Universidad de la República.

Escuela Universitaria de Música.

Dodecafonismo con farofa:

H.J.Koellreuter y el Grupo Musica Viva.

Historia de la música iv.

Andrés Rey

Prof. Jimena Buxedas

Montevideo, Uruguay.

2015

Andrés Rey

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¿Debe el compositor reflejar necesariamente en su música el folklore del país o de la

región en que vive, o al contrario, debe tratar de expresarse en un lenguaje universal,

desprovisto de rasgos típicos y coloristas, de giros melódicos o rítmicos extraídos de

determinado folklore musical?1.

Esto se pregunta Hector Tosar en 1957 con respecto a la problemática del compositor

de su época frente a la dicotomía nacionalismo-universalismo. Esta interrogante no era

para nada nueva en la sociedad americana de mediados del siglo XX, sino que, ya

llevaba casi medio siglo entre los artistas e intelectuales de toda América.

A finales del siglo XIX, y con las nuevas naciones ya emancipadas de Europa, la cultura

en América seguía siendo eurocéntrica y dependiente del viejo continente. La música

académica, desde que fue introducida en estas tierras -de mano de la iglesia-, es

básicamente imitativa de los cánones europeos. Es aquí donde surgen los primeros

movimientos nacionalistas que se basaban en el rescate de músicas populares como

forma de afianzar las naciones que estaban naciendo. En esta etapa los compositores

componían a imagen y semejanza de la música europea pero con textos -o a veces

simplemente el título- de carácter nativista, tal es el caso de la ópera “Il guarany” del

brasilero Carlos Gómez. Ya a principios del siglo XX, alrededor de la década de 1920,

se empieza a cuestionar esta situación tan contradictoria que se estaba dando en

América y se inicia la búsqueda en un lenguaje musical más moderno, búsqueda de un

lenguaje propio hacia la identidad cultural, basado en el estudio de su propia música. Se

puede destacar a compositores como: Eduardo Fabini (1882-1950), Luciano Gallet

(1983-1931), Amadeo Roldán (1900-1939), Silvestre Revueltas (1899-1940), entre otros

tantos que se presentan como una generación que hace frente a los falsos

nacionalismos, convencidos con su rol histórico, compromiso social y artístico. En este

periodo se dan comunicaciones transcendentales entre intelectuales americanos los

cuales se sentían, aunque distantes geográficamente, pertenecientes a un mismo grupo

social, el llamado americanismo. Un gran difusor de estas ideas es el germano-

uruguayo y fundador del SODRE, Francisco Curt Lange, el cual plantea principalmente

la integración musical de toda América. Amadeo Roldán escribe al respecto:

"Siendo yo un compositor americano mi propósito es, desde luego, lograr en ,primer

término una producción netamente americana en la sustancia; completamente aparte

del arte europeo; un arte que -podemos llamar nuestro, continental, digno de ser

universalmente aceptado no a causa de sus cualidades exóticas( ...) sino por su

verdadera significación, su valor intrínseco como una contribución del Nuevo Mundo al

arte universal( ...) Un esfuerzo genuino debe hacerse para estudiar, desarrollar y hacer

del folklore de nuestros países algo viviente; no con el 'propósito de crear una música

local o naturalista, sino encaminado hacia lo universal, hacia un arte ilimitado. Para esto,

el compositor necesita tener un conocimiento completo de nuestros medios americanos

de expresión y de sus posibilidades(...) Viejas técnicas y viejos procedimientos no

corresponden a las ideas de nuestra generación ni a nuestra actitud frente a la vida y al

arte, especialmente la de los compositores americanos; somos hijos de los antiguos

maestros, pero estamos muy lejos de ellos en el tiempo y en el espacio ... Como

músicos americanos, tenemos un fondo melódico y rítmico tan rico y tan variado como

1 Tosar, H. Nacionalismo-Universalismo.

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el de los países europeos. Hagamos un arte continental(...) y presentemos al mundo

artístico un arte que sea genuinamente americano."2.

Este primer comienzo creativo - que colocó a la música culta latinoamericana en una

situación de avanzada, en la que la conciencia política se daba la mano con la

responsabilidad histórica, y que produjo además la música notable de la época (hasta

1940) - coexiste casi con la introducción y los comienzos de la música dodecafónica en

América Latina, y con una fuerte corriente seudo "nacionalista" representada por

compositores como Villa-Lobos y Chávez, epigonalmente devotos de viejos modelos

europeos3.

El dodecafonismo aparece por primera vez, por estas latitudes, en Argentina hacia

1934 de la mano de Juan Carlos Paz (1897-1972), compositor y teórico que cumplió un

rol fundamental en la difusión de la música del siglo XX. En 1937 funda la “Agrupación

Nueva Música” grupo formado por alumnos suyos, que procura la difusión de la música

contemporánea en general, a través de audiciones de conciertos periódicos, lo que

facilita la ejecución de obras de compositores de la naciente vanguardia latinoamericana

y de compositores europeos. Paz renegaba fuertemente del nacionalismo argentino

que se deba en la década 1930, por lo que buscó en el dodecafonismo, que trajo de su

paso por Europa, una forma de expresión contra este. Al respecto de esto escribe en el

diario antifascista Argentina libre:

Esta especie de compositor, (…) como no tiene ideas concretas sobre qué cosa es eso

de nacionalismo musical, solo atina a imitar el pasado (…). El nacionalismo musical

europeo, tan lógico y fecundo en su momento, cumplió su destino y quedo circunscrito a

su época. 4

En el mismo año en que Paz crea la “Agrupación Nueva Música”, llega a Brasil el

alemán Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), flautista, director y compositor, el cual

será una figura decisiva y muy influyente en el desarrollo musical del país.

Koellreutter y el Grupo Música Viva.

Koellreutter nace el 2 de setiembre de 1915 en Friburgo, Alemania, estudia

composición y dirección de coros con Kurt Thomas, dirección de orquesta con el Dr.

Hermann Scherchen, piano con Martienssen, en Berlín, y flauta von Marcel Moyse, en

Ginebra, será el director Hermann Scherchen que lo incentivara a acercarse a la

música moderna y Fundaran en Berlín, el " Círculo de Trabajo para la Música Nueva ",

con elementos de vanguardia y con lineamentos en contra de la política cultural del

gobierno de Hitler. Escapando del régimen nazi se radica en Rio de janeiro en 1937, en

donde a menos de un año de su llegada ya se encuentra ligado a los círculos musicales

de la ciudad, dando clase en el conservatorio de música de Rio de janeiro y

vinculándose con figuras como el compositor Heitor Villa-Lobos y el musicólogo Mário

de Andrade.

2 Roldan, A. (1933) Posición artística del compositor americano .En: Cowell, Henry: American Composers

on American Music. Stanford University Press. 3 Paraskevaídis, G. (1958). Música dodecafónica y serialismo en América Latina.

4 Paz, J.C. (1941). En revista Argentina libre, n° 81.

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Koellreutter trae consigo las técnicas dodecafónicas y experiencias del grupo formado

en Berlín antes mencionado y forma un movimiento con características semejantes, el

“Grupo Música Viva”, el cual también compartía semejanzas con la “Agrupación Nueva

Música”, pero con un carácter político más fuerte y definido que la versión Argentina, lo

que también marcara sus actividades y hasta su desarticulación.

El “Grupo Música Viva” surge primeramente de encuentros entre músicos e

intelectuales en la tienda de música Pingüim de Rio de Janeiro. La expresión Música

Viva fue originalmente inventada por el director alemán Hermann Scherchen, del cual

Koellreutter fue alumno, inaugurando un movimiento musical y nombrando así a un

periódico musical. Aunque creado en 1938 el grupo no realiza sus primeras actividades

hasta un año después en 1939 y que desarrollara durante toda la década de 1940.

Surge como un movimiento renovador que tiene como meta instaurar un nuevo orden,

inicialmente en Rio de Janeiro y luego en São Paulo (Kater, 2001, p.89). El grupo

generó una gran dinámica cultural en la sociedad brasilera con actividades como

conciertos, audiciones conferencias, cursos, programas de radio, edición de boletines y

partituras, así como planteó ámbitos de debate sobre temas contemporáneos de

reflexión, o sea el grupo tenía tres enfoques básicos, la educación, la creación y la

difusión. El musicólogo Carlos Kater plantea que la agrupación desde su creación a su

disolución se puede dividir en tres periodos, en los que se reflejan las posturas tomadas

por sus integrantes. Un primer momento se marca por la integración de diversas

corrientes ideológicas y estéticas bastante desiguales, entre sus integrantes se

encontraban: Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (musicólogo), Egydio de Castro e Silva

(pianista y compositor), Brasílio Itiberê (compositor y profesor), Otávio Bevilácqua

(crítico musical de O Globo), personas que ya pertenecían a la escena musical o

intelectual carioca. En 1939 se realiza la primera actividad, que inaugurara públicamente

el grupo, una “Audición Música Viva” y unos meses después le siguiran los “Conciertos

Música Viva”. En mayo de 1940 sale el primer boletín Música Viva, que continuarán

siendo editados periódicamente, en donde se abordaban problemáticas del musca

contemporánea brasilera y también incluirá la partitura de la obra Sem fim para canto y

piano de Fructuoso Vianna. Cada ejemplar de estos boletines, en esta fase del grupo,

traerán una obra contemporánea de preferencia de autor nacional. En un boletín de

esta época, un artículo señalaba que la intención que tenían como grupo era divulgar

música contemporánea, principalmente brasilera, y la música todavía poco conocida del

pasado. O sea valorizar la música nueva, todavía no escuchada, haya sido compuesta

recientemente o no. En Brasil esa defensa de la música nueva era entendida como

música nacionalista, en contra de la música romántica europea. Por lo que se divulgaba

Villa lobos, Camargo Guarnieri o francisco Mignone entre otros, ya que la música

contemporánea era la música nacional. La divulgación musical en los diferentes

formatos, pasa a abarcar variadas tendencias estilísticas, géneros y períodos

históricos, integrando al panorama musical internacional tanto el frente nacionalista

cuanto la nueva escuela de composición brasileña. El proyecto de Koellreutter comienza

a ganar más fuerza a medida que comienza a dar clase y pasa a tener de alumnos

jóvenes compositores que se sumarian en la lucha de defender la musica de vanguardia

como seria Claudio Santoro

En 1944 Koellreutter marca una ruptura con el movimiento nacionalista y marca el

comienzo de una segunda etapa, la cual se inaugura con un manifiesto, estos serán en

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el Brasil algo más común que en otros países de América latina como forma de

declaratoria de principios ideológicos. El 1º de Mayo de 1944 el grupo Música Viva

divulga uno de los más breves y brillantes manifiestos brasileños, el “Manifiesto 1944”:

El grupo Música Viva surge como una puerta que se abre a la producción musical

contemporánea, participando activamente de la evolución del espíritu. La obra musical,

como la más elevada organización del pensamiento y sentimientos humanos, como la

más grandiosa encarnación de la vida, está en primer plano en el trabajo artístico del

Grupo Música Viva. Música Viva, divulgando, por medio de conciertos, difusiones

radiales, conferencias y publicaciones la creación musical hodierna de todas las

tendencias, en especial la del continente americano; pretende mostrar que en nuestra

época también existe música como expresión del tiempo, de un nuevo estado de

inteligencia. La revolución espiritual, que el mundo actualmente atraviesa, no dejará de

influenciar la producción contemporánea. Esta transformación radical, que también se

hace notar en los medios sonoros, es la causa de la incomprensión momentánea frente

a la música nueva. Ideas, sin embargo, ¡son más fuertes que prejuicios! Así, el Grupo

Música Viva luchará por las ideas de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora

del espíritu humano y en el arte del futuro.

1° de Mayo de 1944

Aldo Parisot, Cláudio Santoro, Guerra-Peixe, Egydio de Castro e Silva,

João Breitinger, Mirella Vita, Oriano de Almeida, H. J. Koellreutter5

Con el lanzamiento de este texto se intensifica la actividad del grupo en Rio y la

apertura del grupo paulista. Por estos años es cunado Koellreutter comienza a darle

clase de composición a dos figuras que luego serán importantes en la música brasilera:

Guerra Peixe y Edino Krieger. Paralelamente Koellreutter empieza una serie de

programas de radio con música en vivo y grabaciones en la radio del ministerio de

educación y salud, los cuales fueron muy exitosos y se extendieron hasta 1952. El

manifiesto ´44 inaugura la música moderna de Brasil en contraposición con la

producción nacionalista de compositores como Villa-Lobos o Camargo Guarnieri de

carácter populista abalados por el gobierno de Getúlio Vargas. Es aquí donde se

componen las primeras obras atonales del Brasil, aunque cabe destacar que el

dodecafonismo utilizado no fue estricto como el planteado por Schoenberg o sus

discípulos Webern y Berg o como Juan Carlos Paz, se dieron más libertades a la hora

de componer desde el punto de vista técnico. Por estos años también Koellreutter

cuestiona la enseñanza musical en el país, especialmente a la Escuela Nacional de

Música de Rio de Janeiro, generado grandes controversias al respecto y un clima de

de tensión entre los integrantes del grupo y los músicos conservadores de la época.

En 1946, en su boletín N° 12, el grupo escribe otro manifiesto, en este caso un poco

más extenso y directo, que marcara la última etapa del grupo hasta su disolución, el

“manifiesto 46, Declaración de principios”:

5 Traducido por G. Paraskevaídis. En: http://www.latinoamerica-musica.net/

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Declaración de principios

La música, al traducir ideas y sentimientos al lenguaje de los sonidos, es un medio de

expresión; por lo tanto, producto de la vida social.

El arte musical - como todas las otras artes - aparece como superestructura de un

régimen cuya estructura es de naturaleza puramente material.

El arte musical es el reflejo de lo esencial en la realidad.

La producción intelectual, sirviéndose de los medios de expresión artística, es función

de la producción material y, por lo tanto, está sujeta como ésta, a una constante

transformación, a la ley de la evolución.

Música es movimiento.

Música es vida.

"MÚSICA VIVA", comprendiendo este hecho, combate por la música que revela lo

eternamente nuevo, es decir, por un arte musical que sea la expresión real de la época

y de la sociedad.

"MÚSICA VIVA" refuta el así llamado arte académico, negación del propio arte.

"MÚSICA VIVA", basada en este principio fundamental, apoya todo lo que favorece el

nacimiento y crecimiento de lo nuevo, eligiendo la revolución y rechazando la reacción.

"MÚSICA VIVA", comprendiendo que el artista es producto del medio y que el arte sólo

puede florecer cuando las fuerzas productivas hayan logrado un cierto nivel de

desarrollo, apoyará toda iniciativa en pro de una educación no solamente artística, sino

también ideológica, pues no hay arte sin ideología.

"MÚSICA VIVA", comprendiendo que la técnica de la música y de la construcción

musical depende de la técnica de la producción material, propone la sustitución de la

enseñanza teórico-musical basada en prejuicios estéticos erigidos en dogmas, por una

enseñanza científica basada en estudios e investigaciones de las leyes acústicas, y

apoyará las iniciativas que favorezcan la utilización artística de los instrumentos

radioeléctricos.

"MÚSICA VIVA" estimulará la creación de nuevas formas musicales que correspondan a

las ideas nuevas, expresadas en un lenguaje musical contrapuntístico-armónico, basado

en un cromatismo diatónico.

"MÚSICA VIVA" rechaza, al mismo tiempo, el formalismo, es decir, el arte en el cual la

forma se convierte en autónoma; porque la forma de la obra de arte auténtica

corresponde al contenido en ella representado.

"MÚSICA VIVA", comprendiendo que la tendencia del "arte por el arte" surge en un

terreno de insoluble desacuerdo con el medio social, combate por la concepción utilitaria

del arte, es decir, por la tendencia de conceder a las obras artísticas la significación que

les corresponde en relación al desarrollo social y a la superestructura del arte.

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"MÚSICA VIVA", adoptando los principios de arte-acción, abandona como ideal la

preocupación exclusiva de belleza; pues todo el arte de nuestra época que no esté

organizado directamente sobre el principio de utilidad, estará desvinculado de lo real.

"MÚSICA VIVA" cree en el poder de la música como lenguaje sustancial, como etapa en

la evolución artística de un pueblo, y combate, por otro lado, el falso nacionalismo en

música, es decir, aquél que exalta sentimientos de superioridad nacionalista en su

esencia y estimula las tendencias egocéntricas e individualistas que separan a los

hombres, originando fuerzas disruptivas.

"MÚSICA VIVA" cree en la función socializadora de la música que es la de unir a los

hombres, humanizándolos y universalizándolos.

"MÚSICA VIVA", comprendiendo la importancia social y artística de la música popular,

apoyará toda iniciativa dirigida a desarrollar y estimular la creación y divulgación de la

buena música popular, combatiendo la producción de obras perjudiciales para la

educación artístico-social del pueblo.

"MÚSICA VIVA", comprendiendo que el desarrollo de las artes depende también de la

cooperación entre los artistas y de las organizaciones profesionales, y comprendiendo

que el arte sólo podrá florecer cuando el nivel artístico colectivo haya alcanzado un

determinado grado de evolución, apoyará todas las iniciativas tendientes a estimular la

colaboración artístico-profesional y a favorecer el desarrollo del nivel artístico colectivo;

pues el arte refleja el estado de sensibilidad y la capacidad de coordinación del medio.

Consciente de la misión del arte contemporáneo frente a la sociedad humana, el grupo

"MÚSICA VIVA" acompaña al presente en su camino de descubrimiento y de conquista,

luchando por las ideas nuevas de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del

espíritu humano y en el arte del futuro.

1º de noviembre de 1946.

Heitor Alimonda, Egídio de Castro e Silva, Guerra Peixe, Eunice Katunda, Hans-

Joachim Koellreutter, Edino Krieger, Gení Marcondes, Santino Parpinelli, Cláudio

Santoro.(5)( Boletín Música Viva, nº 12,)6.

En el texto se hace evidente que el hecho musical es tratado de una forma muy

compleja, donde no solo interviene lo netamente sonoro, sino que tiene un enfoque

social, estético y económico, que marca la postura revolucionaria del grupo, rechazando

el “falso” nacionalismo y creyendo en la música como lenguaje universal.

Favorecido por un escenario político de dicotomía con el fin de la II guerra mundial y el

comienzo de la guerra fría, generado por las dos potencias surgidas, Estados unidos y

la unión soviética, los integrantes del grupo Música Viva se posicionan sobre una

ideología socialista, algunos simplemente simpatizando con esta y otros siendo parte

del Partido Comunista Brasilero (PCB). En 1948 tiene lugar en Praga el II Congreso

Internacional de Compositores y Críticos Musicales, organizado por el sindicato de

compositores checos. En este encuentro se manifiesta que los compositores deberían

acercarse a las culturas nacionales presentes en sus países y que la música debería ser

6 Traducido por G. Paraskevaídis. En: http://www.latinoamerica-musica.net/

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la expresión y el sentimiento de las masas, el llamado realismo socialista,

argumentando que la música culta en su contenido estaba siendo cada vez más elitista

y que la música dodecafónica iba en contra de los postulados marxistas Estas ideas

fueron publicadas en el boletín “Música Viva” N° 16, el cual marcara el fin de estas

publicaciones, donde se evidencia la divergencia ideológica entre Koellreutter y un

integrante del grupo, Claudio Santoro, el cual asiste al congreso y convencido con lo

allí expuesto abandona el grupo y se vuelca a la producción nacionalista. Guerra Peixe,

bajo la misma tendencia, poco después también abandonara el grupo. Este escenario

en que la izquierda Marxista y la derecha conservadora defienden lo nacionalista y

ataca las nuevas vanguardias, en especial el dodecafonismo, genera grandes

diferencias dentro del grupo y poco a poco sus integrantes se irán desvinculando. “La

estética de lo ‘nuevo’ por lo del ‘pueblo’ lleva a la ruptura del Grupo Música Viva” (Kater,

2001, p.100).

En contrapartida con esta situación tensa entre los integrantes del grupo carioca, la

versiona paulista se dio en un ambiente amistoso. Actuaron en la sociedad similarmente

al grupo de rio, haciendo debates conciertos, cursos y audiciones los cuales siguieron

hasta 1951, después de ya disuelta la agrupación en Rio de Janeiro. A pesar de esta

dinámica el grupo no llego a tener la relevancia que obtuvo el grupo carioca, sin

emerger nombres de compositores de la talla de Santoro o Guerra Peixe, quedando

solamente como consecuencia el reconocimiento Koellreuter principalmente en el área

de la educación musical.

El 7 de noviembre de 1950, Camargo Guarnieri, escribe su "Carta abierta a todos los

músicos y críticos musicales de Brasil" generando en Brasil una de las mayores

polémicas de la sociedad brasilera en al ámbito musical. En la misma acusa a

Kolellreutter de pervertir a los jóvenes músicos con las enseñanzas de la técnica

dodecafónica. Esta discusión en pro o en contra del dodecafonismo ya se había dado

años atrás, favorecida la discusión mismo por el grupo Música viva. Como final de este

proceso Koellreutter le plantea a Guarnieri un debate público para exponer sus ideas, se

lo plantea mediante cartas abiertas en dos ocasiones las cuales Guarnieri rechaza.

Finalmente el 7 de diciembre de1950 se dio un debate en el Museo de Arte se San

Pablo (MASP) al cual no asistió Guarnieri y su posición fue defendida por sus alumnos o

simpatizantes, la figura de Koellreutter salió muy mal parada de este debate, lo que llevo

a la desarticulación final de los dos movimientos.

A modo de conclusión podemos decir que el grupo Música Viva y en especial

Koellreutter, buscaron incidir en el pensamiento y en el quehacer cultural de la sociedad

brasilera de la primera mitad del siglo xx, la cual estaba marcada por corrientes

nacionalistas estancadas. Para ello usaron como medio el dodecafonismo, pero no

como fin último. Aunque el fin del movimiento estuviera marcado por controversias y

parte de sus integrantes “cambiaran de bando”, es clara la influencia que dejara en la

música moderna brasilera, donde años después de disuelto el grupo, surgirán nuevas

agrupaciones y manifiestos como el Grupo de compositores de Bahía y manifiesto

música nueva, de donde saldrán figuras importantes de la vanguardia musical Brasilera

contemporánea como Rogerio Duprat o Gilberto Mendes.

Andrés Rey

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Referencias Bibliográficas

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