0

AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI

ROBERT KUHAR

DISKONTINUITET U SKULPTURI

DOKTORSKI RAD

Mentori: red. prof. art. Miro Vuco, akademski kipar

dr. sc. Vera Turković, red. prof.

Zagreb, 2014. godina

1

ZAHVALE

Zahvaljujem mentorima na doprinosu u izradi doktorskog rada; mentoru likovnog rada, prof.

Miri Vuci za vodstvo kroz umjetničko stvaralaštvo i likovno oblikovanje doktorskog projekta

i mentorici pisanog djela doktorskog rada, red. Prof. dr. Veri Turković na ohrabrenju i

njezinoj vjeri u temu mojeg istraživanja.

Najviše se zahvaljujem svojoj zaručnici i sudružnici Dragani Palčić, koja me je hrabrila i

podržavala u svakom pogledu i vjerovala u moj uspjeh u kreativnom stvaralačkom teoretskom

i praktičnom radu, kojoj ovu disertaciju posvećujem.

2

ŽIVOTOPISI MENTORA

Red. prof. Miro VUCO

Rođen je 1941. godine u Vojniću. Po završetku Srednje škole za primijenjenu umjetnost

u Splitu upisuje kiparstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.

1967. godine diplomirao je u klasi prof. Antuna Augustinčića

1968. završava i poslijediplomski studij na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Od 1969. do 1971. suradnik je u Majstorskoj radionici A. Augustinčića.

1970. sudjeluje u osnivanju grupe Biafra i od tada počinje njegovo aktivno likovno i

izlagačko djelovanje.

Od 1984. do1986. radi kao profesor na Školi primijenjene umjetnosti u Zagrebu.

1986. godine izabran je za asistenta na Akademiji likovnih umjetnosti, gdje od tada stalno radi

i napreduje do zvanja redovitog profesora. Od 1986. radi na Nastavničkom odsjeku

Akademije, gdje predaje na I. i II., a potom i na III. i IV. godini studija.

Sudjeluje u organiziranju terenske nastave studenata Akademije u Samoboru i Vrsaru.

U svom nastavničkom radu vrlo intenzivno sudjeluje u obrazovanju i odgajanju studenata, ali

i u kvalitetnijem oblikovanju i unapređenju same nastavne prakse na Odsjeku.

Sudjeluje i u organizaciji terenske nastave ALU u Samoboru, Vrsaru i drugdje.

Od 1967. sudjeluje na preko 200 mahom žiriranih izložbi u zemlji i inozemstvu, a organizira i

28 samostalnih izložaba.

Kao kipar uspješno sudjeluje na javnim natječajima za javne skulpture i spomenike.

Za svoj rad dobiva niz značajnih nagrada, od kojih navodimo tek nagradu Salona mladih,

nagrade Zagrebačkog salona, nagrade na bijenalima crteža i grafike, te nagradu za spomenik

Tinu Ujeviću u Zagrebu.

3

Tijekom rada na Akademiji u dva navrata uspješno je obnašao i funkciju pročelnika

Nastavničkog odsjeka.

U zvanje redovitog profesora za kiparstvo na ALU izabran je 1997.

POPIS IZLOŽBI I JAVNIH RADOVA U ZADNJIH PET GODINA:

Skupne izložbe

2000. Zagreb, Razmeđa, Umjetnički paviljon

2001. Zagreb, VII. triennale hrvatske skulpture, Gliptoteka

2003. Sofia, Budimpešta, Pariz, Hrvatska grafika

2004. Zagreb, VIII. triennale hrvatske skulpture, Gliptoteka

Zagreb, Čudovišno, Umjetnički paviljon

Javni radovi

2000. Sinj, Pietà

2001. Zagreb, Krleža (spomenik)

2005. Zagreb, Poprsje Bademe Sokolović, HNK

4

Prof. dr. sc. Vera Turković

Rođena je 15. siječnja 1951. godine u Trebinju, BiH. Državljanka je Republike

Hrvatske. Osnovnu školu i gimnaziju završila je u Sisku 1969. godine. Na Filozofskom

fakultetu u Zagrebu diplomirala je 1974. godine sociologiju i filozofiju (oba kao A predmet) i

stekla zvanje profesora sociologije i filozofije.

Iste godine zaposlila se u Klasičnoj gimnaziji u Zagrebu, gdje je do 1986. god. radila kao

srednjoškolski profesor sociologije, filozofije, psihologije i logike. Od 1986. do danas radi

kao nastavnica na Akademiji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu.

Magistarski rad iz područja sociologije obranila je 1979. na Filozofskom fakultetu u Zagrebu,

a na istom je fakultetu 1992. god. doktorirala na temu "Socijalna uloga moderne umjetnosti u

konfliktu prirode i društva (uloga Bauhausa)".

U zvanju redovitog profesora na preddiplomskom i diplomskom studiju Akademije likovnih

umjetnosti nositeljica je obveznih predmeta “Sociologija kulture”, “Sociologija umjetnosti”,

“Sociologija obrazovanja” i „Estetika“, a na doktorskom studiju predmeta „Suvremena

likovna estetika“ i „Kulturna antropologija“.

Dugi niz godina predavala je kao vanjska suradnica predmet “Sociologija odgoja i

obrazovanja” na Odsjeku za sociologiju Filozofskog fakulteta u Zagrebu (1985.-1995.god.) i

“Sociologiju umjetnosti” na Muzičkoj akademiji u Zagrebu (1993.-1995.god.). Sudjelovala je

u izvođenju nastave iz predmeta «Priroda i umjetnost» na poslijediplomskom studiju na

Odsjeku za sociologiju Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, a na poslijediplomskom

studiju Akademije likovnih umetnosti u Ljubljani predavala je predmet «Estetika» od 2001.

do 2003. godine.

Funkciju prodekanice za znanost i upravu na Akademiji likovnih umjetnosti obnašala je od

1996. do 1999. godine, a od 2003. do 2007. godine prodekanice za nastavu i studente. Od

2007. godine nadalje predstojnica je katedre za teoriju umjetnosti na Akademiji likovnih

umjetnosti. Od 2010 ponovo obnaša funkciju prodekanice za nastavu i studente.

5

Kao znanstvenica bila je uključena u 15 znanstvenoistraživačkih projekata. Od toga

samostalno je vodila 4 projekta, i bila suradnicom na 11 projekata.

Objavila je 61 znanstveni rad i strručni rad, od toga dvije znanstvene knjige.

Osim znanstvene i nastavne djelatnosti obavljala je i mnoge druge stručne poslove na

matičnoj ustanovi, sveučilišnim statutarnim tijelima i u stručnim udrugama, te organizirala

više međunarodnih i domaćih umjetničko znanstvenih i stručnih skupova.

Posjetila je brojne umjetničke akademije u svijetu, prisustvovala međunarodnim kongresima i

konferencijama, te održala niz pozvanih predavanja. Član je uredništva međunarodno

priznatog časopisa „Medijska istraživanja“, a od 1998. do 2002. bila je član uredništva

Hrvatskog vijeća InSEA (International Society for Education through Art).

Višegodišnja je predsjednica i potpredsjednica Hrvatskog vijeća InSEA, i ekspert za

unaprjeđenje kvalitete visokog umjetničkog obrazovanja ELIA-e (European League of

Institutes of Arts).

Certificirani je stručnjak za vanjsko neovisno vrednovanje sustava osiguranja kvalitete na

visokim učilištima, (certifikat Agencije za znanost i visoko obrazovanje RH).

6

SAŽETAK

Tema ove disertacije na području likovne umjetnosti nosi naslov 'Diskontinuitet u

skulpturi' i razmatrana je u kontekstu suvremenog kiparstva osjetilno-spoznajnim iskustvom

suvremenog kiparstva i estetskim iskustvom promatrača.

Kroz opsežan kreativno-istraživački stvaralački postupak planira se predstaviti istraživački

materijal od idejne skice pa sve do konačnog likovnog rješenja skulpture, koji će naknadno

biti predstavljen izložbom. Na njoj se predviđa prikazati više realiziranih idejnih likovnih

rješenja u obliku skulpture, izvedenih u glini kao tradicijskom materijalu i čeliku kao

industrijski proizvedenom modernom materijalu.

Konačni rezultat istraživačkog procesa izrada je likovnog rješenja skulpture, za koju se

planira najprimjerenije mjesto u okolišu urbanog prostora.

Na istraživačko idejno polazište ove disertacije znatno su utjecali elementi znanstvenog rada

Andrija Mohorovičića s temom o diskontinuitetu i njegovim modifikacijama, a s likovno

umjetničkog stajališta djelomični istraživački stvaralački opusi Vojina Bakića, Alexandera

Caldera, Henria Moora, Maxa Billa, Jona Allena, Nicholasa Yusta i ostalih likovnih

umjetnika sličnih poriva i estetskih nazora.

Unutar disertacije istraživanje je rezultiralo izradom mnogih pripremnih crteža kao i manjih

skica u glini, koje su ujedno i idejne skice za buduća likovna rješenja. Početni asocijativni

podražaji koji su me inspirirali u trenucima dosadašnjeg istraživačkog rada u oblikovanju

skulpturalnih formi slijedeći su pojmovi: Impuls, pokretanje, brzina i dinamika kretnji,

zakrivljenost mase i prostornost likovne forme, diskontinuirano i kontinuirano kretanje i

zakretanje likovne forme.

Za detaljan znanstveno-istraživački rad ove disertacije korištena je relevantna literatura i drugi

multimedijalni sadržaji slične tematike, koji su od samog početka istraživanja otežavali

kontekst i slijed istraživačkog procesa rada. Multimedijalni sadržaji bili su opsegom neznatni

i nedovoljno razjašnjeni, kako na području likovno umjetničkog stvaralaštva tako i teoretskog

promišljanja.

7

Tezom ovog istraživanja pojašnjen je okvir stvaralačkog djelovanja kao i metode kojima sam

nastojao postići očekivane rezultate.

Odabir materijala, u odnosu na svrhu oblikovanja konačnog likovnog rješenja odnosno

skulpture, povezuje se s modernim i suvremenim promišljanjima modernih umjetnika u

likovno-umjetničkom području koji likovnu formu vide kao trajnije likovno rješenje,

poistovjećenu s egzistencijom osmišljenog urbanog prostora u koji je ona implementirana.

Teoretskim radom opisuju se i objašnjavaju nedoumice u pristupu likovnom djelu (skulptura)

i njegovom implementiranju u okoliš urbanog prostora, koristeći istražene materijale s

područja znanosti i likovne umjetnosti. Istraživačkim procesom rada ove disertacije

organiziraju se tehnološki postupci i ostvaruju sve metode oblikovanja. Rješavaju se

problematične situacije nastale od procesa kreiranja skica do konačnog oblikovanja likovnog

umjetničkog rješenja, skulpture 'Skok 2012', postavljene u urbanom prostoru.

Izloženi konačno oblikovani praktični rad, u obliku realizirane skulpture, uspješno je

implementiran u za njega najprimjereniji prostor parka Srednje škole Bedekovčina, u blizini

otvorenih sportskih terena i sportske dvorane. Njegova dinamična forma svojim sadržajem

uspostavlja kontakt s okolišem urbanog prostora i opisuje događanja u neposrednoj blizini, a

isto tako opisuje i samu sebe.

KLJUČNE RIJEČI

Pri pisanju disertacije koristim ključne riječi: Suvremena skulptura, urbana skulptura, urbani

prostor, tradicionalni materijal-glina, industrijsko proizvedeni materijal-metal (čelik),

diskontinuitet, kontinuitet, dinamična forma, dinamizam, reduciranje forme, stiliziranje

forme, implementacija, ultraizam, doživljajnost, inovativnost.

8

SUMMARY

The topic of this dissertation in the field of art is titled ''Discontinuity in Sculpture'' and it has

been considered in the context of the contemporary sculpture by experiencing contemporary

sculpture both through senses and cognition and by the aesthetic experience of the beholder.

The comprehensive creative and exploring procedures are supposed to present research

material from the stage of the sketch to the stage of the final artistic solution of the sculpture.

This final stage will be presented by an exhibition that is to display more realized concept

artistic solutions in the form of sculpture, executed in clay as a traditional material and in steel

as an industrially produced modern material.

The final result of the research process is making the artistic solution of the sculpture, which

is to be displayed in the most appropriate place in an urban space.

The research concept starting point of this thesis has been significantly influenced by the

elements of the scientific work of Andrija Mohorovičić on the topic of discontinuity and its

modifications and, from the artistic point of view, by partial research and creative opuses of

Vojin Bakić, Alexander Calder, Henry Moore, Max Bill, Jon Allen, Nicholas Yust and other

artists who had similar drives and aesthetic ideas.

Within the dissertation, the research resulted in making numerous preparatory drawings as

well as in making smaller sketches made of clay that are, at the same time, concept sketches

for forthcoming artistic solutions. The initial associative stimuli that have inspired me in the

moments of former research of modelling sculptural forms are the following terms: impulse,

movement, velocity and dynamics of movements, bent mass and spatiality of the shape,

discontinued and continued movements and twisting the art form.

Relevant literature and other multimedia contents of similar themes, that have made the

context and the sequences of the research process difficult from the very beginning, have been

used for the detailed scientific research of this dissertation. The span of the multimedia

content was inadequate and insufficiently clarified, both in the field of creative artistic work

and theoretical discourse.

9

The thesis of this research elaborates the framework of creative actions as well as the methods

by which I have tried to accomplish the expected results.

The selection of materials, in the relation to the purpose of forming the final artistic solution,

that is the sculpture, is connected with the modern and contemporary reflections of modern

artists in the artistic field who see the artistic form as a more permanent artistic solution,

identified with the existence of a designed urban space in which it is implemented.

The theoretical work describes and explains dilemmas when approaching a work of art (the

sculpture) and its implementation into the environment of an urban space, using the explored

materials from the field of science and art. The research process of this dissertation organises

technological procedures and realizes all methods of forming. It also solves some problems

that have arisen during the process of making sketches leading to the final formation of the

artistic solution, the sculpture ''The Jump 2012’’, which is displayed in an urban space.

The displayed final artwork, in the form of a realised sculpture, has been successfully

implemented in its most appropriate space in the park of Secondary School Bedekovčina, near

open sports fields and a sports hall. Its dynamic form makes contact with the surroundings of

the urban space, reflects activities in its vicinity and it describes itself, as well.

KEY WORDS

While writing the dissertation, I use the following key words: contemporary sculpture, urban

sculpture, urban space, traditional material – clay, industrially produced material - metal

(steel), discontinuity, continuity, dynamic form, dynamism, reduction of form, stylization of

form, implementation, ultraism, experiencing, innovation.

10

SADRŽAJ

SAŽETAK…………………………………………………………..…………..……………..6

KLJUČNE RIJEČI……………………………………………………………….……….…....7

SUMMARY…………………………………………………………………….……………...8

KEY WORDS………………………………………………………………………………….9

I . UVOD………………………………………………………………………………..…...14

1. DEFINICIJA PREDMETA ISTRAŽIVANJA………………………………………..14

2. ISTRAŽIVAČKO PITANJE……………………………………………………..........21

3. POLAZIŠTE ISTRAŽIVANJA…………………………………………….………….22

3.1. ZNANSTVENO TEORIJSKO POLAZIŠTE……………………………………...23

3.1.1. POJAM DISKONTINUITETA…………………………….……………………23

3.1.2. ANDRIJA MOHOROVIČIĆ I POJAM DISKONTINUITETA……….………..24

3.1.3. AVANGARDA I PROGRES……………….…………………………………...28

3.1.4. POJMOVNA POLAZIŠTA……………….………….………………………….30

3.1.5. DISKONTINUITET KAO POMAK I DISLOKACIJA PLOHA……….………30

3.1.6. POSTOJANJE KROZ OSJETILNOST…………………………………..……...31

3.1.7. SPOZNAJNI KARAKTER U UMJETNOSTI I KROZ VIZUALNOST…….....32

3.1.8. SNAGA GIBANJA I SNAGA MIROVANJA…………….………………….....33

3.1.9. DOŽIVLJAJ KROZ VRIJEME I PROSTOR……………….…………………..34

3.1.10. IRONIJA I ZAMIŠLJENI SVJETOVI……………………….…….…………..37

3.1.11. TIJELO ČOVJEKA I PROSTOR…………………………….…….…………..38

3.1.12. IZMJEŠTANJE PROSTORNOG SADRŽAJA……………………….……….42

3.2. POLAZIŠTA S ELEMENTIMA LIKOVNE PRAKSE DRUGIH UMJETNIKA

11

………………………………………………………………………………………44

3.2.1. DISKONTINUITET U POKRETU FIGURE ČOVJEKA…………….........…...44

3.2.2. DISKONTINUITET KROZ DINAMIZAM………………………….…...…….48

3.2.3. DISKONTINUITET IZAZVAN ULTRAISTIČKIM OTPOROM PREMA

FIGURATIVNOM………………………………………………………………51

4. ZNAČENJE ISTRAŽIVANJA………………………………………………………...68

II. OSOBNO ISTRAŽIVANJE KROZ PRAKTIČNI RAD…………………………….......69

1. POKRET I KRETNJE FIGURE ČOVJEKA…………………………………………..70

2. IZRADA POKUSNIH SKICA I CRTEŽA………………………………………….79

2.1. REDUCIRANJE SUVIŠNIH DETALJA U SKICI………………………….……79

2.2. ISTRAŽIVANJE SNAGE POKRETA U FORMI………………………………...82

2.3. ANALIZIRANJE VRIJEDNOSTI DISKONTINUITETA U ODNOSU

NA KONTINUITET………………………………………………………………84

2.4. VRIJEDNOSTI KONTINUITETA I DISKONTINUITETA U CRTI…………....85

2.5. VRIJEDNOSTI DISKONTINUITETA US KICI I CRTEŽU………………….....88

2.6. CRTEŽI ZA IZRADU PROSTORNE KOMPOZICIJE…………………………..90

2.7. KONTINUITET U KOMPOZICIJI I KONSTRUIRANJE PROSTORNE

FORME……………………………………………………………………………90

2.8. STANJIVANJE I ROTIRANJE PLANIRANE FORME………………………….91

3. ELEMENTI DISKONTINUITETA U PROSTORNOM LIKOVNOM

SADRŽAJU......................................................................................................................93

3.1. DISKONTINUITET U MASI GLINE……………………………………………93

3.2. SAVIJANJE PLOŠNO ISTANJENE MASE…………….…...…………………..93

3.3. RAZDJELJIVANJE MASE……………………………………………………….95

3.4. PREKLAPANJE MASE………………………………………………………......96

12

3.5. JEDNOSTAVNI OBLIK DISKONTINUITETA…………………………………96

3.6. SLOŽENI OBLIK DISKONTINUITETA…………………………………….…..97

3.7. PROŽIMANJE DISKONTINUITETA I INOVATIVNOSTI……………………97

3.8. ODNOSI DISKONTINUITETA: MASA STIJENE I MASA GLINE…………...98

4. IZRADA PROSTORNIH RJEŠENJA I PROBLEM DIMENZIONALNOSTI……..101

4.1. IZMJEŠTANJE LIKOVNOG RJEŠENJA I DISKONTINUITET………………101

5. IZRADA IDEJNIH RJEŠENJA I NJIHOVIH PROSTORNIH SKICA……………..104

5.1. PRIPREMNE RADNJE ZA OBLIKOVANJE PROSTORNIH SKICA

U GLINI……………………………………………………………………........104

6. IDEJNO RJEŠENJE: POSTAVLJANJE SKULPTURE U PROSTOR……………...128

6.1. PROSTORNO IZMJEŠTANJE KONAČNOG LIKOVNOG RJEŠENJA……... 128

6.2. IZRADA PROSTORNE SKICE…………………………………………………129

6.3. IZREZIVANJE I ZAREZIVANJE……………………………………………….131

7. KONAČNO LIKOVNO RJEŠENJE: ODABIR MATERIJALA…………….…….....133

7.1. ČELIČNA FORMA……………………………………………………………....137

8. KONAČNO LIKOVNO RJEŠENJE: IZRADA (OBLIKOVANJE)………………….138

8.1. SAVJETOVANJE U 'OROMETALU'…………………………………………. .138

8.2. IZRADA VEKTORSKOG CRTEŽA……………………………………………138

8.3. POSTUPAK IZREZIVANJA…………………………………………………….140

8.4. SAVIJANJE FORME (VELIKA SAVIJAČICA)…………………......................141

8.5. SAVIJANJE FORME (MALA SAVIJAČICA)………………………………….145

8.6. POSTUPAK PREŠANJA………………………………………………………...147

8.7. IZRADA POSTOLJA…………………………………………………………….149

8.8. POSTUPAK BRUŠENJA………………………………………………………..152

8.9. POSTUPAK LAKIRANJA………………………………………………………155

9. SIMULACIJA: LIKOVNO RJEŠENJE I URBANI PROSTOR……………………..159

9.1. SIMULACIJA KONAČNOG PROSTORNOG RJEŠENJA……………….……162

13

10. VAŽNOST SKULPTURE I PROSTORA……………………………………….….167

11. IMPLEMENTIRANJE LIKOVNOG RJEŠENJA U URBANI PROSTOR ………..168

11.1. POSTAVLJANJE BETONSKOG UTEGA …………………………………... 170

11.2. MONTIRANJE SKULPTURE ………………………………………………... 171

12. ZAKLJUČAK ............................................................................................................ 180

POPIS LITERATURE…………………………………………………………………......184

PRILOZI……………………………………………………………………..…………......188

ŽIVOTOPIS…………………………………………………………………………….....189

14

I. UVOD

1. DEFINICIJA PREDMETA ISTRAŽIVANJA (obrazloženje teme)

Istraživački rad s temom Diskontinuitet u skulpturi osmišljen je na osnovi prvih asocijacija na

predmet znanstveno-istraživačkog područja našeg uglednog i svjetski priznatog znanstvenika

Andrije Mohorovičića1.

Ovaj rad usmjeren je na diskontinuitet i brzinu kretanja valova potresa koje je definirao sam

Mohorovičić, a koji su za prethodne znanstvenike bili dotad nedefinirani fenomen.

Mohorovičić je kao i njegovi prethodnici u svojim prvim istraživanjima o kretanju valova

potresa nailazio na mnoge nedoumice u zauzimanju čvrstog stajališta na području

seizmologije i seizmografije. Otkrio je određene promjene u nejednakom kretanju valova

potresa, promjene brzine i smjera njihovog kretanja.

Kako bi razriješio ovaj problem, zauzeo je stajalište da činjenice prethodno vizualizira

zamišljanjem, a tek zatim, da donese mišljenje o njihovom konačnom objašnjenju.

Fascinantno stajalište Mohorovičića, vizualiziranje zamišljanjem, navelo me je na zamišljanje

mojih prvih idejnih rješenja u kojima sam pokušao vizualizirati Mohorovičićeve valove koji

prolaze kroz Zemljinu koru i izlaze u naš sferni prostor. Razmišljao sam o definiranju takvih

valova i materijaliziranju njihove forme i oblika. Zato, teorijska promišljanja započinjem s

pitanjima o vrijednostima diskontinuiteta koja najprije pronalazim u znanstvenom istraživanju

Andrije Mohorovičića.

U prvoj fazi istraživanja analiziram prethodne, do danas općenite spoznaje o diskontinuitetu.

Nadalje, pojam diskontinuiteta istražujem planski uz pomoć znanstveno-teorijskog i

praktičnog likovnog stajališta. Naglasak pridajem pokretu i diskontinuiranom, odnosno

kontinuiranom razvijanju forme i oblika. Za pasivni motiv uzimam ljudsko tijelo, jer danas

ono postaje metafora za sve stvoreno oko njega. Zato njegov prostor definiram kao jedan novi

u kojem izrađujem osobno likovno zamišljeno rješenje. Za potrebe razvijanja ove ideje

1 Andrija Mohorovičić, rođen u Voloskom 1857.godine, a živio je i radio do 1936. godine. Bio je iznimno važan meteorolog, a njegova

znanstvena istraživanja i otkrića od temeljne su važnosti na područjima seizmologije i meteorologije. S područja meteorologije istraživao

je tornado kraj Novske 1892. godine i čazmanski "vijor" iz 1898. godine, a početkom 20. stoljeća počeo se baviti i seizmologijom.

Analizirajući pokupski potres od 8. listopada 1909. godine, otkrio je kako se rasprostiru valovi bližih potresa kroz Zemlju. Tada je otkrio

plohu diskontinuiteta brzina koja dijeli koru od plašta Zemlje. Njemu u čast ta je ploha nazvana Mohorovičićev diskontinuitet ili

jednostavno - Moho. Moho se smatra jednim od najvažnijih otkrića u seizmologiji i geologiji, Godine 1996. po njemu je novootkrivenom

asteroidu dodijeljeno ime ''asteroid 8422 Mohorovicic''. Šest desetljeća ranije Mohorovičić je umro u Zagrebu na rubu siromaštva.

15

potražio sam u postupcima reduciranja figurativno prepoznatljivog i umjetnosti apstrakcije s

početka 20-tog. st. Ovakvo stajalište pripomoglo mi je da istražim činjenice o pokretu i

njegovoj snazi vidljivoj kod ljudske figure i to s znanstvenog-teoretskog i likovno-

umjetničkog područja. U ovoj disertaciji odlučio sam istražiti i analizirati vrijednosti

diskontinuiteta prvo kroz elemente pokreta implementirane u figuri čovjeka i redukciju, te

stilizaciju figurativno prepoznatljivog u skulpturi. Zatim primijeniti novonastale vrijednosti

diskontinuiteta u korist oblikovanja likovnog ''prostornog sadržaja''2, odnosno skulpture.

Istražit ću diskontinuirani pristup prema figurativnom likovnom izražavanju i analizirati one

promjene koje figurativni izraz doživljava svojom redukcijom, stilizacijom, izmještanjem i

implementacijom u novi prostorni sadržaj.

Fascinantna Mohorovičićeva tvrdnja o ''skokovima elastične naravi''3, a što ih po njemu

uzrokuju smještaj i karakteristike ''plohe diskontinuiteta brzina''4, navela me je na razmišljanje

o oblikovanju prostornog sadržaja, na način da kompoziciju tog sadržaja gradim od plošno

istanjenih masa koje se diskontinuirano odražavaju jedna od druge, u odnosu na prostor u

kojem su smještene i aktivno djeluju. Za potrebe prenošenja/translacije elemenata

diskontinuiteta iz znanstvenih okvira Andrije Mohorovičića u likovni problem, pojašnjavam

njihove vrijednosti, pri čemu pojam diskontinuiteta u odnosu na kontinuitet i svoju

transformaciju, dobiva ili gubi na vrijednosti. Pritom, analiziram više komponenata koje

Mohorovičić koristi da bi došao do vrijednosti plohe diskontinuiteta i te vrijednosti

primjenjujem u svom istraživanju uvrštavajući ih u prostorni sadržaj likovnog rješenja.

Od određenih Mohorovičićevih podatkovnih zapisa istraživanja, koristim slijedeće: brzinu

kretanja valova i promjenu brzine, naglu promjenu materijala u unutrašnjosti, nagli skok

brzine valova, strmije kretanje valova, potpuno odbijanje valova, odbijanje valova i dolaženje

u koru Zemlje, zalaženje valova u plašt Zemlje poslije loma njihovih zraka, kretanje

longitudinalnih valova, kretanje transverzalnih valova, konstantan rast brzine vala pri skoku

uz površinu, postojanje granične plohe (diskontinuitet brzine-Mohorovičićev diskontinuitet),

skokovi elastične naravi.

2 De Micheli, M. (1990) Umjetničke avangarde 20. st., Zagreb, Nakladni zavod Matice Hrvatska 3 Skoko, D. Mokrović, J. (1998) Andrija Mohorovičić Zagreb, Školska Knjiga, pojam ''skokovi elastične naravi''koristi Bendorf

objašnjavajući Mohorovičićevo istraživanje u kori i plaštu Zemlje, pri čemu Mohorovičić putem hodokrona na različitim dubinama

pokušava izračunati vrijeme/trenutak kada će doći do potresavanja tla na površini Zemlje (str.82).

4 Ibid, str. 80., pojam ''plohe diskontinuiteta '' objašnjava kroz njezin smještaj na razmeđu plašta i Zemljine kore u unutrašnjosti Zemlje, koja

ima svojstva odbijanja longitudinalnih i transverzalnih valova, te njihovo djelomično i potpuno upijanje-kasnije pri daljnjim istraživanja

potvrđena je kao granična ploha (diskontinuitet brzine) te je u čast našem Andriji nazvana Mohorovičićev diskontinuitet.

16

Navedene podatkovne zapise smatram zadaćom koju je potrebno realizirati kroz vježbovne

forme oblikovanjem u masi gline. Pritom, izrađujem prve skice.

Osim navedenih Mohorovičićevih zapisa, a kroz primjenu vrijednosti diskontinuiteta na

likovnom djelu, primjenjujem i proces redukcije i stilizacije kod figurativno prepoznatljivog

na ljudskoj figuri. Naime, ovaj pristup mi pomaže da prepoznatljivo figurativno ne odvlači

pažnju od primijenjenog diskontinuiteta u kompoziciji forme, što je bilo karakteristično za

intervencije s početka 20. st.

Sličnosti u pristupu i namjeri pronalazim u manifestima kod Boccionia i futurista, kao i kod

začetnika apstraktne umjetnosti s početka 20. st., kojima stilizacija, redukcija i dinamizam u

fizičkom smislu ne predstavljaju osnovni problem sadržaja. Nadasve, ponad sadržaja,

prevladavaju osjetilne datosti što daju prednost upravo tom dinamizmu, a formu dovodi

istodobno u razvedeno stanje i složeni sadržaj.

Ovu analizu opravdava više razloga činjeničnog stanja figurativnog vidljivog i doživljenog u

prostornom rješenju današnje skulpture ne-klasičnih vrijednosti. Pritom smo upoznati s

činjenicom da umjetnici i danas koriste poznate elemente modernističkih težnji za

reduciranjem i de-materijaliziranjem figurativnog. Ako podržimo Arganovu misao da:

''umjetnost nije meta-fizička i meta-povijesna pojava, ona je – naprotiv - konkretan oblik

ljudskog djelovanja''5, zaključiti ćemo da njezini oblici nisu unaprijed strogo determinirani,

već da, prema Ž. Hladniku ''…korespondiraju s koordinatama same povijesne realnosti

vremena u kome nastaju…''.6 Izdvojimo li spomenuti pojam prostornog rješenja, imajući u

vidu značenje prostora, uzeti ćemo u obzir i druga značenja istog prostora, slično načinu

razmišljanja H. Lefebvrea. Danas, fizički/prirodni prostor ima karakter pozadinske slike,

ljudi ga ispunjavaju maštom, a ipak ga više ne nalaze u svojoj praksi. Prema tome još uvijek

vlada socijalni prostor i kao takav on nije samo proizvod društvenog nego svako društvo

stvara svoj specifični prostor7. Uz to, smatram važnim spomenuti i mišljenje M. Foucaulta

iz 1967. god., o prostoru, koji je u jednom od svojih proročkih intoniranih tekstova

naveo da će dvadeseto i dvadesetprvo stoljeće biti u znaku prostornih ''… jukstapozicija,

istovremenoga, udaljenoga, bliskoga te raspršenoga'',8 što ima izravne veze s mojim

poimanjem prostora. Naime Foucault govori o međusobnom povezivanju utjecaja više

5 Argan, J, (1964) Salvezza e caduta nell'arte moderna, Il Saggiatore, Milano

6 Hladnik, Ž. (2003) Muka po kiparstvu, stručni rad, FF u Rijeci, odsjek za likovne umjetnosti , ANALI br. 21-25, Klanjec

7 Lefebvre, H. ( 1991) The production of space. Blackwell, London

8 Mirčev, A. ( 2007) Paradigme i prostori, Kolo, br.4., Zagreb

17

različitih stajališta i naglog širenja slične svijesti u zajedničkom prostoru što ću posebno

istražiti u slijedećim poglavljima.

Prilikom analize zapisa Mohorovičićevih istraživanja o plohi diskontinuiteta došao sam

analogijom do rješenja plošno istanjenih masa, koje me podsjećaju na razmišljanja

seizmologa i seizmografa o unutrašnjosti Zemljine kore, plašta, odnosno ploča koje se

pomiču. Njihovim dinamičnim razmještajem unutar prostornog sadržaja u svom radu

oblikujem zamišljenu formu, koja se svojim izmještanjem/premještanjem ponavlja s

povremenim prekidima i samim tim mijenja koncepciju doživljavanja sebe kao prostora.

Činim to na način sličan onom što suvremeni multimedijalni umjetnik Boris Bakal naziva

prostor u fragmentima o prostoru, dijeli ga na samog sebe i sve oko sebe. Isto tako, osobno

smatram plohu diskontinuiteta, prostorom za sebe drukčijim od prostora plošno istanjene

mase i u odnosu na okolni prostor.

Plošna istanjenost mase, proizlazi iz potrebe za reduciranje forme prije samog postupka

oblikovanja, pri čemu nastojim proizvesti diskontinuitet s oblikovanjem volumena same

mase. Na taj način već u oblikovanom materijalu mijenjam određenu količinu prepoznatljivog

prostornog sadržaja i njegovog značenja. Prema mišljenju Borisa Bakala u ''Fragmentima o

prostoru'', takvim postupkom možemo prepoznatljivi prostor učiniti prividno nevidljivim.

Ovakav pristup koristim u postupku istanjivanja mase, sve do stanja plošno i linijski istanjene

mase. Slična rješenja, oblikovana plošno istanjenom masom, pronalazim kod europski i

svjetski poznatih likovnih umjetnika Alexandera Caldera,Vojina Bakića i Maxa Billa, Jona

Allena, Nicholasa Yusta, a oblikovana istezanjem i deformiranjem mase kod Henrya Moora i

Giaccomettia. Primjećujem, da se plošno istanjena masa, u odnosu na svoje specifične

modifikacije, približava karakteristikama zračnog prostora. Upravo taj dojam navodi me da,

osim navedenog, analiziram i postojeći prostor u kojem djelo nastaje i novi prostor u koji ću

to djelo postaviti. U namjeri da izdvojim i istovremeno povežem ova dva prostora, analiziram

njihove vrijednosti pri čemu mi pripomažu filozofska promišljanja poznatih teoretičara H.

Lefevrea i Woodsa, L. Belušića i B. Bakala, koji prostor promatraju u odnosu na naše tijelo.

To me navodi na promatranje figurativnog i njegovog diskontinuiranog, izdvojenog sadržaja.

Nadao sam se da ako postanem svjestan izdvajanja i taj izdvojeni prostor shvatim kao novi

prostor, tada ću moći dobiti karakter novog oblika, odnosno diskontinuiranog prostor.

L. Belušić u načelu prostorne izdvojenosti objašnjava prostor kroz arhitektonski stambeni

objekt, kroz ''izdvojenost, dominantnost, centralnost i artikularnost.'' Ona objašnjava, da

postajemo svjesni izdvojenog prostornog elementa, kad ''zbog intervala građevina ili

18

skulptura ili oblika gradskih zidina on zadobije karakter nekog lika''.9 Naravno, Belušić

objašnjava proces oblikovanja u stilu navedenih prostornih elemenata na većem urbanom

prostoru, a mi ga zamišljamo kao prostor u kojem prvenstveno skulptura nastaje, a zatim i kao

prostor u koji skulpturu implementiramo. Mišljenje ove autorice izdvojio sam iz razloga što

smatram važnim istaknuti poimanje prostora s arhitektonskog stanovišta, pri čemu autorica

promatra određeno arhitektonsko rješenje kao skulpturu, ili karakter nekog lika. Mi ćemo, za

razliku od L. Belušić, likovno rješenje promatrati sa stanovišta arhitektonskog prostora.

Za istraživanje likovnog prostora ponajviše su me dojmila likovna rješenja Vojina Bakića i

njegovo razmišljanje o prostoru. Smatram, da je Vojin Bakić jedan od najznačajnijih

umjetnika 20. st. koji su nastojali istražiti prostorne mogućnosti u likovnim rješenjima

moderne skulpture.

Naime, nakon što je Vojin Bakić za izradu svojih skulptura počeo primjenjivati nove

nekonvencionalne materijale, on svoje nove radove oblikuje izrazito brzo. Prema razmišljanju

D. Bekića, on u ovoj fazi dolazi do konačnog umjetničkog sazrijevanja. Bakić razmišlja o

velikim kompozicijama: ''Odavno mislim da bi skulptura, naročito monumentalna, morala

biti arhitektura oslobođena svake utilitarne funkcije, otprilike nešto kao čisto poetsko

osvajanje prostora …''10. Bakićeva pomisao usmjerena je i na reduciranje figurativno

prepoznatljivog suprotstavljajući se socrealističkom nastupu koji nije dozvoljavao toliku

slobodu. Bakić kroz ''razlistane forme'' nastoji tražiti konstruktivnije, arhitektonske

koncepcije, pri čemu stvara ''razvijene površine'' u skulpturama i reljefima. Njih je izradio

usjecima u plošno istanjenu masu kao plohu, pri čemu je odabrane površine razvio

izdvajanjem, odnosno savijanjem u prostor i time omogućio da one stvaraju dodatne osobne

prostore. Prema D, Bekiću, V. Bakić je ''razlistane forme'' oblikovao iz plošno istanjene mase

kao plohe na način ''… da se pravokutna ploha usjecima, crtežom što bogatije razvije u

prostoru i u samoj sebi stvara vlastite prostore''.11 Prema Bakićevom razmišljanju ''… iako

male po formatu, te su studije projekti spomenika (koji se vjerojatno nikad neće ostvariti), ali

koji bi mogli imati bilo koje dimenzije''.12 Važno je napomenuti da je više takvih rješenja ipak

izvedeno, kao što je spomenik pobjede u Kamenskoj (1958.-1968.), ili spomenik na Petrovoj

gori (1970.-1981.).

9 Belušić, L. (2003) Načelo prostorne izdvojenosti, O nekim zamjedbenim promjenama u odnosu skulpture, Anali, br. 21-25, Klanjec

10 Bekić, D. (2007) Vojin Bakić ili kratka povijest kiposlavije, Profil international, Zagreb

11 Bekić, D. (2007) Vojin Bakić ili kratka povijest kiposlavije, Profil international, Zagreb

12 Bekić, D. (2007) Vojin Bakić ili kratka povijest kiposlavije, Profil international, Zagreb

19

Sl.1. Vojin Bakić, Razlistana forma (1958.), bronca Sl.2. Vojin Bakić, Spomenik pobjede u Kamenskoj

(1958.-1968.), nehrđajući čelik

Sl.3. Vojin Bakić, Prostorna skica za spomenik na Petrovoj gori (1968.), Sl.4. Vojin Bakić, Spomenik na Petrovoj gori

razrezana površina, čelični lim (1970.-1981.), armirani beton i nehrđajući čelik

Vodeći se Bakićevim razmišljanjem, odlučio sam da prva likovna rješenja u skici izvedem

oblikujući glinom, a kasnije izrezujući i savijajući u čeličnom limu. Glina je prirodni,

tradicionalni materijal, a simbolički je povezana sa Mohorovičićevim istraživačkim radom na

području seizmologije i seizmografije. Upravo glina (uz gips) kao materijal izražavanja

poslužila je Vojinu Bakiću, u ranijim fazama izražavanja, da kroz prostorne skice lakše idejno

realizira neka nova rješenja koja su i meni vrlo važna, a spominjem ih u kontekstu pri

istraživanju pojma diskontinuiteta u formi, odnosno volumenu.

20

Kao vrlo važan materijal, glina će mi pripomoći da se slobodnije izrazim oblikujući formu,

odnosno volumen mase. Glinu, nadalje, odabirem jer me uz vrijednosti diskontinuiteta i snagu

pokreta inspirira i postupak brzog modeliranja, što masa gline svojim karakterističnim

svojstvima dozvoljava i vrlo kvalitetno nadopunjuje. Glina svojom mekoćom dozvoljava

znatno brže željeno djelovanje, a zadržavanjem utisnutog i izvučenog oblika omogućava mi

različite načine oblikovanja.

Za potrebe istraživanja nastojao sam izraditi više skica u glini, u dimenzijama modela s

visinom od 20 - 50 cm, pošto smatram da su to idealne veličine skica takvih razvedenih

oblika, na kojima se vrlo jasno mogu iščitati sve namjere koje želim realizirati. Pri izradi

svake od oblikovanih skica tražio sam kvalitetan omjer međusobnih odnosa i veličina, koje su

najviše odgovarale nacrtanoj skici i vizualno percipiranom izgledu kompozicije.

Naime, kroz vježbe, oblikujući prve skice rješavam probleme plošno istanjene mase i

prostora.

Kroz Mohorovičićeve pojmove rješavam problem implementiranja elemenata diskontinuiteta

u likovno umjetničku formu i njezin prostor. Kroz brzinu kretanja valova izražavam napetosti

plošno istanjene mase prilikom građenja forme. Naglu promjenu materijala u unutrašnjosti

kompozicije rješavam ''zarezivanjem'' plošno istanjenih masa, njihovim ''izvijanjem'' u

prostor i ''ispreplitanjem'' te ''prožimanjem'' mase sa zračnim prostorom. ''Strmije kretanje

valova sa odbijanjem valova, kao rast njihove brzine'' rješavam ''promjenom smjera'' i

''zakrivljivanjem'' plošno istanjene mase, a ''skokove elastične naravi'' na način ''izvlačenja''

plošno istanjene mase na veće dužine. Naposljetku, izmjenjujem smjer masa i ispreplićem ih

gradeći novu kompoziciju. Prema tome nastaju skice koje u donjem djelu kompozicije

posjeduju samo jednostavnu plošno istanjenu masu, dok se u gornjem djelu razvijaju sve do

preplitanja mase u novi sferno razvedeni oblik.

Kroz oblikovanje više eksperimentalnih kompozicija prikazujem i načine reduciranja

figurativno prepoznatljivog u skulpturi i skulpture kao takve, u odnosu na područje njezinih

tradicijskih vrijednosti. Na taj način objašnjavam što skulptura u ovom istraživanju gubi, a što

dobiva.

U završnom procesu istraživanja izdvajam jedno od rješenja za koje smatram da svojom

jednostavnom izvedbom i vrlo jasnim čitanjem objašnjava sveukupni proces istraživanja

21

diskontinuiranih vrijednosti. Za završno likovno rješenje namjeravam izraditi model likovnog

rješenja veličine cca. 300 cm i implementirati ga u stvarni urbani otvoreni prostor, namijenjen

za takav prostorni sadržaj. Za izradu skice prostorne kompozicije koristim čelični lim debljine

1 mm; pritom će ploha lima olakšati savijanje plošno istanjene mase unutar kompozicije i

pružiti jedan novi dojam čistoće u formi. Samoj realizaciji prethodi simulacija skulpture u

odabranom urbanom otvorenom prostoru, pri čemu je potrebno analizirati kvalitetu njihovog

prožimanja. Zbog povezanosti snage kretanja, prisutne u formi likovnog rješenja i ljudskog

obličja (reducirano i pasivno, ali ipak prisutno) bilo bi važno da skulptura zbog svoje

lepršavosti bude postavljena u blizini sportskih objekata. Smatram, da gotovo likovno rješenje

(skulptura) mora biti postavljeno direktno na zemljanu ili travnatu podlogu bez vidljive baze,

što će omogućiti dojam izlaženja zamišljenih Mohorovičićevih longitudinalnih i

transverzalnih valova u naš prostor kretanja.

Konačno likovno rješenje, namijenjeno otvorenom urbanom prostoru, najvjerojatnije ću

izraditi u metalu kao što je čelik. Kao čvrsta i trajnija masa čelik može omogućiti praktičniju i

bržu obradu, a samoj formi pridonijeti još veću čistoću površine i jasnoću u namjeri da

prikažem plošno istanjene mase u diskontinuiranom razmještaju, kao i njihovo međusobno

prožimanje.

2. ISTRAŽIVAČKO PITANJE

Glavno istraživačko pitanje usmjereno je na područje implementacije diskontinuiteta s

znanstvenog stajališta Andrije Mohorovičića i njegovog inkorporiranja u prostorni sadržaj

likovnog djela, pri čemu je motiv figura čovjeka u pokretu.

Potpitanja istraživačkog procesa odnose se na pojašnjavanje određenih smjernica

diskontinuiteta, elemente unutar sadržaja, prostor i njegovo izmještanje, a podijelili smo ga na

nekoliko važnih:

- Mogu li se vrijednosti diskontinuiteta promatrati s više različitih stajališta i kontrolirati

njegove promjene

- Kako se u drugim medijima prepoznaje pojam diskontinuiteta (u književnosti, fotografiji,

filmu, tehnologiji)

22

- Koji pojmovi svojim asocijacijama podržavaju pojam diskontinuiteta i u čemu se

prepoznaje njihova vrijednost

- Hoće li pojam diskontinuiteta pri implementiranju u likovno rješenje izgubiti ili dobiti na

svojoj vrijednosti, odnosno ostati nepromjenjiv

- U kolikoj će mjeri vrijednosti diskontinuiteta pridonijeti razumijevanju postupaka

redukcije i stilizacije figurativnog izraza u novom likovnom sadržaju

Kako bi razjasnili pojam diskontinuiteta, potrebno je istražiti više različitih područja u kojima

se je diskontinuitet afirmirao kroz različite tipove vrijednosti, kao i stajališta likovnih aktera

koji su svjesno koristili elemente diskontinuiteta u skulpturi i ona stajališta gdje se je on

simultano definirao navedenim elementima.

3. POLAZIŠTA ISTRAŽIVANJA

Kao polazište sveukupnog istraživanja koristim više različitih teorijskih razmatranja o pojmu

diskontinuiteta i njegovim inačicama. Kroz njih analiziram metode istraživanja na temu

Diskontinuitet u skulpturi, putem kojih ću razjasniti pojam diskontinuiteta primijenjenog u

osobnom istraživanju.

Istraživanje ću sprovoditi na znanstveno-teorijskom području i likovno-praktičnom području.

Na znanstveno-teorijskom području istražit ću već istražene inačice diskontinuiteta ranije

primijenjene u različitim područjima znanosti o diskontinuitetu, u seizmologiji i seizmografiji

koje objašnjava Andrija Mohorovičić. Na području likovnosti, sukladno tomu, kroz crtež,

sliku, skulpturu, fotografiju, film i prostor, koje su primjenjivali pojedini umjetnici s početka

20. stoljeća.

Polazišta se posebno prožimaju s područjem tehnološkog i industrijskog razvoja materijala i

promišljanjima o novim postupcima izvođenja, kao i razumijevanju likovnog djela na nov i

suvremeniji način. Posebno je zanimljivo prožimanje pojedinih područja znanosti i

umjetnosti, tako nije neuobičajeno da i znanstvenik Andrija Mohorovičić preuzima ulogu

umjetnika, pri čemu promatra i doživljava prostor i formu kao umjetnik, ne bi li prilikom

dotad neshvaćenog znanstvenog istraživanja razjasnio i potvrdio osobno stajalište kroz skice i

crteže.

23

Zanimljivo je promotriti i stajalište Leonarda da Vincia, kao izvornog umjetnika, koji se

nerijetko postavlja u poziciju znanstvenika i pokušava istražiti nova područja koja će mu

omogućiti rješenje nekih nedoumice, ne bi li ostvario zamišljeni likovni izraz. Ova

razmatranja o suodnosu i međusobnom suprožimanju umjetnika i znanstvenika značajno će

mi pripomoći da razriješim područje diskontinuiteta primijenjenog u skulpturi.

3.1. ZNANSTVENO-TEORIJSKO POLAZIŠTE

Polazište postavljam na temeljnim vrijednostima diskontinuiteta vidljivim na likovnom

rješenju skulpture. Pritom, tražim poveznicu sa vrijednostima diskontinuiteta i na drugim

područjima, posebno u znanosti o seizmologiji.

Posebno su me svojim sadržajem fascinirale vrijednosti diskontinuiteta koje istražuje Andrija

Mohorovičić. Stoga sam njihove vrijednosti preuzeo i primijenio kroz istraživanje u ovoj

disertaciji.

3.1.1. POJAM DISKONTINUITETA

Za pojam diskontinuiteta možemo reći da je jedan od pojmova koji su osmišljeni početkom

moderne revolucije u 'znanosti o umjetnosti', pri čemu se njegov pojam definirao iz više

pojmovnih izraza, iz kojih se ujedno mogao pratiti njegov razvoj kao i primjena u medijima.

Zato ću pojam diskontinuiteta posebno obraditi kroz razvoj umjetničkih stilova 20. st., gdje se

pojam izmjenjuje s diskontinuiranim ubrzanim razvojem tehnologije i načinom razmišljanja,

pri čemu se promjenom načina mišljenja realiziraju inovativne promjene općeg stanja stvari i

kako kaže Bakal: ''… onog svijeta, svega onoga što se širi i dakle, prostire okolo''.13 Naravno

govorim o širenju kao brzini promjene.

Diskontinuitet je pojam koji promatram na dvije razine:

1. kroz plohu diskontinuiteta kao prostorno područje na kojoj diskontinuitet nastaje

2. kroz prostor diskontinuiteta kao prostor koji je privremeno izdvojen/diskontinuiran iz

nekoga drugog prostora

13 Bakal, B. (2007) Fragmenti o prostoru, članak u stručnom časopisu KOLO 4/str. 250.

24

Diskontinuitet se, sam po sebi, odražava po značenju prekidanja nečeg kontinuiranog u

određenom trajanju i predstavlja svaku promjenu nekog kontinuiranog događanja ograničenog

vremenskim relacijama. U suvremenoj 'semiotici' pojmove kontinuirano i diskontinuirano

povezujemo uz ostvarenje sustava, a posebno označuju potpunost ili nepotpunost u

ostvarenju. ''Na primjer, u lingvistici i u filmskoj semiologiji pojmu se kontinuiteta

suprotstavlja pojam diskretnosti''. ''U matematici se diskretnost suprotstavlja gustoći ili

kompaktnosti''.14 U seizmologiji i seizmografiji A. Mohorovičić objašnjava diskontinuitet kroz

zamišljenu plohu koja ne dopušta prolaženje valova potresa, koja im mijenja smjer i brzinu

kretanja, odbija ih ili prožima. Do konačnog objašnjenja dolazi izrađujući mnoge skice o

mogućem kretanju valova, naime, njegovo 'istraživanje zamišljanjem' pokazalo se korisnim,

pošto je kroz likovno-tehnički crtež došao do znanstvene spoznaje. Ovo uzajamno prožimanje

likovnog i znanstvenog pokazalo se u konačnici svrsishodnim i odgovarajućim.

3.1.2. ANDRIJA MOHOROVIČIĆ I POJAM DISKONTINUITETA

Mohorovičić je živio i radio u razdoblju kada su se postavljali znanstveni temelji modernog

razmišljanja, a svojim radom pridonio je razvoju moderne meteorologije i seizmologije.

Pojam diskontinuiteta pronalazimo u Mohorovičićevim 'studijama o rasprostiranju valova

potresa' u kojima istražuje seizmičko pokretanja tla, pri čemu otkriva plohu diskontinuiteta15.

Mohorovičić objašnjava 'pojam diskontinuiteta' kroz plohu ili masu koja dopušta, ili ne

14 Turković-Stojanović (1976) Pojmovna razgraničenja (Kontinuitet i diskontinuitet, kompaktnost i diskretnost, razabirljivost i

nerazabirljivost, analognost i digitalnost).

15 Dragutin S. Mokrović, J.(1998) Andrija Mohorovičić, Državni hidrometeorološki zavod hrvatske, Školska knjiga, Zagreb. Na osnovi

hodokrone (putovanja vala od hipocentra do svakog pojedinog sezmografa Mohorovičić analitički prati i objašnjava kroz dvije

pretpostavke o rasprostiranju potresnih valova i nastajanju više longitudinalnih i transverzalnih valova. ''U prvoj je pretpostavio da se

najgornji dio Zemlje (kore) razlikuje u sastavu od sloja ispod (plašta), što ima za posljedicu to da se pri prolazu vala kroz graničnu plohu

podno kore njegova brzina mijenja skokomice, tj. diskontinuirano i da mogu nastati po dva longitudinalna i po dva transverzalna vala.''

''Druga pretpostavka izražava analitički njegovu zamisao po kojoj brzina u kori neprekinuto raste s dubinom i to je razlog zašto su zrake

blago zakrivljene prema površini kore'' (A. Mohorovičić monografija str 23). Drugim riječima, otkrivši da kora Zemlje ima svoju površinu

i svoje dno, pri čemu se odjeljuje od unutrašnjeg plašta na nekih 54 km, dno kore je predstavljalo graničnu plohu na kojoj su nastajale

promjene u kretanju vala prema površini Zemlje. Zbog značenja tog otkrića ova granična ploha nazvana je ''Mohorovičićev diskontinuitet''

(krače MOHO). Ubrzo zatim utvrđuju se i druge plohe diskontinuiteta Zemlje. (str 25 Moho). ''Primjena tog postupka omogućila je B.

Gutenbergu 1912. god. da izračuna brzinu vala potresa i u plaštu i u Zemljinoj jezgri'' (str. 26 Moho), stoga je granična ploha

diskontinuiteta na granici plašta i tekuće vanjske jezgre na udaljenosti od 2898 km nazvana je Gutenbergov diskontinuitet (str 26 Moho).

Nadalje istraženi su i drugi diskontinuiteti čije je nastajanje i položaj određivala prostorna raspodjela gustoće, posebno u plaštu i jezgri i

tlaku.

25

dopušta prolaženje 'vala potresa', uvjetovanog pomicanjem tla na bilo kojem mjestu u kori

Zemlje.

Ploha diskontinuiteta djeluje na valove potresa i utječe na njih na različite načine, ovisno o

brzini kretanja i snazi transverzalnih ili longitudinalnih valova koji nailaze na takvu prepreku.

Mohorovičić objašnjava reakciju pomicanja tla, pri čemu govori o plohi diskontinuiteta, kao

graničnom prostoru unutar kojega se ta promjena događa. Preuzevši takvo značenje

''diskontinuiteta'' sa znanstveno-teorijskog polazišta implementirao sam njegove elemente u

likovno umjetnički rad i koristio ih za metode oblikovanja likovne forme i mogućnosti

izražavanja u prostoru.

Prema Mohorovičiću, ploha diskontinuiteta ima svojstvo djelovanja na promjenu jačine,

brzine i smjera kretanja seizmičkog vala koji, nakon prožimanja ili samo dodira s njom,

mijenja smjer i takvim diskontinuiranim smjerom približava se iz središta prema površini

Zemljine kore. Mohorovičić smatra da je ploha diskontinuiteta sposobna djelovati na

promjenu brzine valova na način da ih zaustavi ili apsorbira. Ukoliko ih apsorbira, može ih

propustiti u nekom drugom obliku i smjeru, a može ih i odbiti.

Kako bi pojasnili plohu diskontinuiteta, koristit ćemo informacije vezane uz pojam

diskontinuiteta grafičkim ilustriranim prikazom presjeka Zemlje: slovom 'M' označena je,

pritom, Mohorovičićeva, a slovom 'G' Guttenbergova ploha. Gutenberg je svoju plohu odredio

na dubini od 2898 km, koju je smjestio na mjestu dodira s tekućom vanjskom jezgrom.

Andrija Mohorovičić plohu diskontinuiteta smješta na dubinu od 54 km gdje odjeljuje

Zemljinu koru od Zemljinog plašta i uzrokuje promjene u ritmovima širenja valova/vibracija

nastalim pri pomicanju tla (potres) za koje do tada nije pronađeno odgovarajuće objašnjenje.

Sl.5. Osnovni slojevi i granične plohe diskontinuiteta Sl.6. Gornji dio površine Zemlje prema rezultatima A. Mohorovičića.

Mohorovičićev diskontinuitet je označen s M, a Brzina valova potresa u Zemljinoj unutrašnjosti. Debljina Zemljine kore

Gutenbergov s G iznosi 54 km. Prikaz Mohorovičićevog diskontinuitet

26

Sl.7. Mohorovičićeva sila rasprostiranja longitudinalnog (P i Pn) i Sl.8. Materijal- ploha diskontinuiteta, od kojeg se valovi odbijaju

transverzalnog vala (S i Sn) potresa kroz Zemljinu koru u u gornji dio plašta

gornjem djelu plašta

Sl.9. Prikaz višestrukog odbijanja longitudinalnog vala Sl.10. Vrste valova i njihove promjene

s donje strane Gutenbergova diskontinuiteta

Pojam diskontinuiteta definiran u istraživačkom radu istaknutog hrvatskog i svjetskog

znanstvenika Andrije Mohorovičića na području seizmologije i seizmografije, pridonosi

kvalitetnijoj obradi likovno-istraživačkog rada odabrane disertacije na temu Diskontinuitet u

skulpturi. Područje diskontinuiteta, stoga, analiziram i kroz prisutnu energiju

gibanja/pokretanja i mirovanja, kroz elemente pokreta izdvojenog iz kretanja ljudske figure,

kao i kroz područje mase shvaćene kao dio prostora, u odnosu na sam prostor i prostorno

izmještanje.

Analizom stajališta o diskontinuitetu dolazimo do činjeničnih stanja, razloga i svrsishodnosti

korištenja pojma diskontinuiteta pri razjašnjavanju određenih pojava. Pojavnost

diskontinuiteta izazvana je određenom reakcijom, gibanjem/pomicanjem. Zato nastojim kod

ljudskih figura istražiti određene pokrete; kako nastaju, način na koji ih primjećujemo, te

27

njegove vrijednosti u svakodnevnom životnom ciklusu. Naime, Mohorovičić je osobnim

pretpostavkama pokušao objasniti događanja u pretpostavljenom prostoru, čije reakcije ne

možemo vidjeti, ali ih možemo zamisliti i osjetiti kroz vibracije prilikom potresa. Ustvari, radi

se o osjetilno-taktilnom doživljavanju prostora. Mohorovičićev 'pristup' problemu

diskontinuiteta kao 'doživljenog prostora mase', s pretpostavkom njezinog prividnog

postojanja, pripomoći će definirati taj prostor kao 'stvarnu masu'. Zamišljen pristup problema

o diskontinuitetu, koristim u analizi, upravo kao osobni problem, pri osmišljavanju likovnog

prostora.

Zanimljiva teza o pokretu, kao 'dinamizmu futurističkog shvaćanja', omogućava mi daljnje

analiziranje figurativnog, kroz njegovo reduciranje do mjere djelomične ili potpune

neprepoznatljivosti.

Pojam diskontinuiteta objašnjava orijentaciju, razmak, prekinutost, teksturiranje površine,

kao odnos aktivnog i statičnog međuprostora, čvrstoću stjenke mase, broj navedenih grupa i

njihove sustavne povezanosti.

Znanstveno obrazložen pojam diskontinuiteta objašnjen je kao ''fenomen mehaničkog prekida

u masi stijena, koji ima malu ili nikakvu vlačnu čvrstoću okomito na smjer pružanja''16, jedno

je od znanstveno objašnjenih značenja, na koje se nadovezuju i drugi znanstveno-teorijski

elementi.

Sl.11. Ispucana zemlja Sl.12. Mrežaste škrape, rasjedi i pukotine Sl.13. Pećinski stupovi, pećina Hrustovača

Bjelašnica Istanjivanje mase

16 Ibid.

28

Diskontinuitet s geološkog stajališta objašnjen je kroz mase koje se istanjuju, gomilaju i

prožimaju, a njihovim pomicanjem/kretanjem nastaju pukotine, raspukline i rasjedi.

Sl.14. Gomilanje mase, Postojnska jama (Mala dvorana) Sl.15. Prožimanje i preplitanje mase, pećina Hrustovača

Pojam diskontinuiteta možemo sagledavati na različite načine. Odlučio sam istražiti i njegove

lingvističke raznolikosti.

Prema Bratoljubu Klaiću, pojam 'diskontinuiteta' možemo prepoznati po nepovezanosti,

isprekidanosti, nedostatku veze u vremenskom toku i razvoju, prekidu i praznini17, dok pojam

'kontinuiteta' prepoznajemo po neprekidnosti, vezi, postojanosti, stalnosti, slijedu,

nastavljanju, produljivanju bez prekida i punini18.

Značajna povezanost pojmova o diskontinuitetu i kontinuitetu javlja se početkom 20. stoljeća

u mediju filma. Filmolog Hrvoje Turković ove pojmove uvrštava u sustav teoretskih pojmova

i pojmova 'kreativne prakse' čije se značenje odnosi na pojam neprekidnost za kontinuitet, a

pojam isprekidanost za diskontinuitet.

3.1.3. AVANGARDA I PROGRES

U ranijim teoretskim razmatranjima o umjetnosti težilo se spoznati sastavnice uvjetovane za

kreiranje novih mijena/stilova u umjetnosti, a inačice su karaktera nadolazećeg razdoblja u

umjetnosti. Začetke suvremene vizualne percepcije pronalazim u svrhu korištenja pojmova

kao što su: diskontinuitet, dekompozicija, dislokacija i pomak. To su pojmovi koji se rabe u

sustavu avangardnih strujanja s početka 20. st.

17 Klaić, B. (1988) Riječnik stranih riječi, Nakladni zavod MH, Zagreb, Pojam diskontinuiteta

18 Ibid, pojam kontinuiteta

29

Razvojem avangarde počelo se isticati konstruktivno načelo smišljenog supostavljanja i

suprotstavljanja (jukstapozicije)19 semantičkih, prostornih i vremenskih fragmenata.

Definiranjem avangarde kao antiformativne formacije20 pri čemu estetskim procesom

dominira prevrednovanje, naglasili smo pojam njezine metatekstualnosti, što možemo

posebno vidjeti u poeziji tog razdoblja, pri čemu se i pojam personalizacije prevodi u pojam

depersonalizacije, što je evidentno prvenstveno u erotskim ispovijestima Majakovskog, koji

ljubav u erotskoj ispovijesti naslovljuje ''O tome'' (Pro eto, 1923.), a umjesto riječi ljubav

stavlja tri točke.

Na području bivše Jugoslavije, 50-tih god. 20. st., javlja se skupina umjetnika (znanstvenika),

koji kroz grupu Exat 51 u Modroj (1967.) održavaju skup pod nazivom ''Optimalna

projekcija''. Na skupu razrađuju funkciju 'načela pojma avangarde' iz 20-tih godina 20. st. i

promišljaju moguće načine razvoja avangardnih strujanja. Pritom su tražili poveznice znanosti

i umjetnosti, pri čemu bi se i dalje razvijao pojam prevrednovanja.

U potrazi za 'novim vrijednostima' nastaju i novi avangardni pojmovi: ''asimptota'' i

''progres''.

Praksa implementiranja znanstvenih činjenica u likovno izražavanje, donosi neke izmijene i

na nov način oplemenjuje likovni izraz. Ovakva praksa može se zamijetiti u ranijim epohama

koje su, u odnosu na prethodne, dominirale koristeći razvijenije tehnološke mogućnosti

izražavanja i samim time učinile slijedeću epohu dominantnijom i diskontinuiranijom. Pritom

dominira primjena tehnologije i tehnoloških činjenica u odnosu na estetiku likovne prakse,

kao svojevrsni otpor prema likovnosti, što možemo smatrati problemom u likovnom

izražavanju. Navedeni pristup implementira se putem modernog shvaćanja u umjetnički

prikaz suvremenog likovnog djela.

Postavlja se pitanje, postoji li uopće i u kojoj mjeri suvremeno likovno djelo, te ako postoji,

kako se ono izmijenilo. Smatrajući to činjenicama opreke, u likovnosti i njezinoj problematici,

istražujem ranije primijene znanstvenog pristupa pri osmišljavanju likovnog rješenja, koje

pridonose modernom i suvremenom razumijevanju likovnosti.

19 Ibid, str. 38.

20 Ibid, str. 42.

30

3.1.4. POJMOVNA POLAZIŠTA

Pojmovna polazišta, razmotrena u dosadašnjem izlaganju, usko su povezana s temom

diskontinuitet u skulpturi, središnje teme disertacije. Kroz polazišta analiziram već istražena

područja o pojmovima diskontinuiteta, a zatim ih koristim u osobnom istraživanju likovnog

prostora kao likovnog sadržaja i načina njihove primjene u pristupu likovnom djelu.

Prožimanjem i povezivanjem pojmovnih poveznica s mojom temom, pokušat ću objasniti

pristup istraživanju diskontinuiteta u skulpturi, kao paradigmu suvremenog shvaćanja

trodimenzionalnog likovnog djela, kroz bijeg od figurativnosti.

Polazišta dijelim na znanstveno-teorijsko polazište i polazište s elementima likovne prakse.

Znanstveno-teorijsko polazište utječe na dinamiku i ritam u sadržaju praktičnog likovnog

rada.

Područje diskontinuiteta i njegove vrijednosti istražit ću i analizirati kroz područje

seizmologije i nekih zakona fizike, a područje estetike kroz način promatranja i doživljavanja

modernog i suvremenog opažaja. U kontekstu postojanosti određene 'prostorne snage', u

ovom slučaju 'dinamike i dinamičnosti', što uvjetuje događanja u likovnom prostornom

sadržaju, istražiti ću snagu gibanja i snagu mirovanja. Ove suprotstavljene 'prostorne snage',

mogu pridonijeti razumijevanju područja diskontinuiteta.

Pri analiziranju metode reduciranja 'figurativne prepoznatljivosti', istražujem razlog i mjeru

reduciranja u korijenima moderne percepcije, kroz ironiju i bijeg od stvarnosti, do Orteginih

zamišljenih svjetova, pri čemu nastojim razotkriti stupnjeve reduciranja i doživljeno stanje

bespredmetnog.

U medijskom pojavljivanju predmetnosti i bespredmetnosti nastojim istražiti prostor i

prostornost kao i prostorno premještanje i izmještanje. Ovakav pristup razjasnit će segmente

prostorne dinamike pri implementiranju elemenata diskontinuiteta i kvalitetu likovnog

prostornog rješenja.

3.1.5. DISKONTINUITET KAO POMAK I DISLOKACIJA PLOHA

Prema teoretičaru avangarde Aleksandru Flakeru, pojmovi pomak i dislokacija, koriste se

ponajprije na području slikarstva, dok se kasnije implementiraju u filmsku umjetnost,

književnost i drugdje.

31

U književnosti se pojam diskontinuiteta definirao kroz književno-znanstvene termine 'pomak i

dislokacija'. ''Pomak nije samo označavao promjene prostornih odnosa, već je i u književnim

tekstovima upućivao na semantičke pomake dotičnog objekta iz njegovog uobičajenog

konteksta u novi i neočekivani''21, dok je ''dislokacija ploha'' govorila o razbijanju vremenskog

i prostornog kontinuiteta. U književnosti se to preskakanje i dislokacija vremenskih zona

ponajviše odrazilo u J. Joyceovom ''Ulyssesu''22, pri čemu se Joyce nije zaustavio na pokušaju

estetskog prevrednovanja teksta, već je nastavio s ekspanzijom stvaranja ''izvan estetskog

prostora'' razvojem slobodnog mišljenja i traženjem novih funkcija u izražavanju. Joyce je

izišao iz zatvorenog prostora estetizacijom cjelokupne ljudske urbane okoline.

Pojmovi pomak i dislokacija ploha predstavljaju niječne vrijednosti, pretpostavljaju

postojanje cjelovitog modela s kontinuiranim prostorom i vremenom23.

3.1.6. POSTOJANJE KROZ OSJETILNOST

Suvremeni sociolog H. Gardner, u svojoj knjizi ''Višestruke inteligencije'', objašnjava

recepciju kroz nekoliko vrsta 'ljudske inteligencije'. Pritom razlikuje sedam različitih oblika

inteligencije, od kojih su najvažnije: Racionalna inteligencija (IQ), Emocionalna inteligencija

i Duhovna inteligencija.24

Racionalna inteligencija (IQ) predstavlja naše kognitivne kapacitete koji nam omogućuju da

planiramo, rješavamo probleme, razmišljamo apstraktno, razumijemo kompleksne ideje,

učimo brže ili sporije kako iz knjiga (tzv. akademsko učenje), tako iz vlastitog, tuđeg

iskustva. Definicija ove inteligencije sažela bi se u premisu ''ja mislim''.

Emocionalna inteligencija (EQ) predstavlja sposobnost i vještinu uočavanja, prepoznavanja i

''upravljanja'' osobnim i tuđim emocijama. Emocionalna inteligencija definirala bi se

premisom ''ja osjećam''.

Emocionalna inteligencija postaje popularna krajem 20. st. pojavom uspješnice ''Emocionalna

inteligencija'' Daniela Colemana.

Duhovna inteligencija (SQ) treća je komponenta u cjelovitom promišljanju o čovjeku, a

predstavlja ljudsku 'kognitivnu sposobnost' dosezanja viših sfera duhovne svijesti suosjećanja,

21 Flaker, A. Poetika osporavanja, studija, Zagreb, 1988, str. 38.

22 Joyce, J. ( 1922. ) Ulysses, Published for the Egoist Press, London,by John Rodker, Paris

23 Ibid, str. 38.

24 Gardner, H. (1983) Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences, Critique of the Theory of Multiple Intelligences,

basic books, A Member of Perseus ooks Group, New York.

32

'kontemplaciju i refleksiju' nad stvarima koje smo učinili, te pronalaženju onih koje još

moramo učiniti. Ova inteligencija definirala bi se premisom ''ja jesam'', a predstavlja,

racionalni, viši nivo svjesnosti. Kroz vrijednosti pojmova ''ja mislim'', ''ja osjećam'' i ''ja

jesam'' istražit ću problem osjetilnosti i područje postojanja diskontinuiteta kao i njegove

primijene u likovnoj kompoziciji skulpture.

3.1.7. SPOZNAJNI KARAKTER U UMJETNOSTI KROZ 'VIZUALNOST'

Stajalište 'vizualne percepcije' u suvremenoj umjetnosti nastojim obraditi kroz elemente

'opažaja', a uvjetuje ga istraživanje pojma'opažaja' na nov i drukčiji način.

'Spoznajni karakter umjetnosti' prvi put eksplicitno spominje Hegel i objašnjava ''… umjetnost

koja nastaje ne odgovara više njezinom najvišem dosadašnjem određenju i značenju i

posljedicu takvog razvoja vidi kao kraj 'dosadašnje' umjetnosti. Hegel odjeljuje opažanja,

aisthesis, osjetilnih stvari i kaže da svaka aisthesis ne pripada u estetiku, te da je estetika

specijalna aisthesis umjetnosti a ne prirode''25. Na taj način Hegel kroz filozofiju o umjetnosti

odjeljuje estetiku 'specijalnu aisthesis umjetnosti' od prirodne ljepote, pri čemu, za njega

lijepo predstavlja bitnu osnovicu umjetnosti. Kant, za razliku od Hegela, daje prednost 'formi',

uvjetovanoj oblikom i formu postavlja u središte umjetničkog razvoja, kao i osobnog

estetskog poimanja. Hegel, sukladno svojoj estetici, usmjerava pažnju na sadržaj dajući

prednost 'umjetniku' da dođe u prvi plan, jer ''… više ne mora prikazivati božansko (onakvo

kakvo je Bog stvorio), već samog sebe''26.

Hegelovo promišljanje 'samog sebe', upućuje na 'čovjekova osobna razmišljanja'. Takva

'estetizirana percepcija' likovnog sadržaja može pripomoći osvješćenju umjetnika pri

stvaranju likovnog umjetničkog djela i objasniti gotova djela rane moderne umjetnosti.

Teoretičar umjetnosti i, ujedno, psiholog R. Arnheim razmatra opažaj kroz vizualna iskustva o

obliku i doživljaju, pri čemu odvaja oblik od forme. Opažajni oblik razmatra kroz posljedice

djelovanja fizičkog predmeta, posrednika svjetlosti i uvjeta koji, u tom vremenu trajanja,

prevladaju u osjetilnoj percepciji promatrača. Formu razmatra kroz invenciju/ odnosno kao

vid kreativnog promišljanja, na način da je pronađe u samom modelu. Naime, Arnheim

objašnjava, da svaki početnik prilikom 'crtanja prema modelu', otkriva, da oblici kao što su

25 Schneider, Helmut, ''Hegelova Estetika-Metafizika i svršetak umjetnosti'', UDK 111.852 Hegel, Pregledni članak, primljeno

11/1996, str. 76.

26 Hegel, G. W. F. (2005) Uvod u estetiku, u: “Klasici hermeneutike” (ur. J. Zovko), Hegelovo društvo, Zadar, str. 106.-118.

33

lice, rame ili noga kao takvi ne postoje. Moderni kipar Alberta Giacomettia, prilikom

portretiranja modela, potvrdio je ovo stajalište: ''tout m'echapait, la tete du modele devant moi

devenait comme un nuage vague et illimite'' 27. Naime, Giacometti kaže; ''…sve mi se otelo,

glava modela ispred mene pretvorila se u nekakav oblak, rasplinut i bez jasnih granica.''.28

Giacometti svoje skulpture oblikuje tražeći u njima neodređene i uvijek drugačije zamišljene

površine i nove oblike, sluteći da kao takvi postoje i u stvarnim predlošcima ljudskih glava i

tijela. Ne bi li raznoliki stilski pravci rane moderne opstajali u svome djelovanju, njihovi

predstavnici nastojali su, u skladu s modernim strujanjima, riješiti problem prostora i vremena

u likovnom djelu.

3.1.8. SNAGA GIBANJA I SNAGA MIROVANJA

Masa u kompoziciji može se promatrati kroz snagu vidljivu u doživljenom pokretu. Razvijenu

'plošno istanjenu masu' nastojim oblikovati u odnosu na snagu njezinog doživljenog kretanja

odnosno prema doživljavanju njezine građevne forme. Doživljeni dojam kretanja ostvaruje se

u prostoru koji se neposredno nastavlja na oblikovanu formu, pri čemu se nastavljanje jednog

prostora na drugi i njihovo prožimanje definira svojstvom kontinuiteta.

Kao što 'formu' promatram kroz 'stanje pokretanja', promatram je i kroz ''snagu mirovanja'',

kroz njezino diskontinuirano prepletanje, promjenu smjera i razvijanje, odnosno zaustavljanje

toka oblikovane mase. Kako bi snagu mirovanja i snagu kretanja razdvojio, za njihovo

kvalitetnije objašnjenje, koristio sam smjernice Einsteinove teorije. Naime, Einstein je sličan

problem predstavio kroz prvu teoriju relativnosti 1905. god. On rješava problem na način

prostornih zona. Navodi istovremeno postojanje više 'vremenskih prostornih zona', ali

objašnjava da je 'događaj' pojava koja može biti označena jedinstvenim vremenom i

prostorom/lokacijom kao ''točka'' u 'prostorvremenu' oko koje istovremeno postoje i druge

''točke''/ događanja.

Einstein naime, kroz dvije teorije posebne i opće relativnosti, želi objasniti implementirano

vrijeme/prolaznost kao četvrtu dimenziju i kroz opciju 'prostorno vremenske zakrivljenosti'

ponašanje mase i snage.

27 Arnheim R. (1974.), Art and visual perception: A Psihology of the Creature Eye, Publich by University of California, Press, Berkeley, CA

28 Arnheim R. (1974.), Art and visual perception: A Psihology of the Creature Eye, Publich by University of California, Press, Berkeley, CA

34

Pri pojašnjenju modifikacije poimanja mase, trenutka i snage, Einstein dokazuje da su svi ti

koncepti tek različiti aspekti iste fizikalne kvalitete i da se mogu razlučiti snaga gibanja od

snage mirovanja. Promatrajući razlike u njihovim masama, moguće je predvidjeti koje

''jezgre'' imaju spremljenu posebnu snagu djelovanja, a koja može biti otpuštena reakcijom

'iznutra prema van'. Naravno, on ovdje govori o atomskoj bombi, čije se djelovanje do tada

shvaćalo kao vrlo apstraktnu mogućnost. No, primijenimo li ovu skrivenu snagu pri postupku

oblikovanja pojedinih elemenata forme, izrazit ćemo dinamičnost i stvoriti dojam pokretanja

sveukupne kompozicije, kompletnog sadržaja. Iz toga proizlazi dojam pokretanja u likovnom

sadržaju i namjera prikazivanja pokreta kod figure u nekom kretanju, usklađivanju u

zajedničkoj intenciji privida, pri čemu se mogu iščitati svojstva kontinuiteta i diskontinuiteta

masa.

Nakon dostatnog promatranja oblikovno plošno-istanjene mase i doživljavanja njezinog

kretanja na mjestu gdje masa nestaje (kao nešto novo), nastavljamo i dalje doživljavati njezin

pokret. Taj čin se odražava na naše doživljeno stanje promatranja kroz neki vremenski

trenutak, a ne na prostor koji promatramo. Znači, da smo kroz neki 'vremenski isječak'

doživjeli određeno događanje u prostoru, ponad samog prostora, koji je ostao statičan i

bezvremenski.

3.1.9. DOŽIVLJAJ KROZ VRIJEME I PROSTOR

Vrijeme se, kao i prostor, može promatrati na više načina. S obzirom na kut promatranja, i

vrijeme i prostor mogu se različito definirati. Zanimljiv je način na koji se oni u svojim

vrijednostima međusobno prožimaju i nadopunjuju.

Prema općoj enciklopediji, definicija 'vremena' svodi se na razlikovanje ''fizičkog ili realnog

vremena,… idealnog ili matematičkog vremena,… objektivnog i subjektivnog vremena,…

satnog ili mehaničkog vremena,… povijesnog ili organskog vremena. '' 29, koji se pritom

iskazuju kroz:

Fizičko ili realno vrijeme- sukcesiju u trajanju realnih stvari

Idealno ili matematičko vrijeme- slijed trajanje idealnih mogućih bića

29 Šentija, J. (1982) Opća enciklopedija, Zagreb: JLZ, , knjiga 8, str. 596

35

Objektivno i subjektivno vrijeme- razliku transcendentalnog i imanentnog

Satno ili mehaničko vrijeme- kronološki raspoređen slijed događanja

Povijesno ili organsko vrijeme- homogeno doba trajanja neke pojave

Ako promatramo definiciju vremena s 'mehaničkog aspekta', uvidjet ćemo da je vrijeme, koje

protječe u jednom smjeru, povlastica naše svijesti. ''Vrijeme koje teče pripada našem umu, a

ne prirodi''30.

'Razlučivost vremena'31 kod suvremenog likovnog djela različito se prepoznaje i doživljava u

odnosu na realno vrijeme. Likovno djelo promatramo rezolucijom realnog vremena jedino

ako je djelo oblikovano od prostorno biološkog materijala podređenog 'vremenskom trajanju'.

Vremensko razgrađivanje materijala do njegovog konačnog nestajanja, kao i njegovo

nepostojanje, definira se tzv. 'mehaničkim aspektom', pri čemu se sam materijal definira kao

prošlo svršeno vrijeme. Ostaje samo namjera umjetnika, vrijeme u trenutnom trajanju

(izvedbe) i ono buduće vrijeme (dojam) doživljavanja. Jer, upravo 'promatrači', koji aktivno

participiraju određene vizualizacije, stvaraju i razvijaju u svojoj svijesti razlučivo vrijeme

trajanja kao i njegovo protjecanje.

Prema filozofskom rječniku (V. Filipović), vrijeme je definirano: ''Za razliku od prostora kao

dimenzije bitka što omogućuje opstanak bića jednog pored drugog, vrijeme je dimenzija

slijeda bića jednoga nakon drugog, bivanja stvari u promjeni njegova nastajanja i nestajanja.

U svom opstanku biće biva i neprestano uzima nove likove, teži spram onoga što još nije bilo -

budućnosti, ali čim je u trenu dostigne, istodobno prestiže sadašnjost i ostavlja je u

prošlosti”32.

Prema enciklopedijskom rječniku, vrijeme se definira na slijedeći način:

- promatramo li prostor sa 'stajališta njegovog prostiranja', on je

''…neograničena protežitost, ukupnost odnosa u svim dimenzijama i

pravcima''33.

30 Griffin, W. T. (1996) Against Oligarchy; Essays and Speeches 1970-1996. Washington Grove MD: Washington Grove

Books, www.tarpley.net.

31 Razlučivost ili rezolucija je veličina, kojom se definira mogućnost razdvajanja/razaznavanja sitnih detalja, kojom se opisuje kakvoća

slike.

32 Filipović, V., ur., (1965) Filozofijski rječnik, Zagreb: Matica hrvatska, str. 425.

33 Hrvatski enciklopedijski rječnik (Pro-Silj), 2002,2004, Anić V. i autori, EPH d.o.o. Zagreb i Novi Liber d.o.o. Zagreb

36

- ako prostor promatramo u 'postojanju s vremenom', on predstavlja

''…zajedno s vremenom osnovni oblik ili kategoriju postojanja

materijalnog svijeta''34.

- promatramo li prostor kao 'Zemljinu površinu', on je ''…ograničen dio

površine na koji se može što smjestiti''35.

- S 'matematičkog stajališta', on je ''…trodimenzionalni realni prostor s

euklidskom geometrijom; različita poopćenja vode do važnih struktura kao

što su: vektorski ~, metrički ~, topološki ~.''36

Prema gore navedenim činjenicama prostor možemo podijeliti na:

- Idealni-neograničeni prostor - omogućava neograničenu protežitost i

ukupnost odnosa u svim dimenzijama i pravcima

- Vremenski-ciklički prostor - zajedno s vremenom predstavlja osnovni

oblik ili kategoriju postojanja materijalnog svijeta

- Fizički-materijalni prostor - ograničen dio površine na koji se može što

smjestiti

- Trodimenzionalni-matematički - strukturno definirani prostor, unutar

kojeg, na svim relacijama omjera i razmjera, točno znamo gdje je što

smješteno.

Neki primjeri iz umjetničke prakse omogućavaju promatraču doživljaj 'privida' oblikovanja

forme u prostoru. Stvara se dojam da se oblikovna forma, po svom okončanju, i dalje

doživljajno nastavlja u realnom prostoru. Ovaj privid dokazuje da se prostor u odnosu na

vrijeme doživljava dvostruko; svjesno s razumijevanjem i trenutačno svjesno, odnosno

prividno-doživljajno.

Istraživanjem stajališta o - prividnom i realnom - doživljajnom prostoru, posebno se u 20. st.,

bave filozof Ortega J. Gasset i suvremeni arhitekt Woods Lebbeus, koji pokušavaju razjasniti

gore navedene prostore s različitih gledišta.

34 Ibid

35 Ibid

36 Ibid

37

3.1.10. IRONIJA I ZAMIŠLJENI SVJETOVI

Španjolac Ortega J. Gasset, jedan od najvećih liberalnih filozofa, prepoznaje i potom otkriva

javnosti važnost prepoznavanja 'istovremenih realnih' i 'prividnih, svjesno doživljenih'

prostora, ne bi li svoje stajalište na jednostavan način približio gledištu modernog čovjeka,

napose umjetnika. Woods objašnjava da 'svatko od nas živi i djeluje u osobnoj vremensko-

prostornoj relaciji' i pritom zauzima svoja osobna stajališta.

Problem naših receptora 'da vidimo', odnosno 'da opažamo' ili 'da nam se priviđa', u

vremensko-prostornoj relaciji možemo riješiti, ako se 'upravo to događanje' odvija

prilagođeno našim mogućnostima percipiranja ili ako se reflektira kao nešto već poznato,

asocira na svjesno odnosno već ranije viđeno. U protivnom, naše oko će vidjeti, ali mi toga

nećemo biti svjesni, pogotovo ako se radi o vremenskom odmicanju i konstantnom dobivanju

novih informacija. Za naše perceptivno doživljavanje potrebne su stanke, odnosno

zaustavljanja, kako bi doživjeli i postali svjesni onoga što vidimo. Razjasnivši problem vida i

privida, kao i 'ne moći vidjeti' odnosno umjetničke prozirnosti, Ortega obraća pažnju na ranije

povijesne činjenice kako bi uhvatio poveznicu o shvaćanju prostora modernog uma. Kada

Ortega govori sa stajališta modernizma, što možemo prepoznati u njegovom ranijem djelu

''Pobuna masa'', može se slobodno reći da on stavlja naglasak na promatranje forme u odnosu

na ispunjenost cjeline sadržaja. On uvodi novi pojam ironiju kao paradigmu, u odnosu na

dotad poznatu percepciju prostornog sadržaja, u kojoj umjetnik niječe stvarnost i ima težnju

dočarati zamišljene svjetove, a samim time sebe stavlja iznad te stvarnosti.

Sl.16. C. Brancusi:Novorođenče, 1915. Mramor, Janson, str. 845 Sl.17. Jean Arp:Ljudski konkrementi, 1935Janson, str.849

38

Umjetnik ironizira stvarnost i kako bi se odmakao od nje, on postupkom reduciranja

prepoznatljivih karakternih osobina ljudske figure i obličja, dokazuje kako mu je važnija

forma od sadržaja.

U svojim estetskim promišljanjima, Ortega prihvaća pojam 'opažaj', pri čemu objašnjava

razlog izdvajanja upravo one stvarnosti (Hegel), koju umjetnik prikazuje. Zato pridaje

istovrijedni značaj svim stajalištima opažanja, jer jednoznačni način razmišljanja nikako ne

smatra najboljim i jedinim za ispravno opažanje, već 'praktičnim' i 'normativnim'. U traženju

različitih izraza, kojima bi objasnio što je to čista umjetnost, on otvara nova pitanja prostora

koja kasnije promišljaju i definiraju Lefebvre i Woods.

Sl.18. A. Calder:Veliki vitez, 1969., crveno obojani metal, v 43'

3.1.11. TIJELO ČOVJEKA I PROSTOR

Za postmodernistički pristup o prostoru i prostornosti, vezuju se razmišljanja francuskog

sociologa Henrija Lefebvrea, koji u svojoj knjizi ''La production de l'espace'' (1974.) polazi od

osnovne teze, da je ''…(društveni) prostor (društveni) proizvod i ističući neraskidivu vezu

prostora i društvenog života, on je učinio odmak od uvriježenog razumijevanja prostora kao

materijalne realnosti koja postoji po sebi''37.

37 Brkić, Ivana, u svojoj disertaciji: ''Semantika prostora u tekstovima Dubrovačkih autora 17. Stoljeća'', str. 7, analizira mišljenje Henrija

Lefebvrea o prostoru. iz njegove knjige: ''Production of Space'', prevedene s francuskog na engleski jezik 1991., Zbirka doktorata i

magisterija DCD/ZG -652552/11, 2011.

39

Naime, Lefebvre se zalaže za mišljenje, da pomicanjem elemenata unutar nekog prostora

činimo 'tjelesni' i pritom 'vremenski' odmak u odnosu na dotad njihov postojeći poredak u

sadržaju.

Elementi svojim pomicanjem zauzimaju nove pozicije, koje uvjetuju novi poredak unutar

cjeline i sadržaju omogućuju zauzimanje novog stajališta i nove aure.

Lefebvre smatra 'tijelo' modernog čovjeka organizatorom pri organizaciji i prezentaciji

prostora, te onim 'tjelesno osjetilnim' koje može, kroz prostornu praksu, punom osjetilnošću

doživjeti prostor kroz produkciju i reprodukciju.

Lefebvre 'tijelu' daje novu auru i njegovu jednoznačnu vrijednost, dotad važeću za

razumijevanje prostora, definira kao nedjeljivi dio tog prostora. Lefebvre navodi:''…prostori

mogu nastati samo pomoću tijela koja su smještena u taj prostor''38. On koristi pojam 'tijela'

za analiziranje svih osjetilnih prostornih formi, pritom smatra da forme označavaju 'osnovu

materije prostora'.

Nadalje, Lefebvre razjašnjava refleksiju prostora i već s početnog stajališta postavlja

konceptualnu trijadu prema kojoj razjašnjava formirani prostor u shvaćanju modernog

čovjeka.

Trijadu čine:

- Prostorna praksa (spatial practice), kroz produkciju i reprodukciju

prostora, posebno kroz aktivnost doživljaja

- Reprezentacija prostora (representations of space), kroz prostor koji je

kognitivno razvijen (npr. pomoću arhitekata i planera)

- Prostor reprezentacije (reprezentational space) kroz svoje kompleksne

simbolizacije

Kroz prvi aspekt, o prostoru, Lefebvre podrazumijeva 'opću svakodnevnu praksu proizvodnje

prostora', koja se pritom organizira putem poznatih formi i njihovom reprodukcijom, odnosno

kroz 'tjelesni doživljaj prostora '.

Lefebvre, kroz drugi aspekt, o prostoru, podrazumijeva 'konceptualno uređen prostor'

načinom planiranja i sustavne izgradnje, koji svojom organiziranošću i dijeljenjem na

planirane elemente prividno ograničava jasno čitanje cjeline prostora. Lefebvre pritom,

podržava ''aspekt prostora na koji se u pravilu znanost poziva''39.

38 Löw, M, Osveta tijela nad prostorom, KOLO, br. 4, zima/2007.

39 Soja, E. (1996) str. 60, ff

40

Za objašnjenje trećeg aspekta o prostoru, Lefebvre uvrštava 'simbole' koji nadopunjuju

osmišljena i praktično izvedena rješenja. Prema njima, ovi prostori mogu biti prostori

umjetnika sukobljeni s realnošću ili nepostojeći prividni, odnosno zamišljeni, sačinjeni od

višestruko prenesenog prostora, kako pomoću tjelesne osjetljivosti, tako i sveukupnog

'perceptivnog doživljaja'40, umjesto 'spoznajnog doživljaja'. U odnosu na ova tri aspekta

Lefebvre gradi 'tripolarnu dijalektiku'41 s međusobnim utjecajima. Prema njima definira još

bazične 'dualnosti prostora', u odnosu na koje 'moderni prostor' definira unutar poimanja

'suvremenog prostora'.

Za razliku od Lefebvrea, francuski filozof Gaston Bachelard ''treći prostor'' (Prostor

reprezentacije) pronalazi u 'pjesničkom umijeću' i njega koristi kao lingvističko sredstvo

razmatranja.

Pritom, Bachelard ''… analizira prostor, ispituje prostor realnog i irealnog, prostor mašte i

prostor u kojemu se živi. Potom Gaston Bachelard analizira prostor intimnosti i prostor

bezgraničnog – čime se približava Heideggerovu ontološkom pristupu.'' 42

Naime, njemački filozof i fenomenolog Martin Heideger, istražuje stajališta čovjeka u odnosu

na prostor i vrijeme. Stoga se u svom djelu 'Bitak i vrijeme' (1927.) bavi problemom, općeg

fundamentalnog43 i konstruktivnog određenja bitka. Heideger, kao i Lefebvre, zauzima čvrsto

stajalište pri kojem se čovjeka nikako ne smije promatrati odvojenim od prostora, već kao dio

prostora i svega onog što ga okružuje. Filozof Bachelard, u odnosu na aktivnost i

funkcionalnosti prostora, navodi; ''poetska slika kuće postaje subjektivan, materijalan,

metaforičan i nadasve egzistencijalni prostor''44.

Norveški arhitekt Christian Norberg - Schulz, poput arhitekta i umjetnika Lebbeusa Woodsa

nastoji objasniti prostor s arhitektonskog gledišta. Promatrajući u cjelovitosti egzistencijalni

prostor, Norberg - Schulz uključuje dvojni pristup i to ''apstraktni (topografski) i stvarni

(krajobraz, urbani krajolik, građevine i fizička obličja)''45.

40 'Perceptivni doživljaj’,određen je fizikalnim, fiziološkim i psihološkim čimbenicima, tj. iako perceptivni doživljaj ima jasno izvorište u

okolini, sam doživljaj te okoline ovisi o različitim fiziološkim i neurofiziološkim čimbenicima, funkcionalnom stanju osjetilnih organa i

cijeloga organizma, odnosno pretvorbi fizikalne energije u receptorima osjetnih organa, te prijenosu osjetnih informacija u središnje

procesore u mozgu. Na perceptivni doživljaj uvijek u znatnoj mjeri djeluju psihološki čimbenici kao što su: motivacija, očekivanja,

stajališta, emocije, Hrvatsk enciklopedija, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 1999-2009., Zagreb 41 Dijalektika - (grč. dialégô-razgovaram, raspravljam) 1.Vještina iznalaženja istine otkrivanjem protuslovlja; vještina raspravljanja;

dosjetljivost, doskočljivost u diskusiji, Hrvatsk enciklopedija, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 1999-2009., Zagreb 42 Uskoković, Sandra, (2005).Treći prostor kao egzistencijski habitat ili poetska imaginacija, esej, Zarez, br. 155.

43 Fundamentalan- temeljni, osnovni-B. Klaić, Rječnik stranih riječi A-Ž, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1988 . 44 Ibid.

45 Norberg Schulz, C. (1975) Egzistencija, prostor i arhitektura, Beograd, Agora.

41

Prema njemu, strukturu navedenog prostora čine tri cjeline:

- prva razina (najniža) definirana ljudskom rukom (veličina i oblik prostora

odgovaraju funkcijama obuhvata, nošenja i općenito aktivnostima ljudske

ruke).

- druga razina (srednja) određena je tjelesnim aktivnostima sjedenja ležanja i

ostalim aktivnostima pri kojima se koristi pokret.

- treća razina (visoka) urbana je i određena društvenom interakcijom kao

uobičajenom formom života. Suvremeni likovni problem rješava se kroz

sva tri prostora pri čemu se naglasak postavlja na drugi i treći tip prostora

i pritom planira djelovanje likovnog potencijala.46

S druge strane, zanimljivo je da francuski filozof Michel Foucault prostor definira kao 'ono

mrtvo', fiksno, nedijalektično i imobilno, a vrijeme kao bogato, plodno, 'životno', dijalektično.

Za one koji brkaju povijest sa evolucijom, odnosno živućim kontinuitetom ili organskim

napretkom, progresom svijesti ili projektom postojanja, činiti će se da korištenje prostornih

termina obuhvaća anti-povijest. ''…Antitetika prostora i vremena dobiva u Bergsonovoj

filozofiji oblik. …prema vremenu se odnosi kao prema konkretnom trajanju, a prema prostoru

kao prema nečemu intelektualnom.'' 47(antitetika –suprotnost)

Oblik s različitih stajališta promatranja, osim kod filozofa Henria Bergsona, postaje tema svih

suvremenih autora. Na taj način, izmještanje, doživljenog prostora u novi prostorni sadržaj,

prolazi kroz mnoge modifikacije, pri čemu se one mogu promatrati u odnosu na unutarnji i

vanjski prostor.

Unutarnji prostor trebao bi se promatrati u odnosu na razinu vremenskog intervala

doživljenog 'unutar likovnog sadržaja', a vanjski u drugoj, odnosno novoj vremenskoj relaciji

s razinom svijesti vanjskog promatrača.

Pritom, razumijevamo skulpturu kao aktivan prostor i jednako važan dio sveukupnog

prostora, implementiran u životnu sredinu postojanja i kretanja. Skulptura, kao takva, poprima

odlike 'su-prostora', jednako vrijednog i aktivnog prostora, kojeg naša svijest zamjećuje i koji

isto tako postaje dio njezinog sustavnog razumijevanja.

46 Uskoković, S, (2005) Treći prostor kao egzistencijalni habitas ili poetska imaginacija, Zarez, broj 155, 05. mj.2005.

47 Mirčev, A, (2007) Topografija urušavanja, Kolo, br. 4, zima /2007.

42

Sagledavanjem svih stajališta, u disertaciji nastojimo izrazito pažljivo odabrati prostor u koji

će skulptura biti postavljena, a zatim istražiti promjene nastale u vrijednosnim osobinama

prostora i procese pri kojim se sadržaj skulpture izmijenio. Istovremeno, nastojimo riješiti

pitanje nerazdvojivosti i djelovanja prostora u odnosu na promatrača, pri čemu već izgrađen i

nastanjen urbani prostor, kao i prostor kojeg djelomično prilagođavamo čovjeku, pritom

postaje mjesto za razmatranje.

Svladavanjem mogućnosti rješavanja problema pri implementiranju 'prostora likovnog

rješenja' u 'realni urbani prostor', rješavam metodološkim promatranjem i aktivnim

djelovanjem, najviše sa stajališta scenografa, pri čemu boja, oblik i materijal, zatim granične

vrijednosti prostora, te već postojeći urbani prostor kao su-prostor, postaju sastavni dio

istraživanja.

3.1.12. IZMJEŠTANJE PROSTORNOG SADRŽAJA

Kroz treći Lefebvreov aspekt istražit ćemo područje izmještanja prostornog sadržaja, pri

kojem pojedini segmenti, izdvajanjem i premještanjem na neko novo mjesto, ukazuju na

postojanje svojstva pokreta i kretanja.

Pokret se pritom definira i prema najmanjem pomicanju, odnosno premještanju

segmenata/detalja unutar cjeline prostora, bilo da se radi o masi materijala s kojim

oblikujemo, masi prostora koju usporedno formiramo ili njihovom prostorno-vremenskom

odmaku. U disertaciji ovaj problem rješavamo kroz vrijednosti o diskontinuitetu i njegovoj

protuvrijednosti kontinuitetu, pritom ih objašnjavamo kroz različite promjene uzrokovane

oblikovanjem likovnog rješenja i analizom sveukupnog prostornog sadržaja.

Istraživanjem oblikovanog prostornog sadržaja, prostoru uvijek pridajemo prednost kroz

njegovo izmijenjeno novo značenje i vrijednosne osobine njegovog sadržaja, unutar kojeg ga

možemo promatrati kroz više prostornih dimenzija. Sadržaj se pritom sastoji od prostora u

kojem djelo oblikujemo, prostora oblikovanog određenom masom i preostalog prostora

izdvojenog po oblikovanju masom, a kasnije i kao novog prostora unutar kojeg dovršeno

likovno djelo postavljamo.

43

Sl.19. Radni prostor, atelje Giacomettia Sl. 20. Prostor kojeg oblikujemo masom gline,

atelje Giacomettia

Sl.21. Zračni prostor koji okružuje prostor oblikovan

masom gline,atelje Giacomettia

Prostor u kojem likovno rješenje oblikujem je prostor ateliera ili radionice. Prostor, gdje

likovno djelo nastaje, ima sasvim drukčiju ulogu od onog u koji djelo kasnije prenosimo, u

prostor njegovog daljnjeg boravka, kao što su galerija, muzej ili urbani prostor. Prostor 1

nazivam tzv.'radnim prostorom'. 'Prostor 2' nazivam prostor koji oblikujem masom, poput

gline ili metala i dio je tog prostora. 'Prostor 2' materijaliziram čvrstom masom.

Oblikovanjem 'prostora 2' masom gline ili metalom, formiram još jedan prostor, 'prostor 3',

tzv. 'zračni prostor', koji pritom izdvajam. Za 'prostor 3' mogu reći da ga formiram indirektno,

ali ga smatram jednako važnim.

'Prostor 3' ili 'zračni prostor' vrlo je važan za sveukupni prostorni sadržaj. S znanstvenog

stajališta ova tri prostora promatram kroz podržano stajalište i pojam istodobnosti i

Einsteinovu ''relativnost istodobnosti'', pri kojoj Einstein ipak želi naglasiti da postoji razlika

među istodobnim viđenjima. Einstein tvrdi da dva jednovremena događaja, u jednom sistemu,

ne mogu biti jednovremena i za promatrače u drugom sistemu, te da se razlika u procjeni

unutrašnjeg i vanjskog promatrača mora pripisati njihovoj upotrebi vremenskih razlika.

44

Prema B. Bakalu, postupak izmještanja i premještanja donosi nove promjene, jer ''…svako

izmještanje prostora sa sobom ponese i dio prostora s onog mjesta na kojem se je ranije

nalazilo, a donosi i sve one ranije dinamike''.48

Ovom disertacijom posebno ću istražiti transportiranje realnog mikro prostornog sadržaja

likovnog djela u realni makro urbani/retorički 49 prostor. Namjera mi je, pri tom istražiti i

definirati promjene koje će se dogoditi pri samom izmještanju, izdvajanju i povećavanju

sadržaja, kao i njegovom prilagođavanju novom prostoru. Važno je izdvojiti pojedinosti koje

objašnjavaju što likovno djelo pritom dobiva, a što gubi.

3.2. POLAZIŠTA S ELEMENTIMA LIKOVNE PRAKSE DRUGIH UMJETNIKA

S likovnog stajališta, nastojim istražiti sličnosti kod drugih umjetnika u analiziranju važnih

elemenata diskontinuiteta, snage pokreta pri oblikovanju figure čovjeka kao i reduciranja

figurativne prepoznatljivosti, plošne istanjenosti masa i formiranja prostornog sadržaja.

Osobnim istraživanjem nastojim pronaći sličnosti u stvaralačkom radu poznatih likovnih

umjetnika nove povijesti umjetnosti.

3.2.1. DISKONTINUITET U POKRETU FIGURE ČOVJEKA

Prema Hrvatskom enciklopedijskom rječniku 'pokret' prvenstveno označava radnju suprotnu

nepomičnosti. Pokret - kretanje, polazak u nekom pravcu50. Isto tako ima i drugih značenja,

kao; … prelazak na neko drugo mjesto51

Istraživanja o pokretu na području likovnog stvaralaštva, pod utjecajem moderne svijesti o

'pokretu' i 'kretanju' kod ljudske figure, pronalazim u znanstvenim i umjetničkim

istraživanjima s početka 20. st.

Kroz analizu razdoblja prve polovice 20. st. povjesničar umjetnosti Ernst Gombrich postavlja

pitanje: ''Kako to da je moguća povijest figurativne umjetnosti'' 52, oslanjajući se na svog

48 Bakal, B., Fragmenti o prostoru, članak u stručnom časopisu KOLO 4/2007, str. 251.

49 Ibid, ''Retorički prostor'': prostor koji posjeduje sposobnost komunikacije na vrlo jasan način, str. 258.

50 Hrvatski enciklopedijski rječnik, Pes-Pro, Anić, V. i grupa autora, svezak 8, Novi Liber (2002, 2004)

51 Hrvatski enciklopedijski rječnik, Pes-Pro, Anić, V. i grupa autora, svezak 8, Novi Liber (2002, 2004)

52 Danto, C. Arthur. (1999) Uvod u Philosophising Art: Selected Essays, University of California Press, Berkeley /Los Angeles/ London,.

/Prijevod, str. 124.

45

suvremenika Karla Poppera, koji je 'povijest znanosti' zamišljao kao prostorno-vremensko

događanje, sastavljeno od 'kreativnih skokova', a razvrstano prema 'kriteriju opovrgavanja'.

Poppera je zanimalo stvaranje znanstvene hipoteze, neovisno od povijesnih okolnosti u

kojima ona nastaje.

Gombrich je koristio slične metode kao i Popper, ali ih je analizirao na drukčiji i sebi

svojstven način. Povijest umjetnosti, sastavljenu od 'kreativnih skokova', promatrao je kroz

svaki njezin predstavljeni oblik, razvrstan prema kriteriju srodnih prikaza, a nasuprot

pojavama vidljivoga svijeta shvaćenog kao model ''ravnoteže reza''53, (Popper), nalik

evoluciji definiranoj kroz 'postupak slaganja i spajanja'.

Mnogi umjetnici, u novijoj povijesti likovno-umjetničkog stvaralaštva, kroz elemente pokreta

promatraju i analiziraju najpristupačniju im figuru čovjeka. Nadalje, kao istraživački problem

rješavaju pokrete i kretanja u prostoru okoline, pritom, te analize primjenjuju u osobnom

likovnom stvaralačkom radu.

Začetke takvih primjera pronalazimo ranije kod dva renesansna velemajstora Leonarda da

Vincia i Michelangela Buonarottia. Oni, svojim pristupom u radu, zauzimaju stajalište

znanstvenika54. Leonardo, 1489. g. započinje rad na knjizi: ''O ljudskoj figuri'', u kojoj je

''…pomno izrađivao studije tijela dvojice mladića''.55 Crteži, u kojima traži pokret smješten u

prostoru, tzv. ''počeci bez završetaka'',56 premosnica su u rješavanju njegovih problema.

Pritom, u kasnijim crtežima razrađuje pokret kod ljudskih figura i sigurnim crtama izvlači

formu pokreta.

53 Ibid.

54 Umjetnik kao znanstvenik - ovaj izraz mnogi teoretičari koriste za umjetnike koji su izrađivali mnogo skica pri traženju određenog rješenja,

a posebno pri istraživanju onog što se događa ispod naše kože, a što uzrokuje naše pokrete i daje našoj figuri život.

55 Istraživanja putem svezaka ''O ljudskoj figuri'' Leonardo izvodi u svrhu narudžbe za konjaničku kompoziciju Francesca Sforze, Proučavao

je proporcije ljudskog tijela, a rezultate uspoređuje s jedinom sačuvanom antičkom teorijom proporcija Vitruvijevog čovjeka, Frank

Z̤oellner, ''Leonardo da Vinci'', Taschen sv. 2, (poglavlje: Umjetnik kao znanstvenik), prijevod, adaptacija i priprema za tisak: Westerna

Comunicazione d.o.o., Zagreb: Europapress Holding; Madrid: Mediasat Group, 2006.

56 Poglavlje u kojem Zoelner opisuje Frank Z̤oellner, ''Leonardo da Vinci'', Taschen sv. 2, (poglavlje: Počeci bez zvršetaka 1478.-1482.),

prijevod, adaptacija i priprema za tisak: Westerna Comunicazione d.o.o., Zagreb: Europapress Holding; Madrid: Mediasat Group, 2006.

46

Sl.22. Leonardo da Vinci: crtež figure u pokretu Sl.23. Leonardo da Vinci: crtež figure u pokretu

Unatoč tome što je mrzio slikanje (smatrajući ga djelatnostima za žene), Michelangelo

prihvaća obvezu slikanja na svodu Sikstinske kapele i pritom, izrađuje mnoštvo skica za

figure u pokretu, koje kasnije primjenjuje i u skulpturi.

Michelangelo se suprotstavlja kršćanskoj mistici i prikazuje gola tijela atletski oblikovanih

figura, zaustavljenih u raznim pokretima. Michelangelovi crteži dijelova tijela u pokretu,

nadmašili su perspektivna Mantegnina rješenja i svu dotad poznatu percepciju prostora.

Bitno je spomenuti elemente pokreta kod figura u pokretu, kojima baza više nije čvrsto

vezana za podlogu tla, već figure lebde u beskonačnom, gotovo apstraktnom prostoru i

isprepliću se udovima odnosno rukama i nogama. Figure možemo promatrati sa svih vidljivih

pozicija, kao i iz onih, inače skrivenih oku.

U Michelangelovom promišljanju, figure postaju zamišljene forme oslobođene prirodnih

zakonitosti, koje on na sebi svojstveni način formira, i s kojima slobodno gradi kompoziciju

novog sadržaja.

Sl. 24. M. Buonaroti:crteži figura u pokretu

47

Sl.25. M. Buonaroti: atletska tijela Sl.26. M. Buonaroti: obratno postavljena figura

Michelangelo smješta figure u dotad neprikazivanim položajima tijela u pokretu, postavlja ih

'naglavce' ili ih savija do krajnje granice izvijanja forme, pruža ih postrance, kao da plivaju,

rone ili lete. On prikazuje figure u diskontinuiranom odnosno 'apstraktnom prostoru', u

odnosu na dotad poznati prostor. Taj apstraktni prostor, u koji smješta likove, odiše čistoćom i

beskonačnim agregatnim stanjem, karakterističnim za slijedeće razdoblje Baroka.

Sl. 27. M. Buonaroti: ispružena figura postrance Sl. 28. M. Buonaroti: figura u agregatnom stanju

48

Diskontinuitet dobiven postupkom dislokacije i pomakom elemenata unutar kompozicije

koriste i D. Velazquez i F. Hals na svojim platnima, pri čemu navješćuju naglašavanje poteza

kista u odnosu na volumen i formu u kiparstvu, što će u slijedećim razdobljima utjecati na

stvaralaštvo rane moderne umjetnosti.

3.2.2. DISKONTINUITET KROZ DINAMIZAM

Najznačajniji elementi ove disertacije su diskontinuitet i dinamizam, kroz suvremeno

poimanje i značenje u likovno-umjetničkom izražavanju. Koristeći figuru čovjeka, kao

pasivni motiv u likovnom djelu, istražit ću elemente vrijednosti diskontinuiteta i dinamizma.

Na figuri čovjeka, reducirat ću figurativno prepoznatljivo. Dobivenu pojednostavljenu formu

koristit ću za istraživanje dinamizma, što će se najviše izraziti na području pokreta i

pokretanja mase, odnosno forme. Smjernice umjetničkih pokreta Avangarde i Futurizma, a

posebno vrijedne zamisli iz manifesta futuriste Umberta Boccionia, ponajviše su pripomogle

u istraživanju pojmova dinamizma i dinamičnosti.

Naime, rani avangardni pokret donosi nove smjernice, pri čemu se prednost nad radom daje

umjetniku i njegovoj impresiji, za razliku od dotadašnjeg apsolutističkog razmišljanja i

reproduciranja realnih motiva.

U svom ustroju 'talijanski futurizam' i 'ruska apstrakcija' sadrže važne ključne elemente za

postupak reduciranja figurativnog u likovnom sadržaju i istraživanju pokreta, te njegovih

značajnih utjecaja na likovni prostorni sadržaj.

Kao preteča futurista, slikar i kipar Umberto Boccioni, svojim razmišljanjem u manifestu,

postavlja umjetnika 'na mjesto određene točke u središte sferičnih zbivanja od koje sve nastaje

i pokreće se u svim pravcima'57. Za Boccionia su vrijeme i prostor beskonačni, a dinamizam

tek jedan iz skupine elemenata koje koristi za njihovo objašnjenje. Nastajanje dinamičnih

oblika Boccioni definira prema točkama teorijskog rada:

- Ekspanzija tijela u prostoru

- Simultanost

- Prožimanje planova

- Dinamizam

57 De Micheli, M. (1990) ''Umjetničke avangarde 20. st''. Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb.

49

- Sadržaj

Kada govori o likovnom stvaranju, Boccioni promatrački duh umjetnika dijeli na 'promatranje

oblika' i na 'stav prema obliku'. Odnos između dojma i oblika Boccioni vidi kao odnos između

privida i znanja. U određenom obliku, nastoji se odrediti plastičan odnos između poznavanja

predmeta i njegova privida. Prema njemu ''znanje daje konstrukciju s obzirom na masu od

koje je sačinjen predmet u centripetalnom pravcu, a privid daje konstrukciju s obzirom na

dijelove koji predmet povezuju s atmosferom i s drugim predmetima u centrifugalnom

pravcu''.58

Sl. 29. Crtež centripetalne sile (znanje) Sl. 30. Crtež centrifugalne sile (privid)

'Centripetalni pravac' ili održavanje uravnoteženog kretanja oko centralne točke prema

unutra, podržava uravnoteženost oblikovane mase u kompoziciji, dok 'centrifugalni pravac',

odnosno uravnoteženo kretanje oko centralne točke prema van, podržava oblikovanje dijelova

mase unutar kompozicije, čime postiže doživljajnu atmosferu.

''Boccioni ne negira atmosferu, u koju je predmet oblikovanjem uronjen ''59, već se zalaže za

prožimanje svih planova unutar atmosfere, na način da predmeti u prostoru sudjeluju u

konstrukciji središnjeg prostora i obratno, što je naslijeđeno od impresionista.

Boccioni se posebno zalaže za prožimanje volumena, elemente dinamizma i simultanost u

izvedbi.

Dinamizam je za njega središte svega postojećeg, i definira ga s više definicija. Značajna

definicija glasi: ''Dinamizam je učvršćivanje dojma na način da se predmet ne odcjepljuje niti

odvaja od jedinog elementa koji ga hrani, tj. života'.'60

58 De Micheli, M. (1990) ''Umjetničke avangarde 20. st''. Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb.

59 Ibid, ''Predmet uronjen u atmosferu'' je način poimanja atmosfere u likovnom djelu koji su koristili impresionisti, za koje je atmosfera

imala najveći značaj, bila je dinamična i puna pokreta, dok su predmeti bili podosta statični i njihov odnos s atmosferom bio je

divergentan. Takvu aktivnu i dinamičnu atmosferu preuzimaju futuristi.

60 Ibid, Boccioni ustvari dinamizmom definira ''pokret'' i radnju kretanja kao jednako aktivne sudionike likovnog prostornog ''sadržaja''

50

Boccioni nas time navodi na postupak oblikovanja istezanjem i gradiranjem mase u prostoru

u kojem se želi dočarati dojam izvođenja pokreta. Izduživanjem mase, odnosno

deformiranjem i rastezanjem, pokušava se dočarati privid doživljenog pokretanja mase u

odnosu na prostor i prikazati sve faze kretanja promatranja, od početne do završne točke

promatranja.

Sl.31. U. Boccioni: studija u crtežu, olovka 1910/11. - dinamizam poteza Sl.32. U. Boccioni: Stol+boca+kuća, 1912., olovka

na papiru, 33,4x23,9 cm, Civici Gabinetto

Sveukupnu kompoziciju likovnog rješenja, umjetnik gradi dinamikom poteza i zakretanjem

forme. Već u crtežima možemo primijetiti da postupkom reduciranja motiva ljudske figure

forma gubi prvotni oblik i figurativnu prepoznatljivost, a pažnja se nastoji usmjeriti prema

unutarnjoj dinamici.

Boccioni koristi elemente Einsteinove teorije relativnosti, tj. kretanja u tzv. odnosu 'prostor-

predmet' i pritom izdvaja ''apsolutno kretanje''. Ono se postiže deformacijama i

preoblikovanjima koje predmeti (motivi) prolaze pri svom pomicanju, u odnosu na pokretni ili

nepokretni ambijent tj. prostor, u kojem se nalazi i u kojem se proces kretanja događa.

Svi predmeti u svakom pravcu kretanja teže beskonačnosti kretanja, a tu težnju Boccioni

naziva ''fizički transcendentalizam''. On smatra, da je upravo dinamizam jedini 'oblik' (izvan

oblika predmeta), na koji se mora obratiti pažnja, a konačni izgled kompozicije naziva

''sadržaj''.

51

Sl.33. U. Boccioni, crtež-dinamizam-označeni detalj Sl.34. U. Boccioni, povećani detalj- označeni smjerovi kretanja

3.2.3. DISKONTINUITET IZAZVAN ULTRAISTIČKIM OTPOROM PREMA

FIGURATIVNOM

Kao preteča futurizma Boccioni upozorava na dvije opasnosti u koje nas mogu odvesti takva

istraživanja: to su područja ''anegdote'' i ''apstrakcije''. Kada govori o anegdoti, Boccioni

misli na prikazivanje likovnog sadržaja postupkom opisivanja radnje. Zbog velike količine

prikazanog sadržaja, radnja gubi na svojoj vrijednosti i postaje nerazumljiva, nastaje ''horror

vacui''61, unutar kojeg više ne možemo razlučiti radnju od sveukupnog sadržaja. Boccionijeve

smjernice modernog razmišljanja, posebno one futurističke svijesti, povjesničar umjetnosti de

Micheli povezuje s 'ekspresionističkim dinamičnostima', gdje pritom umjetnik nastoji dočarati

neiscrpnu snagu prirode, tzv. postupkom izvlačenja materijala iznutra: iz samog središta

materije, kompozicije i sadržaja.

Za razliku od navedenog stava, Michelievo stajalište prema 'apstrakciji' manifestira se kroz

'čistu apstrakciju', koja se ni na koji način ne nadahnjuje prirodnom zbiljom, te iz nje ne

izvlači niti jedan njezin element i nije posljedica ''apstrahiranja'' (kao što možemo primijetiti

u futurizmu). Apstrakcija je prijedlog nove zbilje i prikazivanja samo konkretnog. Takvo

61 Pojam ''Horror vacui'' - u ovom slučaju opisuje jednoličnost u prikazu, koja se realizira postupkom ispunjavanja prostornog sadržaja

mnoštvom suvišnih detalja, što se poistovjećuje s strahom od praznog prostora. Bratoljub Klaić: Riječnik stranih riječi, Nakladni zavod

MH, Zagreb, 1988.

52

viđenje uvjetovano je mnogim dopunama unutar manifesta o apstraktnoj umjetnosti, kako bi

se što više udaljila od uvriježenih shvaćanja drugih utjecaja te imala svoje originalne

smjernice.

Kroz ultraistički 62 otpor prema figurativnom u Modernoj umjetnosti, pokazalo se, da osnovni

problem nije otkriven u figuraciji i potrebi za njezinom redukcijom, već u poimanju

stvarnosti, privida i mjesta na kojem se radnja izvodi ili postavlja. Pritom je redukcija i

stilizacija figuracije samo pripomogla razrješenju toga problema. U procesu otpora prema

figurativnom moderni umjetnik poima oblik, formu i prostor, kao i smještanje 'figure čovjeka'

unutar prostornih cjelina modernog likovnog djela, na nov i nadasve inovativan način,.

Futuristi doživljavaju likovni prostor kao 'organički razvedenu cjelinu' (H. Moore i A.

Giacometti). Nadrealisti razvedenu formu skulpture dočaravaju rastezanjem i istanjivanjem,

nadimanjem i perforiranjem. Tako npr., inovativni kipar Alexandar Calder, oblikuje figuru

čovjeka žicom, naglasivši kretanjem žice kroz prostor osnovni karakter čovjeka. Istanjivanjem

mase do krajnjih granica, zaustavivši se na tankoj žici, daje mogućnost doživljajnog

oblikovanja figure.

Sl.35. U. Boccioni: jedinstveni oblici kontinuiteta Sl.36. H. Moore: Ležeća figura, 1939., brijestovina, 0,94x2x0,76m

u pokretu, 1913., bronca 111,2x88,5x40 cm The Detroit Institute of Arts( arnason), rastezanje mase

(str. 198, Arnason), dinamizam

62 Pojam ''ultraistički'' preuzet je iz Orteginog poimanja figurativnog u Modernoj umjetnosti i otpora prema figurativnom;

J. Ortega y Gasset, Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, Litteris, Zagreb 2007.

53

Sl.37. A. Giacometti:Čovjek u kretanju, 1950 Sl.38. A. Calder: Romul i Rem, 1928., žica i drvo, 77,5x316,2x66cm

istanjena masa, izdužena figura Solomon R. Guggenheim Museum, New York, istanjena masa

Istraživanje forme na području apstrakcije, s postupkom stiliziranja i reduciranja, pripomoći

će da razumijemo područje pojednostavljivanja, sve do jednostavnih, gotovo čistih

geometrijskih likova i oblika. Nakon početnih pokušaja eksperimentiranja s apstraktnim

sadržajima (Kandinski) temeljenim na lirskim poticajima, povezanim s reakcijama duha,

razvija se čista apstrakcija više intelektualne strogosti s pravilima geometrije.

Sl. 39. V. Kandinski, slika s crnim likom, ulje na platnu Sl.40. K. Maljević: Suprematisam,

1912, 188x196 cm ulje na platnu 1915. od.

Kada govorimo o reduciranju elemenata unutar prostornog sadržaja, obavezno moramo

spomenuti istaknute predstavnike ruske avangarde P. Mondriana i K. Malevicha.

54

Mondrianovo ''uništavanje predmeta'', povjesničar de Micheli objašnjava kroz 'približavanje

istini unutrašnje svijesti, sve dok u apstrakciji u potpunosti ne iščezne apsorbirana životom

duha'63. Malevich potpuno izbacuje 'predmet' iz cjeline 'sadržaja'. On ostavlja samo prostor

sadržaja, kao preduvjet stvaranja novog sadržaja, što možemo vidjeti na djelu ''White on

White'' iz 1917. god.

Sl. 41. P. Mondrian:Kompozicija s plavom Sl. 42. K. Maljević: Bijelo na bijelom, ulje na platnu

žutom i bijelom bojom, 1936. god. dim. 79,4x79,4 cm, 1918. god.

Sintezom elemenata, Malevich pristupa predmetu stilizirajući ga i oduzimajući mu njegove

dotad prepoznatljive znakove. On predmet svodi na osnovni sadržaj, odnosno

pojednostavljuje ga, sve do njegovog potpunog nestajanja.

Predstavnici apstrakcije nastoje izbaciti sve elemente koji su do tada postojali za oblikovanje

likovnog prostora, kao i barokne 'savinute crte'64. Nastoji se zadržati samo 'prostor', koji

kasnije prihvaća i suvremeni autor.

U mome poimanju likovnog sadržaja prostor, također, zauzima značajno mjesto. Od futurista

i Boccionievih analiza, nadalje, preuzimam postupak reduciranja i stiliziranja figurativnog,

kao i prezentiranje pokreta. Od karakterističnih osobina sustavnog istraživanja na području

apstrakcije, preuzet ću postupak dematerijaliziranja, odnosno konkretiziranja u prikazivanju

figurativne zamisli, kao i slobodno oblikovanje prostornog sadržaja.

63 De Micheli, M. (1990) ''Umjetničke avangarde 20. st''., Zagreb, Nakladni zavod Matice Hrvatske,

64 Pod pojmom ''barokne savinute crte'' podrazumijevamo crte po svom toku savinute u luku jednoliko, nejednoliko i u obliku slova ''S'',

karakteristične za pripremni crtež u razdoblju baroknog slikarstva, a kod skulpture grčevito izvijanje, ''tordiranje'' mase, posebno kod tijela

čovjeka s naglašenim pokretom i gestom pokreta.

55

Sl.43. H. Moore, Nuklearna energija, bronca Sl.44. A. Giacometti skica za izvedbu čovjeka koji šeće

- materijaliziranje pokreta - dematerijaliziranje i konkretiziranje sadržaja

Kroz analiziranje figurativnih karakteristika na figuri čovjeka, namjeravam pojednostaviti

prepoznatljive elemente figure postupcima redukcije i stilizacije, do djelomične i potpune

neprepoznatljivosti, pretvarajući sadržaj u pročišćenu jednostavnu formu. Ovaj postupak

pripomaže slobodnijem rješavanju likovnog problema forme. Za kvalitetnije istraživanje

mogućih postupaka reduciranja u crtežu odabrao sam dva autora različite percepcije A.

Giacomettia i H. Moora. Promatrajući njihove crteže uočio sam različite načine reduciranja i

stiliziranja. U Giacomettia crtež je prozračan i slobodan, otvoren prema okolnom prostoru

unutar kompozicije, dok je Moorov crtež zatvoren i zbijen u odnosu na okolni prostor. On

unutar zbijene cjeline crteža kreira novu cjelinu, a njezinu razvedenost rješava zasebno u

odnosu na okolni prostor, odnosno cjelinu kompozicije.

56

Sl.45. H. Moore, skica za ležeću figuru (pojednostavljivanje Sl.46. A. Giaccometti, crtež glave

sadržaja u crtežu reduciranjem i stiliziranjem) (strukturnom crtom u olovci)

Pojednostavljivanjem sadržaja, reduciranjem količine crta u crtežu, koje karakterom svog

razmještaja na papiru opisuju željeni pokret figure, Giacometti izvodi crtež u kojem

dominiraju dinamika, ritam i snaga kretanja s neznatno prepoznatljivim osobinama, pri čemu

figura čovjeka postaje pasivni motiv.

Karakter kretanja, u korelaciji s pasivnim motivom figure čovjeka u pokretu, prikazan je

primarnom aktivnom linijom 65. Jer, prema istaknutom teoretičaru i avangardnom umjetniku P.

Kleeu, ''karakter kretanja dobiven aktivnom linijom, dominantan je kada se ona pridružuje

mogućnostima ekspresije linija, u formiranju onoga što želimo postići''.66

Sl.47. P. Klee: aktivna linija -primarna Sl.48. P. Klee: ekspresivna linija-sekundarna

65 ''An active line on a walk, moving freely, without goal. A walk for a walk's sake. The mobility agent, is a point, shifting its position

forward (Fig. 1); The same line, accompanied by complementary forms (Figs. 2 and 3)''; Paul Klee: Pedagogical sketchbook, introduction

and translation by Sibyl Moholy-Nagy, The original edition of this book was published in 1953, by Frederick A. Praeger, Inc., New York.

66 Klee, P. (1953) objašnjava: putovanje uzduž linije započinje s pokretom udaljenim od "beskrajno malog elementa površine, u element -

točke '’, koja stvara liniju. ; Paul Klee: Pedagogical sketchbook, introduction and translation by sibyl moholy-nagy, The original edition of

this book was published in 1953, by Frederick A. Praeger, Inc., New York.

57

Aktivnost i važnost linije prenosim u svoje istraživanje, na način da raznolike mogućnosti

linije koristim pri postupku reduciranja, što mi pripomaže pri pojednostavljivanju početnog

motiva, ne bi li važnost motiva prenio na samu liniju, naglasivši njenu aktivnost.

U ovom pristupu ne zanima nas 'čista apstrakcija', već postupak pojednostavljivanja

figurativnog obličja tijela čovjeka, kao polaznog elementa sadržaja i njegove konačne forme.

Forma se oblikuje elementima diskontinuiteta. Na taj način, kreira se novi prostorni plan

sadržaja, a istovremeno se rješava problem dinamike pokreta.

Ovaj pristup ponajbolje se očituje kroz implementiranje crteža u likovno djelo, što

podrazumijeva korištenje elemenata crteža za izgradnju strukturne i sadržajne forme

zamišljenog i planiranog likovnog djela. Likovni elementi svih crta i ploha, kojima umjetnik

gradi prostor likovne cjeline, u višedimenzionalnom prividu, transformiraju se i doživljavaju

kao linijsko i plošno istanjenje masa i time postaju oblici u prostoru, odnosno

trodimenzionalni oblici. To ponajbolje uočavamo u konačnim rješenjima, vidljivim u djelima

A. Caldera, H. Moorea i J. Arpa.

Sl.49. A. Calder: Strukturna linijski istanjena masa (žica), Sl.50. A. Calder: Prostorna linija gradi volumen (žica)

Gift of Edward M. M. Warburg.© 2012 Calder Foundation New Hostes, 1928., New York

York/ Artists Rights Society (ARS)

58

Sl.51. H. Moore, Skulptura i crveni kameni (pero i tinta) Sl.52. J. Arp: Decoupage n.12 Couronne des Serpente1960,

1942., strukturna crta polirana bronca 43,8 by 39,3 cm, Edition 2/5

Raniji primjer implementiranja crteža u samo likovno rješenje možemo pronaći na slikama F.

Halsa. Umjetnik primjenjuje inovativnu tehniku slikanja tzv. ''alla prima''67, pri čemu crtež,

odnosno sliku gradi potezom kista direktno na platnu, i ovu tehniku koristi sve do završnih

poteza kistom.

Sl. 53. F. Hals: Malle Baybe, 1630., ulje na platnu Sl. 54. C. Monet: Soleil Levant, 1872., ulje na platnu

(složeni potezi kista) (detalj, kratki potezi kista/impresija)

Hals potez olovke odnosno pera zamjenjuje dinamičnim potezima kista gradeći doživljaj

volumena na slici, što u kasnijem periodu koriste impresionisti, a zatim i poklonici 'akcijske

umjetnosti' i 'postmodernisti'.

67 ''Alla prima'' – izraz koji se je koristio pri razjašnjavanju načina slikanja i izrade likovnog djela iz prve, bez prethodne skice

ili crtež.

59

Sl. 55. C. Monet: Soleil Levant, 1872., ulje na platnu Sl. 56. Vincent V. Gogh: Autoportret

(detalj, potezi kista) (potezi kista)

Shvaćanjem važnosti crteža, kroz pripremne faze nastajanja likovnog rješenja u modernoj

umjetnosti, pripremni crtež postaje bitan kao i samo likovno djelo. Crtež više ne egzistira

zasebno, već se implementira u samo likovno djelo. On preuzima značenje samog likovnog

djela. Poimanje crteža na dotadašnji način možemo pronaći i u nekim ranim primjerima

'apstrakcije', ali se on u daljnjem razvoju 'apstraktne umjetnosti' kao i 'akcijskom slikarstvu'

Jacksona Pollocka 50-ih g. 20. st., možda u potpunosti implementirao u dvodimenzionalno

likovno djelo68.

Sl.57. J. Pollock, postupak slikanja Sl.58. J. Pollock, postupak slikanja Sl.59. J. Pollock, postupak slikanja

(1. faza) (2. faza) (3. faza)

68 Arnason opisuje način rada Jacksona Pollocka: '' Njegove su linije lišene bilo kakve deskriptivnosti, a oblik im je u rasponu od tankih

linija poput konca do zgusnutih lokvica koje se stapaju u magličavu, blistavu cjelinu koja se više doima kao da lebdi nad površinom slike,

nego da je iluzionistički iza nje'', Arnason, H. H., Povijest moderne umjetnosti, slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, fotografija, prema petom

američkom izdanju, Peter Kalb, revidirao peto izdanje, Za Hrvatsku Stanek d.o.o. Kučan Marof, Varaždin Copyright 2009. (poglavlje 19,

str. 416).

60

Sl.60. J. Pollock, pri radu u vlastitom ateljeu Sl.61. J. Pollock, Magla od lavande: br. 1, 1955.

(postupak slikanja) (ulje, lak i aluminijske boje na platnu)

U modernoj umjetnosti implementiranje crteža u prostorno likovno rješenje skulpture

započinje s likovnim rješenjima Aleksandra Caldera. Izrađujući prostorna likovna rješenja u

žici i limu, Calder omogućava njihovo savijanje i time omogućuje trenutnu izmjenu

kompozicije. A. Calder ''…svojim radom Cirkus, posve pokrenutim ambijentom napravljenim

od sićušnih životinja i ljudi koje je oblikovao od žice i pronađenih materijala te ih učinio

pokretnim''69, otvara nove mogućnosti izražavanja koje će uvjetovati kasnijem nastanku

'mobila' i 'kinetičke umjetnosti'.

Sl.62. A. Calder: cirkus, detalj Sl.63. A. Calder: Mixomatose, 1953., metal, oslikano

(pokretna mobilna skulptura)

Početkom 20-tog st. čelik postaje važan i nezamjenjiv materijal za tadašnju suvremenu

tehniku gradnje i zbog toga je posebno cijenjen. Kipar David Smith započinje 1947. g. svoj

69 Ibid, (poglavlje 17, str. 362).

61

'prostorni crtež' izražavati u čeliku inovativnom tehnikom zavarivanja. ''…Sam metal u sebi

sadrži malo povijesti umjetnosti. Jedine poveznice koje ima potječu iz ovog stoljeća: energija,

struktura, pokret, progres, ovjes, brutalnost.''70.

Proces istanjivanja materijala, možemo slijediti u likovnom izražavanju kipara Giaccomettia.,

Kroz svoje crteže (1945.), on dolazi do novih spoznaja, u namjeri da prikaže sjećanja.

Giacometti kaže: ''To me je navelo na želju da oblikujem veće figure, ali na moje iznenađenje,

one su tada posjedovale sličnost sjećanjima samo kad su bile visoke i tanke'.'71

Povjesničar umjetnosti Arnason opisuje Giacomettieva djela ''…isječci glave toliko tanki da

je frontalan pogled na skulpturu gotovo nemoguć.''72 Kod Giacomettia su likovna rješenja

prilično statična, a pokret je unesen impresionistički, gestom otiska u oblikovanu masu.

Sl.64. A. Giaccometti: Portret Diega, bronca,1955.g. Sl.65. A. Giacometti: Žena III, Muškarac u šetnji II Monumentalna glava

detalj poprsja, (istanjena masa glave - tekstura) (izdužene figure u odnosu na veličinu čovjeka)

Reduciranje figurativnog sadržaja do mjere konkretiziranja, a da se zadrži prožimanje mase i

prostora, ponajbolje se mogu istražiti u određenim likovnim primjerima Maxa Billa, koji u

plošno istanjenoj masi metala oblikuje kiparsku formu u varijacijama neprekinute spiralne

70 Ibid, (poglavlje 19, str. 433).

71 Giaccometti osobno izražava mišljenje o svojim realiziranim rješenjima koje izrađuje na osnovi ''snova'', Arnason, H. H., Povijest

moderne umjetnosti, slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, fotografija, prema petom američkom izdanju, Peter Kalb, revidirao peto izdanje, za

Hratsku Stanek d.o.o. Kučan Marof, Varaždin Copyright 2009. (poglavlje 20, str. 449, 450).

72 Ibid, (poglavlje 20, str. 449, 450).

62

povezanosti, ''…forma koja nalikuje na metalnu vrpcu izvija se i uvija bez početka i kraja, te

je tako, u neprestanom kretanju i mijeni''.73

Indicija beskonačnog kretanja i povezivanja završetka mase s njezinim početkom, jedna je od

početnih tendencija u ovom istraživanju kontinuiteta, u odnosu na diskontinuitet, pri čemu se

nastoji promatrati i plošna istanjenost mase, te njezino prožimanje s prostorom kompozicije.

Plošno istanjenu masu za oblikovanje likovne forme koristi i hrvatski suvremeni kipar Vojin

Bakić.

Inspiriran Calderom, a pri iznošenju svojih dojmova suvremeniku Josipu Depolu, Bakić u

vrijeme zrele faze navodi: ''Pri prvom susretu (s Calderovim objektima, op. D. B.) postavlja

čovjek sebi pitanje je li to što on radi skulptura.(…) Vjerujem da njegova skulptura u

modernom prostoru ima dublje opravdanje. U svakom slučaju, Calder otvara nove

mogućnosti.'' 74

Sl.66. M. Bill: Beskonačna traka, bronca, 1953/56. g. Sl.67. A. Calder: Pokretna mobilna skulptura, 1932. g.

(kontinuitet plošno istanjenih masa) (lebdenje u prostornom kontinuitetu)

73 Ibid, (poglavlje 20, str. 461).

74 Bekić, D. (2007) Vojin Bakić, biografija ili kratka povijest kiposlavije, Profil international d.o.o. Zagreb (str. 124)

63

Sl.68. H. Moore: Lik koji leži, 1938. g., zeleni kamen iz Horntona, Sl.69. V. Bakić: Razlistana forma, 1958., sadra

(razvedenost reducirane mase u prostoru) (spiralno kretanje plošno istanjene mase)

Vojina Bakića inspiriraju Calderove mobiline skulpture i Moorove perforirane izvijene forme,

kao inovativan pristup likovnom djelu u modernoj umjetnosti 50-ih g. 20. st. Fasciniran

Arpovim zarezanim i savinutim površinama (Sl.52.), Bakić i sam započinje zarezivati i

savijati površinu , kao i istraživati unutarnji prostor kompozicije.

Sl.70. V. Bakić, razlistana forma 1959., bronca

64

Bakić kroz idejne skice otkriva nove mogućnosti oblikovanja, pa ih razvija u ciklusu

razlistanih formi, što svojom plošnom istanjenosti i izvijenosti kroz prostor kompozicije kao i

razvedenosti mase, najviše podsjećaju na središnje istraživanje ove disertacije.

Sl.71. V. Bakić: Razlistana forma, 1960, bronca, Zagreb Sl. 72. V. Bakić: Razvijena površina, polirani dur-aluminij4

Razlistane forme bile su eksperimentiranje na figurativno prepoznatljivoj formi, principom

reduciranja forme, kao i implementiranja elemenata apstrakcije, pri čemu je težio prikazati

samo ono konkretno. Posebno je pridavao pažnju slobodno oblikovanom likovnom prostoru

kojeg je otkrivao savijanjem zarezanih masa oblikovanih sadrom, broncom, duraluminijem, ili

plastikom.

Razdoblje Bakićeva stvaranja (1960.-1962.), Darko Bekić opisuje kao: ''…vrijeme njegovog

konačnog umjetničkog sazrijevanja. Tih je godina modelirao strahovito brzo, s golemom

energijom i čudesnom kreativnošću, izradio mnoštvo skulptura…'' 75

75 Ibid, (str. 135)

65

Sl.73. V. Bakić: Ortogonalno razvijena površina, bronca, 1961. Sl.74. V. Bakić: Prorezana površina, patinirana bronca, 1962/3.

U tom razdoblju, Bakić istražuje razvedene forme, prolazi kroz nekoliko kreativnih faza:

razlistane forme, razvijene površine i prorezane površine, a isto tako počinje koristiti i nove,

tzv. nekonvencionalne materijale76, kao što su plexiglas i plastična masa.

Sl.75. V. Bakić: Razvijena površina, plexiglas, 1962/3

(novi materijali)

76 Bekić pod nekonvencionalne materijale smatra nove industrijski proizvedene materijale koji se uglavnom, u to vrijeme koriste samo za

industrijski dizajnirane proizvode u kućanstvu i graditeljstvu. Darko Bekić: ibid, (str.135)

66

Slični pristup nalazimo i kod drugih suvremenih autora, na području likovne umjetnosti. Oni i

dalje koriste apstraktne sadržaje, putem kojih forma oblikovana masom dominira ponad

motiva.

Od današnjih suvremenih umjetnika, Nicholas Yust i John Allen u svojim skulpturama

moderne apstrakcije oblikuju prostorni sadržaj iz čistog ali i obojenog plemenitog metala,

jednostavnim apstraktnim sadržajem rješavaju problem prostornog uređenja interijera i

eksterijera.

Sadržaj prostornog likovnog rješenja rješavaju oblikujući ga jednom izvijenom plošno

istanjenom masom ili sukobljavanjem dvije i više plošno istanjenih masa, koje se isprepliću, a

svojim kretanjem stvaraju dojam dinamike. U oblikovanim dinamičnim formama, možemo

iščitati elemente diskontinuiteta, koji formi omogućuju privid kretanja.

U dinamici ponavljanja jednolikog ili nejednolikog savijanja, a zatim i istezanja mase,

primjećujemo kako privid snage varira.

Površinu metala i Yust i Allen lakiraju kontrastnim bojama u odnosu na okolni prostor u koji

objekt namjeravaju inkorporirati, i na taj način dodatno naglašavaju namjerni kontrast

(elementi diskontinuiteta) prostora likovnog objekta u odnosu na okolni prostor.

Yust oblikuje rješenja uzimajući karakter i elemente asocijativnih formi iz prirode (npr.

nepravilnost i savinutost grane drveta) i time, postavljajući modelirano rješenje u prirodno

okružje, pokušava imitirati prirodni okoliš. Prožimanje novog prostora s postojećom okolinom

otkriva vrijednosti kontinuiteta pri čemu nastaje simbioza dva različita, po sebi kontrastna

prostora. Takva prostorna rješenja oba autora ne lakiraju kontrastnim bojama, već ih

ostavljaju neobojane u neutralnoj sivoj boji metala, odnosno 'inoxa', dok se prirodno okružje

naglašava zelenilom trave.

Yusta posebno interesira kombinacija djelovanja snage kretanja u savinutim linijsko i plošno

istanjenim masama, pod utjecajem prirodnih svjetlosnih efekata.

John Allen naglašava razliku u dekoriranju površine određenih prostornih rješenja i dodjeljuje

nazive rješenjima koji asociraju na ples, snagu pokreta i prirodu. Oba autora koriste elemente

'životnosti' odnosno snagu pokreta, ritam i dinamiku; dakle, sve one elemente koji pokreću

naše tijelo i čine ga životnim, kao što životnošću ispunjavaju i sve oko nas. Prema dosada

iznesenim promišljanjima, vidljiva je bliskost u oblikovanju likovnih rješenja, nastalih na

temelju inovativnih ideja, a koja se mogu iskoristiti u daljnjem istraživačkom radu.

67

Sl.76. N. Yust Divided Red, Sl.77. N. Yust: Albedo Overall, Sl.78. N. Yust: Obelo

( dim: 32 x 8 x 8) (dim. 36 x 6 x 6) (dim. 25x 10x 8)

color- metal sculpture, Cincinnati metal sculpture, Cincinnati metal sculpture, Cincinnati

Sl.79. J. Allen: Uvinuti celer, obojeni metal Sl.80. J. Allen: prenesena apstrakcija, Sl.81. J. Allen: Plavi val,

Vandenberg Centar Plaza, Grand Rapids, obojeni metal

Michigan

68

4. ZNAČENJE ISTRAŽIVANJA

Istraživačkim radom nastojat ću pojasniti problem reduciranja figurativno prepoznatljivog u

suvremenom mediju modeliranja likovno-prostornog sadržaja, koji ne posjeduje likovne

tradicionalne vrijednosti skulpture, već se bazira na suvremenom razmišljanju. Ovaj pristup

razmišljanja i implementiranja znanstvenog sadržaja u likovni stvaralački rad, pružit će nove

mogućnosti u kreativnom izražavanju. Znanstvenim pristupom istražujemo elemente

'moderniteta' kao i suvremenog doživljavanja skulpture, pri čemu se objašnjava

diskontinuirano nestajanja figurativno prepoznatljivo u suvremenoj skulpturi. Istovremeno

oblikujemo inovativnu zamišljenu formu. Istraživanjem nastojim objasniti način doživljajnog

promatranja skulpture s prostorno-vremenskog stajališta, njezino mjesto u suvremenom

likovnom izričaju kao i različita stajališta prostornog izmještanja figurativno prepoznatljivog

odnosno njezino implementiranje u novi prostorni sadržaj. Kroz cijeli spektar modernih

utjecaja i inovativnih uporaba novih materijala suvremeni umjetnici nastojali su istražiti nove

mogućnosti likovnog izražavanja. Pri tome su proširili svoje spoznaje o novim

nekonvencionalnim materijalima i usput otvorili prostor za buduće kreativne inovacije.

U daljnjem razmatranju istražit ću vrijednosti suvremenog likovnog sadržaja u odnosu na

tradicijski materijal, npr. glinu. Pokušat ću objasniti kako tradicijski materijal (glina) može

jednako kvalitetno poslužiti za realiziranje suvremenih zamisli, dakako, implementirane u

likovno rješenje skulpture.

69

II. OSOBNO ISTRAŽIVANJE KROZ PRAKTIČNI RAD

Sa znanstvenog stajališta upoznati smo s važnim smjernicama o elementima diskontinuiteta,

prema stajalištu Andrije Mohorovičića, koje ranije navodim i objašnjavam u poglavlju

(3.1.2.). Naime, Mohorovičić u svom znanstvenom radu nastoji istražiti trenutak, mjesto i

razlog nastalih promjena pri gibanju valova potresa. Mohorovičićeve 'valove potresa', nastale

aktivnostima u 'kori' Zemlje, koji se poput sila probijaju kroz 'koru' i izlaze u prostor

stratosfere odnosno prostor našeg kretanja i življenja, koristim za objašnjenje nove

doživljajnosti suvremenih pogleda na likovni prostor i nova inovativna kreativna rješenja.

Ponukan Mohorovičićevim promišljanjima o 'plohi diskontinuiteta vala', odlučio sam kroz

doživljajni izričaj (više likovnih rješenja) provjeriti dobivene vrijednosti (gibanje valova) u

vlastitom praktičnom uratku. Nastale reakcije pomno sam bilježio u dnevnik rada.

Figura čovjeka u pokretu, kao sporedan motiv, može pripomoći kvalitetnijem doživljavanju

'zamišljenih silnica' u oblikovanju likovnog rješenja, posebno u istraživanju definiranog

pokreta i elemenata kretanja. Kreativnim promišljanjem i osobnom doživljajnošću nastojim

oblikovati novodefinirane forme. U prostoru njihovog kretanja pronalazim elemente kako

diskontinuiteta tako i kontinuiteta. Nadalje, pri izradi likovnih skica, kroz vlastiti doživljaj

dinamike valova, formiram nove inovativne oblike, nastale definiranim usmjeravanjem mase.

Ljudska figura, u ovom slučaju kao sporedan motiv, postaje značajno područje istraživanja.

U stvarnom vremenu postojanja i djelovanja, ljudska figura gubi sve više na nekadašnjem

značaju, a zamjenjuje je predmetni svijet: stvari, strojevi, robotika…, koje je čovjek osmislio

da mu olakšaju svakodnevni život i egzistenciju.

Ljudska figura može se prividno smatrati nepotrebnom, jer čovjek, stvaranjem novih

zamjenskih sredstava i uređaja, sebe postupno 'diskontinuira iz prostorno-vremenske relacije'

u kojoj 'figurativno' postoji i djeluje. Za tradicionalno shvaćanje 'ljudske figure' čovjek

osmišljava novu dimenziju postojanja i djelovanja. Sama figura mogla bi, u bližoj

budućnosti, postati tek muzejski izložbeni primjerak, koju će suvremeniji čovjek posjećivati i

proučavati njezinu raniju funkciju u slobodno vrijeme. U odnosu na ranije funkcije, danas ju

doživljavamo kao diskontinuiranu formu, u kojoj se poimanje o pokretu promijenilo.

Ljudska figura ostaje tek izazovniji poticaj i kao pasivna podloga za daljnja istraživanja.

U prikazu ljudske figure odlučio sam istražiti pokret, a kroz skice i likovno izražavanje u

prostoru i same elemente kretanja. Sam proces istraživanja provodi se kroz nekoliko faza,

postepeno razrađujući metode rada. Pritom, uzima se u obzir sveukupni likovni sadržaj, motiv

i masa s kojom se oblikuju prostorne forme. Osim izdvojene mase kao prostora za sebe, treba

70

izdvojiti i 'zračni prostor', kao jednako vrijednu prostornu supstancu. Nadalje, sveukupni

prostor skulpture istraživački proširujem i na okolni prostor, pri čemu nastojim razriješiti

problem dodavanja i oduzimanja prostornih vrijednosti, prilikom spajanja dvaju različitih

prostora.

1. POKRET I KRETNJE FIGURE ČOVJEKA

U živih bića 'pokret' simbolizira kretanje i 'snagu životnosti', karakterizira 'zdrave tjelesne

karakteristike ljudske figure', 'stabilan duhovni stav unutar tijela' i karakterizira kompletnu

'atmosferu prostora' koji ispunjava 'tijelo' čovjeka. Nadasve, 'pokret' simbolizira naše

postojanje i definira 'kretanje u prostoru' u kojem živimo i djelujemo.

Na modernoj likovnoj sceni 'ljudski lik' nije potpuno iščeznuo, već se unutar nje interpretirao

na izmijenjen način. Prema Z. Makoviću: ''Portret je najbolji primjer jasne i nedvosmislene

prisutnosti ljudskoga lika, pa će se težište postaviti upravo na razmatranju toga žanra''.77

Ljudski lik nije izravno sredstvo izražavanja, već sporedni poticajni element, kao podloga za

postupak reduciranja i stiliziranja. Za ovo istraživanje, važne su zakonitosti pokreta i

kretanja koje će, u masi koju oblikujem, definirati vrijednosti kontinuiteta i diskontinuiteta.

Prvim pokušajima nastojim izraditi skice tehnikom crtanja idejnih rješenja na osnovi

informacija o pokretima tijela čovjeka, a zatim i za oblikovanje trodimenzionalnih formi u

masi gline. U ovom slučaju, tijelo figure čovjeka - komunikativni je medij, s kojeg prenosimo

informacije o njegovom kretanju i snazi pokreta na formu oblikovanu u masi gline. Ovaj

prijenos definiram kroz različite kriterije o pokretu i kretnjama.

Pokret i njegov ritam istraživani su i ranije. Kroz razne znanstveno-umjetničke metode,

umjetnici su nastojali otkriti razloge pojedinih kretnji. Novija povijest istraživanja pokreta

nadovezuje se prvenstveno na doba 'starogrčkih hramskih plesova'. U novije vrijeme,

'umjetnost pokreta' istražuje austrijski znanstvenik, umjetnik i filozof dr. Rudolf Steiner

(1912.) koji, svojom reinterpretacijom starih uzora, želi oživotvoriti nove tendencije u

umjetnosti početkom 20. st. On pronalazi stilsku verziju istraživanja pokreta i naziva je

77 Maković, Zvonko, Ljudski lik u modernoj umjetnosti, izborni kolegij modula 3, O prisutnosti ljudskoga lika u modernoj

umjetnosti, Filozofski fakultet, odsjek povijesti umjetnosti, Zagreb, 25. rujan 2011.

71

'euritmija'78 utemeljenu na zakonitostima prirode, a nalazi je u ritmovima prirode, pokretima i

dinamikama vremenskih mijena i sličnim vrijednostima.

Prema Steineru, polaznu točku euritmijskog pokreta čine principi proizašli iz jezičnih i

glazbenih struktura. Jezične strukture predstavljaju glasovi kao samoglasnici i suglasnici, a

glazbene strukture: tonovi, ritmovi, intervali i harmonije, koji bivaju istovremeno

euritmijskom umjetnošću dovedeni do vidnog i slušnog opažaja.

Euritmijski pokret predstavlja svima vidljiv izričaj unutarnjeg doživljavanja književnog ili

glazbenog umjetničkog djela, što pretpostavlja individualnu umjetničku interpretaciju,

izvedenu na raznovrsne i osebujne stvaralačke načine.

Namjera Rudolfa Steinera je '... konkretno opažati duh i duhovno u materiji, zatim utjecanje

nematerijalnih sila na fizički svijet, kao i uspostavljanje određenih zakonitosti koje se potom

mogu i praktično primijeniti.'79

U ovoj disertaciji, Mohorovičićevo i Steinerovo istraživanje pripomoglo je da nematerijalne

sile i vibracije, nastale 'aktivnostima valova potresa' kao i 'doživljavanjem valova potresa',

realiziramo na doživljajni inovativni način kroz likovnu materijaliziranu formu.

Obojica znanstvenika nastoje pokretanje materije objasniti kroz djelovanje i snagu

'nematerijalnih sila'.

Mnogi uvježbani pokreti, koji zahtijevaju mnoštvo različitih kretnji - od onih usporenih s

dužim vremenskim trajanjem, pa sve do onih bržih i, stoga, znatno kraćih - osobito su

primjenjivi u 'sportskim vještinama'.

Za razradu sastavnice i metoda istraživanja 'pokreta' i njegovih različitosti, odlučio sam

odijeliti 'pokret' (radnja) od 'figure čovjeka' (motiv), na taj način da figuru čovjeka postavim

na mjesto pasivnog motiva, a pokretu (za razliku od ranijih promišljanja) priznačim vrijednost

glavnoga motiva u rješavanju osnovnog likovnog problema.

Istraživanje pokreta ima poseban značaj. Vrijednost pokreta, kao glavnog motiva, dominira

mijenom svojih ritmova i dinamikom.

78 Euritmija, izvedbena umjetnost i terapijska metoda koju je osmislio Rudolf Steiner. Euritmijske geste i pokreti pokušavaju

izraziti sam zvuk i govor kroz pokrete tijela. Svako slovo i glas ima svoju zasebnu gestu. Euritmijske predstave izvode se uz

čitanje teksta i/ili glazbu, i u tišini. Sami Euritmisti ističu kako euritmija nije ples, već ''izraz duhovnog u kretnji ljudskog

tijela. Steiner je tvrdio da starogrčki kipovi između ostalog zauzimaju i euritmijske poze.

http://www.rudolfsteinerweb.com/Rudolf Steiner_and_Eurythmy.php.

79 http://www.rudolfsteinerweb.com/Rudolf_Steiner_and_Eurythmy.php

72

Metodom promatranja promišljam o vrijednostima samih pokreta pri čemu analiziram aktivne

kretnje ljudskoga tijela, a posebno pokrete koji se izvode u sportskim aktivnostima. Sve

zamijećene pokrete, koji karakteriziraju određenu funkciju tijela, nastojim izdvojiti i

zabilježiti. Primjećujem kako u različitim vještinama možemo izdvojiti različite vrste pokreta,

kako od onih naučenih i izvježbanih (ovisno o vještini za koju su namijenjeni), pa sve do onih

prirođenih i spontanih. Prema određenim elementima zaustavljenog pokreta može se

evidentirati određena vještina kretanja. Prirođeni i spontani pokreti razlikuju se od onih

naučenih i izvježbanih. Stoga su oni, zbog svoje nepredvidljivosti i neobičnosti, za analizu i

promatranje otvoreniji i s likovnog stajališta zanimljiviji.

Sl.1. Pokret1, figura u trku, Jusein Bolt, Jamaica

'Pokret 1' - predstavlja zaustavljeni pokret figure u određenom kretanju. Ovaj pokret, prema

Dnevniku rada, određujem kao siguran i stabilan, uravnotežen, snažan i dinamičan. Završne

dijelove udova, označene točkama R1, R2 i N1, N2, promatramo kroz njihovo kretanje. Može

se zapaziti da točke R1 i R2, svojim smjerom kretanja, proizvode jednolike krivulje (u

pomaku), a točke N1 i N2 nejednolike krivulje vodoravnog kretanja, što sam pojasnio u

slijedećim skicama (sl.2. i sl.3.).

73

Sl.2. Skica kretanja figure u trku s naznačenim točkama kretanja Sl.3. Točke kretanja i njihove putanje

Točke R1 i N1, prema smjeru kretanja, približavaju se jedna drugoj do određene udaljenosti, a

zatim udaljuju u odnosu na njihove putanje kretanja. Promatrajući njihovo daljnje kretanje,

primjećujemo, da se smjer kretanja ponavlja, pri čemu se stvara dojam kontinuiteta u odnosu

na prethodni diskontinuitet.

U klasičnoj sprinterskoj disciplini (utrka na 100 metara), zbog bliže udaljenosti i kratkog

vremenskog trajanja natjecanja, pokreti figura proizvode se kretanjem kroz prostor i zato

moraju biti što jednostavniji. Ovaj princip kretanja podložan je sistemu redukcije i stilizacije

smjera kretanja dijelova tijela, što se posebno zamjećuje kod smjera kretanja nogu i ruku.

Sl.4. Pokret 2, figura u skoku/odskoku

Ljudska figura (pokret 2) u zaustavljenom pokretu izvodi olimpijsku sportsku vještinu (skok u

vis). Promatrajući točke kretanja T1 i T2, može se zapaziti da označene točke proizvode

kretanje jednolike krivulje svojim okomito usmjerenim smjerom kretanja. Naime, ovaj

zaustavljeni pokret dio je 'tehnike kretanja' i samo jedan iz serije uvježbanih pokreta. Točke

T1 i T2, u svom kretanju čine slične putanje zavinutog kretanja prema gore, i u lijevu stranu.

Dužina kretanja i udaljenost točaka T1 i T2 proporcionalno su ovisne (Sl.5. i Sl.6.).

74

Sl.5. Skica za pokret 2, točke kretanja Sl.6. Skica za pokret 2, točke kretanja i njihove putanje

Pokret 3

Postavljanjem točaka R1, R2 i N1, N2, nastojao sam predočiti kretanje istih i time dobio

slijedeće vrijednosti. Dok točke R2 i N2 ostaju gotovo nepomične. Točka N1 čini kraću

putanju kretanja od točke R1, koja se kreće najdužom putanjom. Uzmemo li u obzir dojam

brzine kretanja, može se pretpostaviti kako se točka R1 najbrže kreće. Posljedično se naša

pažnja usmjerava na nju.

Sl.7. Pokret 3, figura u izvedbenom skoku Sl.8. Skica s točkama kretanja za pokret 3

75

Sl.9. Točke kretanja i njihov smjer Sl.10. Pokret 4, figura u izvedbenom skoku, rukometaš

Zbog slično postavljenih točaka (R1, R2 i N1, N2) može se, pri daljnjem istraživanju, uočiti

kako kretnje (pokret 4, pokret 3) međusobno nalikuju i ti pokreti definiraju se sličnima.

Sl.11. Skica s točkama kretanja za pokret 4 Sl.12. Točke kretanja i njihov smjer

76

Sl.13. Pokret 5, figura u izvedbenom pokretu, namješteni pokret Sl.14. Skica za pokret

je istovremeno i stil plivanja, ''kraul''

Točke R1 i R2 (Pokret 5) drugačije su postavljene, kreću se smjerom jednoliko zaobljene

linije. Pro kretanju točaka R1 i R2 možemo zamijetiti njihovo presijecanje, pri čemu se

vlastiti doživljaj može s likovnog stajališta objasniti preklapanjem forme.

Sl.15. Skica s točkama kretanja

SL16. Točke kretanja i njihov smjer

77

Promatramo li dijelove pokrete koje tijelom proizvodimo, da bi osnažili ili povezali dvije

razdvojene kretnje, ili održali balans kao i ravnotežu tijela pri kretanju kroz prostor, primijetit

ćemo da se razlikuju od, do sada, analiziranih odnosno naučenih pokreta. Pokreti, koje ćemo,

nadalje, promatrati više karakteriziraju naše prirođene kretnje.

Sl.17. Pokret 6, povezivanje dvije razdvojene kretnje

Pogledajmo plesne pokrete (pokret 6) ovih dviju figure. Primjećujemo da se njihovi pokreti

ostvaruju na osnovi prirođenih ritmova kretanja. Kao što možemo vidjeti u tlocrtu kretanja

kod točaka N1 i N2, prema slijedećoj skici. Nastavljanjem kretanja točke N1 prema točki N2,

primjećujemo da se one savršeno nadovezuju, a spajanjem svih točaka u jedan kontinuitet,

ostvaruje se dojam kretanja u obliku 'sinusoidno- longitudinalnog vala'.

Sl.18. Kretanje točaka Sl.19. Longitudinalni val

78

Sl.20. Pokret figure u održavanju balansa

Pretpostavimo da su ovi 'intuitivni pokreti' posljedica impulsa svijesti i trenutnog

doživljavanja samog pokreta tijela u nekom kretanju. Ti intuitivni pokreti uvjetovani su

preprekama na koje tijelo nailazi pri kretanju kroz prostor. Procese, koji se pritom događaju u

tijelu, nastojao sam uobličiti kroz skicu i crtež, kako bi definirao načine razumijevanja

formacije pokreta. Putem crteža nastojat ću istražiti sve intuitivne pokrete i njihovo

formiranje. Crtež u prostornom rješenju pripomaže da pokret u formi promatramo kao pokret

mase i prostor čiste forme, za razliku od pokreta u figuri čovjeka.

Sl.21. Pokret kojim osnažujemo dva razdvojena pokreta Sl.22. Spontani skok-skok od sreće

79

Za kvalitetnije istraživanje područja pokreta, izradio sam više skica i crteža ljudskih figura u

različitim pokretima. Promatrajući figure s izraženijim elementima pokreta, nastojao sam

izdvojiti ih i njima definirati izgled forme. Pritom sam namjeravao povezati pokret, formu i

prostor. Pokret 'izražen u formi' kao i njegove različitosti, predstavio sam kroz 'promjene

položaja' ili 'promjene stanja' određene forme. Uz to, pokret sam predstavio kroz

'usmjeravanja kretanja forme' unutar likovnog sadržaja, a 'veličine pojedinih elemenata'

unutar sadržaja prostornog rješenja.

Pošto su određeni detalji, svojom veličinom i mnogostrukim ponavljanjem, ometali osnovnu

namjeru u istraživanju 'diskontinuiteta' i 'kontinuiteta' u formi pokreta, u prvim sam skicama

razradio sistem reduciranja forme. Izrađujući jednostavne skice, odnosno crteže iz nekoliko

poteza, u formi sam nastojao naglasiti karakter planiranog pokreta.

2. IZRADA POKUSNIH SKICA I CRTEŽA

Područje primjene reduciranja forme i implementiranja u druge prostore kao i stvaranje

novih sadržaja, nastojao sam istražiti putem skica i crteža, pri čemu sam postavio nekoliko

važnih smjernica:

- reducirati suvišne detalje na prvobitnoj formi (pojednostavljivanje forme)

- istražiti reduciranu razvijenu formu (elementi diskontinuiteta)

- istražiti snagu pokreta (elementi diskontinuiteta)

- istražiti moguća rješenja kretnji unutar kompozicije (elementi diskontinuiteta)

- istražiti mogućnosti kretanja mase gline (kompozicija unutar prostora)

- istražiti područje dinamičnosti (pokretanje mase)

- usporediti dinamiku prožimanja (oblikovanje mase/ glina, zračni prostor)

2.1. REDUCIRANJE SUVIŠNIH DETALJA U SKICI

U težnji da se prikaže 'pasivni motiv' figure čovjeka kroz skicu i crtež, važno je izraditi što

jednostavniji crtež zadane forme. Nužno je, pritom, izraditi skice jednostavnog i pročišćenog

sadržaja, kojima se mogu kvalitetnije objasniti karakteri pokreta 'figura u zaustavljenom

pokretu'.

80

Opažajni doživljaj80 i nacrtane skice, pripomažu u promatranju pokreta kroz funkciju forme,

pri čemu se otkriva karakter izdvojenih dijelova pokreta. Ako u formi tražimo njezinu

funkciju, moramo ju promatrati poput Arnheima, koji formu objašnjava kao ''… vidljiv dio

sadržaja''81. Skicom se reducira figura čovjeka do njegove neprepoznatljivosti, formirajući

nove pojednostavljene oblike. Kroz postupak reduciranja do jednostavne skice može se

prepoznati više idejnih rješenja mogućih novih oblika. Naime, u sadržaju novonastalog

likovnog rješenja, namjeravam istražiti prisutnost elemenata diskontinuiteta i kontinuiteta i

razraditi postupke svih zamišljenih mogućnosti njihovog implementiranja. Istraživanje putem

skice jedna je od najvažnijih faza istraživanja, unutar koje se istovremeno rješava problem

forme.

Reduciranjem forme uz pomoć skice dolazi se do svrsishodnih rješenja, koja pomažu da

formu promatramo kroz sve faze njenog reduciranja do granice moguće prepoznatljivosti, sve

do njezinog potpunog neprepoznavanja.

Sl. 23. Skica za figuru u pokretu1 Sl.24. Skica za figuru u pokretu 2 Sl.25. Skica za figuru u pokretu 3

Nakon izrade jednostavnih i brzih skica (reduciranje detalja) razrađuje se sistem izrade

kompletnog crteža, koji je za razliku od skice potreban za kvalitetno 'čitanje' i detaljnije

'analiziranje forme' zamišljenog idejnog rješenja. Putem crteža daje se prikaz konstrukcije

oblika kao i faze građenja razvedene forme, odnosno debljina i širina njezine mase. Sadržaj

crteža dorađuje se umnožavanjem i slaganjem crta, uzimajući u obzir pretpostavljeno

osvjetljenje na formi. Promatrajući s određenog stajališta, utvrđuje se forma sa pripadajućim

sjenama na površini zamišljenih masa. Tako osmišljen crtež nastojim graditi primarnom i

80 Arnheim R.. (1974.), Art and visual perception: A Psihology of the Creature Eye, Publich by University of California, Press, Berkeley, CA

81 ibid

81

sekundarnom crtom (po njezinom toku i karakteru), koja će vizualno predočiti zamišljeni

'model' i tako, u daljnjem postupku, pomoći lakšem oblikovanju mase.

Prema razrađenom modelu izrađuje se više crteža s nekoliko različitih mogućnosti kako bi

oblikovali zamišljenu formu. Važno je otkriti sve pokrete vidljive u formi, usvojiti pokretanje

i zaustavljanje forme, kao i njezin trenutni karakter. Pritom, u crtežu treba istražiti vrijednosti

elemenata 'kontinuiteta' i 'diskontinuiteta'. Pri istraživanju prostora kretnji unutar forme,

unutar zamišljenih mogućnosti promjena, određuje se približna debljina i širina oblika

materijala. U ovom trenutku materijal je neodređen.

Sl.26. Crteži pokreta figure čovjeka-primarna linija Sl.27. Crteži pokreta -primarna i sekundarna linija

Nakon određivanja karaktera forme pronalazi se odgovarajuće idejno rješenje, koje će

pripomoći oblikovanju forme u masi (glina). Kroz formu nastojim riješiti problem

zaustavljenog pokreta i pritom nastajućeg diskontinuiteta, odnosno kontinuiteta.

82

2.2. ISTRAŽIVANJE SNAGE POKRETA U FORMI

Za istraživanje snage pokreta moraju se odrediti primjenjivi elementi za građenje kompozicije

već reduciranog sadržaja unutar crteža, zamišljajući sveukupnu konstrukciju sadržaja.

Preplitanjem, spajanjem i razdvajanjem plošno istanjenih masa oblikovanih u trake, nastoji se

graditi karakter prostornog sadržaja. Može se zamisliti da mase, oblikovane u plošno istanjene

trake, predstavljaju (prema Mohorovičiću) geološke ploče Zemljine kore i plašta. S likovnog

stajališta nastoji se istanjenim trakama oblikovati zamišljenu formu i prikazati gibanje

zamišljenih valova, odnosno reakcije nematerijalnih sila. Oblikovanjem forme omogućuje se

privid dvostrukog prostornog sadržaja. Istovjetnom važnošću uzima se u obzir unutarnji i

vanjski oblikovani sferni prostor.

Sl. 28. Portret Andrije Mohorovičića, skica 1. Sl. 29. Portret Andrije Mohorovičića, skica 2

(reduciranje figurativno prepoznatljivih elemenata)

83

Sl.30. Portret Andrije Mohorovičića, skica 3 Sl. 31. Portret Andrije Mohorovičića, crtež 3

(reduciranja figurativno prepoznatljivih elemenata) (oblikovanje zamišljenih formi s plošno istanjenom masom)

Istražujući snagu kretanja nastojim razumjeti njezino djelovanje, vidljivo na oblikovanoj

formi, i istražiti područje 'zamišljene mase u pokretu'. Kretnja prouzročena snagom gibanja

mase imenuje se, u ovom slučaju, kao 'snaga pokreta'. Prostorni sadržaj nastojim graditi

istanjenom trakastom masom postupcima savijanja, rotiranja, razdvajanja i preplitanja.

Sa znanstvenog stajališta koriste se već istražene činjenice o diskontinuitetu. Snaga kretanja u

prostoru doživljava se kroz izmjenjivanje smjera kretanja forme, a izražena napetost kroz

stanje podebljavanja ili stanjivanja mase.

84

Sl.32 Kretanja točaka, skica 1 Sl. 33. Oblikovanje zamišljenom plošno Sl. 34. Definiranje forme plošno istanjenom

istanjenom masom u odnosu na masom zamišljanjem, crtež 2

točke kretanja, crtež 1

2.3. ANALIZIRANJE VRIJEDNOSTI DISKONTINUITETA U ODNOSU NA

KONTINUITET

Vrijednosti diskontinuiteta, prisutne u masi, definirane su produživanjem ili skraćivanjem,

odnosno promjenom smjera kretanja ili prekidanjem mase. Nasuprot tome, vrijednosti

kontinuiteta definirane su jednolikim ili kontinuiranim kretanjem mase.

Za uspješno analiziranje elemenata diskontinuiteta i svih njegovih poveznica nastoje se

naizmjenično koristiti spoznaje znanstvenih i likovnih umjetničkih polazišta. Kroz procese

istraživanja elemenata diskontinuiteta, u odnosu na kontinuitet, odabrat će se način

implementiranja elemenata diskontinuiteta u skici, crtežu i, konačno, u prostornom rješenju.

Sužavanjem područja na kojima se mogu iščitati vrijednosti kontinuiteta i diskontinuiteta

nastoji se detaljnije definirati njihova osnovna vrijednost, kao i koordinirati njihovo

naizmjenično djelovanje.

Kroz dobivene vrijednosti elemenata diskontinuiteta i kontinuiteta, kao i njihove varijacije u

realiziranom prostornom sadržaju, namjeravaju se unutar njihovih vrijednost razumjeti

njihove transformacije. Pritom, komponente dinamičnosti u definiranoj formi obilježavaju

elemente diskontinuiteta.

85

2.4. VRIJEDNOSTI KONTINUITETA I DISKONINUITETA U CRTI

Vrijednosti kontinuiteta u crtežu prepoznaju se u jednako ponavljanim elementima, koji se

nastavljaju jedan na drugi.

Primjer 1.

Vrijednosti kontinuiteta mogu se prepoznati u jednolikoj neisprekidanoj crti, koja se jednoliko

savija, podebljava, ili crti čija se točka završetka nastavlja na točku njezinog početka.

Sl. 35. Jednolika neisprekidana istanjena crta

Sl.36. Jednolika neisprekidane podebljana crta

Sl. 37. Jednoliko savinuta crta Sl. 38. Jednoliko podebljavana crta

Sl. 39. Crta čija se točka završetka nastavlja Sl. 40. Crta čija se točka završetka nastavlja

na točku njezinog početka (kružnica) na točku njezinog početka (elipsa)

86

Vrijednosti kontinuiteta mogu se sagledati i na drugačiji način, promatrajući pojedine

segmente u odnosu na cjelinu crteža. Odvajanje segmenata od cjeline crteža sagledava se kroz

vrijednosti diskontinuiteta, a njihovo prožimanje (dinamično povezana kompozicija) unutar

cjeline kroz vrijednosti kontinuiteta. Nastoji se razlikovati kontinuitet u crti i crtama po toku

od kontinuiteta u crti koja izdvaja dijelove crteža u zasebne cjeline.

Da bi se kontinuiteti razlikovali, nastoje se razjasniti vrijednosti kontinuiteta kod

najjednostavnijih crta, koje čine strukturu svih složenih crta i cjeline crteža.

Primjer 2.

Ako se olovkom zabilježi 'ravna crta nepromijenjenog smjera i oblika' definiramo je (po toku

i karakteru) jednoličnom i kontinuiranom. Zabilježi li se olovkom 'ravna crta koja se istanjuje

ili podebljava' definira se po toku kontinuiranom, a po karakteru (širini) diskontinuiranom.

Prilikom promjene širine crte mijenja se njeno značenje. Kada crtu istanjujemo mijenjamo joj

karakter; ona gubi na svom prvotnom značenju i time se diskontinuira. Podebljavamo li crtu

ona dobiva na vrijednosti i zauzima mjesto karakterne crte. Takva se crta aktivno

diskontinuira i dobiva na značaju. Zaključno, može se reći da karakter crte postaje značajniji

od njezinog toka. U crtežu se taj odnos primjećuje naglašavanjem važnih detalja.

Sl. 36. Crta koja se istanjuje i podebljava

Ako se na crti spoje točke njezina završetka i početka, iscrtat će se jednostavni (pravilni i

nepravilni) likovi, kružni i elipsoidni. Moramo li definirati crtu kojom je nacrtana kružnica,

reći ćemo da je po svom toku i karakteru jednolično savijena odnosno kontinuirana. Pri

definiranju crte kod elipse, dolazi do promjene u razvijanju toka crte, kao i u vrijednostima

kontinuiteta; njezin se tok dvostruko izmjenjuje i time postaje diskontinuiran.

Primjer 3.

Kod elipse se crta (svojim tokom savijanja) ponavlja na dva različita načina:

87

- crta se djelomično jednoliko savija, rotira određenim stupnjevanjem

- crta mijenja smjer snažnim rotiranjem i kretanjem u suprotnom smjeru.

Pritom, njezin tok postaje diskontinuiran. Promatrajući daljnji tok kretanja, može se zamijetiti

kako se krajnja točka iznova spaja sa početnom točkom. Možemo zaključiti da se, kao i kod

kružnice, sveukupni njezin tok može smatrati kontinuiranim.

Sl. 37. Kretanje crte jednolikim rotiranjem Sl. 38. Mjesto spajanja krajnjih točaka Sl. 39. Spajanje dvaju različitih tokova

(točka kraja spaja se u početnu) (kružnica) (elipsa)

Tehnikom rotiranja crte možemo postići konstantno izmjenjivanje udaljenosti točke kretanja

u odnosu na početnu točku. Promatrajući tok crte, kroz sve veće udaljavanje točke kretanja od

početne točke, prepoznaje se jednoliko širenje, a u suprotnom smjeru jednoliko skupljanje.

Možemo reći, da njezinom toku odgovaraju vrijednosti kontinuiteta. Tako se točka završetka

crte više ne spaja s točkom početka kako bi tvorila ponavljano kontinuirano kretanje, već se

diskontinuira svojom stalnom promjenom smjera, konstantnim udaljavanjem ili

približavanjem centralnoj točki.

U toku kretanja crte, a pri konstantnom povećavanju udaljenosti, otvaraju se mogućnosti

prepoznavanja kontinuiteta, dok se pri smanjivanju udaljenosti, njezin tok usmjerava i iznova

spaja u središnju točku, odnosno beskonačni prostor točke urušavanja tj. kontinuitet

beskonačnog trajanja.

Crta u smjeru širenja spirale i prisutne 'dilatacije' omogućava nastajanje više definiranih

kontinuiteta, u odnosu na crtu s usmjerenim kretanjem prema svojoj središnjoj točki. Crta u

smjeru širenja spirale omogućava veći prostor promatranja i djelovanja, dok crta s usmjerenim

88

kretanjem prema središnjoj točki, svojim centrifugalnim urušavanjem i odlaženjem, nestaje u

beskonačnom prostoru središnje točke.

Sl. 40. Spirala koja se razvija Sl. 41. Spirala koja se urušava

U odnosu na cjelinu svaki se crtež sastoji od više manjih segmenata složenih u određenu

sveukupnu kompoziciju.

Unutar manjih segmenata, koji se mogu smatrati zasebnim cjelinama, mogu se zamijetiti

kratke ili duge i ravne ili savinute (promjenjivog smjera) crte. Ako se unutar crta potraže

vrijednosti diskontinuiteta, tada se ponavljanjem jednolično iscrtanih cjelina (unutar crteža)

primjećuju jednoličnosti u cijeloj kompoziciji, pri čemu se može konstatirati kako je u crtežu

prisutan kontinuitet.

Na taj način, razlikuju se kontinuitet prisutan u jednoj od cjelina crteža i kontinuitet u

sveukupnoj cjelini kompozicije. Nasuprot tome, razlikuje se diskontinuitet kod crta u jednoj

od cjelina crteža, u odnosu na kontinuitet u cjelini crteža.

2.5. VRIJEDNOSTI DISKONTINUITETA U SKICI I CRTEŽU

Elemente i značenja diskontinuiteta pronalazim u isprekidanim crtama, crtama promjenjivog

smjera i širine, kao i crtama gdje se točka završetka ne spaja s početnom točkom.

Diskontinuitet se može zamijetiti u sadržaju crte koja je iscrtana višekratno na drukčiji način,

u pomaku ili rotaciji.

89

Sl. 42. Crte u pomaku i rotaciji

Vrijednosti diskontinuiteta mogu se pronaći u samome detalju crteža, koji se metodom

promatranja izdvaja iz cjeline, a mogu se pronaći i u pojedinačnoj crti unutar njega.

Vrijednosti diskontinuiteta vidljive su u cjelini crteža i detalju: u prekidima, odvajanjem i

selektiranjem sadržaja crteža. Nadalje, diskontinuitet se evidentira promatranjem razvedenih

formi unutar crteža, koje se prethodno nastoji izdvojiti unutar cjeline, a zatim se forme

izdvajaju za postupak promatranja.

Sl. 43. Razrađivanje mogućnosti razdvajanja forme, dio crteža

90

2.6. CRTEŽI ZA IZRADU PROSTORNE KOMPOZICIJE

Nakon razjašnjenja problema vrijednosnih komponenti kontinuiteta i diskontinuiteta (u crti i

crtežu), potrebno je razjasniti problem prostornosti u kompoziciji. Postupak istraživanja

prostornosti svodi se prvenstveno na traženje idejnih rješenja putem kojih se iz crteža može

doživjeti trodimenzionalni model, pri čemu se nastoje izraditi crteži s jednim ili više kutova

gledanja, ovisno o razvedenosti i mogućnostima razumijevanja forme kao stabilne formacije.

Doživljaj trodimenzionalnosti ponajbolje se ostvaruje jednostavnim crtežom (osnovne crte)

kao i funkcijom konstruiranja prostora.

Za realizaciju prostornih kompozicija s različitim zakonitostima potrebno je nacrtati nekoliko

različitih rješenja. Svakoj kompoziciji određuju se stabilne točke dodira s podlogom na koju

će biti postavljena.

U ovoj fazi izdvojene su dvije važne komponente za ostvarivanje prostornog sadržaja:

zamišljeni dojam prostornosti i određivanje stabilne osnove. Prostornost se nastoji idejno

definirati konkretnijim formiranjem volumena unutar određenih segmenata sadržaja, a

stabilnu osnovu definirati određivanjem statike (postavljanjem točaka) unutar kompletnog

sadržaja.

Kako bi odredio stabilnost prostornog sadržaja, istražit ću problem implementiranja

kontinuiteta i diskontinuiteta u konstrukciju kompozicije.

2.7. KONTINUITET U KOMPOZICIJI KONSTRUIRANE PROSTORNE FORME

Svojim dimenzijama prostorna kompozicija nas navodi na promatranje kontinuiteta unutar

dimenzija prostora i vremena. Stoga je potrebno istražiti prostornost unutar važnih

zakonitosti: dubinu i širinu prostora i razmještaj elemenata unutar konstruirane forme.

Pritom, pojedine cjeline crteža treba razraditi i definirati u odnosu na njihovu veličinu, oblik i

razmještaj unutar cjeline same forme. U ovoj fazi, detaljno se obrađuje plošnost i istanjenost

mase, namijenjene za oblikovanje forme.

Oblikovanjem plošnom i istanjenom masom, određene su vrijednosti kontinuiteta:

- konstruiranje sveukupne kompozicije s jednom plošno

istanjenom masom

- kontinuirano spajanje mase (beskonačna povezanost).

91

Vrijednosti kontinuiteta mogu se prepoznati u ponavljanju jednolikog savijanja (pri

oblikovanju plošno istanjene forme) kao i konstruiranju forme jednolikim premještanjem i

provlačenjem jedne forme ispod druge ili supostavljanjem jedne iznad druge. Time se dobiva

privid jednoličnosti i stabilnosti u strukturi. Dinamičnim razmještajem plošno istanjenih

formi, unutar sfernog oblika, nastoji se postići dojam konstantnog gibanja, pokretanja.

Sveukupni sadržaj crteža navodi na dodatno istraživanje prostora nastalog izdvajanjem unutar

konstruiranih formi. Naime, radi se o jednakovrijednom prostoru, ranije nacrtanoj prostornoj

formi. Ovaj paralelni prostor definira se diskontinuiranim u odnosu na izdvojenu formu, jer je

konstruiran i definiran na drukčiji način, odnosno uvjetovan prethodnim prostorom. Paralelni

prostor planski je 'nametnut' i kao dio kompozicije od izuzetnog je značaja.

Sl. 44. Dinamični razmještaj plošno istanjenih masa Sl. 45. Idejna skica izdvojenih prostora

2.8. STANJIVANJE I ROTIRANJE PLANIRANE FORME

Razriješivši problem toka plošno istanjene forme nužno je riješiti i problem njezina karaktera.

Karakter promatramo i istražujemo u jednolikoj odnosno nejednolikoj debljini plošno

istanjene mase, zatim na mjestima prekidanja njezina toka i kretanja unutar kompozicije.

Naime, dosljednim ponavljanjem vrijednosti diskontinuiteta, odnosno izmjenjivanjem

debljine i širine plošno istanjene mase sve do prekidanja njezinog toka, ostvarujemo dojam

kontinuiteta.

92

Sl. 46. Izmjenjivanje debljine i širine plošno istanjene mase

Ponavljanjem vrijednosti diskontinuiteta pri građenju novog prostornog sadržaja,

uvjetovanog novim promatranjem, dobivamo dojam o vrijednostima kontinuiteta.

U daljnjem istraživačkom radu, konstruirat ću istovremeno formu i prostor koji je okružuje

uspoređujući vrijednosti kontinuiteta, prisutnog u 'masi prostora' s vrijednostima

diskontinuiteta u formi. Prorežemo li ili rasiječemo masu, a zatim njome oblikujemo

kompoziciju, okolni će prostor ostati međusobno povezan i prožet sveukupnim prostorom

kompozicije. Od izuzetne je važnosti ove promatrane vrijednosti razumjeti, jer su neophodne

za konstruiranje trodimenzionalnih likovnih prostornih rješenja.

Promatrajući koncepciju presijecanja i izdvajanja forme unutar spomenutog prostora

(izdvajanje mase prostora iz cjeline), može se objasniti kroz pojam diskontinuiteta.

Izdvajanjem forme pokušava se definirati agregatno stanja prostora s novonastalim sadržajem

i njegovo implementiranje u prostor kompozicije.

Supostoji i prostor koji likovno djelo posjeduje u trenucima nastajanja u ateljeu. Zato,

značenje riječi prostor nastojim preformulirati u inačicu zračni prostor, koju nastojim

objasniti u slijedećem poglavlju u kome se obrađuje prožimanje mase gline s masom zračnog

prostora.

93

Sl. 47. Prikaz prožimanja diskontinuiranih masa, skica Sl. 48. Prožimanje diskontinuiranih masa

unutar prostornog sadržaja, crtež

3. ELEMENTI DISKONTINUITETA U PROSTORNOM LIKOVNOM SADRŽAJU

3.1. DISKONTINUITET U MASI GLINE

Prilikom oblikovanja glinena je masa zbog svojih fizikalnih i mehaničkih karakteristika

podložna nastajanju elemenata diskontinuiteta. I najmanja izmjena mijenja njezino nestabilno

stanje. Zaključujemo, kako je glina upravo ona masa koja će omogućiti prikladno istraživanje

različitih vrijednosti diskontinuiteta. Stoga se prve prostorne skice izrađuju u glini.

Za oblikovanje prostornog sadržaja nužno je formirati plošno istanjenu masu iz zbijene mase

gline. Proces transformiranja oblika mase objašnjavamo vrijednostima diskontinuiteta, što je

ujedno i važan preduvjet za postupak oblikovanja forme.

3.2. SAVIJANJE PLOŠNO ISTANJENE MASE

Promatrajući plošno istanjenu masu kroz trodimenzionalne prostorne vrijednosti, promatramo

je kroz njezinu dužinu i širinu odnosno vidljivu debljinu.

94

Tako doživljena masa dijeli se prema svojoj ravnini na ravnu i savijenu. Ravne plošno

istanjene mase vodoravnog i okomitog smjera, promatrane s racionalnog likovnog stajališta,

doživljavaju se kao statične površine, a one ukošene, savijene i izlomljene kao dinamične

površine.

Sl. 49. Okomite (ravne i zaobljene) Sl. 50. Vodoravne (ravne i zaobljene)

plošno istanjene mase, stabilne površine plošno istanjene mase, stabilne površine

Sl. 51. Ukošene (ravne i savijene) dinamične površine

Vrijednosti dinamičnosti u prostoru djelovanja, možemo određivati i mijenjati unutar

oblikovane mase razmještanjem i promjenom njezine dimenzije. Dinamičnost u kompoziciji

može se prepoznati u odnosima postupaka oblikovanja: zadebljana masa (donji prizemni dio)

nasuprot istanjenoj i razvedenoj masi (gornji dio kompozicije). Zadebljana masa preuzima

svojstva utega, ona održava balans i ravnotežu cijele kompozicije. Promjenom debljine mase

diskontinuira se njezina jednoličnost.

95

3.3. RAZDJELJIVANJE MASE

Jednoliko istanjivanje i podebljavanje mase, ovisno o njezinoj razvedenosti, povezujemo s

vrijednostima kontinuiteta.

Diskontinuitet možemo pronaći u razdjeljivanju mase i proširivanju kompozicije plošnih

istanjenih masa. Vrijednosti diskontinuiteta mogu se prepoznati pri djelovanju na masu

jednolikim savijanjem i postupkom zrcaljenja, rotiranjem kao i nejednolikim savijanjem te

njihovim izmjenjivanjem.

Vrijednosti diskontinuiteta mogu se promatrati i određivanjem veličina razvedenih plošnih

istanjenih masa, uspoređujući ih sa sveukupnim prostornim sadržajem. One se doživljavaju

tako da manje cjeline (različitih veličina) svojim unutarnjim razmještajem, tj. svojim

suodnosom, ritmom i ravnotežom, izgrađuju sustav cjeline kompozicije. U njima se, kroz

postupak istanjivanja i sužavanja plošno istanjenih masa, otkrivaju osjetljivosti na granične

vrijednosti samog materijala (gline).

Sl.52. Razdijeljivanje mase

96

3.4. PREKLAPANJE MASE

Slijedeće, vrlo važne, vrijednosti diskontinuiteta mogu se poistovjetiti s preklapanjem i

izmještanjem površina, odnosno masa unutar kompozicije.

U nekim verzijama postupak preklapanja omogućio je definiranje unutarnje i vanjske 'sfere'

(prostora) na oblikovanom prostornom sadržaju. Unutarnji prostor definira se metodom

provlačenja plošnoistanjenih glinenih traka, jednu iznad ili ispod druge. Bliže raspoređene

trake podvlače se ili navlače jedna na drugu, a svojim razmještajem omogućavaju privid

novodefiniranog sfernog oblika. U odnosu na prostorne granice oba sferno oblikovana

prostora definiraju se svojim mjestimičnim izdvajanjem odnosno pojavljivanjem, nestajanjem

i prožimanjem.

Tako definiranim likovnim rješenjima omogućuju se nove mogućnosti doživljavanja i

oblikovanja likovnog prostora.

Sl.53. Preklapanje plošno istanjenih masa

3.5. JEDNOSTAVNI OBLIK DISKONTINUITETA

Asocijativnim preispitivanjem zbijene i istanjene mase nastojao sam pronaći jednostavni oblik

diskontinuiteta. Zbijena i nepripremljena masa gline definira se u odnosu na kasnije

oblikovanu. Pripremanje mase za postupak oblikovanja i njezino prethodno istanjivanje

97

definiramo elementima diskontinuiteta, pri čemu masu označavamo podatnom za proces

daljnjeg oblikovanja.

Daljnjim postupkom, tj. formiranjem mase u oblik plošno istanjene glinene trake, postižu se

daljnje promjene u masi, pri čemu sama masa poprima nove vrijednosti diskontinuiteta.

Formiranje likovnog sadržaja putem plošno istanjenih glinenih traka, dovodi do novih

promjena u definiranju sadržaja.

Konačno razumijevani likovni sadržaj, s tako isprepletenim glinenim trakama i sveukupnom

formom kompozicije, nalikuje na doživljeni podražaj pokreta i kretanja. Masa gline nužno se

prilagođava osobnim potrebama, u odnosu na prisutan diskontinuitet u karakteru same mase,

uzimajući u obzir mogućnosti njezina oblikovanja.

Pojmu jednostavnog diskontinuiteta odgovarao bi postupak istanjivanja, savijanja trake s

promjenom smjera kretanja i razrezivanja, a pojmu složenog diskontinuiteta kompleksniji

postupak transformacije sadržaja u samoj masi kao i njezina funkcionalnost pri postizanju

određene doživljajnosti u odnosu na prostor.

3.6. SLOŽENI OBLIK DISKONTINUITETA

Složeni oblik diskontinuiteta konstantno se nadograđuje u odnosu na masu i prostor koji je

okružuje, pri čemu se više ne usmjerava pažnja na reducirani motiv (figura čovjeka), već se

usmjerava na kompleksnu kompoziciju sadržaja. Svaki trenutak prepoznatljivosti figure

čovjeka, ukomponiran u kompoziciju sadržaja, sustavno se transformirao u novi kompleksniji

oblik. Više ne dominira kao ranije u prostoru. Složeniji oblik diskontinuiteta pronalazimo i u

složenijim likovnim rješenjima. Likovna rješenja, s oblikovanim otvorenim i zatvorenim

prostorom, posjeduju više prostornih planova koji realiziraju jedinstvenu cjelinu. U složenijim

rješenjima dominira dinamika otvorene i zatvorene forme, kao i elementi inovativnog sadržaja

u istraživanju diskontinuiteta.

3.7. PROŽIMANJE DISKONTINUITETA I INOVATIVNOSTI

U planiranim postupcima znanstveno-umjetničkog istraživanja inovativnost se ostvaruje

pronalaženjem karakterističnih vrijednosti diskontinuiteta i kontinuiteta u nepripremljenoj

98

masi gline, a zatim i pri pripremi mase za postupak oblikovanja likovnog prostora. Također,

definiranjem oblikovanog sadržaja i prostora, unutar kojeg se oblikuje likovna kompozicija,

omogućava se dijalog između inovativnosti i vrijednosti diskontinuiteta supostavljanjem i

prožimanjem istih. Jedna vrijednost u odnosu na drugu ne dominira, već se sustavno

nadovezuju, što pripomaže kreiranju novih prostornih cjelina. Prožimanje prostora i

kompozicije također otvara nove mogućnosti čitanja prostornoga sadržaja: on više nije

direktan i ne predstavlja figuru čovjeka u pokretu, već prostorni sadržaj u kojemu forma gradi

određenu kompoziciju. Time se njezina funkcija transformira i diskontinuira.

3.8. ODNOSI DISKONTINUITETA: MASA STIJENE I MASA GLINE

Istražujući suodnos komponenata diskontinuiteta u masama stijena i gline, razaznaje se

njihova sustavna povezanost u postupcima oblikovanja. Elementi diskontinuiteta mogu se

pronaći u postupku ispitivanja izdržljivosti dviju masa: ispituje se granica izdržljivosti stijene

do točke njezine deformiranosti (oblikovanje savijanjem i istanjivanjem), a da se ne prekine

njezin kontinuitet, bez loma. Deformiranje ovisi o kvantiteti prostora koji promatramo,

čvrstoći mase na najtanjim dijelovima i gustoći njezinog razmještaja unutar prostora.

Objašnjavajući masu stijene, procjenjujemo njenu mekoću ili tvrdoću i, pritom, utvrđujemo

utječu li te komponente na njezinu deformaciju (plošno oblikovanu formaciju i proces

istanjivanja), kao i na njezin konačni izgled.

Čvršća masa djeluje na mekaniju deformirajući je svojim tijelom i svojstvenim

karakteristikama. Ulazeći u prostor mekanije, čvršća i samim time tvrđa masa, zauzima i

prisvaja njezin prostor. Posljedično tome, ta čvršća i agresivnija masa, djeluje na mekaniju i

oslabljenu masu odbijanjem ili guranjem kreirajući novi prostor, navodeći ju da mijenja smjer

kretanja. Opisani interaktivni postupak omogućava formiranje novih i kreativnijih oblika.

Razmotrivši zamijećene vrijednosti diskontinuiteta, mogu se prostorno zamisliti geološki

primjeri nastali djelovanjem mase vruće lave na formiranje prostora: masa lave zauzima

prostor i pritom poprima nove, samo prirodi svojstvene formacije i oblike.

Na sličan način nastojim se izraziti u likovnom stvaralaštvu: oblikovanjem deblje (čvršće) i

tanje (mekanije) mase, prilagođavajući mjesta njihovog spajanja. Agresivnija masa djelovat

će, posljedično, na oslabljenu izmjenjivanjem njezinog toka, zauzimanjem njezina prostora.

Za razliku od prirodnih procesa nastojao sam osmišljenim kreativnim zahvatima oblikovati

kompoziciju sadržaja, uzimajući u obzir kvantitativne karakteristike jedne i druge mase.

99

Na taj način pridaje se istovjetan značaj kako čvršćoj agresivnijoj, tako i mekanoj podatnijoj

masi u postupku oblikovanja.

S likovnog stajališta, nastojimo istražiti kretanja mase gline kroz masu prostora i

karakteristične elemente diskontinuiteta odnosno kontinuiteta, pri čemu njihovo izmjenjivanje

iskorištavamo za građenje poželjne kompozicije prostornog sadržaja. Za materijaliziranje

takvih formi izabire se glina koja svojim karakterističnim svojstvima omogućava raznovrsne

mogućnosti izražavanja. U odnosu na već istražene elemente, diskontinuitet se može

promatrati s više različitih stajališta:

- kao poticajni element za reduciranje motiva figure

čovjeka

- kao poticajni element da se naglase elementi snage i

kretanja u prostornom sadržaju

- za postizanje suodnosa mase gline oblikovane u

kompoziciju i mase prostora koji ju okružuje

Slijedom ovog istraživanja vrijednosti diskontinuiteta doživljavaju transformacije, ovisno o

stajalištu koje zastupaju i kroz koji postaju dominantne. Tokom eksperimentiranja istražuje se

otvorena forma, koju poistovjećujem s vrijednostima diskontinuiteta, i zatvorena forma s

vrijednostima kontinuiteta. Razvojem koncepcije otvorene i zatvorene forme, nastojao sam

istražiti prostornost unutar cjelovitog likovnog prostora.

Sl. 54. Otvorena forma, diskontinuitet Sl. 55. Zatvorena forma, kontinuitet

100

Otvaranjem forme, predstavljajući njezinu unutrašnju definiciju, nastojimo istražiti sadržaj

unutrašnjosti likovne forme u odnosu na njezinu vanjštinu tj. jednako važne strukture

ukupnog sadržaja formirane kompozicije. Nastoje se istražiti mogućnosti oblikovanja likovnih

rješenja, s mogućim pokušajima zatvaranja odnosno prostranog širenja i zauzimanja

prostora, pri čemu se forma, na određenom mjestu, ponovo povezuje sa osnovnom

konstrukcijom.

Naime, za postizanje zamišljenih oblika, glina nije uvijek prikladan materijal. Glinom se vrlo

teško postižu efekti željene konstrukcije oblika, pošto se glina, zbog svoje mekoće i brzine

sušenja, lako deformira odnosno mijenja svoj oblik i mjesto postavljanja. Kao podatan i

mekan materijal, glinom se, u primjerima plošno istanjene mase, vrlo teško može i dalje

zadržati jednaki izgled forme. Kako bi masu gline zadržao na mjestu njezina postavljanja i

sačuvao željeno stanje modeliranja, nastojao sam koristiti najrazličitije primjere modifikacija.

Pritom, nastaju promjene utjecajem njezine težine i strukture odnosno njezina težina utječe na

stabilnost mjesta na koje je postavljena. Pokaže li se da je vrijednost težine mase gline, u

odnosu na pritisak i površinu ispod nje, veća - stajalište mase postane nestabilno, a sama masa

mijenja poziciju i svoj prvobitni oblik.

Zbog svoje karakteristične težine i ovisnosti o privremenoj vlažnosti, masa gline pri

oblikovanju neželjeno klizi nadolje, nagomilava se i svojim novim formiranjem mijenja

postojeći oblik. Za uspješno rješavanje problema, koji mogu nastati pri oblikovanju mase

gline, koriste se neke tradicijske tehnike, poput npr. izvlačenja gline 82 sve do plošno

istanjene mase. Kod mase nastoji se zadržati jednaka vlažnost, a u procesu sušenja jednoliko

isušivanje gline. Prvim rješenjima, nastojao sam oblikovati više manjih cjelina, koje ću

kasnije spojiti u jedinstvenu novu cjelinu. Neki od pokušaja rješavanja problema definirani su

prethodnim miješanjem djelomično isušene gline, naknadno upotrebljene za postupak

oblikovanja. Istraživanje je rezultiralo pronalaženjem novih pristupa u oblikovanju prostornih

rješenja: rotiranje plošno istanjene mase, istanjivanje i okomito postavljanje mase (kao

postolje za novi oblikovani prostor), što u slijedećim kompozicijama omogućava postizanje

stabilnosti cjeline.

82 Kuhar R., (2014),Tradicijske i suvremene tehnike oblikovanja i dekoriranja keramike, Osnove tehnologije i metode oblikovanja gline,

Zagreb

101

4. IZRADA PROSTORNIH RJEŠENJA I PROBLEM DIMENZIONALNOSTI

4.1. IZMJEŠTANJE LIKOVNOG RJEŠENJA I DIKONTINUITET

Sva konačna likovna rješenja prolaze više različitih faza transformacije: kroz metode rada i

završni postupak oblikovanja.

Prva značajnija transformacija nastaje prilikom izrade crteža u odnosu na skicu, pri čemu se

osmišljava i planira najprikladniji materijal (taktilno-vizualni) za buduću formu, odnosno

materijal, prema kojem će se, po završetku istraživanja, izraditi likovno rješenje. Uvijek

postoje nedoumice u određivanju materijala, s obzirom na odgovarajuće idejno rješenje skice,

a da se suviše ne izmijeni njezina vrijednost. Stoga, tražimo materijal koji će skicu potencirati

i poboljšati joj vizualno-taktilni izričaj. Prema osmišljenoj skici i razrađenom crtežu, izrađuje

se više primjeraka manjega formata, od odabranih materijala, a zatim, od njih, izabire onaj,

koji će skici najbolje odgovarati.

Najranije skice i crteže nastojao sam izraditi ekspresijom brzih poteza, odnosno karakternim

crtama. Napetost i oštrina oblikovanih crta upućuje na izbor konačnog oblikovanja istanjenom

glinenom masom. Pri zamišljanju skice ili crteža kao trodimenzionalnog prostornog rješenja,

nametnula se glina, kao najprikladniji materijal za oblikovanje plošno istanjene mase, dobivši

prednost ispred metalne žice i metalne trake. I glina i metal, promatrani kao materijal, usko su

povezani sa Mohorovičićevim istraživanjem. Metal možemo povezati sa tekućom masom lave

unutar zemljine kore, a glinu kao rezultat procesa transformacije svih živih biljaka i

organizama, nataloženih na površini i bližoj unutrašnjosti zemljine kore.

U definiranju tekuće mase lave, koja se kreće i provlači kroz sve šupljine drugih masa i

njihovih korita, možemo reći da lava svojom visokom temperaturom topi sve što nije otporno

na njenu toplinu i pritom, oblikuje postojeći prostor, spajajući ga i dijeleći na novonastale.

Zemljina masa za razliku od mase lave, pod utjecajem atmosferilija, reagira bubrenjem,

vlaženjem i isušivanjem, a daljnjim prirodnim procesima razdvajanjem, urušavanjem i

izdizanjem.

Razmatranje valova potresa, kao nastajanje i pokretanje longitudinalnih i transverzalnih

valova (Mohorovičić) navodi na razmišljanje o plošnoj i istanjenoj masi, čije stalno

promjenjivo kretanje, kroz vlastiti doživljaj, gradi kompoziciju sveukupnog prostornog

sadržaja. Glinena masa, svojim izvijanjem i prepletanjem, gradi novi sadržaj i uzrokuje

'dinamičnost' u odnosu na prethodni statični prostor, u kojem nastaje likovno rješenje.

102

Preoblikovanjem u novi oblik masa gline (kao forma) poprima obilježje i vrijednosti

diskontinuiteta.

Za oblikovanje početne prostorne skice odlučio sam koristiti glinu, koju mogu poradi njene

podatnosti brže oblikovati.

Skicom sam nastojao istražiti prostorne točke za postavljanje kompozicije, gradeći je masom

gline. Promatrajući glinenu skicu iz različitih kutova, nastojao sam ju oblikovati što sličnije

planiranom nacrtanom rješenju.

Glinom nije lako oblikovati plošno istanjene forme, savinute i rotacijom usmjeravane u više

prostornih područja sveukupne kompozicije, iako se glina (kao mekan i podatan materijal)

može istezati i izmjenično skupljati i širiti u masi, za razliku od mnogih drugih materijala.

Neke od karakteristika gline, primijenjene ranije prilikom nagomilavanja, istanjivanja,

istezanja i sličnog formiranja sadržaja, pripomogle su, nadalje, u osmišljavanju načina

oblikovanja i usmjeravanja plošno istanjene mase. Glinena masa omogućila je brzi postupak

oblikovanja. Zbog navedenih karakteristika, glinom se nisu mogli zadovoljiti svi uvjeti

oblikovanja. Poželjno je uvesti i određene promjene, posebno u definiranju stabilnosti

određenih formi, u odnosu na njihov smještaj unutar kompozicije, kao i težinski sastav mase.

Na određenim mjestima, glinu je potrebno zadebljati, a drugdje istanjiti, odnosno plošno

istanjene mase spojiti ili razdvojiti.

Izmještanje prostornog sadržaja

Kada likovno rješenje (npr. skulpturu) premještamo u novi prostor, kao i u odnosu na

dimenzije sadržaja, sudjelujemo u istraživanju vrijednosti diskontinuiteta. Pritom, sadržaj

mijenjamo u odnosu na njegov prostor, pomičemo ga, smanjujemo ili povećavamo. Za razliku

od toga, uspije li naše izmještanje i implementiranje oblikovanog likovnog rješenja u novi

prostor, reći ćemo da je ono u suštini ostalo isto (u kontinuitetu) i nije izgubio svoje

karakteristične vrijednosti.

Kada govorimo o postavljanju likovnog rješenja u realni prostor (već ranije postojeći sadržaj),

tada mislimo o prostornom izmještanju i implementiranju likovnog rješenja.

Za provjeru ispravnosti ovoga postupka, potrebno je načiniti prethodnu simulaciju

premještanja postojećeg likovnog prostornog sadržaja u novi realni prostor. Naime, po

103

oblikovanju likovnog rješenja, nastoji se pronaći i pogodno mjesto na kojem će skulptura biti

postavljena u urbanom prostoru, što neminovno vodi do konceptualnog načina razmišljanja.

Prostorna likovna rješenja, već u tijeku oblikovanja, zauzimlju zračni prostor.

Poradi ranijeg prožimanja glinene mase i zračnog prostora, a pri implementiranju u novi

prostorni sadržaj, ne smije se mijenjati karakter i identitet likovnosti, može ju se tek

djelomično prilagoditi. Zato je važno izraditi simulaciju skice likovnog rješenja u naravnoj

veličini, iz koje se može iščitati sveukupan karakter djela: simulacija skicu čini jasnom i

razumljivom i otkriva sve njezine vrednote u odnosu na urbani prostor. Unutar simulacije,

obraća se pozornost na prožimanje skulpture kao likovnog rješenja, u odnosu na urbani

prostor u koji je smještena.

Sl.58. Zamah (kutovi gledanja), skice

Sl. 59. Zamah (urbani prostor), simulacija

104

Kroz prikazanu skicu (sl. 58) nastoji se definirati istanjenost mase, količina razvedenosti

mase, statika i balans u odnosu na željeni položaj kompozicije.

U daljnjoj razradi, definiraju se svi načini oblikovanja prostornih trodimenzionalnih rješenja.

Privid pokreta u formi definira se kroz slobodni grafički prikaz skice, s pogledom iz više

kutova na zamišljeni model.

5. IZRADA IDEJNIH RJEŠENJA I NJIHOVIH PROSTORNIH SKICA

5.1. PRIPREMNE RADNJE ZA OBLIKOVANJE PROSTORNIH SKICA U GLINI

Pripremne radnje odnose se na pripremu mase s kojom oblikujemo sveukupni likovni prostor.

Glinenu masu pripremamo oblikovanjem u plošno istanjene trake, kojima oblikujemo, uz

određene modifikacije, likovno rješenje prema planiranoj izvedenoj skici.

LIKOVNO RJEŠENJA: SKULPTURA 'ZAMAH'

Sl.57. Zamah (sjena), skica

1. OBLIKOVANJE PLOŠNO ISTANJENE MASE GLINE

Za dobivanje plošno istanjene mase (oblik trake) koriste se dvije različite tehnike oblikovanja,

koje se koriste prema potrebama:

105

- tradicijska vještina izvlačenja gline

- industrijska tehnika valjanja gline

Tradicijska vještina izvlačenja gline (lončarska tehnika)

Ovaj tip oblikovanja omogućava masi duži period podatne savitljivosti, što pripomaže

nesmetanom oblikovanju mase pri njenom savijanju i rotiranju, a da masa ne reagira

nepoželjnim odvajanjem od cjeline bilo rascjepljivanjem ili raspadanjem.

Postupak obrade zbijene, nepripremljene mase gline:

''Navlaženim dlanovima i prstima ruku oblikujem masu gline u glineni valjušak, koji

zatim zahvaćam šakom lijeve ruke i oblikujem u oblik klina s zaglavljem na gornjem dijelu

koji ostaje viriti iznad šake. Šaku desne ruke vlažim u vodi i njome zahvaćam punim zahvatom

glineni valjušak, pridržavajući ga s dva prsta, odnosno palcem i kažiprstom od ispod

zaglavlja. Zatim, laganim pritiskom desne šake i pokretom prema dolje, izvlačim glineni klin.

Pokrete ponavljam i kombiniram način zahvata sve dok ne oblikujem potrebnu dužinu i širinu

plošno istanjene mase u obliku trake. Kada dovršim njezino oblikovanje odvojim je od

oblikovane glave klina i ona je spremna za daljnje oblikovanje. Forma mase je s jedne strane

šira i deblja, stoga nastojim tu stranu odabrati za donji dio likovnog rješenja.''83

Sl. 58. Tehnika izvlačenja gline

83 Kuhar, R. Osnove tehnologije i metode oblikovanja gline, Zagreb, 2014.

106

Industrijska tehnika valjanja gline

Postupkom valjanja, uz pomoć valjka, glinena masa se formira sve do njezinog plošno

istanjenog stanja.

Sl. 59. Tehnika valjanja gline

2. ZAREZIVANJE I OBLIKOVANJE RAZVEDENE FORME

U slijedećoj fazi, namjera je iskoristiti pripremljenu plošno istanjenu masu gline. Prema ranije

izvedenoj skici, na masi se zarezuju ona mjesta na kojima je potrebno izdvojiti i saviti cjeline.

Te cjeline se oblikuju u razvedenu formu planiranog likovnog sadržaja.

Razdvojenim formama, nastalim u postupku razrezivanja, nastoje se smanjiti debljina i širina

postojeće mase: u gornjem dijelu likovne cjeline, potrebno je istanjiti i suziti glinenu masu.

Istanjivanjem i sužavanjem mase u gornjem dijelu likovne kompozicije rasteretit ćemo

ukupnu masu gline i na taj način održati je stabilnom. Mogući problem izaziva tek svježa

glina, koja zbog svoje karakteristične vlažnosti i mekoće teško može održati oblikovane

cjeline na određenoj visini i, uz to, odvojene od stabilne podloge. Ovaj problem nastoji se

riješiti u narednim fazama oblikovanja, ne bi li se, pritom, sačuvala stabilnost same forme.

107

Sl.60. Iscrtani oblik na masi gline

3. OBLIKOVANJE FORME SAVIJANJEM

Nadalje se, prema skici, nastoji definirati masa kao forma kao i njeno zadržavanje na mjestu

savijanja i rotiranja, a usput se, prilagodbom tehnici rada i materijalu, rješavaju mogući

problemi. Kako bi se što brže oblikovala forma i isplanirala sva mjesta savijanja, pažnja se

usmjerava na samu formu kao i njeno postepeno nastajanje. Naime, prilikom prvih savijanja

plošno istanjenih traka i građenja forme, nastoji se kontinuiranim kreativnim promišljanjem

same forme (trenutne-postojeće i buduće-zamišljene) organizirati cjeloviti likovni prostor.

Unutar cjelovitog prostora potrebno je provizorno odmjeriti prostorne odnose i veličinu

formiranih manjih cjelina kao i njihovih elemenata.

Daljim istraživanjem, putem skiciranja, nastoje se preispitati mogućnosti prikazivanja

prostora kao jedne stabilno formirane kompozicije.

Prilagođavanjem skici nastoje se uskladiti ona područja unutarnjeg sadržaja, koja

kompoziciju i dalje održavaju stabilnom, ne mijenjaju njezin karakter i čine je spremnom za

praktično oblikovanje.

Sl. 61 Metode savijanja, skica

108

4. OBLIKOVANJE U GLINI ( SKULPTURA 'ZAMAH')

Problem prilagodbe- podređivanje materijalu

Novouspostavljeni termini prostornost i uprostorenje definiraju i nove discipline, u

odnosu na područje dvodimenzionalnog prostora i izrade skice odnosno crteža. Već pri

planiranju uprostorenja, skica je podložna djelomičnim izmjenama. U skici se nastoji

definirati karakter prostornog likovnog rješenja. Na njoj je potrebno načiniti određene

preinake i prilagoditi je postupku oblikovanja, sve od manjih prostornih cjelina unutar

jedinstvenog likovnog prostora.

Prostorna skica, načinjena u masi gline, zbog svojih karakterističnih osobina, ne može se

potpuno podrediti prvoj dvodimenzionalnoj nacrtanoj skici. Postupak podređivanja prostorne

skice ranije nacrtanoj skici, karakteristika je koju možemo pripisati definiciji diskontinuiteta i

zanimljiva je po tome, što se nameće kao novi, inventivni i neplanirani pristup rješavanju

problema. Postupkom podređivanja, mijenja se i prilagođava izgled kompozicije

promišljanjem o novim inovativnim načinima modeliranja, koji omogućavaju, ali dijelom i

ograničavaju ovaj proces, zbog karakterističnih svojstva mase gline.

Rješavanjem postojećeg problema, pri kojem je idejna skica podređena materijalu, nastavlja

se planiranje postupka daljnjeg oblikovanja. Nastoje se zadovoljiti svi kriteriji podređivanja, a

prostornu skicu likovnog rješenja namjerava se što više približiti početnoj idejnoj skici.

Smatra se kako različiti pogledi na likovni problem olakšavaju postupke oblikovanja

konačnog trodimenzionalnog rješenja.

Sl. 62. Zamah, terakota (bočni pogled, desno) Sl. 63. Zamah, terakota (bočni pogled, lijevo)

109

Slične intervencije drugih autora

Sl. 64. H. Moore, Velika pročišćena figura, bronca Sl. 65. A. Korkut, Četiri rijeke, metal

Sl. 66 N. Yust, Podijeljena crvena, obojeni metal, 2012.

LIKOVNO RJEŠENJE: SKULPTURA 'POKRET 2007'

Skulptura 'Pokret 2007', nije se precizno mogla oblikovati glinom prema idejnoj skici. Skica

se, nužno, morala prilagoditi materijalu gline, a da sama ne izgubi na svojoj vrijednosti.

Daljnjom razradom skice i crteža, te zamišljanjem likovnog prostornog rješenja na više

načina, nastoje se istražiti mogućnosti djelovanja sile teže na masu gline. Pri tome se

karakteristike glinene mase iskorištavaju za modificiranje prostornih cjelina unutar likovnog

110

rješenja: u donjem dijelu kompozicije planira se masa gline podebljati, a u gornjem dijelu

istanjiti.

Sl. 1. 'Pokret 2007', skica

1. OBLIKOVANJE PLOŠNO ISTANJENE TRAKE U MASI GLINE

Za postizanje dojma jednolično istanjivane glinene mase, sve do mjere plošno istanjene trake,

ponajbolje odgovara, već spomenuta, tradicijska tehnika oblikovanja izvlačenjem glinene

mase.

111

Ovim postupkom glinena traka može se brzo oblikovati, a da njezina čvrstoća može podnijeti

potrebna višestruka savijanja. Tako je traka čvršća i elastičnija i pri višekratnom savijanju ne

dolazi do razdvajanja i raspadanja mase.

U donjem dijelu kompozicije glinena se traka oblikuje zadebljanjem, a u gornjem

istanjivanjem, kako bi ta masa u svome donjem dijelu izdržala teret sveukupne razvedene

kompozicije.

Sl. 2. Plošno istanjena glinena traka

2. IZREZIVANJE I SAVIJANJE GLINENE MASE

Sl.3. Izrezivanje i savijanje izrezanog oblika

112

Pri određivanju forme, kod oblikovanja glinene mase, elementi diskontinuiteta se naziru u

komponentama nosive konstrukcije, a očituju u dinamičnom suodnosu donjeg zadebljanog i

gornjeg istanjenog i razvedenog dijela kompozicije. Donji zadebljani dio kompozicije ima i

svrhu podupiranja sveukupne konstrukcije.

3. OBLIKOVANJE SKULPTURE U GLINI

Sl.4 Pokret 2007, terakota, više kutova gledanja

Masa gline formira se metodom istanjivanja, a zatim se zarezivanjem i savijanjem odvojenih

cjelina, prilagođava skici i njenim suodnosima. Problem nastaje kod izražene potrebe da se

masa svojim oblikom zadrži na mjestu oblikovanja. On se može razriješiti metodama daljnjeg

prilagođavanja mase u odnosu na prostor i njihove zakonitosti. Nakon zarezivanja mase i

njenoga savijanja, nameće se zaključak, kako je potrebno neke manje cjeline dodatno istanjiti

ili podebljati, a da se, pritom, održi stabilnost sveukupne kompozicije. Proporcionalno

istanjenom masom možemo zadržati njezino oblikovano stanje kroz duži vremeski period, a

da ona ostane nepromijenjena. Istanjivanjem mase u gornjem dijelu kompozicije, smanjuje se

i njena težina, što olakšava masu kompozicije. Savijanjem tih istanjenih masa omogućuje se

113

dodatno rasterećenje u količini mase i pripomaže u promišljanju novih mogućnosti

oblikovanja.

Slična rješenja drugih autora

Sl. 5. V. Bakić Razlistana forma, gips, 1959. Sl. 6. J. Bakula, Figure u plesu Sl. 7. V. Bakić, Razlistana forma, 1958/9.

LIKOVNO RJEŠENJE: SKULPTURA 'POKRET 2008'

Za uprostorenje skice potrebno je ispitati glinenu masu kojom se oblikuje skulptura kao i

karakteristike same gline: izdržljivost pri njezinom savijanju, odnosno njezinu mekoću i

vrijeme njenoga sušenja.

Sl. 1. Pokret 2008, skica

114

1. IZREZIVANJE OBLIKA IZ PLOŠNO ISTANJENE MASE

Način izrezivanja i savijanja forme iz plošno oblikovane mase izvodi se na sličan način kao i

u prethodnom oblikovanju skulpture 'Pokret 2007'. Na slici (sl.2) prikazan je način savijanja

forme od koje će se oblikovati gornja cjelina likovnog sadržaja.

Sl. 2. Izrezivanje i savijanje forme, skica

2. SKICA IZVLAČENJE MASE GLINE

Donja cjelina likovnog sadržaja oblikuje se iz prethodno oblikovanog glinenog valjka,

koji se, zatim, preoblikuje izvlačenjem u plošno istanjenu masu (s jedne strane

zadebljanu, a s druge istanjenu) i služi kao priprema za slijedeći postupak savijanja.

Sl. 3. Savijanje glinene trake- rotiranje i savijanje po uzdužnoj osi, skica

115

3. IDEJNA SKICA SASTAVLJANJA I LIJEPLJENJA

Izrađuje se idejna skica sastavljanja i lijepljenja dviju cjelina (gornja i donja), koja predstavlja

značajnu fazu u osmišljavanju završnog oblika likovne cjeline: usklađuju se odnosi veličina,

omjeri i razmjeri manjih cjelina. Usklađivanjem međusobnih veličina manjih cjelina usklađuje

se i ukupni dojam cjelokupnog sadržaja. U ovom slučaju, bitni su odnosi planiranih i ujedno

odgovarajućih elemenata kontinuiteta i diskontinuiteta, koji su potrebni za oblikovanje

cjelovite likovne forme.

Sl. 4. Cjelina likovnog rješenja,skica

4. OBLIKOVANJE U GLINI

Sl. 5. Pokret 2008, terakota

116

Slične intervencije drugih autora

Sl. 6. Alen, J., skulptura koja pleše, obojeni Sl.7. Yust, N., naraštaj metal, 2012. Sl.8. Arp, J., Ptolomej III, Bronca, 1961. metal, 2012

LIKOVNO RJEŠENJE: SKULPTURA 'MOHO 2008'

Skica se temelji na osnovi karakterizacije lika znanstvenika A. Mohorovičića. Njegov lik

trebalo je stilizirati i prikazati pomoću dviju plošno istanjenih masa, koje se okomito i

vodoravno isprepliću. Poradi svojih karakterističnih osobina, glinena masa nije u stanju u

potpunosti ostvariti izgled konačne (postavljene u prostoru) kompozicije, oblikovane prema

idejnoj skici.

Prema skici, dvije se zasebne glinene mase ne bi smjele dodirivati, već kružiti jedna oko

druge ili prelaziti jedna ponad ili ispod druge. Početna zamisao morala se mijenjati, kako bi

definirali one točke i uporišta, koja će uspostavljene cjeline održavati stabilnima.

117

Sl.1. MOHO 2008, skica 1, pogled bočno Sl.2. MOHO 2008, skica 2, pogled sprijeda

1. OBLIKOVANJE PLOŠNO ISTANJENIH GLINENIH TRAKA

Daljnjim planiranjem, potrebno je osmisliti plošno-istanjene trake koje će, u donjem dijelu

kompozicije, svojim planskim i odmjerenim zadebljanjem, moći održavati stabilnost gornjeg

dijela kompozicije. Donje plošno istanjene trake moraju se oblikovati u odnosu na dinamiku

cjelokupne kompoziciju. Obje se trake, u donjem dijelu kompozicije, postavljaju što

okomitije, dok se njihova masa, po svojoj širini, savija i podebljava. Na dodirnim mjestima

njihova preplitanja, glinene mase potrebno je spojiti i dodatno učvrstiti. Takvim usputnim

intervencijama osmišljava se čvrsta, nosiva konstrukcija, neophodna za izgradnju cjelokupne

kompozicije.

118

Sl. 3. Savijanje i spajanje dviju forma

2. SAVIJANJE GLINENIH TRAKA

Savijanjem glinenih traka, u odnosu na idejni crtež, nastoji se zadržati čvrstoća i stabilnost

njihove mase. Najveći problem pri savijanju u odnosu na skicu, predstavljaju vodoravno

planirane i postavljene forme, kojima se namjeravaju oblikovati spiralni obruči, koji daju

dojam istovremeno zatvorenog i otvorenog prostora. Prema idejnom crtežu, konačne forme ne

bi smjele (u pravilnim odnosima) graditi zatvoreni volumen gornje cjeline. Glinenim trakama

potrebno je neprestano mijenjati zaobljene putanje kretanja i treba ih savijati neznatnim

spuštanjem i izdizanjem u prostoru, po njihovoj okomitoj i vodoravnoj osi razvijanja.

119

Sl. 4. Oblikovanje savijanjem, crtež

120

3. OBLIKOVANJE LIKOVNOG RJEŠENJA U GLINI

Sl. 5. MOHO 2008, terakota

Slične intervencije drugih autora

Sl. 6. M. Bill, kompozicija, žica Sl. 7. A. Calder, Hugo Mulas, žica 1963

121

Sl. 8. H. Moore, skica za skulpturu, objekt Sl. 9. A. Giaccometti, skica za portret

LIKOVNO RJEŠENJE: SKULPTURA 'ENERGIJA 2009'

Kompozicija likovnog rješenja 'Energija 2009' (sl. 1), gradi se na sličan način kao i

kompozicija skulpture 'MOHO 2008'. Za građenje kompozicije prema idejnoj skici, važno je

prethodno oblikovati dvije zasebne cjeline, a zatim pomoću njih oblikovati cjelokupni sadržaj

likovne kompozicije. Postupak izrade dijeli se na više različitih faza, koje se dosljedno

nadovezuju.

Sl. 1. Energija 2009, crtež

122

1. IZREZIVANJE I SAVIJANJE MASE

Iz pripremljene i oblikovane plošno istanjene mase gline izrezuju se, prema skici, dva

planirana oblika. Jedan i drugi oblik proizašli su iz već ranijeg utvrđenog postupka

reduciranja forme ljudske figure. Pomoću ta dva oblika planira se njihovim uzajamnim

prepletanjem oblikovati novi kompleksniji sadržaj.

Sl.2. Izrezivanje forme iz glinene trake i njezino savijanje

2. PROŽIMANJE DVIJU MASA I OBLIKOVANJE CJELINE

Međusobnim isprepletanjem dviju manjih cjelina kreira se novi sferni oblik. Te dvije,

prethodno oblikovane cjeline, transformiraju se u novu jedinstvenu cjelinu.

123

Sl.3. Prepletanje dvije oblikovane forme

3. SPAJANJE APOSTROFIRANIH OBLIKA

Spajanje dviju formi planira se odabirom načina savijanja i preklapanja njihovih

apostrofiranih završetaka, kao i njihovim pripajanjem na druge, koji u postupku oblikovanja

nadolaze. Neke spomenute forme dodatno se savijaju, kako bi se mogle lakše provući između

novih nadolazećih.

Sl. 4. Spajanje i prožimanje dviju formi

124

4. OBLIKOVANJE LIKOVNOG RJEŠENJA U GLINI

Sl. 5. Skulptura 'Energija 2009', terakota, pogled na skicu iz više kutova

Slične intervencije drugih autora

Sl. 6. V. Bakić, Cirkulacije u prostoru, Sl. 7. V. Bakić, Cirkulacije u prostoru, Sl. 8. M. Bill, Beskonačna traka

bojeno željezo,1970. inox, 1960. bronca, 1953/6.

125

LIKOVNO RJEŠENJE: SKULPTURA 'GRUPA 2009'

Skica je nastala s namjerom da se više različitih kretnji prikaže jednom zajedničkom

cirkulirajućom formom. Ukupna cjelina likovnog rješenja sastoji se od tri manje cjeline

formirane na različite načine. Manje cjeline se oblikuje prema ranije spomenutim skicama

('Pokret 1', 'Pokret 2' i 'Pokret 3').

Sl. 1. Pokret 2009, skica

1. OBLIKOVANJE MANJE CJELINE (POKRET 1)

Manja cjelina (Pokret 1) osmišljena je, kako se spomenulo, prema istoimenoj izrađenoj skici.

Skica predstavlja zaustavljenost dinamične forme, koja prikazuje 'kretanje figure čovjeka u

trku'. Prema idejnoj skici, u ovom slučaju, potrebno je iz plošno istanjene glinene trake

izrezati zacrtano obličje i formirati ga postupcima savijanja. Na skici su prikazane faze

126

savijanja razvedene forme. Potrebno je pratiti, kako se pojedini manji dijelovi odnose prema

cjelini forme.

Sl. 2. 'Pokret 1', skice

2. OBLIKOVANJE MANJE CJELINE (POKRET 2)

I ovdje se skica osmišljava prema već ranije spomenutoj skici (Pokret 2). Iz plošno

istanjene mase izrezuje se zacrtani oblik i zatim ga se savija prema planiranim fazama

oblikovanja. Cjelovita forma postiže se savijanjem plošno istanjene mase, uglavnom, po

njezinoj uzdužnoj osi.

Sl. 3. Pokret 2, skice

127

3. OBLIKOVANJE MANJE CJELINE (POKRET 3)

I ova idejna skica osmišljena je prema postojećoj skici (Pokret 3). Za formiranje novo

uspostavljene cjeline potrebno je iz plošno istanjene mase gline izrezati iscrtani oblik i

savinuti njegove dijelove prema planiranim iscrtanim fazama oblikovanja.

Sl. 4. 'Pokret 3', skica

4. LIKOVNO RJEŠENJE: SKULPTURA 'POKRET 2009'

Sl. 5. 'Pokret 2009', terakota

128

Slične intervencije drugih autora

Sl. 5. V. Bakić, Razlistana forma, bronca 1958/9 Sl. 6. N. Just, Obuhvačajuća Sl. 7. A. Calder, Orao, metal

bića, metal

.

Sl. 8. A. Calder, figure Sl. 9. J. Alen, slobodna kompozicija

6. IDEJNO RJEŠENJE. POSTAVLJANJE SKULPTURE U PROSTOR

6.1. PROSTORNO IZMJEŠTANJE KONAČNOG LIKOVNOG RJEŠENJA

Prilikom izmještanja likovnog rješenja (skulptura) u prostor, mogu se raspoznati i, stoga,

izdvojiti promjene koje su nastale kao posljedica procesa izmještanje.

129

Samim zauzimanjem novog zračnog prostora, likovno rješenje mijenja osobni prvotni

'doživljajni karakter', pri čemu se u likovnom prostoru mogu raspoznati vrijednosti

diskontinuiteta.

Premještajući likovno djelo (skulpturu) na neko novo mjesto, mijenja se i dimenzija njegova

sadržaja.

Pritom, nastoji se mijenjati sadržaj likovnog djela u odnosu na prostor koji likovno djelo

zauzima. Sadržaj nastojimo promijeniti pomicanjem, smanjivanjem ili povećavanjem

elemenata unutar cjeline prostora. Ako likovno rješenje, pri izmještanju i implementiranju, ne

izgubi prepoznatljiv karakter, smatrat ćemo da je ono kontinuirano podnijelo tu promjenu,

nije se deformiralo, niti je izgubilo osobnu auru.

Ne bi li se potvrdila ova činjenica, izrađuje se simulacija implementiranja likovnog sadržaja

iz postojećeg u novi.

Konačno likovno rješenje nastoji se oblikovati u odnosu na Mohorovičićeva istraživanja 'o

plohi diskontinuiteta' i neka od likovnih rješenja značajnih likovnih umjetnika, koja

simboliziraju vrijednosti kretanja i pokreta. Za izradu novih idejnih skica za konačno likovno

rješenje, osobno koristim vizualne poticaje u likovnim rješenjima Vojina Bakića, Alexandera

Caldera, Maxa Billa, Henrya Moora. Koristim i vlastita, ranije osmišljena, likovna rješenja.

Za osmišljavanje najizražajnijeg likovnog rješenja (skulpture), istražuju se i neki drugi

materijali: čelik, inox, aluminij ....

Slijedeća likovna rješenja izrađuju se od metala, od inoxa kao skupljeg i crnog čelika kao

jeftinijeg materijala.

6.2. IZRADA PROSTORNE SKICE

Za slijedeću prostornu skicu (Skok 2012), odabirem metalni lim (visina 30 cm/ debljina 0,1

mm), koji svojom zaglađenom i napetijom površinom može naglasiti oblikovanu formu,

odnosno pokret i kretanje.

Ta manja skica, izrezuje se iz cjeline limene ploče škarama za lim, a zatim se savija prstima

ruke. Pri savijanju metalnih ploha, promatraju se i bilježe mogućnosti njihova savijanja. Na

osnovi dobivenih informacija, izrađuju se crteži olovkom na papiru iz dvaju karakterističnih

kuteva gledanja. Na crtežima se simuliraju mogućnosti savijanja plohe, što će u konačnici

pripomoći u procesu oblikovanja originalnog likovnog rješenja, koje će se kasnije izvesti u

debljem i većem materijalu.

130

Sl.10. Prijedlog završnog rješenja s označenim omjerima, čelični lim

131

Na crtežu (sl. 10) izdvajaju se manje cjeline označene mjerama u odnosu na ukupnu cjelinu.

Na manjim cjelinama razlučuju se njihove sličnosti i različitosti. Mjere unutar crteža poslužit

će za jednoliko povećavanje cjelovitog sadržaja kompozicije.

Prema izvedenom crtežu izrađuje se trodimenzionalni model u mjerilu cca. 1:1, u pocinčanom

limu debljine 0,1 cm (30cm x 2,5cm x 5cm). Ovaj model, kao uprostorena skica, poslužit će

za daljnje istraživanje i pronalaženje mogućih rješenja problema. Trodimenzionalni model

idejnog rješenja, izrađen u pocinčanom limu, pripomoći će u otkrivanju redoslijeda savijanja

određenih cjelina i odrediti načine strojne obrade konačnog likovnog rješenja. Naime, lim se

kao kruta sirovina, u odnosu na glinu, pri mehaničkom oblikovanju tek neznatno isteže i

skuplja.

Upoznati s činjenicom, da je promjena materijala uvjetovala određene drugačije načine

modeliranja forme, nastoje se osmisliti i prikladni načini izrezivanja oblika likovnog rješenja.

Za postizanje efekata istanjivanja u masi limene plohe, odabire se:

- zarezivanje i rezanje uske plohe lima

- savijanje limene plohe

- uzdužno i spiralno rotiranje limene plohe

Dodatnu komponentu istanjivanju pridodaje efekt reflektiranja svjetla na glatkoj površini

lima.

6.3. IZREZIVANJE I ZAREZIVANJE

Mnoge cjeline, označene na limenoj ploči, potrebno je izrezati po zacrtanim zaobljenim

linijama, što pripomaže savijanju ploha u oblike nalik onima predočenim na crtežu (sl. 10).

Zbog svoje tankoće, uplošnjena masa pocinčanog lima savija se uz manje napora prstima ruku

i pomoću kliješta, što utječe na planirane promjene u razmještaju formiranih masa, unutar

kompozicije likovnog rješenja.

Promatranjem kompozicije iz određenih kutova, dobiva se dojam plošne vrlo istanjene mase,

sve do granica tanke niti žice, koje nas podsjećaju na kompozicije A. Caldera.

Prostranost likovne forme na trodimenzionalnom prostornom rješenju određuje materijal

čeličnog lima, prvenstveno, svojom istanjenom debljinom, a zatim dužinom i širinom. Kako

132

bi se riješio problem istanjenosti mase lima, u odnosu na masu gline, mijenja se i način

njezina oblikovanja.

Potrebno je razlikovati prostornu površinu mase dvojako: kao linijski istanjenu masu (crta) i

kao proširenu masu (ploha). Sve daljnje postupke oblikovanja i promatranja treba uskladiti i

prilagoditi ovima dvjema vrijednostima. Prilikom savijanja limene plohe omogućuje se

doživljajnost mase u svim njezinim izmjenama: kroz njezinu cjelovitost i različite gradacije

istanjenosti.

Nakon što smo iz limene ploče izrezali cjeloviti oblik, na njemu se istražuju mogućnosti

savijanja pojedinih manjih cjelina. Primjećuju se djelomične razlike u prividu kod masivnosti

pojedinih oblikovanih manjih i većih cjelina, unutar planirane strategije modeliranja.

Pronalazi se skladnost u njihovom odnosu s obzirom na različitosti i iskorištavaju sve

mogućnosti koje metalna ploha kao likovna prostorna površina nudi za oblikovanje.

Savijanjem plohe lima i promjenom smjera kretanja mogu se postići efekti zamišljenog

kretanja i zaustavljanja dinamične plohe. Poradi navedenih promjena u odnosima, mijenja se

pristup u načinu izrade cjelovitoga likovnog rješenja; sve od postupka izrezivanja završnih

bridova plohe, pa do odabira načina savijanja.

Konačni dojam likovne forme (istanjenost, siva boja metala, zaglađena površina, efekt

svjetlosnog refleksa) definira se, u ovom slučaju, kao 'skulptura s novouspostavljenom

aurom'. Navedene karakteristike metala razlikuju se u odnosu na ranije navedene

karakteristike gline.

Posljedično tomu, idejno rješenje skulpture 'Skok 2012', izrađene u metalu, mijenja se u

odnosu na ranije idejno rješenje oblikovano glinom 'Skok 2007'. Idejno rješenje skulpture u

metalu, trebalo bi dominirati nad obradom metalne površine. Može se pretpostaviti, kako će

trodimenzionalno likovno rješenje biti obogaćeno neizbježnim svjetlosnim refleksijama i

karakterističnom sivkastom bojom metala.

Kao nova značajna karakteristika pri obradi metala, izdvaja se refleksija svjetla.

Na izbočenim glatkim površinama pocinčanog lima reflektira se svjetlost, a na onim

uvučenim i uleknutim, svjetlost se apsorbira i podloga poprima zasićeno zatamnjenje. Odnos

133

svjetlosnih efekata formira se različitim kontinuiranim i diskontinuiranim savijanjem mase.

Istanjena i izbočena forma, svojim odbljeskom, pridonosi dojmu potpunog nestajanja mase.

Prethodno navedene karakteristične osobine metala (svjetlosne, vizualne, taktilne), koje

pridonose poimanju likovnog djela, ujedno mijenjaju i auru, koja se razlikuje od one, ranije

uspostavljene u glini. Novo likovno rješenje naglašava karakteristične osobine i svojstva

metala, pri čemu ono, u određenim uvjetima, može poprimiti i nepoželjne osobine.

U izvedbi likovnog rješenja (Skok 2012.), karakteristike metala su polučile pozitivan efekt.

Karakteristična svojstva metalne mase kao plohe, ostvaruju dojmljiv efekt veće prozračnosti

unutar manjih cjelina, dok se u samoj skulpturi ostvaruje dojam višestrukog kretanja svih

elemenata cjeline.

Sustav pokretanja i mobilnosti, unutar likovne kompozicije, možda je ponajbolje razradio A.

Calder. U odnosu na Caldera, pokretanje i mobilnost unutar forme promatramo na svojstveni

način.

U postupku oblikovanja, istanjenost mase metala utječe na doživljaj promatranja očima

promatrača, kroz 'doživljajnost kretanja oblikovne forme'. Oblikovane forme nalikuju

motivima iz prirodnog okoliša. Komunikacija likovnog djela u skladu s okolišem bit će od

velike važnosti za proces implementiranja konačnog likovnog rješenja (skulpture) u njegov

realni prostor.

7. KONAČNO LIKOVNO RJEŠENJE: ODABIR MATERIJALA

Metalna limena traka, kao najprikladniji oblik materijala, odabire se za postupak izrade

završnog likovnog rješenja Za provjeru kvalitete materijala (proizvodni pogon 'Orometal',

Oroslavje), poslužila je prezentacija postupka obrade manje ploče (inox, debljina 1.9 cm), pri

čemu se moglo pratiti trošenje i deformiranje materijala, kao reakcija pri određenom savijanju

na strojevima (savijačica).

Postupak ispitivanja

Iz veće se metalne ploče (inox) laserom izrezuje manji dio. Zbog

potrebne osobito visoke temperature, pri rezanju se pojavljuje niz deformacija u strukturi i na

površini metala. Deformacije su najuočljivije kod rezova: na područjima zakretanja smjera

rezanja (laserom) i na mjestu novog reza u blizini nedavno izvedenog reza. Takav rez je

neravnomjeran, dok su rubni dijelovi oštećeni suvišnim taljenjem i iscvjetavanjem metala.

134

Sl. 1. Iscvjetavanje metala (laserski rez)

Oštećena područja zahtijevaju naknadnu dodatnu obradu metala, što u konačnici produžuje

postupak izrade i znatno povećava cijenu rada.

Slijedeći problem, pojavio se pri savijanju, unaprijed, 'zarezanih' kraćih i užih dijelova

metalnih površina. Na mjestima savijanja užih metalnih površina, vidljivo je manje trošenje i

deformiranje metala kao i raspucavanje same metalne ploče.

Sl. 2. Trošenje, deformiranje i lomljenje metala

Trošenje i deformiranje

lomljenje

135

Trošenje i deformiranje izražava se nepravilnim valovitim izvijanjem metalne ploče, dok se

lomljenje očituje raspucavanjem plohe i zadiranjem u njegovu strukturu. Nastali problemi

mogu se planski riješiti pri daljnjoj obradi površine metala, u postupku brušenja i zavarivanja

raspuknutih ploha.

Mogući problem može predstavljati i dužina tvornički proizvedene metalne ploče (300 cm),

jer se za izradu završnog rješenja planirala visina skulpture od 500 cm. Metalne ploče inoxa

standardizirane su na dimenzije 300 x 190 cm. Želimo li oblikovati skulpturu većih dimenzija,

nedostatak materijala moramo nadograditi postupkom zavarivanja. Zbog visokih temperatura,

nastalih u postupku zavarivanja, mijenja se osnovna boja metala, kako u području samoga

vara, tako i na obližnjoj površini uokrug njega.

Promjena tona boje može se neutralizirati premazivanjem površine prekrivnim lakom u boji.

Originalna siva i sjajna boja metala (inox) prekrivena lakom u boji nije vidljiva. Kod obrade

površina neplemenitih metala (čelik, željezo) koristi se završni neprozirni premaz. Sve

problematične karakteristike (boja, sjaj, površina) dovode u pitanje izbor materijala za izradu

skulpture.

Za izradu konačnog likovnog rješenja potrebno je utvrditi osobine čelika kao materijala za

oblikovanje. Već pri obradi čelične metalne ploče i izvedenom uzorku, mogu se utvrditi

tehnološke prednosti čelika u odnosu na inox, a i cijena materijala kao i postupak izrade

mnogo su jeftiniji.

Prezentiranje postupka rada s 'čelikom' realizirano je u proizvodnom pogonu 'Orometala'. Iz

postupka prezentacije vidljivo je kako 'čelik', u odnosu na 'inox', ne može zadržati sjajnu

srebrenu boju površine i svoj prvobitni izgled kroz duži vremenski period. Javila se dilema,

koji materijal izabrati za izradu završnog likovnog rješenja.

Debljina čelične ploče (1,9 cm), za razliku od inoxa iste debljine, može izdržati znatno veća

savijanja, a da struktura materijala ne reagira 'gužvanjem' ili lomom, kao i odvajanjem od

cjeline.

W.Nr.

Vlačna čvrstoća

Rm (N/mm²)

Granica razvlačenja

Rp 0,2 (N/mm²)

Izduženje

%

Žilavost

ISO-V(J)

1.4301 500 - 700 195 35 - 45 55 - 85

1.4306 460 - 680 180 35 - 40 55 - 85

1.4401 510 - 710 205 30 - 40 55 - 85

1.4404 490 - 690 190 30 - 40 55 - 85

1.4541 500 - 730 200 30 - 40 55 - 85

1.4571 500 - 730 210 26 - 40 45 - 85

Sl.1. Tablica s karakterističnim vrijednostima čelika

136

Ispitivanjem i razmatranjem karakterističnih osobina čelika i inoxa, kao mogućih oblikovnih

materijala, izabran je upravo čelik84 (po strukturi zrnati cementit) kao najpodatniji materijal za

izradu konačnog likovnog rješenja.

Sl. 2. Metalografske karakteristike, strukture čelika Sl.3. Ispitivanje žilavosti, epruveta za ispitivanje po Charpy-u

Prvobitna svjetlo-siva boja metala, u konačnoj verziji skulpture, ostaje nepromijenjena. Čelik

je kao materijal podložan utjecajima vode i vlage. Stoga, boju mijenja sve do tamno-sive i

crne, pri čemu površina od samog početka obrade gubi svoju karakterističnu sjajnost.

Nadalje, nastoji se odabrati prikladan način zaštite površine čelika, a da se boja ne promijeni.

Čelik se prvenstveno zaštićuje temeljnim neprozirnim lakom, koji može varirati od smeđe i

crne, do srebrene i zlatno-smeđe boje.

Takva zaštita površine (neprozirni lak) ne odgovara željenom estetskom dojmu dovršene

obrade skulpture, jer se originalna boja metala u konačnici mora jasno vidjeti.

84 Čelik (nȁdo ili ocal)- slitina željeza s ugljikom (2,06%). Pri većem udjelu dodanih kemijskih elemenata za legiranje može udio ugljika biti i

nešto veći od 2,06% ugljika. Gotovo sva količina proizvedenog sirovog željeza iz visoke peći prerađuje se u čelik, jer su njegova

mehanička svojstva mnogo bolja od svojstava željeza. Primjena željeza je prvenstveno u obliku čelika, a manje kao sirovog ili lijevanog

željeza. Odlikuju se velikom čvrstoćom, tvrdoćom, žilavošću, mogućnošću lijevanja i mehaničke obrade, te velikom elastičnošću. Rabi se

za izradu mostova,automobila, brodova, željezničkih vozila i pruga, golemih građevina, ali i za sitnice nužne u svakodnevnom životu

poput igle ili spajalice.

http://hr.wikipedia.org/wiki/%C4%8Celik

137

Sl.4. Ispitivanje 'umornosti materijala'85, Građevinski čelici-proizvodnja i svojstva, građevinsko arhitektonski fakultet, katedra za metalne i

drvene konstrukcije, skripta.

Poslije dužeg razmatranja, za završno lakiranje, odabrao sam dvokomponentni bezbojni auto-

lak, koji će svojim karakterističnim svojstvom (prozirnost) omogućiti jasnu vidljivost sive

boje čeličnog materijala.

Lakiranje bezbojnim dvokomponentnim auto-lakom površine čelika nije uobičajeno, a da se

prethodno površina kvalitetno ne odmasti i ne zaštiti temeljnim lakom. 'Crni čelik' (zrnate

strukture) smatra se jednim od najosjetljivijih metala, zbog svoje šupljikavosti.

Postupak zaštite metalne površine čelika planira se izvoditi zračnom prskalicom na pogon

kompresora. 'Tehnika prskanja' omogućuje kvalitetno nanošenje laka, jednakim, tankim

slojem nanosa. Na metalnoj podlozi lak je neprimjetan, a svojom strukturom kvalitetno štiti

površinu. Na taj način, površinu metala štitimo od direktnog utjecaja vode i vlage, i ujedno

sprječavamo stvaranja narančasto-smeđih mrlja odnosno pojavu korozije.

7. 1. ČELIČNA FORMA

Čelik, kao materijal i njegova oblikovna forma, može se dovesti u odnos s 'užarenom tekućom

masom lave' i Mohorovičićevim geološkim istraživanjima; može ih se zamisliti kao valove

potresa, koji se ne vide 'prostim okom', ali ih se može osjetiti. Završno likovno rješenje

skulpture planiram oblikovati i postaviti na zemljano odnosno travnato tlo.

Skulpturu nastojim oblikovati kroz 'doživljaj valova potresa, koji izlaze iz tla i svojim

formiranjem oblikuju završno likovno rješenje'. Likovna forma, pritom, nema potrebu za

8585 Umornost materijala - umor predstavlja oštećenje konstrukcijskog elementa u konstrukciji postepenim širenjem pukotine, koje je

uzrokovano učestalim ponavljanjem naprezanja,

138

kreiranjem vidljivog postamenta, već se on definira dijelom okolice u koju je forma

(skulptura) implementirana.

8. KONAČNO LIKOVNO RJEŠENJE: IZRADA (OBLIKOVANJE)

8.1. SAVJETOVANJE U ''OROMETALU''

Za konačno likovno rješenje skulpture odabrane su okvirne dimenzije (300 x 50 x 60) u

centimetrima. Originalna veličina skulpture prilagođava se debljini ploče od 1,9 cm.

U odnosu na prethodna ispitivanja pokazalo se kako navedena debljina metalne ploče

omogućuje skulpturi stabilnost i postojanost.

Kako bi se izbjeglo kritično savijanje materijala, tehnička služba ponudila je mogućnost

izrade konačnog rješenja skulpture iz više manjih zasebnih cjelina (dijelova), koji bi se

naknadno spojili u jedinstvenu likovnu cjelinu, postupkom CO2, varenja.

S likovnog i tehničkog stajališta, konačno likovno rješenje zahtijevalo bi izradu sveukupne

kompozicije iz jedne cjeline, bez spajanja i bez savijanja postupkom zagrijavanja. U oba

postupka površinu je potrebno dodatno obraditi.

Pošto smo razjasnili sve moguće probleme koji se mogu pojaviti u procesu obrade metalne

strukture i površine metala, dogovoreni su 'postupak obrade' i 'redoslijed savijanja' na

manjem modelu. Na skici u limu naznačena su mjesta savijanja, koja ćemo primijeniti i u

daljnjem procesu, prilikom savijanja većeg modela na tzv. 'savijačicama'.

8.2. IZRADA VEKTORSKOG CRTEŽA

Za postupak 'izrezivanja laserom', potrebno je izraditi što točniju pripremu u prikladnom

programu, s neznatnim odstupanjem.

Olovkom izrađen crtež skenira se i zatim umeće u vektorski program. Crtež se koristi kao

predložak, prema kojem se izrađuje 'programski vektorski crtež' u originalnim mjerama.

Za izradu 'programskog vektorskog crteža', koristi se program AutoCad, a za spremanje

izrađenog rješenja pdf. format.

'Vektorski crtež' spremljen u pdf. formatu, dostavlja se tehničarima 'Orometala', za proizvodnu

izradu konačne verzije pripreme i za postupak izrezivanja predloška 'laserskim rezom'.

139

Sl. 1. Vektorski crtež. Sl. 2. Model, (1:10), označena mjesta savijanja, lim

140

8.3. POSTUPAK IZREZIVANJA

'Lasersko rezanje' ubraja se u suvremeni način rezanja metalnih podloga. Pošto smo

prethodno izradili pripremni 'vektorski crtež', u za to specijaliziranom programu, (AutoCad,

CorellDraw), u odabrani program (elektronički oblik) unese se naredba programskoj tzv.

'mehaničkoj ruci', s nastavkom za 'lasersko rezanje'.

'Mehanička ruka' kreće se po pokretnom nosaču nakon što je zadana naredba za postupak

rezanja, a visina i snaga izlaznog toplinskog plamena regulira se ručno na ventilima. Važno je

napomenuti kako se jačina izlaznog plamena regulira u odnosu na tvrdoću i debljinu metala.

Pri obradi metala veće tvrdoće i debljine potreban je jači plamen odnosno veća toplina, pri

čemu vrlo lako može doći do neželjenih deformacija, kako u strukturi, tako i u promjeni boje

metala.

Sl. 1. Programiranje i namještanje laserskog uređaja za rezanje čelične ploče

141

Pri izrezivanju krivulja 'mehanička ruka' usporava kretanje i, samim tim, 'plamenik' jače

zagrijava veću površinu i po dubini strukturu metala. Ako 'plamenik' izrezuje novi rez u

blizini netom izrezanog, zbog pregrijavanja strukture metala, može doći do deformiranja

površine, kao i do 'pregorijevanja metala'.

Širina reza na metalima takvih karakteristika može iznositi i do 1 cm, pri čemu plamen grije

veću površinu ploče, a njegovim dužim zadržavanjem na određenim mjestima, dolazi do

promjene u boji metala i ona tamni.

Sl.2. Rezanje pravocrtno Sl.3. Rezanje krivulja

8.4. SAVIJANJE FORME (VELIKA SAVIJAČICA)

Kao slijedeća. problematična faza rada slijedi postupak savijanja. Za postupak savijanja

koriste se tri raznovrsna stroja: 'velika savijačica', 'mala savijačica' i 'preša'. Potrebno je

izvršiti demonstraciju različitih mogućnosti savijanja. One su vrlo ograničene. Naime, na

'velikoj savijačici' mogu se provlačiti vrlo široke plohe ( 300 x 400 cm).

Nakon ispitanih mogućnosti savijanja, već izrezana forma dimenzija (300 x 50 cm) provlači

se kroz valjke velike savijačice. Unutar navedenih dimenzija smještene su i zarezane

profilacije koje u provlačenju otežavaju postupak savijanja.

142

Na 'velikoj savijačici' planira se izvođenje postupka savijanja uzdužne odnosno najduže

površine forme, dok je na 'maloj savijačici' moguće savijanje samo bočne, uske površine od

20 cm. Uska bočna površina se savija jedino ako apostrofirane forme ne zapinju o podlogu ili

o valjak na samom uređaju.

'Velika savijačica' sastoji se od tri valjka, jednog ponad i dva ispod ploče koja se provlači.

Donji valjci mogu se podešavati u odnosu na visinu i širinu radnoga prostora, dok se gornji

valjak može podesiti samo po visini. Naime, postupak savijanja izvodi se prilikom pokretanja

valjaka, te zahvaćanjem i provlačenjem metalne ploče između gornjeg i donja dva valjka.

Spuštanjem gornjega valjka prema donjim valjcima, proizvodi se pritisak na ploču. Donji

valjci (s lijeve i desne strane) svojim pritiskom o gornji valjak čvrsto prihvaćaju i provlače

ploču kroz savijačicu, što omogućava savijanje metalne ploče.

Jače savijanje metalne ploče može se postići podizanjem lijevoga ili desnog donjeg valjka.

Sl. 1. Podešavanje valjaka i provlačenje ploče kroz valjke Sl. 2. Podešavanje valjaka za jednoliko savijanje

Koristeći veliku savijačicu za početno oblikovanje željene forme, nastoji se postići

dijagonalno savijanje glavne osi izrezane forme. Savijačica nije namijenjena za postizanje

nepravilnih savijanja. Stoga sam osmislio način provlačenja metalne ploče kroz valjke velike

savijačice, kako bi se postiglo dijagonalno savijanje osi. Postupak dijagonalnog savijanja nije

do sada izveden u praksi, ali je teoretski moguć. Sve tehničke kao i ostale mogućnosti

savijanja na savijačicama, razjašnjene su pri probnom savijanju manjih metalnih ploča.

Problem predstavlja veličina ploče i njezina razvedenost. Ukoliko želimo postići dijagonalno

143

savijanje izrezane forme po dužini, čelična ploča se pod određenom kosinom provlači kroz

valjke savijačice.

Važno je napomenuti kako se ploha ne smije provlačiti višekratno, zbog mogućih popratnih

deformacija u savijanju i istezanju pojedinih cjelina. To bi onemogućilo provlačenje, obradu i

ostale faze rada na drugim uređajima.

Sve teoretske rasprave i probne radnje na manjim površinama pospješile su kvalitetniju

obradu pri savijanju velike forme na savijačicama.

U slijedećoj fazi savijanja forme na velikoj savijačici, potrebno je odrediti što točniju kosinu

provlačenja, odnosno kosinu pod kojom se metalna ploča provlači kroz valjke. Za preciznije

određivanje kosine, postavljaju se oznake na svakom mjestu savijanja na velikoj izrezanoj

formi prema manjoj skici izrađenoj u čeličnom limu (30 x 3 x 0.1). Manja skica služi kao

maketa za izvođenje sličnih postupaka savijanja, na kojoj je svako savijanje označeno

pripadajućim brojem. Istim redoslijedom, označena su mjesta savijanja na velikoj izrezanoj

formi, koju namjeravamo savijati.

Sl. 3. Oznake na manjem modelu Sl. 4. Oznake na većem modelu

144

Za postignuti efekt- dijagonalno savinute osi- izrezanu formu čelične ploče moralo se

provlačiti pod dvije različite kosine.

Za dobivanje određene- rotacije osi u donjoj zoni- izrezana forma provlači se kroz valjke, od

početka donje strane ploče, pa sve do 2/3 njezine dužine.

Za dobivanje određene - rotacije osi u gornjoj zoni- izrezana forma provlači se kroz valjke,

počevši od gornje strane ploče (1/3 udaljenosti od početka) i kretanjem valjaka prema sredini.

Provlačenje izrezane forme rotacijom osi u gornjoj zoni, dovelo je do većega pomaka

zarezanih površina, usmjerenih prema donjem dijelu kompozicije, što je onemogućilo daljnje

provlačenje kroz valjke 'velike savijačice' (sl. 10).

Pošto su se zarezane površine pomaknule i do 5 cm, preostala smo savijanja morali nastaviti

na manjoj savijačici. Provlačenje kroz valjke, prouzročilo je savijanje 'zarezanog ekstremiteta'

u gornjoj trećini kao i njegovo djelomično podvlačenje pod glavnu os ploče, što nam je

kasnije stvaralo problem pri savijanju izrezane forme i na manjoj savijačici.

Sl. 5. Provlačenje kroz valjke za dijagonalnu rotaciju donjeg djela forme i podvlačenje pod glavnu os ploče

145

Sl. 11. Provlačenje kroz valjke za dijagonalnu rotaciju gornjeg djela forme

8.5. SAVIJANJE FORME (MANJA SAVIJAČICA)

'Manju savijačicu' čine tri valjka, koji se mogu podesiti prema potrebi savijanja: spuštanjem,

podizanjem, izvlačenjem (prema van) i uvlačenjem (prema unutra). Valjke možemo

podešavati prema njihovim mogućnostima, tako da se i postupci savijanja mogu izvoditi samo

do određene granice, sve dok valjci mogu svojim pritiskom djelovati na površinu izrezane

forme. Naime, dubina i visina radnog prostora, na manjoj savijačici, ograničavaju nam

postupke savijanja. Izrezana forma vrlo je dugačka. Provlačenje tako duge forme kroz valjke

manje savijačice onemogućava savijanje nekih dijelova, zbog upiranja metalne ploče u

podište. Ploha, koju savijamo, sastoji se i od zarezanih površina, koje već na velikoj savijačici

mijenjaju svoj razmještaj u prostoru i time ograničile pristup valjcima na manjoj savijačici.

Problemi upiranja u podište i razmještaja zarezanih površina, koje upiru u valjke, ozbiljno

poremećuju redoslijed savijanja zarezanih površina. Problemi se, uglavnom, mogu riješiti

146

izvlačenjem i uvlačenjem valjaka manje savijačice, koji i nakon podešavanja mogu

djelomično zahvatiti određene problematične površine i omogućiti njihova savijanja.

Postupak moramo izvoditi oprezno, da ne dođe do izmicanja površine metalnih cjelina ispod

potisnutih valjaka, što bi moglo izazvati ozljede na radnome mjestu.

Mala savijačica omogućava savijanja uskih područja zarezanih površina. Na njoj nismo mogli

postići dodatno rotiranje plohe po uzdužnoj osi, već samo osnovna jednolična savijanja plohe.

Nakon što smo izveli sva potrebna savijanja, ukazala se potreba za dodatnim savijanjem

glavne osi po dijagonali, koja je zahtijevala veću rotiranost glavne osi izrezane forme. Zbog

pritisaka valjaka na manjoj savijačici kao i ostvarenih formacija plohe koju oblikujemo,

glavna os izrezane forme gubi svoju prvobitno oblikovanu rotaciju, realiziranu ranije na

velikoj savijačici. Savinuta glavna os izgubila je svoj naglašeni luk. Zamišljeni luk savijanja

dobit ćemo iznova, pomoću velike preše.

Sl. 12. Postavljanje forme za postupak savijanja na manjoj savijačici

147

Sl. 13. Postupak savijanja na manjoj savijačici

8.6. POSTUPAK PREŠANJA

Preša, nosivosti 4 t, sastoji se od postolja, konstrukcije, utega i podesivih klinova, te

elektroničkog upravljačkog mehanizma.

Način rada na preši

'Utegom', uz pomoć 'klinova' postavljenim na određena mjesta,

proizvodimo pritisak na proizvod kojeg obrađujemo. 'Uteg' odozgora vrši pritisak na

proizvod, u odnosu na protupritisak 'postolja' s donje strane.

Postupak prešanja savinute forme

Postupak prešanja određenih mjesta na, ranije, savinutoj

formi izvodi se pritiskom utega na za to predviđeno mjesto. U ovomu slučaju, zacrtana točka

pritiska, nalazi se na 1/3 dužine likovne cjeline (gornje oblikovne forme). Pritom, postiže se

veća rotacija gornje trećine na glavnoj osi forme. Rotaciju dijagonalne osi nismo uspjeli

148

izraziti onako kako je označeno na manjoj skici u limu, ali smo iskoristili sve uporabne

mogućnosti dosad korištenih strojeva u procesu oblikovanja.

Sl. 14. Namještanje podloge za postupak prešanja SL. 15. Postavljanje klina s gornje strane

Sl. 16. Postupak prešanja s klinom i uporištem (gornje) Sl. 17. Postupak prešanja s uporištem (gornje i donje)

s pomakom

Daljnja obrada, za postizanje veće rotacije, izrezane i već savinute forme, morala bi se

izvoditi zagrijavanjem metala. Konzultirajući se, doznajem, kako se efekt veće rotacije ne

isplati izvoditi, jer bi zagrijavanjem metala došlo do promjene boje, s neželjenim efektima

zatamnjenja. Ti neželjeni efekti ne mogu se kasnije brušenjem ispraviti, osim u postupku

149

lakiranja i prekrivanja površine neprozirnim lakom za metal. Obojenost površine konačnog

likovnog rješenja, prema skici, odgovara prirodnoj boji čistog metala. Skulptura u završnoj

fazi može biti prevučena prozirnim lakom.

Razmatrajući konačno likovno rješenje utvrđuje se nepotrebnost daljnje obrade, jer se već

postigao željeni efekt. Postupak savijanja smatra se dovršenim i sada slijedi faza izrade

postolja, koje će formi omogućiti potrebitu ravnotežu i dati joj stabilnost.

8.7. IZRADA POSTOLJA

'Postolje skulpture', uvijek predstavlja određeni problem. Izuzetak su situacije, kada se pristup

likovnom djelu mora distancirati, ili je ograničen nekim pravilima. 'Postolje' u pravilu, treba

biti dio tog likovnog rješenja i ne smije dominirati u odnosu na njega, ili mora biti prikriveno.

Svako njegovo isticanje može poremetiti namjere likovnog rješenja, osim ako to ne proizlazi

iz ideje samoga autora, koji postolju daje jednaku vrijednost, kao i likovnom rješenju cjelovite

skulpture.

U izradi skulpture 'Skok' postolje mora biti prikriveno, jer se likovnim rješenjem smatra forma

koja proizlazi direktno iz površine tla, kao posljedica vizualizacije valova potresa.

Likovno rješenje namjeravamo postaviti na kvadratni 'betonski uteg' koja će održavati

čvrstoću i stabilnost skulpture. 'Betonski uteg' (70 x 70 cm), ukopat ćemo ispod površine

zemlje, na dubinu od 40 cm, ispod razine tla.

Idejni plan

Poseban problem predstavlja postavljanje likovnog rješenja na 'betonski uteg'.

Potrebno je osmisliti dodatak, kojeg bi zavarili za oblikovanu formu, a služio bi za sigurno

spajanje skulpture, prilikom postavljanja, s 'betonskim utegom'.

Kao dodatak za učvršćivanje skulpture na betonski uteg, mogla bi poslužiti kvadratno

izrezana ploča, na koju ćemo aplicirati skulpturu postupkom zavarivanja. Skulpturu je

potrebno spojiti i učvrstiti pod određenim kutom njezinog nagiba (prema skici). 'Trokutasti

umetci' ojačat će stabilnost skulpture i ublažiti vibriranje gornjega dijela. Planirana dimenzija

kvadratne ploče (70 x 70 cm), koja se postavlja na gornju površinu 'betonske kocke', jednake

je debljine kao i ploča od koje je izrađeno konačno likovno rješenje.

150

Sl. 18. Konstrukcija, primjer spajanja baze i skulpture, skica Sl. 19. Konstrukcija, primjer spajanja baze na betonski uteg, skica

Sl.20. Izrada kvadratne ploče, skica Sl. 21. Oblikovanje rubova metalne ploče, skica

Kvadratni oblik metalne ploče za postolje, rezat ćemo 'laserskim rezom'. Izrezanu ploču

postavit ćemo i učvrstiti na 'betonski uteg'. Na ploči treba naznačiti otvore (2,3 cm),

prilagođene vijcima, smještenim na 'betonski uteg'. Površina ploče obrađuje se

'pjeskarenjem'86, kako bi se izjednačio ton i riješio problem nečistoća na metalnoj površini.

86 pjeskarenje- tehnološki proces čišćenja, tj. obrade metalnih, nemetalnih i drugih površina do željene čistoće i hrapavosti.

151

Predlaže se, zavarivanje ploče na donji dio skulpture, ne bi li se nataknule na metalne vijke,

ugrađene u betonski uteg. Vijci promjera (2 x10 cm) s navojem i maticom, iz sigurnosnih će

razloga, skulpturu održavati čvrstom i stabilnom.

Postupak izrade postolja

Kvadratnu čeličnu ploču spajamo sa donjim dijelom skulpture

postupkom klasičnog i CO2 zavarivanja. Likovnu formu fiksiramo klasičnim varom (nekoliko

točaka) na ploču, a CO2 postupkom zavarivanja učvršćujemo (zalijevamo) cijeli spoj.

U postupku spajanja sudjeluje nekoliko osoba; dvije pridržavaju skulpturu, treća namješta

spoj, a četvrta izvodi postupak zavarivanja. Namještanje spoja oblikovane likovne forme

(skulpture) i aplicirane ploče predstavlja problem, zbog velike težine skulpture. Teško je

održavati skulpturu (pod određenim nagibom) nekoliko minuta nepomičnu, dok radnik

varenjem pričvršćuje spoj. Svakim pomicanjem spoj se lomi, zbog težine skulpture.

Nakon što se spoj, na svim dodirnim točkama učvrsti, treba ga se dodatno ojačati. Prema

obliku i konstrukciji, izabiru se trokutasti podupirači određene dimenzije (max. 30 cm).

Trokutasti podupirači zavareni za postolje smještaju se ispod razine tla. Važno je, pritom,

odmjeriti visinu humusa kojim će postolje biti prekriveno.

Sl. 22. Izrezani dijelovi za postolje Sl. 23. Iscrtane mjere s oznakama za bušenje rupa

http://www.ivekovic.com/

152

Sl. 24. Bušenje otvora za metalne klinove Sl. 25. Postupak CO2 zavarivanja

Sl. 26. Spajanje postolja na donji dio likovne kompozicije Sl. 27. Ojačavanje postolja, klasični var

8.8. POSTUPAK BRUŠENJA

Postupkom brušenja planiraju se poravnati sve neravnine, nastale u toku savijanja forme.

Planira se izjednačiti tekstura površine i zaobliti oštri bridovi forme, nastali pri rezanju ploče

laserom.

153

Brušenje površine izvodi se u nekoliko faza:

Grubo brušenje (rotirajuća brusilica)

Fino brušenje (rotirajuća brusilica, s manjim brojem

okretaja)

Završno brušenje (rotirajuća brusilica s posebnim

nastavkom 'šmirko')

Grubo brušenje rotirajućom brusilicom

Postupak grubog brušenja izvodi se u svrhu poravnavanja grubo istaknutih

neravnina, nastalih laserskim rezanjem ili savijanjem metalne ploče na savijačicama. Potrebno

je pripaziti na moguća oštećenja, nastala pri jačem pritisku brusne ploče na površinu

materijala. Snažnijim pritiskom brusne ploče mogu nastati nove neravnine, koje se u krajnjem

izgledu površine vrlo teško ispravljaju. U konačnoj verziji, nastojimo postići zaglađenu,

napetu površinu i postići obrađene bridove.

Sl. 28. Brušenje brusilicom-gruba obrada

154

Fino brušenje rotirajućom brusilicom, s manjim brojem okretaja

Finijim brušenjem nastojimo izravnati preostala oštećenja na površini metalne

ploče, u odnosu na njegovu strukturu. Po strukturi, metalna ploča čelika sadrži ostatke

nečistoća, odnosno čestice 'šljake' i 'otvrdnute pjene', što čeličnu ploču čini djelomično

poroznom i šupljikavom. Treba naglasiti, da se brušenjem ne ulazi u dubinu strukture čelika

kao materijala, jer nečistoće i šupljine svojom izmjenom boja i nejednolikom površinom,

mogu remetiti glatkoću i vizualnu predodžbu poželjne jednolike boje površine.

Sl. 29. Brušenje - fina obrada

Završno brušenje rotirajućom brusilicom, s posebnim nastavkom 'šmirko'

U završnom postupku brušenja nastojimo postići jednolikost u vizualnoj

predodžbi površine. Pritom, koristimo rotirajući nastavak 'šmirko' i teksturiranjem površine

zaglađujemo preostale neravnine. Povlačenjem brusilice uzdužnom površinom forme postigli

smo vrlo plitko brazdanje odnosno teksturiranje površine.

155

Brazdanje se postiže uvijek istim povlačenjem brusilice u smjeru okretanja 'glave brusilice s

nastavkom', kako s jedne tako i druge strane likovnog rješenja. Zaglađena površina metala

nije porozna i na nju se vrlo teško prihvaćaju lakovi. U većini slučajeva reagiraju djelomičnim

i nekontroliranim razlijevanjem. Skladno strukturirane brazde na čeličnoj površini pripomažu

završnom premazu pri lakiranju. Premazi se kvalitetnije prihvaćaju i ravnomjernije razlijevaju

površinom teksturiranog materijala.

Sl. 30. Brušenje-fina obrada brazdanjem

8.9. POSTUPAK LAKIRANJA

Lakiranje je obavezan postupak zaštite površina svih neplemenitih metala, pri kojem se

zadržava jednolika tekstura površine i tona boje, što doprinosi njezinoj dekorativnosti.

Nadalje, površinu treba zaštititi od utjecaja atmosferilija, što se odnosi na njezinu

funkcionalnost.

Djelovanjem kisika i vode odnosno vlage na površinu čeličnog materijala, razvija se 'proces

oksidacije'. Pojavljuju se 'žuto-narančaste naslage' (korozija). Ne zaštitimo li površinu

pravovaljano, ona utjecajem atmosferskih čimbenika poprima tamnosivi, gotovo crni ton.

Lakiranje 'prskanjem zračnom prskalicom', na pogon kompresora

156

Za postizanje jednoličnog nanosa laka po metalnoj površini, najprimjerenija je

tehnika lakiranja 'prskanje zračnom prskalicom'. Širina jednoliko raspoređenog mlaza laka,

kao posljedica prskanja, omogućava njegovo brzo nanošenje i pravilnu raspoređenost na

površini, pri čemu masa laka ispunjava svako i najsitnije udubljenje.

Najbolja svojstva od zaštitnih lakova, u ovom slučaju, ima dvokomponentni bezbojni auto-

lak, koji svojim prozirnim nanosom naglašava originalnu boju metala čelika i kvalitetnim

karakteristikama štiti površinu od utjecaja atmosferilija.

Postupak lakiranja vrlo je zahtjevan. Tokom prskanja, lak ne smijemo nekontrolirano

razlijevati površinom, već ga jednolikom debljinom nastojimo nanositi po cijeloj površini

metalne forme. U protivnom, na rubnim i uleknutim dijelovima, nakuplja se veća količina

laka, a nakon što se deblji slojevi osuše, poprimaju žućkasto-smeđi ton boje.

Zbog svoje neporoznosti površina metala uzrokuje određene probleme, koji, uglavnom,

nastaju pri nanošenju završnog premaza. Prije završnog premazivanja prakticira se nanošenje

prikladnog temeljnog premaza. Temeljni premaz pripomaže završnom laku kvalitetnije

prianjanje za podlogu.

Kako bi postigli prikladne uvjete kvalitetnog nanošenja laka, a da ne koristimo temeljni

premaz, u završnoj fazi brušenja prakticirali smo strukturiranje metalne površine brazdanjem.

Strukturiranjem površine metala spriječili smo, dakle, nejednoliko razlijevanje laka i

pospješili brže sušenje. Prije samog postupka prskanja, površinu metala smo odmastili

procesom natapanja i ispiranja u razrjeđivaču.

Lakiranje prskanjem izvodi se u tri faze:

1. Prskanje procesom 'maglice'

Za lakiranje metalne površine i postupak prskanja maglicom, lak se priprema u

nešto gušćem sastavu, a mlaznice se pritvore na prskalici. Prskanje se izvodi

indirektnim prskanjem, prskalicom usmjerenom iznad površine u prostor, uvis.

Tako se postiže efekt stvaranja tzv. 'maglice'. Maglica se stvara tako da se boja

157

prskanjem pretvara u vrlo sitne kapljice, koje padaju na površinu metala i jednoliko

je prekrivaju.

Nakon nanošenja prvog sloja laka, tzv. maglicom, lak se suši dok ne otvrdne na

dodir.

Sl.31. Prskanje, tehnika tzv. maglica

158

2. 'Prskanje zalijevanjem'

Nakon što se prvi nanos laka djelomično osušio, stvorila se kvalitetna podloga za

nanošenje slijedećega premaza. Slijedi faza prskanja zalijevanjem, za koju je

potrebno pripremiti nešto rjeđi sastav laka, za razliku od prethodnog, i, stoga, treba

jače otvoriti mlaznice na prskalici. Prskalicu direktno usmjerujemo prema podlozi i

punim mlazom prskamo, tako da se lak kvalitetno i jednolično razlije po cijeloj

podlozi. U ovoj fazi prskanja ne smije doći do nekontroliranog razlijevanja. Stoga

se u toku prskanja čine kraće pauze (10 s.) a po završetku pričeka, sve dok lak ne

otvrdne na dodir.

3. Završno prskanje procesom 'maglice'

Nakon što se cijela površina skulpture dovoljno osušila, primjenjuje se prskanje

procesom 'maglice', ukoliko se na samoj površini primijete nejednolike naslage.

Neravnomjerne naslage pojavljuju se najčešće pri lakiranju neravnih i zaobljenih

površina, kao i na rubnim završnim dijelovima forme. Pri njihovu lakiranju vrlo se

teško postiže jednolikost premaza.

Sl.32. Prskanje bridova zalijevanjem Sl.33. Prskanje šire površine zalijevanjem

159

9. SIMULACIJA: LIKOVNO RJEŠENJE I URBANI PROSTOR

Simulacijom likovnog rješenja u urbani prostor nastoji se razriješiti problem razmještaja

cjelovito oblikovane skulpture u realni prostor.

Problem implementiranja skulpture u prostor nastojim promotriti s više sličnih stajališta.

Simulacija će mi omogućiti da uz nekoliko probnih rješenja za određeni prostor odaberem

upravo ono najbolje, optimalno rješenje.

Posljednjih 30-ak godina skulptura se tretira kao ''sredstvo prostorne

organizacije''87. Ona se promatra kao i nepokretan sadržaj: fontana, kuća, zgrada i sl. Kao

posljedica takvoga načina razmišljanja, česta se izvode premještanja skulptura, a podložne su

i raznim devastacijama. U odnosu na traženo optimalno rješenje, 'simulacija' se može shvatiti

i kao 'scenografski pripremljena situacija', namijenjena za buduću projekciju nekog fizičkog

prostora.

Simulacijom nastojim pojasniti osobna razmišljanja, riješiti moguće probleme pri odabiru

boje, materijala, količine zauzimanja prostora. Općenito, simulacijom nastojimo razriješiti

problem vizualnog identiteta prostora i prostorne organizacije. Isto tako, simulacijom

provjeravamo kvalitetan odabir novih informacija o već poznatom postojećem prostoru.

'Simulacija' je nalik 'montaži': njome se mogu prikazati raznolike mogućnosti uređenja

prostora. Pošto smo odabrali jedno od rješenja za uređenje prostora, nastavljamo s obradom

podataka i rješavanjem problema montiranja skulpture.

Odlučio sam izraditi nekoliko simulacija likovnog rješenja, implementiranog u urbani prostor,

i prikazati ga u tim novim odabranim prostorima.

Već izrađene skice, u originalnim dimenzijama do 50 cm, pokušao sam ukomponirati u realni

prostor. Prostore sam odabrao na osnovi nekoliko kriterija: morali su se nalaziti u blizini

sportskih terena ili nekog 'aktivnog' sadržaja (ovisno o vrsti likovnog rješenja), posjedovati

dovoljno slobodne površine i trebali su omogućiti dodatnu razradu prostora.

87 Hlevnjak, Branka, Kip kao urbani inventar, Anali (stručni časopis), UDK 73-024.62(497.5)''195/197'':71

160

U konačnici, likovno rješenje u izabranoj simulaciji preuzima vrijednosti scenske figure, i u

tom predviđenom prostoru animira naša vizualna osjetila. U ovom slučaju, skulpturu možemo

poistovjetiti s glumcem (akterom), koji svojim zaustavljenim pokretom, kao da simbolizira

likovnu formu u nekom pokretu.

U prvim simulacijama, od značaja je bila tek likovna forma, prikazana samo s najatraktivnije

strane. Kasnije se sagledavaju i sve ostale komponente odnosno njezina boja, materijal,

utjecaj okoline i sl.

Važno je naglasiti, kako se za svako likovno rješenje odabire najprikladnije mjesto, s kojim bi

se to likovno rješenje povezalo u jednu skladnu cjelinu.

Sl.1.Simulacija, Arena, Zagreb

161

Sl. 2. Simulacija, Bundek 1, Zagreb

Sl.3. Simulacija, Bundek 2, Zagreb

162

Najveći problem predstavljala su mjesta, čiji se okolni prostor definira razvedenim i

istanjenim formama kao i nijansama nalik boji likovnog rješenja.

Kako bih izbjegao mogući problem, rabio sam 'epistemološki'88 pristup, zasnovan na

postojećem znanju o skulpturi i prostoru u koji se implementira.

Skulpturu i okolni prostor nastojim definirati kao posve novi urbani prostor (promatran očima

scenografa i arhitekte), koji uspješno korelira s već postojećim prostorom.

Završno likovno rješenje objedinjuju jednostavnije, ne previše razvedene forme. Zbog toga se

postupak implementiranja formi u novi prostor definira na specifičan način. Prethodnim

simulacijama istražio sam mogućnosti pronalaženja adekvatne suradnje prostora skulpture i

urbanoga prostora. One omogućavaju kvalitetniju korelaciju ovih dvaju prostora. Jednostavna

forma, koja se izmjenjuju prema svojoj punini i razvedenosti, pridonosi prepoznatljivosti

cjelovitog likovnog rješenja implementiranog u urbani prostor.

Promatranjem skulpturalne forme iz različitih kutova gledišta, dobivaju se i različite

informacije o konačnom likovnom rješenju. Izgled likovnog rješenja izmjenjuje se od plošne

mase, preko plošno istanjene, pa sve do linijski istanjene mase. U trenutku kada likovna

forma prelazi u stanje linijski istanjene mase, ona se prožima sa zračnim i okolnim

pozadinskim prostorom. Prostor poprima isti značaj kao i forma ili preuzima važnost nad

njom.

Iz tog razloga, u odnosu na skulpturu, istražuju se vrijednosti okolnog urbanog prostora, u

kojem se nalazi što manje sličnih, linijski istanjenih sadržaja (grana, stup, žica i sl.). Pri

simulaciji, u kojoj se simulira zamišljeno likovno rješenje ''Skok'', može se pojaviti i niz

drugih problema, vezanih uz obližnji prostor, kao što su npr. parkovi (drveće, grmlje), urbani

objekti (sportska dvorana, igralište, fontana, klupe, ulične svjetiljke i sl.).

9.1. SIMULACIJA KONAČNOG PROSTORNOG RJEŠENJA

Urbani prostor parka u neposrednoj blizini sportskih terena (otvoreno igralište i sportska

dvorana), pokazao se kao optimalan prostor u kojem se skulptura svojim karakterističnim

88 'Epistemologija'-termin, koji se koristi u dva različita, ali srodna značenja. 1. Kao gnoseologija. U anglosaksonskim zemljama je shvaćena

kao teorija spoznaje (tj. gnoseologija) -…filozofska disciplina koja se bavi pitanjima što se odnose na čovjekovu spoznaju uopće…

2. Kao teorija nauke. …u frankofonim zemljama tamo se odnosi na naučnu spoznaju na načine kako se producira naučno znanje i kako

nauka opisuje Svijet. (http://bs. m. wikipedia.org/wiki/Epistemologija).

163

formama sjedinjuje s okolišem i, ujedno, svojom naglašenom dinamikom simbolizira sportska

događanja. Za odabir prikladnog prostora, u okružju Srednje škole Bedekovčina, vizualizirao

sam tri prostorne lokacije.

Lokacija 1

Simulacijom skulpture u odabranom prostoru odabrao sam manju travnatu površinu

ispred glavnog ulaza u sportsku dvoranu, smještenu uz glavnu cestu i mjesno parkiralište.

Skulptura kao simbol sportskih aktivnosti, koja bi se trebala postaviti uz glavni ulaz objekta ili

prilaz objektu, u ovom slučaju nije najprikladnije rješenje. Travnata površina (100 x 100 cm)

okružena je nogostupom, pješačkim prijelazom, cestom i parkirnim mjestom. Nasuprot prilaza

u objekt, nalaze se šahtovi, reklamni pano i stupovi sa zastavicama.

Odabrana lokacija zelene površine ograničena je malenim prostorom, a i svi okolni sadržaji

umanjuju vizualni dojam primijenjene simulacije. Posebno narušava vizualni identitet

istanjena masa stupova kao i sivkasta boja metala, koji su, ujedno, naglašeno obilježje i same

skulpture.

U ovome prostornom pojasu problem bi mogla predstavljati i planirana nadogradnja. Na ovoj

lokaciji planira se izgradnja visećeg mosta, koji će se prostirati od staklene površine na

prvome katu sportske dvorane, preko ceste, do ulaza u školu. Kompleks zatvorenog visećeg

mosta planira se vezati sa prvim katom postojeće zgrade škole. Simulacijom svih elemenata

prostora, zaključujem da je ova lokacija nepodobna za implementiranje oblikovane skulpture.

Potrebno je pronaći povoljniju lokaciju s obzirom na konačnu namjenu skulpture.

164

Sl. 1. Lokacija 1, Ispred glavnog ulaza

Lokacija 2

U ovom slučaju, za simulaciju skulpture odabire se prikladniji prostor uz sportsku dvoranu

(desno), na usko-izduženoj travnatoj površini. Ovaj prirodniji prostor, omeđen nogostupom i

parkirnim mjestom do ceste, smješten je neposredno uz objekt sportske dvorane. Simulacijom

ovog novog prostora, uočava se kako veličina građevine djeluje na visinu skulpture, tako da je

čini manjom i nižom nego što u stvarnosti jest. Parkirana vozila na obližnjem parkiralištu,

svojom veličinom i svojom bojom, samoj skulpturi narušavaju značaj i vizualni identitet.

Zaključujemo, kako ni ova prirodnija lokacija ne odgovara vizualnom identitetu naše

dinamično oblikovane likovne forme. Stoga, nastojimo pronaći novo, optimalno rješenje, koje

ponajbolje razrješava ovaj likovno-prostorni problem.

165

Sl. 2. Lokacija 2, zelena površina ispred sportske dvorane

Lokacija 3

Optimalnu lokaciju za potrebe simulacije, kao i konačno prostorno likovno rješenje,

naposljetku, pronalazim na zelenoj površini omanjega parka, smještenoga u blizini učeničkog

doma. Ovu, najprikladniju, lokaciju s jedne strane omeđuje pješačka staza, koja vodi od

nogostupa mjesne ceste prema parku s lijeve i igralištu s desne strane, kao i prema glavnom

ulazu učeničkog doma. Travnatu površinu parka oplemenjuje nekoliko breza smještenih uz

ogradu, koja odvaja park od nogostupa i mjesne ceste. Unutar parka, uza zgradu učeničkog

doma, urbani je prostor: popločena površina od 7 m2, na kojoj su razmještene klupe.

Veća zelena površina dominira ponad sadržaja (drveće, popločenje, klupe, svjetiljke, ograda,

zgrada) koji je okružuje, a pogled se otvara, uglavnom, prema igralištu i sportskoj dvorani.

Ovako dojmljiv doživljaj prostora naveo me na izradu simulacije i implementiranja skulpture,

upravo, u prirodni prostor travnate površine parka.

Ovu lokaciju u parku, doživljavam kao najprimjerenije mjesto za konačno implementiranje

likovnog rješenja odnosno dinamično razvedene forme skulpture u urbani prostor. Na ovu

lokaciju ponajmanje utječu elementi sa strane koji odvlače pozornost sa same skulpture.

166

Naprotiv, njezin je smještaj upravo takav, da okolina ne dominira u odnosu na njen vizualni

identitet ne bi li, pritom, zadovoljila osnovnu namjenu da oplemeni prostor i, ujedno, potiče

na sportsku aktivnost i zdraviji život.

Sl. 3. Lokacija 3, park, prilaz igralištu i učeničkom domu

Prostornom sadržaju skulpture ova lokacija omogućuje veću izražajnost. Skulptura, svojom

razvedenošću i dinamično oblikovanim formama, asocira na različite pokrete odnosno kretnje,

tako karakteristične za rekreaciju i sportske aktivnosti. Ona kao takva, simbolizira fizičke

aktivnosti i ujedno nagovješćuje blizinu sportskih terena, dvorana i sl. Svojim naglašeno

dinamičnim formama skulptura se približava 'organičkim' sadržajima (npr. drvo, grana i sl.), a

svojom istanjenošću omogućava djelovanje elemenata atmosferskog strujanja zraka i vjetra.

Po svojoj konstrukciji, visini i obojenosti skulptura se stapa s okolišem, dok svojim

dinamičnim sadržajem dominira nad okolnim prostorom.

167

Sl. 4. Lokacija 3, skulptura u prostoru

10. VAŽNOST SKULPTURE I PROSTORA

Skulptura obično upućuje na postojanje i neposrednu blizinu sportskih objekata (sportski

tereni, dvorane i sl.), a može se i promišljeno implementirati u urbani prostor, u svrhu

kreativnog oplemenjivanja postojećeg prostora, namijenjenog za rekreaciju i ostale sportske

aktivnosti.

Skulptura, predstavlja figuru u pokretu i, ujedno, svojim dinamičnim i razvedenim formama

simbolizira 'kretnje' u prostoru, u odnosu na konceptualno osmišljeni prostor, u neposrednoj

blizini sportskih sadržaja.

Na simuliranoj lokaciji, skulptura se može smatrati 'diskontinuiranom', u odnosu na tijelo

osobe koja sjedi na klupi, ali i 'kontinuiranom', u odnosu na prostor sportskog sadržaja u

neposrednoj blizini. Dinamične forme skulpture potiču na doživljaj dinamičnosti 'kretnji',

neovisno o sportskim aktivnostima, koje se odvijaju u neposrednoj blizini, što joj pridaje

kontinuirano egzistiranje u prostoru. Iako su, na ovoj simulaciji, sportski teren i dvorana izvan

168

uže lokacije smještaja skulpture, ona, naprosto, svojim dinamičnim sadržajem uspostavlja

aktivni kontakt sa sportskim sadržajem.

Kao čista apstrakcija, cjelovito osmišljeni simulirani prostor, bliži je matematičkom sustavu

nego bilo kojoj ljudskoj "funkciji".89 Oblikovana likovna forma nije u konačnici realistična i,

stoga, se u njoj ne može 'pouzdano' prepoznati motiv figure čovjeka u pokretu (skoku), već je

kreativno razrađeni primjer dinamične forme i razigranog sadržaja, s naznakom krajnje

jednostavnosti i dominirajućeg pokreta.

11. IMPLEMENTIRANJE LIKOVNOG RJEŠENJA U URBANI PROSTOR

Problem prostora, namijenjenog za postavljanje skulpture, moguće je razriješiti promatranjem

prostora s više različitih stajališta.

Sa socijalno-strateškog stajališta promatra se i utvrđuje uspješnost povezivanja prostora sa

sadržajem okoline. Simulirani urbanistički sadržaj sastavljaju povezne komponente: već,

ranije, utvrđeni postojeći prostor, kao i, naknadno, pridodani prostor likovnog rješenja

skulpture. Postojeći prostor, svojim već definiranim gabaritima, nameće određena pravila,

unutar kojih smijemo naknadno djelovati i oblikovati ga, onoliko, koliko nam to pravila

dopuštaju.

Mogući problem s urbanog stajališta može nastati, jedino, ako se na tom prostoru ništa nalik

predviđenoj skulpturi u budućnosti ne planira. U tom slučaju, višestruko smo ograničeni

viškom neplanirana prostora kao i njegovom nefunkcionalnošću. Ograničeni smo, dijelom, i

unutar cjelovitoga simuliranog likovnog sadržaja odnosno skulpture u prostoru. Naknadne

preinake se, inače, unaprijed planiraju, ovisno o kasnijim potrebama i utvrđenim strukovnim

načelima.

Suvremene potrebe danas uvjetuju i suvremene sadržaje koje arhitekt i kipar, kao kreatori

modernog shvaćanja prostora, nastoje stručno i detaljno isplanirati. Potrebe suvremenog

čovjeka podliježu bržoj mijeni, sve važeće poprima novu vrijednost. Potrebe suvremenog

čovjeka sve zahtjevnije su i, stoga, potrebuju sve veću inovativnost. Sve značajnija je potreba

89 Lebbeus Woods, Paul Virilio, Anthony Vidler: Oluja i jesen. Princeton Architectural Press, New York, 2004.

169

za skladom, kako bi se jednako vrijedni sadržaji i preinake u prostoru prilagodili novim

potrebama i navikama suvremenog čovjeka.

Urbana skulptura, stoga, nije samo dekoracija u odnosu na suvremeni prostor. Zbog svojih

suvremenih obilježja (dinamičnost, prostornost, prožimanje i sl.) kao i implementacije u

urbani okoliš, svaka suvišnost je nepotrebna. Već u Modernizmu izgubilo se njezino klasično

značenje, transformirala se i prilagodila suvremenim razmišljanjima i planiranjima.

Pretpostavljam da suvremeni kipar, uz svu razvijenost tehnologije i materijala, ne mora uvijek

nanovo osmišljavati oblik i koristiti suvremeni industrijski materijal za oblikovanje skulpture,

a da bi u konačnici izvedenu skulpturu smatrali suvremenom. Mogu se u suvremenom izričaju

koristiti i tradicionalne tehnike (oblikovanje glinom) kao i tradicionalni materijali (glina,

čelik). S više stajališta sagledavaju se i vrijednosti suvremene urbane skulpture. Mogu se

sagledati kroz povijest i vrijeme njihovog nastajanja i trajanja, njihovu psihološku

komponentu postojanja kao i njihove suvremene potrebe. Leffebvre ponajbolje razrađuje

strategiju koja nas približava načinu razmišljanju suvremenog čovjeka.

Promatramo li urbani prostor sa stajališta njegove organizacije, reći ćemo da njega čine

prostori pokretnog i nepokretnog sadržaja. Urbani prostor, razlikuje se od radnog prostora u

kome je nastala skulptura, po tome što skulpturi nameće svoje prostorne zakonitosti.

Skulptura se implementira u urbani prostor iz više razloga. Neke navodi i Branka Hlevnjak,

kao istraživač urbanog prostora, u svome preglednom radu 'Kip kao urbani inventar'.

Ona, također, skulpturu promatra sa više stajališta, i to kao:

sredstvo prostorne organizacije

sredstvo identiteta

sredstvo oblikovanja prisnih ugođaja javnih prostora

putokaz na raskrižjima

ulični nespomenički inventar

parkovne skulpture pri institucijama90

90 Hlevnjak, Branka, Kip kao urbani inventar, Anali 21-25, god. XXI-XXV (2001-2005), Klanjec 2006. Hlevnjak organizira podjelu pod

zajedničkom temom 'Kip kao urbani inventar' pri čemu pojašnjava njihovu podložnost nametnutim promjenama njihovih stanja i

predstavljanja, ovisno o trenutno primijenjenim zakonitostima urbanog prostora.

170

B. Hlevnjak skulpturi pridaje i, ujedno, oduzima na važnosti, ovisno o njezinoj ulozi u

urbanom prostoru, gdje se, najčešće iznosi stav prema skulpturi u prostoru.

Čini li se skulptura, u očima promatrača, grandioznom, ona prerasta u sredstvo prepoznavanja

cjelokupnog prostora, kao što npr. doživljavamo već postojeću konjaničku skulpturu Kralja

Tomislava na Glavnom kolodvoru u Zagrebu ili skulpturu A. G. Matoša na Gornjem gradu,

koje se funkcionalno i estetski uklapaju u prostor. Pri stvaranju takvih skulptura, suvremeni

autor ima namjeru stvoriti određenu komunikaciju i omogućiti sklad između skulpture i

prostora u koji se smješta, kako bi ona, ujedno i postala nerazdvojivi element sustavno

povezanog prostora.

Tako, i ovom implementacijom skulpture u urbani prostor, namjerava se postaviti konačno

likovno rješenje, upravo u razini tla, bez naglašenog postolja, kako bi skulpturu približili

slučajnim prolaznicima (promatračima), a njegovu gornju točku (visinu) odredili, ponad

razine pogleda promatrača.

Kako bi simulacijom konkretnije doživjeli (manju) skulpturu kao skicu u realnom (većem)

prostoru, određuje se njezin prividni smještaj i veličina na više odabranih lokacija i, pritom,

tražimo najoptimalnije likovno i prostorno rješenje.

11.1. POSTAVLJANJE BETONSKOG UTEGA

Nakon što se odabrala uža lokacija za postavljanje skulpture u predviđen prostor parka,

započinje se s pripremama postavljanja betonskog utega. Za betonski uteg iskapa se otvor

(100 x 100 x 100 cm) i ispunjava ga kvalitetno pripremljenim armiranim betonom. Oblikuje

se betonski uteg na čiju se površinu postavljaju vijci namijenjeni za montiranje skulpture s

pripadajućim postoljem. Gornja razina betonskog utega smješta se na cca. 30 cm, ispod razine

tla, kako bi se naknadno prekrila slojem humusa radi prikrivanja ugrađenog postolja.

171

Sl. 1. Postupak iskapanja sa bušilicom Sl. 2. Postupak iskapanja lopatom

11.2. MONTIRANJE SKULPTURE

Skulpture se montira na osnovu, ranije izvedene simulacije u prostoru, pri čemu se njena

najdojmljivija strana (lice) dobiva promatranjem od strane igrališta i prilazne staze, a ne sa

strane mjesne ceste, odakle bi pogled na skulpturu bio očekivan. Drveća posađena uz ogradu

zaklanjaju pogled svojim gustim krošnjama. Pogled ometaju i zaštitna mreža, kao i ograda

koja razdvaja terene obližnjeg sportskog igrališta, te umetnuti stupovi sa zastavicama.

Nasuprot tome, nesmetan pogled na samu skulpturu otvara se duž prostora kojim se proteže

prilazna staza (bliže) kao i vidljivo širim prostorom od strane igrališta. Skulptura je svojim

licem okrenuta prema jugu odnosno školskom igralištu i sportskoj dvorani.

Na odabrano i unaprijed pripremljeno mjesto skulptura se montira i podiže zajedno s

postoljem. Njezino postolje montira se na četiri, već ranije u beton učvršćena vijka. Maticama

se njihov spoj dodatno učvršćuje. Pošto se radi o likovnom rješenju oblikovanom u čeliku,

dakle, podložnom vremenskim utjecajima i nepogodama, na uteg se mora montirati

gromobran, u obliku metalne trake dužine 2 m1. Prema planu postavljanja, traka se ukopava u

tlo na dubinu od 100 cm., a spoj postolja i betonskog utega smješta na 40 cm, ispod razine

tla.

172

Sl. 1. postavljanje skulpture na betonski uteg

Sl. 2. Učvršćivanje sigurnosnim maticama

173

Sl. 3. Prekrivanje humusom

174

Sl. 4. Postavljena skulptura, pogled sa staze

175

Sl. 5. Pogled od ceste

176

Sl. 6. Pogled iz parka i od učeničkog doma

177

Sl.7. Visina skulpture u odnosu na visinu ljudi

178

Sl.8. Pogled od igrališta i sportske dvorane

179

Sl. 9. Pogled od igrališta i sportske dvorane

180

12. ZAKLJUČAK

Poslije duljeg promišljanja, a u svezi osobnih kreativnih poticaja za područje likovno -

umjetničkog izražaja, konačno sam odabrao 'Diskontinuitet u skulpturi' kao središnju temu

ove disertacije. U svakodnevnoj praksi (oblikovanje gline) okušao sam se u različitim

tehnikama (tokarenje, lijevanje metala i sl.) rabeći pritom različite materijale (čelik, bronca,

lim …).

Osobno su me dojmili pokret i snaga kretanja, primijenjeni u likovnim formama prilikom

oblikovanja skulpture u suvremenom urbanom prostoru. Dinamiku pokreta i snagu njegovih

kretnji nastojim povezati s prirodnim ciklusima (vlat trave, grana s izdancima, drvo s

krošnjom, …) odnosno formacijama u prirodnom okolišu (istanjena masa zemlje, rasjed, …)

kao i njihovim kontinuiranim ponavljanjem.

Konačno likovno rješenje (skulptura), koje sam likovno oblikovao, proizlazi iz promatranja i

doživljavanja dinamike prirodnog okruženja kao i snage djelovanja, koja se nazire unutar

samog likovnog rješenja odnosno skulpture 'Skok 2012', smještene u urbanom prostoru.

Naime, značajke diskontinuiteta istražujem i proučavam kroz i istraživačkog rad Andrije

Mohorovičića i njegov znanstveni pristup rješavanju problema kontinuiteta i diskontinuiteta u

prirodnom okruženju. Koristio sam primarne reference znanstvenog sustava, nastojao ih

primjenjivati u likovno – umjetničkom području, kako bi postali što razumljiviji. Istraživački

znanstveni model uspostavlja kriterije jednoznačnog tumačenja dobivenih rješenja. Tako se,

kroz ovu disertaciju, nastojao definirati jedinstveni (cjeloviti) konačni oblik skulpture, koji bi

svojom dinamičnom formom interpretirao više različitih stajališta i svojim cjelovitim oblikom

pronašao krajnju najprimjereniju lokaciju za svoj namjenski smještaj u urbanom prostoru.

Tematsko istraživanje o 'diskontinuitetu' u skulpturi omogućilo je spoznaje o vrijednostima

diskontinuiteta, njegovom značenju i njegovim transformacijama nastalim u dosad

neistraženim područjima i situacijama. Sagledavajući dosadašnju problematiku istraživanja,

može se utvrditi bliskost znanosti i umjetnosti, kao i njihovo međusobno prožimanje i

uzajamno poticajan odnos.

Istraživanja u području umjetnosti korisna su i znanstveno opravdana, kao i istraživanja koja

se vrše u širem području moderne znanosti. Razlikuju se, dakako, krajnja rješenja, ali smisao i

181

postupci istraživanja vrlo su bliski. Za razliku od znanstvenika, umjetnik ima širi kreativni

prostor, može se reći da kroz kreativno istraživanje, on ima moć oplemeniti stvaralački proces

kreativnim skicama, inovativnim idejama i sl. Na temelju različitih spektara doživljavanja,

umjetnik nastoji doći do novih zanimljivih spoznaja, promišljajući i, pritom, rješavajući

usputne probleme koji su rezultat različitih gledišta i pristupa: tehnološki postupak, odabir

materijala (tehnolog), procjena statike (građevinski tehničar), konstrukcija i smještaj u

prostoru (arhitekt), pročišćavanje forme (dizajner), kemijska reakcija materijala (tehnolog

kemije).

Primjena 'referenci' (načini i metode istraživanja) kao i načina razmišljanja iz jednoga u neki

drugi sustav pridonosi novim inovativnim promišljanjima forme, konstrukcije i prostora, pri

čemu se konačno likovno rješenje umjetničkog djela smatra istovrijednim sadržaju urbanoga

prostora. Time se likovno rješenje stapa s okolišem i postaje dijelom prostornoga plana

mjesta, grada, zgrade, ulice, parka, perivoja i sl.

Iz područja seizmologije odnosno iz znanstveno - istraživačkog rada Andrije Mohorovičića,

mogu se preuzeti nove mogućnosti implementacije elemenata 'diskontinuiteta' i primijeniti ih

kao inovativne, u slučaju ove disertacije, na oblikovnoj formi likovno - umjetničkog rješenja

čelične skulpture. Naime, znanstveno istraživanje Andrije Mohorovičića ponukalo me na

određena istraživanja same mase gline, a kasnije i metala odnosno čelika kao oblikovnog

materijala. Uzevši glinu kao produkt prirodnih transformacija, pri čemu iz jednog nastaje

nešto drugo, ali isto tako korisno, otkrivam kroz skice i promjenama u formi. Skice su

pripomogle istraživanju odnosa mase i zračnog prostora i otkrivanju novih mogućnosti

promatranja, doživljavanja i oblikovanja.

Konačno definirani oblik skulpture 'Skok 2012' rezultat je višegodišnjeg istraživanja na

glinenoj i metalnoj masi pri kreativnom oblikovanju forme. Kod oblikovanja konačnog

likovnog rješenja ranije korištenu masu gline zamjenjujem novim i modernijim materijalom, a

konačnu formu djelomično nastojim prilagoditi kako i novom urbanom prostoru tako i

tehničkim mogućnostima oblikovanja čelične mase. U postupku oblikovanja zaintrigirao me

proces formiranja odnosno savijanja čelične mase, a koji ponajbolje dolazi do izražaja u

djelima kipara Vojina Bakića, osobito u razlistanim i razrezanim površinama njegovih radova,

gdje se Bakić poigrava masom i zračnim prostorom, kao jednako vrijednim komponentama.

Bakića posebno intrigiraju problemi redukcije i stilizacije, koje nastoji razriješiti u svojim

182

skulpturama kroz primjenu čvrstog stajališta o ritmu i pokretu u formi, gdje važnost sadržaja

naposljetku preuzima sama forma.

Moj osobni pristup oblikovanju skulpture, a posebno izradi konačnog likovnog rješenja

približava se Bakićevu. Nastojim reducirati fizičku prepoznatljivost do krajnje pročišćene

forme, posve oslobođene suvišnih detalja, kako bi tako pročišćenu formu mogao, u skladu s

novim kreativnim nadahnućem i izvanjskim poticajima, neprestano iznova preoblikovati.

Formu oblikujem na taj način, da je zarežem i savijem ili prorežem i preklopim, kako bi

pritom naglasio prisutne elemente diskontinuiteta. Pristup time postaje 'diskontinuiran' i

istraživački, gledano sa znanstvenog i umjetničkog gledišta.

Ovakav pristup likovnom djelu pripomaže da istražimo šire područje diskontinuiteta. Kroz

implementiranje elemenata diskontinuiteta u skulpturno likovno rješenje nastojim izraditi više

idejnih rješenja u različitim materijalima (glina, metal). Pomisao na izradu konačnog likovnog

rješenja u različitim materijalima neminovno izaziva zazor i otpor od mogućih promjena koje

bi mogle nastati. Dojam koji nastojimo likovnim djelom izazvati ovakvim pristupom može se

djelomice pokvariti i, usput, naštetiti konačnom likovnom izričaju.

Kako bi se konačni likovni izričaj očuvao, a idejna zamisao djela zadržala, završnu sam skicu

za konačno likovno rješenje, naposljetku, izradio u čeličnom limu. Radi bolje procijene

karakteristika limene ploče načinio sam nove skice u limu ( ''Akt'', ''Figure u pokretu'' i ''Val''),

koje su pripomogle pri izradi završnog likovnog rješenja.

Zaključujem, najsnažnija izražajnost metalne plohe očitava se pri njezinom zarezivanju i

rotiranju u odnosu na uzdužnu os, pri čemu plohom oblikovana forma poprima svu

dinamičnost snage i pokreta. To načelo primjenjuje se i na konačnom likovnom rješenju.

Može se potvrditi kako se pojam 'diskontinuiteta' može implementirati u samu likovnu formu

kao i prostor u koji se smješta likovno djelo. Stoga se suvremeno likovno djelo doživljava i na

uporaban način: ono svojim sadržajem opisuje događanja u svojoj neposrednoj blizini, ali isto

tako opisuje i samo sebe. Konačno likovno rješenje poprima vrijednosti koje su uvjetovane

istraživačkim radom i gdje je konačno skulpturno likovno rješenje rezultat istraživačke

strategije i inovativnih poticaja, iznutra i izvana. Nastojim dokazati da umjetnik, u svoje

područje likovnog stvaralaštva, može i nastoji implementirati različite metode i

183

novouspostavljene procese, što neprestano pridaje nova značenja likovnom djelu. Kroz

znanstveno - istraživački rad na području znanstvene i umjetničke primjene u praksi, nastoje

se objasniti i, pritom, izraditi nova inovativna likovna rješenja.

Dosljednim procesom istraživanja nastojao sam pronaći nove izražajne mogućnosti

oblikovanja kroz idejna rješenja, na svoj osobit i svojstven način. Od presudnog značaja, za

doživljajno iskustvo, svakog od nas ponaosob, značajnim se nametnulo vizualno - senzibilno

razumijevanje površine oblikovne forme i 'doživljajnost' prostorne forme kao jedinstvenog

prostora skladno uklopljenog u okoliš unutar urbanog prostora. Iz tog razloga može se

zaključiti kako se područje znanstvenog istraživanja može primijeniti i unutar užeg područja

umjetničkog izražavanja.

Takav umjetnički pristup pridonosi vizualno – osjetilnoj i intelektualnoj percepciji, a i

recepciji kvalitetne informacije u skladu sa suvremenim umjetničkim kretanjima kao i

shvaćanju likovnog djela kao sastavne komponente suvremenog shvaćanja likovnog prostora.

Prvotno značenje pojma o diskontinuitetu ostaje konstanta i uvijek je otvoreno za daljnja

promišljanja, kako u znanosti tako i u likovno – umjetničkom području izražavanja.

U suvremenom skulpturnom stvaralaštvu otvara se, dakle, sve širi prostor za nova inovativna

promišljanja, kako bi likovnu formu, koju prati i moderni izričaj, doživjeli uvijek na nov i

suvremen način.

184

POPIS LITERATURE

1. De Micheli, M. (1990) Umjetničke avangarde 20. st., Zagreb, Nakladni zavod Matice

Hrvatska

2. Skoko, D. Mokrović, J. (1998) Andrija Mohorovičić Zagreb, Školska Knjiga

3. Argan, J. (1964) Salvezza e caduta nell'arte moderna, Il Saggiatore, Milano

4. Hladnik, Ž. (2003) Muka po kiparstvu, stručni rad, FF u Rijeci, odsjek za likovne

umjetnosti, ANALI br. 21-25, Klanjec

5. Lefebvre, H. ( 1991) The production of space. Blackwell, London

6. Löw, Martina, Osveta tijela nad prostorom, KOLO, br. 4, zima/2007.

7. Mirčev, A. ( 2007) Paradigme i prostori, Kolo, br.4., Zagreb

8. Belušić, L. (2003) Načelo prostorne izdvojenosti, O nekim zamjedbenim promjenama u

odnosu skulpture, Anali, br. 21-25, Klanjec

9. Hlevnjak, Br, Kip kao urbani inventar, Anali (stručni časopis), 21-25, god. (2001-2005),

UDK 73-024.62(497.5)''195/197'':71, Klanjec 2006.

10. Bekić, D. (2007) Vojin Bakić, biografija ili kratka povijest kiposlavije, Profil

international, Zagreb

11. Bakal, B. (2007) Fragmenti o prostoru, članak u stručnom časopisu

KOLO 4/str. 250.

12. Bakal, B. (2007) ''Retorički prostor'': prostor koji posjeduje sposobnost komunikacije na

vrlo jasan način, str. 258.

185

13. Z̤oellner, ''Leonardo da Vinci'', Taschen sv. 2, (poglavlje: Umjetnik kao znanstvenik),

prijevod, adaptacija i priprema za tisak: Westerna Comunicazione d.o.o., Zagreb:

Europapress Holding; Madrid: Mediasat Group, 2006.

14. J. Ortega y Gasset, Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, Litteris,

Zagreb 2007.

15. Turković-Stojanović (1976) Pojmovna razgraničenja (Kontinuitet i

diskontinuitet, kompaktnost i diskretnost, razabirljivost i

nerazabirljivost, analognost i digitalnost).

16. Klaić, B. (1988) Rječnik stranih riječi, Nakladni zavod MH, Zagreb,

Pojam diskontinuiteta

17. Flaker, A. Poetika osporavanja, studija, Zagreb, 1988, str. 38.

18. Joyce, J. ( 1922. ) Ulysses, Published for the Egoist Press, London,by

John Rodker, Paris

19. Gardner, H. (1983) Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences, Critique of the

Theory of Multiple Intelligences, basic books, A Member of Perseus ooks Group, New

York.

20. Klee P. (1953) Pedagogical sketchbook, introduction and translation by sibyl moholy-

nagy, The original edition of this book was published in 1953, by Frederick A. Praeger,

Inc., New York.

21. Arnason, H. H. (2009) Povijest moderne umjetnosti, slikarstvo, kiparstvo, arhitektura,

fotografija, prema petom američkom izdanju, Peter Kalb, revidirao peto izdanje, Za

Hrvatsku Stanek d.o.o. Kučan Marof, Varaždin Copyright (poglavlje 19, str. 416)

22. Maković, Z. (2011), Ljudski lik u modernoj umjetnosti, izborni kolegij modula 3, 'O

prisutnosti ljudskoga lika u modernoj umjetnosti', Filozofski fakultet, odsjek povijesti

umjetnosti, Zagreb, 25. rujan

186

23. Arnheim R. (1974.), Art and visual perception: A Psihology of the Creature Eye, Publich

by University of California, Press, Berkeley, CA

24. Kuhar R. (2014.), Tradicijske i suvremene tehnike oblikovanja i dekoriranja keramike,

Osnove tehnologije i metode oblikovanja gline, Robert Kuhar, Zagreb

25. Lebbeus Woods, Paul Virilio, Anthony Vidler (2004): Oluja i jesen. Princeton

Architectural Press, New York

26. Soja, Edward (1996) str. 60, ff.

27. Hrvatsk enciklopedija, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 1999-2009., Zagreb

28. Uskoković, S. (2005).Treći prostor kao egzistencijski habitat ili poetska imaginacija, esej,

Zarez, br. 155.

29. Klaić, B. (1988), Rječnik stranih riječi A-Ž, Nakladni zavod MH, Zagreb.

30. Norberg Schulz, C. (1975), Egzistencija, prostor i arhitektura, Beograd, Agora.

31. Mirčev, Andrej, (2007) Topografija urušavanja, Kolo, br. 4, zima /2007.

32. Hrvatski enciklopedijski rječnik, Pes-Pro, Anić, V. i grupa autora, svezak 8, Novi Liber

(2002, 2004)

33. Danto, C. Arthur, (1999) Uvod u Philosophising Art: Selected Essays, University of

California Press, Berkeley /Los Angeles/ London,. /Prijevod, str. 124.

34. Bakal, B. Fragmenti o prostoru, članak u stručnom časopisu KOLO 4/2007, str. 251

INTERNETSKE POVEZNICE

http://bs. m. wikipedia.org/wiki/Epistemologija

http://www.rudolfsteinerweb.com/Rudolf Steiner_and_Eurythmy.php.

http://www.msu.hr/#/hr/14853/

www.msu.hr/?/hr/20049/

187

www.novilist.hr/.../Spomenik-Vojina-Bakica-na-Petrovoj-gori-oronuli-k...

hr.wikipedia.org/wiki/Vojin_Bakić

www.vecernji.hr/tag/vojin-bakic-59046

spomenik.pbworks.com/w/page/39126681/Razlistana%20forma

1postozaumjetnost.wordpress.com/.../1-vojin-bakic-razlistana-forma-196..

www.jutarnji.hr/senzacionalna-ostavstina--nepoznati-bakic/1132009/

www.haoss.org › Umetnost i Kultura › Slikarstvo › Vajarstvo

hr.wikipedia.org/wiki/Henry_Moore

www.bluffton.edu/.../mooretoronto/mooretoronto.ht..

www.youtube.com/watch?v=2Mpa-0btytY

hr.wikipedia.org/wiki/Alexander_Calder

www.youtube.com/watch?v=fI5PRaTSMUI

en.wikipedia.org/wiki/Jackson_Pollock

www.nicholasyust.com/

www.youtube.com/watch?v=Nup6d4AmxNs

www.yelp.com › Arts & Entertainment › Art Galleries

www.modernabstractdecor.com/about_nicholas_yust

www.facebook.com/JonAllenFineMetalArt

www.statements2000.com/wall_art/

188

abstractmetalwallart.wordpress.com/

www.slideshare.net/.../paul-klee-pedagogical-sketch

www.scultura-italiana.com/Biografie/Boccioni.htm

sh.wikipedia.org/wiki/EXAT_51

hr.wikipedia.org/wiki/Alberto_Giacometti

www.fondation-giacometti.fr/...giacometti/.../alberto...

de.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

anatomy drawings of leonardo da.com

hr.wikipedia.org/wiki/Futurizam

galerija.wikispaces.com

PRILOZI

DNEVNIK RADA

189

ŽIVOTOPIS

Robert Kuhar, rođen u Zagrebu 31. 05. 1970. god.

Završio je Školu primijenjenih umjetnosti i dizajna u Zagrebu 1989. god.

1998. godine diplomirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Od 2003.- 2005. Usavršava se i radi na restauratorskim tehnikama fresko-slikarstva kod prof.

Eugena Kokota, radi kao vanjski suradnik Restauratorskog zavoda Hrvatske.

Od 1998. zaposlen je u SŠ Bedekovčina na mjestu profesora stručnih predmeta iz crtanja,

slikanja i oblikovanja.

Od 2003. - 2005. predaje na ŠUDiGO u Zaboku, na odjelu dizajnera keramike, na mjestu

profesora stručnih predmeta iz crtanja i slikanja, projektiranja i tehnika oblikovanja.

Od 2000. godine piše skripte/ priručnike na temu oblikovanja i oslikavanja gline, izrade

kalupa, lončarskih vještina, tehnologije sirovina i materijala i vodi desetak radionica u

suradnji s Ministarstvom prosvjete i športa i Hrvatske zajednice tehničke kulture.

2008. godine upisuje Poslijediplomski doktorski studij kiparstva na ALU u Zagrebu, na temu

Sinopsisa ''Diskontinuitet u skulpturi''.

2010. godine organizira 1. Lončarijadu KZŽ u Galeriji Grada Krapine, u Krapini i izložbu s

katalogom svih lončara Hrvatskog zagorja.

2012. godine napisao je program usavršavanja 'Oblikovatelj/ica proizvoda od gline' sklopu

projekta 'Unlimited' namijenjen osobama s invaliditetom u KZŽ i vodio radionicu

usavršavanja u tehnikama oblikovanja gline, na keramici.

2014. godine objavio priručnik: 'Osnove tehnologije i metode oblikovanja gline'

2014. godine Doktorirao na AKADEMIJI LIKOVNIH UMJETNOSTI u Zagrebu, područje

kiparstvo s izvrsnim uspjehom.

Realizirao je više skulptura i reljefa postavljenih u javnom prostoru i dizajnirao je više

rješenja za koja je bio pohvaljen i nagrađivan.

Od 1992. Sudjeluje na više samostalnih i grupnih izložbi u R. Hrvatskoj i inozemstvu.

190

Izložbe

Samostalne izložbe:

1992. g. ''KIC''-Zagreb

1992. g. Sudjeluje na izložbi mladih hrvatskih umjetnika u Parizu (Predstavljanje -

Marina Viculin, Snježana Pintarić)

1995.g. Galerija''Vladimir Nazor''-Zagreb

1995.g. Galerija ''Spektar''- Zagreb

2008.g. Galerija ''Zlatni konj'', Zagreb

2009.g. Galerija ''Zlatni konj'', Zagreb

2010.g. Galerija ULUPUH, Zagreb

2010.g. ''Galerija grada Krapine'', Krapina

Grupne izložbe:

1998.g. Galerija ''Sveta Hrvatska''-Zagreb, 1992.g. Galerija ''V. Nazor''-Zagreb, 1993.g.

''Školski muzej''-Zagreb,

1994.g. Galerija ''Pinakoteka Gospe od Zdravlja''-Split,

1994.g. ''Hrvatski Kulturni Dom''-Rijeka,

1994.g. ''Hotel Imperijal''-Opatija,

1995.g. Galerija ''SC''-Zagreb,

1996.g. Galerija ''TZGZ'' Kaptol 5-Zagreb,

1996.g. Galerija ''Spektar''-Zagreb,

1998.g. ''Trienale Akvarela''-Ozalj,

2000.g. Galerija''Kunst Stadt''-Speier, Njemačka,

2001.g. ''Galerija grada Ogulina''-Ogulin,

2002.g. ''Galerija Laurus'' Lovran''Grupa 69'',

2005.g. Galerija grada Krapine,

2007.g. Moderna Galerija, Faenza,

2008.g. Galerijski izložbeni prostor''Vršilica'', Zaprešić,

2008.g. Galerija ''Idealni Grad'', Zagreb

2008.g. Međunarodna izložba keramike, ''Ambienta'', Zagreb,

2008.g. 1. Trienale autoportreta, Galerija ''Prica'', Samobor

191

2008.g. Međunarodna izložba keramike, ''Mix 08'', Zagreb

2009.g. Izložba minijatura, Zaprešić.

2009.g. 5. Zagorski Likovni Salon, Krapina

2010.g. Galerijski izložbeni prostor vršilica, Zaprešić

2011.g. Galerija ''Matija Skurjeni'', Zaprešić

2011.g. Međunarodna izložba keramike ''Miks 11'', Zagreb

2011.g. ''EREX'', Zagreb

2012.g. ''Sketch book'', Zagreb, Varaždin

2013.g. Galerija ''Matija Skurjeni'', Zaprešić

Izložbe likovnih kolonija:

1993. g. Galerija ''Taborec'' - Samobor, 1993. g. Galerija ''Zvonimir'' - Zagreb,

1993. g. ''Narodno Sveučilište'' - Samobor, 1993. g. Galerija ''Mesing Ars'' - Samobor, 1994.

g. Galerija ''Pinakoteka Gospe od Zdravlja'' - Split, 1994. g. ''Muzej Like'' - Gospić, 1994. g.

''Hrvatski Kulturni Dom'' - Rijeka, 1994. g. ''Palača Sponza''-Dubrovnik, 1994. g. ''Muzej

Grada'' - Rovinj, 1994. g. ''Spomen Dom''- Pazin, 1994. g. ''Muzej Grada'' - Sisak, 1994. g.

Galerija ''Rondo'' - Mostar,1994. g. Galerija ''Sebastijan'' - Rab, 1994. g. Galerija ''Sveta

Hrvatska'' - Zagreb, 1994. g. '' HDLU'' - Zagreb, 1994. g. Galerija ''Diva'' - Zagreb.

Mišljenje kritičara, 1995.

Robert Kuhar svoje matrice određuje plasticitetom kolaža, nagomilavanjem

tekstura koje utisnute u papir dobivaju dimenziju velike amplitude i time je odredio onaj prvi

dojam preciznosti i razbarušenosti, discipline i svojevrsnog odstupanja od nje. Stoga,

primjedba o umjetnosti velikih amplituda govori još o egzaktnom i slučajnom gdje se gotovo

susrećemo sa srazom dviju disciplina.

Egzaktno pripada grafici, a slučajno slikarstvu, stoga predviđamo da će se Robert Kuhar kao

rođeni ekspresionist, ogledati u slikarstvu i kiparstvu. Za sad njegove grafike kao nepregledna

polja napučena osobnim znakovljem ostavljaju dovoljno mjesta znatiželji koja je našla

mogućnosti iskaza najprije u disciplini. Kao restaurator oleografija on na razini autorstva

ulazi u slojeve, sve do duše tehnike, pa je vjerojatno to bilo dodatnim razlogom za njegovo

sasvim osebujno istraživanje grafičkih slojeva, dodatnim razlogom za razlaganje teksture

192

grafike; kao da je u pitanju slika. Robert sa relativno malim brojem izložaka široko zahvaća u

probleme likovnosti, uspijevajući velike amplitude kodirati, učiniti prepoznatljivo svojim.

Lilijana Domić

Mišljenje kritičara, 2008.

U podatnosti gline, silnicama spiralno postavljenih traka ili njihovom

okupljanju oko imaginarne jezgre gradi dinamičnu skulpturu s intrigantnim prožimanjem

forme i prostora. Čvrstoća i krhkost jednako su vrijedni pojmovi, kako u izgledu skulpture,

tako i jeci strujanja opredmećene energije.

Stanko Špoljarić

Realizirane skulpture i reljefi

1. Izrada idejnog rješenja medaljona u glini, za lijevanje u bronci, dim. 10 x 10 cm

''društvo za zaštitu životinja'' 2001. Zlatar Bistrica

2. Izrada idejnog rješenja reljefa u glini za lijevanje u bronci, dim. V=40 cm, Š=60 cm,

na temu: ''Oplakivanje Krista'', 2004 za svetište ''na Glavici'', Hvar

3. Izrada reljefa u glini za lijevanje u bronci, dim. V=40 cm, Š=60 cm, na temu: ''Suđenje

Kristu'', 2004 za svetište ''na Glavici'', Hvar

4. Izrada skulpture u glini za lijevanje u bronci, dim. V=70 cm, O= 30 cm, na temu:''Krist

blagoslivlja Stari Grad'', 2004. za svetište ''na Glavici'', Hvar

5. Izrada idejnog rješenja spomenice u granitu , dim. V= 30cm x Š=40 cm 2002. za SŠ

Bedekovčina 10. god. medicinskog učilišta

6. Izrada idejnog rješenja spomenice u granitu , dim. V= 30cm x Š=40 cm 2005. za SŠ

Bedekovčina, povodom 10. god. poljoprivrednog učilišta

7. Izrada idejnog rješenja spomenice u bijelom bračnom kamenu, dim. V=50 cm x Š=60

cm, 2005. za SŠ Bedekovčina, povodom 50. god. graditeljskog učilišta

193

8. Izrada idejnog rješenja za plaketu, i plakete u srebru, dim. 5x5x0,4 cm, 2008. SŠ

Bedekovčina

9. Izrada 14 reljefa (po narudžbi) na temu Križni put za Hvar, bronca, dim. 60x 40 cm,

2008.-2010., Hvar

10. Izrada skulpture figura u pokretu (Doktorski rad) za prostor ispred Sportske dvorane u

Bedekovčini, crni čelik, brušeno, polirano- lakirano, dim. 300x 65 cm, god. 2011.,

Bedekovčina.

Realizirana idejna rješenja

1. Izrada idejnog rješenja na temu ''Zagreb'' za suvenir grada Zagreba-realizirano:

zabavna igra ''Španciraj Zagrebom'' i rješenje ''privjesak s motivom zagreba'' -izloženo

na trijenalu hrvatskog suvenira u Etnografskom Muzeju, u Zagrebu - 2004.

2. Izrada po narudžbi idejnog rješenja ''stalak za boce'' - realizirano u terakoti i izloženo

na sajmu turizma u Parizu -2004.-pohvaljeno

3. Izrada po narudžbi idejnog rješenja etikete za vino –proizvođač Petrovečki-

''realizirane etikete kvečanjem iz kalupa, u patiniranoj terakoti''-izloženo na sajmu

obrtnika, na Velesajmu u Zagrebu-2003/04.-pohvaljeno

Elaborati i specifikacije, idejna i dizajnerska rješenja

1. Izrada idejnog rješenja i dizajna za medalje ''udruga uzgajatelja malih životinja'' zabok

2002 u glini-terakota

2. Izrada elaborata na temelju višeslojnog sondiranja površine zida i otkrivenih zidnih

oslika, s dokaznicama o mogućem najkasnijem stilu slikara Ivana Rangera, na

najsjevernijem djelu R. Hrvatske- Veliki Tabor 1998.

194

3. Izrada idejnog rješenja i dizajna poslovnog prostora po narudžbi za investitora

Vladimira Mikulića ''Dolce'' King Cros -2003.

4. Izrada idejnog rješenja i dizajna poslovnog prostora po narudžbi za investitora

Marijana Pandurevića ''Mala Venecija''-ugao Martićeve i Ratkajevog prolaza- 2003 i

2009.

5. Izrada elaborata rješenja; ''odabir materijala i nijanse boje na zgradi u Zaboku''- prema

narudžbi za investitora Brunu Muloševića-2004.

6. Izrada idejnog rješenja i dizajna poslovnog prostora po narudžbi ''Black& White''

naručitelj: Berislav Meglić- Tuheljske Toplice-2005.

7. Izrada elaborata idejnog dizajnerskog rješenja '' za crkvu sv. Mirko''-naručitelj:

''Tehnika d.o.o.''- 2006.

8. Izrada idejnog rješenja i dizajna ''auto Peugeot''-za natječaj 2005.-pohvaljeno

Narudžbe za Muzej V. Tabor – stalni postav (od 1993.- 1998.)

1. Ulje na platnu –replika prema O. Ivekoviću- ''Dolazak Hrvata''- 1993. realizirano

2. Ulje na platnu –replika prema O. Ivekoviću- ''Zrinski i Frankopan u bečkom Novom

Mestu''-2003. realizirano

3. Ulje na platnu –replika prema O. Ivekoviću- ''Smrt P. Svačića''- 1994. realizirano

4. Ulje na platnu –replika prema O. Ivekoviću- ''Žetalice''-1995. realizirano

5. Ulje na platnu –replika prema O. Ivekoviću- ''Krunidba Kralja Tomislava'' 1996.

realizirano

6. Izrada sondi na zidu dvorane u V Taboru- 1998. –realizirano

7. Izrada elaborata, s dokaznicama o mogućem najkasnijem stilu slikara Ivana Rangera,

na najsjevernijem djelu R. Hrvatske- Veliki Tabor 1998.-realizirano

Pisana literatura na poslijediplomskom doktorskom studiju (2007. - 2009.)

195

1. Seminarski rad za predmet Arhitektura i urbanizam: ''Skulptura kao sugraditelj

arhitektonskog i urbanog prostora u Renesansi'', 2008.

2. Dnevnik rada: '' Odnos mase i prostora'', 2007.

3. Seminarski rad za predmet Arhitektura i urbanizam:''Skulptura kao sugraditelj

arhitektonskog i urbanog prostora u Baroku'', 2008.

4. Seminarski rad za predmete kulturna antropologija, muzeologija i suvremena estetika;

''Očuvanje kulturne baštine Hrv. zagorja, lončarstvo i tradicijska keramika'' 2008.