LIBROS DE MÚSICA

Colección dirigida por FERNANDO RUIZ COCA

1. H. H. STUCKENSCHMIDT : Arnold Schonberg.

2. FEDERICO SOPEÑA : El "Réquiem" en la música romántica.

3. RUÜOLPH RETÍ : Tonalidad, alonalidad, pantonalidad.

4. ERNST KRENEK.: Autobiografía y estudios.

5. ABRAHAM MOLES: Las músicas experimentales.

(>. ANTOINE GOLEA: Messiaen.

7. HEINRICH STROBEL: Claude Debussy.

X. TIIEODOR W. ADORNO: Disonancias. Música en el mundo

dirigido.

THEODOR W. ADORNO

DISONANCIAS MÚSICA EN EL MUNDO DIRIGIDO

EDICIONES RIALP, S. A. MADRID - MÉXICO - BUENOS AIRES - PAMPLONA

-O | \

NOTA PRELIMINAR

Theodor W. Adorno, cuya polifacética obra de investiga­ción filosófica, sociológica y estética apenas si es conocida en España, nació en Francfort del Main en 1903. Tras del pa­réntesis del exilio forzoso durante la bárbara tiranía nacional­socialista, Adorno retornó a Alemania, donde desempeña ac­tualmente, en la Universidad de su ciudad natal, las cátedras de Filosofía y Sociología; asimismo es director del Instituto de Investigación Social de la Universidad Johann Wolfgang Goethe, en Francfort del Main. Como compositor, Adorno puede ser considerado discípulo de Alban Berg, hecho que condiciona sus juicios sobre la evolución y el valor de la música más reciente y viva.

El mismo carácter proteico de la obra intelectual de Theo­dor W. Adorno trae consigo, en ocasiones, una cierta falta de rigor. Si se añade a ello la excepcional dificultad de su len­guaje, debida más a razones sintácticas y estilísticas que al contenido mismo de su pensamiento, se comprenderá cuan ar-

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dua resulta la tarea de verter sus obras a otra lengua. Sirvan estas palabras de excusa anticipada por las imprecisiones y borrosidades que el lector hallará en las páginas de este libro, surgidas en la traducción allí donde el pensamiento del profe­sor Adorno se halla velado por complejidades o ambivalencias estilísticas.

De entre su abundante producción, citemos aquí, por vía de ejemplo, los siguientes libros: Philosophie der neuen Mu-sik (Tübingen, 1949), Versuch über Wagner (1952), Mínima Moralia (1951), Dialektik der Aujklarung ( J u n t 0 c o n M a x

Horkheimer, 1947), Noten zur Literutur (único libro de Ador­no, según creemos, que ha sido publicado en traducción espa­ñola), Klangfiguren, Mahler, Oergetreue Korrepeíitor, Quasi una fantasía, etc. Adorno ha dedicado varios estudios a la fi­losofía de Hegel (Aspekte, Erfahrungsgehalt y Skoíeinos oder Wie zu lesen sei, reunidos en un tomo bajo el título común de Drei Studien zu Hegel), así como a Kierkegaard, Husserl y el pensamiento fenomenológico. En lengua inglesa publicó en 1950, junto con otros sociólogos de renombre mundial, el gran estudio sobre The authoritarian personality.

R. DE LA V.

P R E F A C I O

Los cuatro ensayos reunidos en el presente libro consti­tuyen una unidad muy concreta. Están dedicados a estudiar lo que le acontece a la música en el seno del mundo dirigido, bajo unas condiciones de planificación y organización pre­vias que arrebatan a la libertad y espontaneidad artísticas su base social. Tanto estética como sociológicamente, nuestro punto de partida en estas consideraciones es el siguiente: así como los fenómenos de infantilismo artístico que serán elucidados tienen su fundamento en la tendencia social enca­minada hacia la captación total del hombre, el destino social de la música—si no nos contentamos con meras coordinacio­nes—sólo resulta comprensible, inversamente, en ella misma y en las deformaciones que soporta por doquiera. Porque la tendencia es universal, y las diferencias entre los sectores mu­sicales concretos la delimitan y traban en tan escasa medida como las existentes entre los diversos sistemas políticos. Si el autor había podido observar, en su Philosophie der neuen

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Musik, que los extremos opuestos de la composición musical, Schónberg y Stravinsky, se tocan al fin, de acuerdo con su estructura interna, hoy se propone en el presente libro llegar a puntos sustancialmente más alejados. Ya se presentan simi­litudes entre los tabús musicales en América y en Rusia, entre escuelas que se atacan y combaten recíprocamente, como la llamada puntillista y la designada como "Movimiento ale­mán del Canto" ', tan claras, que frente a ellas las divergen­cias existentes se antojan muchas veces superficiales. La mis­ma rigidez amenaza con invadirlo todo, y es esta unidad de hecho la que prefigura la unidad interna de los presentes en­sayos. Con toda deliberación no han sido suprimidas de ellos una serie de intersecciones y repeticiones, en especial allí don­de éstas dan testimonio de la identidad en medio de las con­traposiciones.

El ensayo "Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído" fue la primera decantación de las expe­riencias americanas del autor, cuando dirigió la Sección mu­sical del Princeton Radio Research Project. Los trabajos fue­ron proyectados en Bar Harbor y realizados en Nueva York, en el verano de 1938; en aquel mismo año aparecieron publi­cados en el tomo Vil de la "Revista de Investigación Social". Los hechos objetivos sociológico-musicales con los que se en­contró el autor a la sazón, diéronle por vez primera una se­rie de ideas acerca de modificaciones antropológicas que su­peran con mucho las fronteras del campo concreto estricto y delimitado. El autor cree, por ello mismo, que debe dar a la

1 "Movimiento alemán del Canto", o de los Cantores alemanes, l.it.: "Deutsche Singbewegung". Fn4el resto del libro dejamos éste y otros nombres de agrupaciones o movimientos en el original alemán. Véase además nota número 2 del traductor en la página 95.

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Juz ahora, aquí en Alemania, el texto de aquellas reflexiones, con algunas modificaciones de mínima cuantía, tanto más cuanto que aquel tomo de la revista resulta prácticamente inaccesible en la actualidad. La de los pensamientos no se acrisola en una carrera de competencia contra la novedad in­formativa. El ensayo está completado por los estudios dedi­cados por el autor al '"jazz", el último de los cuales fue aco­gido en las páginas de "Prismen" '-. Al mismo tiempo, el en­sayo acerca del "carácter fetichista" de la música quiso ser en su día una réplica al trabajo de Walter Benjamín, Das Kutistwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar-keit3. que figura ahora en el tomo primero de sus obras com­pletas.

La "Música dirigida" fue escrita en el verano de 1948, in­mediatamente después de haber dado término a la Philosophie der héuen Musik. El texto fue publicado en "Monat", el mes de mayo de 1953. La ideología criticada en este trabajo sigue siendo vinculante, hoy como ayer, en las dictaduras políticas del bloque oriental; así, se encuentra acogido sin modifica­ción alguna en el trabajo de Zofia Lissa, Probleme der Mu-sikkultur (Varsovia, 1955), que constituye una glorificación de la política musical polaca desde el año 1945.

La "Crítica del MusikanC 4 desarrolla pensamientos proce-

a Prismen (Frankfurt/Main, 1955). 3 Das Kunstwerk... Se trata de un ensayo, tan lúcido y rico en

contenido como todo cuanto escribió su autor, una de las mentes más penetrantes de la cultura alemana contemporánea. Fácilmente accesible en las recientes ediciones de llluminationen (escritos escogidos) (Suhr-kamp, Frankfurt, 1961), |49-184, 0 c o m o tomo aparte, también en Suhrkamp (edition «uhrkamp, núm. 28). Walter Benjamín, que fue empujado al suicidio por un español y yace enterrado en Port-Bou, es prácticamente desconocido entre nosotros. La difusión de su magní­fica obra no sería el menor de los desagravios a su memoria.

* "Musikant". Véase más adelante, nota 2 de la página 95.

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dentes de la discusión mantenida por el autor con el "Movi­miento musical juvenil" \ Esta discusión no se ha interrum­pido desde que él, invitado por Erich Doflein, habló en 1952 en una de las sesiones de la Sociedad para la enseñanza de la Música y la Música nueva, de Darmsiadt. En 1954 expuso y defendió en el mismo centro una serie de tesis, que apare­cieron después—sin que, por lo demás, se solicitase la previa autorización o conformidad del autor—en la revista "Junge Musik", año 1954, pág. 111 y ss. La expresión "música pe-dagógico-musical" fue puesta en el título entre comillas, y por medio de una anotación previa al texto, en la que se afirma­ba que las tesis defendidas en éste se llevaban a sí mismas al absurdo y que el juicio del autor sobre la música joven en la que no había entrado de manera alguna, dicho*sea de paso -no debía ser tomado demasiado en serio, se intentaba para­lizar por completo los efectos de la crítica; estos efectos ha­bían sido considerables, incluso según algunos testimonios procedentes del círculo de la "Música joven" ,;. Una de las tesis rezaba así: "Pero el peligro mayor es que sólo muy pocos de entre los partidarios y miembros del movimiento son verdaderamente curiosos, deseosos de algo nuevo; que bajo el horadado techo de la música pedagógica se sienten demasiado cobijados como para confesarse a sí propios o a otros la necesidad de salir al aire librear-la necesidad de li­bertad—. La primera condición previa para el mejoramiento sería que abandonasen esa falsa seguridad y que hiciesen suya la fuerza del pensamiento crítico, en lugar de hacerse ensal-

s "Movimiento musical juvenil". Lil.: "Musikalische Jugcndbewe-gung". Véase nota 2 de la página 95.

" "Música Joven". Lit.: "Jugenomusik". Véase asimismo la nota 2 de la página 95.

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zar de antemano por la tropa de sus correligionarios y tachar a todo argumento incómodo de sobradamente conocido y su­perado. La fuerza no se acredita en la defensiva automática, sino en la capacidad para permitir que lo extraño y chocante se acerque a nosotros, aceptándolo con plena seriedad.'* Se aparentaba, desde luego, la aceptación de tal postura, pero en realidad no se penetraba en el contenido sustancial de la te­sis defendida por el autor, y se utilizaban exclusivamente argumentos como el de que éste se hallaba escasamente fami­liarizado con el movimiento de la música joven; una excep­ción la constituyó Erich Doflein, que en constante correspon­dencia con él siguió impulsando la elucidación de los pro­blemas planteados. La situación obligó al autor a llevar a cabo una exposición más minuciosa. En mayor medida que en otras ocasiones espera de sus meditaciones un efecto de carácter inmediato, principalmente sobre todos aquellos que, con buena fe y limpia voluntad, defienden la causa de la música joven. Para ello, sin embargo, era preciso poner sobre el tapete todo el complejo de hechos y no dejar a los apolo­gistas el menor campo libre para maniobras tácticas de eva­sión. El texto fue transmitido como conferencia por la Radio­difusión de Alemania del Sur (Süddeutscher Rundfunk) en la primavera del año 1956.

"El envejecimiento de la nueva música" fue también, origi­nariamente, una conferencia. El autor la pronunció en abril de 1954 a través de la Süddeutscher Rundfunk, con ocasión de un festival de la Nueva Música. En ella se tratan diversos motivos que ya fueron expuestos en la Philosophie der neuen Musik. Frente a la versión originaria y a la que publicó "Mo-nat" en mayo de 1955. el texto presente ofrece modificacio­nes y complementos sustanciales. El autor no cree que tenga

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que defenderse o protegerse anie el posible abuso de que puedan ser objeto sus consideraciones con fines restaurativos. Ningún momento del pensamiento dialéctico se halla seguro de semejantes abusos. Y la mejor manera de salirles al paso no es decir lo que se quiere, sino en todo caso formular lo dicho con la máxima energía y precisión posibles.

Si los síntomas que los estudios reunidos en el presente volumen intentan perseguir hasta su raíz común poseen una base profunda en el proceso social, resultaría del todo iluso­ria la esperanza de poder introducir modificaciones decisivas por medio de la acción individual, mediante el concurso del puro pensamiento teórico o incluso a través de programas po­sitivos. Empero, quizá no resulte del todo inútil aquella auto-reflexión que se instala allí donde el pensamiento, sin conside­ración ni temor, ataja el paso al asaltado por el desconcierto.

Pentecostés, 1956.

I. SOBRE EL CARÁCTER FETICHISTA EN LA MÚSICA Y LA REGRESIÓN DEL OÍDO

Las lamentaciones sobre la decadencia del gusto musical son apenas más recientes que la ambivalente experiencia he­cha por la Humanidad en el umbral mismo de los tiempos históricos, a saber: que la música representa a un mismo tiempo la inmediata manifestación del instinto y la instancia apropiada para su apaciguamiento. Ella despierta la danza de las ménades, ella suena en la seductora flauta de Pan, pero al mismo tiempo resuena también en la lira órfica, en torno a la cual se agrupan, sosegadas y aplacadas, las figuras turbias del impulso. Siempre que su paz parece verse pertur­bada por los arrebatos báquicos, se habla de una decadencia del gusto. Pero si, ya desde la noética griega, la función dis­ciplinado™ de la música fue aceptada como un supremo bien, hoy todos aspiran, más que nunca, a poder someterse y adap­tarse musicalmente, como en otros campos. Sin embargo, si la conciencia musical actual de las masas *no puede estimar­se en modo alguno como dionisíaca, tanto menos tienen que

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ver con el gusto artístico en general las modificaciones más recientes experimentadas por la susodicha conciencia. If 1 con­cepto mismo de "gusto" ha sido superado. El arte responsa­ble se orienta hacia criterios que se acercan mucho al conoci­miento racional; criterios de lo acorde y lo desacorde, de lo certero y lo falso. De otro modo, empero, no se elige ya; la cuestión no es planteada, y nadie exige la justificación sub­jetiva de la convención; la existencia del sujeto mismo, que podría acreditar tal gusto, se ha tornado tan cuestionable como, en el polo opuesto, el derecho a la libertad de una elección, a la cual, de todos modos, no se llega ya empírica­mente. Si, por ejemplo, se intenta averiguar a quién "gusta" una canción callejera de moda, resulta imposible hurtarse a la sospecha de que gusto y disgusto son conceptos del todo inadecuados al supuesto de hecho, por mucho que el interro­gado procure vestir sus propias reacciones con aquellas pa­labras. La popularidad de la canción ocupa el lugar del va­lor que le es asignado; gustar de ella es casi lo mismo que reconocerla. La conducta valorativa se ha convertido en fic­ción para quien se siente cercado por las mercancías musica­les estandardizadas. Le resulta imposible hurlarse al poder omnímodo, y tampoco puede decidir entre lo presentado, don­de todo se asemeja entre sí tan totalmente, que la predilec­ción, de hecho, se basa en meros detalles biográficos o en la situación especial en la que se escucha. Las categorías del arte autónomo carecen de validez para la recepción actual de la música; también, además, para la de la seria, que se ha popularizado bajo el nombre bárbaro de "clásica", para poder seguir zafándose de ella con toda comodidad. Si se objeta que la música específicamente ligera y toda la destinada al con­sumo no ha sido experimentada jamás de acuerdo con aque-

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lias categorías, preciso será admitir la objeción. Por así de­cirlo, se halla afectada por la mutación, y ello precisamente porque el entretenimiento, el encanto, el placer que promete los concede pura y simplemente para denegarlos al mismo tiempo. Aldous Huxley se pregunta en un ensayo quién se divierte aún, en realidad, en un local de diversión. Con idén­tico derecho podrá preguntarse a quién entretiene todavía la llamada "música de entretenimiento". Antes al contrario, esta música parece ser complementaria del enmudecimiento del hombre, de la agonía del lenguaje como expresión, de la in­capacidad de comunicarse en general a los demás. Ella habita las grietas del silencio que se abren entre los hombres, asedia­dos por el miedo, la angustia, el ajetreo y la docilidad sin protesta. Ella toma sobre sí, por doquiera y sin ser notada, el papel tristísimo que le fue asignado en la época y la determi­nada* situación del cine mudo. Es percibida mera y simple­mente como transfondo. Si nadie, realmente, es capaz ya de hablar, entonces nadie puede ya, con toda certeza, escuchar. Un experto americano en anuncios radiofónicos, que se sirve con predilección del medio musical, se ha expresado en tér­minos escépticos sobre el valor de estos anuncios, porque los hombres, según él, han aprendido a no prestar atención a lo escuchado incluso durante el acto de la audición. Esta ob­servación es impugnable por lo que respecta al valor publici­tario de la música. Pero su tendencia es certera cuando se trata de la captación de la música misma.

En las tradicionales y usuales lamentaciones sobre el gusto en plena decadencia vuelven una y otra vez, machaconamente, determinados temas. Tampoco faltan éstos en las sentimenta­les y rancias meditaciones dedicadas a la actual masticación musical considerando a ésta como una "degeneración". El

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más tenaz y persistente de estos temas es el del halago senso­rial, que según él reblandece y torna incapaz de toda actitud heroica. Tal crítica aparece ya en el libro tercero de la Repú­blica platónica, en el cual se condenan y prohiben los tonos musicales "lamentosos" tanto como los "blandos", aduciendo que "son apropiados para los festines"1, sin que, por lo de­más, haya podido aclararse hasta hoy por qué el filósofo ads­cribe las susodichas cualidades a los tonos mixolídico, lídico, hipolídico y jónico. En la República, de Platón, se habría til­dado de degenerado al tono mayor de la música occidental tardía, que corresponde más o menos al tono jónico. También la flauta y los instrumentos de pulso "dotados de varias cuerdas" caen bajo la estricta prohibición. De los diversos tonos musicales sólo se permiten aquellos "que de manera ade­cuada imitan la voz y la expresión del ser humano", que "en la guerra, o en una acción cualquiera que requiera vigor sin­gular, se comporta bravamente, aunque en alguna ocasión se equivoque en su actitud y se precipite hacia su propia des­dicha y muerte o caiga en la desgracia"2. La República, de Platón, no es esa utopía que afirma de ella la historia oficial de la filosofía. Es un Estado que disciplina a sus ciudadanos, impulsados por el deseo de defender su subsistencia y lo subsistente mismo, incluso en la música, donde la clasificación según tonos blandos y fuertes apenas era ya, por cierto, en tiempos de Platón, sino un residuo de la más torpe supersti­ción. La ironía platónica se entrega gustosa y malignamente a la tarea de burlarse del flautista Marsias, denostado por el comedido y equilibrado Apolo. El programa ético-musical de Platón ostenta el carácter de una "purga" ática, de una cam-

L República, trad. de Prciscndan/ (Jena 1920), 398. 2 Loe. cit.. 399.

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paña de limpieza, dentro del más puro estilo espartano. Al mismo género pertenecen otros rasgos perennes de la pero­rata musical. Los más destacados de entre ellos son el re­proche de superficialidad y el de "culto a la personalidad*'. Todo lo aquí incriminado pertenece en principio al progreso, tanto socialmente como en el aspecto estético específico. En los atractivos prohibidos se entremezclan la policromía senso­rial y la conciencia diferenciada. La preponderancia de la persona sobre el impulso colectivo, en el seno de la música, es claro indicio del momento de la libertad subjetiva que la empapará en fases posteriores, y como superficialidad se pre­senta realmente aquella profanidad que la libera de su opre­sión mágica. Así han penetrado los momentos evolutivos ob­jeto de lamentación en la gran música occidental: el halago sensorial como puerta de entrada en la dimensión armónica, y finalmente la dimensión colorista; la persona libre e indo-meñada como portadora de la expresión y de la humaniza­ción de la música misma; la "superficialidad" como crítica de la muda objetividad de las formas, en el sentido de la preferencia de Haydn por lo "galante" contra lo docto. Des­de luego, de la decisión de Haydn, y no de la negligencia de un cantante con oro en la garganta o de un instrumentador del sonido bello y relamido. Porque aquellos momentos a que nos referimos han penetrado en la gran música y han sido asumidos por ella; la gran música, por el contrario, no ha sido absorbida por ellos. En la riqueza y variedad del halago y la expresión pónese a prueba su grandeza como fuerza de síntesis. La síntesis musical no conserva meramente la unidad de la apariencia, preservándola al mismo tiempo de la des­composición en los difusos instantes de lo sabroso, sino que en tal unidad, en la relación de los momentos particulares

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con un todo en producción, se retiene la imagen de una si­tuación social, en la cual, y sólo en ella, aquellos elementos particulares de felicidad serían algo más que una mera apa­riencia. Hasta las postrimerías de la prehistoria, el equilibrio musical entre halago parcial y totalidad, entre expresión y síntesis, entre superficie y elemento subyacente es tan lábil como los instantes del equilibrio entre oferta y demanda en la eco­nomía burguesa. La "Flauta mágica**, en la que coinciden exactamente la utopía de la emancipación y el gusto placen­tero en la cancioncilla de "Singspiel", constituye un instante por sí mismo. Tras de la "Flauta mágica'* no ha sido posible volver a reunir a la música seria y la música ligera.

Mas lo que luego se emancipa d^ la ley formal no son ya impulsos productivos, que protestaban contra las convencio­nes. El halago, la subjetividad y la profanidad, antiguos an­tagonistas de la alienación objetiva (dinghaft), sucumben jus­tamente ante ésta. Los tradicionales fermentos antimitológicos de la música se conjuran en la era capitalista contra la liber­tad, contra esa misma libertad que había sido antaño la causa de su proscripción, dadas las afinidades electivas que les unían a ella. Los portadores de la oposición contra el esquema autoritario se tornaron testigos de excepción de la autoridad del éxito vinculado al mercado. El placer del instante y de la fachada abigarrada se convierte en pretexto para eximir a los oyentes del pensamiento en el todo, cuya exigencia está ínsita en la audición adecuada y justa, y el oyente es conver­tido, en la línea de su mínima resistencia, en el comprador que todo lo acepta. Los momentos parciales no actúan ya crítica­mente frente al todo susodicho, sino que suspenden la crí­tica ejercida por la totalidad estética lograda contra los frá­giles de la sociedad. La unidad sintética les es sacrificada y

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ellos no producen ya ningunos otros momentos propios en lu­gar de los cosificados (verdinglichten), sino que se muestran condescendientes con éstos. Los momentos de halago aislados evidéncianse como irreconciliables con la constitución inma­nente de la obra de arte, y ésta se convierte en su víctima, al tiempo que la obra de arte transciende siempre hacia el co­nocimiento vinculante. No son malos en cuanto tales, sino por obra de su función encubridora o amortiguadora. Puestos al servicio del éxito, renuncian ellos mismos al impulso insu­bordinado y rebelde que les era propio. Se conjuran para cele­brar un acuerdo con todo cuanto el instante aislado es capaz de ofrecer al individuo aislado, que, por lo demás, no es tal desde hace ya mucho tiempo. En el aislamiento se embotan los halagos y devuelven plantillas rutinarias de lo reconocido y aceptado. El que se hipoteca a ellos es tan taimado como lo fueron antaño los noéticos contra el halago sensorial de Oriente. El poder de seducción del halago supervive mera­mente allí donde son más vigorosas las fuerzas de la renuncia: en la disonancia, que niega el crédito al engaño de la armonía imperante. El mismo concepto de lo ascético es dialéctico en la música. Si antaño la ascesis derrotó, reaccionamiento, a la exigencia estética, hoy se ha convertido en santo y seña del arte avanzado; no, desde luego, por obra de una arcaizante frugalidad de los medios, en la que se transfiguran escasez y pobreza, sino por medio de una estricta exclusión de todo lo culinariamente grato, que desea ser consumido de modo inme­diato, por sí mismo, como si en el arte lo sensorial no fuera portador de un elemento espiritual, que se presenta en la to­talidad, y no en momentos aislados de la materia artística. El arte consigna negativamente aquella posibilidad de dicha frente a la cual se alza hoy. perniciosamente, la anticipación

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positiva de la dicha, anticipación meramente parcial. Todo' arte "ligero" y agradable se ha tornado ficticio y mendaz; lo que surge y se presenta estéticamente, en las categorías del goce no puede ya ser gozado, y la "promesse du bonheur", como la cual se definió al arte en cierta ocasión, no se halla ya en parte alguna sino allí donde se arranca la máscara a la falsa felicidad. El goce sólo tiene su asiento en la presen­cia inmediata, corporal y tangible. Donde necesita de la apa­riencia estética, es él mismo aparente y ficticio según los mó­dulos estéticos y al mismo tiempo estafa al sujeto gozador. Sólo allí donde falta la apariencia se guarda fidelidad a su posibilidad. ,

La nueva fase de la conciencia musical de las masas es definida por la hostilidad al goce dentro del goce mismo. Tal cosa se asemeja a las formas de conducta con las que se reac­ciona frente al deporte o frente a los anuncios comerciales. La expresión goce artístico tiene un sabor cómico: si no lo hace en ningún otro respecto, al menos se asemeja la música de Schónberg a las canciones de moda en que no es posible disfrutarla, gozar de ella. Todo el que se solace aún con los hermosos pasajes de un cuarteto de Schubert, o con la delicia, provocadoramente sana, de un "concertó grosso" de Haendel, se sitúa, en cuanto supuesto defensor de la cultura, muy por debajo de los coleccionistas de mariposas. Lo que le relega junto a tales degustadores no es precisamente "nuevo". El po­der de las coplas callejeras y de las canciones de moda, de lo melodioso y de todas las pululantes figuras de lo banal se impone desde los primeros tiempos de la burguesía. Este po­der había atacado ya antes el privilegio cultural del estrato social dominante. Hoy, empero, cuando aquel poder de lo banal se extiende sobre la totalidad social, su función se ha trans-

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formado. El cambio de función afecta a toda la música, no sólo a la ligera, en cuyo campo puede dicho cambio perder cómodamente importancia presentándose como algo mera­mente "gradual", previa referencia a los medios mecánicos de difusión. Las esferas musicales en trance de separación tienen que ser pensadas de modo unitario y coherente. Su separa­ción estática, tal y como la llevan a cabo, diligentemente, aquellos celadores de la cultura—se ha impuesto, por ejemplo, a la radiodifusión totalitaria la tarea de cuidar por una parte de un buen entretenimiento y distracción, y por otra de cultivar los llamados bienes culturales; todo ello como si pudiese haber aún buena distracción, y como si dichos bie­nes culturales no convirtiesen en algo malo precisamente a través de su cultivo—•, la pulcra división y clasificación del campo social de tensiones propio de la música, es algo pura­mente ilusorio. Así como la música seria tiene su historia, desde Mozart, en la huida de lo banal, y refleja en cuanto factor negativo los perfiles de la música ligera, así rinde hoy día, en las personas de sus más decisivos representantes, cuen­tas de las sombrías experiencias que se prefiguran, cargadas de presentimientos, en la despreocupada simplicidad de la li­gera. A la inversa, sería igualmente cómodo velar la ruptura entre ambas esferas y aceptar la existencia de un continuo que permitiese a la educación progresiva caminar sin peligro desde el "jazz" y las canciones comerciales hasta los llamados bienes culturales. Barbarie cínica no es mejor, en absoluto, que mendacidad cultural. Lo que consigue en cuanto a desilu­sión del superior, lo compensa por medio de las ideologías de originalidad y vinculación con lo natural, mediante las cuales transfigura al mundo musical inferior: un submundo que ya no presta ayuda, por ejemplo, a la contradicción de los exclui-

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dos de la cultura, sino que se limita a alimentarse de aquello que le dan desde arriba. La ilusión del privilegio social de la música ligera sobre la seria tiene por fundamento precisamente aquella pasividad de las masas que pone en contradicción el consumo de música ligera con los intereses objetivos de aque­llos que la consumen. A este respecto se invoca el hecho de que los tales, en realidad, gustan de la música ligera, y sólo prestan atención a la superior llevados por razones de presti­gio social, mientras que el conocimiento de un solo texto de canción ligera basta para revelar la clase de función que es capaz de desempeñar lo aceptado y aprobado honradamente. La unidad de ambas esferas de la música es, según ello, la de la no resuelta contradicción. Ambas no se hallan relaciona­das entre sí de modo que la inferior constituya una especie de propedéutica popular paradla superior, o la superior pueda tomar prestada de la inferior f,su; perdida fuerza colectiva. De las dos mitades escindidas es imposible sumar el todo conjun­to, pero en cada una de ellas aparecen, bien que de modo perspectivista, las mutaciones del todo, que no se mueve sino en constante contradicción. Si la huida de lo banal se torna definitiva, disminuye la facilidad de venta de la producción seria—-en seguimiento de sus demandas objetivas—casi a cero, y la estandardización de los éxitos opera más abajo el que no llegue ya en modo alguno al éxito de viejo estilo, sino tan sólo a la mera participación. Entre incomprensibilidad y ca­rácter inevitable no existe un tercer elemento: la situación se ha polarizado hacia extremos que se tocan de hecho. Entre ellos no hay espacio alguno para el "individuo", cuyas pre­tensiones, allí donde surgen, son ficticias, esto es, copiadas del estándar general. La liquidación del individuo constituye la signatura típica y característica de la nueva situación musical

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Si ambas esferas de la música están movidas en la unidad de su contradicción, varía en tal caso su línea de demarca­ción. La producción avanzada se ha desentendido del consumo. El resto de la música seria vese entregado a él por el precio de su contenido. Sucumbe al oír-mercancía. Las diferencias en la recepción de la música oficialmente "clásica" y la mú­sica ligera no poseen ya una significación real y son objeto de manipulación, única y exclusivamente, por razones de ven-dibilidad; en efecto, es necesario asegurar a los entusiastas de la canción ligera que sus ídolos no son demasiado elevados para ellos, tanto como confirmar su nivel cultural al oyente de la orquesta filarmónica. Cuanto más premeditadamente eri­ge el negocio alambradas entre las diversas provincias musi­cales, tanto mayor se torna la sospecha de que, sin estas alambradas, los habitantes podrían llegar a entenderse entre sí con suma facilidad. Toscanini recibe el título de maestro tanto como cualquier director de orquesta de baile, aunque éste, bien es cierto, de modo a medias irónico; y una canción famosa, "Music, maestro, please", obtuvo su éxito inmedia­tamente después de que Toscanini fuese promovido a maris­cal de los aires con ayuda de la radiodifusión. El reino de aquella vida musical que se extiende desde empresas de com­posición musical como Irving Berlín y Walter Donaldson —"the world's best composer"—, pasando por Gershwin, Si-belius y Tchaikovsky, hasta la sinfonía de Schubert en si me­nor, bautizada como "The Unfjnished", es un reino de fetiches. El principio del "estrellato" se ha convertido en totalita­rio. Las reacciones de los oyentes parecen liberarse de la re­lación con la consumación de la música y regir de modo in­mediato para el éxito acumulado, que, por su parte, no puede ser suficientemente comprendido mediante el alejamiento ope-

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liación, con la mejor opinión del artista, que la intromisión del señor conde, que exige del músico el empleo de las trom­pas de caza o el destino reservado al estreno de una ópera de tradición italianizante, en la que compositor y auditorio no se entienden del todo mal.

El incuestionable elemento de apariencia en la libertad artística no legitima la intención de eliminar del arte lodo cuanto invoca a lo desenfrenado, a la verdadera libertad. Hoy día. la llamada generación joven se halla mucho más amenaza­da por el conformismo, la nostalgia profunda de seguridad, la negligencia y la disposición a seguir la corriente, que por ese fantasma del "subjetivismo extremo" que la proclamación di­buja en el muro. Lo que sería necesario es educar a los com­positores para todo aquello contra lo que ella se alborota.

Pero la proclamación se pone del lado de los batallones más poderosos y golpea lo que se derrumba ya por sí solo. Fá­cil le resultaría incorporarse a un frente popular que no está constituido simplemente por los amedrentados portadores de las ideas y las emociones progresistas, sino también por la bur­guesía más ramplona, que ante esta mutación de los aconteci­mientos se frota los ojos, incrédula, o se ríe socarronamente para su coleto. La benévola admonición ante los excesos artís­ticos, la vehemente apelación al sano sentimiento popular— que bajo el fascismo fue también la voluntad de quienes han amor­dazado a los pueblos—••, desemboca en la ostentosa demostra­ción de la violencia, que no tolera sino aquello que ella misma ha autorizado con su sello. El pueblo es el opio para el pueblo.

III. CRITICA DEL «MUS1KANTV

i

Los empeños que fueron conocidos en su día como "Jugend-musik", "Laienmusizieren", "Singbewegung" y "Spielkreise" * y a los que yo denominé bajo la rúbrica común de música pe-dagógico-musical, dado lo semejante de sus intenciones, se ba-

1 El término alemán "Musikant" carece de una equivalencia exacta en español y designa, tanto al músico ambulante, callejero, como al in­térprete aficionado, a todo el que toca un instrumento de forma más o menos profesional, y en general—como en el caso presente—a quien "hace música" por gusto o afición, bien sea cantando, bien sea tocando un instrumento. Por ello, dejamos el término en alemán, ya que la traducción del mismo por "músico" sería limitada y falsa. (N. del T.)

2 "Jugendmusik": Música Joven; "Laienmusizieren": grupo de afi­cionados no profesionales que se reúnen para hacer música; "Singbe­wegung": Movimiento del Canto; "Spielkreise": Círculo o grupos interpretativos. En adelante, dejamos sin traducir los nombres de estos diversos grupos y movimiento, muy vinculados en Alemania a deter­minadas actitudes ideológicas, nacionales y pedagógicas, así como a una concepción de la música y de la vida natural que resultan—¿di­remos que por fortuna?—extraños en España. (N. del T.)

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san lodos, en su secior respectivo y especial, sobre una necesi­dad más antigua y mucho más general. Todos ellos se arro­gan el papel de abogados de lo que sucumbe víctima del pro­greso técnico de la civilización, de lo que en definitiva paga el precio. Hoy día, como el concepto de progreso comienza a pasarse de rosca y a desplazarse ya hacia la regresión, re­sulta menos oportuno que nunca sonreírse en tales empeños con una altanería que se sabe del lado del más fuerte his­tóricamente. No sólo queda todavía por decidir quién se afir­ma en la realidad como más fuerte, sino que la victoria his­tórica no constituye, en modo alguno, garantía de la verdad. Desde la revolución industrial hasta la fecha la dolencia de la alienación de los hombres entre sí, de la cosificación de sus relaciones mutuas, ha alcanzado conciencia de sí pro­pia. Hombres que sienten en lo más íntimo de su conciencia el derecho a determinar su vida por sí mismos son prisio­neros de un mundo, cuyas formas tradicionales están ya ca­ducas, pero en cuyo seno están ellos abandonados, por así decirlo, al imperativo de una ley anónima, la ley del cam­bio, sin protección y sin calor. Alejados de la esperanza de poder implantar una situación de humanidad real, desconfían, llenos de temor, de la dinámica histórica, que les arrebata el último bien y no les ofrece a cambio nada mejor. De este modo, su nostalgia queda represada en el pasado. Lo mismo que el "Jugendbewegung", el movimiento musical en general fue, sustancialmente, algo propio de la pequeña burguesía culta y refleja por ello su indigencia histórica 3. Durante los últimos treinta años han sido bien desengañados acerca de su incapacidad para desatornillar y dar vuelta a la realidad.

a Comp. Wii.iuii.M KAMLAH, Die Sint'bt'wegunf! utui die musische MMunt{. en "Die Sammlung" (Gottingen, 1955), año X, cuaderno nú­mero 12, pág. 611.

DISONANCIAS 97

Por ello se aferran con tanto mayor tenacidad a la música, como sustitutivo, que sale al paso antes que nada como te­rreno reservado de irracionalidad. En aquellos que proce­den del estrato anterior del "Jugendbewegung" se remueve todavía, de manera constante, la ilusión de que lo musical­mente buscado y pretendido interviene y se engrana tam­bién en la realidad: así, Georg Gótsch, por ejemplo, califica los objetivos del movimiento de "más sociológicos que mu­sicales'* 4. Pero, como afirmé ya en mis tesis de Darmstadt, "es imposible eliminar mediante una voluntad estética de comunidad una situación que se basa en las condiciones eco­nómicas reales. Quien crea en tal cosa se halla deslumhrado precisamente por aquella división del trabajo de la que in­tenta evadirse la nostalgia de 'comunidad'. Sólo quien se halla cautivo de un campo especial, sin percatarse de la re­lación de éste con respecto al todo del proceso vital social, puede imaginarse que por medio de prácticas aisladas es po­sible resolver el aislamiento y restaurar de nuevo algo como las verdaderas, auténticas relaciones entre hombres. No es cosa que se halle en manos de la mentalidad musical y de los programas culturales el infundir en la música un soplo de aquella objetividad pretendidamente universal y abarca-llora, protectora, que al parecer perdió durante los últimos doscientos años, al modo y manera como esperaba hacerlo Hindemith hace una treintena de años, cuando creía posible hallar un 'estilo* dotado nuevamente de carácter vinculante general. La sustancia interna objetiva de la música y su re­cepción general no tuvieron que coincidir jamás. Hoy, aquélla es justamente lo opuesto a ésta. Sólo cuando el arte sigue las

* GroRG Ginsen . Büt'her statt ttegnimingen?, en "Jungc Musik" I (1055) 4 ss.

7

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propias leyes de movimiento ejecuta también lo socialmente

justo y adecuado." Contra esto se defendió el movimiento musical juvenil, el

llamado "Jugendrausikbewegung". Así, Wilhelm Twittenhoff •' rechazó como poco claro el concepto de voluntad estética de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera inventado y no los ideólogos de la "Jugendmusik". En lugar de esto, se dice, trátase tan sólo de una voluntad de "comu­nidades estéticas"; "como tales deben ser designadas, cier­tamente, las sociedades de conciertos, las orquestas de afi­cionados, los coros, los grupos de cantores, las asociaciones musicales juveniles, los círculos de interpretación instrumen­tal, los grupos de acordeonistas, etc. Comunidades de este genero son incontables en Alemania: todas ellas comparten la voluntad de superar la alienación social, operada por las condiciones económicas reales, mediante el canto, la in­terpretación o la audición musicales en común. Hay, por tanto, una incalculable suma de agrupaciones y asociaciones huma­nas que tienen muy poco o nada que ver con las condiciones económicas reales, pero sí con la voluntad de comunidad hu­mana o con la voluntad de acción estética común. Ninguna de estas comunidades cree que su acción podrá detener o ha­cer retroceder el desarrollo evolutivo económico; lo único que desean es posibilitar al hombre de hoy—junto a su exis­tencia económica—otras formas vivenciales distintas". La for­mulación que acabamos de escuchar, dúctil y prudente como es, encubre el carácter específico de la "Jugendmusik". Si no se tratase de otra cosa que de que los hombres se reuniesen con objeto de hacer música, no existiría diferencia sustancial alguna entre la interpretación de música de cámara caracle-

5 "Junge Musik" (1954), 185.

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rística del pasado siglo y la práctica de los grupos de canto y de instrumentistas propios de nuestros días. Mas estos últimos consideran su quehacer y su actividad no sólo como algo supraeconómico—^aunque reacciona en contra de una ley eco­nómica—, sino también supraestético; Twittenhoff constata que todos ellos quisieran superar la alienación social por medio de la interpretación común y conjunta de obras mu­sicales, mientras que los cuartetos de cámara privados, pro­pios del siglo xix, pretendían menos y quizá también más, a saber: aprender a conocer obras importantes y, en cierto modo, realizarlas. Sin embargo, la creencia en que allí donde se reúnen y cooperan en una tarea común un par de seres humanos queda eliminada la alienación y la comunidad se torna algo presente y real, es una fe engañosa. Por muy cier­tamente que perdure hoy la posibilidad de relaciones reales y de intimidad humana, ella apenas si es capaz de modificar algo en el fundamento social de la desgracia, cuanto menos su conservación planificada. Antes al contrario, los grupos primarios planificados atacan su propio concepto esencial. Ellos mismos son un trozo, una pieza de la adminisLición.

Teóricos del "singbewegung", tales como Wilhelm Ehmann y Wilhelm Kamlah, han criticado, hace ya mucho tiempo, la contaminación de interpretación musical y comunidad. Pero mientras que el "Singbewegung" anota en su haber aquella idea como algo de su propiedad, no es posible atacarle por medio de ella. Una y otra vez se asegura que la incor­poración e inordinación en comunidades es mejor que el aislamiento. Si lo fuese de por sí, no dependería su legi­timación, pura y simplemente, de lo que ella procura espiri-tualmente a los miembros. Muchos a la sazón jóvenes recibieron quizá en las Juventudes Hitlerianas ese género de

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propias leyes de movimiento ejecuta también lo socialmente

justo y adecuado." Contra esto se defendió el movimiento musical juvenil, el

llamado "Jugendmusikbewegung". Así, Wilhelm Twittenhoff'' rechazó como poco claro el concepto de voluntad estética de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera inventado y no los ideólogos de la "Jugendmusik". En lugar de esto, se dice, trátase tan sólo de una voluntad de "comu­nidades estéticas"; "como tales deben ser designadas, cier­tamente, las sociedades de concip.rtr»St las orquestas de afi­ciona» Mores, las asociaciones music LA ILUSIÓN terpretación instrumen­tal, k DE TODOS LOS DIA5 C o m u n i d a d e s d e e s t c

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DISONANCIAS 99

rística del pasado siglo y la práctica de los grupos de canto y de instrumentistas propios de nuestros días. Mas estos últimos consideran su quehacer y su actividad no sólo como algo supraeconómico—-<aunque reacciona en contra de una ley eco­nómica—, sino también supraestético; Twittenhoff constata que todos ellos quisieran superar la alienación social por medio de la interpretación común y conjunta de obras mu­sicales, mientras que los cuartetos de cámara privado*, pro­pios del siglo xix, pretendían menos y quizá también más, a saber: aprender a conocer obras importantes y, en cierto modo, realizarlas. Sin embargo, la creencia en que allí donde se reúnen y cooperan en una tarea común un par de seres humanos queda eliminada la alienación y la comunidad se torna algo presente y real, es una fe engañosa. Por muy cier­tamente que perdure hoy la posibilidad de relaciones reales y de intimidad humana, ella apenas si es capaz de modificar algo en el fundamento social de la desgracia, cuanto menos su conservación planificada. Antes al contrario, los grupos primarios planificados atacan su propio concepto esencial. Ellos mismos son un trozo, una pieza de la administración.

Teóricos del "singbewegung", tales como Wilhelm Ehmann y Wilhelm Kamlah, han criticado, hace ya mucho tiempo, la contaminación de interpretación musical y comunidad. Pero mientras que el "Singbewegung" anota en su haber aquella idea como algo de su propiedad, no es posible atacarle por medio de ella. Una y otra vez se asegura que la incor­poración e inordinación en comunidades es mejor que el aislamiento. Si lo fuese de por sí, no dependería su legi­timación, pura y simplemente, de lo que ella procura espiri­tual mente a los miembros. Muchos a la sazón jóvenes recibieron quizá en las Juventudes Hitlerianas ese género de

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vivencias comunitarias, cuya pérdida lamentan hoy ciertos je­fes del movimiento musical. Sin embargo, aquella comunidad era, desde su mismo fundamento, falsa y perversa» porque movilizó las fuerzas de la proximidad y la vinculación hu­manas para la opresión y la violencia. La relación del indi­viduo con las comunidades está subordinada a la dinámica histórica. Si el individualismo aferrado a la defensa de inte­reses propios harto limitados degeneró en ideología, no es menos cierto que el hombre libre y exento de cualesquiera vinculaciones puede servir mucho mejor a los intereses de una comunidad digna del hombre que aquel otro que acepta los vínculos impuestos por orden superior, y aún encuentra en ello su satisfacción moral. El individuo entregado a los centros colectivos para su integración en ellos no realiza, hoy día. en éstos su propia libertad, sino que se somete a un principio ajeno a él mismo y en la mayoría de los casos im­penetrable y opaco, aun cuando dicho individuo se persua­da a sí mismo de que está de acuerdo con los citados princi­pios. La felicidad que proporcionan las organizaciones colec­tivas es la felicidad desfigurada de identificarse con la propia opresión y humillación. Musicalmente, la incorporación su­misa a las formas de vida imperantes resulta irreconciliable con la situación de las fuerzas productivas musicales. Autores como Ehmann no ignoran las limitaciones provenientes de ello. Para éstas, nada más certero puede aducirse que el mero y simple hecho de la inordinación colectiva misma. Por esta senda, sin embargo, penetra en el seno de la "Ju-gendmusik", inconmoviblemente ética, un soplo de falsía y

de torpeza. Wilhelm Ehmann y Wilhelm Keller, con mayor decisión

que Wilhelm Tvvittenhoff, me han replicado que, al confiar yo

DISONANCIAS 101

en las leyes inmanentes del movimiento musical, en la auto­nomía de la obra de arte, acepto con resignación la aliena­ción y la cosificación de las relaciones humanas. Pero la au­tonomía del arte mismo, mediante la cual éste es capaz de oponerse al engranaje abstracto, es ya, en su más íntimo sen­tido, la negación de las circunstancias petrificadas imperantes. Quien, por ello, borre las fronteras entre el campo estético y la "praxis" actual, nivela aquél hasta dicha "praxis" y, con ello, hasta la cosificación imperante. La "Jugendmusik". por lo general, destaca con acentuado propósito las formas y las convenciones acicaladas, y protesta violentamente contra toda huella de rebeldía e insumisión, contra todo cuanto no estaba ya prefigurado por el mecanismo social. El sonido humano, el fonema humano todavía no apresado, es conver­tido en un tabú. De aquí deriva la frase—competente en el terreno de las "human relations" manipuladas y dirigidas—, "lo que importa es el hombre". Sólo mediante la humaniza­ción es posible enfrentarse con éxito a la cosificación, afir­ma Wilhelm Keller, con la seguridad de hallar resonancia. Pero, ¿mediante la humanización de qué? Desde luego, de una sociedad misma, no de sus formas particulares e impo­tentes. El arte debería obedecer a la propia experiencia de manera tan íntegra e incorruptible que logre quebrantar el complejo de ofuscación montado por el mundo "dirigido": el extrañamiento es la única respuesta a la alienación. Pero no contradice a la realidad un arte que adopta una actitud humana, finge una situación verdadera en medio de una fal­sa, mediante el expediente de enderezarse hacia resultados co­lectivos o de fingir y aparentar el carácter vinculante general de sus propias formas. "Música joven", define con predilec-

102 THEODÜR W. ADORNO

ción Hermán Erpf, es algo que está ahí a causa y por amor del hombre. Contra esto, me permitiré traer aquí a colación algunas frases de mi conferencia introductoria a las conver­saciones de Darmstadt sobre "Organización e individuo", ce­lebradas en 1953: "Continuamente nos tropezamos con el aserto de que lo único que importa es el hombre. Mas si se expresa lo que el hombre tiene que aguantar sobre sí, bajo la presión del mundo endurecido, vuélvense las lanzas contra el crítico mismo y éste se ve acusado de inhumanidad. La frase de que lo único que importa es el hombre es una de esas frases abstractas, y por ello mismo difícilmente rebati­bles, en las cuales se entremezclan de modo funesto lo ver­dadero y lo falso. Verdadero es, sí, que la catástrofe recae so­bre hombres, sobre la sociedad humana y que podría ser evitada por los hombres mismos. Falso es, sin embargo, que dependa inmediatamente de los hombres el que éstos hayan de modificar su modo de pensar y de sentir como único me­dio de que retorne de nuevo al orden debido un mundo en­cajado en todas sus junturas, y por eso mismo desencajado y desordenado. Constituye una vieja ilusión, rechazada ya por Hegel y por Goethe, un autoengaño de la sociedad indivi­dualista, el creer que lo interno del hombre se desarrolla desde sí mismo, sin consideración a la forma y configuración de lo externo. Si se afirmase, por ejemplo, que la amenaza del hombre por medio de la organización puede ser superada si este mismo hombre retiene y conserva la libertad interna de decisión, o participa del mundo intelectual, o bien otorga desde sí mismo un sentido a cuanto ocurre sobre él de ma­nera brutal e insensata, formularíamos una afirmación pre­tenciosa y vana. Los empeños tendentes a la humanización

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de la organización, por muy bien intencionados que ellos sean, serán capaces de atemperar y encubrir la forma actual de la contradicción social, pero en modo alguno de elimi­narla 6.

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El cortocircuito del "Jugendbewegung" consiste en sos­tener que la música no posee su fin humano en sí misma, sino en su aplicabilidad pedagógica, ritual, colectiva. Wilhelm Ehmann pone en duda mi relación con las "fuerzas supra-estéticas". Pero en el arte se realiza algo que es más que el arte mismo, no sólo éste, a través del cumplimiento de su pretensión inmanente, y no por el hecho de recoger * ,- ,as y subsumirse bajo sus fines o categorías externos. Su elemento supraestético se halla intervenido y mediatizado estéticamen­te. Aun su seriedad misma es—siguiendo a Kant—simultá­neamente una apariencia: el arte parece "en cuanto emo­ción... no un juego, sino algo serio"7. Se reincide en ello cuando se agudiza la polémica contra la autonomía estética reduciéndola a un angosto concepto de "Kart pour l'art" muy "fin du siécle", concepto que en revalidad fue acuñado tan sólo como protesta contra el aderezo del espíritu y su adap­tación al mercado, al tiempo que cualquier música que, desde la era de la Revolución Francesa, participase por contenido o configuración formal de la idea de libertad, presuponía ya la emancipación de cualesquiera fines heterónomos. Como

6 Individnum und Orgimisution (Darmstadt, 1954), 32. 7 KANT. Kritik der Urteikkraft, cap. 23 ("Analytilc des Erhabenen").

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menos se realiza la música es fundiendo a los hombres en una comunidad. Los mecanismos que llevan a cabo esto son, en cuanto mecanismos de una identificación irracional, harto conocidos por la psicología, a partir de aquellos fenómenos de masas que describió Le Bon y explicó Freud. La músi­ca ha ejercido siempre esa función disciplinadora que le asig­naron ya Platón y San Agustín. Después de que la autoridad eclesiástica se disolvió en la idea de una sociedad de hom­bres iguales y libres, esta función se trasladó a la música misma. Lo que piensa la mirada candorosa acerca de la fuerza configuradora de comunidad propia de la música no es más, con mucho, sino la repetición secularizada de la vieja disciplina, que ahora pasó de la finalidad ritual a la espesa trama del contexto musical. Este poder represen­tativo colectivo de la música es legítimo solamente allí don­de la unidad de su autoridad se convierte en unidad de la obra de arte; de otro modo sólo sirve como mera sugestión. La obra tiene su verdad en aquello que expresa su unidad, su fuerza y su coherencia; en definitiva, eti la idea de una humanidad solidaria, mas no allí donde hace creer a los oyentes que son ya una comunidad, y no, ciertamente, cuan­do, en lugar de alcanzar autoridad interna, se limita a anun­ciar una meramente externa, o bien mediante su comporta­miento enseña a los hombres una autoridad despojada de su contenido. En el poderío integral de la gran música pue­den experimentar ellos algo que es más que mera existen­cia, mientras que la "Jugendmusik" reduce al arte por ella resucitado, precisamente con ello, a la mera y desnuda exis­tencia y arrebata a los hombres—a los que se precia de ser­vir—las experiencias centrales del arte. La consigna de co­munidad contra sociedad no modifica lo más mínimo en este

DISONANCIAS 105

hecho. Al contrario, cuanto más se expande el mundo diri­gido tanto más predilección siente por los actos organizados-objetivismo de mentalidad musical se desgañita porque la cosa no es tan grave como parece. La nostalgia de lo aún no estropeado por la socialización * es intercambiado con. su existencia e incluso con esencialidades supraestéticas. El objetivismo de mentalidad musical se desgañita porque la objetividad que anuncia no es sino un mero producto soda­do del sujeto impotente.

Respecto a las "fuerzas supraestéticas", al hablar de ellas se piensa, desde luego, en fuerzas religiosas, pero el "Jugend-bewegung" musical toma a la religión, en cierto modo, desde afuera, en bloque, como garante no interrogada del propio comienzo. Su verdad es tan poco escudriñada e investigada como la legitimación de sus formas tradicionales; aun lo incondicionado es enfocado a partir de la función, de la actitud que ha de otorgar a uno. Mientras que, desde las alturas de gobierno y mando de la teología, Bultmann en­seña la desmitologización, la "Jugendmusik" busca convulsi­vamente su salvación en el carácter eclesiástico institucional, e ignora de modo forzado el proceso total de ilustración. La religión es aceptada, en cuanto vínculo, por su condición de tal, dando de lado cualesquiera otras consideraciones. Se elige con la comunidad—¡como si fuese posible elegir por mayoría de votos una cosa así!—devoción y obediencia, sin atención al contenido específicamente religioso. Sólo los por-

* Lit.: Vergescllschaftung. esto es, transformación en social. Eí término, pues, se relaciona con "sociedad" en cuanto agrupación hu­mana colectiva, y no con "socialismo", en cuanto sistema, doctrina o forma económico-social. El concepto de "socialización de la sociedad" ("Vcrgesellschaftung der Gcsellschaft") es usual en el marxismo europeo y ha sido expuesto con especial lucidez por Georg Lukács. (N. del 7\>

EL CINE Y LA MÚSICA

Serie Cine

Dirigida por José Antonio Sermller

redores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa par­ticipación no se hubiese podido realizar jamás el Film Mu-sic Proyect. Además, queda obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos técnicos en la industria del cine que proporcionaron al Proyecto mate­rial de trabajo o acudieron a prestar su consejo. Entre los mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos re­cordar los nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen van Don gen. Por otra parte, fue esencial la ininterrumpida colaboración de Clifford Odets y Harold Clurman. Respecto a la afinidad de muchas ideas con las del autor Bertolt Hrecht, hay que observar que él fue el primero en dar a nmoccr sus conclusiones acerca del carácter gestual de la música, que, procedentes del teatro, se han revelado extre-madamente fructíferas aplicadas al cine.

l:l agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a su ami­go Max Horkheimer, con el que ha colaborado estrecha­mente. A quien desee profundizar en las bases teóricas de la investigación sobre la música en él film, le recomenda­mos el ensayo «Industria de la cultura», del libro «Philo-sophische Fragmente», publicado originalmente por Ador­no y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Re­search, Columbia Uuniversity, New York '.

Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Fa-ber han prestado graciosamente su consentimiento para la reproducción de citas y ejemplos musicales de los libros «The Film Sense», de Sergei Einsenstein, y «Film Music», de Kurt London.

Los Angolés, septiembre de 1944. HANNS EISLER T. W. ADORNO

1 Este haba jo ha sido publicado con su título definitivo Dialek-lik </('/ Anfklürniig, cu 1969, en la Editorial S. I ischer, Franklurl.

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INTRODUCCIÓN

El film no puede entenderse aisladamente como una for­ma artística «sui generis», sino que debe serlo como el me­dio característico de la cultura de masas contemporánea que se sirve de las técnicas de reproducción mecánica. La noción de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este lipo de arte ya no existe y aún no lo hemos recuperado. Hasta los restos de un arte popular espontáneo han pere­cido ya en los países industrializados: sobreviven aún en los atrasados sectores eminentemente agrícolas. En la era industrial avanzada, las masas no tienen más remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de re­generar las energías para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Esta es la única «base de ma­sas» de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa industria del entretenimiento que siempre crea, satisface y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario mencionar que la cultura de masas no es un producto de siglo xx. Solamente se le ha dado una estructura monopo-líslica y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido un carácter completamente nuevo, el de la inevitabilidad. Significa una amplia estandarización del gusto y de la ca-

pacidad de recepción. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de elección del consu­midor es sólo aparente. Previamente se ha dividido la pro­ducción en campos administrativos y lo que discurre por la maquinaria, predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su sello. La antigua contraposición entre arte serio y ligero, mayor y menor, autónomo o de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenómeno. Todo arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entre­tenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte autónomo tradicional como «bienes culturales». Precisa­mente a través de este proceso de aglutinación se rompe la autonomía estética: lo que sucede a la Sonata del Claro de Luna, cantada por un coro e interpretada por una orques­ta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo demás es desmontado, privado de su sentido y reconstruido de nuevo. El único criterio del procedimiento es alcanzar al consumidor en la forma más eficaz posible. El arte ma­nipulado es el arte del consumidor.

De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que más abarca, es el que muestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El desarrollo de sus elementos técnicos, imagen, palabra, sonido, guión, representación dramática y fotografía, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinación de los bienes culturales, tradicionales una vez, convertidos en mercancías; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorromántico de Rein-hardt y en los poemas sinfónicos de Listz y de Strauss, pro­ceso que ha quedado completado en el film como la suma del drama, la novela psicológica, la novela por entregas, la opereta, el concierto sinfónico y la revista.

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El examen crítico del carácter de la industria de la cul­tura no significa una romántica glorificación del pasado. No en vano la cultura de masas vive precisamente de la comercialización de la cultura individualista. No se la pue­de contraponer a la antigua forma de producción individua­lista y tampoco hay que hacer responsable a la técnica de la barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos técnicos en los que triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilización de la técnica en el arte debería quedar subordinada a su propio sentido, al grado de realidad social que es capaz de expre­sar. Las posibilidades que los dispositivos técnicos pueden brindar al arte en el futuro son imprevisibles, y hasta en la película más detestable hay momento en los que estas posibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las man­tiene sujetas al mundo del big business. El análisis de la cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexión existente entre el potencial estético del arte de masas en una sociedad libre y su carácter ideológico en la sociedad actual.

Las manifestaciones que se recogen en este libro preten­den realizar una aportación parcial en esta dirección, inten­tando manejar un complejo determinado y perfectamente delimitado de la industria de la cultura, la concreta rela­ción de música y film con todas sus posibilidades y sus contradicciones técnicas y sociales.

í

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I. PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES

La evolución de la música cinematográfica fue en un principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. En parte se guiaba por las más inmediatas necesidades de la produc­ción y en parte por lo que en aquel momento era usual en cuanto a música y representación musical. A través de esto cuajaron una serie de reglas prácticas que en aquel tiempo correspondían a lo que las gentes del cine solían llamar su sano sentido común. Pero, entre tanto, estas reglas han sido superadas por la evolución técnica tanto del film como de la música en general. Sin embargo, se aferran obstina­damente a la vida, como si fuesen una sabidura heredada y no una mala costumbre. Proceden del ámbito conceptual de la música ligera más corriente, pero, por razones obje­tivas y personales, están tan profundamente arraigadas que han frenado más que cualquier otra cosa la evolución es­pontánea de la música cinematográfica.y El aspecto razona­ble se lo deben a la propia normalización del film que pro­voca una música normalizada. Además, frente a la gran em­presa industrial, estas reglas prácticas representan una es­pecie de pseudotradición de los días del medicine show* y

1 «Medicine show», en inglés en el original. Se refiere a los có­micos ambulantes que ofrecían un espectáculo a fin de captar clien­tes a los que venden medicinas o remedios. (N. del T.)

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las carretas entoldadas. Precisamente la desproporción en­tre estos residuos y los métodos «científicos» de produc­ción os lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos es­tán en igual medida sometidos a la crítica y de acuerdo con su principio más íntimo deben ser considerados conjunta­mente. Por lo que respecta a las manidas reglas prácticas, debería bastar con hacerlas conscientes para quebrar su dic­tado.

Sin pretensiones de exhaustividad vamos a mencionar a continuación algunas de estas costumbres características. Proporcionan una representación concreta del ámbito en el que actualmente se plantea el problema de la música en el cinc, ámbito que puede quedar desvirtuado si se intenta una aproximación basada en elevadas consideraciones teó­ricas.

Leitmotiv

Aún hoy en día la música de cine se enhebra con «leit­motiv». Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sólidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada produc­ción: se limita a citar en donde, en otro caso, debería in­ventar. La idea del «leitmotiv» es popular desde los tiem­pos de Wagner2. Sus éxitos masivos han estado siempre relacionados con la técnica del «leitmotiv»: sus «leitmotiv» actuaban ya como una especie de marcas registradas en las que se podían reconocer figuras, sentimientos y símbolos.

2 Un eminente compositor de Hollywood declaró recientemen­te en una entrevista que entre su método de composición y el de Wagner no había, en definitiva, ninguna diferencia. También él tra­bajaba sobre un leitmotiv.

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Fueron siempre la más vasta forma de ilustración, la fal­silla para la gente sin formación musical. En el caso de Wagner se inculcaban a través de insistentes repeticiones, a menudo sin modificación alguna, de la misma forma en que actualmente se nos inculca de una canción a melodía mediante el plugging1 o la imagen de una actriz de cine a través de un rizo de su pelo. Cabía suponer que esta técnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente ade­cuada para el film, ya que éste es el criterio que rige todos los aspectos de su realización. Sin embargo, esta creencia es ilusoria. En primer lugar, están los motivos de índole técnica. Su carácter de elemento constructivo, su expresivi­dad y su concisión estaban desde un principio relacionados con la magnitud de la forma musical de los gigantescos dra­mas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el «leitmotiv» en sí mismo no está musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma musical para tener un sentido desde el punto tfe vista de la composición, sentido que supera la mera función de indicador. A la ato­mización del material corresponde la monumentalidad de la obra. Esta relación se ha interrumpido completamente en el film, porque la técnica cinematográfica es fundamen­talmente una técnica basada en el montaje. El film exige necesariamente que los materiales se sustituyan unos a otros, no la continuidad. El repentino cambio de los esce­narios fotografiados denota algo acerca de la estructura del film en su conjunto. Desde el punto de vista musical, se trata generalmente también de formas cortas que no permi­ten la técnica del «leitmotiv», ya que, debido a su brevedad, deben ser desarrolladas en sí mismas. Tampoco necesitan.

5 «Plugging», en inglés en el original. Significa la mención fa­vorable de un producto como se hace en los programas de radio o de televisión. (N. del T.)

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por ser fácilmente aprehensibles, del semáforo de un «leit­motiv», y la brevedad impide que éste llegue a desplegarse adecuadamente. De estas circunstancias técnicas resultan otras estéticas. El «leitmotiv» wagneriano está inseparable­mente unido a la representación de la esencia simbólica del drama musical. El «leitmotiv» no caracteriza simple­mente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepción wagneriana, debe elevar el aconte­cer escénico a la esfera de lo metafísicamente significativo. Cuando en el Anillo resuenan en las tubas el motivo de Wal-halla, no hay que entender que anuncia la residencia de Wolan. sino que Wagner quería expresar con ello la esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, del principio ori­ginal, l a técnica del «leitmotiv» fue inventada solamente en aras de un simbolismo como el descrito. En el film, que se propone una exacta reproducción de la realidad, no hay lu­gar para simbolismos de este tipo. El cometido del «leitmo-liv» queda reducido al de un ayuda de cámara musical que presenta a sus señores con gesto trascendente, mientras que a las personalidades las reconoce cualquiera de todos mo­dos, l a técnica que fue eficaz en tiempos se convierte en mera duplicación ineficaz y poco económica. Asimismo, la utilización del «leitmotiv», cuando, como es el caso del cine, no puede desplegar todas sus consecuencias musicales, con­duce a la extrema indigencia de la misma estructura com­positiva.

Melodía y eufonía

La exigencia de melodía y eufonía obedece, además de a una presunta naturalidad, al gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia. No es necesario discutir

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que, en este punto, consumidores y productores están de acuerdo. Pero los conceptosde lo melódico y de lo eufónico no son en manera alguna tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de categorías históricas amplia­mente convencionalizadas. Desde el punto de vista teórico, el concepto de melodía se abre paso solamente en el si­glo xix y precisamente a propósito de los nacientes «lieder», especialmente los de Schubert. Se contrapone al «tema» de los clásicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: señala una tendencia hacia una sucesión de sonidos musi­cales de la que no resulta tanto el material de base de una composición, sino que, bien versificada, cantable y muy ex­presiva, tiene sentido en sí misma. De ella procede una cate­goría musical, para la que no hay en el idioma alemán una expresión específica, pero que en inglés se designa con gran precisión a través de tune, como un caso especial dentro de la melodía. Esta se refiere, sobre todo, al hecho de que la melodía discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una lorma que hace que la continuación de la melodía aparezca tomo «natural», porque hace posible anticipar y en cierto modo adivinar esta continuación en virtud de determina­dos indicios. Los oyentes se aferran enérgicamente a su derecho a esta anticipación y rechazan todo aquello que no se acomode a sus reglas. El fetichismo de la melodía que predominó sobre todos los demás elementos de la música, principalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre una limitación para el propio concepto de melo­día. El concepto convencional de melodía ha quedado ac­tualmente referido a criterios de lo más burdo. La com­prensibilidad queda asegurada a través de la simetría ar­mónica y rítmica y a través del parafraseo de los correspon­dientes procesos armónicos: la cantabilidad, mediante el predominio de los pequeños intervalos diatónicos. Ambos

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postulados no solamente presuponen un material histórico-muy determinado, la tonalidad del período romántico, sino que además vienen definidos por toda una serie de depura­dos procedimientos técnicos que en forma alguna son el resultado espontáneo de la lógica musical, sino que cobran la apariencia de lo lógico a través de la rígida cosificación de la praxis dominante en la que «espontáneamente» se tiende hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozarl o de Uecthoven, cuando el ideal estilístico era la filigrana, resultaría ya comprensible el predominio exclusivo de la milocha predecible en las primeras voces. La concepción «natural» de lo melódico es una apariencia, una absoluti-zación de un fenómeno eminentemente relativo, de ninguna forma una norma obligatoria o un dato originario del ma­terial, sino una manera de hacer entre otras, elevada a la exclusividad. Pero la exigencia convencional de melodía y eufonía entra constantemente en conflicto con las exigen­cias objetivas del film. La melodía en el lied presupone la indepcndnccia del compositor en el sentido de que puede conectar su elección y su «idea» con situaciones que le ins­piran lírica y poéticamente. Esto es precisamente lo que no-sucede en el film. Toda la música en el film está bajo el signo de la funcionalidad y no bajo el de un «alma» que se expresa cantando. Del compositor de música para películas no se puede esperar una inspiración lírico-poética, y, ade­más, esta clase de inspiración iría en contra de la función de adorno y de servicio que es lo que la praxis de la indus­tria exige en realidad al compositor. El problema de la me­lodía como algo «poético» se hace insoluole precisamente por el carácter convencional que ha adoptado el concepto popular de melodía. El tratamiento óptico del film tiene siempre un carácter de prosa, de irregularidad y de asime­tría. Pretende ser vida fotografiada, y en esto todos los films

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dramáticos imitan al documental. En consecuencia, hay una ruptura entre el acontecer visual y la melodía convencional simétricamente estructurada. Ningún período de ocho com­pases es realmente síncrono con el beso fotografiado. Es­pecialmente pronunciada es la ausencia de relación entre asimetría en la música que acompaña los fenómenos natu­rales: nubes que pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras estos fenómenos naturales podían inspirar a los líricos del siglo xix, al ser fotografiados, son tan irregulares y tan documentales que su presencia material excluye pre­cisamente ese elemento poético y regular con el que los aso­cia la industria cinematográfica. Verlaine podía hacer una poesía sobre la lluvia en la ciudad, pero no se puede silbar al compás de la lluvia fotografiada en un film. La exigen­cia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier oca­sión ha frenado más que cualquier otra cosa la evolución de la música en el cine. La exigencia contraria no sería, ciertamente, lo no melódico, sino precisamente la libera­ción de la melodía de sus trabas convencionales.

I AI música de una película no debe oírse

Uno de los prejuicios más extendidos en la industria cinematográfica es el de que la música no debe oírse. La ideología de este prejuicio es la creencia más o menos vaga de que el film como unidad organizada otorga a la música una función modificada, a saber, solamente la de servicio. En líneas generales, el film es una acción hablada; el interés material y el interés técnico que de él se deriva están cen­trados en el acto, y todo lo que pueda hacerle sombra se considera un estorbo. En los guiones solamente se pueden encontrar indicaciones muy esporádicas y vagas acerca de

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la música. Solamente entró a formar parte de los procedi­mientos de reproducción cinematográfica por razón de Ja evolución de los medios técnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborada según su contenido propio. Se la i olera como a una intrusa de la que en cierto modo no se puede prescindir. En parte satisface una auténtica necesi­dad, en parte se trata de la creencia fetichista de que hay que utilizar las posibilidades técnicas existentes4. Pese a la invocadísima experiencia de la gente del cine, con la que están también de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la música no debería oírse es discutible. No existe la menor duda de que en film hay situaciones, especialmente aquellas en que la palabra hablada pasa a un primer plano, en las que la interpretación de unas figuras musicales en primer plano resultaría un estorbo. Además, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones necesitan eventual mente de un complemento acústico del tipo de los que en el argot de las radiodifusión se llama telón sonoro. Pero precisamente cuando se toma en serio esta exigencia resulta especialmente problemático insertar en estas se­cuencias piezas musicales pretendidamente discretas. Por delmición, estos telones musicales deberían ser algo más

4 I.n el cine, Ja noción de técnica tiene un doble senfido que puede inducir inuv fácilmente a contusiones. Por una parle «técni­ca de cine» significa «procedimiento técnico industrial para la fa­bricación de un produelo». Por ejemplo, el descubrimiento de que el sonido v la imagen se podían grabar en una misma banda se puede equiparar al descubrimiento del freno neuinálico. La otra noción de técnica procede del campo de la estética. Designa los procedimientos que sirven para representar convenientemente una intención artística. Mientras que la intervención de la música en el cine sonoro va principalmente unida a la primera noción —in dustrial— de técnica, la necesidad que el cine tiene de la música se remonta a la prehistoria de este arle \ corresponde a determi­nados imperativos estéticos. Pero hasta el momento no ha sido pe* sible establecer una correlación clara entre estos dos aspectos. (Cl. cap. V.)

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parecido al ruido que a la música articulada, y para incluir­los en un contexto musical debería tratarse de algo así como de una composición de ruidos. Este carácter de ruido de la música estaría mucho más de acuerdo con el «realismo» del film. Si, en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera música con la condición de que no debe ser advertida, se incurre en el comportamiento descrito en la canción in­fantil:

Conozco un bonito juego: me pinto unas barbas y las tapo con un abanico para que nadie las vea.

En la práctica, la exigencia de discreción en la música no significa generalmente esta aproximación al ruido, sino pura y simplemente trivialidad. La música ha de pasar tan inadvertida como el «popurrí» de temas de La Bóteme en un café.

Pero, además, el que la producción considere como típi­co que la música no debe oírse es solamente una y, por ende, de las más subordinadas, entre muchas probabilida­des. La intervención planificada de la música debería co­menzar con el guión y la cuestión de si la música debe tras­pasar o no los límites de la consciencia debería decidirse simpre en virtud de las concretas exigencias dramáticas del guión. Interrumpir la acción para permitir el desarrollo de una pieza musical puede convertirse en uno de los más im­portantes recursos artísticos. Por ejemplo, en una película antinazi cuya acción se disuelve en diferentes rasgos psico­lógicos y privados se interrumpe la acción para dar paso a una música especialmente seria. Este gesto ayuda al es­pectador a reflexionar sobre lo esencial en la escena, la si-

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tuación general. Claro está que en este caso la música sería precisamente lo contrario de lo que postula la convención, porque dejaría de ser una íntima expresión de sentimientos para permitirnos un distanciamiento frente a lo íntimo. En el film musical y arrevistado, considerado como una forma menor del entretenimiento, en el que está prácticamente ex­cluida la psicologa dramática, se encuentran los primeros intentos de la mencionada técnica de interrupción mediante la música y una coherente e independiente utilización de la misma en canción, baile y final.

La utilización de la música debe encontrar una justificación óptica

Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los últimos años, pero cuya existencia se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por la introducción de un fenómeno imposible en la reali­dad o el de presuponer una actividad imaginativa en el es­pectador que pudiera apartarle de la acción principal han llevado a que a menudo la presencia de la música se intente apoyar de una forma más o menos racional. Se crean situa­ciones en las que resulta «natural» que el protagonista co­mience a cantar o cuando menos se intente disculpar la pre­sencia de la música en una escena de amor haciendo que el héroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se habla. El director quiere llenar ese silencio. Sabe que las detenciones son peligrosas, así como los mo­mentos vacíos o la relajación de la tensión. Por este motivo recurre a la música. Pero al mismo tiempo el director vive aferrado a la idea de la relación de motivaciones objetivas y psicológicas de manera que considera peligrosa la irrup-

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<ción gratuita de la música. Así recurre a menudo a los sub­terfugios más ingenuos para evitar la ingenuidad y deja que él héroe juegue con un aparato de radio. La pobreza del recurso queda patente en esas secuencias en las que el protagonista acompaña «con naturalidad» los primeros ocho--compases de su canción al piano, momento en que un coro y una gran orquesta acuden a aliviarle de esta tarea sin que por eso el decorado se haya modificado en lo más mínimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta cos­tumbre dominante en los principios del sonoro tenga actual­mente alguna vigencia, impide que la música se utilice de una forma verdaderamente constructiva y creadora de con­trastes. La música se pone al nivel de la acción y queda con­vertida en un requisito, en una especie de mueble acústico.

ilustración

Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings$. La música ha de seguir el acontecer vi­sual, ilustrarlo bien, imitándolo al pie de la letra, o bien reproduciendo clisés que son asociados con los estados de ánimo y los contenidos representativos de las respectivas imágenes. La naturaleza recibe alquí un trato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de pensar más trivial, lo contrario de la ciudad, es decir, el reino en el que los hombres pueden presumiblemente res­pirar de nuevo, estimulados por la vida y la pujanza de las plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandari­zada concepción de la naturaleza de la lírica del siglo XDC, y a esta lírica periclitada se le añaden los correspondientes

5 «Birdie sings, music sings», en inglés en el original «si canta el pajarito, canta la música». (N. del T.)

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sonidos. El momento en que la naturaleza se presenta como tal, al margen de la acción, es el que brinda la ocasión pro­picia para dar rienda suelta a la música, y ésta se comporta entonces según el desprestigiado esquema de la música des­criptiva. Alta montaña: trémolo de cuerdas con un tema para (rompas parecido a una llamada. El rancho al que el hombre viril se ha llevado a la chica sofisticada después de raptarla: ruidos del bosque y melodía de flauta. Bote en un río tapizado de sauces a la luz de la luna: vals inglés.

No se trata de discutir aquí a fondo la cuestión de la ilustración musical. Ciertamente, la ilustración es una entre muchas posibilidades dramáticas y tan desmedidamente apreciada que debería sometérsela a un período de veda o, cuando menos, merece ser tratada con gran atención y pru­dencia. Precisamente en este punto es donde falla la cos­tumbre establecida. Si la música obedece a la contraseña «naturaleza», queda reducida a ser un estimulante barato, y los esquemas asociativos son tan conocidos que realmente hace ya mucho tiempo que no «ilustra» nada, sino que sola­mente sirve para despertar automáticamente la idea. «¡Ah, la naturaleza!»

Actualmente, la utilización de la música como ilustra­ción da lugar a una perjudicial duplicación. Es poco econó­mica excepto cuando se trata de efectos muy especiales o de la interpretación minuciosa del acontecer visual. La an­tigua ópera dejaba siempre en sus procesos escénicos un lugar para lo vago y lo indefinido que podía llenarse con unas pinceladas de ilustración musical: la música de la era wagneriana aportó, entre otras cosas, una mayor concre­ción. Sin embargo, en el cine la imagen y el diálogo son ex­tremadamente precisos y la música convencional no puede añadir nada a esta precisión, sino solamente quitarle algo, ya que los efectos estándar permanecen siempre, hasta en

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las peores películas, por detrás de la impresión definida producida por la situación escénica. Si alguna vez la fun­ción eselarecedora se abandonase por superflua, la música no debería servir de impreciso acompañamiento a un acon­tecer preciso, sino que debería desempeñar su tarea, aun­que fuese tan discutible como «crear un estado de ánimo», renunciando a la reduplicación de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: las ilustra­ciones musicales han de ser sumamente precisas, sobreex-puestas, por decirlo así, y, por tanto, han de desempeñar una función interpretadora o, por el contrario, debe pres­cindí i se de ellas. No hay en absoluto lugar para melodías de flauta que intentan encerrar el canto de un pájaro en el ámbito del esquema de los rotundos acordes de novena..

Geografía e historia

Si una escena muestra una ciudad holandesa con cana­les, molinos y zuecos, el compositor suele procurarse una canción popular holandesa de la biblioteca del estudio para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea fácil reconocer como tal una canción popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin más las ventajas de esta manera de hacer. La música se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que llegue a ser tan ro­tundamente característica como éstos. Un compositor que, con motivo de un baile de las niñas del pueblo, crease su propia melodía holandesa puede obtener un producto más plástico que si se atiene al original. Con todo, la música popular corriente en todos los países —excepto aquellos ti­pos de folklore que se encuentran principalmente fuera del

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ámbito de la música occidental— tiende a mostrar un cierto parecido, que, en contraposición al lenguaje artístico dife­renciado, reside en la limitación de las formas rítmicas ele­mentales asociadas a las festividades, los bailes comunita­rios y similares. El «temperamento» de los bailes polacos y españoles, al menos en laforma convencional que asumió en el siglo xix, es tan difícil de diferenciar como las cancio­nes de los montañeses de Kentucky y las coplas de la alta Baviera. La música cinematográfica usual está siempre a punto de proceder según el esquema «música folklórica por encima de todo». Los caracteres nacionales específicos po­drían ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio em-pavesamiento musical en un estilo grandilocuente. Muy se­mejante es la praxis historizante de mezclar los films de época con música de su tiempo. Es éste el caso cuando se interpretan al cémbalo conciertos de música antigua en cas­tillos barrocos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridí­simas piezas prebachianas. El carácter absurdo de estas ma­nifestaciones puramente decorativas se hace patente por su contraste con el carácter necesariamente moderno de la técnica cinematográica. Si por encima de todo tiene que haber películas de época cabe prestarles un servicio utili­zando sin miramientos los más avanzados medios musi­cales.

«Stock tnusic»

Entre las peores costumbres hay que contar la incansa­ble utilización de un reducido número de fragmentos musi­cales etiquetados que a través de su título real o tradicio­nal son relacionados con las situaciones que habitualmente

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suelen acompañar en las películas. Es decir: para una noche de luna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la melodía que Beethoven apenas insinuaba en el piano es reproducida por la sección de cuerdas en forma vigorosa y llamativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupcial de Lo-hengrin o la de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte, está remitiendo y que solamente perdura en los es­tudios de ínfima categoría, tiene su correspondiente en las simpatías de que gozan algunos fragmentos provistos de la etiqueta de «marca registrada», como el Concierto en mi bemol mayor, de Beethoven, que, bajo el apócrifo nombre de El Emperador, consiguió una popularidad fatal, o la Sin­fonía inacabada, de Schubert, cuyo éxito va asociado a la creencia <Je que el compositor murió mientras la estaba es­cribiendo, cuando la verdad es que años antes de su muer­te había dejado de trabajar en ella. El empleo de títulos-etiqueta es un bárbaro abuso, aunque es preciso reconocer que la confianza en la eterna fuerza representativa del coro nupcial o de la marcha fúnebre frente a las partituras ori­ginalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conci­liador.

Utilización de clisés musicales

La discusión de estos temas apunta hacia una situación general. La producción masiva de films ha conducido a la creación de situaciones típicas, momentos emocionales re­petidos, a la estandarización de los recursos para estimular la tensión. A esto corresponde la creación de lugares comu­nes musicales. La música suele entrar a menudo en acción

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*f

precisamente cuando en virtud del «estado de ánimo» o de la tensión se intenta cnoseguir efectos especialmente carac­terísticos. El pretendido efecto se frustra, porque el recurso se ha hecho familiar a través de innumerables situaciones análogas. El fenómeno tiene un doble sentido psicológico: si la imagen muestra una apacible casa de campo mientras la música emite los acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible. El anuncio musical refuerza la tensión, pero simultáneamente la destruye a través de la certeza de lo que se avecina. La objeción no se dirige, como tampoco sucede en muchas cuestiones relacionadas con el film actual, contra la estan­darización como tal, ya que precisamente los films en los que los modelos se reconocen más fácilmente como tales, como sucede con las películas de «gangsters», los «wes-terns» y las películas de horror, son frecuentemente mucho más entretenidos que las superproducciones pretenciosas. Lo malo es la estandarización de aquello que se ofrece con pretcnsiones de individualidad o, a la inversa, la manipu­lación, para individualizarlo, de un esquema. Y precisamen­te es esto lo que sucede con la música. Lo que en un manual sobre Wagner se llamaba «motivo airado», una figura áspe­ra, convulsiva y tumultuosa para la sección de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del efecto la hace ridicula. Estas convenciones musicales son tanto más discutibles por cuanto que el materia que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de la música autónoma, que, desde el punto de vista del film, tieen aún un carácter «moderno». Hace cuarenta años, cuando estaban en su auge el expresionismo y el exotismo musicales, se consideraba que la escala de tonos enteros era un material musical extraordinariamente excitante, inusi­tado, «colorista». Actualmente, a pesar de que la mencio-

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nada escala de tonos enteros forma parte de la introduc­ción de cualquier éxito popular, sigue utilizándos een eJ film como si estuviese tan fresca como el primer día. A través de esto se establece una completa desproporción entre el recurso y el efecto. Esta desproporción puede convertirse en un estímulo si, al igual que en determinadas películas de dibujos, destaca lúdicamente el carácter absurdo de una acción que es imposible en la realidad: Pluto galopa sobre el hielo al son de La cabalgata de las Walkirias. Pero lo que no se puede conseguir es que el espectador se estremezca.

Los clichés afectan también a la instrumentación. El efecto de trémolo sobre el puente de los instrumentos de cuerda, que hace treinta años aún despertaba en la música clásica una inquietante tensión, principalmente porque ex­presaba la esfera de lo irreal, se ha convertido hoy en un recurso barato. En rérminos generales, los recursos musi­cales que, ya cuando nacieron, fueron planeados como estí­mulos, en vez de ser el resultado de una construcción, son precisamente los que, aún dentro de la música autónoma, han perdido más rápidamente su eficacia. También en esta ocasión la industria cinematográfica aparece como el órga­no ejecutivo de una sentencia que se había fallado hace ya tiempo en la música clásica. Incluso puede llegar a hablar­se de una función progresiva desde el momento en que el cine sonoro martiriza los oídos del público con recursos efectistas que, por su amaneramiento, resultan ya desde hace tiempo insoportables para el artista, de forma que, tarde o temprano, el espectador no podrá tolerar ya ningu­no de estos clisés. Entonces habría una demanda y un lugar para otros elementos musicales. La evolución de la música avanzada durante los últimos treinta años ha creado una reserva de nuevas posibilidades materiales que aún está por

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esírenar. No existe ninguna razón válida para que no sean empleadas en la música cinematográfica.

Estandarización de la interpretación musical

La estandarización de la música en el film se hace espe­cialmente patente en la praxis del estilo de ejecución. En primer lugar hay que mencionar la dinámica. Venía condi­cionada por las limitaciones del material de grabación y re­producción. Actualmente, a pesar de que los dispositivos son mucho más diferenciados y ofrecen posibilidades diná­micas mucho mayores tanto en las frecuencias extremas como por lo que respecta a la modulación continúa dándose la estandarización dinámica. Se nivela el grado de intensi­dad y todo se diluye en un genérico mezzoforte, técnica muy semejante a la de la mezlca de tonos en la radio. El criterio dominante es la producción de una brillante y cómoda eu­fonía que no sobresalte por sus excesos de volumen (for-tissimo) ni exija una esforzada audición por defecto (pia-nissimo). Este equilibrio hace que se pierda la dinámica como medio de subrayar las relaciones musicales: la falta de triple fortissimo y pianissimo limitan el crescendo y el descrescendo a una escala demasiado pobre.

También hay una estandarización pseudo individualiza­da en la forma de interpretar la música. Mientras todo se adapta más o menos al mezzoforte ideal, cada momento mu­sical debe dar simultáneamente el máximo en cuanto a ex­presión, emoción y tensión anímica a través de su ejecución exagerada. Los violines tienen que sollozar o brillar; el me­tal tiene que resonar arrogante o ampuloso. No se tolera ninguna expresión tibia; la ejecución se caracteriza por su exageración y su extremosidad, con el estilo que en tiem-

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pos del cine mudo se reservaba para la orquesta de salón v para los músicos acompañantes que entre tanto han sido prpmocionados a directores del departamento de música de los estudios. El sempiterno espressivo se embota completa­mente. Incluso los buenos momentos dramáticos se convier­ten en kitsch por culpa de un acompañamiento demasiado dulce o por la exageración de su dramatismo. Un estilo in­terpretativo «medio», objetivamente musical, que utilizase el espressivo en donde realmente estuviese justificado po­dría incrementar significativamente a través de su econo­mía la eficiencia de la música de cine.

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