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Diseño editorial de la información en el contexto institucional

Oscar López ViedmaOaxaca de Juárez, Oax. Marzo 2016

CONTENIDODISEÑO GRÁFICO [8]

CIENCIAS APLICADAS AL DISEÑO GRÁFICO [11]

BASES Y FUNDAMENTOS DEL DISEÑO GRÁFICO [32]

COMPONENTES BÁSICOS DEL DISEÑO GRÁFICO [42]

¿Qué es Diseño?¿Qué es Diseño Gráfico?

Hermenéutica [12]Semiótica [13] Comunicación [16]Estética [20]Ética [21] Psicología [26]

COMPOSICIÓN: Fundamentos Sintácticos [32]A) Equilibrio B) TensiónC) Nivelación y Aguzamiento D) Preferencia por el Ángulo Inferior IzquierdoE) Atracción y Agrupamiento F) Positivo y Negativo

ELEMENTOS DEL DISEÑO [38]A) Elementos ConceptualesB) Elementos VisualesC) Elementos de RelaciónD) Elementos Prácticos

LA FORMA [42]1. La forma como punto2. La forma como línea 3. La forma como plano4. La forma como volumen5. Formas positivas y negativas 6. La forma y la distribución del color7. Interrelación de formas

EL COLOR [46]A) Principales Teorías Cromáticas B) Percepción del ColorC) Clasificación del los ColoresD) Cualidades TonalesE) Control del ColorF) Psicología del Color

MARCOTEÓRICOI.

LA TIPOGRAFÍA [56]A) Anatomía de la LetraB) Clasificación Tipográfica C) VariablesD) Alineaciones E) Espaciamiento F) Retórica Tipográfica

ÁREAS DEL DISEÑO GRÁFICO [66]

TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN [73]

TÉCNICAS DE IMPRESIÓN [76]

Modelo General del Proceso de Diseño [79]

Conclusión [105]

Anexos [107]

Bibliografía [109]

Diseño de InformaciónDiseño EditorialDiseño PublicitarioDiseño Tipográfico Identidad CorporativaEnvase y Embalaje Señalización y Señalética Diseño Multimedia Diseño Web

Animación FotografíaIlustración

SerigrafíaHuecograbadoFlexografíaOffsetDigital

1. CASO [80]2. PROBLEMA [88]3. HIPÓTESIS [90]4. PROYECTO [94]

METODOLOGÍAUAM AZCAPOTZALCOII.

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INTRODUCCIÓN

A lo largo de más de cuatro años he adquirido conocimien-tos que me han formado como Diseñador Gráfico, conoci-mientos que son la base para el desarrollo de una solución a un problema de comunicación visual.

En el presente documento busco sintetizar la base de conocimien-tos teóricos y prácticos que considero necesarios para solucionar un problema. Desde ciencias que conforman el diseño gráfico, hasta los fundamentos y componentes básicos de un buen diseño.

Teniendo una base teórica solida, será más fácil darle solución a cualquier problema práctico de diseño que se nos presente, porque recordemos que el diseño gráfico no sólo se trata de lo bonito, más bien se trata de lo funcional, tampoco se trata de lo que le guste al cliente sino de lo que le puede servir al usuario final, dicho de otra manera al cliente de nuestro cliente.

Para muchos diseñadores nuestro problema no es la gráfica, el pro-blema es que nos dejamos llevar por ella, es decir, nos enfocamos tanto en lo estético que dejamos a un lado el objetivo principal del diseño, que es darle forma visual a un problema pero que éste cumpla con su propósito, de nada sirve un diseño bonito si no es claro, si no se entiende, de nada sirve “diseñar” un instructivo lo más hermoso que podamos, si la gente al verlo le sigue dando flojera leerlo, o peor aún, si solo lo hojean por bonito pero al leerlo no le entienden. Es aquí donde entra el objetivo principal del proyecto, diseñar no sólo la gráfica, sino diseñar información.

Como segunda etapa se realizó un informe enfocado en el diseño de información donde se busca solucionar un problema de diseño edito-rial en un contexto institucional, siguiendo el Modelo General del Pro-ceso de Diseño UAM Azcapotzalco. Dicha solución se dio aplicando todos los conocimientos teóricos y prácticos que nos han formado como diseñadores hasta el día de hoy.

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MARCO TEÓRICO

I.

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMarco Teórico || Diseño Gráfico

¿Qué es DISEÑO?

DISEÑO GRÁFICO.

1 Proceso de creación visual con un propósito. Cubre exigencias prácticas. Un buen diseño es la mejor expresión visual de la esen-

cia de “algo”, ya sea esto un mensaje o producto. El diseñador debe buscar la mejor forma posible para que ese “algo” sea conformado, fabricado, distribuido, usado y relacionado con su ambiente. Su crea-ción no debe ser sólo estética sino también funcional, mientras refleja o guía el gusto de su época. (Wucius Wong, 1995, p. 41)

3 El diseñador da forma visual a las comunicaciones. Éste no es un acto simple, donde las opciones posibles pueden alinearse de la me-

jor a la peor. Los procesos de decisión en el diseño de comunicación visual se caracterizan por implicar muchas variables, y la información disponible acerca de ellas es siempre incompleta. Los diseñadores siempre deben tratar de basar sus decisiones, tanto como sea posi-ble, en información confiable y explicable, pero el proceso de dar forma siempre requiere «un salto al vacío», de una serie de recomendaciones hasta la creación de una forma visual; es un proceso que precisa dema-siadas decisiones para que puedan ser tomadas en una forma lineal y digitalmente controlada. (Jorge Frascara, 2000, p. 13)

2 Diseñar es un acto humano fundamental: diseñamos toda vez que hacemos algo por una razón definida. Ello significa que casi todas

nuestras actividades tienen algo de diseño: lavar platos, llevar una con-tabilidad o pintar un cuadro. (Robert Gillam, 1970, p. 1)

“El diseño es el método de juntar la forma y el contenido. El diseño es simple, por eso es tan complicado.”

Paul Rand

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¿Qué es DISEÑO GRÁFICO?

1 El diseñador gráfico es un comunicador: toma una idea y le da for-ma visual para que otros la entiendan, la expresa y organiza en un

mensaje unificado sirviéndose de imágenes, símbolos, colores y ma-teriales tangibles, como una página impresa, e intangibles, como los pixeles de un ordenador o la luz en un video. Los diseñadores gráficos realizan esta labor para una empresa u otra organización con el fin de ayudarlas a llevar su mensaje al público y con ello provocar en este una respuesta determinada. (Timothy Samara , 2008, p. 6)

3 El diseño gráfico es una actividad intelectual, técnica y creativa in-volucrada no solamente con la producción de imágenes sino con

el análisis, la organización y los métodos de presentación de solucio-nes visuales a los problemas de comunicación. La información y la comunicación son las bases de una vida interdependiente alrededor del mundo, ya sea en las esferas del intercambio económico, cultural o social. La tarea del diseñador gráfico es la de proveer las respuestas correctas a los problemas de comunicación visual de cualquier orden en cualquier sector de la sociedad.

2 El diseño de comunicación visual se ocupa de la construcción de mensajes visuales con el propósito de afectar el conocimiento, las

actitudes y el comportamiento de la gente. Una comunicación llega a existir porque alguien quiere transformar una realidad existente en una realidad deseada. El diseñador es responsable por el desarrollo de una estrategia comunicacional, por la creación de los elementos visuales para implementarla y por contribuir a la identificación y a la creación de otras acciones de apoyo destinadas a alcanzar los objeti-vos propuestos, es decir, la creación de esa realidad deseada. (Jorge Frascara , 2000, p. 19)

“Cuando estoy trabajando en un problema, nunca pienso sobre su belleza. Solo pienso en como resolver el problema.

Pero cuando lo termino, si la solución no es bella, se que está equivocada.”

Richard Buckminster Fuller

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMarco Teórico || Ciencias Aplicadas al Diseño Gráfico

CIENCIAS APLICADAS AL DISEÑO GRÁFICO.

E l diseño gráfico es un proceso de creación visual con un propó-sito que debe cumplir un objetivo y una función. Para llegar a un buen resultado, el diseñador gráfico debe conocer diversas ciencias que son fundamentales en todo proceso de diseño.

DISEÑOGRÁFICO

HERME-NÉUTICA

ÉTICA

SEMIÓTICA

ESTÉTICA

PSICOLOGÍA

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LA HERMENÉUTICA

Relación con el Diseño Gráfico

Interpretación

TraducciónComprensión

L a hermenéutica es, en principio, la técnica de la interpreta-ción de testimonios escritos que surge entre una comuni-dad cuando ésta se enfrenta a la necesidad de acceder al significado de algún texto. En sus orígenes empezó como

la técnica para descifrar los oráculos, mensajes de los dioses traídos a los hombres por su mensajero Hermes. Así, la hermenéutica inter-viene cuando una comunidad busca comprender un mensaje cuyo sentido no es claro. Esta necesidad de comprensión de los mensajes surge entre la colectividad cuando ésta reconoce que entre ella y el texto se ha abierto una distancia. (Diseño y hermenéutica, 2011, ¶3)

Los diseñadores hacemos la traducción de un mensaje escrito a un mensaje visual, para que la comprensión del usuario sea más fácil y rápida. Haciendo una analogía los diseñadores podríamos ser inter-pretados como Hermes, que somos los encargados de interpretar los mensajes de los “dioses” (cliente), para posteriormente traducirlos y hacerlos llegar al “pueblo” (usuario) mediante signos visuales.

El diseño será hermenéutico cuando cumpla su función, es decir, cuando el mensaje de los “dioses” cumpla la correcta comprensión del “pueblo”.

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SEMIÓTICA

Relación con el Diseño Gráfico

A) El Signo

P ara Ferdinand de Saussure (considerado el padre de la se-miología) la definición o significado comienza a partir de la existencia del signo. El signo es una unidad dual de signi-ficado y significante, que ha determinado muchas de las

definiciones posteriores de la semiótica. La relación entre significante y significado se establece sobre la lengua; es decir, un sistema de signos y reglas para utilizar dichos signos cuya característica principal recae en su fonetismo y su capacidad de ser ligada a signos gráficos que finalmente representan la sonoridad de los signos de la lengua. (Saussure, 1916, p. 60).

Pierce (creador de la semiótica) considera a la semiótica una activi-dad, es decir, una doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de cualquier clase posible de semiosis. Por semiosis se entiende una acción que suponga la cooperación de tres concep-tos: un signo, su objeto y su interpretante.

Gracias a la semiótica como diseñadores gráficos podemos comuni-car un mensaje claro, especifico, pero sobre todo con intención para un público determinado. Dichos mensajes los comunicamos a través de signos, símbolos e iconos, que conviene conocer y saber su fun-cionamiento para poder utilizarlos sabiamente durante el ejercicio de la profesión.

El signo para Saussure es una “díada”, es decir, un compuesto de dos elementos íntimamente conexos entre sí: la representación sen-sorial de algo (el significante) y su concepto (el significado), ambas cosas asociadas en nuestra mente: “un signo lingüístico... une un concepto con la imagen acústica (...), es por tanto una entidad psíqui-ca de dos caras”. (Universidad de Londres, p. 40).

Saussure cita el ejemplo de la palabra “árbol” para enseñar que “lla-mamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica”, o sea la unión de la idea de árbol con el término árbol.

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Á - R - B - O - LSignificante

Significado Es el concepto o imagen que evoca ese sonido; la idea/imagen que de árbol tiene el hablante.

Es la imagen acústica; el sonido Á-R-B-O-L

La función del signo según Pierce consiste en ser “algo que está en lugar de otra cosa bajo algún as-pecto o capacidad”. El signo es una representación por la cual alguien puede mentalmente remitirse a un objeto. En este proceso se hacen presentes tres elementos formales de la tríada a modo de sopor-tes y relacionados entre sí.

1 REPRESENTAMEN. Es la representación de algo, o sea, es el signo como elemento inicial de toda se-

miosis. El representamen es simplemente el signo en sí mismo, tomado formalmente en un proceso concreto de semiosis, pero no debemos conside-rarlo un objeto, sino una realidad teórica y mental.

2 INTERPRETANTE. Es lo que produce el represen-tamen en la mente de la persona. En el fondo es

la idea del representamen, o sea, del signo mismo. Peirce dice que “un signo es un representamen que tiene un interpretante mental”.

3 OBJETO. Es aquello a lo que alude el representa-men y – dice Peirce – “Este signo esta en lugar

de algo: su objeto”. Debemos entonces, entender por objeto la denotación formal del signo en relación con los otros componentes del mismo.

Signo

InterpretanteObjeto

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B) Tipos de Signo

C) Niveles del Signo

Pierce dividió al signo de la siguiente manera:

1 ÍCONO. Son signos que tienen semejanza de al-gún tipo con el referente. La semejanza puede

consistir en un parecido en la forma o afectar a cual-quier cualidad o propiedad del objeto. Las esculturas figurativas, pinturas, fotografías, caricaturas, etc.

2 ÍNDICE. Son signos que tienen conexión física real con el referente, es decir, con el objeto al

que remiten; la conexión puede consistir en la proxi-midad, la relación causa efecto o en cualquier tipo o conexión. Una flecha indicativa, un dedo señalando algo, señales de tránsito, huellas, pisadas, etc.

3 SÍMBOLO. Son signos arbitrarios, cuya relación con el objeto se basa exclusivamente en una

convención. El símbolo no tiene que parecerse ni guardar relación con lo que designa. Los alfabetos, la anotación clínica, los signos matemáticos, las banderas nacionales.

1 SINTÁCTICO. Según Morris (Esqueda. 2003), “se trata de la dimensión de la semiótica que estudia

la relación del signo con otros signos”.

2 SEMÁNTICO. ”Se trata de la dimensión de la se-miótica que estudia la relación del signo con el

objeto”. (Esqueda, 2003).

3 PRAGMÁTICO. En palabras de Charles Morris (Es-queda, 2003), “es la dimensión de la semiótica

que estudia la relación del signo con sus intérpre-tes. Es decir, hablamos de la dimensión que se en-carga de estudiar como el sujeto interpreta el signo”.

Son signos arbitrarios, cuya relación con el objeto se basa exclusivamente en una convención. El símbolo no tiene por no parecerse ni guardar relación con lo que designa. Los alfabetos, la anotación clínica, los signos matemáticos, las banderas nacionales.

Pragmática

ícono

índice

símbolo

SemánticaSintáctica

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LA COMUNICACIÓN

L a comunicación es el proceso de transmitir ideas o bien símbolos, que tienen el mismo significado para dos o más sujetos los cuales intervienen en una interacción. Es la uti-lización de un código especifico para la transmisión de un

mensaje o bien de una determinada experiencia en unidades semán-ticas con el objeto de permitir a los hombres relacionarse entre sí. (Universidad de Londres, p. 7).

Diseño Gráfico y ComunicaciónEl diseño gráfico trabaja en la interpretación, el ordenamiento y la pre-sentación visual de mensajes. Su sensibilidad para la forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido. Un diseñador de textos no ordena tipografía, sino que ordena palabras, trabaja en la efectivi-dad, la belleza y la economía de los mensajes. Este trabajo, más allá de la cosmética, tiene que ver con la planificación y estructuración de las comunicaciones, con su producción y evaluación. (Jorge Frascara, 2000, p. 20).

Existen diversos tipos de comunicación que podemos clasificar en tres:

A) Tipos de Comunicación

1 VERBAL. También llamada comunicación oral, tie-ne la capacidad de utilizar la voz para expresar lo

que se siente o piensa a través de las palabras, pue-de ser oral o escrita.

2 NO VERBAL. Se refiere a todas aquellas señas o señales relacionadas con la situación de comuni-

cación que no son palabras escritas u orales.

3 GRÁFICA. Se refiere a los apoyos gráficos; símbo-los, signos y señales que acompañan al mensaje

para ser transmitido eficientemente.

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1 MODELO DE SHANNON Y WEAVER. En 1948, Shan-non y Weaver lanzaron una teoría matemática de

la comunicación, asi al mismo tiempo que Laswell, elaboran su fórmula de cinco elementos. Se trata de un modelo de comunicación o, más exactamente, de una teoría de la información pensada en función de la cibernética, la cual es el estudio del funcio-namiento de las máquinas, especialmente las má-quinas electrónicas. Cuando Shannon habla de in-formación, se trata de un término con un sentido

A lo largo de la historia de la comunicación se han generado diferentes modelos de comunicación, a continuación se presentan tres de los mas importantes.

B) Modelos de Comunicación

Fuente deInformación

Fuente deRuido

SeñalEnviada

SeñalRecibida

Transmisor

Mensaje Mensaje

Canal Receptor Destinatario

completamente diferente del que nosotros le atri-buimos generalmente (noticias que nos traen diaria-mente la prensa, la radio y la TV). Se trata para él de una unidad cuantificable que no tiene en cuenta el contenido del mensaje.

El modelo de Shannon se representa por un es-quema compuesto por cinco elementos: una fuen-te, un transmisor, un canal, un receptor, un destino. Dentro de este modelo incluimos el ruido, que apor-ta una cierta perturbación.

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2 MODELO DE JAKOBSON. De su teoría de la información, constituida en 1948 y articulada en torno a los factores de la comunicación (emisor, receptor, referente, canal, mensaje y código), Jakobson dedujo la

existencia de seis funciones del lenguaje: la expresiva, la apelativa, la representativa, la fática, la poética y la metalingüística.

Función Emotiva. Esta función está centrada en el emisor quien pone de manifiesto emociones, senti-mientos, estados de ánimo, etc.

Función Conativa. Esta función esta centrada en el receptor o destinatario. El hablante pretende que el oyente actúe en conformidad con lo solicitado a través de órdenes, ruegos, preguntas, etc.

Función Referencial. Esta función se centra en el con-tenido o “contexto” entendiendo este último “en sentido de referente y no de situación”. Se encuentra esta función generalmente en textos informativos, narrativos, etc.

Póetica(Mensaje)

Referencial(Contexto)

Fática

(Canal)

Metalingüística(Código)

Emotiva(Emisor)

Conativa(Receptor)

Función Metalingüística. Esta función se utiliza cuando el código sirve para referirse al código mismo. “El metalenguaje es el lenguaje con el cual se habla de lenguaje.

Función Fática. Esta función se centra en el canal y trata de todos aquellos recursos que pretenden man-tener la interacción. El canal es el medio utilizado para el contacto.

Función Poética. Esta función se centra en el men-saje. Se pone en manifiesto cuando la construcción lingüística elegida intenta producir un efecto especial en el destinatario: goce, emoción, entusiasmo, etc.

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3 MODELO DE LASSWELL. El modelo de Laswell es un modelo básicamente descriptivo cuya finali-

dad es establecer los ámbitos de análisis de los ac-tos comunicativos los cuáles podían ser descriptos a partir de responder 5 interrogantes:

¿Quién? ¿Qué dice? ¿En qué canal? ¿A quién? ¿Con quéefecto?

Análisisde resultados

Análisisde audiencias

Análisisdel medio

Análisisde contenido

Análisisde control

¿Quién dice? (Análisis de control). Factores que ini-cian y guían el acto de comunicación (comunicador). Emisor: el emisor es la persona que se encarga de emitir el mensaje.

¿Qué dice? (Análisis de contenido). Los contenidos del mensaje. Mensaje: Lo que dice y expresa el emisor.

¿Por qué canal? (Análisis de los medios). La radio, la prensa, internet y otros canales. Canal: Es el medio físico por el cual se envía el mensaje.

¿A quién dice? (Análisis de la audiencia). Personas a las que llegan los medios. Receptor: Es aquel que recibe el mensaje del emisor.

¿Con qué efecto? (Análisis de resultados). Impacto so-bre las audiencias. Efecto: que es lo que quiere que el Emisor capte o entienda.

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LA ESTÉTICA

L os griegos llamaban aisthetikhós ‘sensible’ a todo aquello que puede ser percibido por medio de los sentidos. Según su etimología, el término estética proviene del griego AIS-TÉTIKOS (de aesthesis) que significa “lo que afecta a los

sentidos”, es decir la “sensibilidad”, la “sensación”, la”percepción”.Estética en el ámbito de la filosofía es la rama que estudia la esencia

y la percepción de la belleza, así mismo, estética se refiere a la teoría del arte. Immanuel Kant en su Crítica del Juicio indica que la estética es la rama de la filosofía que estudia e investiga el origen del senti-miento puro y su manifestación como es el arte.

Diseño Gráfico y EstéticaEn relación con el diseño gráfico Jorge Frascara plantea que lo estético representa uno de los requerimientos a satisfacer en diseño gráfico. No se trata de hacer que el diseño sea o bello o comunicativo, se trata de hacer un diseño estéticamente excelente, dentro del enfoque adecuado, dado el marco de referencia comunicacional del proyecto en cuestión. (Frascara, 2000, p. 26).

El diseño hace uso de la estética cuando se transmite un mensaje. El diseño crea mensajes visuales, a través de la percepción persuade al usuario para que después interprete el mensaje. El diseñador gráfico debe organizar ideas, conceptos y signos, para que con su correcto uso se puedan construir ideas de facilidad persuasión.

Considero que el diseño gráfico será estético cuando cumpla su fun-ción, un diseño no se puede llamar estético por su belleza, ya que lo que para unos es bello para otros no lo puede ser, es decir, puede haber diseños simples, que visualmente no sean llamativos pero en el fondo están transmitiendo lo que el cliente desea.

Mensaje Persuade Interpreta

?¿Es funcional?

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L a ética se ha definido tradicionalmente como la doctrina de las costumbres. Para Aristóteles, las virtudes éticas son las que se desenvuelven en la práctica y van encaminadas a la consecución de un fin, en tanto que las dianoéticas, son

las virtudes propiamente intelectuales. A las primeras pertenecían las virtudes que servían para la realización del orden en la vida del estado; justicia, valor, amistad, etc. A las segundas pertenecen las virtudes fundamentales que son como principios de la ética, las virtudes de la inteligencia o de la razón: la sabiduría y la prudencia. Con el trans-currir del tiempo, evolucionó el sentido del vocablo y lo ético se ha venido identificando cada vez más con lo moral y la ética ha llegado a significar la ciencia que se ocupa de los objetos morales en todas sus formas, también es entendida como filosofía moral. (Ética para el diseño, p. 8).

Al hablar de ética tenemos que hablar de la moral y el hablar de mo-ral tenemos que hablar de valores; la palabra valor viene del latín valor, valere (fuerza, salud, estar sano, ser fuerte). Cuando decimos que algo tiene valor afirmamos que es bueno, digno de aprecio y estimación. En el campo de la ética y la moral, los valores son cualidades que podemos encontrar en el mundo que nos rodea. En un paisaje (un pai-saje hermoso), en un persona (una persona honesta), en una sociedad (una sociedad tolerante), en un sistema político (un sistema político justo), en una acción realizada por alguien (una acción buena), en una empresa (organización responsable), y así sucesivamente.

ÉTICA

A) Tipos de Valores

BIOLÓGICOS. Traen como consecuencia la salud, y se cultivan mediante la educación física e higiénica.

SENSIBLES. Conducen al placer, la alegría, el esparcimiento.

ECONÓMICOS. Proporcionan todo lo que nos es útil; son valores de uso y de cambio.

ESTÉTICOS. Nos muestran la belleza en todas sus formas.

INTELECTUALES. Nos hacen apreciar la verdad y el conocimiento.

RELIGIOSOS. Nos permiten alcanzar la dimensión de lo sagrado.

MORALES. Su práctica nos acerca a la bondad, la justicia, la libertad, la honestidad, la tolerancia, la responsabilidad, la solidaridad, el agradecimiento, la lealtad, la amistad y la paz, entre otros.

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B) Herramientas de la Ética

C) Código de Ética del Diseñador Gráfico

VALORES. Cuando se valora algo, se desea o se anhela que sucede. Los valores en cierto sentido permanente que en si parecen buenos, como la paz o la buena voluntad.

DERECHO. Demandas que facultan a una persona para emprender una acción en particular.

OBLIGACIONES. La obligación de emprender acciones especificas o acatar y obedecer la ley.

DERECHO Y OBLIGACIONES. El derecho guarda correlación con las obli-gaciones. Siempre que a alguien le asiste un derecho, a otra persona.

Responsabilidades del diseñador hacia el usuario

Responsabilidades del diseñador hacia el cliente

Ejercer la profesión con el objeto de satisfacer las necesidades del usuario tanto nacional como extranjero, las cuales deben In-cluir no sólo aquellas de índole racional sino también emotivo, respetando su tradición y cultura vivo.

Ejercer para lograr reducir el precio sin detrimento de la calidad, a través de minimizar la complejidad estructural y maximizar la calidad funcional de los bienes y mensajes visuales.

No deberá ejercer simultáneamente para dos clientes direc-tamente competidores entre sí, sin el previo acuerdo de los clientes o empleadores involucrados.

Deberá ejercer tratando con absoluta confidencialidad las In-tenciones, métodos de producción o Impresión, materiales y organización del cliente. No divulgará tal Información a menos que cuente con autorización del mismo y será corresponsa-ble de que sus empleados y colaboradores se comporten del mismo modo.

Así mismo, todo diseñador empleado o colaborador del di-señador o empresa de diseño contratada, será. Así mismo responsable de respetar esta cláusula, siendo sujeto de las sanciones correspondientes.

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En correspondencia el cliente, a su vez, deberá tratar de Igual modo el material que le sea entregado por el diseñador o em-presa de diseño contratada.

Deberá ejercer sin difundir a través de la prensa u otro medio de Información acerca del trabajo que realiza, a menos que el cliente haya dado su consentimiento.

Las muestras de trabajo que presente a sus prospectos en el portafolio de trabajos previos, deberá contar con carta de au-tenticidad firmada por el cliente de cada trabajo, especificando el grado y tipo de participación que tuvo en el mismo.

No deberá mostrar en su portafolio de trabajos realizados en empresas de diseño en los que haya participado como dibu-jante. Sólo podrá Incluirlos cuando su participación en el mis-mo haya sido en el campo del diseño (la determinación de la complejidad estructural y funcional del objeto o mensaje vi-sual) y contando con una carta de autenticidad firmada por el despacho o empresa en que se especifique el grado y tipo de participación.

Al mostrar a un prospecto de cliente su portafolio de trabajos, deberá ser honesto y explicar su participación en la ejecución del diseño y en caso de haberío trabajado en equipo con otros colegas, mencionar los nombres de los mismos.

Deberá especificar y demostrar sus estudios universitarios de licenciatura y, en su caso, los de Posgrado que haya llevado a cabo. Así mismo, bajo solicitud del cliente deberá mostrar su cédula profesional.

Siempre deberá cobrar sueldo, honorario o regalía por los ser-vicios que presta, a menos que se trate de obras de benefi-cencia pública.

No deberá retener sin consentimiento del cliente ningún des-cuento, comisión o beneficios que generen los proveedores o contratistas.

En caso de que este comprometido con alguna empresa que resulte beneficiada por las recomendaciones dadas en el cur-so de su trabajo, debe notificar al cliente de este hecho con anticipación.

Bajo ninguna circunstancia deberá sobornar u otorgar comi-sión alguna a empleados o ejecutivos del cliente, con el fin de lograr obtener la contratación para desarrollar el trabajo.

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Responsabilidades del diseñador hacia sus colegas

Deberá ser honesto en su critica y no difamar o denigrar el trabajo o reputación de otro diseñador.

No deberá aceptar con conocimiento de causa ningún trabajo profesional en que otro diseñador haya estado o este actuando sin notificárselo y que este satisfecho de este acto.

No deberá intentar suplantar a otros diseñadores ni tampoco competir con otros por medio de una deliberada reducción de honorarios ( por debajo de su costo de operación) u otros pro-cedimientos de competencia desleal.

No debe aceptar instrucciones de su cliente que implique pla-gio a diseñadores nacionales o extranjeros o actuar conscien-temente de alguna manera que también lo implique.

En caso de que sea requerido para aconsejar a la selección de diseñadores, no debe aceptar ningún pago por parte del dise-ñador recomendado o seleccionado.

No debe realizar ningún trabajo sin que se le retribuya apropia-damente, a menos que sea para Instituciones de caridad o no lucrativas.

En el caso de que emplee a colegas diseñadores, deberá res-petar el derecho moral a créditos de los mismos y no adjudi-cárselo totalmente en forma Individual.

En el caso de haber trabajado con otros colegas o haber sido empleado dentro de alguna empresa de diseño, deberá ser honesto y explicar su grado de participación y los nombres de los mismos o el nombre de la empresa donde se llevó a cabo el trabajo. Si trabajó exclusivamente como dibujante, no ten-drá derecho a crédito alguno en cuanto a derechos de autores se refiere.

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En el caso de realizar actividades docentes, no deberá Inten-tar o llevar a cabo trabajos con la utilización de sus grupos de alumnos que puedan ser injustamente competitivos con la ac-tuación profesional de sus colegas y de los mismos alumnos en su futura actuación profesional.

En el caso de que, para fines de contratación, alguno Insti-tución docente le solicite su portafolio de docencia, podrá mostrar aquellos trabajos que los alumnos elaboraron bajo su supervisión directa, explicando claramente que se trata de ejercicios escolares y dando datos de la escuela donde se lle-varon a cabo y su grado de participación especifica dentro del trabajo. Así mismo deberá mostrar carta de autenticidad firma-da por la Dirección de dicha escuela, averiando lo mencionado.

Evitará participar en concursos que vayan en detrimento de los intereses económicos del gremio o en contra del status y honor de la profesión.

Cualquier anuncio o publicidad de índole profesional que se realice deberá tener juicios objetivos y verdaderos, debe ser justo con clientes, con otros diseñadores y estar de acuerdo con lo dignidad de la profesión.

El diseñador podrá permitir o exigir, en su caso, a sus clientes el uso de su nombre asociado al producto o mensaje visual, cuando a consideración del primero, su trabajo hay sido repro-ducido dentro de un estándar apropiado de calidad y así mis-mo, que dicha difusión no vaya en detrimento de la dignidad de la profesión.

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LA PSICOLOGÍA

E s la ciencia que estudia la conducta y los procesos men-tales. Trata de describir y explicar todos los aspectos del pensamiento, de los sentimientos, de las percepciones y de las acciones humanas. Por ser una ciencia, la Psicología

se basa en el método científico para encontrar respuestas.

A) Percepción Visual

El conocimiento que el hombre tiene del mundo que lo rodea lo ha adquirido a través de los sentidos (oído, olfato, gusto, vista y tacto) que, en conjunto, comprenden la percepción, acto único e individual que no puede ser comunicado.

La percepción es un fenómeno que registran todos los sentidos en proporción directa con lo que el cerebro registra e interpreta de dicha percepción. Ésta, como generadora y moduladora de estímu-los, provoca una reacción inmediata que va directa al pensamiento, que es un emisor de energía y ordenador de ideas con una intención, una dirección y una emisión. Cada suceso del mundo exterior que sobrepasa el umbral absoluto nos produce una reacción llamada es-tímulo, que es una experiencia inmediata de la mente y se denomina percepción, interrelacionando todos los sentidos, e integrándolos en un todo.

La percepción es el proceso de concentración de la actividad per-ceptiva en su relación con la voluntad selectiva y la lógica, lo cual da como resultado la interpretación individual: “Vemos las cosas no como son, sino como nosotros queremos verlas”.

La percepción no sólo se relaciona con la voluntad y la lógica, sino también con la atención y la memoria. La atención es la rapidez con la que una persona selecciona las percepciones, dependiendo de los estímulos y sucesos que perciba simultáneamente, con base en los siguientes factores:

La atracción con la que el estímulo influya sobre los sentidos.Los estímulos extraordinarios.La variación de varios estímulos simultáneos.El factor de la familiarización con los cambios.La capacidad para retener hechos.La experiencia para hechos futuros.La frecuencia del estímulo. Las asociaciones emocionales.La sugestión.Propósito deliberado del receptor.

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Según algunos psicólogos, la percepción es el proceso de conocer los objetos mediante la concentración de la actividad perceptiva en su relación con la atención, y ha sido definida como un conjunto de sensaciones subordinadas a ésta.

Las sensaciones son las percepciones del estímulo, provocadas por la energía que nos transmite el objeto sobre nuestros sentidos; de-pendiendo de la intensidad del estímulo, es el grado en que afecta consciente y, en algunos casos, al inconsciente (como sucede al reci-bir publicidad subliminal).

La memoria es la capacidad para retener en el inconsciente los he-chos y las circunstancias más significativas, y que nos permite archivar una cantidad infinita de datos; la memoria no consiste en un aparato que responde mecánicamente a los estímulos exteriores, sino que es mucho más compleja porque tiene la capacidad de evocar al pasado, haciendo analogías con los estímulos presentes y, en muchos casos, actúa como una cámara fotográfica de registro mental.La atención y la memoria se complementan, no pueden aislarle, y se coordinan con la inteligencia, que es la capacidad para procesar datos.

La percepción ha sido definida como la capacidad de organizar ele-mentos. Cuando observamos un paisaje no vemos elementos aisla-dos, sino agrupados en una impresión totalizadora, y lo transforma-mos en lo que significan para cada uno de nosotros; sin embargo, por las experiencias de la atención y la memoria, tenemos conceptos comunes de la forma y por eso existe un acuerdo mutuo de la per-cepción del mundo.

Existen tres niveles que determinan la agrupación:

Factores de agrupación

1 NIVEL DE LA FORMA. En éste nivel percibimos y expresamos depen-diendo de lo que significan los objetos para cada sujeto.

2 NIVEL SIGNIFICATIVO. Cada objeto tiene su propia expresión, de-pende de cada cultura y en gran parte, de la experiencia de cada

sujeto, basándose en la integración de elementos.

3 NIVEL DE SIMULTANEIDAD. Se trata de la tendencia a relacionar coor-dinando todos los sentidos, de tal manera, que percibamos conjun-

tos de objetos simultáneamente.

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B) Teoría de la Gestalt

Gestalt, es una palabra de origen alemán que alude a los conceptos de “estructura, forma y configuración”.

La característica de la teoría Gestalt es que todas sus partes forman un todo, y sostiene que la percepción es un actor de agrupamiento y organización mental, único e individual, determinado por estímu-los, siendo así una organización de elementos con significado propio, obtenidos de la interrelación de estímulos externos; varios sentidos colaboran para que formemos una percepción y una imagen visual; por tanto, el acto de percibir es un acto de integración y de síntesis.

Los principios de la percepción pueden ser clasificados en siete:

1 PROXIMIDAD. Nuestra percepción está determinada para agrupar conjuntos de elementos de acuerdo con la cercanía de éstos y se

refuerza cuando existe semejanza entre ellos, que es la condición más simple de la organización de la experiencia visual.

2 SEMEJANZA. Es la cualidad de la percepción instantánea por aso-ciación de similitud de elementos, y con mayor énfasis si poseen

cualidades comunes por ejemplo:

Leyes de la percepción

Tamaño Dirección Forma Color Textura

3 DIRECCIÓN. La horizontal y la vertical son las direcciones predomi-nantes que rigen la posición de los elementos y se debe a razones

sensoriomotrices. Sólo la circunferencia y las formas que surgen de ella crecen de dirección en sí mismas; las facultades subjetivas tienen al equilibrio emocional, intelectual y fisiológico.

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4 INCLUSIÓN. Es la organización de grupos de elementos conteni-dos unos en otros con cierta repetición, no necesariamente de la

misma forma.

5 CONTINUIDAD. Es aquella disposición simple y continua para hacer la lectura perceptiva, siempre dentro de un conjunto de elementos

que tienen un principio y un fin. El doctor Wertheimer, psicólogo fun-dador de la Gestalt, llama a este principio “factor de destino uniforme”.

Dirección activa Dirección pasiva Dirección dinámica

6 CERRAMIENTO. Consiste en ver un todo cuando se nos presentan las partes que lo componen siguiendo su estructura básica; es una

tendencia del ojo a hacer el cierre, por nuestra experiencia y memoria, ya que una forma cerrada resulta más estable que una abierta; y por ello, el ojo, al hacer una lectura visual, tiende a cerrarse.

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7 PREGNANCIA. Es el análisis estructural mínimo que se requiere para percibir los elementos con mayor rapidez, agilidad y facilidad. La

teoría de la Gestalt postula que las formas más puras son las más fáciles de percibir como el círculo, el cuadrado y el triángulo.

El objetivo básico de la teoría de la Gestalt ha sido demostrar que lo que percibimos son elementos simples, siempre rodeados de otros que conforman nuestro campo visual, fundamentalmente por la luz reflejada de el objeto enfocado por nuestra visión, pero también exis-ten otros que conforman la percepción total, como el fondo que lo acompaña, lo cual hace que el ojo haga el recorrido de la lectura per-ceptiva interrelacionando dos estímulos figura-fondo; este mecanis-mo es lo que se le denomina dinámica perceptiva y se apoya de tres factores:

1 EL CAMBIO. Es el valor perceptivo de un elemento en relación con los que le rodean, y adquiere su significado (figura-fondo), depen-

diendo del fondo donde se encuentren.

Dinámica de la percepción

El cuadrado exterior es el fondo, y el interior, la figura.

Ambos cuadrados son la figura.

2 LA CONSTANCIA. Es el fenómeno por el cual somos capaces de identificar los objetos, y podemos dividirla en cuatro punto básicos:

Constancia de la posición de objetos que, al enfocar el ojo, man-tienen su posición, aun si variamos nuestra posición de enfoque. Constancia del objeto: el ojo reconoce un objeto por cualquier lado que lo veamos. Por ejemplo, una mesa la reconocemos por arriba y por abajo, con sólo ver que está formada por una super-ficie y un apoyo.

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Constancia de tamaño: si observamos un objeto a gran distancia siempre le asignamos la proporción real sin importar la lejanía.

Constancia del color: las condiciones físicas de luminosidad no varían, la constancia del color aparece en diferentes iluminacio-nes. Por ejemplo, el amarillo refleja más luz que el azul menos luminoso, aun en la sombra refleja más luz que el azul.

3 LA FLUCTUACIÓN. Es el movimiento aparente de los objetos en el campo visual, siendo éste un fenómeno de la estructura de nues-

tros ojos. Si observamos la siguiente figura durante unos segundos nos parecerá que cambia, siendo la misma.

Esto, se debe a que la figura y el fondo son igualmente fuertes, de manera que el fondo se hace figura y la figura fondo; dependiendo de nuestra voluntad selectiva, el cuadro central puede verse en plano o en profundidad como un túnel, o en alzado como una pirámide.

El mismo fenómeno sucede con la escalera de la figura:

Los peldaños pueden verse desde arriba o desde abajo (cuando ve-mos una desaparece la otra).

Lo anterior ocurre por la sucesión instantánea del proceso activo de los movimientos oculares, produciéndose la ilusión óptica. (Georgina Villafaña, 2007, p. 23-28)

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BASES Y FUNDAMENTOSDEL DISEÑO GRÁFICO.COMPOSICIÓN: Fundamentos Sintácticos

D onis Dondis en su libro “La Sintaxis de la Imagen” mencio-na “al proceso de composición como el paso más impor-tante en la resolución del problema visual, ya que es una de las etapas vitales del proceso creativo, porque es don-

de el diseñador ejerce el control más fuerte sobre el trabajo y donde tenemos la mayor oportunidad de expresar el estado de ánimo total que transmitirá la obra”. (Dondis, 1976, p. 33).

A continuación nombro los fundamentos sintácticos de la alfabetidad visual según Donis Dondis.

A) Equilibrio

La influencia psicológica y física más importante sobre la percep-ción humana es la necesidad de equilibrio.

El equilibrio es la referencia visual más fuerte y firme del hombre.

Mediante este atributo se atribuye un “centro de gravedad” o “peso visual” calculable mediante la intuición.

Mediante la referencia horizontal-vertical se atribuye peso o con-trapeso a los estímulos visuales.

Mediante este proceso, tendemos a “estabilizar” lo visto a partir de imponer en la lectura un eje vertical y otro horizontal para “calcular” el equilibrio.

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMarco Teórico || Bases y Fundamentos del Diseño Gráfico

B) Tensión

Cuando las formas son irregulares, es más problemático asignar equilibrio a partir de los ejes vertical y horizontal.

Para el observador la falta de equilibrio es un factor desorientador o de estrés.

Cuestión de gradación

RegularidadSencillez

ComplejidadVariación

inesperada

ReposoRelajación

TensiónStress

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Grados de tensión

Sin tensión

Nivelación

Figura A Figura B

Aguzamiento AmbigüedadVisual

Tensión + Atracción

C) Nivelación y Aguzamiento

D) Preferencia por el Ángulo Inferior Izquierdo

El ojo favorece la zona inferior izquierda de cualquier campo visual.Representando esto en forma de diagrama, significa que existe un

esquema primario de escudriñamiento del campo que responde a los referentes verticales-horizontales (figura A) y un esquema de escudriña-miento que responde al impulso perceptivo inferior-izquierdo (figura B).

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Noción de peso visual

Balance asimétrico

Las diferencias de peso arriba-abajo e izquierda-derecha tienen un gran valor en las decisiones compositivas:

División lineal del rectángulo en una composición nivelada.

Representa un aguzamiento, pero con la tensión mínima.

Muestra un máximo de tensión.

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E) Atracción y Agrupamiento

La fuerza de atracción en las relaciones visuales constituye otro prin-cipio Gestalt de gran valor compositivo: la ley de agrupamiento, que tiene dos niveles de significancia para el lenguaje visual.

Un punto aislado en un campo se relaciona con el todo, pero al permanecer sólo la relación es un estado suave de intermodificación entre él y el cuadrado.

Los dos puntos luchan en su interacción para atraer la atracción.

Hay una interacción inmediata y más intensa.

Los opuestos se repelan y los semejantes se atraen.

La ley de agrupamiento no solo se da por similitudes de forma, tam-bién se puede relacionar por color, textura, tamaño, contorno, etc.

Influencia de la similitud en la ley de agrupamiento

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F) Positivo y Negativo

Lo que denomina la mirada en la experiencia visual se considera ele-mento positivo, y elemento negativo aquello que actúa con mayor pasividad.

Lo positivo y lo negativo no equivalen ni mucho menos a hablar de oscuridad, luminosidad o imagen especular como ocurre en la des-cripción de las fotografías del cine o de los impresos. Tanto si se trata de un punto oscuro en un campo claro, o de un punto blanco sobre un fondo oscuro (como los ejemplos anteriores), el punto es la forma positiva, la tensión activa, y el cuadrado es la forma negativa.

Peso visual

Los elementos oscuros sobre fondo claro parecen contraerse. Mientras que los elementos luminosos sobre fondo oscuro parecen ensancharse.

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ELEMENTOS DEL DISEÑO

W ucius Wong en su libro “Fundamentos del Diseño” nos plantea cuatro grupos de elementos básicos para el diseño: Elementos conceptuales; elementos vi-suales; elementos de relación y elementos prácticos.

A) Elementos Conceptuales

No son visibles, no existen de hecho, sino que parecen estar presen-tes. Éstos puntos, líneas, planos y volúmenes no están realmente allí; si lo están, ya no son conceptuales.

1 PUNTO. Un punto indica posición. No tiene largo ni ancho. No ocupa una zona del espacio. Es el principio y el fin de una línea, y es donde

dos líneas se encuentran o se cruzan.

2 LÍNEA. Cuando un punto se mueve, su recorrido se transforma en una línea. La línea tiene largo, pero no ancho. Tiene posición y di-

rección. Está limitada por puntos. Forma los bordes de un plano.

3 PLANO. El recorrido de una línea en movimiento (en una dirección distinta a la suya intrínseca) se convierte en un plano. Un plano

tiene largo y ancho pero no grosor. Tiene posición y dirección. Está limitado por líneas. Define los límites extremos de un volumen.

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B) Elementos Visuales

Cuando dibujamos un objeto en papel, empleamos una línea visible para representar una línea conceptual. La línea visible tiene no sólo largo, sino también ancho. Su color y su textura quedan determinados por los materiales que usamos y por la forma en que los usamos. Los elementos visuales forman la parte más prominente de un diseño, porque son lo que realmente vemos.

1 FORMA. Todo lo que pueda ser visto posee una forma que aporta la identificación principal en nuestra percepción.

2 MEDIDA. Todas las formas tienen un tamaño. El tamaño es relativo si lo describimos en términos de magnitud y de pequeñez, pero

asimismo es físicamente mesurable.

4 VOLUMEN. El recorrido de un plano en movimiento (en una direc-ción distinta a la suya intrínseca) se convierte en volumen. Tiene

una posición en el espacio y está limitado por planos. En un diseño bi-dimensional, el volumen es ilusorio.

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3 COLOR. Una forma se distingue de sus cercanías por medio del color. El color se utiliza en su sentido amplio, comprendiendo no sólo los

del espectro solar sino asimismo los neutros (blanco, negro, los grises intermedios) y asimismo sus variaciones tonales y cromáticas.

4 TEXTURA. La textura se refiere a las cercanías en la superficie de una forma. Puede ser plana o decorada, suave o rugosa, y puede atraer

tanto al sentido del tacto como a la vista.

C) Elementos de Relación

Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las formas en un diseño. Algunos pueden ser percibidos, como la dirección y la posición; otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad.

1 DIRECCIÓN. La dirección de una forma depende de cómo está rela-cionada con el observador, con el marco que la contiene o con otras

formas cercanas.

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2 POSICIÓN. La posición de una forma es juzgada por su relación res-pecto al cuadro o la estructura del diseño.

3 ESPACIO. Las formas de cualquier tamaño, por pequeñas que sean, ocupan un espacio. Así, el espacio puede estar ocupado o vacío.

Puede asimismo ser liso o puede ser ilusorio, para sugerir profundidad.

4 GRAVEDAD. La sensación de gravedad no es visual sino psicológica. Tal como somos atraídos por la gravedad de la Tierra, tenemos ten-

dencia a atribuir pesantez o liviandad, estabilidad o inestabilidad, a for-mas, o grupos de formas, individuales.

1 REPRESENTACIÓN. Cuando una forma ha sido derivada de la natura-leza, o del mundo hecho por el ser humano, es representativa. La

representación puede ser realista, estilizada o semiabstracta.

2 SIGNIFICADO. El significado se hace presente cuando el diseño transporta un mensaje.

3 FUNCIÓN. La función se hace presente cuando un diseño debe ser-vir un determinado propósito.

D) Elementos Prácticos

Los elementos prácticos subyacen el contenido y el alcance de un diseño.

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L os elementos conceptuales no son visibles. Así, el punto, la línea o el plano, cuando son visibles, se convierten en forma. Un punto sobre el papel, por pequeño que sean debe tener una figura, un tamaño, un color y una textura.

Los puntos, líneas o planos visibles son formas en un verdadero sentido, aunque formas tales como puntos o líneas son simplemente denominados puntos o líneas en la práctica.

1 LA FORMA COMO PUNTO. Una forma es reconocida como un punto porque es pequeña. La pequeñez, es relativa. Una forma puede

parecer bastante grande cuando está contenida dentro de un marco pequeño, pero la misma forma puede parecer pequeña si es colocada dentro de un marco mucho mayor.

2 LA FORMA COMO LÍNEA. Una forma es reconocida como línea por dos razones: 1) su ancho es extremadamente estrecho; b) su lon-

gitud es prominente. Una línea por lo regular transmite sensación de delgadez. La delgadez, igual que la pequeñez, es relativa.

LOS TRES COMPONENTES BÁSICOS

DEL DISEÑO GRÁFICO.

LA FORMA

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMarco Teórico || Componentes Básicos del Diseño Gráfico

3 LA FORMA COMO PLANO. En una superficie bidimensional, todas las formas lisas que comúnmente no sean reconocidas como puntos

o líneas son planos. Una forma plana está limitada por líneas concep-tuales que constituyen los bordes de la forma.

4 LA FORMA COMO VOLUMEN. Es completamente ilusoria y exige una especial situación espacial.

5 FORMAS POSITIVAS Y NEGATIVAS. Por regla general, a la forma se le ve como ocupante de un espacio, pero también puede ser vista

como un espacio en blanco, rodeado de un espacio ocupado.

Geométricas Orgánicas Rectilíneas Irregulares

Manuscritas Accidentales

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6 LA FORMA Y LA DISTRIBUCIÓN DEL COLOR. Sin cambiar ninguno de los elementos en un diseño, la distribución de colores dentro de

un esquema definido de colores puede adoptar una gran escala de variaciones.

Supongamos que tenemos una forma que existe dentro de un marco y que podemos usar sólo blanco y negro. Se pueden obtener cuatro formas diferentes en la distribución del color:

7 INTERRELACIÓN DE FORMAS. Las formas pueden encontrarse entre sí de diferentes maneras:

Forma blanca sobre fondo blanco.

Distanciamiento. Ambas formas quedan separadas entre sí, aunque pueden estar muy cercanas.

Toque. Si acercamos ambas formas, comienzan a tocarse. El distanciamiento queda anulado.

Superposiciones. Si acercamos aún más ambas formas, una se cruza sobre la otra y parece estar por encima, cubriendo una porción de la que queda debajo.

Forma blanca sobre fondo negro.

Forma negra sobre fondo blanco.

Forma negra sobre fondo negro.

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Efectos especiales e interrelación de formas. El distanciamiento, el toque, la superposición, la penetración, la unión, la sustracción, la intersec-ción o la coincidencia de formas: cada clase de interrelación produce diferentes efectos espaciales.

Penetración. Igual que en la superposición, pero ambas formas parecen transparentes. No hay una relación obvia de arriba y debajo entre ellas, y lo contornos de ambas formas siguen siendo enteramente visibles.

Unión. Igual que en la superposición, pero ambas formas quedan reunidas y se convierten en una forma nueva y mayor. Ambas formas pierden una parte de su contorno cuando están unidas.

Sustracción. Cuando una forma invisible se cruza sobre otra visible, el resultado es una sustracción. La porción de la forma visible que queda cubierta por la invisible se convierte asimismo en invisible. La sustracción puede ser considerada como la superposición de una forma negativa sobre una positiva.

Intersección. Igual que en la penetración, pero solamente es visible la porción en que ambas formas se cruzan entre sí. Como resultado de la interacción, surge una forma nueva y más pequeña. Puede no recordarnos las formas originales con las que fue creada.

Coincidencia. Si acercamos aún más ambas formas, habrán que coincidir. Los dos círculos se convierten en uno.

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E l color es la luz y la luz es la suma de colores. El color es una sensación que producen los rayos luminosos en los ór-ganos visuales y que es interpretada en el cerebro. Se trata de un fenómeno físico-químico donde cada color depende

de la longitud de onda. (Georgina Villafaña, 2007, p. 29).

EL COLOR

A) Principales Teorías Cromáticas

Existen tres principales teorías sobre el color, se encargan de explicar los fenómenos del color, y en cada una de ellas varían los colores fun-damentales por razones físicas, químicas y psicológicas.

1 TEORÍA FISICA DE NEWTON. Demuestra que la luz blanca solar está compuesta por luces de colores de refracciones distintas que, al

recorrer una trayectoria diferente para producir un espectro por dis-persión, originan en orden creciente lo que comúnmente conocemos como arco iris, compuesto por siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta. Sintetizando, sólo hay dos clases de colo-res: los simples y originales, y los compuestos por éstos.

Los simples y originales son: rojo, amarillo, verde.Los compuestos son gradaciones intermedias.

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2 TEORÍA QUÍMICA DEL DOCTOR BREWSTER. Para esta teoría, existen tres colores básicos: el rojo, el azul y el amarillo de cuyas mezclas

en parejas por partes iguales, obtenemos los colores secundarios: na-ranja, morado y verde, que al combinarlos con los básicos obtenemos como resultado el negro.

Esta teoría es con la que nosotros estamos más familiarizados, ya que los pigmentos que aplicamos son los que nos ofrece la industria química.

3 TEORÍA PSICOFÍSICA DE ALBERT H. MUNSELL. Esta teoría se funda-menta en lo que podemos llamar propiedades de la valoración físi-

ca y psicológica. Es decir, lo que percibimos a través de las ondas de nuestro nervio óptico modifica la información de nuestros conceptos individuales, siendo los factores emocionales de la percepción y la memoria los que determinan los conceptos que nos formamos con dicha información.

El hecho importante es que nuestra visión determina las cualidades complementarios de los colores, y la base de esta consecuencia se debe a los pigmentos básicos.

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B) Percepción del Color

1 FÍSICO. La retina es impresionada por la luz, por tanto, los colores que reflejan más luz son los más fáciles de percibir, a mayor valor,

mayor facilidad de percepción. Es importante mencionar, que la am-plitud de la onda es la cualidad de cantidad de energía radiante y la longitud de onda es el tipo de energía radiante.

Cuando el cerebro percibe las diferencias de las longitudes de onda de los colores, éstos se unen dentro de ritmos sincrónicos dando como resultado una armonía del color.

2 SENSORIOMOTOR. El horizonte recto divide el paisaje en una zona clara (arriba) y una oscura (abajo), lo cual traducimos por medio de

nuestra experiencia motora dando mayor peso a lo oscuro y menor a lo claro.

3 MEMORIA EXPERIENCIAL. Por la experiencia y la memoria asigna-mos a los colores calificativos como:

Nuestras asociaciones con los colores acentúan estas cualidades y por ello les asignamos connotaciones como fuego, calor, peligro, san-gre y amor, al color rojo; alegría, elegancia, actividad y energía, al color amarillo; y al azul, frescura, autoridad y fuerza, por ejemplo.

4 FACTOR PSICOGENÉTICO. Dependiendo del tipo psicológico de cada persona se tienen diferentes preferencias por los colores y son

cualidades individuales con las cuales nacemos:

El color unifica cosas distintas dependiendo de la persona y cultura. El color es personal y universal, y envía mensajes de inagotable variedad.

Fríos - cálidos Claros - oscurosPesados - ligerosBrillantes - opacos

Tipo lógico - azulTipo axiológico - rojoTipo intuitivo - amarillo

Tipo sensitivo - verdeIntrovertido - oscurosExtravertido - claros

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C) Clasificación de los Colores

1 COLORES PRIMARIOS O FUNDAMENTALES. Reciben este nombre por-que no pueden obtenerse por ninguna combinación y son: Amarillo,

rojo y azul.

2 COLORES SECUNDARIOS O BINARIOS. Se forman de la mezcla en par-tes iguales de dos colores primarios.

3 COLORES TERCIARIOS O INTERMEDIOS. Se denomina así a aquellos colores que se obtienen de la unión de un primario con los secun-

darios contiguos, obteniendo así seis combinaciones entre los colores primarios y los secundarios.

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4 COLORES ANÁLOGOS O SEMEJANTES. Son los contiguos en el círculo de los colores, es decir, son los colores que se encuentran a ambos

lados de cualquier color en el círculo cromático.

5 COLORES OPUESTOS O COMPLEMENTARIOS. Son aquéllos de máximo contraste tonal por estar opuestos en sus posiciones; por ejemplo,

el opuesto del amarillo es el morado, del naranja el azul, etc.

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D) Cualidades Tonales

1 VALOR. Se refiere a la cantidad de luz, capaz de reflejar un elemento coloreado; o bien, al grado de luminosidad de color. Todos los tonos

cromáticos y acromáticos se ubican dentro de este factor, incluyendo el blanco y el negro.

La presencia o ausencia de color no afecta el valor, podemos obser-varlo con los televisores a color, y blanco y negro.

2 MATIZ. Es el resultado de la mezcla de colores primarios, secun-darios o terciarios; al agregar blanco, negro o gris se introduce un

componente acromático y se modifica el valor e igualmente la intensi-dad, pero la mezcla seguirá siendo un matiz.

3 INTENSIDAD. Corresponde a la pureza de un color, los colores de máxima intensidad son los primarios: rojo, azul y amarillo. Cuando

mezclamos blanco, negro o gris con alguno de estos colores, su inten-sidad se neutraliza aumentando o disminuyendo dicha intensidad y su valor; esto también aplica en las gamas de un color a otro.

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E) Control del Color

1 ARMONÍAS. Las armonías son las combinaciones de colores, siendo éstas un sistema unificado para desarrollar posibilidades originales

de color. Pueden darse por análogos, complementarios, triádicos, cá-lidos y fríos, etc.

2 CÁLIDOS Y FRÍOS (TEMPERATURA). Uno de los aspectos más impor-tantes del color es la cualidad que puede ser calificada como tem-

peratura.Los colores están divididos en el circulo cromático o en cualquier

otro sistema, en fríos y cálidos, los primeros van desde el verde pa-sando por el azul hasta el morado, los segundos van desde el amarillo pasando por el naranja hasta el rojo.

Esto también se aplica para el blanco y el negro, el primero refleja los rayos del sol, mientras que el segundo los absorbe, por ello se con-sidera al blanco en la familia de los fríos y el negro en la de los cálidos.

Complementarioso dobles complementarios

Complementariosdivididos

Tríada Análogos

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3 GAMAS O ESCALAS. Se le llama gama a cualquier secuencia gradual entre dos colores o de entre un color al blanco (gama de valor) o

al negro (gama de grises de color), no existe gama independiente de valor e intensidad.

Existen cuatro posibilidades para controlar el valor de los tonos:

CÁLIDOS FRÍOS

Agregando blanco, aumenta el valor.

Agregando negro, la disminuye.

Agregando gris, lo aumenta o disminuye, según la cantidad.

Agregando un pigmento de valor distinto a otro lo aumenta o disminuye, según la cantidad.

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F) Psicología del Color

El color no es tangible ni puede ser descrito, posee una existencia afectiva propia, y emite energías físicas imposibles de medir.

El ser humano reacciona de modos diversos ante los colores de-pendiendo de la edad, sexo, profesión, cultura y nivel de vida social e intelectual.

Las combinaciones de los colores son infinitas y día a día surgen maravillosos ejemplos. A continuación sólo hablaremos de los colores primarios (amarillo, rojo, azul):

1 AMARILLO. El color amarillo es el más visible de los colores al igual que sus secundarios naranja y verde, que, unidos al blanco o al

negro logran una buena visibilidad.

Generalmente, todos los tonos de amarillo los relacionamos con la naturaleza, desde los marrones de la tierra hasta los de los vibrantes rayos del sol, así como la primavera y el otoño.

El amarillo representa la luz y la energía, y por ello, se sabe que un amarillo suave y cálido propicia concentración. Existen otras asocia-ciones con el amarillo, que hemos convertido en señales mundiales, como, por ejemplo, el uso de la luz amarilla en los semáforos, como señal de precaución; en las enfermedades como señal de contagio. También se ha adoptado como señal de alerta la combinación del ne-gro con el amarillo, para indicar áreas toxicas o de radiación.

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2 ROJO. Es un color de fuerza impactante, e instantáneo en su iden-tificación; en cuanto a su temperatura, el color rojo es considerado

como cálido y versátil debido a que modifica la percepción de la imagen. Se sabe que el rojo estimula el sistema nervioso y alerta los senti-

dos por tener fuertes connotaciones emotivas y, en ocasiones, con-tradictorias, como el peligro, el amor, la pasión, el fuego, el sexo, la sangre, el vino, la agresividad y la provocación.

3 AZUL. Este color evoca una gran multitud de sensaciones emotivas; por ejemplo, es de gran utilidad para despertar la creatividad y la

imaginación, y también crea la ilusión óptica de retroceder las imáge-nes, su principal cualidad es que está considerado como un color frío, que sugiere una asociación específica con el aire, el agua, el espacio, el cielo, etc., produciendo una sensación de movimiento.

Se asocia con la pureza, la realeza y los dioses; simbólicamente, es tradicional aplicar el azul al sexo masculino así como también a los grupos intelectuales. También las investigaciones psicológicas han comprobado que es un color relajante, tranquilizante y que inicia a la meditación.

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L a tipografía, no es solo una medio para materializar el len-guaje escrito, sino este además, tiene su propia significa-ción, posee atributos comunicativos formales propios, tra-duciendo esto, podríamos decir, que la tipografía nos habla,

nos grita, nos susurra, tiene “carácter”, y “expresa cosas”.

¿En qué momento surge la tipografía? Surge con los tipos móviles de la imprenta de Gutenberg. Aunque

hay registros previos de manuscritos chinos, este es el momento donde nace lo que actualmente reconocemos como tipografía.

LA TIPOGRAFÍA

A) Anatomía de la Letra

1 LÍNEAS DE REFERENCIA Y PROPORCIONES. Originalmente se llamó cuerpo tipográfico a la altura del tipo de metal en los sistemas de

impresión, hoy llamamos cuerpo tipográfico a la cara de la letra más el espacio adicional para evitar que se toquen los caracteres de dos líneas consecutivas.

Ascendentes

Altura de X

Descendentes

Rebaba

Altura

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2 CAJA TIPOGRÁFICA. Compartimento que agrupa los tipos. Depen-diendo del idioma, los signos se disponían y distribuían según la

frecuencia de uso. De esta caja, se deriva la forma de llamar a los signos tipográficos como altas y bajas, por su disposición en la caja.

Llamamos altas a las mayúsculas, puesto que eran los tipos móviles que se usaban menos y estaban en la parte alta de la caja, en cambio a las minúsculas que se usaban con más frecuencia para componer tex-tos, se encontraban en la parte baja de la caja, de ahí su nombre bajas.

Dentro de la caja tipográfica de una fuente experta, podemos encon-trar dentro de sus signos, los siguientes: altas (mayúsculas), bajas (mi-núsculas), versalitas (minúsculas diseñadas con cuerpo de mayúscu-las), números minúsculos o elzevirianos y números mayúsculos.

3 PARTES DE LA LETRA. El vocabulario usado para la descripción de las diferentes partes que estructuran una letra, se compone de una

serie de términos acuñados desde hace mucho tiempo y que se ase-mejan a los usados para describir las partes de nuestro cuerpo. Así las letras tienen brazos, piernas, ojos, y otras partes como cola.

De cualquier forma, por problemas de traducción, la descripción de las partes de una letra no coinciden de forma unánime en los libros so-bre tipografía y diseño. En todo caso los términos que aquí se reflejan constituyen un buen bagaje para comprender y conocer las distintas partes de una letra.

ALTAS

bajas

Números elzevirianos

VERSALITAS Números mayúsculos

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Vértice Asta montanteAscendente

Ojo OrejaAnillo

Cartela

Barra LigaduraOjal

Descendente

Remate

Cola

Brazo

Cola curva

Fuste

Fuste diagonal

BarraArco

Arco / Hombro

Brazo

Pierna

Blanco interno

Gota

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B) Clasifiación Tipográfica

¿Para qué sirve una clasificación tipográfica? Sirve para ordenar y distinguir el amplio espectro de tipos. En una clasificación tipográfica podemos iden-

tificar rasgos típicos de una modalidad de escritura, para poder posteriormente agruparlas y distribuirlas según sus características. Es decir el clasificar nos da un sentido, una organización de pensamiento para poder entender lo que tenemos enfrente.

CLASIFICACIÓN DE ELLEN LUPTON

SERIF

SANS SERIF

HUMANISTAS MODERNAS EGIPCIATRANSICIONALES

TRANSICIONALES GEOMÉTRICAHUMANISTAS

Hay varios ejemplos que describen cada uno de estos criterios, yo solamente acotaré el de Ellen Lupton, su clasificación se basa en la forma y estilo tipográfico.

Las fuentes romanas del siglo XV y XVII están estrechamente relacionados con la caligrafía y el movimiento de la mano. La Garamond es un buen ejemplo de esta.

Las fuentes transicionales tienen astas más verticales y delgadas, existen un mayor contraste que en

las de tipo humanista. Baskerville es un ejemplo de ello.

Las de tipo moderno fueron diseñadas por Bodoni, en el siglo XVII y XIV, tienen un estilo totalmente radical. Sus astas y barras de extrema delgadez, muy verticales y con un marcado contraste.

Las de tipo egipcio o slab serif son sumamente bold, este tipo fue introducido en el siglo XIX. Un ejemple es la Clarendon, pesada y con grandes patines.

Las sans-serif humanas se volvieron populares en el siglo xx. Gill Sana diseñada por Eric Gill es una con estas características. Comparte ciertos rasgos caligráficos.

Las sans-serif transicionales son más uniformes, también se les conoce como anónimas sans serifs, un ejemplo de esta es la Helvética.

Las geométricas están basadas en formas geométricas como la Futura. Con círculos perfectos y los ángulos en forma de triángulos.

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C) Variables

1 VARIABLES DE PESO. Las letras, pueden llegar a tener variaciones en el grosor de su trazo. Hay familias tipográficas que cuentan con

todas esas variaciones y otras que no.

2 VARIABLES DE ANCHO. Las condensadas son la versión estrechada de una familia tipográfica, las expandidas son la versión ensanchada

de una familia tipográfica.

3 VARIABLES DE INCLINACIÓN. Se llama itálica a todo estilo de escritura en el que las letras están inclinadas.

ULTRA LIGHTTHINLIGHTREGULARMEDIUMBOLDBLACKEXTRA BLACK

REGULAR

CONDENSADA

EXPANDIDA

Italic Light

Italic Regular

Italic Bold

61


4 VARIABLES DE CAJA. Si son altas (mayúsculas), bajas (minúsculas) o versalitas. Versalita es una variación que no tiene minúsculas, sino

que son las mismas mayúsculas que se adaptan a la altura de “x” con proporciones ligeramente distintas.

5 VARIABLES DE ESTILOS. Características estilísticas, serif o sans-serif.

6 VARIABLES DE TAMAÑO. Altura de la caja.

bajas

ALTAS

Versalitas

Serif

Sans Serif

Cursivas

12 puntos

18 puntos

24 puntos

32 puntos

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D) Alineaciones

La alineación del texto es un paso importante para mantener también una buena legibilidad.

El texto puede alinearse de seis formas distintas:

ALINEADO A LA IZQUIERDA.

ALINEADO A LA DERECHA.

JUSTIFICADO.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lo-rem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuando un impresor (N. del T. persona que se dedica a la imprenta) desconocido usó una galería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de textos especimen. No sólo sobrevivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electrónicos, quedando esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Letraset”, las cuales contenian pasajes de Lorem Ipsum, y más recientemente con software de autoedición, como por ejemplo Aldus PageMaker, el cual incluye versiones de Lorem Ipsum.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lo-rem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuando

un impresor (N. del T. persona que se dedica a la imprenta) desconocido usó una galería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de textos especimen. No

sólo sobrevivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electrónicos, quedando esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Letraset”, las cuales contenian pasajes de Lorem Ipsum, y más

recientemente con software de autoedición, como por ejemplo Aldus PageMaker, el cual incluye versiones de Lorem Ipsum.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuando un im-presor (N. del T. persona que se dedica a la imprenta) desconocido usó una galería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de textos especimen. No sólo sobrevivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electrónicos, quedan-do esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Le-traset”, las cuales contenian pasajes de Lorem Ipsum, y más recientemente con software de autoedición, como por ejemplo Aldus PageMaker, el cual incluye versiones de Lorem Ipsum.

CENTRADO.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lo-rem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuando

un impresor (N. del T. persona que se dedica a la imprenta) desconocido usó una galería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de textos especimen. No

sólo sobrevivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electrónicos, quedando esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Letraset”, las cuales contenian pasajes de Lorem Ipsum, y más

recientemente con software de autoedición, como por ejemplo Aldus PageMaker, el cual incluye versiones de Lorem Ipsum.

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JUSTIFICADO CON LA ÚLTIMA LÍNEA ALINEADA A LA IZQUIERDA.

JUSTIFICADO CON LA ÚLTIMA LÍNEA CENTRADA.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lo-rem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuando un impresor (N. del T. persona que se dedica a la imprenta) desconocido usó una galería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de textos especimen. No sólo sobrevivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electrónicos, quedando esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lo-rem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuando un impresor (N. del T. persona que se dedica a la imprenta) desconocido usó una galería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de textos especimen. No sólo sobrevivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electrónicos, quedando esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Letraset”, las cuales contenian pasajes de Lorem Ipsum, y más recien-temente con software de autoedición, como por ejemplo Aldus PageMaker, el cual incluye

versiones de Lorem Ipsum.

E) Espaciamiento

1 TRACKING. Ajusta el espacio que existe entre los caracteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando los mas grandes.

2 INTERLÍNEADO. Espacio entre líneas o renglones. Un interlíneado demasiado grande o pequeño afectará negativamente la imagen

óptica de la tipografía, disminuirá el interes por la lectura y provocará consciente o inconscientemente la aparición de barreras psicológicas.

3 KERNING. Es el espacio existente entre dos caracteres individuales. Ajuste del interletraje entre pares de caracteres concretos.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno es-tándar de las industrias desde el año 1500 hacer un libro de textos especimen.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de

relleno de las imprentas y archivos de texto.

Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno es-

tándar de las industrias desde el año 1500

hacer un libro de textos especimen.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de rel leno de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de rel leno estándar de las industr ias desde el año 1500.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500.

Ab AbSin kerning Con kerning erróneo

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F) Retórica Tipográfica

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ÁREAS DEL DISEÑO GRÁFICO.

DISEÑO DE INFORMACIÓN

E l diseñador y comunicólogo Nathan Shedroff (1994), “consi-dera que el Diseño de información trata con la organización y presentación de datos: su transformación a información valiosa y significativa”.

1 En el Design Council on Information Design, Consejo de Diseño de Inglaterra, el Diseño de Información se concibe como la transfor-

mación de datos en información, haciendo de lo complejo, algo fácil de entender y usar. Se considera que es una disciplina que crece rá-pidamente, donde participa tipografía, diseño gráfico, lingüística apli-cada, psicología aplicada, ergonomía aplicada, computación, y otros campos de conocimiento.

2 La definición dada por el Instituto Internacional de Información, me-jor conocido como IIID, considera al Diseño de Información como la

definición de requerimientos tales como la selección, transformación y transmisión de la información con el propósito de transmitir cono-cimiento, así como de optimizar la información en relación a dichos requerimientos.

3 La esencia del Diseño de Información es analizar, organizar, en-tender, solucionar y diseñar. Su principal objetivo es la traducción

de información compleja, datos no organizados, ni estructurados, en información con sentido y de fácil acceso.

“Porque todo diseño comienza cuando se comprende y se interpreta”

Paul Mijksenaar

67

Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMarco Teórico || Áreas del Diseño Gráfico

El lenguaje gráfico que más empleamos para diseñar información son los esquemas.

A) Esquema

Un esquema es una visualización gráfica, una transposición lógica de fenómenos reales y modelos de operaciones, que no son visibles en el entorno, y a veces ni si quiera son de naturaleza visual. Los esque-mas configuran un nuevo campo de la información que se hace visi-ble para la transmisión de conocimientos. (Joan Costa, 2007, p. 127).

TIPOS DE ESQUEMAS

1 ORGANIGRAMAS. Jerarquización administrativa

2 SOCIOGRAMAS. Representan roles de una fracción de la

sociedad.

3 ÁRBOLES. Derivaciones a partir de una derivada

constitución. Planifican, explican, clasifican.

4 REDES. Existe interacción entre objetos o elementos.

5 SEMANTOGRAMAS. Hablan del significado de las cosas.

6 MODULOS. Producción previa de algo (maquetas, renders, etc.)

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E l diseño editorial es la rama del diseño gráfico y del diseño de la información que se especializa en la maquetación y composición de distintas publicaciones tales como libros, catálogos, folletería, revistas o periódicos.

DISEÑO EDITORIAL

A) Formato

Definiremos el formato como el tamaño del área que tenemos para realizar una composición, es decir para diseñar. La composición o ubi-cación de los elementos, deberá hacerse en coherencia con el formato. Un aspecto que debemos tener en cuenta dentro de los formatos es el margen, es decir el espacio en blanco que rodea la composición. Dependiendo del tipo de trabajo que estemos realizando el margen tendrá una función diferente.

B) Retícula

Es una base sobre la que podemos trabajar y donde aplicar los ele-mentos: imágenes, cajas de texto, esquemas, etc. Es un instrumento de composición para el diseño de libros, periódicos, revistas... para todo lo que forma parte de los medios gráficos impresos. Es una es-tructura invisible.

Una retícula bien organizada tiene que tener un modo armónico con el formato y la orientación del papel. Por lo tanto, en la retícula es muy importante la división geométrica de un área, dividida en columnas, espacios, márgenes, etc. tiene que estar dividida con precisión.

Debe definir la posición de todos los elementos que aparecen en la página (dónde va el título, subtítulo, pie de foto, etc). No es algo rígido y depende del medio para el que se utilice. Esa rigidez se rompe sobre todo en los periódicos.

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMarco Teórico || Áreas del Diseño Gráfico

C) Columnas

D) Maquetación

Es formar páginas con los textos compuestos a los que se añaden las ilustraciones, ajustándose a medidas predeterminadas en el arte final. De la maquetación depende la belleza, armonía y el equilibrio de la obra.

Dependiendo del formato y tipografía se derivan las columnas, se pueden usar formatos de una, dos, tres, cuatro, cinco o más columnas.

Lorem Ipsum es simple-mente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuan-do un impresor (N. del T. persona que se dedica a la imprenta) desconocido usó

una galería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de tex-tos especimen. No sólo so-brevivió 500 años, sino que tambien ingresó como tex-to de relleno en documen-tos electrónicos, quedando esencialmente igual al original. Fue popularizado

en los 60s con la creación de las hojas “Letraset”, las cuales contenian pasajes de Lorem Ipsum, y más re-cientemente con software de autoedición, como por ejemplo Aldus PageMaker, el cual incluye versiones. Lorem Ipsum es simple-mente el texto de relleno

de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuan-do un impresor (N. del T. persona que se dedica a la imprenta) desconocido usó una galería de textos y los mezcló de tal manera que

logró hacer un libro de tex-tos especimen. No sólo so-brevivió 500 años, sino que tambien ingresó como tex-to de relleno en documen-tos electrónicos, quedando esencialmente igual al ori-ginal. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Letras”.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno están-dar de las industrias desde el año 1500, cuando un impresor (N. del T. persona que se dedica a la im-prenta) desconocido usó una ga-lería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de

textos especimen. No sólo sobre-vivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electrónicos, quedan-do esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Letraset”, las cuales contenian pasajes de Lorem Ipsum, y más recientemente con software de autoedición, como por

ejemplo Aldus PageMaker, el cual incluye versiones. Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuando un im-presor (N. del T. persona que se dedica a la imprenta) desconocido usó una galería de textos y los mez-

cló de tal manera que logró hacer un libro de textos especimen. No sólo sobrevivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electróni-cos, quedando esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Letras”. Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno.

Lorem Ipsum es simplemente el texto de relle-no de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias desde el año 1500, cuando un impre-sor (N. del T. persona que se dedica a la impren-ta) desconocido usó una galería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de textos especimen. No sólo sobrevivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electrónicos, quedando

esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Letraset”, las cuales contenian pasajes de Lorem Ipsum, y más recientemente con software de autoedición, como por ejemplo Aldus PageMaker, el cual in-cluye versiones. Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relle-no estándar de las industrias desde el año 1500, cuando un impresor (N. del T. persona que se de-

dica a la imprenta) desconocido usó una galería de textos y los mezcló de tal manera que logró hacer un libro de textos especimen. No sólo sobrevivió 500 años, sino que tambien ingresó como texto de relleno en documentos electrónicos, quedando esencialmente igual al original. Fue popularizado en los 60s con la creación de las hojas “Letras”. Lorem Ipsum es simplemente el texto de relleno de las imprentas y archivos de texto. Lorem Ipsum ha sido el texto de relleno estándar de las industrias.

Cinco columnas.

Cuatro columnas.

Tres columnas.

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D iseño de publicidad en cualquiera de sus formas gráficas, uso intensivo de la persuasión, la percepción visual, está apoyada por el Marketing y el objetivo

principal es convencer, producir emociones y/o ac-ciones específicas.

E l diseño tipográfico es considerado como la columna vertebral del diseño, tiene su propia área porque diseñar tipografía toma toda una vida. Es de las áreas del diseño

más antiguas, más exigentes y más bellas. Busca crear herramientas de comunicación visuales y abs-tractas de la palabra, darles una personalidad única y estilos para diferentes usos en muchos contextos.

DISEÑO PUBLICITARIO

DISEÑO TIPOGRÁFICO

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto Institucional

E l diseño de envase se enfoca en la for-ma en que se presentan visualmente los envoltorios o empaques de cualquier pro-ducto, se acompaña del diseño publicita-

rio, también el diseño de stands, por supuesto el marketing, persuasión, percepción visual. Funciona como uno de los elementos que hacen que un pro-ducto se venda o no.

Marco Teórico || Áreas del Diseño Gráfico

E s el diseño de marcas, es de las áreas del diseño que requieren de mucha más investigación y disciplina, aquí se busca crear un sistema de diseños homogé-

neos que tengan congruencia y cierta predictabili-dad de un soporte a otro. Busca definir la persona-lidad de una empresa, la cara de la misma ante el público por lo que el mensaje específico debería ser claro, conciso y crear valor.

IDENTIDAD CORPORATIVA

ENVASE Y EMBALAJE

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E studia y desarrolla un sistema de comunicación visual sinte-tizado en un conjunto de señales o símbolos que cumplen la función de guiar, orientar u organizar a una persona o conjunto de personas en aquellos puntos del espacio que

planteen dilemas de comportamiento, como por ejemplo dentro de una gran superficie (centros comerciales, fábricas, parques tecnológi-cos, aeropuertos, ciudades, etcétera).

E stá compuesto por la combinación de di-versas ramas, que engloban texto, foto-grafías, videos, sonido, animación, mani-pulada y volcada en un soporte digital.

E l diseño de sitios web incorpora prácticamente todas las en-señanzas de las demás disciplinas, ha venido a revolucionar la forma en que se diseña debido a algunas limitaciones del medio y a sus grandes alcances también. Aquí podemos

tener desde el equivalente editorial, publicitario, corporativo y lo que esté por venir, es un área veloz, dinámica y muy cambiante.

SEÑALIZACIÓN Y SEÑALÉTICA

DISEÑO MULTIMEDIA

DISEÑO WEB

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMarco Teórico || Técnicas de Representación

TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN.ANIMACIÓN

E s un proceso utilizado para dar la sensación de movimiento a imágenes, dibujos, tipografías u otro tipo de objetos ina-nimados. Existen numerosas técnicas para realizar anima-ción que van más allá de los familiares dibujos animados:

Dibujos animados, stop motion, rotoscopía, animación de recortes, animación 3D, motion graphics.

TÉCNICAS DEANIMACIÓN

DIBUJOSANIMADOS

ROTOSCOPÍA

ANIMACIÓNDE RECORTES

ANIMACIÓN3D

MOTIONGRAPHICS

STOP MOTION

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FOTOGRAFÍA

E s el arte y la técnica de obtener imágenes duraderas debi-das a la acción de la luz. Es el proceso de proyectar imáge-nes y capturarlas, bien por medio del fijado en un medio sensible a la luz o por la conversión en señales electrónicas.

Algunos tipos de fotografía: artística, foto documental, retrato, publi-citaria, de moda, nocturna, científica, deportes, eventos sociales, etc.

GÉNEROS DEFOTOGRAFÍA

ARTÍSTICAFOTO

DOCUMENTAL

RETRATO

PUBLICITARIA

MODANOCTURNA

CIENTÍFICA

DEPORTES

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMarco Teórico || Técnicas de Representación

ILUSTRACIÓN

I lustración en diseño gráfico no es más que el dibujo o imagen que acompaña a un texto o documento con el fin de comple-mentar el mismo, haciendo más fácil la comunicación con el usuario del producto. Las ilustraciones son imágenes asociadas

con palabras. Esto significa que podemos producir imágenes que lle-van un mensaje.

CONCEPTUAL

DECORATIVA

CÓMIC

CIENTÍFICAINFANTIL

PUBLICITARIA

DE MODA

NARRATIVA

GÉNEROS DEILUSTRACIÓN

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TÉCNICAS DE IMPRESIÓN.

SERIGRAFÍA

HUECOGRABADO

FLEXOGRAFÍA

Es una técnica de impresión empleada en el método de reproducción de documentos e imágenes sobre cualquier material, y consiste en transferir una tinta a través de una malla tensada en un marco. El paso de la tinta se bloquea en las áreas donde no habrá imagen mediante una emulsión o barniz, quedando libre la zona donde pasará la tinta.

Este sistema de impresión es uno de los más extendidos en la ac-tualidad. Usado habitualmente en la impresión de calidad de emba-laje flexible (como bolsas de papas fritas y envoltorios de golosinas), también en edición (libros y revistas de gran tirada), tiene como se dijera anteriormente, la particularidad de que la forma impresora es en bajorrelieve.

Las planchas flexibles y las tintas fluidas que se utilizan en la flexo-grafía convierten este proceso en el idóneo para la impresión sobre superficies no porosas como películas y polietilenos.

Principales sistemas de reproducción impresa.

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMarco Teórico || Técnicas de Impresión

OFFSET

DIGITAL

Es un método de impresión (reproducción de documentos e imágenes sobre distintos soportes), que consiste en aplicar una tinta, general-mente oleosa, sobre una plancha metálica, compuesta generalmente de una aleación de aluminio.

1 INYECCIÓN DE TINTA. La información digitalizada se usa para dirigir la tinta a través de diminutos canales para formar patrones alfanu-

méricos o de puntos.

2 LÁSER. La impresora utiliza carga electrostática con el tóner o tinta en polvo para crear la imagen.

3 IMPRESIÓN DIRECTO A PLACA (CTP). Se parte de un archivo de com-putadora del cual electrónicamente se hacen las imposiciones. Se

hacen pruebas de color digitalmente. La placa es expuesta directa-mente a través de una máquina digital.

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METODO-LOGÍA

II.

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Modelo General del Procesodel Diseño UAM Azcapotzalco

FASES

S e define por su objetivo, por su meta, par-te de principios operativos que aseguran el método cual seguir y su correcto funciona-miento y resultado.

1 CASO. Especifica tanto el marco teórico como las técnicas a utilizar.

2 PROBLEMA. Reunión de datos relevantes que in-cluyen el criterio de diseño para su interpretación

y solución.

3 HIPÓTESIS. Alternativas para analizar y resolver los sistemas semiótico, funcional, constructivo y

de planeación económica-administrativa.

4 PROYECTO. Interacción total con los métodos y técnicas de las disciplinas que van a implementar.

5 REALIZACIÓN. Supervisión y dirección de la reali-zación material. Termina cuando es utilizado.

Metodología || UAM Azcapotzalco

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1. CASO

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMetodología UAM || CASO

Objetivo

Diseñar el informe de acciones y obras de la Comisión Estatal del Agua correspondiente al año 2015, dirigido a las y los diputados de la LXII Legislatura del Congreso de Oaxaca.

1.1 COMISIÓN ESTATAL DEL AGUA

L a Comisión Estatal del Agua (CEA) es la Institución que re-gula y realiza acciones para el aprovechamiento y uso del agua en todo el estado de Oaxaca, a fin de satisfacer las necesidades de consumo de agua potable, alcantarillado y

saneamiento de la población.

TITULARIng. Julián Rubén Ríos ÁngelesDirector General dela Comisión Estatal de Agua

MISIÓNNormar, promover y realizar obras y acciones en el Estado para el apro-vechamiento sustentable del agua.

VISIÓNSer una institución moderna y comprometida con la sociedad que lo-gre el aprovechamiento del agua en el Estado mediante la aplicación de políticas sustentables para el beneficio de las actuales y futuras generaciones.

OBJETIVOPromover el aprovechamiento de los recursos hídricos del Estado bajo un manejo integral de cuencas y proyectos que atiendan la preser-vación y recuperación de los mantos freáticos y suelos. Mediante el fortalecimiento de los Consejos de Cuenta, los comités y el Comité Técnico del Agua Subterráneas de Valles Centrales (COTAS).

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1.1.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS

E l primer intento por el que se pretendía que los propios Ayuntamientos fueran administración de los sistemas, tiene su antecedente en el año 1956, cuando los

sistemas de agua potable eran operados por diver-sos organismo, algunos Municipales y otros Esta-tales o Federales de acuerdo a lo estipulado en el articulo 5º de la abrogada Ley General de Ingeniería Sanitaria publicada en el Diario Oficial de la Federa-ción el 3 de enero de 1948.

En el caso de los servicios de agua potable y al-cantarillado, la transformación de su proceso ad-ministrativo se inicia a partir de 1980, cuando el Gobierno Federal determino mediante el acuerdo presidencial de fecha 29 de octubre y publicado en el Diario Oficial de la Federación del 5 de noviembre del mismo año, que sean las autoridades estatales y municipales las que se administren y operen los sistemas de agua potable que ve-nia atendiendo la Federación. En ese mismo año, los Gobiernos de las Entidades de la Federación suscribieron con el Gobierno Fe-deral representado por la Secreta-ria de Asentamientos Humanos y Obras Publicas, un convenio por que aceptaron recibir en los términos de acuerdo presidencial respectivo, los sistemas de agua pota-ble y alcantarillado sujetos a entrada, obligándose en el citado convenio a promover, de ser necesario, la reforma del marco jurídico y administrativo que cumpliera con los requisitos que señala el acuerdo presidencial mencionado.

El 6 de Noviembre de 1981 fueron aprobadas se-gún Decretos números 56 y 57 la Ley para Regular la Prestación de los Servicios de Agua Potable y Al-cantarillado en el Estado de Oaxaca y la Ley que crea el Organismo Público Descentralizado, denominado “Comisión Coordinadora de los Sistemas de Obras y Servicios de Agua Potable y Alcantarillado del Esta-do de Oaxaca”, mismas que fueron publicadas el 12 y 19 de Diciembre del mismo año respectivamente.

A partir de esta última fecha fue instalada formal-

mente en el domicilio de Colón 603 de la ciudad de Oaxaca, la Comisión Coordinadora de los Sistemas de Obras y Servicios de Agua Potable y Alcantarilla-do del Estado de Oaxaca.

En ese entonces el Departamento de Operación y Mantenimiento de Agua Potable (hoy ADOSAPACO), fue considerado como parte integrante de la Comi-sión Coordinadora de los Sistemas de Obras y Ser-vicios de Agua Potable y Alcantarillado del Estado de Oaxaca (C.O.C.S.O.S.A.P.A.E.O), pasando a ser a partir del 16 de Enero de 1982 una administración directa dependiente de la Comisión Coordinadora mencionada.

Es significativo el hecho de que habiendo sido en-tregados los sistemas al Estado, éste los mantuvo en su poder administrándolos, directamente en vir-tud de que la Ley únicamente consideraba el hecho de denominarlos en “Juntas” o “Administraciones

Directas” no previniéndose en nin-gún caso la municipalización por lo que era necesario que existiera otra disposición para tales efectos. La federación seguía teniendo en su poder las demás áreas relati-vas al servicio como es el estudio, planeación, proyección y construc-

ción de los sistemas. En 1992, las condiciones políticas del Estado dan

orígenes al cambio de Gobierno quien en su admi-nistración iniciada el 1º de Diciembre del mismo año, presenta ante la Cámara de Diputados la propuesta de Ley para la regularización y organización del Sis-tema Estatal de Agua Potable en el Estado, lo que da origen al “Instituto Estatal del Agua”, quien empieza a operar como tal a partir del 13 de Febrero de 1993.

Mediante decreto número 5, emitido por la Quin-cuagésima Novena Legislatura del Estado, publicado en el Periódico Oficial del Gobierno del Estado Núm. 49 de fecha 4 de diciembre del 2004, se reforma la Ley de Agua Potable y Alcantarillado para el Estado de Oaxaca, cambiando en este acto el nombre del Instituto Estatal del Agua por el de Comisión Estatal del Agua.

83


1.1.2 ATRIBUCIONES

L as atribuciones de la Comisión Estatal del Agua se prevén en los artículos 7, 48 y 49 de la Ley de Agua Potable y Alcan-tarillado para el Estado de Oaxaca publicada en el Periódico Oficial del Gobierno del Estado, el 4 de diciembre de 2004,

correspondiéndole entre otros lo siguiente:

A) Asumir la representatividad del gobierno del estado, observando teniendo a su cargo:

Coordinarse, en su caso, con las autoridades federales y municipa-les, a efecto de participar en la planeación, programación, diseño o construcción, control y evaluación de obras, para crear los sistemas de abastecimiento de agua potable y desalojo y utilización de aguas residuales en las localidades de la entidad;

Concursar cuando sea necesario y lo soliciten los Municipios del Estado en la prestación de los servicios de agua potable y alcanta-rillado, de acuerdo con el mandato de la fracción III del Artículo 115 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos;

B) Dentro de los objetivos de la Comisión Estatal del Agua tenemos lo siguiente:

Intervenir en la planeación, programación y presupuestación del sector hidráulico estatal;

Coordinar la creación de los organismos operadores que manejan o manejarán los sistemas de agua potable y alcantarillado, incluyendo el saneamiento en la entidad;

Asesorar, auxiliar y prestar servicios de apoyo y asistencia técnica o administrativa a los organismos operadores, y

Efectuar, previo acuerdo con el Ayuntamiento Municipal, con carác-ter transitorio, los servicios de agua potable y alcantarillado, inclu-yendo saneamiento, en aquellos Municipios en donde no existan organismos operadores que los presten, o el Municipio no tenga todavía la capacidad para hacerse cargo de ellos, realizando en este caso funciones de autoridad administrativa, mediante el ejercicio de las atribuciones que le confiere la presente ley.

84

C) Operará desconcentradamente en las regiones geográficas dentro del territorio de la entidad teniendo entre otras atribuciones lo siguiente:

Formular y proponer el proyecto del programa estatal en materia de agua potable y alcantarillado;

Promover el desarrollo y autosuficiencia administrativa, técnica y financiera de los organismos a que se refiere la presente ley, vigi-lando que los mismos cumplan con las normas técnicas o adminis-trativas y especificaciones que establezcan en coordinación con las autoridades competentes;

Promover el tratamiento de aguas residuales y el reúso de las mis-mas, el manejo de lodos, y la potabilización del agua, en el ámbito de su competencia.

Diagnósticos, Estudios y Proyectos de agua potable, alcantarillado Sanitario y Saneamiento.

Construcción y rehabilitación de sistemas de agua potable, alcanta-rillado sanitario y plantas de tratamiento de aguas residuales.

Mantenimiento preventivo y correctivo de sistemas de agua pota-ble, drenaje y plantas de tratamiento.

Supervisión técnica de obras de agua potable, alcantarillado sanita-rio y plantas de tratamiento de aguas residuales.

Asesoría técnica y administrativa a organismos operadores para-municipales.

Servicio de Laboratorio para la realización de estudios y análisis del agua.

1.1.3 SERVICIOS

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A) Agua PotableLlamamos agua potable al agua que podemos con-sumir o beber sin que exista peligro para nuestra salud. El agua potable no debe contener sustancias o microorganismos que puedan provocar enferme-dades o perjudicar nuestra salud. Por eso, antes de que el agua llegue a nuestras casas, es necesario que sea tratado en una planta potabilizadora. En estos lugares se limpia el agua y se trata hasta que está en condiciones adecuadas para el consumo humano. Desde las plantas potabilizadoras, el agua es en-viada hacia nuestras casas a través de una red de tuberías que llamamos red de abastecimiento o red de distribución de agua.

B) Alcantarillado SanitarioEl sistema de alcantarillado sanitario sirve para el desalojo de las aguas negras que produce una po-blación, incluyendo a la industria y el comercio.

Está constituido por una serie de tuberías por las que circulan las aguas negras. El ingreso del caudal al sistema es paulatino acumulándose a lo largo de la tubería, dando lugar a incrementos en los diáme-tros de la red, no permitiéndose la reducción de los mismos.

C) SaneamientoLas aguas pluviales, las aguas residuales urbanas y las industriales asimilables a urbanas, son recogidas a través de los sistemas de alcantarillado gestiona-dos por los ayuntamientos.

Posteriormente, son evacuadas a los colectores-interceptores generales que las conducen hasta las Estaciones de Aguas Residuales (E.D.A.R) donde, como parte final del proceso de saneamiento, son depuradas y restituidas a los medios receptores (ríos y mar) con la calidad deseada.

86

1.2 INFORME

E Es un texto escrito en prosa con el objetivo de informar so-bre hechos o actividades concretas a un determinado lector o lectores. “Es una exposición de los datos obtenidos en una investigación de campo o bibliográfica sobre un deter-

minado tema; por eso, su propósito es principalmente informativo” (Veronicazib, 2012).

Características

El propósito del informe, como su propio nombre indica, es informar. Sin embargo, los informes pueden incluir elementos persuasivos, ta-les como recomendaciones, sugerencias u otras conclusiones mo-tivacionales que indican posibles acciones futuras que el lector del informe pudiera adoptar.

Es un texto expositivo.

Es un texto explicativo.

Su propósito es dar información sobre resultados de investigación.

Se centra en un tema determinado.

Utiliza un lenguaje objetivo.

Se escribe en tercera persona.

La estructura predominante es la enunciativa.

En este tipo de textos también está presente una estructura argu-mentativa.

En ellos también aparece la estructura descriptiva porque se des-criben hechos.

Los informes varían desde un formato más simple con meros títulos que indican los asuntos tratados a formatos más complejos incluyendo diagramas, gráficos, imágenes, tablas de contenido, extractos, resú-menes, apéndices, nota a pie de página, hipervínculo y referencias.

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Perfil del Usuario

Edad: Entre 32 a 60 años

¿Quiénes son los usuarios?Diputados de la LXII Legislatura del Congreso de Oaxaca.

¿Cuáles son sus tareas y metas?En este caso, conocer la inversión, y obras realizadas por la Comisión Estatal del Agua durante el año 2015 en el Estado de Oaxaca.

¿Qué nivel de experiencia tienen los usuarios?Están acostumbrados a recibir periódicamente información impresa, por lo regular formatos en tamaño carta.

¿Qué información necesitan los usuarios?Necesitan información de fácil y rápida asimilación, ya que son usuarios que se encuentran ocupados la mayor parte del día.

Otras características. Están acostumbrados a la lectura rápida.La mayoría usa lentes para leer. Realizan varias tareas a la vez. Necesitan un formato práctico.Nivel socioeconómico alto.

1.3 USUARIO

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2. PROBLEMA

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMetodología UAM || PROBLEMA

L a Comisión Estatal del Agua desea infor-mar sobre las acciones y obras realizadas durante el año 2015 en el Estado de Oa-xaca a los diputados de LXII Legislatura

del Congreso Estatal, haciendo un análisis para la elaboración del producto de diseño detectamos las siguientes problemáticas:

PROBLEMA 1. No existe criterio de un diseño unifica-do en forma, color y tipografía en los informes reali-zados en años anteriores.

PROBLEMA 2. No existe un formato establecido para el manejo de la información.

PROBLEMA 3. Material fotográfico en baja resolución.

PROBLEMA 4. Carencia de información del material fotográfico.

PROBLEMA 5. No hay mucho recurso para la impre-sión de ejemplares.

PROBLEMA 6. La información se presenta como re-curso para exposición y no para informe detallado de forma impresa.

PROBLEMA 7. Falta un diseño para que los diputados puedan obtener y leer lo esencial del informe.

PROBLEMA 8. No se respeta el manual de identidad del Gobierno del Estado.

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3. HIPÓTESIS

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En base a las problemáticas anteriores se proponen las siguientes soluciones:

PROBLEMA 1. No existe criterio de un diseño unificado en forma, color y tipografía en los informes realizados en años anteriores.

Generar una paleta de colores para la Comisión Estatal del Agua.Realizar una búsqueda a fin de tener una uniformidad en la tipografía.Realizar un trabajo de diseño para definir composición, retículas, y manejo de espacios dentro del formato con el que se trabajará.

PROBLEMA 2. No existe un formato establecido para el manejo de la información.

Investigar tipos de formatos que se adecuen para el manejo de información institucional, y uso dentro de oficinas.Establecer un formato y tipo de material para la realización del informe.

PROBLEMA 3. Material fotográfico en baja resolución.

Darle el mejor tratamiento a las imágenes con el uso de programas de edición fotográfica.Conseguir el material fotográfico con las personas que realizaron di-cha documentación para que se nos otorguen en mayor resolución.

PROBLEMA 4. Carencia de información del material fotográfico.

Trabajar en conjunto con la CEA para la descripción de las fotografías.

PROBLEMA 5. No se respeta el manual de identidad del Gobierno del Estado.

Ajustar y generar una cromática que complemente la identidad del gobierno del estado, a fin de que el diseño refleje una identidad de la dependencia.

Metodología UAM || HIPÓTESIS

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PROBLEMA 6. No hay mucho recurso para la impresión de ejemplares.

Realizar el diseño en base a materiales y tipos de impresión eco-nómicos:

Utilizar materiales ya establecidos, comunes y fáciles de reproducir en imprentas oaxaqueñas como podrían ser: papel estándar (bond), un formato convencional (carta), entre otros.

Realizar un diseño a una o dos tintas para que los costes no sean tan elevados. No utilizar acabados costosos. Diseñar en base a un nuevo formato para reducir costos de papel.

Cotizar con imprentas locales y nacionales para que nos den alter-nativas de materiales y costes.

PROBLEMA 7. La información se presenta como recurso para exposi-ción y no para informe detallado de forma impresa.

Buscar y dar mejores alternativas en cuanto a diseño para presentar un informe:

Diseñar un informe impreso, haciendo uso del diseño editorial, como alternativa del digital (pdf) que se presentaba anteriormente.

PROBLEMA 8. Falta un diseño para que los diputados puedan obtener y leer lo esencial del informe.

Diseñar la información para que sea comprendida con mayor facili-dad y rapidez. Jerarquizar información.

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMetodología UAM || HIPÓTESIS

3.1 BOCETOS

Elección de formato y columnas

Elección de tipografía

Bosquejos de composición y maquetación

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4. PROYECTO

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Diseño Editorial de la Información en el Contexto InstitucionalMetodología UAM || PROYECTO

4.1 DUMMY

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A) FORMATO

4.2 PROPUESTA GRÁFICA

E l formato se derivó de la finalidad y manejabilidad que debe caracterizar al producto diseñado para la comodidad del usuario.El usuario principal son los diputados de la LXII Legislatura

del Congreso de Oaxaca, están acostumbrados a leer en formatos es-tándar, por tal motivo hemos optado por la elección de un formato de 20 x 26 cm. Muy parecido al tamaño carta, pero más práctico que éste.

La ecología juega un papel importante en el diseño gráfico, por esta causa hemos derivado nuestro formato de un pliego 57 x 87 (pliego estándar en la industria del papel) con la finalidad de no desperdiciar demasiada merma.

Tamaño de página: 20 x 26 cm

Doble página: 40 x 26 cm

Pliego: 87 x 57 cm

Merma: 16%

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B) RETÍCULA

S eleccionamos una retícula modular de 6 columnas y 4 filas que a su vez generan 24 módulos, por las posibilidades que ésta te da al momento de crear composiciones. Es decir, nos sirve para presentar diversos tipos de información, como

pueden ser: columnas para texto, esquemas, imágenes, incluso para espacios en blanco.

Módulos: 24

Columnas: 6

Filas: 4

6 Columnas

24 Módulos

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C) CAJA DE TEXTO

N uestras cajas de texto constan de 3 y 4 columnas, debido a que con este tamaño de columnas se introducen entre 6 y 9 palabras por renglón, y esto facilita la leibilidad y asi-milación del texto.

La alineación es justificada con la última línea a la izquierda para que el documento represente mayor formalidad.

3 Columnas 4 Columnas

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Interior 20 mm

Exterior 18 mm

Metodología UAM || PROYECTO

D) MÁRGENES

P or cuestiones técnicas se considera un margen interior de 20mm para no tener problemas con el dobles de las pági-nas al momento de engrapar el documento. El margen superior es de 20mm debido a que se consideró

el tamaño de los títulos que van en la parte superior izquierda. Los márgenes inferior y exterior son de 18mm ya que era conveniente

prevenir el espacio para los folios y las secciones del documento.

Superior 20 mm

Inferior 18 mm

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E) TIPOGRAFÍA

Títulos: Gandhi Sans Serif Bold La elección de la tipografía Gandhi en su versión sans serif bold para los titulos se dio por la fuerza visual y personalidad que tiene.

Cuerpo de Texto: Asap Regular Al ser un informe de una dependencia de Gobierno, deberíamos mostrar formalidad, identidad e institucionalidad, requisitos que une la tipografía Asap, además de ser una fuente moderna de fácil y rápida legibilidad.

El tamaño de la tipografía está pensado en el usuario, son personas entre 32 a 62 años de las cuales la mayoría usa lentes para leer, por tal motivo después de varias pruebas consideramos que un puntaje de 10.3 era el ideal para la fácil legibilidad del documento.

Capitular: Merriweather Bold La elección de la letra capitular se dio por la búsqueda de un contraste con el cuerpo de texto, de manera que necesitábamos una tipografía serif.

Gandhi Sans Bold 18 pt.

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTVWXYZabcdefghijklmnñopqrstvwxyz

1234567890

Asap Regular 10.3 pt.


1234567890

Merriweather Bold 10.3 pt.


1234567890

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Cálido

Metodología UAM || PROYECTO

F) COLOR

A nivel cromático, se utiliza como color primario el turquesa que es asociado con el agua potable, además es el com-plementario del color secundario (café), derivado del Ma-nual Institucional de Gobierno. Dichos colores se usan en

tres respectivas gamas tonales apoyados de variantes de grises.

Institucional Frío

Neutro

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G) GRÁFICOS

S e utilizan formas geométricas y rectilíneas en diferentes tamaños y posiciones para que en conjunto generen movimiento y a su vez dinamismo a la pieza gráfica.

Escanea el código para visualizar el informe en versión digital.

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4.3 FICHA TÉCNICA

4.4 PRESUPUESTO

Tamaño: 26 x 20

Impresión: Laser

Papel Interiores: Opalina

Portada: Sulfata 12 pts.

Acabado: Portada laminada

Caballete (engrapado).

La técnica de impresión para los informes se hará en digital laser, debido a que será un tiraje de sólo 60 ejemplares, por lo tanto este tipo de impresión es la más conveniente.

Se decidió usar papel opalina por ser un papel de más rigidez y mayor resistencia.

La portada es en papel sulfata-da por la calidad que tiene al mo-mento del dobles, puesto que, es un papel que al momento del dobles no se parte.

La portada tendrá un acabado laminado para darle presentación al documento.

El informe será tipo caballete por la reducción de costos que éste genera, sin perder presenta-ción ni calidad.

El siguiente presupuesto es de la imprenta Editorial Gráfica del Sureste, con dirección en Libramiento Riveras del Atoyac 5008-A, C.P. 68274. Colonia Eucaliptos, Pueblo Nuevo, Oaxaca, México.

CANTIDAD DESCRIPCIÓN P. UNITARIO TOTAL

Informe Comisión Estatal del AguaTamaño: 26 x 20Interiores: Papel opalina 92gPortada: Sulfatada 12 pts. con laminado una cara.Impresión: Laser, 9 pliegos 26 x 40 frente y vuelta.

60 $ 160.00 $ 9,600.00

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CONCLUSIÓN

C uatro años no son suficientes para aprender todos los cono-cimientos que abarca el Diseño Gráfico, por lo regular ese es lapso de tiempo para culminar esta licenciatura. Tengo claro que nunca dejaremos de aprender, siempre habrá cambios a

los cuales nos tenemos que ir adaptando, no queda mas que seguirse preparando, seguir aprendiendo para ser mejores cada día. Tenemos que educar a las personas y no demeritar nuestra carrera, debemos ser profesionales al momento de realizar cualquier trabajo de comuni-cación visual, para que las personas comprendan la labor del diseñador y para que el diseño gráfico sea mejor valorado.

Este documento contiene el mínimo de conocimientos requeridos para hacer un buen trabajo de diseño, también es un ejemplo del pro-ceso de diseño que se realiza previo a la pieza final, nos damos cuenta que en el diseño siempre hay un por qué, nada es al azar, toda solu-ción gráfica tiene su razón de ser; un sustento de la tipografía utilizada, del color seleccionado, de las formas aplicadas, esto en cuestiones técnicas. También es importante un análisis e investigación previa, para conocer toda la información sobre el cliente y de ahí derivar posi-bles soluciones del proyecto final.

Existen diferentes metodologías aparte del Modelo General del Pro-ceso de Diseño UAM Azcapotzalco, es recomendable siempre trabajar con un proceso creativo, no importa cual, lo importante es la planea-ción y la solución que le demos al problema para que éste cumpla una función no sólo estética sino también funcional.

Estoy convencido de que el informe realizado en este proyecto satis-face la función que el cliente necesita, debido a que fue elaborado no sólo pensado en el cliente sino también en el usuario. Después de in-vestigar y estudiar el caso, analizar los problemas, derivar las hipótesis y realizar el proyecto, considero que el informe cumple con el objetivo primario que es el de transmitir datos apoyados de elementos gráficos del diseño de manera clara y precisa.

ANEXOS

Escanea el código para visualizar el documento en versión digital.

Wong, W. (1995). Fundamentos del Diseño. México: G. Gill. p. 41.

Scott, R. (1970). Fundamentos del Diseño. Argentina: Victor Leru. p. 1.

Frascara, J. (2000). Diseño Gráfico Para La Gente. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Infinito.

Samara, T. (2008). Los Elementos del Diseño. México: Gustavo Gili. pp. 6-7.

Frascara, J. (2000). Diseño Gráfico y Comunicación. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Infinito. p. 19.

Pablo, J. (2012). Semiótica. 1st ed. [ebook] Estado de México: Red Tercer Milenio, p.11. Recuperado el 22 de enero de 2016 http://www.aliat.org.mx/BibliotecasDigitales/comunicacion/Semiotica.pdf.

Saussure, F. (2008). Curso de Lingüística General. México: Distribuciones Fontamara. p. 60.

González, M. (2012). Semiótica Universidad de Londres. 1st ed. [ebook], pp. 40-47.

Esqueda, R. (2003). El juego del diseño. México: Editorial Designio.

Quintana, R. (2012). Introducción al Estudio de la Comunicación. p. 7. Universidad de Londres. Recuperado el 24 de enero de 2016. https://www.uvirtual.edu.co/docudiseo/Dise%C3%B1o%20Grafico/I-L/intoduccion_comunicacion.pdf

Hernández, A. (2014). Comunicación Verbal y No Verbal. Recuperado el 2 de febrero de 2016. https://licangelahdez.files.wordpress.com/2014/01/unidad-i-com-verbal-y-no-verbal-eoeii.pdf

González, M. (2013). Ética para el Diseño Gráfico. Universidad de Londres. Recuperado el 6 de febrero de 2016. https://www.uvirtual.edu.co/docudiseo/Dise%C3%B1o%20Grafico/E-H/etica.pdf

Villafaña, G. (2007). Educación Visual. México: Trillas. pp. 23-29.

Dondis, D. (1976). Sintaxis de la imagen. México: Gustavo Gili. pp. 33-51.

Wong, W. (1995). Fundamentos del Diseño. México: G. Gill. pp. 43-49.

Costa, J. (2003). Diseñar para los ojos. Costa Punto Com. pp. 127-123

Jiménez, R. (2011). Diseño de información. p. 14. Recuperado el 12 de febrero de 2016. http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/ldf/jimenez_r_mc/capitulo1.pdf

BIBLIOGRAFÍA

Esta obra se imprimió en el mes de marzo del 2016 en:

diseño editorial de la información en el contexto ...€¦ · envase y embalaje señalización y...

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