dokrEvUE 3.11

dok 1

rozhovor

Diktátorovacenzura filmuRozhovor s filmovým historikem Davidem Čeňkem

Kinematografie zemí Pyrenejskéhopoloostrova nám byla dlouho velmivzdálená, v Portugalsku a ve Španěl-sku byly u moci autoritářské režimyideově protikladné české komunis-tické moci. Jak filmy ve Španělskuv období vlády generála Franka vzni-kaly a jaký vliv na jejich vznik mělastátní moc? Franko zručně navazuje na naciona-lismus. Stát vše řídí, je krutý, ale záro-veň dokáže motivovat národ. Státnímoc stojí na třech pilířích: kapitál, re-prezentovaný aristokracií, průmyslo-vou a finanční buržoazií; protidemo-kratická armáda a dogmaticky kon-

zervativní církev. Cenzura existovalajiž před nástupem frankistického režimu, oficiálně od roku 1913, nyní se však stává základním kontrolnímmechanismem. V listopadu 1938 je zří-zena Nejvyšší junta filmové cenzury,která hlídala takzvané morální as-pekty filmu, především tedy politické,náboženské a církevní zažité normy.Po nástupu Franka vznikla zvláštníkomise pro kontrolu scénářů, kteráspolu s cenzurní komisí navrhovalavypouštění scén, úpravu dialogů nebojejich změněný překlad, hlídala re-klamní kampaň a rozdělovala filmy dokategorií podle věku publika. Jak vypadala v té době soukromáprodukce? Komerční filmy se automaticky vy-hýbaly politickým tématům. Produkcev letech 1939 až 1950 představuje 442filmů od 55 v podstatě soukromýchprodukčních společností, což je oprav-du mnoho. Většinou hledaly jen rychlý

úvodník Autoritativní režim generála Frankave Španělsku v letech 1939 až 1975, kterývycházel z ideologie katolické pravice, seopíral o široké pravomoci církve. I kdyžse uplatňování moci během let promě-nilo od krutých represivních projevů kespíše byrokratickému výkonu, na společ-nosti byl 36 let vynucován souhlas s re-žimem a oslava vůdce státu. Ideologickévýchodisko se sice liší, ale způsob, jakýmse moc promítala do filmů, měla některécharakteristické rysy naprosto stejnéjako v komunistických diktaturách vevýchodní Evropě. Centralizace kontroly,dohled nad každou fází od námětu přesscénář, výběr štábu až po finální střiha veřejnou prezentaci filmu. Orientacena žánry místo prostoru pro rozvoj auto-rských přístupů. A touha po jedinečnémvýrazu a tematické otevřenosti, která sev jedné chvíli jako (nová) vlna vyvalí ven.O španělském příkladu vztahu státnímoci a vývoje národní kinematografie sedočtete v rozhovoru.

Dok.revue

zisk a neměly velký zájem na nějakévýrazně kvalitnější produkci. Nicméněprodukce byla slabá, což bylo způso-beno zastaralou infrastrukturou, přílišlokální tematikou, ideologizujícím obsahem, téměř úplnou nemožnostíkonkurence hlavně na mezinárodníúrovni, a tak menší šancí na návrat-nost nákladů. To vedlo k zjednodušo-vání, zavádění stereotypů o Španělskua k vzniku řady jakýchsi folklorníchfilmů. Stát se snažil, aby se Španělskostalo jednou z vůdčích zemí ve svě-tové kinematografii, neorealismus seměl narodit tam, nicméně šlo i o tahstátní moci, jak přitáhnout místní pu-blikum k domácí produkci. V podstatěna zakázku režimu se tedy natáčelyžánrové filmy, které byly odpoutányod reality, navíc byla preferovánapouze některá témata: předevšímoslavy rasy, vlasti, vůdce, rodiny, cír-kevních tradic a morálky v intencíchnacisticko-fašistických představ. Státse snažil přebírat postupně kontrolunad domácí produkcí i distribucí za-hraničních filmů, a to se mu také da-řilo. V období do konce padesátých letzde působilo téměř sto režisérů. První období frankistického reži-mu můžeme charakterizovat vítěz-stvím katolické, monarchistické pra-vice nad silami reprezentujícími zvo-lenou vládu republiky v několikaletéobčanské válce. Tu známe předevšímz republikánského pohledu, napří-klad z dokumentu Jorise Ivense Špa-nělská země, ke které napsal ko-mentář Ernest Hemingway, jehožromán Komu zvoní hrana ostatněv interpretaci španělské občanskéválky sehrál podstatnou roli. Jak alevypadala kultura vítězné strany, kdose na její propagandě podílel? Sám sivybavuji jen italsko-španělský sní-mek Alcazar (1940), který točil českýkameraman Jan Stallich a který zís-kal Mussoliniho pohár. Ve Španělsku neexistovala důležitáilegální produkce, alespoň ne v počát-cích, ale v zahraničí se postupně vy-tvořila silná emigrantská filmařskáenkláva. Oficiální produkce Španělskabyla od čtyřicátých let do pádu fran-kismu velmi rozmanitá. Zpočátku senevyznačovala silou autorského filmu,zásadních děl, ale byla silná v žánro-vých filmech – vznikalo nejvíce kome-dií, dramat, historických, válečných

či špionážních filmů, folklorních a hu-debních snímků... Neexistoval žánr,v němž by někdo nezkusil vytvořit„autenticky španělský“ počin. Snahyo specificky španělskou komedii bylynásilné, komerčně neúspěšné a vedruhé polovině padesátých let se vytra-tily, detektivní a kriminální filmy byly

silnými žánry, venkovské melodramajen navazovalo na literární tradici. Prorežim byly nejzajímavější historickéfilmy a často prezentovaly ženskéhrdinky, královny, světice, matky, s od-kazy na matku vlast a jejich zodpověd-nost za ochranu rodinného krbu, kterávede přes odříkání a nadlidskou lásku. Změnila se situace a vliv státu v še-desátých letech 20. století?

V období 1962–1969 nastupuje šestáfrankistická vláda a společenská at-mosféra ve Španělsku se mění. Obrov-ský rozvoj turismu přiláká až 14 milio-nů lidí za rok, jako by Evropa zapom-něla na trauma frankismu. Nastáváekonomický boom a příliv deviz odturistů, ale i od mnoha španělskýchemigrantů roztroušených po celémsvětě, kteří posílají peníze svým rodi-nám. Španělsko požádalo, aby hoznovu přijal společný evropský trh.Režim se rozhodl, že uvolní i cenzuruv oblasti divadla a filmu, aby ukončilpomluvy ze strany kritiků Frankovarežimu. Tak vznikl pod jeho kontro-lou „nový španělský film“ (nuevo cineespañol) a nechtěně také španělskánová vlna (Escuela de Barcelona) –režim chtěl podporovat nové mladéumělce, u nichž očekával menší zatí-ženost minulostí a snazší korumpova-telnost.

Hudební pop i práce popravčích

Po smrti generála byl přechod k li-berální demokracii proveden rychlea efektně pod vedením krále, který sejednoznačně postavil na stranu de-mokratické většiny. Avšak přechodk demokracii řídili Frankovi ministřia další jeho lidé, což vysvětluje, pročproběhl rychle a hladce. Konečně alemohl svobodně zaznít hlas lidí, kteřívystupovali proti Frankovu režimu.K nim patří i Basilio Martín Patino,který v ilegalitě udělal střihový filmCaudillo, jiný portrét Franka. Tento výrazný portrét generála neníjeho oslavou, vychází ze snahy o ob-jektivizující pohled. Neměli bychomho vnímat jako pomstu režimu, alejako obraz doby a její krutosti. Vznikalv letech 1974–1975 a uveden mohl býtaž po diktátorově smrti. Je sestavenz archivních záběrů ze zahraničí, pro-tože režisér neměl povolení, a tedy anipřístup do španělských archivů. Jdeo podobnou kolážovou metodu ob-razu a zvuku jako v případě Písní propoválečnou dobu. Ano, v tomto období vznikla i tatopozoruhodná analýza dobové pop-kultury. Virtuózní koláž, kde zpravo-dajské snímky, úryvky z dokumentár-ních filmů a fotografie vedou kontra-punktický dialog s dobovými šlágry

David Čeněk (nar. 1973) absolvoval Pedagogickou fakultu Jihočeské univerzity (obor francouz-ština a španělština), v roce 2004 do-končil studia filmové vědy na FF UK,kde působí jako asistent, přednáší na FAMU. Specializuje se na dějiny latinskoamerického, francouzskéhoa španělského filmu i africkýchči arabských kinematografií. Dlouho-době se věnuje tématu vizuální antro-pologie, etnografickému dokumentua reprezentaci původních obyvatel vefilmu. Publikuje v periodicích Cinepura A2. Edičně připravil a přeložil vespolupráci s Helenou Bendovou publi-kaci Jean-Luc Godard, texty a rozho-vory a s Terezou Porybnou sborníkVizuální antropologie – kultura žitáa viděná. Jako dramaturg působil čipůsobí například na festivalech MFDFJihlava, Febiofest, Letní filmová škola v Uherském Hradišti a na Festivalušpanělského filmu La Película.

dok 2

rozhovor David Čeněk – Diktátorova cenzura filmu

sportJaké dokumenty se právě natáčejí vestřední a východní Evropě? Již posedmé sev rámci karlovarského festivalu na paneluDocu Talents from the East představilodevět z  těch nejzajímavějších projektů.Například ve snímku Pohřebák se srbskýrežisér Dragan Nikolić vydává po stopáchpohřebních vozů převážejících mrtvá těladělníků zesnulých v zahraničí – emigrant-ský sen o návratu tak v rytmu balkánskédechovky dostává nečekaně metafyzickýrozměr. Režisérka Helena Třeštíková vy-tváří v časosběrném filmu Rodinné deníkykroniku jedné obyčejné rodiny, kterou sle-duje po čtyři desetiletí. Slovenský doku-mentarista Jaro Vojtek ve snímku Cikánijdou do voleb s humorem a energií soběvlastními sleduje volební kampaň rom-ského aktivisty a jeho šance uspět se svýmtýmem v „bílé“ společnosti. A Bartek Ko-nopka, polský mystifikátor a autor filmunominovaného na Oscara Králík po berlín-sku, rozkrývá neznámý příběh haitskéhokněze voodoo, který navštívil Polskou li-dovou republiku v roce 1980 a rozhodl sezměnit běh polských dějin – vymýtit dé-mona, který ovládal generála Jaruzelského.

„Zvláštní. Všichni protagonisté mi přišli, žejsou na tom lépe než já, a přitom jsem jechvílema litoval,“ komentuje na serveruCSFD.cz Slarque dokumentární film JanyPočtové Generace singles, který od čer-vence uvádějí česká kina. Matty pakdodává, že mu „názory sociologů nebopsychologů chybí a stanoviska oslovenýchsamotářů, jakkoli srozumitelně formulo-vaná a bez nadbytečných emocí podaná, jenahradit nedovedou. Bez širšího kontextujde vlastně jen o výpovědi několika inteli-gentních osob, s nimiž se buď ztotožníte,nebo je odmítnete, na základě vašehoaktuálního stavu. Čili v zásadě o singlespodle singles a pro singles.“ Naopak Edel-truda ocenila snímek pěti hvězdičkamia nadšeným komentářem: „Nejsem v tomsama, to je dobré zjištění. :-) Žádná velkálegrace to (film ani být singl) není.“

Na konci srpna proběhlo již po osmé v Jih-lavě a po čtvrté v  Praze Živé kino. Jdeo sérii projekcí dokumentárních filmů veveřejném prostoru, často i za účasti jejichtvůrců, kteří po projekcích diskutují s di-váky. A tak se například úspěšný snímekrežisérky Eriky Hníkové Nesvatbov, v němžje ústřední postavou starosta malé sloven-ské obce, promítal v zaplněné pracovnějihlavského primátora. „Asi bych chtělabýt starostkou,“ odpověděla překvapenárežisérka na otázku z  publika, proč seprávě starostové tak často objevují v je-jích filmech.

rozhovor David Čeněk – Diktátorova cenzura filmu

dok 3

frankistického režimu čtyřicátýcha padesátých let. Písně pro poválečnou dobu, Ctihodníkati a Caudillo jsou bezpochyby třinejdůležitější dokumenty španělskékinematografie pro své téma i svou es-tetiku. Cenzura požadovala u Písní ta-kové množství zásahů, že by po nichfilm vyzněl podstatně jinak. Španělskáoficiální místa z tohoto díla cítila silnénebezpečí, proto dlouho tvrdila, žežádný takový film nikdy nevznikl. Pro-střednictvím písní a dobových záběrůbez jakéhokoliv komentáře před di-váky vyvstává obraz frankismu a jehorádoby všední tváře. Je to takový por-trét frankistické každodennosti. Snímek Ctihodní kati se skládáz rozhovorů s třemi katy, kteří vyko-návali svoji práci během Frankovarežimu. Patino vyhledal tři napohledvstřícné, dobrácké muže, kteří svě-domitě vykonávali své povolání po-pravčích. Zde jsme svědky pečlivé práce s na-táčenými lidmi a montáže slov a obra-zů. Původně měl vzniknout až didak-tický projekt s názvem Umění zabíjet,pro nějž Patino shromáždil velkémnožství materiálu a nakonec z nějpoužil jen část pro sekvenci o tom, jakse ve Španělsku vyvíjel způsob po-pravy. Film je složen ze tří částí: dějinytrestu smrti, sledování psychologie tříkatů a líčení různých typů odsou-zenců. Jde o klinicky přesnou studii,která se snaží vyvarovat hodnotícíhohlediska.

Filmových historiků je málo

V Česku jste předním odborníkemna kinematografie Latinské Ameriky,ale taky Španělska, Francie a Afriky.Kde jsou kořeny této vášně a proč setěmto regionům u nás věnuje jenmálo filmových historiků? Tvrzení o předním odborníkovi mipřipadá přehnané. Africkým kinema-tografiím se u nás nikdo na odbornéúrovni nevěnuje, a tak je snadné býtpředním odborníkem. Skutečných fil-mových historiků je v Česku jen velmimálo a nemohou pokrýt všechny ob-lasti. Francii se myslím věnuje u násvíce lidí, ale spíše se zaměřují na ur-čitá období, vybraná témata nebo jed-notlivé tvůrce. Ale k francouzskému

filmu se jinak snaží zasvěceně vyja-dřovat každý deníkový kritik. S ději-nami francouzského filmu a jeho este-tickým a sociálně-ekonomickým vý-vojem jsou u nás skutečně obezná-mení možná tak dva filmoví historici.

Já jsem se k těmto kinematografiímdostal primárně přes studium jazykůa pak začaly hrát rozhodující roli dalšífaktory, které v případě Afriky a La-tinské Ameriky skončily skutečně jenu té vášně. U Francie a Španělska promne byly důležité i pragmatické dů-vody: profesně lze spíše uplatnit zna-losti o francouzské nové vlně nežo dějinách bolivijského filmu. U Fran-cie a Španělska bych netvrdil, že ho-řím vášní pro nějaký uzavřený celeknárodní kinematografie. Často mnevíc zajímají tematické přesahy neboestetické tendence. Neztratit kontakt s tvorbou těchtovelkých oblastí v současnosti vyža-duje permanentní sledování – covšechno vaše práce dramaturga pocelý rok zahrnuje? V současně době moje práce obsa-huje neustálé sledování produkcezmíněných oblastí. Například v Latin-ské Americe jsem v kontaktu s větši-nou národních filmových institutůi s tamějšími filmovými historiky ne-bo kritiky, kteří mi usnadňují přístupk filmům i k literatuře. Dále sama zna-lost historického vývoje kinematogra-fie přináší podněty k sestavení pro-gramových cyklů.

15. Mezinárodní festival dokumentár-ních filmů Jihlava představí retrospek-tivu španělské kinematografie z obdobídiktatury generála Franka a tvorbu významného protirežimního autora Basilia Martína Patina, který festivalosobně navštíví.pk-as

„V dobových záběrech a písních vyvstává obraz frankismu a jehorádoby všední tváře“

Naše strachynejsou témak rozhovoruNový film Filipa Remundy „Epochální výlet pana Třísky doRuska“ je dokumentární roadmovie,v níž vnuk československého legio-náře putuje po stopách svého děda a spolu s režisérem zkoumají vztahyČechů a Rusů.

Nina Falkovská: Na ten film jsem se dí-vala s obavami. Při popisu absurdity na-šeho života si autor pořádně troufl.A téma se mi zdálo trochu nadsazené:starý člověk… po stopách dědečka legio-náře… vztahy mezi Rusy a Čechy… Tovšechno je v podstatě daleko intimnějšínež třeba kolektivní zblblost a opojeníkonzumem, které Remunda rozebíráv Českém snu. A k tomu se připojila dalšíobava: bude se vůbec někdo na potkánívybavovat s podivínským dědou navleče-ným do pitomé teplákovky, s helmoua kamerou na hlavě, který navíc mluvíšpatně rusky?

Jan Machonin: Inscenované bláznovství,podivínství, karneval se někdy vyplácí,autor se může dostat realitě lépe podkůži. To vymyslel už Cervantes, Swift, myna to máme pana Broučka. Jenomže tochce od autora perfektní znalost věcia prostředí. Don Quijote sice působí jakoneřízená střela, ale ve skutečnosti jekaždé jeho dobrodružství perfektně pro-myšlená, přesně mířená satira. V tomhlepřípadě je forma umocněné nadsázkyzvolená trochu nešťastně. Kdyby Re-munda provedl pořádnou rešerši terénua „pana Broučka“ oblékl jako anglickéhodžentlmena s motýlkem, možná by tohoz lidí vyždímal víc. Takhle to zase zůstalou stokrát omletých stereotypů. Nejzají-mavější pasáže filmu jsou vlastně ty, kdese mluví vážně. Jenomže pak to vždyckyutne takový ten český hospodský fórnebo excentričnost „pana Broučka“.

NF: Každopádně popovídat si s ním mů-žou jenom ti, co mají dost odvahy. Takžez politiků a znalců absurdity je to Havel,který formuluje otázku o zabitých novi-nářích. A šéfredaktor Nové gazety s hy-potézou, že o život nepřicházejí ti z no-vinářů, které zajímají nahé zadky a nočníkluby, a s prohlášením, že naše strachynejsou téma k rozhovoru. Pozoruhodnéje, že o strachu z Rusů mluví klidně a vy-rovnaně právě striptérka v nočním klubu:

Češi se nás nemají proč bát, Rusové ne-mají na Čechách žádný zájem – Kavkaz,to je jiná věc. A kdo jsou to vůbec Ru-sové? K tomu bouřlivá reakce opiléhochlápka ve vlaku na slova pana Třískyo tom, že jsme všichni Slovani: Já nejsemSlovan, moje máma je Ruska, můj otecRus. Kolikrát jsem to samé slýchala odČechů – nejsme žádní Slovani, jsme od-lišní od všech ostatních! Jsou to úplnězrcadlové situace.

JM: A zase – Rusové jsou ve filmu buďkomunisti, nebo zbožňujou prezidentakágébáka, chlastaj, žijou mimo realitua nám, demokratickým Čechům, tak ublí-žili. A co pro změnu začít u sebe? Nenísnad miláček českého národa Klaus Puti-novou spolehlivou spojkou na Západě?Neutápí se energie Čechů v neustálém se-zení po hospodách? Není realitou dneš-ního Česka uzavřenost v té naší kotlině?A nakonec – dokázal si ten lid český sku-tečně upřímně přiznat, že vinni nejsoujenom Rusové, že jsme si dvacet let nor-malizace především káleli do vlastníhohnízda? Tolik obecně. A konkrétně: v tom„zaostalém“ Krasnojarsku funguje knižníveletrh, na který se sjíždí 60  000 lidíz celé Sibiře, v Kunguru probíhá pravi-delně mezinárodní konference o legiích,jaká nemá v Česku obdoby, do Moskvy sekaždé jaro sjíždějí stovky učitelů z pro-vinčních základek s referáty na téma„stalinismus a represe“…

NF: Vymanit se z toho stereotypníhovnímání je opravdu těžké. Tak třebascéna z vlaku: chlapec spíše asijskéhovzezření, který bojoval v Čečensku – my,Rusové, jsme zvyklí plnit rozkazy za kaž-dou cenu, za válkou v Čečně byly peníze,jsem připravený padnout za vlast, slova

písně Den vítězství tu zná každý – pakzpívá, ale plete si slova. Nebo vzpomínky,které po sobě zanechali na Sibiři čeští le-gionáři, vyprávění na hřbitově: nejdřívnás osvobodili od rudých, pak se chovalitak, že se o nich v lidových písních zpívájako o „zlých Češích“. Nepřátelé? Spo-jenci? Proti komu bojovali? A podařilo sejim vyhrát?

JM: Spousta, možná většina Rusů simyslí, že legionáři na Sibiři rabovali, zná-silňovali, ukradli carský poklad, zradiliKolčaka, a tak vlastně způsobili vítězstvíbolševiků. Češi si po čtyřicetiletémmlčení zase ani nedali práci zjistit, co sena Sibiři vlastně dělo. Že jsme léta protibolševikům drželi frontu, že to bylaopravdová válka, která se neobešla bezkrutostí na obou stranách… Po pravděřečeno, pořádný film o legiích strašněchybí. Škoda – námět vnuka, který jde postopách svého děda legionáře, se mi zdáskvělý, jenomže Remunda dal před obsa-hem přednost formě, takovému tomusvému sžíravě ironickému rukopisu.

NF: Ve Vladivostoku, kde na znamenípřátelství na válečné lodi vytahují vlajkus erbem vesnice, odkud přijel pan Třískaa kdysi i jeho děd legionář, se vede trochuvážná, trochu žertovná diskuse: jak se májmenovat nový most – Putinův most?Most Vítězství? Vítězství nad kým, nadkomunisty? Ale ty vzájemné strachy se dají jen těžko řešit na úrovni národů,států. Pěkně to panu Třískovi řekl ten za

sloužilý horník z Krasnokamensku: U násjsou jedna věc lidé a druhá politika. Alejednotlivá vítězství lidí a povedených expedic jsou možná: pan Tříska stojí nakraji světa a dívá se na oceán – stejnějako kdysi jeho děda.

Nina Falkovská, překladatelka a bohemistka, žije v MoskvěJan Machonin, rusista, žije v Moskvě

Text vznikl na základě televizní verzefilmu. Nová, celovečerní verze bude uve-dena ve světové premiéře na 15. Meziná-rodním festivalu dokumentárních filmůJihlava.

dok 4

situační recenze

dok 5

básEňBurkina Faso

(Biriforové)Domy s vyřezávanou hlavou prý patří lovcům.Nadpřirozeno, pojem hojně užívanýve vědeckém prostředí, je vlastně nevědecký výmysl Západu, jak poznamenal jeden moudrý Afričan(Boubou Hama).Diagnostická moc jazyka orientovaného na fakta.Nebe jekalabašNádoba na voduje děloha ženyKdyž z prudkého slunečního jasu vkročíme do temné místnosti, nastává okamžik slepoty, dokud oči nepřivyknou tmě. …Světlo dělá z noci denBlízké je dál, daleké blížProč je jen taková tma?A všechno je průzračné a zamlžené zároveň.Neredukovatelně komplexní ve své jednoduchosti.

Trinh Minh Ha, dokumentaristka, spisova-telka a skladatelka původem z Vietnamu,žije a tvoří v USA. V rámci akademické prácese věnuje kulturněpolickým a postkolonia-listickým teoriím a roli žen ve společnosti.Její etnografické filmové eseje výrazně pro-měnily tento žánr a jsou ceněny v celosvě-tovém kontextu. Úryvek je ze scénáře k fil-mu Naked Spaces – Living is Round (1985).Překlad Tereza Chocholová.

Jak se točil„Film jakoBrno“ Když jsem zkraje letního semestruzadával svým studentům – prvákůmz Katedry dokumentární tvorby naFAMU – starobylé filmové cvičení Po-stup práce, nad rámec pravidel tohoúkolu jsem navrhl, aby by zkusili spo-jit síly, jednotlivá cvičení pojali jakosekvence jediného příběhu, a vytvořilitak jeden delší společný film. Namístošesti solitérních kraťasů by za prvnímročníkem zůstalo kolektivní dílo.Zdálo se, že je tenhle nápad nadchl,ale v praxi sobecké tvorby se to ne-ujalo – každý začal nosit vlastní ná-měty. V březnu se ta idea ale vrátilado hry: Robin na úterní dílnu přiběhls nápadem zaznamenat prvomájovéudálosti v jeho rodném městě –v Brně. Už tehdy se totiž vědělo, žetzv. Dělnická mládež nahlásila po-chod přes čtvrti, kde žijí předevšímRomové. A nelhostejní Brňané dalizáhy najevo, že se jim tyhle neonác-kovské rejdy nelíbí, a začali organizo-vat blokádu ohlášeného průvodu. Na dílně jsme se dohodli, že to jenámět pro společný film, a během pársetkání jsme formulovali koncept:film bude mít sedm kapitol po desetiminutách, každá bude reportážněportrétovat jednu stranu sporu, resp.události: pravicové radikály alias neo-nacisty, účastníky blokády, Romy, policisty, návštěvníky politických mí-tinků, novináře a jako nezúčastněnéjsme vybrali zvířata a návštěvníkybrněnské zoo. Dále bylo určeno, žetočit se smí pouze od půlnoci do půl-noci 1. května 2011 a jeden ze seg-mentů vyrobím i já sám, aby v tomstudenti nebyli sami. Posledního dubna naše početnáskupina dorazila do Brna, ubytovánínám laskavě zadarmo poskytlo Di-vadlo Husa na provázku. Každý štábvyjma mého čítal tři studenty FAMU:dokumentaristu, kameramana a zvu-

kaře. Jako pomocníky a rádce jsme inzerátem přizvali studenty filmovévědy z Masarykovy univerzity a k na-šemu překvapení jich na místo srazudorazilo slovy dvacet sedm! Každýštáb se tedy rozrostl o nejméně třiasistenty, což na první pohled půso-bilo absurdně, ale brzo se ukázalo, žejsou nám nesmírně nápomocní jakonavigátoři, nosiči stativů i dramatur-gové zároveň. Kamery a zvukařskénáčiní jsme si zčásti vypůjčili z FAMUa zbytek dodala filmová produkce Hypermarket Film, kterou vlastnímea vedeme s Filipem Remundou. Nadlidmi i technikou bděla produkčníz prvního ročníku Kamila Dohnalováa klobouk dolů, že ten chaos 52 začí-najících filmařů, kteří v jediném dnivyráběli dokumentární celovečerák,bez větších problémů uhlídala.

Jako jednomu z autorů mi nepří-sluší rozepisovat se o tom, zda senám film povedl, nebo ne. Jisté je, žeje to komplexnější a vrstevnatější re-flexe, než o takové události běžně ví-dáme v televizi. A taky že výsledeknení divákům lhostejný: na brněn-skou předpremiéru 23. června dora-zilo přes 400 diváků a diskuse byladelší než film. Studenti i já jsme si vy-slechli nejpestřejší možnou škálu po-známek, zahrnující sžíravou kritikui nadšenou chválu. Poprvé jsem slyšeltermín „typická klusákovština“, alenaštěstí to obratem jiný divák svýmkomentářem popřel. Pakliže si chceteudělat jasno, jak to tedy je, dorazteletos na festival do Jihlavy, kde seodehraje oficiální premiéra filmu.

Vít Klusák

nový film

Redakce: Andrea Slováková, Petr Kubica, Marek Hovorka. Korektury: Daniela Iwashita.

Přepisy: Hanka Procházková. Ilustrace: Michaela Kukovičová.

Design: Belavenir. Font: Suitcasetype.com. Dok.revue vydává Mezinárodní festival

dokumentárních filmů Jihlava ve spolupráci s týdeníkem Respekt, za podpory Státního

fondu ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie a Ministerstva kultury ČR.

dokument-festival.cz

dokrEvUE 3.11

„NelhostejníBrňané dali záhy najevo, že se jim tyhleneonáckovskérejdy nelíbí“