dorrit cohn vidas ficcionales

7/30/2019 Dorrit Cohn Vidas Ficcionales

http://slidepdf.com/reader/full/dorrit-cohn-vidas-ficcionales 1/25

DORRIT COHN, “VIDAS HISTÓRICASVERSUS VIDAS FICCIONALES”

DonitCohn, Ernest Bernbaum Professor of Literature, Emerit us , en la Univer-sidad de Harvard, e s una de las principales representantes en lengua inglesade la narratología o teor ia narrativa. Su t rabajo más conocido, TransparentMinds: NarrativeModes ƒor Present ing Consciousness (1978), exa m ina cómolas diferentes presentaciones de l discurso figural contr ibuyen para confonnar,en dist intos grados, e l efecto de conciencia en textos li terarios.

E l texto que aqui presentamos, Vidas históricas versus 1/idas ficcionales, e s

el primer capítulo de The Distiction of Fiction, vo lumen en e l que como e lmismo título sugiere- Cohn abunda en una cues tión que ya s e hacía presente

en Transparent Minds: ¿qué hace que un texto literario pueda ser entendidocomo ficción? Para responder a esta cuest ión de fondo, la autora analiza lasdiferencias discursivas en textos de carácter autobiográfico o biográfico (estoe s , narrados en pr imera o en tercera persona), “reales” o de ficción.Al hacerlo, Cohn discute con la corr iente anglosajona de la fi losof ía de l

lengua je que s e denomina teoría de los actos de habla (speech acts), oponién-dose a la tesis defendida por este grupo de que h ay mo d alid ade s “naturales”de l discurso, las cua les serían reproducidas en la ficción.

L a a uto ra se basa en e l t rabajo de la alemana Käte Hamburger , La lógica

de la lit e ra tu ra , para inquirir sobre qué compondría l a espec ificidad de untexto ficcional, en contraposic ión a textos histór icos. Para Cohn, lo qu e ha -ce única la ficción e s la pos ib i lidad, inex is ten te en un texto histórico, deadentrarse en la conciencia de sus personajes, inc luso en su momento más“ i r representable”, e l de la muer te .

La discusión, como s e verá, remi te a un t ema mayo r de los estudiosteórico-literarios desde la Antigüedad: ¿es la ficción una representación dela real idad o un género autónomo, en e l cual s e cons t ruyen pos ib il idadesve tadas a la no-ficción?

Francesca Angiolil lo

4 l9



VIDAS FICCIONALES1VERSUS VIDAS HISTÓRICAS

D O R R I T C O H NTraducción de Francesca Angiol i l lo

FRONTERAS Y CASOS FRONTERIZOS

Aunque este capítulo se concentrará en un área bastante limitada de losvastos domin ios de la narrativa ficcional e histórica, mi premisa e s que dichaárea puede funcionar com o u n foco sobre un conjunto más amplio, no sóloen e l sentido de un centro signif icat ivo de atención, sino t ambién en el de unaimagen esclarecedora, quizá hasta como una fuente i r radiadora de luz.

Esta óptica restrictiva es claramente m á s limitante e n cuanto a l ámbito

de la historia que en relación co n e l de la ficción. La historia s e ocu pa conmás f recuencia de la human idad en plural que en singular, de los eventos ycambios que afectan a sociedades en te ras que de lo s que afectan la s vidas delos individuos. P or esta razón, s e suele contemplar la b iogra f ía como un géne-ro histórico menor, y para a lgunos e s una “s imple forma de historiografía”.2P or contraste, en la f icción, las t ramas que se concentran en la vida deindividuos únicos, más o menos singulares, conforman modos genéricosconocidos en f rancés como roman de l'individu y en a lemán por e l términoFigurenroman. No cualquier novela de ese tipo sigue lo que Bajtín l lama e l

cronotopo biográfico. E n e fecto , una de las características dist int ivas de lanarra tiva ficciona l, f rente a la histórica, es que la pr imera posibilita qu e u navida entera cobre vida como un todo unifonne, en un corto lapso narrativo,tan breve como un solo día, e n novelas como Ulises o La Sra. Dal loway.

l Traduzco “ficcionales" en lugar de “ficticias”, ya que, mient ras e l primer término se

liga di rectamente al m undo de la ficción, e l segundo remite a lo “n o real". Creo que e s unadi ferencia sutil q ue ha y q ue t ene r en cuenta, considerando e l desa rroll o de l ensayo de Cohn.(N. de la t rad.)

2 Véase Karlheinz Stier le,“ E rf ahrung und narrat ive Fo rm: Bemerkungen

zu ihrem Zu-sammenhang in Fiktion und Histor iographie” , p. 104.

421



422 VIDAS FICCIONALES VERSUS VIDAS HISTÓRICAS

Resguardando las diferencias de ámbi to al interior de uno y otro dominio,concibo, s in embargo, la narrativa histórica y la novelesca centradas en lat rama de una vida como el territorio genérico en el que más s e acercanla narrativa factual y la ficcional, demarcación en la que s e presenta e l m á x im opotencia l d e cru ce . De la misma manera, la narración de vidas consti tuyet amb ién un campo particularmente privi legiado en e l s is tema de géneros

para e l estab lec imiento de f ronteras teóricasy

para la investigación críticade casos fronter izos.3He encontrado, s in embargo , que la investigación de esta á rea sólo pue-

de arrojar luz critica y teór ica si se consideran por separado los dos regí-menes de persona gramatical , o sea, los dos principales modos por los cualess e puede contar una vida : por uno m ism o o por otro. Esta dist inción de per-sona s e m e presenta como e l t ránsi to que posibilita obtener una visión clarade la intersección entre lo s relatos de v ida h is tór icos y ficc iona les . En con-secuencia, mi acercamiento postula un esquema bid imensional que cruzala oposición entre los domin ios de la histor ia y la ficción, a la ve z que la

opos ic ión ent re las fo rmas narrativas de pr imera y tercera personas. E l re -sul tado e s la división en cuadrantes, cuyo diagrama aparece abajo y quedaejempl ificada con u na cuarteta aleatoria de obras conocidas:

Dominio de la historia

biografía autobiografíaStrachey, Rousseau,

La reina Victoria ConfesionesRégim en Ré gim ende tercera H M H de pr imerapersona novela en tercera persona novela en pr imera persona persona

heterodiégesis homodiégesisbiografía ficcional autobiografía ficcionalTolstoi , Iván Ilich Brontë, Jane Eyre

Dominio de la ficción

3 Sorpresivamente, encuent ro que muy pocos, ent re los que rec ien temente se han dedi-cado a di ferenciar narrat ivas histór icas y biográficas, se dan cue nt a de l estatu to privilegiadode las vidas narradas. T iempo y narración [Temps et récit (N. de la trad.)], de P au l R icoeu r, noe s excepción: ninguna entrada de su índice contempla la biografía.



DORRIT COHN 423

Al enmarcar estos géneros, de l iberadamente utilicé l íneas punteadas paralas dos f ron te ras horizonta les , a fin de suger i r que pueden ser permeables,o inc luso entrecruzarse. Su apariencia simétr ica, s in emba rgo, e s una burdasimpl i f icación: están regulados por parám e t ros sus tanc ia lmen te di ferentesen los dos regímenes narrativos, cada uno de los cuales trataré por separado enlos dos apartados de este capítulo.

EL REGIMEN DE TERCERA P E RS ON A

Comenzaré por demos tr ar cómo una poética que combina los regímenes depersona ignora las distinciones más visibles entre biografía histórica y ficcio-nal. Muchos de los teóricos contemporáneos podrían proveer ejemplos, peroiluminaré e l punto ciego de uno q ue s ir ve di rectamente a mi propósito.

En un ensayo intitulado “Poetry a s Fiction”, Barbara He r rns te in Sm i thdesa rrolla la tesis de que los trabajos l i terarios de todos lo s g éne ros son

“ representaciones” de lo que ella l lama “d iscurso natura l ”.4 Sostiene co n res-pecto a las novelas en particular que “ t íp icamente han sido representacio-ne s de crónicas, diarios, cartas, memor ias y biografías”. Su demostraciónmás extensa s e re f iere a novelas que “representan” biografías. E lla p roce -de yuxtaponiendo dos pasajes narrativos, uno que introduce al personaje deJohn Ham bden en Histoiy of the Rebell ion, de Clarendon, y e l otro, e l quepresenta Iván Ilich en la novela corta de Tolstoi .

É l [J ohn Hambden ] era un cabal lero de buena familia en Buck inghamshi re ,

nacido en buena for tuna, y de t emperamento de lo más afable y cortés.

4 En On the Margins oƒDiscourse, pp. I4-40. Esta tesis e s generalmente sustentada por losteóricos de los actos de habla, los cuales, igua lmente, concuerdan co n e l corolario de Smithde que las narraciones de ficción y las factuales son semejantes. John Searle, por ejemplo,afirma: “No ha y ninguna prop iedad textua l, ya s e a semánt ica o sintáctica, que identifiqueun texto como una obra de ficción". (“The Logica l Status of Fict ional Discourse”, 325)[Sear le explica que la “intención i locucionar ia" de l autor al m om e n t o de la escritura e s e lcriterio fundamenta l para cons ide rar una obra de ficción. Conforme a la versión en español:John Searle, “El estatuto lógico de l discurso de la ficción", en Renato Prada Oropeza, ed.,

Lingüística y l it e ra tu ra . Xa lapa , Un ivers idad Veracruzana, 1978, p. 43 de los ec ls .] ]. S inembargo, teóricos de di ferentes orientaciones t amb i én hacen afirmaciones similares. Leemos,por ejemplo, en un t rabajo que s e propone d if e renc ia r la narrat iva histórica y la de ficciónco n base en e l marx i smo: “No h ay una esencia específicamente l ingüística de la ficcionalidadque se pueda reconocer i nmedia tamente en las part icularidades de un texto". (Véase Barba raFoley, Telling the Truth: The Theory and Practice ofDocumentary Fiction, p. 40.)



424 VIDAS FICCIONALES VERSUS VIDAS I-I ISTÓRICAS

Al ent rar a la vida social, disfrutó libremente los deportes y ejercicios y lacompañía de la que gozaban los hombres de conversación espir ituosa; mástarde, s e retiró a una vida más reservada y taci turna.5

Iván Ilich murió a los cuarenta y cinco años de e da d, siendo miembro de lTr ibuna l de apelación. Era hijo de un funcionario que hizo su carreri ta [sic]en San Petersburgo por d is tintos min is te r ios y depar tamentos, esa carreraque convierte a los hombres en seres a todas luces incapaces de s e desem-peñar ningún cargo impor tante , pero que dados sus muchos años deservicios y sus t ítulos, n o pu e de n ser despedidos . .]5

Smi th explica:

Estoy sugir iendo a qu í q ue la relación entre los dos pasajes reside en que e lsegundo e s una representación de l tipo de cosa que e l primero rea lmentee s , o sea, una biograf ia. La muerte de Ii /an Ilich no e s la biograf ía de unpersonaje ficticio, sino más bien una b iogra fía ficticia Tols to i está, pordecir lo así, f ingiendo escrib ir una biografía cuando rea lmente lo que hacee s construir una.7

Smith escogió dies t ramente sus pasajes: la cita de Tols to i suena real-mente como e l principio de una b iograf ía . Pero ese efecto e s puramente

part icular, limitado a la exposición sumar ia de la vida de l protagonista ene l segundo de doce capítulos. La historia propiamente dicha, conforme a sutítulo, inicia sólo cuando Iván Ilich comienza a morir . Y entonces tenemosun texto que en nada s e parece a una b iogra f ía ; seguramente, no al repor tede Clarendon sobre la misma muer te de John Ham bden (la cual ocupauna oración subordinada entera). Lo que obtenemos, a lo largo de páginasy páginas, es lo siguiente:

Durante los tres días -para é l no exis tía e l tiempo- estuvo forcejeandoen e l negro saco por e l que le empujaba una fuerza invis ib le e i r resist ib le.

Se debatía como s e debate en manos de l verdugo un condenado a muer tesabiendo que no t iene salvación; cada minuto que pasaba le hacía percibircon mayor evidencia que, a pe sa r d e l os es fue rzos de su lucha, s e acercabacada ve z más a lo que le horror izaba. Sentía que su tortura s e debía a que

5 A menos que se indique la versión en español, la t raducción de las citas d e o br as lite-rarias o teóricas e s m ia . (N . de la t rad.)

6 Leo To ls to i, La muerte de Iván Ilich. T ra d. d e Augusto Vidal. Barcelona, Club Bruguera,1981, p. 20 . de la t rad.)

7 On the Margins oƒDiscourse, pp . 29-30.



DORRIT COHN 425

penetraba en aquel aguje ro negro y , más aún, a que no podía deslizarseen é l.

De pronto una fuerza le empujó por e l pecho, por e l costado , le opri-mió todavía más la respiración, y s e hundió en e l agujero. Alli, al final, s e

i luminó algo [...]."No, nada fue como debía ser -se dijo-, mas no importa. Es posible

hacer lo debido, e s posible. ¿Qué e s 'lo debido'?”, s e preguntó, y de repente

s e quedó inmóviI.3

Claramente , lo último que hace Tolstoi aquí e s “fingir que escribe unabiografía”. Un lector de ficción competente _sostengo yo_entiende que e lautor está comunicando a su lector una narración ficcional sobre la muer tede una persona imaginar ia. La lucha de Iván Ilich “e n el negro saco”, su terror,su caída y postrera iluminación, y su pregunta, en discurso directo -“¿Quée s 'lo debido '?, se preguntó”- son experiencias puramente in ter iores,que ningún biógra fo podr ía conocer con respecto a la muer te de una personareal, y que ninguno osaría inventar.

Las escenas de muer te , de hecho, s e encuentran ent re los más predecibles,los más comunes momen tos de las biografías. Normalmen te , incluyen diag-nósticos médicos y declaraciones de testigos , todo eso arreglado de maneramás o menos elegante, y (e n e l caso de los biógrafos más afor tunados) lacita de las úl t imas palabras conmovedoramente significativas. Existen, cier-tamente , aquellos biógrafos quienes s e permiten especular sobre qué pasaríapor la mente de sus sujetos en e l momen to de su muer te . Ninguno, tal vez,lo hace de manera más ingen iosa que Lytton Strachey, cuando f inal iza lavida de la reina Victoria diciéndonos: "Y ella misma, tendida sobre su lecho

en agonía , ciega y silenciosa, parecía a los o jos de los q ue la rodeab an , haberperd ido ya todo sent ido Y s in embargo , en e l retraimiento secreto desu conciencia, tal ve z s e agitaban todavía algunos pensamientos”. A lo que s e

sigue un pasaje demasiado largo para que lo citemos, e l cual evoca , en ordencronológico inverso, los puntos culminantes de la vida de Victoria.9Ningún instante de la vida (s i e s que puede llamá r se le así), resalta de

manera más dramática que la muer te , e l mori rse, la di ferencia genérica entrebiografía y ficción, entre la restr icción de l biógrafo y la libertad de l novelista.Puesto que allí e s donde la ficción logra representar una exper iencia que

8 L. Tolstoy, The death o f Ivan Ilyitch and Other Stories, pp . 154-55. [L. Tolstoi , o p . cit.,p. 93 . (N. de la trad.)]

9 Queen Victoria, p. 269. [Lytton Strachey, La re ina Victoria. M é x ic o, N uev a España,Atenea, 1944, pp. 369-370. (N. de la trad.)]



426 VIDAS FICCIONALES VERSUS VIDAS I-I ISTORICAS

no pue de t ransmit i rse por med io de l discurso “natural” en ninguno de susmodos o formas. Ésta bien puede ser la razón por la cual los novelistas -losgrandes realistas no menos que los grandes no-realistas- constantemente nosentregan mimes i s de conciencias mor ibundas. Además de los varios e jem-plos en Tolstoi , piénsese en las escenas de muer te extensamente enfocadasen U n corazón simple, Muer te en Venecia, La muerte de Artemio Cruz y La

muerte de Virgilio. Esta última e s un caso especialmente relevante que señalar,ya que e l protagonista de la novela de Hermann Broch no es menos históri-

co que la Victoria de Strachey. Es te trabajo de m ás de quinientas pág inasestá completamente dedicado a la s últimas veinticuatro horas de vida delpoeta romano, presentadas por med io de lo que probablemente e s e l máspersistente ejercicio de discurso indirecto libre de la l i teratura universal. Nin-gún lector jamás podría confundir alguna de esas pág inas con una biografíahistórica, a pesar de la lista de fuentes documentales en el apéndice.

Tampoco La muerte de Virgilio es e l único texto ficcional que exper i -menta de manera osada con la presentación de la vida interior de una f igura

histórica. Lenz (1831), de Büchner, una nove la corta que relata e l periodo delo cu ra de l dramaturgo de l Sturm und Drang [Tormenta e ímpetu], e s conocidacom o un ejercicio pionero de narración focalizada; e l sépt imo capítulo deCarlota en I/Veimar, de Mann, nos brinda u n m o nó lo go interior de l propioGoethe, mientras s e despier ta de un sueño. Algo por debajo en té rminos decalidad, pero aún así est i l ís t icamente arr iesgada, e s Nothing Like the Sun:AStory o ƒ Shakespeare's Love Liƒe,1° que sigue e l flujo de conciencia de Will,ent re te j iéndolo con citas conocidas. Y todavía más por debajo, la multitudde novelas menos ambiciosas y más predecibles de ese t ipo, escritas por

autores campeones de ventas de nuestra época y de otras, como Bulwer -Lytton, Mereshkowski , Feuchtvvanger e Irving Stone. 1 1 Atiéndase cua lqu ie rade los puntos cruc ia les que s e desprendan de la información histórica y s e

encontrarán destel los de técnicas voyeuríst icas internas. Abrase, por ejemplo,Pasiones del espiri tu ,-de Stone, en el capítulo dedicado a los cruciales días deoctubre de 1897 en los que Freud descub rió e l complejo de Edipo; s e podrádele i tar con recue rdos de infancia f lotando en la mente , voces in te r nas quese resisten a la horrible verdad (e n discurso directo] y hasta con Freud enlacama, mientras t iene e l sueño de la mate r nuda . Stone conoce su oficio, sabe

'O Cuando no f ue pos ib le encon tra r una edición en español de alguna de las obras citadaspor Dorrit Cohn, s e optó por dejar e l titulo original. (N. de los eds.]

'I Algunos de los más recientes t raba jos de este tipo son examinados por Ina Schaber ten In Ques t of the Other Person: Fiction as Biography. [Tübingen, Francke, 1990. (N . de loseds.]]



DORRIT COHN 427

que no habria tenido sent ido escr ib i r una novela sobre Freud s in aventurarsede manera intrépida por donde los Emes t Jones temer ían aventurarse.Mi desviación a la práctica textual señaló, creo, la visión malograda de

teóricos como Barbara Hermstein Smith , quienes ven la ficción in toto comouna representación de actos de habla "natura les". Ellos, l i tera lmente, hacencaso omiso de los ejemplos de ficción en tercera pe rsona que no t ienen ca-

bida en su modelo, seña ladamente aquel los momen tos -los qu e, e n algunoscasos, s e ext ienden a lo largo de toda una novela- q ue na rra n la vida talcomo se la exper imenta en la privacidad de la conciencia de un personaje.Evidentemente hay una c lamorosa neces idad de u n m o de lo dist into, e l cualdé cuenta, de manera más adecuada, de nuestra invasora exper iencia de leerla mente en las novelas en tercera persona, un mode lo que despier te nuestrosent ido de asombro ante esa experienc ia par ticu la r , y e l cual incrementenuestra percepción teór ica de su singularidad.

De hecho, u n m ode lo de ese tipo fue propuesto hace como cuarentaaños por la teórica alemana Kåte Hambu rge r en La lógica de la l iteratura,12

t rabajo que, a pesar de ser disponible en Europa desde 1973, no logró pe-net rar e l m a in strea m de la poética narrativa anglófona.l3 Un motivo paraesa exclusión reside, s in lugar a dudas, en la exclusiv idad de la teor ia dela ficcional idad de Hamburger : pues, aunque tal teoría marca los límitesentre ficción y no-ficción de manera m ás aguda que cualquier otra, previao poster ior, t amb ién está d iseñada para la estr ic ta apl icac ión a la ficción entercera persona . Pues to que más o m enos la mitad de los trabajo s que n or-malmente consideramos ficción están constru idos en pr imera persona, talsupresión puede, fáci lmente, ser considerada un precio inaceptable que pagar

a favor de la claridad. S in embargo , como propondré más adelante, hay unamanera de evi tar esa cuota. Po r aho ra , describiré e l modelo de Hambu rge rs in atender este p rob lema , s imp leme n te pidiéndole a mi lector que tengapresente que, para Hamburger , e l término ficción s e refiere, exclusivamente,a la narración en tercera persona.

Conforme he me ncionado ante rio rmente , Hambu rge r s e acerca ala f ic-cionalidad desde una perspectiva diametra lmente opuesta a la de los teóricosde los actos de habla. Su punto de part ida no e s la igualdad sino la di ferencia,la esencia, o la quintaesencia de la ficción, la cual la sepa ra de cualquier otro

1 2 Käte Hambu rge r, La lógica de l a l it e ra t u ra [Die Log ik de r Dichtung]. T ra d. d e José LuisArán tegu i. Madr id , Visor, 1995. (Literatura y D eb ate Crítico 18]. (N. de lo s eds.]

'3 La t raducción al inglés firmada por Marilynn J . Rose s e basa en la segunda -yam -pl iamente revisada- edición a lemana, publicada en 1968; la edición original alemana sepublicó en 1957.



428 VIDAS FICCIONALES VERSUS VIDAS HISTORICAS

performance l ingüístico, incluido, antes que todos, la narrat iva histórica. En lasección en la que desarrol la su tesis principal -significantemente intitulada“Ficción épica [Narración en tercera personaj ”-lla ubica la esencia de laficcional idad precisamente en aquellos mom entos textua les de las novelas entercera persona qu e, d e modo tan perturbador, ignora Smith: o sea, esos mo-mentos en los que la ficción s e hace cargo de las experiencias subje t ivas

ínt imas de los persona jes , e l aquí y ahora de sus vid as , al cual ningún ob-servador podria jamás t ener acceso en la vida real; momentos , en resumen,como la muer te de Iván Ilich. Es esa admirable “o t redad" fenomenológicade la ficción lo que Hambu rge r señala co n precisión, al a firm a r lo siguiente:“La ficción épica e s el único lugar epistemológico en que e s posible repre-sentar la condición de 'yo de origen', o subjet iv idad, de una tercera personaen cuanto tal tercero”.14

"Y o de or igen de una tercera persona”, aunque no e s una frase pegadiza,e s un intento de enmarcar un fenómeno complejo co n prec is ión ex tr ema .Una breve incursión en la l ingüística nos ayudará a explicar la. Hamburge r de-

riva “yo de or igen” del concepto-clave “Ich-Or igo", acuñado por e l f i lósofo de llenguaje Karl Bühler . Lo que é l entiende por eso e s e l punto cero (o centrode orientación), en e l t iempo-espacio determ inado por e l aqui y ahora deun su je to par lan te . La idea, si no e l t é rm ino, t end rá que ser familiar paralos lectores de Émi le Benveniste, uno de los l ingüistas más cercanamenteafil iados a la moderna poét ica nar ra tiva francesa. Para Benvenis te, como paraBühler , cada enunciación l ingüíst ica def ine y e s definida por la subjet iv idadde l hablante. P or tanto e l pronombre en pr imera persona, en la tautologíapropia de Benvenis te, s e refiere al "individuo que enuncia la pres ente in s-

tancia de discurso que contiene Ia instancia l ingüíst ica yo”; e igualmente e se l su je to hab lan te quien realiza e l significado flotante de los adverbios espa-ciales y temporales que utiliza: aqu í, a llá , aho ra , mañana.” Pero ni Bühlerni B enven is te cons ide ra n la perturbación f undamenta l de tal subjet iv idads is te má tica d e l le ngua je ordinario qu e pu ede darse (y f recuentemente s e

da) en la narrativa ficc io na l. C o m o demuest ra Hamburger , la paradójicadist inción, e l artificio absolu tamente extra-ordinar io de l discurso ficcionale s , prec isamente , que la subjet iv idad de su lenguaje puede situarse no en e lauto-referente “yo” que enuncia el d iscurso s ino en e l “el la” o “é l ” al cual el dis-curso hace referencia.

1 4 K. Hambu rge r, The Logic of Li terature, p. 83 . [Op. cit., p. 65 (N. de la trad.]]' 5 Émi le Benveniste, Problèmes de l inguístiquegeneral, pp. 21 8, 219. [Problemas de lingüística

general, l7a. ed. Trad. d e J ua n Alme la . México, Siglo XXI, 2004, p. 173. (N . de la trad.]]



D O R R J T coHN 429

Ese desplazamiento de l “yo de o rig en ” d e l ser par lante al otro si lenteresulta en d is tanc iamien tos f rancamente inaudi tos de las normas gramat i -cales, como s e nota en una f rase como ésta: Now was his last chance to s e e

her; his plane l e ƒ t tomorrow. [Ahora era su última oportunidad de verla; suavión partiría mañana] . Al vincular, de ta l manera , verbos en e l pasado co nadverbios relativos al presente y al futuro, una frase de este tipo resume, para

Hamburger , la desviación de l lengua je que crea la real idad de seres i rreales,imaginarios -sudesviación y su lógica. Una frase a s í , leída en una nove la, nossuena como algo per fec tamente lógico, o , más aun, no nos sorprende en abso-luto. Aquí, e l lenguaje s e rige por normas di ferentes; las normas que indicanlas l imi taciones epistemológicas de la vida cotidiana han sido suspendidas.Nos encontramos en un dominio l ingüíst ico en donde e l pa sa do verba l yano s e refiere, necesariamente, al pasado de qu ien habla, en donde e l pasadopuede re fer i rse al “ahora” de un individuo cuyo avión “partiría mañana” [lefttomorrow] ; un mu ndo en donde e l q ue ha bla puede decir exactamente loque otra persona siente y percibe y recuerda y planea, s in que esa persona

lo haya jamás dicho a nadie; un mundo, e n p oc as pa la bra s , “en donde la 'yode or igen' de una te r ce ra persona puede ser mostrada”.Ahora bien, Hamburger no es , evidentemente, ni la primera ni la última

en señalar que una n ovela pue de adoptar las perspectivas de sus personajes.De la in tel igencia centra l de James a la focal ización interna de Genet te , estem o do n a rr ativ o ha s ido ident i f icado y provisto de una variedad, si no deun exceso, de et iquetas.Y sus principales recursos estilísticos, en especial e ldiscurso indirecto l ibre, han sido discutidos en numerosos estudios, inclu-yendo mi propio Transparent Minds. Pero donde la teoría de Hambu rge r

difiere de todas estas t ipologías es en que, para e lla , la omnisciencia psiqui-ca no es un tipo o m o do narrativo, ni un recurso o una técn ica , s ino la normaes t ruc tu ra l me du la r que organiza la esfe ra de la ficción en tercera persona yque e s lógicamente excluida de todas las demás esferas discursivas. En cuan-to a este aspecto, su teoría no tuvo ningún precedente y, salvo una posibleexcepción,16 no dejó ningún descendiente.

Habiendo sido usados té rminos tan autor i tar ios como dictum, normay regla para descr ibi r la teor ia de Hambu rge r ace rca de la f iccional idad, e s

tiempo de agregar algunos matices moderadores . En primer lugar, no s e debe

1 5 En Unspeakable Sentences, Ann Banfield radica l iza la concepción de Hamburge r acer-ca de la ficcionalidad, basándose en la l ingüística generativa y extendiéndola a la ficción enpr imera persona. Para una sensata crít ica d e e ste t rabajo, véase Br ian McHa le , “UnspeakableSentences, Unnatural Acts : L ingu is t ics and Poetics Revis i ted".




de entender que , según su teoría, cada f rase de una nove la en tercera persor_¿asume la forma de “s u avión partiría mañana” . Simp lemente sostiene que lenaturaleza de la ficción permite ese tipo de discurso no natural; o , dicho ieo tr a fo rma , que la ficción e s reconocible como ficción sólo si y cuando llevea cabo su potencial de focalización. Esta aptitud t iene especial relevanciaen los inicios textuales. Pocas novelas escritas antes de 1900 empiezan ir:

mediam mentern; a la manera de , digamos, E l retrato de l art ista adolescente deJoyce . Las novelas más tradicionales s e prestan mejor a ser leídas, al princi-pio, como un tipo distinto de discurso no ficcional, la biografía incluida, po:supuesto, de m a ne ra q ue los movimien tos en y al in ter ior de la subjet iv idadde l pro tagon is ta s e aplazan de di ferentes maneras. Tampoco s e quedan en elinter ior, una ve z que en tr an . Hay casos notables en lo s que la men te abiertade un personaje se cierra abruptamente e n coyunturas críticas de su vida.Dostoíévski , en f lag ran te con tras te co n Tolstoi , por ejemplo, nunca repre-senta la muer t e de sus personajes desde dentro. Y e l hecho de que Bajtínseñale esta práctica como una singular idad notable de l mu ndo ficcional de

Dostoíévsk i -suficientemente notable como para demandar explicacióninterpretativa- e s totalmente a cord e con la Lógica de Hamburger.” Vaen e l sentido de demos t ra r que, en una novela, e s la reversión de l d iscu rsocuasi factual, antes que la adhesión al discurso “arte-factual”,18 la que l lamala atención hacia si misma; especia lmen te cuando s e t rata de momentos deintimidad radical.

Este ejemplo t amb ién deja en claro que a las normas reglamentar ias deHamburge r s e les hace justicia cuando son consideradas como reglas norma-t ivas. Ellas no reprueban las excepciones, s ino las hacen visibles, iluminando

tanto la práctica de los novelistas como las expectativas de sus lectores.Expl ican de manera particular por qué las b iog ra f ías que nos delei tan convisiones in ter iores de sus sujetos nos t ocan como si fueran, en cierta med ida,i legi t imas; y, al revés, por qué una novela que s e ha ya , d e principio a fin,manten ido en e l m o do de focal ización externa en su protagonista nos tocacomo una especie de anomalía.

Antes de considerar algunos casos que sobrepasan fronteras, importaatender la f rontera en sí. Sobra deci r que tal l inea no corre s imp lementeentre un ámbi to que incluye y otro que excluye e l discurso psicológico pe r

1 7 La discusión de Bajtín ace rca de las escenas de muer t e en Dostoíévski se encuentradetal lada en Caryl Emerson, “The Tols toy Connect ion in Bakht in" .

1 8 Se t rata de un neolog ismo en inglés derivado de art iƒact (artefacto), “art i-fact".de la t rad.)



DORRIT COHN 43l

s e . Cualquier biógrafo que vaya más allá de la mera recopi lación de hechosvitales s e interesará, en mayo r o m en o r grado, en las acciones y reaccionesmenta les de l su je to en estud.io.19 La cuestión no e s s i formulará estos asuntossino cómo. La líne a que separa las prácticas legít imas en té rminos historio-gráficos de las “ilícitas” (a l esti lo de la f icción) depende, en consecuencia, dediferenciaciones técnicas su ti les .

De las varias técnicasmediante

las cuales s e presenta lavida

men ta l deterceras personas, la que prevalece en la biografía e s la psiconarración: unatécnica en la que la voz de l nar rador está claramente separada de l lenguajeque recorre la mente de l sujeto.2° Pero aun este modo ficc iona l de representa-ción psíquica, de todos e l más distanciado, asume fo rmas bastante especiales,las cuales resal tan los l ími tes epistemológicos de l biógrafo, cuando se t ratade lidiar con la vida interior de una f igura his tór ica.

E l indicador más común de la ps iconarrac ión b iográ f ica e s su sintaxisconjetura l y deductiva. Eso ya lo vimos anteiiormente en las especulacionesde Strachey acerca de los pensamientos de la reina Victoria en su agonía

(“sin embargo, en e l retraimiento secreto de su conciencia...”). Cuando unbiógrafo puede, o cree que puede hablar co n un grado super ior de autor idad,pasa de la conjetura a la deducción tomándose -según e l témiino a lguna vezempleado por John Updike en la revista New Yorker para re fer i rse al autorde un libro sobre Kafka- “unmiembro derechohabiente de la escuela delo 'infaltable' en biografía”. La popular idad de la composic ión por med iode lo que no pu ed e faltar entre los biógrafos s e debe, s in lugar a duda, al he -ch o de que ello le s permitemirar adentro de la m e n te d el sujeto en cuestión,sin, por ello, t ransformar lo, o t ransformar la, en un ser imaginar io. Esto le s da

a sus enfoques un aire de lógica, de inevitabilidad, s in otorgarles un aire deomnisciencia. Cuando en la biografía reseñada por Updike s e nos informaque Kakfa “ha de haberse resent ido v io lentamente” por e l nacimiento de susdos hermanos m enores q ue s e murieron en la infancia, que é l “deb ió de ha-be r deseado echarlos de su vida, ha de haberlos despachado en sus fantasíasprimitivas",2¡ podemos con toda justicia acusar al autor de psicólogo barato,aunque no de haber convert ido la vida de Kafka en una f icción. No importaqué tan fantasioso sea su contenido, la f o rma de argumento conjetura l dotade un sello de historíc idad al texto que lo contiene.

1 9 En e l presente caso, opté por esta expres ión para traducir "subject", porque e l términoen inglés abarca los do s sentidos: tanto "persona" como "asunto". (N. de la t rad.)

2 ° Para una definición de l término psycho-narration y una discusión de ésta técnica ene l t rabajo de ficción, véase Cohn, Transparent Minds, pp. 21-57.

2' E m s t Pavel, The Nightmare ofReason:A Li fe o ƒ Franz Kafka, p. 16.



432 VIDAS FICCIONALES VERSUS VIDAS HISTORICAS

Cuando s e t rate de verbos re lacionados con acontec imientos int im os, unb iógra fo me t icu loso sólo abandonará un pasado conjetura l por e l pasado deindicativo en circunstancias especiales: cuando pueda basar sus af i rmacio-nes en documentos autobiográficos. De ahi los t íp icos cap itu los de biogra-fías e n los cuales s e ent rete jen ex tensas c it as de memor ias , cartas o diar iosco n ref lexiones sobre lo que la persona “pensó” o "sint ió". Esas mismas re -

f lexiones pueden variar desde la crítica disonante has ta la “ reactual ización”consonantezz En un extremo, t enemos e l discurso severamente ana lít ico de lpsicobiógrafo dedicado a encontrar motivaciones para el compor tamiento desu sujeto en impulsos inconscientes -impulsos que, por def in ic ión, escapana la autoconciencia; en e l otro extremo, tenemos el discurso armonizadorde l biógrafo empát ico, quien abraza la percepción que guarda de si mismo e lsujeto, en e l mode lo que Dilthey evoca mediante té rminos como Einƒühlung(empatía) y Sichhineinuersetzen (colocarse en e l lugar de otro).23 Pero inclusoel biógrafo más sensible marcará, mientras s e mantenga dent ro de los escrú-pulos histor iográficos, la di ferencia entre e l d iscu rso de su sujeto y el suyopropio, y resistirá, antes que nada, el estilo indirecto libre. Normalmente elloresul ta en una superf icie textual al tamente heterogénea, la cua l n o s e puedeconfundir co n los homogéneos puntos de vis ta o mniscie n te s que imperanen las novelas en tercera persona.Ahora bien, como todos sabemos, hay b iógra fos cuya prioridad e s m e-

nos la de impres ionar al público por su met icu los idad que la de atraer loco n un texto que s e deja leer bien. Y e l único camino efect ivo para lograrproducir una "buena lectura” en cuanto a biografias s e re f iere e s , s imple-mente , in tegrar mater iales de fuentes autobiográficas de manera invisible

al texto psiconarrativo, co n las citas explíci tas cediendo lugar a la paráfrasisimplícita. Como límite hipotético, este proceso resultaría en biografías quepasan como autobiografías de principio a f in, t ranspuestas literalmente de lrég imen de pr imera al de tercera persona. Dudo que este límite s e hayaa lguna vez alcanzado en la práctica. Pero muchas b iog ra fías s e le acercan,

2 2 E l término e s de R. G. Collingwood, C ƒ . The Idea ofHistory, 214. [R . G. Collingwoodescribe re-enactment. El original en inglés de Cohn dice: "reenactment". En la versión en españollos traductores usan e l término “reactual ización". Robin George Col l ingwood, "Epilegómenos”,en Idea de la historia, 3a . ed., rev. Jan va n der Dussen. Trad. de E dm undo O'Gorman y JorgeHernández Campos. México, F C E , 2004. p. 295. de los eds.)]

2 3 Para una comparac ión ent re los contrastantes acercamientos de Freud y Dilthey a labiograf ia, véase Jü rgen Habe rmas , Erkentniss und Interesse, 262-267. [Jürgen Habermas, "L aautorre f lex ión como ciencia. Freud y la crítica ps icoana l ít ica de l sen t ido", en Conocimientoe interés. Trad. de José Ivars et al. Madr id , Taurus, 1982. N. de lo s eds .)]



DORRIT COHN 433

más o menos, quizá bastante inadver t idamente -enesos puntos en los quemomen táneamen te s e dejan le e r co m o novelas, aunque las notas cont inúanproveyendo referencias de archivo.” '

Con todo, ta les des lices ocas iona les son cual ita t ivam ente dis t in tos a lospasos del iberados por encima de las fronteras, como los emprendidos porc ier tos b iógra fos quienes, re legando toda y cualquier inhibición histor iográf i -

ca, escriben lo que s e convino en l lamar biografías híbridas.25 Caracter izadospor la ilimitada i rradiación de las mentes de sus sujetos histór icos, tales t ra-bajos fueron part icu larmente populares en los años 1920, durante los cualesaparecieron bajo e l nombre de Nueva Biografia [New Biography). Napoleón,de Emil Ludwig (1925) e s un buen ejemplo. Tras asegurar que “en este l ibro,todas las frases citadas", añade co n desconcertante candidez: “con excep-ción de los sol i loquios [Selbstgespräche], son r igurosamente históricas”.26Pero, más que colocar los sol i loquios en la f o rma de citas directas, Ludwiglos presenta a t ravés d e l re cu rso más insidioso de l discurso indirecto l ibre,fusionándolos con su lenguaje narrat ivo de tal forma que e l lector no logra

distinguir en dónde e l hecho documentado termina y en d ón de e mp ie z a lainvención. La i lusión voyeurística que a s í s e crea contr ibuye indudablementea la inmensa popular idad que tuvo e l género en sus días. Pero los lectoresserios reconocieron la art imaña, a unq ue no pudieran haber ident i f icado e ltruco que la produjo. VirginiaWoolf , para citar un e jemp lo, reacc ionó conseveridad preceptiva: “B ien sea un hecho, digo yo, o bien sea f icción. Laimaginación no pu ed e servi r a dos amos simul táneamente”.27

Los “nuevos per iodistas” [New Journalists] de los setentas pueden servistos, considero yo , como la reencarnación posmoderna de la tendencia de

la nueva b iogra f ía , aunque son bastante más conscientes de sus propósitos.Algunos incluso ha n cla m ad o por la creación de una nueva f o rma litera-

2 4 Esta práct ica s e encuentra prominentemente i lustrada en Jean Delay, La jeunessed'André Gide [París, Gal l imard, 1956 N. de los eds.)], y en Cé lia B e r tin , Marie Bonaparte.La dernière Bonaparte [París, Pocket, 1982. (N.de los eds.)]

2 5 E l término e s empleado por Ina Schabe rt , en “F ict ional Biography, Factua l Biography,and their Contaminat ions" [Biography 5, 1982, S . l-16 (N. de los eds.)], en e l cual se examinaesta tendencia en la práct ica biográfica moderna.

2 6 Emil Ludwig, Napoleón, 10a. ed. Trad. de José Fernández. Barce lona, Juventud, 2003,p. 582. (Libros de Bolsi l lo 2) . Conviene destacar qu e la cita proviene de l “Epí logo” que siguea la f inalización de la nove la . (N . de los eds.)

2 7 "The New Biography", en Collected Essays, IV: 234. Para la poster ior reacción de unhistoriador, véase Siegfr ied Kracauer, "Die Biographie" als neubürger l iche Kunst form" , enDas O m am e n t der Masse, 75-80.




r ia que borre de una ve z por todas cualquier distinción entre la escri turafactual y la ficcional.23 Pero un vistazo a los paradójicos subtí tulos que s e

exhiben en las portadas de los híbr idos más recientes -novela de la vidareal, novela-biografía, novela de no-ficción- deja claro que s e escr ib ieron, engran parte, por e l impacto de su valor t ransgresivo. Estudios más cuidadososconfirmarían que sus recursos ficcionalizantes s e resumir ían principalmente

en la aplicación consistente de técnicas de focal ización -enocasiones, bajola fo rma de flujo de conciencia- a héroes deport ivos, estrellas de rock yasesinos convictos de la vida real.29 Vistas desde esta perspectiva, las biografíasq ue a ctúa n como novelas, lejos de borrar la f rontera entre los dos géneros ,en real idad destacan con más claridad la lín ea q ue los separa.

L o m is m o e s vál ido cuando, al acercarnos a esta línea desde su lado infe-rior [ver cuadro), atendemos e l caso de la novela q ue a ctúa como biografía.Me sirvo deliberadamente del singular, pues no conozco m á s que un únicocaso de este tipo: Marbot , de Wolfgang Hideshe ime r , . .].Tipológicamente,como s e verá, Marbot puede ser descri ta como e l reverso de obras como La

muerte de Virgil io o la novela de Stone sobre Freud. En lugar de aplicar e ldiscurso ficcional para darle vida a una figura histórica, utiliza e l discursohistórico para tra e r u n personaje de f icción a la vida. Pero esa relación entrefondo y fo rma, por extravagante que sea en cuanto al r ég imen de tercerapersona, e s precisamente la relación estándar vigente en e l r ég imen de pri-mera persona, como veremos.

En esta encrucijada entre los dos regímenes de persona, hay que m en -cionar un tipo especial de biografía histórica que contiene un fuerte com-

2 8 Véase Mas'ud Zavarzadegh, The Mythopoetíc Reality: The Postwarƒlmerican Non-fictionN01/el [Urbana, Ill., University of Illinois, c . 1976. de los eds.)] y Tom Wolfe, “The NewJournal ism" [“El nuevo periodismo”, en E l nuevo periodismo. Trad. de José Luis Guarner .Barcelona, Anagrama, 1976, pp. 7-79. (N. de los eds .)]. En este texto, Woolfe, en su tiem-po e l principal vocero de l movimiento de l Nuevo Per iodismo, l lega al ex t remo de af i rmarque e l reporta je basado en en tr evi stas puede "penetrar los pensamientos de otra persona"y , así, suplantar, hasta sobrepasar, la novela como med io privilegiado pa ra la representaciónde la vida.

2 9 Wolfe nos b rin da u n resumen técnico sorprendentemente bien informado ace rca delos recu rsos de focalización empleados en sus escritos de la época de l Nue vo periodismo. [S et rata de la escri tura de textos periodíst icos que han asimi lado técnicas de l artificio literario y

que han t ransformado la m a ne ra de obtener información necesaria, por e jemplo , repor ta jeso art ículos en los que e l periodista convive largos pe riodos con los sujetos en cuest ión (pp.28-29). Uno de lo s recu rsos más importantes e s e l "'punto de vista en t e rce ra pe rsona ', e lcual' presenta cada escena al lector a t ravés de lo s o jo s de un personaje part icular, para daral lector la sensación de estar metido en la pie l de l pe rsona je y de exper imentar la realidademot iva de la escena tal y como é l la está exper imentando" (pp. 50-51). (N. de los eds.)]



D O R R I T col-IN 43 a

ponente de autobiografía. La vida de l Samuel Johnson, de Boswel l , e s , s ind ud a, e l caso más famoso, pero e l Kafka de Max Brod yMy Brother's Beeper,de Stanislav Joyce, son otros dos ejemplos conocidos. ([...] los relatos delo s casos de Freud pueden igualmente encuadrarse en esta categoría.) Estas“biografías tes t imon ia les ” , como s e les podría l lamar, encuentran su contra-parte l iccional en novelas como e l Doctor Faustus de Thomas Mann -cuyo

subtítulo e s La vida de l compos itor alemanAdrian

Leverk i ihntal

como fuenarrada por un amigo-,3° E l destino de la ca rne , de Butler , Louis Lamber t ,de Ba lzac, las novelas de Marlow, de Conrad, La verdadera vida de Sebast ianKnight, de Nabokov, y muchas ot ras. A diferencia del estándar de la s novelasen tercera persona, anteriormente mencionadas, la s que adoptan esta estruc-tura -como las novelas en pr imera persona a las cuales nos dedicaremosabajo- s imulan un discurso natura l ( referencia l) y , por consiguiente, unas i tuac ión nar ra t iva de motivación real ista. Esto inexorablemente impide lasvisiones ínt imas de l su je to b iogr á fico, res t r icc ión cognit iva temat izada, co nf recuencia, en los la m e nto s d el narrador en cuanto a su no-omnisciencia

ante el opaco Otro.”

EL REGIMEN DE PRIMERA P E RS ON A

En cuanto al r ég imen de pr imera persona, varios teóricos, ade má s de KãteHambur er roveen l ineamientos ara e l t razado de una f rontera entre vi-1 P Pdas histór icas f iccionales: en e s ecial Michal Glowinski, El izabeth BrussP YPhili e Le'eune.32 Esos te óricos com a rte n dos su uestos básicos: rimeroP J P P P 1

que la autobiografía (e n no m en o r grado que la biografía) e s un género refe-rencial, un discurso que s e re f iere al pa sa do de un hablante real; y segundo,que la nove la en pr imera persona, por lo menos en su clásica modal idad

3 0 La s ediciones en español de la novela de Mann omiten e l subtítulo. de los edss.)3 1 Para un b re ve r esume n de este tipo de ficción, véase Franz Stanzel, A Theory ofNarra-

tive, pp. 205-209. Véase igua lmente u n es tu dio más largo -de orientación más existencialque técnica- sobre esta fo rma novelist ica, Th e Mind of the Novel, de Bruce H. Kawin.

3 2 Glowinski, “On th e First-Person Novel" ; Bruss, Autobiographical Acts: The ChangingSituat ion of a Literaiy Genre [Vers ión en español de la "Introduction" y e l capitulo I "From

Act to Text” , en El izabeth Bruss, "Actos l i terarios”. Trad. de Eduard Ribau Font y AntoniáFerrá Mir, en Anthropos, núm. 29 , La autobiografía y su s problemas teóricos. Diciembre, 1991,pp . 62-78. de los eds.)]; P . Lejeune, “The Autobiographical Pact”, en On Autobiography,3-30. [Título original en f rancés: “L e pacte autobíographique", primer capítulo de Le pacteautobiographique. En español: Phi l ippe Lejeune, "E l pacto au tob iog ráfico" . Trad. de Ange l G.Loure i ro, en Anthropos, núm. 29 , pp. 47-61. (N . de los eds.)]



6 ;36 VIDAS FICCIO.\`.-\.LES VERSUS ` E-IÉS"§ORlCA$

de autobiograf ía ficcional, e s del iberadamente un s imulacro artificial de esetipo de género referencial.” L a homo logía que impregna esos dos t ipos detextos no debe, por lo tanto, ser entendida como un signo de consanguini-dad; su relación no e s la que gua rdan unos mell izos, sino la que hay entreun facsímíl y su original. Varios té rminos s e han propuesto para definir esarelación: Glowinski la l lama “mimética formal”;34 Hamburger , “enunciación

de real idad inautént ícao ,

lo que e s igual, fingida".35 C o m o sugiere la seme-janza entre estos té rminos y las "representaciones de l discurso natural" deBarbara Hern s te in Sm i th , e l modelo aquí propuesto para la ficción en pri-mera persona corresponde al que los teóricos de los actos de hab la ap licana la ficción en genera l, s in distinción de persona.

Las reglas de intención y r ecepción que r igen la verdadera autobiogra-fía, de hecho, encuentran su def inición más clara en té rminos re lacionadoscon los actos de habla. En su libro AutobiographicalActs, Bruss formula unacantidad de “reglas” que generan la fuerza elocutiva de l concepto expresadoen su título, todas las cuales s e relacionan con la necesidad de la autora de

afirmar y con la de l lector de a ce pta r e l “valor de verdad” de los eventosnar rados , más precisamente, su “pretendido valor de verdad”. Del lado de lautor, la regla para este proceso de comunicación af irma: “S i lo que s e relatapuede desacreditarse o no e l au tob iógra fo da a entender que cree enlo que af i rma”. Del lado de l lec to r, la expectat iva de que s e re s pe te la reglade que lo repor tado e s ve rdade ro, supone la libertad de “confirmar” su pre-cisión por med io de procedimientos de verificación.36

3 3 Para evi tar confus iones, debo especif icar que lo que ent iendo por “autobiografía fic-cional" e s una n ove la en la que un narrador ficcional hace un recuento re t rospect ivo de supropia vida, y no una supuestamen te b as ad a e n la vid a d el autor. Mi cri terio, brevemente,e s la fo rma narrativa, no e l contenido narrat ivo. Yo sostend ría que trabajos de inspiraciónautobiográfica responden mejor ala et iqueta inversamente representada en “ficción autobio-gráfica" -laventaja e s que al adjet ivo se le puede calificar más fáci lmente que al sustantivo.Muchos de nosotros probab lemente concordariamos en que toda ficción e s autobiográf ica-unas más que otras- al tiempo que no todas las novelas s e componen según la fo rmade una autobiografía -algunas sí, otras no. Tonio Kröge r, co n base en lo que sabemos de lav ida t emprana de T ho m a s M a nn , e s una ficción autobiográf ica; Muerte en Venecia e s , segúnla misma base, menos autobiográfica. Esas do s novelas cortas s on m ás autobiográficas que lanovela en primera persona Las confesiones de Felix Krull; s in embargo, según mi te rminología,la última e s decid idamente una autobiograf ía ficcional .

3 4 M. Glowinski, “On th e First-Person Novel" , p. 106.3 5 K. Hamburger , o p . cit., p. 209.3 6 E. Bruss, AutobiographicalActs, II. [Actos l ite rarios, p. 67.] El acercamiento de Bruss a

la autobiografía e s desarro l lado más ampl iamente por H. Por te r Abbott, en “Autobiography,Autography, Fict ion: Groundwork for a Taxonomy of Tex tua l Categories".



DORRIT COHN 43

Desde este punto de vista, la aseveración de verdad de la autobiografía den in gún m o do implica la verdad real de las afirrnaciones de quien las escribe.L levando un paso más a llá la postura de Bruss, Lejune propone incluso, en“El pacto autobiográf ico", que la referencia l idad de este género, lejos deser índetermínada, e s más bien conf i rmada por la expectat iva habitual de llector de que la autorrepresentación con lle va s iempre cierto grado de re -presentación errónea.

En este punto s e hace cla ro que la naturaleza re ferenc ia l de la autobio-grafía sólo encuentra sustento teórico en un cambio de énfasis de contenido a

narrador, pues, si el género s e define por medio de la real idad de su sujeto ha-blante, entonces no e s nimás nimenos rea l cuando el sujeto miente o fantaseasobre su pasado que cuando pronuncia verdades verif icables. Esta nociónde autobiograf ía p ro ve e una muy necesaria vindicación para quienes entrenosotros s e resist ieron a la ide a -difundida desde que por pr imera vez lapropuso Northrop Frye en Anatomia de la crítica- de que la autobiograf íae s (una f o rma de) f icción. Ello nos permite justificar nuest ra res is tencia in-

cluso si compar t imos -como quien no lo hace hoy en día- la perspectivaescéptíca d e los pensadores modernos en cuanto a las nociones de identidadestable, introspección verdadera, individualidad integra, memor ia autént ica,la traducibilidad de la exper iencia por med io de l lenguaje, y la posibi l idadde narrar la vida.

Cuando s e ent iende la autobiograf ía como un género referencia l enel se ntid o que acabamos de definir , s e hace claro e l criterio principal paradi ferenciar entre una autonarración37 real y una ficcional. Ello s e basa s im-plemente en e l estatuto ontológico de l narrador, por lo cual ent iendo la

ident ificación o no-ident i f icación con e l autor bajo cuyo nombre la narrativas e ha publicado.” En la mayoría de los casos, dicho estatuto s e muest ra evi-den temente claro. Cuando una portada dice:Thomas Mann, Confesiones de lestafador Fel ix Krul l,39 sabemos que tal libro e s una novela. E l título de Mann

3 7 E l término original “self-narration" s e relaciona co n aquel las narraciones que tomanpor referente a su propio narrador o autor, en e l caso de una autonarración real ; una auto-biografía sería, a s í , una “self-narration"_ “Autonarración”, si bien no e s la forma más adecuadaen español, se ofrece como la t raducción más cercana posible. L o m is m o vale para “automa-rrador". (N. de la t rad.)

3 8 Esa formulación puede fáci lmente acomodar biografías ficcionales cuyos narradoresson f iguras históricas, como Memor ias de Adriano, de Marguer i te Yourcenar, o Las confesio-nes de Nat Turner, de William Styron.

3 9 Thomas Mann, Confesiones de l estafador Fel ix Krull. Trad. de Alberto Luis Bixio. Bue-nos Aires, Sudamer icana, cl956; Barcelona, Plaza y Janés, 1986. Otras ediciones en españolostentan di ferentes títulos. (N . de los eds.)



438 V I D A S F I C C I O N A L E S V E R S U S V I D A S H i s T o R 1 c A s

-como tantos otros innumerab les casos análogos en e l canon- representalo que yo considero e l s ímbolo esencial de la f iccional idad en el r ég imende pr imera persona: la creación de un hab lan te imag ina r io . En cuanto esehablante e s nombrado, en e l texto, y su nombre e s di ferente al de l autor, e llector sabe que no s e s upone que e l dis cu rs o deba ser t omado como unaexpos ic ión ( re ferenc ia l) de la realidad.”

Sobre estas bases parecería que la autobiografía f iccional compar te unrasgo esencial con la biografía ficcional: ambas cuentan la vida de una personaimaginar ia. Ese punto en común asegura un ter reno firme sobre e l cual res-ta u ra r un dominio uni f icado de la f icción, de l cual (nos cabe ahora recordar)Hambu rge r había segregado la f o rma de la pr imera persona. Además , nospermite restaurar ese dominio s in por ello borrar la división crucial estable-cida por Hamburge r entre los dos regímenes de persona.41 Pues, aunque enambos regímenes s e señala la existencia imag ina ria de l biografiado, s e hacede di ferente manera e n ca da uno. En contraste con el característ ico discursoficcional que construye la mente de un “él ” o una “el la” imag inarios , no hay

nada dist int ivamente ficcional en cuanto al discurso de un “yo” imaginario.La única marca de su f iccional idad e s la et iqueta de ident idad no-referencia lpegada a la persona, a la mente , a la voz de l hablante.

Es por med io de esa señal nominal que e l autor de una autobiografíaficcional acuerda co n su lector lo que Lejeune, como contrapart ida de supropio "pacto au tob iog ráfico” , denomina “pacto novelesco [o ficcional]”.42Pero m e parece importante indicar la asimetr ía esencial propia de esos dos

4 0 Este criterio onomást ico lo investiga in tensamente Le jeune en “El pacto autobiográfi-co"; véase igua lmente su “Au tob iog raphie , roman e t n om pr op re ”, en Moi aussi. La reacciónde Lejeune al curioso caso de un t rabajo escrito del iberadamente para desment i r su criterioonomást ico -Fils, de Serge Doubrovsky- s e discute en Paul John Eak in , Touching the World:Reference in Autobiography, pp. 25-27.

4 1 En su discusión acerca de la f icción en primera persona (The Logic of Literature, pp.311-341). [La lógica de l a lit e ra tu ra , pp . 208-213. de los eds.)], Hamburge r no alcanzaa percibir que la ficcional idad en este régimen, a pe sa r d e t ener "síntomas" totalmente dis-tintos de los q ue e lla descr ibe sobre e l rég imen de tercera persona, puede aun así definirseen t é rm inos cuali tat ivos, co n base en la notable ficcionalidad de l narrador. Su argumentode que hay una di ferencia meramente cuanti tat iva entre la autobiografía real y la ficcional-una“escala de g ra do s d e fingimiento" variable, correspondiente al grado de real ismo en e lcontent (pp. 328-329) [contenido, p. 209] de un texto autobíográfico- m e parece falaz y endesacuerdo con e l conjunto de su teoría.

4 2 P . Lejeune, On Autobiography, p. 14-15. [“El pacto au tob iog rá f ico”, p. 53 . En -estesent ido “novelesco” hace las veces de "ficcional" de acuerdo co n la noción que aquí se discute.(N. de los eds.)]



DORRIT COHN 439

pactos s imétr icamente nombrados. Efect ivamente, todas las autobiografíasnovelescas nos ofrecen un doble pacto incrustado: un pacto autobiográficoinser tado al interior de l pacto novelesco. Veo en este origen literalmenteequivoco de l discurso el factor decisivo que (no siempre de f o rma consciente]conforma nuestra exper iencia de lectura de una novela forjada en pr imerapersona y que la sepa ra de la exper iencia de l ee r una autobiografía real.

La d if e rencia en t re esos dos procesos delectura

s e hace visible cuandoconsideramos la manera cómo reaccionamos a signos de visión limitada entextos confesionales. Tomemos un par notorio: Las confesiones verdaderasde Rousseau y las confesiones ficcionales de Michel en E l inmoral is ta [Theinmoml is t , 1921] de Gide. E l lector critico de las Confesiones no t iene máselección que relacionar toda y cualquier evidencia reveladora de autoengañoal mismo Rousseau, lo que causa la subvers ión de sus intenciones autoralesexplíci tas, su autor idad como autonarrador. Es posible ve r este proceso ac-tuar en cualquier lector perspicaz de Rousseau. A este respecto, la lecturaque hace Paul de Man de l episodio de la cinta robada e s ejemplar.” Al

escrutar e l lenguaje narrat ivo en busca de señales de fal ta de autent ic idad,encuentra e l exhib ic ionismo de Rousseau claramente revelado. Sobra deci rque esa dificilmente sería la transparencia pretendida por Rousseau cuandodeclara: "Je voudrais pouvoir _ rendre m on âm e t ranspa ren te aux yeuxclu lecteur".44

De manera semejante, en e l d iscu rso confesional de Michel de Gide, va-rias incongruencias, lagunas, excesos o fal ta de énfasis revelan e l au toengañode l hablan te , en particular en cuanto a la ignorancia de su verdadera or ien-tación sexual. Pero e l lector que de tecta estos sintomas t iene total derecho a

suponer que s e t rata de pistas in tenc ionalmente sembradas por e l autor. Enotras palabras, e l relato de Gide nos cue nta una historia di ferente de la quecuenta e l na rrador. Y e s so lamen te cuando descubr imos la homosexual idadinconsciente de Michel que la signif icación intencional de l autor pasa allector, a espaldas de l narrador. Eso hace de Michel un clásico caso de lo queWayne Booth denomina “narrador no f ided igno", qu ien (citando su defini-ción] “es a menudo radicalmen te di ferente de l autor implícito que lo crea”.45

4 3 Paul de Man, “Excusas (Conƒession.s)", en Alegorías de la lectura. Discurso f igurado en

Rousseau, Nietzsche, Rilke e Proust. Trad. de Enrique Lynch. Barcelona, Lumen , 1990, pp.3 1 7-348.

4 4 Se t raduce como: Quis iera poder hacer mi alma t ransparente ante los ojos de llector. de la t rad.)

4 5 Wayne Booth, The rhetoric oƒfictíon. Chicago, The University of Chicago Press, 1961.[Wayne Booth, La retórica de la ficción. Trad, notas y bibliografía de Santiago Gubert Ga-




S in embargo, sabemos que ese desacuerdo normativo no siempre e s fácil dereconocer y, una ve z reconocido, no e s fácil demostrar lo s in e l a poyo de evi-dencia extratextual. Albert Guerard , uno de los pr imeros en descubr i r lo en e lcaso de Michel (cerca de cincuenta años después de la publ icación de l librode Gide), at r ibuye e l atraso a la “ tendencia inveterada de los críticos en creera pie juntillas lo que dicen la s narraciones en primera persona y confundirla conciencia de l narrador con la de l autor".46 Creo que ta l

incl inaciónha

de ser r econoc ida aunque hoy en día sea severamente recr iminada. Lo quee lla demues tra e s qu e la distancia que separa a autor y narrador en cualquiernovela en pr imera pe rs ona no corresponde a una cantidad dada y fija, sinoque e s una variable, sujeta a la eva luación de l lec to r. Y este desconocimien-to perenne e s uno de los fa cto re s q ue hacen q ue la lectura de autobiografíasficcionales s e a , en principio, una experiencia tan di ferente de la de la lectura deautobiografías reales, en la cual el parámet ro de sospecha (e n e l sent ido quele da Booth a la palabra) s e reduce, por definíción, a cero.

La libertad interpretativa que t iene e l lector para maximizar o mini-

mizar la distancia entre autores y narradores lo pon e e ntre la espada y lapared cuando s e le confronta co n un texto en pr imera persona de l tipo queLe jeune denomina “ indeterminado”: cuando e l narrador permanece comoun “yo” anónimo en una autobiograf ía que no contiene otras señales gené-ricas.” Ent re los textos que corresponderían a esa zona de t regua s e podríaincluir Hunger, de Knut Hamrun, Aure l ia , de Géra rd de Nerval, The PaintedBird, de Jerzy Kos inski, y E l amante, de Marguer i te Duras. En te oría , cadauna de e s a s obras nos condena a vacilar, o nos permite oscilar entre lecturasreferenciales y ficc ionales . Has ta donde sé , nadie todavía ha invest igado

sis temát icamente las circunstancias que s e juegan en la composic ión o larecepción de escritos de ese t ipo. En ausencia de t raba jos só lidos sobre e lasunto, mencionaré únicam en te un par de episodios anecdóticos, los cualesbr indan apoyo sugerente a mi tesis separatista.

Una concie rne a The Painted Bird, cuya historia de la exper iencia de unniño sin nombre , durante la guerra, fue comprendida por sus pr imeros lec-tores com o un re la to d i rec to de la infancia de l mismo Kosinsl<i en la Poloniaocupada por los nazis y s e supuso que era más o menos autént ica en cuanto

rr iga Nogues. Barcelona, Bosch, 1974, p. 143. Para Booth, e l autor implícito e s un segundo“yo” siempre distinto de l autor en tanto que “hombre real”. Si en la novela no hay alusionesdirectas al autor implícito n o h ab rá dist inción ent re é l y e l narrador implícito; de tal coinci-dencia n ace la fig ura d el “na rrador fided igno". de los eds.)]

4 6 A. Gerard, André Gide, p. 103.4 7 P . Lejeune, o p . cit., p. 53 .



DORRIT COHN 44l

a los hechos se refiere. En las ediciones p os te rio re s d e l l ibro, Kosinski leañadió una posdata, escrita expresamente con la final idad de dis ipar esa lec-tura. Allí, s in negar que e l texto pueda t ener bases autobiográficas, é l explicaque su objetivo era e l de aparecer “puramente como un narrador". E l pre-te n día que el lector s e ident ificara con e l niño protagonista, que “entrara enun pape l ficcional", en lugar de meramente , como suele acontecer con las

autobiografías, “volverse un observador de la existencia deotro

hombre".48Aunque e s poco probable que e l matiz de un nombre, o inclu so un subtítulogenérico hubiesen salvado a Kosinski de los rabiosos ataques politicos quee l libro ocasionó entre la prensa comunis ta polaca, tal ve z hubieran sidoúti les en e l sentido de dirigir a los lectores occidenta les hacia e l significa-do más universal ostensivamente pretendido por e l autor.Un ejemplo opuesto e s la reacción de Henry Miller a la re se ña d e Ed-

mundWilson sobre E l Trópico de Cáncer, en la cu al Wilson (ev identementebajo la impres ión que le había causado la lectura de la novela) describe al“héroe” de Miller como “el genuino zángano americano que va a darse la

buena vida en Pa ris ”. Miller repuso: “E l tema [ de l libro] soy yo mismo, y elnarrador, o e l héroe, como le l lama e l crítico, t ambién soy yo mismo _ ; soyyo , porque he indicado cuidadosamente a lo la rgo de l libro que e l héroe soyyo mismo”.49 No estoy tan segura como Wayne Booth (quien en La retóricade la ficc ión llamó mi atención sobre este in tercambio) que la indigna-ción de Miller sea just ificada, o que la lectura que hace Wilson de Trópicosea u n e je m p lo de l ext remo al que pueden l levar los críticos modernos esoque Booth denomina “la cacería de la ironía”.5° L os tre s -Wilson, Miller yBooth- no alcanzan a notar el factor que, indudablemente, originó e l quid

pro quo crítico. En ausencia de un subtí tulo o de una autorreferencia nomina l ,¿cómo podria Wilson reconocer que la distancia i rónica entre el autor y suno heroico “yo” allí s e encontraba en e l grado cero?Lo que m e parece especialmente digno de menc ión en estos dos e jem-

plos de mala puntería genérica e s que ambos lados hayan t omado posicionestan defini t ivas ante t extos tan indefinidos. Si los tomáramos al pie de la letra,

4 8 Jerzy Kosinski, The Paínted B ird , 256 y 258. Los datos biográficos sobre e l caso(reportes de que Kosinski, de hecho, incitó a sus am igos para que c reye ran en e l t ras fondo

autobiográfico de la novela y revelaciones poster iores de que no habia fundamento algunopara estas ex igencias) no son est r ic tamente re levantes para e l prob lema arriba considerado;tales datos s e encuent ran en James Park Sloan, “Kosinsld's War".

4 9 Citado por E dm und Wilson, en The Shores of Light, pp. 708-709.5 ° Booth, “E l precio de la narrativa impersonal II. Henry James y e l narrador no fidedigno",

pp . 321-353. (N . de lo s eds.]




ni Kosinski niMiller pretendían ser ambiguos. De manera s im i la r , sus críticos,aparentemente, tomaron, s in vacilar, la supuesta novela por autobiograf ía yla supuesta autobiografía por novela. Esto confirma mi suposición de que lasnarraciones en pr imera persona regu larmente no s e escriben ni s e le en co-m o semiautobiografías o como medias novelas. Se ofrecen y se t oman comounas u otras, incluso cu an do no son tomadas como f ueron ofrecidas. A eserespecto, estoy en desacuerdo con Georges May,

quienconcluye, a partir de

la existencia de ese tipo de textos, que “no hay di ferencia esencial entre lanovela y la autobiograf ía” y quien procede, a partir de estas bases, a distribuiresos géneros en una única escala cont inua, modu lándo los por grados, de lmás al menos ficcional.” En mi opinión, esos textos ambiguos indican másb ie n lo opuesto: esto e s , que n o po de mo s co ns id e ra r un texto más o menosficcional, o más o menos factual, pero que lo leemos en una u otra clave;que la ficción, en resumen, no e s una cuest ión de grado, sino de t ipo, ya seaen pr imera o en tercera persona.52 Sostengo e s a posición incluso f rente altrabajo que la desafía de manera más poderosa, e l t rabajo que Harry Levin

denominó “e l más extenso ejercicio en pr imera persona de l singular” . Meref iero, ev identemente , a En busca del t iempo perdido [A la recherche du tempsperdu] . La ambigüedad genérica de l t rabajo de Proust , sin embargo, levantacuestiones más ampl ias y prob lemas bastante específicos.

Hasta este punto, m e he adher ido al mode lo clásico de ficción en pr imerapersona, e l que s e configura a partir de la autobiografía real, s in considerar elhecho y los modos en qu e u na nove la en pr imera persona puede desviarsede dicho modelo. Pero, como observa Glowinski, cuando una f o rma literariaimita e l d iscu rso de l mundo real, “e l e lemento 'imitador' no s e subordina

absolutamente al 'im i tado '".53 Po tencia lmen te , una f orma lit e ra r ia formal-mente mimética puede siempre emanciparse de su matriz mimética paraadoptar rasgos fo rmales libremente innovadores. Un proceso semejan te s e

ha dado de manera manifies ta e n la novela en pr imera persona a lo largo delas úl t imas décadas, t ransformando su semblante tradicional hasta al gradode l no-reconocimiento.

5' Georges May, Uautobiographie . Paris, Presses Universi tai res de France, 1979, pp. I88-194. [ “Autobiograf ía y novela", La autobiograƒía.Trad. de DanubioTorres F ier ro . México, F C E ,

1982, p. 281. (Breviarios 327. N. de los eds.)]5 2 En este aspecto, estoy de acue rdo con Smi th , On the Margins ofDíscourse, 47, y con

Foley, Telling the Truth, 27 .5 3 M. Glowinski, “On th e First-Person Novel" , p. 106.



DORRJT COHN 443

Hace más de un siglo, Dostoíévsk i publicó un tr aba jo que s e l lamó, eninglés, “A Gen tle Creature” , al cual le puso e l subtítulo “A Fantastic Story”.54En é l, un hombre , solo en una habi tación con el cuerpo de su esposa, re -cuenta la historia de su matrimonio sadomasoquis ta. C o m o explica e l autoren e l prefacio, nombró la historia “ fantást ica” no por su contenido -el cualconsidera “em inen temente real"_ino por su fo rma. Pues, una ve z queeste cuento no está ni escri to por su narrador, ni dirigido a

uninterlocu-

tor, su existencia textual supone la presencia en la sala de un “estenógrafoinv is ib le" , qu ien habr ia anotado todo lo que e l hombre s e dijo a si mismo.Desde nues tr o ven ta joso punto de vis ta actua l, tal es tenógra fo espect ra lasume un significado a la ve z emblemá t ico y profético: representa e l efec-to de i r real idad generado por la ficción en pr imera persona tan pronto ellas e desprende de su matriz mimét ica .

El más importante de los nuevos géneros ficcionales qu e s urg ió de esaemancipación fue la l lamada novela de monólogo interior.55 N ad ie p ud o sermás claro que Joyce acerca de su natura leza rad ica l, su discont inuidad con

la tradición narrativa. Hablando de la novela de Dujardin, Les laur iers sontcoupés (la cua l tomó como modelo para la sección “Pené lope ” de l Ulyses), é ldeclaró: “E n e s e libro e l ininterrumpido desarrol lo de tal pensamiento[del protagon is ta ] sus t ituye la fo rma usual de la narrativa”.56 Un texto deeste t ipo, como s e da cuenta Joyce, se basa en nuevas convenciones, en unnuevo código: en lugar de la simulación de un lenguaje real, escri to u oral,lo que tenemos e s la simulación de un lenguaje no-escri to, inaudible -unoq ue nu nca tendría por dest ino el ojo de un lector o e l oído de un interlo-cutor. Sin importar la verosimilitud psicológica generada por ese lenguaje,

ella sólo puede existir en un t rabajo de ficción.Tan conocida como e s e s a fo rma mode rna , la i lust raré con un pasaje queresalta con fuerza particular su ficcional idad:

Los carros s e fueron de la calle hasta luego ómnibus qué e s eso la sirena deun navío como e l maul l ído de un gatito escuchando nada viendo nada hastaluego calle basta calle y de repente una pequeña campana un s ilba to oh e lte lé fono suena como un corderito a mi lado a lgu ien l lama m e busca másdébil y más déb i l no una ca m pa na s in o e l silbato de un viento moribundo

5 4 La t raducción al español no corresponde exactamente al apunte que hace Cohn: Unahistoria molesta: un corazón débil. Buenos Aires, Espasa-Calpe, c . 1958. (N. de los eds.)

5 5 El capítulo final de mi Transparent Minds está dedicado a estudiar esta fo rma bajo eltitulo de “The Autonomous Monologue" [“El monó logo au tónomo" . de la trad.)]

5 6 C ita d o p or Richard El lmann, en James Joyce, 534.




yo lo sé pe ro no escucho qué m al qué m al eso conmigo qué m a l po rq ueestoy muer ta qu é m al, porque no s o y . 5 7

En es te pasaje , extraído de The Lover, de l novelista israelí A. B . Yehos-hua, escuchamos la voz silenciosa de una vieja a punto de mor i rse (e n unasección de la novela totalmente dominada por voces figuralesj . Nóte s e qu eella no narra su muer t e a la manera de un fantasma, d es pu és de ocurr ida,s ino q ue e l texto la comunica por med io de las palabras que pasan por sumente ins tantáneamente al momen to de su muer te . No hay n ingu na m a-nera de que ta l momen to s e pudiera representar en una novela en pr imerapersona t radicional , que s iguie ra e l modelo autobiográfico, sino solamenteen una novela en tercera persona t radicional, como La muerte de Ivan Ilich,por intermedio de un narrador.

a ficción contemporánea t iende a separar la narración en pr imerapersona de la mimética autobiográfica de f ormas todavía más rad icales , al

usar e l presente como tiempo narrat ivo. En trabajos de este t ipo, como enlos monólogos autónomos, la autonarración ficcional evoluciona hacia rum-bos en los cuales ya no s e aplica ninguna de las diferencias esenciales queresalté en este capítulo entre los dos regímenes de persona. Esos cambiosabren e l camino para situaciones narrativas absolu tamente i rreales, permi-tiendo a los personajes vivir y contar lo -incluso mor i rse y contarlo- alm ism o t ie m p o. Pero ese desarrol lo (pos) m o d e m o no invalida, de ningunamanera , las dist inciones que t racé anter io rmente ent re vidas ficcionales e

históricas que s e adhieren a las normas t radicionales.

5 7 A. B . Yehosua, The Lover, 346.

dorrit cohn vidas ficcionales

Documents