi jih lahko povezali v

celoto in dobili odgovor ali vsaj delni odgovor o sporočilnosti fotografije.


Kot je razvidno iz zgornje analize ima vsaka dokumentarna fotografija denotacijsko in

konotacijsko plat, ki je pogoj za razumevanje sporočila ali za uspešen prenos sporočila.

Sporočilnost fotografije je odvisna tudi od tega ali je fotograf sposoben postaviti elemente,

ki predstavljajo celotno informacijo v smiselni kontekst. Gledalec fotografije mora biti

sposoben logičnega miselnega procesa povezovanja denotacije in konotacije, da fotografija

dobi pomen.

Ker smo ljudje predvsem vizualna bitja, si stvari najlažje predstavljamo in zapomnimo, če

so nam tako tudi predstavljene. Zaradi tega so spodaj zbrane vse zmagovalne fotografije

WPP awards, ki so razporejene v dve skupini (na skupino 1 in skupino 2). V skupini 1 so

vse fotografije z izrazito ikonološkim motivom in prevladujočo konotacijsko vrednostjo

(prikazujeta jih sliki 8.10 in 8.11). V skupini 2 so fotografije, kjer prevladuje denotacijska

značilnost in ki so izrazito neposredne, saj predstavljajo točno to, kar je na fotografiji

najočitnejše: sporočilnost fotografij je jasna in nedvoumna (slike 8.12, 8.13 in 8.14).

Seveda je domišljijska sposobnost odvisna od vsakega posameznika, ampak iz fotografij

skupine 2 je razvidna pomanjkljiva sposobnost fotografa, da gledalca skozi bogato

semantičnost popelje na domišljijsko potovanje. Fotografije v skupini 2 so bolj orientirane

na sporočilnost dogodka in s tem na prenos gole neposredne informacije. Zaradi tega so

bolj denotacijske kot konotacijske. Iz česar lahko sklepamo, da avtorji teh fotografij,

dokumentaristi in fotožurnalisti, niso tako poetični kot avtorji fotografij skupine 1.


Slika 8.10: Skipina 1

Slika 8.11: Skipina 1 Slika 8.12: Skupina 2


Slika 8.15: Skipina 2


Iz analize zmagovalnih fotografij WPP je razvidno da na fotografijah v skupini 1,

prevladuje izrazito ikonološki motiv, kot kažeta sliki 8.10 in 8.11. Nekatere fotografije iz

skupine 1, nas močno spominjajo na zgodovinske slikarije in imajo izraziti ikonološki

krščanski značaj (trpeče matere z otroki na fotografijah nas spominjajo na znane slikarije

Marije z Jezusom v naročju). Prav tako je bilo ugotovljeno, da so te fotografije bolj

poetično obarvane, kot fotografije iz skupine 2, kot lahko vidimo na slikah 8.12, 8.13 in

8.14. Estetika je neizmerljiv pojem, predvsem pa zelo subjektivno dojemanje nečesa, toda

če primerjamo fotografije iz skupina 1, s fotografijami iz skupine 2, vidimo, da so tiste iz

skupine 1 bolj privlačne za oko. Razlogov za to je več. Na privlačnost fotografije in njeno

estetiko vpliva več elementov; kot je razvidno iz analize fotografij WPP awards so

nekatere fotografije z slabo izpeljano kompozicijo, slabo razporeditvijo geometrije,

neostrostjo, slabimi fotografskimi lastnostmi …, neprivlačne za oko. Takšne fotografije

gledalca ne pritegnejo, tudi ne izzovejo globjih čustev. V obratnem primeru, če so

fotografije “lepe”, estetsko privlačne, hitreje pritegnejo oko gledalca.


9 ZAKLJUČEK

V svetu umetnosti se je fotografija spremenila iz marginalnega medija, ki se je moral boriti

za institucionalni ugled, v medij ki ima danes svoj lastni oddelek v Metropolitanskem

muzeju umetnosti v New Yorku (MOMA). Fotografija se uporablja vsepovsod v različnih

praksah z različnimi nameni. Izključno dokumentarni status fotografije, ki mu sledimo že

od samih začetkov, je v 20. stoletju s tako imanovanimi sodobnimi dokumentarnimi

fotografi, začel dobivati dvojni status; status dokumentarne fotografije in umetniške

fotografije. Dela zgodnjih mojstrov dokumentarne fotografije ali pionirjev na tem

području, so se nanašala predvsem na družbene reforme ali kot dokumentacija pokrajin ki

so jih tistega časa raziskovali, prav tako pa lahko zasledimo zgodnje antropološke vizualne

dokumente oddaljenih ljudstev in kultur. Zgodnji dokumentarizem je zarisal smernice

sodobnemu dokumentarnemu fotografskemu pristopu, tehnološki razvoj fotografije pa je

omogočil da je fotografija postala dostopna vsem in vsepovsod, kar pomeni da so

dokumentarni fotografi dobili svobodo gibanja in izražanja.

S prakso sodobne dokumentarne fotografije 20. stoletja se je povečalo naše zavedanje o

nujnosti specializirane pozornosti do etičnih vprašanj, posebej v fotografiji kjer so vpleteni

ljudje kot subjekti fotografiranja. Družbena dokumentarna fotografija v postmodernizmu bi

se morala zavedati njene odgovornosti do družbe, odgovornosti do dogodkov, procesov in

stanj, ki jih dokumentira, predvsem pa do reprezentacijske odgovornosti do svojih

subjektov. Fotografiranje ljudi, predvsem marginalnih skupin (ki so tudi največkrat tema

družbene dokumentarne fotografije) je zelo občutljiva tema. Fotografi bi se naj zavedali

odgovornosti in posledic, ki jih njihovo delo zahteva. Njihova reprezentacijska

odgovornost do svojih subjektov naj bi temeljila na spoštovanju in verodostojnosti

zgodbein njene predstavitve. V nalogi smo se ukvarjali z verodostojnostjo dokumentarne

fotografije, v smislu razumljivosti predstavljene zgodbe in prišli do zaključka, da je

verodostojnost ali resnica v dokumentarni fotografiji pogojena z fotografovo celotno

ideologijo in integriteto, ter njegovo sposobnostjo da “pove” zgodbo na razumljiv način.

Fotograf lahko naredi zgodbo razumljivo z izbiro ključnih fotografij in s kontekstualno in


kronološko razporeditvijo le teh. Druge tehnike zajemajo pripis teksta k fotografijam,

pričevanja fotografiranih oseb ali avdio posnetki. Če fotografija ni razumljiva ali

razumljena, nima nobene dokumentarne vrednosti. Naloga dokumentarne fotografije je da

nas uči, izobražuje in na koncu koncev spreminja javno mnenje, oblikuje nacije in pomaga

pri spremembah sveta. Za razumevanje zgodbe dokumentarne fotografije je prav tako

pomembna gledalčeva splošna razgledanost in njegova sposobnost da fotografijo uvrsti v

določen časovni in prostorski ukvir. Fotografija ne spreminja sveta, toda moč njene

naracije premika čustva v ljudeh, kar je povod za dejanja, ki vodijo v spremembe.

Analiziranje zmagovalnih fotografij World Press Photos nam daje neko splošno

razumevanje, kako gledati oz. brati dokumentarno/fotožurnalistično fotografijo. Za

dokumentarno fotografijo velja, da ima denotacijske in konotacijske značilnosti. Na

podlagi besed žirije WPP o zmagovalnih fotografijah je bilo ugotovljeno, da besede, ki so

povezane s čustvi predstavljajo konotacijske značilnosti fotografije. Razmerje med

denotacijo in konotacijo, ne vpliva na sporočilo fotografije. Prav tako je bilo ugotovljeno,

da estetska privlačnost fotografije ni pogoj za njeno večjo konotacijsko vrednost. Tudi

estetsko manj privlačne fotografije lahko imajo veliko simbolično vrednost.


10 CITIRANA LITERATURA

[1] https://www.youtube.com/watch?v=Dtav_nMdrxE (28.6.2016)

[2] https://www.youtube.com/watch?v=vhlFQUwjU3o (3.6.2016)

[3] http://www.revije.si/fotografija/0-51-52/ (20.6.2016)

[4] https://archive.org/details/

PhotographyAndPhilosophyEssaysOnThePencilOfNature2008ScottWaldenVariousAuthors

[5] https://www.ted.com/ (2.7.2016)

[6] Newhall, B. Dorothea Lange Looks at. Texas: University of Texas Press, 1967.

[7] MAGNUM https://www.magnumphotos.com/ (17.6.2016)

[8] OSMOS https://d396qusza40orc.cloudfront.net/stp/Module%202%3A%20One%20Subject

%2C%20Many%20Perspectives/Osmos04.pdf (5.6.2016).

[9] Rosler. M. http://everydayarchive.org/awt/wp-content/uploads/2014/01/rosler-

martha_in-around-afterthoughts.pdf (10.6.2016).

[10] Sontag, S. On Photography. London: Penguin Group, 2008.

[11] Sacks, O. W. The Mind’s Eye. United States of America: Vintagebooks, 2010.

[12] Szarkowski, J. The photographer’s Eye. New York: MOMA, 2007.

[13] http://www.worldpressphoto.org/

[14] https://www.lensculture.com/articles/world-press-photo-2016-world-press-photo-

award-winners

https://www.youtube.com/watch?v=Dtav_nMdrxE

https://www.youtube.com/watch?v=vhlFQUwjU3o

http://www.revije.si/fotografija/0-51-52/

https://archive.org/details/PhotographyAndPhilosophyEssaysOnThePencilOfNature2008ScottWaldenVariousAuthors

https://www.ted.com/

https://www.magnumphotos.com/

https://d396qusza40orc.cloudfront.net/stp/Module%202%3A%20One%20Subject%2C%20Many%20Perspectives/Osmos04.pdf

http://everydayarchive.org/awt/wp-content/uploads/2014/01/rosler-martha_in-around-afterthoughts.pdf

http://www.worldpressphoto.org/

https://www.lensculture.com/articles/world-press-photo-2016-world-press-photo-award-winners


11 VSA LITERATURA

- Barthes, R. Camera Lucida: Reflections on Photography. Hill and Wang, 1982.

- Hirsch, M. Family Frames: photography, narrative and postmemory. President and

Fellows of Harvard College, 1997.

- Lury, C. Prosthetic culture: photography, memory and identitiy. London and New York:

Routledge, 1998.

- Newhall, B. Dorothea Lange Looks at. Texas: University of Texas Press, 1967.

- Sontag, S. On Photography. London: Penguin Group, 2002.

- Taschen. Photographie des 20. Jarhunderts. Köln: Museum Ludwig Köln, 1996.

- Szarkowski, J. The photographer’s Eye. New York: MOMA, 2007.

- Sacks, O. W. The Mind’s Eye. United States of America: Vintagebooks, 2010.

- http://everydayarchive.org/awt/wp-content/uploads/2014/01/rosler-martha_in-around-

afterthoughts.pdf (1.6.2016)

- http://madamdestal.blogspot.co.at/2012/04/svetla-komora-rolan-bart-nota-o.html

(1.6.2016)

- https://d396qusza40orc.cloudfront.net/stp/Module%202%3A%20One%20Subject%2C

%20Many%20Perspectives/Kismaric_2000.pdf (1.6.2016)

- https://d396qusza40orc.cloudfront.net/stp/Module%201%3A%20Intro%20Resources/

Newhall1937%3A1982.pdf (1.6.2016)


Szarkowski1966.pdf (1.6.2016)


Galassi.pdf (1.6.2016)


The%20Printed%20Picture%20Modern%20Photography.pdf (1.6.2016)

- https://archive.org/details/

PhotographyAndPhilosophyEssaysOnThePencilOfNature2008ScottWaldenVariousAuth

ors (1.6.2016)

http://everydayarchive.org/awt/wp-content/uploads/2014/01/rosler-martha_in-around-afterthoughts.pdf

http://madamdestal.blogspot.co.at/2012/04/svetla-komora-rolan-bart-nota-o.html

https://d396qusza40orc.cloudfront.net/stp/Module%202%3A%20One%20Subject%2C%20Many%20Perspectives/Kismaric_2000.pdf

https://d396qusza40orc.cloudfront.net/stp/Module%201%3A%20Intro%20Resources/Newhall1937%3A1982.pdf

https://d396qusza40orc.cloudfront.net/stp/Module%201%3A%20Intro%20Resources/Szarkowski1966.pdf

https://d396qusza40orc.cloudfront.net/stp/Module%201%3A%20Intro%20Resources/Galassi.pdf

https://d396qusza40orc.cloudfront.net/stp/Module%201%3A%20Intro%20Resources/The%20Printed%20Picture%20Modern%20Photography.pdf

https://archive.org/details/PhotographyAndPhilosophyEssaysOnThePencilOfNature2008ScottWaldenVariousAuthors


- http://www.erhsnyc.org/ourpages/auto/2013/9/10/45324602/PhotographyReading.PDF

(1.6.2016)

- http://www.revije.si/fileadmin/Documents/Druge_kulturne_revije/Fotografija/

2013/2-55-56.pdf (1.6.2016)

- http://www.revije.si/fotografija/0-51-52/ (1.6.2016)

- Becker, H. S. Visual sociology, documentary photography, and photojournalism: It's

(almost) all a matter of context http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/14725869508583745 (1.6.2016)

- http://www.worldpressphoto.org/ (29.8.2016)

http://www.erhsnyc.org/ourpages/auto/2013/9/10/45324602/PhotographyReading.PDF

http://www.revije.si/fileadmin/Documents/Druge_kulturne_revije/Fotografija/2013/2-55-56.pdf

http://www.revije.si/fotografija/0-51-52/

http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/14725869508583745

http://www.worldpressphoto.org/


12 VIRI INFORMACIJ

Slika 4.1: http://www.emzin.si/uploads/images/r_550_550/

_1._nagrada_tadej_znidarcic_4s.jpg (5.7.2016)

Slika 4.2: http://www.emzin.si/uploads/images/r_550_550/

_1._nagrada_tadej_znidarcic_4s.jpg (5.7.2016)

Slika 4.3: http://www.annaream.com/wp-content/uploads/2012/06/Beauty-Eyes.jpg

(5.7.2016)

Slika 4.5: http://creativeschoolofthought.com/blog/2010/8/10/wendy-ewald-literacy-

through-photography.html (5.7.2016)

Slika 4.6: https://www.mintmuseum.org/art/exhibitions/detail/wendy-ewald-secret-games-

collaborative-works-with-children-1969-1999/ (5.7.2016)

Slika 5.1: http://photographycourse.net/blog/alfred-stieglitz-famous-modern-art-

photographer/ (5.7.2016)

Slika 5.2: https://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7084/img-2-small580.jpg

(5.7.2016)

Slika 5.3: https://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7084/img-3-small580.jpg

(5.7.2016)

Slika 5.4: http://americansuburbx.com/wp-content/uploads/2009/06/Coal-Searcher-

Returning-Home-Jarrow-1936-1937.jpg (5.7.2016)

Slika 5.5: http://collections.lacma.org/node/198050 (5.7.2016)

Slika 5.6: https://pro.magnumphotos.com/C.aspx?

VP3=SearchResult&ALID=2K7O3R14TE52 (5.7.2016)

Slika 5.7:https://pro.magnumphotos.com/C.aspx?

VP3=SearchResult&ALID=2K7O3R14TE52 (5.7.2016)

Slika 5.8: https://fansinaflashbulb.files.wordpress.com/2009/02/

salgado_sebastiao_2007_6_1.jpg?w=1180 (5.7.2016)

Slika 5.9: https://fotozgodbe.files.wordpress.com/2014/08/sebastiao-salgado-genesis-

penguins.jpg (5.7.2016)

http://www.emzin.si/uploads/images/r_550_550/_1._nagrada_tadej_znidarcic_4s.jpg

http://www.emzin.si/uploads/images/r_550_550/_1._nagrada_tadej_znidarcic_4s.jpg

http://www.annaream.com/wp-content/uploads/2012/06/Beauty-Eyes.jpg

http://creativeschoolofthought.com/blog/2010/8/10/wendy-ewald-literacy-through-photography.html

https://www.mintmuseum.org/art/exhibitions/detail/wendy-ewald-secret-games-collaborative-works-with-children-1969-1999/

http://photographycourse.net/blog/alfred-stieglitz-famous-modern-art-photographer/

https://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7084/img-2-small580.jpg

https://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7084/img-3-small580.jpg

http://americansuburbx.com/wp-content/uploads/2009/06/Coal-Searcher-Returning-Home-Jarrow-1936-1937.jpg

http://collections.lacma.org/node/198050

https://pro.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&ALID=2K7O3R14TE52

https://pro.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&ALID=2K7O3R14TE52

https://fansinaflashbulb.files.wordpress.com/2009/02/salgado_sebastiao_2007_6_1.jpg?w=1180

https://fotozgodbe.files.wordpress.com/2014/08/sebastiao-salgado-genesis-penguins.jpg


Slika 5.10: http://i0.wp.com/erickimphotography.com/blog/wp-content/uploads/2012/03/

LON6985.jpg?w=861 (5.7.2016)

Slika 5.11: https://fotozgodbe.files.wordpress.com/2016/07/martin_parr_small_world.jpeg?

w=940 (5.7.2016)

Slika 5.12: http://www.membrana.si/wp-content/uploads/2015/08/Eloy-Gregoire-Gdansk-

Shipyard-1024x1024.jpg (5.7.2016)

Slika 5.13: http://images.arcadja.com/eloy__gr%C3%A9goire-

gdansk_pologne~OMc05300~10740_20081123_12535_3.jpg (5.7.2016)

Slika 6.1: https://en.wikipedia.org/wiki/Boulevard_du_Temple#/media/

File:Boulevard_du_Temple_by_Daguerre.jpg (5.7.2016)

Slika 6.2: http://burningbird.net/photos/evans/index.jpg (5.7.2016)

Slika 6.3: https://www.britannica.com/biography/Walker-Evans/images-videos/Bud-Fields-

and-His-Family-Hale-County-Alabama-photograph-by/60980 (5.7.2016)

Slika 6.4: http://www.saatchigallery.com/artists/artpages/richard_billingham_untitled7.htm

(5.7.2016)

Slika 6.5: http://www.saatchigallery.com/artists/artpages/

richard_billingham_untitled13.htm (5.7.2016)

Slika 7.1: https://cdn0.vox-cdn.com/thumbor/1eoZLazkV3zopSgw6eQ7GD7UABk=/

1400x0/filters:no_upscale()/cdn0.vox-cdn.com/uploads/chorus_asset/file/

5823651/297755main_gpn-2001-000009_full_0_0.0.jpg (5.7.2016)

Slika 7.2.: https://en.wikipedia.org/wiki/Kevin_Carter#/media/File:Kevin-Carter-Child-

Vulture-Sudan.jpg (5.7.2016)

Slika 7.3: https://i.guim.co.uk/img/static/sys-images/Guardian/Pix/pictures/

2015/10/21/1445426350304/dd172790-375b-46db-9c4b-d6b27516227f-2060x1428.jpeg?

w=620&q=20&auto=format&usm=12&fit=max&dpr=2&s=e94c366d2817887755e43ee89

3ec120a (5.7.2016)

Slika 7.4: http://www.antiwar.com/photos/perm/abuse1.jpg (5.7.2016)

Slika 7.5: http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/gallery_main_image/

public/1972001.jpg?itok=AfYFiR1i (5.7.2016)

http://i0.wp.com/erickimphotography.com/blog/wp-content/uploads/2012/03/LON6985.jpg?w=861

https://fotozgodbe.files.wordpress.com/2016/07/martin_parr_small_world.jpeg?w=940

http://www.membrana.si/wp-content/uploads/2015/08/Eloy-Gregoire-Gdansk-Shipyard-1024x1024.jpg

http://images.arcadja.com/eloy__gr%C3%A9goire-gdansk_pologne~OMc05300~10740_20081123_12535_3.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Boulevard_du_Temple#/media/File:Boulevard_du_Temple_by_Daguerre.jpg

http://burningbird.net/photos/evans/index.jpg

https://www.britannica.com/biography/Walker-Evans/images-videos/Bud-Fields-and-His-Family-Hale-County-Alabama-photograph-by/60980

http://www.saatchigallery.com/artists/artpages/richard_billingham_untitled7.htm

http://www.saatchigallery.com/artists/artpages/richard_billingham_untitled13.htm

https://cdn0.vox-cdn.com/thumbor/1eoZLazkV3zopSgw6eQ7GD7UABk=/1400x0/filters:no_upscale()/cdn0.vox-cdn.com/uploads/chorus_asset/file/5823651/297755main_gpn-2001-000009_full_0_0.0.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Kevin_Carter#/media/File:Kevin-Carter-Child-Vulture-Sudan.jpg

https://i.guim.co.uk/img/static/sys-images/Guardian/Pix/pictures/2015/10/21/1445426350304/dd172790-375b-46db-9c4b-d6b27516227f-2060x1428.jpeg?w=620&q=20&auto=format&usm=12&fit=max&dpr=2&s=e94c366d2817887755e43ee893ec120a

http://www.antiwar.com/photos/perm/abuse1.jpg

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/gallery_main_image/public/1972001.jpg?itok=AfYFiR1i


Slika 7.6: http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/gallery_main_image/

public/1968001.jpg?itok=cqJjz1Ix (5.7.2016)

Slika 7.7: http://ghk.h-cdn.co/assets/16/26/768x571/gallery-1467216054-princess-diana-

aids-work.jpg (5.7.2016)

Slika 7.8: https://www.britainfirst.org/wp-content/uploads/2015/09/SYRIA-BOY-2.jpg

(5.7.2016)

Slika 7.9: https://res.cloudinary.com/jpress/image/fetch/c_fill,f_auto/https://

1k95i3bqziq3bboq03r87f8x-wpengine.netdna-ssl.com/wp-content/uploads/2016/07/

Georgia-OKeeffe-by-Alfred-Stieglitz-1918-760x955.jpg (5.7.2016)

Slika 7.10: http://artistshomes.org/site/georgia-o%E2%80%99keeffe-home-

studio#prettyPhoto%5Bgallery%5D/7/ (5.7.2016)

Slika 8.1: http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/

archive/2016/singles/SN/1/epfhdiprkubvilmylaja.jpg?itok=pbJZZmOS (27.8.2016)


2009001_0.jpg?itok=iIInlPsg (27.8.2016)


1999001.jpg?itok=bvyv-Mjj (27.8.2016)


1989001.jpg?itok=za4ldRqS (27.8.2016)


1979001.jpg?itok=_T939zkh (27.8.2016)


1971001.jpg?itok=2e80gbHU (27.8.2016)


1960001.jpg?itok=aXlnQXy3 (27.8.2016)


1955001a.jpg?itok=B0b-rfL3 (27.8.2016)


1955001a.jpg?itok=B0b-rfL3 (27.8.2016)

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/gallery_main_image/public/1968001.jpg?itok=cqJjz1Ix

http://ghk.h-cdn.co/assets/16/26/768x571/gallery-1467216054-princess-diana-aids-work.jpg

https://www.britainfirst.org/wp-content/uploads/2015/09/SYRIA-BOY-2.jpg

https://res.cloudinary.com/jpress/image/fetch/c_fill,f_auto/https://1k95i3bqziq3bboq03r87f8x-wpengine.netdna-ssl.com/wp-content/uploads/2016/07/Georgia-OKeeffe-by-Alfred-Stieglitz-1918-760x955.jpg

http://artistshomes.org/site/georgia-o%E2%80%99keeffe-home-studio#prettyPhoto%5Bgallery%5D/7/

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/archive/2016/singles/SN/1/epfhdiprkubvilmylaja.jpg?itok=pbJZZmOS

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/2009001_0.jpg?itok=iIInlPsg

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/1999001.jpg?itok=bvyv-Mjj

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/1989001.jpg?itok=za4ldRqS

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/1979001.jpg?itok=_T939zkh

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/1971001.jpg?itok=2e80gbHU

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/1960001.jpg?itok=aXlnQXy3

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/1955001a.jpg?itok=B0b-rfL3

http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/styles/featured_m/public/1955001a.jpg?itok=B0b-rfL3