Puntos de Oído 1

Mirko MesciaDOSSIER:

PUNTOS de OÍDOEntrevistas y conversaciones sobre

música y sonidos con directores y autores del teatro argentino

Prólogos de Jean-Jacques Lemêtrey Edgardo Rudnitzky

Rodrígues Peña 452 (C1020ADJ) Bs.As.Web site: www.corregidor.com

e-mail: corregidor@corregidor.comHecho el depósito que marca la ley 11.723

ISBN 978-950-05-3034-7Impreso en Buenos Aires, Argentina

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Equipo de redacción dePuntos de Oído (libro):

Supervisor y corregidor: Julio AcostaCorregidor ortográfico: Martín ElizaldeAsesora artistica:Mariana ElizaldeAsesora literaria:Mariel ManbrettiRedactores ayudantes: Eduardo Peaguda,Antonela Scattolini,Lucia Caballini,Luis Gonzales,Josefina Turchetto.

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Música de Teatro: el problema es la preposición “de”

SUMARIO

¿Dónde ponemos al músico?: un dilema para todo músico de teatro

- “Hamlet” de Laurence Olivier- J.J. Lemetre y el Thèâtre du Soleil

Mosaico de Pompeya: el músico con la máscara

Música ¿funcional?

Historia Zen

Sobre el autorAgustín Alezzo sobre Mirko Mescia

Edgardo Rudnitzky durante la presentación de Puntos de Oído en la EMAD:

Carta desde Europa de Anthony Mathieu, Thèâtre Crac

Reseña Telón de fondo: por Perla Zelaya de Lima, Conicet

Prólogo de Jeans-Jacques Lemêtre

Sumario (libro)Contratapa

EXTRACTOS del libro

INÉDITOS

Prólogo de Edgardo RudnitzkyIntroducción

Suposiciones antes de las entrevistas

Reflexiones después de las entrevistas

4 Puntos de Oído

Música de Teatro

La música de o para tea-tro es todo un tema.Usaré un plural ideal, como si fuésemos mu-

chos los que se ocupan de él.De hecho nos trepamos por las pa-redes cuando buscamos un artículo, una página, una frase, aunque sea solo una palabra dicha por algún entendido (sea director, autor, en última instancia un teórico, y si no hay más remedio, hasta un crítico) sobre este elemento constitutivo del hecho teatral: la música y más en general lo sonoro. No hay nada de nada. O poco, muy poco. Casi para pensar que no sea tan “constitutivo”.Entonces nos quedan dos alternativas bibliográficas sólidas: 1) Ir a Oriente. Pero como cues-ta mucho, nos arreglamos como podemos con Google y con algún libro sobre teatro oriental. Ahí la música de teatro es constitutiva sin la menor duda. Es más: no solo la música, sino todo lo que suena es trabajado en serio y con rigor.Por ejemplo hay familias que legan de padre a hijo el arte de los ruidos de escena. Pero convengamos que nadie de nosotros sabe lo que opina sobre la música de o para teatro el que ejecuta el ruido del trueno, del viento y de los pájaros, detrás de bastidores en el teatro tradicional oriental. Pero aquí lo que impor-ta es que existe ese alguien y que tiene un lugar y un rol bien defini-do en el arte teatral de su cultura.2) Volver a la Grecia antigua, y citar el famoso pasaje sobre el poder de la música (cosa que aquí no haré) que Platón escribe en su obra ca-pital “La República”; u algún pa-saje de la “Poética” de Aristóteles.Este último por ejemplo, fue ma-

teria prima para una de las pre-guntas más recurrentes a lo largo de Puntos de Oído: la música, en teatro, ¿es una ornamentación?Aristóteles, aunque las traduc-ciones no son muy congruentes, consideraba que la música, en la tragedia griega, era un elemen-to decorativo, un “ornamento”, un “agregado”, un “medio decisi-vo para deleitar”, “como los efec-tos escénicos” o lo “espectacular”.

Estemos de acuerdo o no con él, aquí hay algo: alguien reflexionó y hasta escribió sobre ese tema. Sus afirmaciones tan categóricas, tan aristotélicas, transformadas en preguntas en el libro, fueron fundamentales para que los entre-vistados se sintieran estratégica-mente guiados a reflexionar y con-testar seriamente sobre la cuestión. En fin: ornamentación o no, las opi-

niones de Aristóteles generaron un rotundo acuerdo o desacuerdo para con ellas (lo cual no es nada nuevo).Un paseo de 24 siglos para volver a nuestros días y poder hablar en serio de un aspecto del arte tea-tral que a pocos les importa y que a casi todos los directores en algún momento de sus puestas en esce-na los preocupa enormemente.Uno de los entrevistados me invi-tó a concretar la entrevista, para Puntos de Oído, en el despacho de su teatro en plena ciudad. Él con-testaba a mis preguntas mientras trabajaba en su computadora. Mi-raba la pantalla y escribía (no se qué, pero algo escribía) y simultá-neamente concedía la entrevista. Cuando ataqué con Aristóteles, lo-gré por fin que me mirara a los ojos.Para mí también son importantes los maestros, en todos los campos, pero en éste, el del teatro, hay pocos que se preocupan y ocupan del pro-blema sonoro y casi ninguno que habla sobre él. Digo sonoro porque la música de teatro no es otra cosa que uno de los aspectos sonoros de la representación teatral. Hay otros. Muchos y de suma importancia.El problema de la música de teatro es la preposición “de”. La música no es un problema en sí, el teatro tampoco lo es. La música “de” teatro, sí, lo es. ¿Por qué? No lo sé pero algunos indicios me llevan a pensar en la posibilidad de que en el mundo tangible, todo lo intangible crea una extraña incomodidad; y que de la incomodidad al problema el camino puede ser muy breve.

Los fabricantes de ruidos detrás de bastidores, en el teatro Nho. Ilustración que aparece en “El teatro y sus comediantes”, de Léon Chancerel. Eu de Ba.

Puntos de Oído 5

Un tema delicado. Si la mú-sica de teatro es un pro-blema, la ubicación del mú-

sico en escena, cuando se requiere, puede llegar a ser un drama, y esto no solo en el teatro de autor. Más de una vez, en espectáculos de cir-co-teatro, conviví con el miedo de los actores, malabaristas y acróba-tas, a que les robara el foco de aten-ción, terminando por ubicar mi set de instrumentos y objetos sonoros detrás de pantallas, ocultos por la escenografía o directamente fuera de escena, a las espaldas del públi-co, o en lugares improbables. Y esto no porque el músico tuviese que estar ahí, sino para que el músico estuviera allá, lo mas allá posible. Pero el inconveniente, paradojal-mente, era el hecho de que de una forma u otra, algún tipo de visibi-lidad directa hacia el escenario te-nía que tener. Si no fuese por eso hubiera corrido el riesgo de que me ubicaran en otra habitación o en otro teatro.

Una vez, en Buenos Ares, a dos se-manas de un estreno, cuando aún no se había decidido mi ubicación y la de los variados instrumentos que utilizaba, alguien propuso ponerme entre bambalinas con una pantalla/televisorcito desde donde hubiera podido ver la función. ¡Para que pudiera “ver” a los actores! Con-testé que si a esa altura de los pre-parativos del espectáculo, esa era la solución al problema, renunciaría al trabajo. Terminé en un palco del teatro, por suerte reservado exclusi-vamente para mí, y bien protegido por paneles negros para no distraer al público. Creo que un director que sufre por la posición en escena del músico, en realidad no sabe bien por qué quiso ese músico en vivo; mientras que un músico que sufre por su po-sición en escena en realidad no sabe bien qué rol cumple su música en aquel espectáculo.

“Hamlet” pelicula de Laurence Olivier (1948)

¿Dónde ponemos al músico?

Le théâtre unamité à l´Exposition universelle de Paris, 1889

Laurence Olivier, en su pelí-cula “Hamlet”, en la famo-sa escena de la pantomima,

donde el grupo de actores invi-tados por el joven Hamlet repre-sentan la muerte del Rey, pone a los músicos sentados arriba de la escenografía, mirando a los co-mediantes y a todos los presentes. En la imagen (abajo), vemos en primer plano Claudio y Gertrudis confabulando sobre el significado de aquella inquietante escena; en un segundo plano, a la derecha, Horacio escrutándolos; a su lado el “iluminador” de la escena; más a la izquierda los comediantes ac-tuando; y en un tercer plano, ahí atrás y arriba, los músicos tocando. ¡Cine hecho por un hombre de teatro! Lo llamativo de esa escena es que los músicos aparezcan. No tanto dónde, sino el hecho mismo de que estén a la vista es muy significati-vo. Sonoramente la escena funcio-naría con o sin músicos, porque lo que escuchamos nosotros es la banda sonora de la película, como en cualquier otra, que generalmen-te no proviene de ningún lado es-pecifico. El hecho de ponerlos ahí, casi como para sugerir una extra-ña verdad escénica, es sumamente teatral.

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En este aspecto el trabajo de Jeans-Jacques Lemê-tre y Ariane Mnouch-

kine en el Théâtre du Soleil es inmenso: antes de preguntar-se dónde ubicar al músico y los centenares de instrumen-tos que usa J.J., se preguntan poética y teatralmente “quién” es la música en el espectá-culo que están preparando.

Según el mismo Lemetre: “A partir del momento que vos compositor entiendes cuál va a ser el rol de la música y qué es lo que va a contar además de la actuación y del texto (pero en un contexto teatral evi-dentemente, no filosófico, ni

intelectual, ni religioso) eso se vuelve ¡un concepto de trabajo! A partir del momento que vos decís “yo sirvo para esto, soy el destino, soy los dioses, el cielo, soy únicamente la tierra redonda o soy las vibraciones del interior de la tierra”, estan-do dispuesto, como composi-tor, a recibir las novedades de tu interior, y no las noveda-des musicales que encuentras afuera; ahí también apare-ce una dramaturgia musical.Sin esto, la pregunta ‘¿Dónde me pongo en escena?’ es solo una dificultad para el director y también para el compositor.”

Entrevista del 2013, ©El Trecho casa.teatro

“La Ville parjure ou le réveil des Erinyes” (Thèâtre du Soleil 1994), a la izq. espacio escenico visto desde la platea y a la der. vista desde la ubicación del músico J.J. Lemetre. Fotos archivio TdS y ©Michèle Laurent

“Les Ephémères” (Thèâtre du Soleil ,2006). Fotos archivo TdS y ©Michèle Laurent

“Les Nau-fragés du

Fol Espoir” (Thèâtre du

Soleil, 2010). Fotos

©Michèle Laurent

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“The Valley of Astonishment” (2013) Escrito y dirigido por Peter Brook y Marie-Hélène Estienne. Músicos: Toshi Tsuchitori y Raphaël Chambouvet. A propósito de ese espectáculo M.H. Estienne dijo: “La música es portadora de silencio, es todo aquello que las pa-labras no dicen y que quedaría escondido; la música es un regalo extraordinario; si en esta pièce no hubiese habido música no la hubiéramos podido comprender”. Fotos ©Bouffes du Nord.

“Eleven and Twelve” (2009) dirigido por Peter Brook. Diseño sonoro: Toshi Tsuchitori. Foto Bouffes du Nord

“Richard III – An Arab Tragedy”, el notable espectáculo dirigido por Sulayman Al Bassam de la compañía SABAB de Kuwait. 2007. Música original y diseño sonoro: Lewis Gibson. Fotos archivo SABAB

En ambos teatros tradicionales japoneses (Noh izq., Kabuki der.) la ubicación de los músicos es fija, como lo es también la instrumentación.

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“Asunción” de Ricardo Monti, puesta en escena por Roberto Aguirre en su Teatro de repertorio del Norte TRN, en 2009, protagonizada por Mariana Elizalde.

El debut de Mirko Mescia en la Argentina.

DefinicionesCuando realizo mi trabajo figuro,en ciertas obras, como director mu-sical, en otras como compositor, en otras como diseñador de sonido, en otras como música original, etc etc.Cuando trabajaba en España para espectáculos de circo-tea-tro, solía definirme a mí mis-mo como “ruidista y músico de escena”; eso de alguna forma garantizaba cierta mirada especifi-ca (no solo del público, si no tam-bién del director) hacia mi trabajo.

En Buenos Aires esta definición no funcionó: al principio la palabra “ruidista” generaba poca credibili-dad y los directores no lo tomaban en serio. Tuve que dejar de usarla y aceptar las numerosas definicio-nes que hay para quien se ocupa de la creación sonora de una pieza teatral (ya sea en términos melódi-cos, de ruidos y/o efectos audibles). El sonido en teatro es nada más y nada menos que lo que suena. Todo lo que suena. Y sobre todo: cómo suena.

Desde las voces y zapatos de los actores, pasando por los dimmers del sistema lumínico, la reverbe-ración de la sala, los aires acondi-cionados, los objetos de utilería, el trafico (si es que estamos cer-ca de la calle), la escenografía, el público, todos los ruidos y tam-bién, por supuesto, la música.

¿Como debería definirse el traba-jo de quien se ocupa de todo esto?

foto Jorge Monferrini

Música FuncionalEn el medio teatral es muy co-mún escuchar decir que la mú-sica de teatro es funcional (o incidental), porque debe serlo para con el espectáculo. Me pre-gunto, entonces, qué elemen-to del arte teatral no debe serlo:¿La escenografía no es funcional? El vestuario, la iluminación ¿no lo son? El actor lo es y hasta el mis-mo edificio teatral debería serlo, siempre. ¿Entonces por qué sólo a la música de teatro se le da ese apellido? Como si fuera un agrega-do de algo y no parte de ese algo.

“Sathiricon” de Fe-derico Fellini (1969). En la delirante esce-na teatral del prin-cipio de la pelicúla, el músico, toca en escena instrumentos raros, a lado de los actores.

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Una imagen cautivante y misteriosa. A menu-do vuelvo a ella por su enorme carga teatral e

histórica. A muchos entrevistados de Puntos de Oído les pregunté que opinaban de esa imagen y de ese músico en el centro, tocando; el único con las máscara puesta. En la redacción final del libro no incluí esas respuestas. Las publico ahora, enriqueciéndolas con los comen-tarios de amigos actores, drama-turgos, teatreros respondiendo a la misma pregunta.

¿Por qué el músico es el único con la máscara puesta?

Patricia Zangaro s(dramaturga)Imagino que el músico no sólo ya se puso la máscara, sino que

tiene el instrumento en mano, como si estuviera tocando, mien-tras el poeta va dando indicaciones a los actores, quienes, entre la aten-ción y el juego, se van vistiendo y preparando para la función. Se me ocurre que el músico está por fuera de esas indicaciones, porque ya ha acordado con el poeta la integra-ción de la música al espectáculo, teniendo en cuenta la importancia que tenían la música y la danza en el teatro antiguo. Está entre los ac-tores, pero en otro plano, en otra dimensión.

Marcelo Savignone (actor) La máscara para mí se refiere al misterio, a la tradición; ver un mú-sico con máscara me hace pensar en algo rozando el misterio, de noche; no entiendo por que los otros no tienen mascara. También hay otras máscaras, las de los acto-res… tal vez están en un camarín y

el músico tiene que entrar a esce-na antes. Me gustaría ponerlo más cercano: el músico ya está listo y el autor le dice a los actores “entren a tiempo sordos”. A veces pienso que los músicos cuando ensayan “en-sayan” mucho más verdaderos que los actores, o mismo que los baila-rines. Es que el teatro necesita mu-cho del otro lugar que es el espec-tador para construir ese presente.

Mónica Viñao (directora)Yo creo que el actor siempre tiene una máscara, el actor es su másca-ra. Digamos: la máscara más que cubrir expone. En el caso del mú-sico, tal vez, será para diferenciarse de los otros: él no habla, él canta, toca, ejecuta un instrumento por lo tanto se diferencia de esa manera.

Leonor Manso (actriz)Tiene máscara y flores… Se me ocu-rre como que es el alma del poeta. Porque incluso, por lo que veo yo, el poeta tiene una relación con el músico mucho más potente o pre-sente que los otros que están escu-chando y observando lo que dice. Es el músico que está casi frente a él.

Ana Audivert (actriz-escenógrafa)Porque el músico no necesita dejar de ser músico; el músico es músico todo el tiempo, su oído va con él, su máscara de artista lo acompa-ña siempre. En cambio los actores necesitamos dejar de actuar, tener diferenciado el momento esceni-co del momento “natural”. ¿será?

El Mosaico de Pompeya

“Casa del poeta trágico”, Museo Arqueologico Nacional de Nápoles

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Melisa Guerrero (vestuarista)La musica no tiene rostro, no tiene cuerpo, ni carne, es etérea, es divina.La imagen y la palabra son ancla-jes. La palabra es humana, la ima-gen es literal, en cambio la música es divina, proviene de algo que nos es ajeno y que vive más allá de no-sotros, está en el éter, ustedes los músicos son los mediadores entre este lenguaje divino y los humanos.

Nora Kaleka (actriz)El mùsico se mete dentro del maes-tro para descubrir el sonido nece-sario pero el maestro no debe verlo mientras hace esto porque si se ven los ruidos se esconden.

Julia Sanseverino (actriz) No quiero ser irreverente en historia del arte, pero no veo que el musi-co tenga una máscara (además no encuentro en el mosaico ningun instru-mento musical)

Sebastian Baracco (actor)Porque la música, el ritmo se lleva dentro todo el tiem-po. Nos trasladamos en el tiempo y espacio llevados por pequeños pulsos que hacen la música. El mú-sico ya está listo, ¡ya viene listo! y se empieza a comunicar con los ac-tores de esa manera, de a poco los prepara para la representación...

Julián Petrone (guitarrista)Yo creo que la máscara tenía una función de “resonador” o “am-plificador” de los sonidos en los teatros que en esa época eran al aire libre, por lo que no contaban

con la acústica de los tea-tros modernos.

Antonela Scat-tolini (actriz)

P o r q u e es quien

está en ple-na práctica, ejecutando la música.

Allí la máscara actúa como un coturno, ex-

pansora del sonido emitido. Los actores se encuentran pre-

p ar án -

dose aún para salir a escena, y en esa preparación la música es esen-cial para crear el universo fic-cional y ritual en el que van a in-troducirse, y transportarlos a él.

Gabriel de Coster (actor)La máscara tiene el doble juego de desenmascarar lo oculto de-jando develar aquello que se ocul-ta. El músico como revelador de lo oculto de aquello que no se ve.

Mercedes Elizalde (espectadora)Creo que el músico es en realidad una mujer, por el tipo de vesti-menta que tiene. Antiguamente las mujeres no participaban en las obras de teatro, razón por la cual se cubre la cara. Además, al tener la cara cubierta y formar parte “vi-sible” de la presentación, la músi-ca pasa a tener un protagonismo igual al de los actores; quien la interpreta es parte de la presen-tacion, no está oculto detrás del escenario o en algun lugar don-de no se lo pueda ver, al contrario

Nicolás Dominici (actor)Porque debe estar diciendo algo, una especie de exhortación o algo parecido a los actores, durante los preparativos... Diría que está conectado con un mensaje espi-

ritual, una voz que vibra desde el más allá y suena a través

del orificio de esa masca-ra, en ese momento quizás sea la voz de algún Dios.

Es notorio porque ade-más todos lo están mi-

rando y escuchando.

Helena Tritek (di-rectora) Y no sé… pero qué lindo.

Puntos de Oído 11

El Autor: Mirko Mescia

“En mi caso Puntos de Oídosignifica más que un libro.Es una forma de escucharel hecho escénico”

foto ©Jonás Elfen

12 Puntos de Oído

Polinstrumentista y composi-tor de teatro, se ha ganado, pese su juventud, un puesto

destacado en el ambiente teatral de Buenos Aires. A los catorce años comenzó a estudiar guitarra y po-cos años después, en la Escuela Cí-vica de Jazz de su ciudad natal, se acercó al estudio de la armonia y la orquestación. En 2001 se trasladó a Granada, España, donde fue asis-tente del compositor español Anto-nio Perales Mellado. Su experiencia en las artes escénicas y la música es tan vasta como variada. Fue guita-rrista de la orquesta de música de los Balcanes Los Perros Verdes, dis-tinguida como mejor banda de mú-sica étnica de España en el Festival de Chiclana de la frontera, en 2005; y director y musicalizador, en 2008, de “Georges Méliés… ¿mudo?”, ex-periencia escénica con cine mudo, música, sonidos y ruidos en vivo, estrenada en Port Bou y con fun-ciones en plazas como Mallorca y Granada. Estudió con especialis-

tas como Jean-Jacques Lemêtre, el célebre compositor musical de las obras del Théâtre du Soleil. En sólo seis años de actuación profesional en Buenos Aires, y además de dedicarse a la docencia, aportó su experiencia en diseño de música y ruidos en vivo, o de dirección musical, a obras escritas o dirigidas por Agustín Alezzo, Ricardo Mon-ti, Pomeyo Audivert, Patricia Zan-garo, Roberto Aguirre, Lizardo Laphitz, Roberto Lachivita entre otros, y lo hizo en salas privadas u oficiales como el Teatro Nacional Cervantes, el Teatro Sarmiento, el Centro Cultural San Martín, entre otros. Compuso las músicas y los dise-ños sonoros para obras como “Je-ttatore...!” de G. Delaferrere, “Los justos” de A. Camus, “Asunción”, de R. Monti, “Sabor a miel” de S. Delaney, “El invernadero” y “Trai-ción” de H. Pinter, “Despúes de la lluvia” de Sergi Belbel, “Pasos, me extingo cuando me pisas” de A.

Álamo, “Estela de madrugada, de R. Halac, “La noche en que Fortim-bras se emborrachó” de J. Glowac-ki, “Lo que no fue” de H. Coward, “Limones de Sicilia” y “Cecé” de L. Pirandello, entre otras.Nominado a los premios “ACE” en 2013, y a los “Florencio Sánches” y los “María Guerrero” en 2015.

Con Puntos de Oído debuta como autor e investigador de lo sonoro en las artes escenicas.

Mi primer encuen-tro con el músico y compositor para teatro, Mirko Mescia,

se produjo a causa de un reporta-je que deseaba hacerme para ex-plorar mi actitud con relación a los aspectos sonoros en mis espectáculos. Esa conversación con el Sr. Mescia me indicó claramente que me encontraba frente a alguien que encaraba el tema con conocimiento y au-tentico interés. Eso me motivó a convocarlo a una serie de es-pectáculos, algunos dirigidos por mí y otros por colaboradores de mi estudio teatral, que dieron lugar a un significativo desarro-llo en lo sonoro, con resultados excepcionales en algunos casos.Su participación en los dos espectá-

culos que personalmente dirigí fue sustancial y se trataba de desafíos dificultosos: “Los Justos” de Albert Camus y “Jettatore…!” de Laferre-re, tan opuestos y a la vez tan de-finidos. En la primera captó pro-

fundamente el carácter trágico de la obra y ambientó, sin remarcarlo con obviedad, su atmosfera asfi-xiante y logró entremezclar el hon-do lirismo con el sentimiento do-lorido que atraviesa toda la pieza.

En “Jettatore…!”, una comedia de-lirante con ritmo de vodevil, logró con audaces efectos contrastados y con una música encantadora, acen-tuar el contenido romántico y a la vez hilarante de sus situaciones.

Siempre que me hizo sugeren-cias en ambas experiencias, le dejé las manos libres y no hice objeciones a priori. Confié en su percepción y me alegro de haber actuado así, porque cuando escuché el material que compuso me pareció y me si-gue pareciendo que no podía haber contado con otro mejor.

Agustín Alezzo enero 2014

(A. Alezzo, 1935. Maestro de actores yemblematico director argentino)

foto Julio Juarez

Puntos de Oído 13

Presentación del libro en la EMAD

Cuando Mirko me escribió y me contó la historia del libro me pasaron

muchas cosas y las quiero de-cir brevemente y no voy a mo-lestar demasiado con eso. Lo primero que me pasó es que me dio admiración que alguien se me-tiera en una cosa que me parecía casi una proeza: empezar a entrevistar a todos los directores que se propuso para hacerles estas preguntas sobre la música de teatro. Muchos direc-tores que intervienen en Puntos de Oído los conozco y con muchos de ellos trabajé, con algunos no… y en general si yo hubiera fantaseado antes el libro de Mirko, preguntán-dome qué pasa con la música de teatro en Argentina habría supues-to que la mayoría de los directores, de los tamaños y estilos que ustedes quieran, hubiesen dicho que la mú-sica es algo innecesario, superfluo, o eventualmente un mal necesario, pero no mucho más que eso; salvo algunos, las excepciones (las excep-ciones están), alguna está presente aquí, aunque no he trabajado con él pero sé de lo de Kado1 y su trabajo con la música . Hay algunos más, tres o cuatro tal vez, pero en gene-ral seria algo cierto. Curiosamente en Puntos de Oído leo entrevistas de directores que en otras ocasio-nes han blasfemado a la música de teatro, y que aquí manifiestan su preocupación por la misma. Esto no creo que sea una hipocresía, creo que eso revela la problemática. Cuando alguien encara seriamen-te la situación, y sin poner el dedo

1Alude al autor y director Kado Kostzer presente en sala.

en la mitad de un montaje, puede pensar honesta y deliberadamente que en realidad el problema con la música es que no lo pueden en-carar y que el problema no es “la música”. No es una reflexión que nos indica que la música debe-ría estar fuera del teatro, sino que es simplemente un inconvenien-te que no se sabe cómo resolver.Otra cosa que me pasó es que me dio vergüenza por no haberlo he-

cho yo. Me avergonzó después de años y años de haber trabajado y militado de alguna manera en este rubro en este país, haber peleado mucho, haber querido “asesinar” a mucha gente al respeto, que apa-reciera un italiano, esto sin nin-gún desprecio por italiano, sino porque es extranjero, alguien que no estaba acá, que no pertenecía a la escena, que no pasó por esto y que de pronto se puso la mochila de algo que era necesario, porque creo que realmente es necesario.No sé cual será la trascendencia o

no de este libro, él tampoco lo sabe y creo que tampoco le interesa. Es otra cuestión la que está en juego en esto.Y por esto es que me dio mucho entusiasmo cuando me propu-so el prólogo; sentía que era una responsabilidad mía hacerlo. Si él quería que yo estuviera, tenía que hacerlo. Era como una deuda con él a quien no conocía, no lo había visto nunca, no sabía de su vida ni tampoco de su trabajo como com-

positor en teatro, no sabía nada. Creo que eso es lo importante de esta cuestión: él de algún modo mete el dedo en la llaga, y en un lugar complejo. Parece una tonte-ría que estemos sentado hoy a la tarde todos nosotros seamos mu-chos o pocos hablando de esto. En el fondo parece una tontería pero no lo es, es un problema serio. Es un problema que abar-ca un poco más que al teatro.

EDGARDO RUDNITZKY

Intervencion de Edgardo Rudnistzy (sound artist)

Mescia con Rudni en la EMAD. Foto Mercedes Elizalde

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Carta desde Europa

Llegó a Europa un libro por-teño. Aplastando la distan-cia con una investigación que abarca mucho más de

lo que a primera vista deja enten-der. Me comí el libro, literalmente. Lo que viene a continuación no son comentarios sino de al-guna manera agradecimientos. Lo primero es curiosidad y quizás un pelín de cuidado frente a un curioso formato. Desde la primera entrevista las preguntas son claras y desatan un debate interesantísi-mo. A la cuarta entrevista quizás uno empieza a desear secretamen-te que cambien las preguntas. A la octava entrevista uno ya no quiere otras preguntas. Se da cuenta de su eficiencia y espera con la im-paciencia de un niño la siguiente entrevista deseando descubrir más de este elenco tan apasionante. Después es un río que fluye. No se puede parar hasta el final y la ca-beza acaba rebozando de pregun-tas en forma de sonidos y otras en forma de imágenes existenciales. Agradezco la lectura desde el pun-to de vista del artista Europeo. Descubrí otra manera de abarcar un proceso creativo. ¡Qué dife-rentes somos! Pero, a diferencia de todas estas personas veteranas que se empaparon tanto de refe-rencias europeas, yo nunca le ha-bía prestado atención a la escena porteña. Por esta razón este libro toma un peso aquí en Europa que no existe para el lector porteño.

Descubrir otra cultura. Resul-ta increíblemente enriquecedor. Como actor y coreógrafo este libro me iluminó algunos conceptos que inconscientemente me acompañan desde hace varios años. Como di-rector me ayudó a hacerme pre-guntas que todavía nunca me había hecho, que incluso a veces superan el solo marco de la música y del so-nido en el ámbito teatral, abriendo el debate acerca de lo que es el tea-tro o más bien las artes escénicas. Lo más maravilloso de este li-bro es que no aporta respues-tas. Este libro aporta preguntas. Tu objetivo era plantear una reflexión. Está muy logrado.Ahora me gustaría como ar-tista europeo que desconoce la escena argentina reflexio-nar sobre algunos aspectos:el primero, que aparece en muchas entrevistas (excepto en algunas donde la reflexión es más amplia, las de los titiriteros por ejemplo y en particular la genial entrevis-ta de Adelaida Mangani), es este continuo ida y vuelta entre tres “estilos teatrales”: el teatro de tex-to, la opera, y el teatro comercial (que aparece como un genero en sí, étonnant... et effrayant). Como si, además de la opera, el teatro de texto y lo enlatado no existie-ran otros caminos para el actor, para lo sonoro y para el teatro. ¿Y la danza? ¿El teatro physico? ¿El mimo? ¿El circo?... todas for-mas de expresión que, como lo sonoro, parecen ser muchas ve-ces poco más que adornos (o por lo menos es lo que resalta - o no resalta - de la lectura del libro.) Más allá del concepto musical de

un texto o de un actor o de una dra-maturgia, más allá del concepto de que cualquier aspecto de una obra es musical (concepto con el cual estoy totalmente de acuerdo y del cual me gustaría debatir); me gus-taría hablar de la música como la reina de las artes, la única capaz de transcender la frontera de los idio-mas y la de las culturas, de llegar al corazón de cualquier ser humano en un instante como una flecha. “En ese sentido podríamos decir, en cuanto a la estructura, que el arte musical es el arte superior” - Adelaida Mangani. La música tiene una fuerza extraordinaria y no hay que temerla sino apren-der a “bailar” con ella. (Algunos entrevistados temen la fuerza de la música... es sorprendente). No puedo temerla, me tiene que transcender y yo a ella. La mú-sica para teatro no siempre se puede reducir a un buen campo sonoro y un buen tema para el final. La música tiene que abar-car el proceso no en términos de cantidad sino de espontaneidad. Por eso el músico debe trabajar desde el principio del proceso (si eso resulta posible para la produc-ción) y por eso sería genial que existiera una formación específica para músicos de las artes escéni-cas (este punto en particular re-sulta evidente al acabar el libro). La música no tiene que estar al ser-vicio de la obra; tiene que ser la obra. Lo segundo que me desa-ta preguntas es que se apun-tó mucho el excesivo uso de la voz y de la idea como traba alproceso creativo del teatro argentino.

Puntos de Oído 15

Al contrario de lo que dice Eduar-do Rovner (me gustó mucho esa entrevista) y algunos otros entre-vistados, no creo que el problema - si así podemos llamarlo - sea la im-portancia de la “idea” en el proceso creativo. Creo que la idea - que es la personificación de la emoción - es la fuerza de todo proceso tanto si se trata de texto como de cuerpo o de objeto. Ella es la primera que esca-pa de nuestra alma e intenta comu-nicarse con el mundo. Es el latido del corazón de cualquier obra. Es la primera expresión del más pro-fundo sentimiento de amor. Ágape. En Europa “la idea” se ha dejado de lado en los procesos creativos por poner en escena, muchas ve-ces, espectáculos que sin duda son un deleite para los ojos y los oídos, pero que dejan un vacío al salir del teatro, por no haber logrado nunca llegar hasta el alma, sino tan solo por rozarla. Entonces creo que esta preponderancia de “la idea” en el teatro argentino es una gran fuerza y más todavía en la época en la cual nos toca vivir, donde la idea tiende a desvanecerse detrás de la imagen. Creo que el teatro actual no tiene

que ser efectista sino estar “al ser-vicio de”; tiene que superar estos conceptos de género, no para caer en una sopa de artes en escena, sino para componer obras donde los lenguajes adecuados se utili-cen para contar la idea, para trans-mitir lo que grita nuestra alma. Podemos mezclar lenguajes por el bien de la idea sin caer en un “po-purrí” sin sabor. Pero tomando este camino nos enfrentamos entonces a una investigación eterna y es cuan-do el individuo se queda chiquito. El grupo y la unión son un buen camino para enfrentar ese desafío. Es curioso como en el libro se ha-bla de un director, o de un drama-turgo, o de un actor, a veces de una pareja director/compositor... Pero jamás se habla desde el concepto de grupo, de compañía. En Europa este concepto es el que predomina. Decimos “que hermoso monta-je ha hecho la compañía Pepping Tom”; no se dice que buen montaje ha hecho tal o ha escrito tal otro. Hasta los críticos (algunos) están acostumbrados a hablar en térmi-nos de grupos y no de individuos.

Henry Miller dice “no inventamos nada, reciclamos y transforma-mos”. Quizás aquí se aclare un poco el “primer camino”, el de asfalto donde crecen hierbas silvestres que cierra tu libro con esa pregunta poética tan potente. Quizás ya no se trate de renovar, quizás se trate de utilizar de otra manera lo que te-nemos en mano y de concentrarnos en eso sin que nuestra sed inventiva de artista nos haga olvidar nuestro primer objetivo: ser la voz del alma.

ANTHONY MATHIEUGranada,

Esp. Abril 2015

Anthony Mathieu Director y dramaturgo de Danza teatro y de Nuevo circo. Co-director, junto al músico y bailarin italiano Simone Venditti, de la compañia Théâtre Crac: fabrique de mensonges

16 Puntos de Oído

Este libro, realizado con el apoyo de Proteatro, cons-tituye una lectura insosla-yable para realizadores y

estudiosos teatrales, en la medida en que intenta ampliar y profun-dizar los conocimientos sobre la música y los sonidos en la escena, ya que -si bien existen estudios an-teriores en el campo de la investi-gación teatral, tal como lo señalan Raúl Serrano y Mauricio Kartun, dos de los entrevistados1- el tema ha sido escasamente profundizado o, directamente, dejado a un lado por críticos, directores y dramaturgos. El enfoque de las preguntas respon-de a la formación de Mescia como compositor; no obstante, elude a sus colegas como sujetos de sus en-trevistas y con- versaciones - con excepción de Cecilia Candia, cuya presencia Ana Alvarado impone como condición-, y elige, en cam-bio, a directores, autores, docentes y actores teatrales, a quienes consi-dera como punto de partida de la

1- De hecho, en el campo de la investigación, el tema fue considerado más tempranamente. Tal es el caso de Los lenguajes no verbales en el teatro argen- tino (Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1997), que publiqué en co- la-boración con Beatriz Trastoy, en cuyo Capítulo V se analizaban los lenguajes sonoros desde una mirada semiótica, sin soslayar la perspec-tiva histórica. Ambas retomamos y ampliamos el tema en Lenguajes Escénicos (Buenos Aires, Prometeo Libros, 2006), realizado con el apoyo del Fondo Cultura BA y que, hasta la fecha, es considerado bibliografía obligatoria en distin-tas universida- des del país.

concreción escénica, con el objeti-vo de permitir al lector visualizar el hecho escénico en su totalidad.

La introducción del autor está precedida por los prólogos de Jean-Jacques Lemêtre y de Edgar-do Rudnitzky, quienes apuntan, respectivamente a dos de los temas que son de especial interés para Mescia: la música entendida no como acompañamiento, ilustra-ción o decoración -por ello, para el autor, “climax, atmósfera, ambien-te” son “tres palabras absolutamen-te prohibidas respecto de la música de teatro” (93)- y la posibilidad de una dramaturgia sonora coherente que vuelva consciente la escucha.

Las entrevistas incluyen ciertas ca-racterísticas retóricas propias de la conversación: el autor se siente libre para abandonar por momen-tos la neutralidad y el entrevis-tado para introducir sus propios temas (e, inclusive, a invertir los papeles). A Mescia le interesa es-pecialmente el marco en el que se desarrolla la entrevista -las carac-terísticas del espacio en el que se realiza y con quiénes interactúa el entrevistado- ya que otorga al contexto un valor significativo. El lector puede advertir desde las primeras páginas que las preguntas sobre la relación que los creadores seleccionados han tenido con lo so-

noro (música, sonidos, ruidos) en sus diferentes espectáculos conlle-va un invalorable aporte a una his-toria de la dirección y la actuación en nuestro país. Las veintisiete “en-trevistas y conversaciones”, realiza-das entre 2011 y 2012, no siguen ni un orden cronológico ni alfabé-tico, sino se basan en la profesión específica de los entrevistados: las primeras dieciocho corresponden a directores de líneas estéticas y pertenencias generacionales he-terogéneas –hecho que enriquece el tema-; las seis siguientes, a re-conocidos dramaturgos quienes, en determinados momentos, asu-mieron la responsabilidad de una puesta en escena; el resto, a una escenógrafa y a dos docentes espe-cializadas en el manejo de la voz. Asimismo, otros dos temas cen-trales enmarcan melódica y rítmi-camente las citadas entrevistas: la recepción (“Breve inventario de los sonidos que ejerce el público”) y la voz como enigma e instrumen-to (“Voces”). Este enmarcado se refuerza con las “Suposiciones del autor (antes de las entrevistas)” y las “Reflexiones del autor después de las entrevistas”. Enlaza así un proceso argumentativo que vin-cula las premisas iniciales que se amplían en el interrogatorio pro-puesto y se reafirman como verda-deras en las conclusiones finales.

RESEÑAStelóndefondo /21 (2015) por Perla Zayas de Lima, CONICET

Puntos de Oído 17

Es decir, la inclusión textual de las respuestas (reproducción textual de sus dichos in exten-so1) funciona en gran medida a modo de evidencia de lo que el entrevistador piensa y afirma. El cuestionario pone énfa-sis en descubrir ideas y tópi-cos que permitan estudios fu-turos y reunir información que posibilite marcar nuevos caminos.Resultan clave, en este aspecto, las preguntas que se repiten en cada una de las entrevistas, por ejem-plo: qué es la voz, cuál es el peso actual de la Poética de Aristóteles (de acuerdo con la línea estética del entrevistado la extiende a Wagner y a Brecht); qué implica una “escucha incorporada” de lo musical, qué pe-ligros conlleva “confundir los cono-cimientos y parámetros musicales, con los parámetros y conocimien-tos de lo escénico sonoro” (49). Por otra parte, se trata de un trabajo descriptivo2, que formula pregun-tas específicas según se dirija a acto-res-directores, directores-maestro de actores, dramaturgos-directores, titiriteros o especialistas-docentes. Dichas preguntas plantean corre-latos e intermediaciones entre los lenguajes escénicos, examinando dónde y cuándo se produce el fe-nómeno. Así, frente a los titiriteros indaga sobre las posibi-lidades y lí-

1- Se acerca en este aspecto al modo restituti-vo analizado por Didier Demaziè- re y Claude Dubar en Analyser les entretiens biographi-ques. L´example de récits d´insertion, París, L´Harmattan, 1997. 2 “Describir implica desentrañar las estructu-ras conceptuales complejas en las que se ba-san las prácticas y las ideas y creencias de las personas en estudio, que configuran las signi-ficaciones habituales con las que transitan en sus vidas” (Ana Lía Komblit, “Introducción” a Metodologías cualitativas en ciencias sociales, Buenos Aires, Biblos, 2007; 9).

mites de la sonoridad de los objetos y la “manipulación de los sonidos intrínsecos al objeto” (222); frente a los dramaturgos, el rol de la músicaen los procesos creativos; con los docentes, lo que implica la “libe-ración de la voz” (335) o el gra-do de información que da la voz respecto del que habla: proce-dencia, ambiente, carácter (349). Resulta evidente que al autor, en su condición de compositor de músi-co para la escena, le interesa que lo sonoro adquiera identidad a la par del resto de los aspectos que con-forman el hecho teatral; que la mú-sica adquiera protagonismo en la formación de los actores de mane-ra que no sólo sean emisores, sino también receptores creativos; le preocupa lo que percibe como una “falta de referencia respecto de los parámetros musicales dentro del teatro” (123); instala la polémica sobre la legitimidad, pertinencia y grado de expresividad en la utiliza-ción de música grabada – cómo en-cajan el presente del hecho teatral y el pasado de la grabación (229) o sobre la necesidad (o no) de estable-cer “una relación de creación desde el comienzo del proyecto” (217). Asimismo, los textos de Mescia que enmarcan las entrevistas ad-quieren carácter explicativo; en ellos reflexiona sobre los motivos del comportamiento de los dife-rentes participantes del hecho es-cénico frente al sonido y frente al silencio, cómo éstos se forman (o deforman), cuáles son las variables del comportamiento del público. Tanto las preguntas como las res-puestas revelan que la crítica perio-dística evade analizar y evaluar el aspecto musical y sonoro de los es-pectáculos, en la mayoría de los ca-

sos, por carecer de una concepción teórica que avale cualquier tipo de argumentación sobre ese tema. Asimismo, dejan en claro que, por parte de los actores y directores, hay un desconocimiento de las in-vestigaciones que sobre dicho cam-po se han realizado en nuestro país y en Latinoamérica, cuya lectura y análisis aportarían, sin embargo, “las referencias, materiales y biblio-grafías” que Mescia reclama (202). Las reflexiones que realiza como cierre del libro resumen y comple-tan los principales temas desarro-llados a lo largo de las entrevistas, al tiempo que refuerzan la posición del autor frente a la de los músicos y la música en el teatro en sí mis-ma, la importancia de un director musical y, también, el trabajo musi-cal a partir del actor, la potenciali-dad poética y narrativa de sonidos y ruidos, aspectos que aún siguen sin resolverse a pesar de la abun- dantes categorías y funciones exis-tentes (“Musica- lización, música original, asesoramiento musical, diseño sonoro, músico en vivo, di-rección musical, sonidista, músico en escena, arreglos musicales, com-posición musical, sonorización, editor musical supervisor musical, dirección sonora, banda de soni- do, entrenador musical, paisajes sonoros puntos de oído...”) (374).

La frase final que cierra el libro -“Y el telón se abrió, porque sopló un viento a favor” (379)- puede ser entendida, metafóricamen-te, como una velada y, a la vez, desafiante apelación al lector, al que le queda como tarea ensam-blar las voces allí registradas.

18 Puntos de Oído

Extractos de Puntos de Oídoentrevistas y conversaciones sobre

música y sonidos con directores y autores del teatro argentinos

Ed. CORREGIDORISBN 978-950-05-3034-7

El actor entraEl público ya entró

El publico callaEl actor “habla”

El actor saleEl publico se levanta

Las escenografíasEl vestuariose guardan

Los maquillajes se limpian

Las luces y los microfonosse apagan

El polvo se barre

El actor reflexiona y descansa

¿Y las palabras y los sonidos?¿Donde quedan?

¿Que hacemos con ellos?

“Que yo sepa, los ruidos y sonidos no son de nadie, ni de Sadaic ni de Argentores”Atención al público de Sacaic, Sept. 2012

Puntos de Oído 19

Historia Zen

Un hombre, de noche, busca desesperadamente algo, bajo la luz de un farol en la vía pública.Un caminante que pasaba por ese lugar, se detuvo para ayudarle. Le preguntó amablemente:

“¿Qué está buscando?”

“Mis llaves”, respondió el hombre mientras seguía con su búsqueda.

“¿Dónde las perdiste?” atinó a preguntar el caminante.

“Oh!, las perdí en casa!” explicó el apesadumbrado hombre.

“Pero ...” dijo el amable desconocido que se había detenido, “Estoy confundido, ¿Si las perdiste en tu casa, porqué las buscas aquí?”

La respuesta no se hizo esperar, el hombre muy seguro le contestó: “Por qué en casa está oscuro, y no puedo ver. Aquí afuera hay luz, es por eso que las busco aquí”.

Ante tamaña realidad el caminante siguió caminando.

20 Puntos de Oído

el Prólogo de J.J. LEMÊTRE

Tomo la pluma como mú-sico de teatro con el ob-jetivo de dar y precisar

ciertas lagunas en este sector. En efecto y lamentablemente, la música de teatro no está recono-cida como tal en la mayor parte de los países europeos y americanos, aunque está constantemente ligada al teatro oriental y extremo-orien-tal. Sin embargo, existen algunos músicos que reivindican fuerte y activamente la música de teatro. Los principios básicos son sim-ples y con lo cual complica-dos debido a su simplicidad:

1.Amar el teatro2. Amar recibir y dar3. Ganas reales de abrirse a otras culturas y de ser una esponja para absorber estas culturas. 4. Una escucha real de los ele-mentos teatrales, de la música ajena actual y de otras épocas.5. Un deseo de viajes interiores y exteriores a través de mujeres y

hombres sobre el escenario.6. Un conocimiento bastante gran-de del repertorio musical mundial y con lo cual una buena memoria7. Estar al servicio del arte teatral.

Una vez comprendidos estos prin-cipios comenzamos a adentrarnos en la música con su gramática y su vocabulario pero la mayor par-te de las veces, las palabaras de la técnica musical no sirven de nada. La música de teatro no acompaña, no ilustra, no decora. Es la voz que le dice al personaje que vaga en el teatro: te escucho, te oigo, trans-formo tus gritos, tus chirridos, tu dolor, tu angustia en tempestades majestuosas. La música baña de sangre y de lágrimas los monólogos de esas reinas y reyes que combaten en escena con palabaras, es el mar que lleva en sus brazos la obra tea-tral de un continente al otro, de un extremo al otro. Lleva las obras más allá de la muerte cuando la lengua francesa, inglesa o española calla.

La música de teatro es el aire que no olvida y que no olvidaremos nunca. En una palabra, es destinal. Hay que buscarla en lo más profundo del ser humano que actúa, que translada sobre la escena. Es decir, hay que buscarla en el solista, en el actor.Deseo desde lo mas profundo de mi alma que este libro refleje dichas palabras.

JEAN-JACQUES LEMÊTREMendoza Ar, Valparaiso Ch

mayo 2013

Traducción IIbete Sagastizaba

Jean-Jacques Lemêtre (1952)Compositor y músico de teatro, polintrumentista y lutier francés de origen gitano. Desde 1979 firma e interpreta todas las música de la emblematica compañia francesq Thèâtre du Soleil de Paris, dirigida por Arianne Mnouchkine. Es uno de los mas importantes referentes de la música de teatro de todo occidente. En 1991 es premiado por el Syndicat de la critique como mejor compositor de teatro con la obra “Les Atrides”, y en 2005 con la música de “Le Derniers Caravansérail” gana el premio Moliere; ambas producciones del Soleil. En los últimos años también es docente del taller : “El cuerpo musical” dirigido a actores, músicos, bailarines y toda persona afin al teatro. Con ese taller ha viajado a las amazonas, el polo norte, Quebec, Italia, Taiwan, Europa, China, Canada, Australia, India, Argentina, Brasil, Chile entre otros.

Puntos de Oído 21

Se que el proceso de este libro fue autentico. Quiero resaltarrealmente las verdades, las

sinceridades, la humildad de este trabajo que habla de la música de tearo, pero que habla de ella de una manera poética, mágica. Un libro que simplemente está aqui para guiarnos en el camino. Tengo confianza en este libro,una confianza total. Primero porque casi no existen libros sobre el tema y luego por como está hecho: con amor, corazón, con el alma y por eso es autentico. Hay que leerlo, acogerlo, volver a leerlo y dejarlo brotar por dentro, asimilarlo y utilizarlo

“

”

foto Candela Krup

Lemetre en “Et soudain des nuits d´éveil” (Théâtre du Soleil, 1997)Foto © Michéle Laurent

22 Puntos de Oído

Mirko Mescia eligió comen-zar este libro con una vieja y conocida historia Zen.

Esa cita, es la que me permitió vis-lumbrar como y porque este “out-sider” que llegó a la Argentina sin más contactos que sus nudillos para golpear puertas, interroga y pone sobre el tapete una problemática de larga data, olvidada, soslayada y/o ignorada, de acuerdo a las con-veniencias de la ocasión tanto por directores, y dramaturgos como por los propios compositores. La problemática sonora en el teatro.No puedo evitar pensar, como ya se ha dicho en infinidad de pró-logos, que este libro viene a lle-nar un enorme vacío. En este caso diría, un enorme silencio.Discutir la problemática sonora en el teatro no trae nada implícito, no se trata de la reivindicación de la presencia o no de la música en el

teatro, no es un intento por justifi-car el uso de ruidos y sonidos, ni sugiere imponer tal o cual estilo o estética particular. Este libro nos invita a iniciar esa discusión, nos anima a abordarla desde la deci-sión y no a esquivarla desde la di-ficultad. Hablar de lo sonoro en el contexto teatral implica hablar de todo aquello que suena en ese contexto. Engloba las manifesta-ciones sonoras discursivas, el habla y las estructuras musicales/sonoras elaboradas y las no discursivas, ruidos, sonidos referenciales y so-norización. A diferencia del habla (la voz de los actores, el texto) con la cual no parecieran presentar-se mayores conflictos más que los intrínsecos al significado, el soni-do y la música se presentan como fenómenos aparentemente solo para iniciados, un lenguaje oculto al cual no cualquiera puede acce-der y que en consecuencia deja a los directores a merced de alguno de estos iniciados, interfaz huma-na: el compositor. De acuerdo a los resultados, las experiencias perso-nales y profesionales con este últi-mo, los directores deciden seguir adelante en este camino sonoro u optan por abandonar el problema. Pero a pesar de la decisión que to-men, el sonido allí permanece, en la voces de los actores, en los so-nidos que producen sus cuerpos, en la manipulación de los objetos, en el subte que pasa bajo la sala, en los dimmers y mucho más.Todo, TODO lo que en la esce-na sucede, y suceder es también sonar, forma parte de la obra. en cuestión para el espectador.

el Prólogo de RUDNITZKY

Edgardo Rudnitzky (Arg. 1956)Referente principale de la compo-siciòn y diseño sonoro para Teatro y Cine argentinos. Hasta 2001 (año en que se traslada a Berlin donde ac-tualmente reside) compone músicaspara obras dirigidas por Ferna-des, Alezzo, Szuchmacher, Tanta-nian, V. Cosse entre otros. Gana-dor de premios como el Florencio Sanchez, ACE, Trinidad Guevara, Teatro del Mundo, Pepino el 88.Desde 2001 sus obras han sido presentadas en Art First Bologna, Hunter College Galeies, New York, Galerie Mazzoli, Berlín, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Yokohama Triennale, Bienal de Jafre, representación ar-gentina en la Bienal de Venecia con la obra La Ascensión, en co-laboración con Jorge Macchi, Kunsten Festival des Arts, Bruselas, Istanbul Bienal, Theater der Welt, Colonia , entre otros.www.rudni.com

Detalle de la instalación sonora “NOCTURNO para 15 monocordios”, una de las obras mas emblematicas de Rudni. En frente: “OCTOPUS”. Fotos ©Rudni

Podemos dejar de ver cuando de-jamos de mirar pero no podemos dejar de escuchar cuando dejamos de oír. Vivimos rodeados por so-nido, siempre, y no venimos equi-pados para poder cerrar nuestro canal de audición. Así como lo vi-sual es un continuo organizado al que podemos modificar con nues-tra mirada u obstruyéndola con nuestros párpados, lo auditivo es un mundo de relaciones simultá-neas, invasivo e imparable. El so-nido es presencia, en consecuencia presente. Lo oímos aquí y ahora. Nuestra percepción visual influye o modifica nuestra percepción audi-tiva, lo mismo sucede a la inversa y aunque podemos dejar de ver para entregarnos a escuchar, nunca po-demos dejar de escuchar. El soni-do es percibido por un lado como fenómeno referencial a cuestiones ajenas a él cuando es señal/lengua-je (ring del teléfono, palabras), en este caso el sonido resulta más va-lioso como lo que transporta o re-presenta y no tanto como lo que es. y por otra parte es percibido como lo que es cuando es sonido puro, sin significado lingüístico, estí-mulo en sí mismo. Ambas formas de percibirlo trabajan de forma simultánea e interactúan en una combinación de eventos verbales y no verbales que se articulan e influencian. El teatro es absorbido por el espectador como totalidad, sin posibilidad ni disposición a es-quivar o sublimar. Si algo está allí ha sido puesto con intención. Y en esa intencionalidad dramatúrgica, la luz, la escenografía, el vestua-rio, parecieran más dóciles que el sonido. Es que básicamente no in-terfieren con el texto, con la com-prensión del significado, en caso de espacios que obstruyen la visión, o una luz cegadora, la voz del actor, el texto, seguiría llegando a nues-tros oídos. Convive con el espacio.

Pero el mundo de las relaciones simultáneas, que es el auditivo, no resulta tan sencillo de organizar. El mundo sonoro conforma una trama compleja de superposiciones que debe ser equilibrada para mantener la atención donde deseamos y sin olvidar que no podemos “borrar” los otros sonidos de la escena que devienen de los sucesos y a la vez nos propone otro eje, el del tiempo.Aquí es donde el compositor tiene o tendría alguna ventaja derivada de la práctica y en algunos casos de la comprensión de los fenó-menos perceptuales auditivos. La música es en si una construcción sonora compleja. Dentro del mú-sica hay simultaneidad de discur-sos, de timbres o tipos de voces y de expresiones y esto no hace que cuando escuchamos un grupo mu-sical, sin importar el género, la lí-nea melódica se pierda y más aún, a pesar de no perderse podemos distinguir las líneas de los otros instrumentos, sin que por esto se vuelva confuso el mensaje, por el contrario, se enriquece. Le pro-pongo que escuche ahora mismo la música que tenga a mano y ve-rifique que junto con esa “melodía” que recuerda suenan muchas otras cosas, simultaneas, diferentes, queguardan cierto tipo de relaciones entre si y que a pesar de ellas sigue escuchando con claridad y recor-dando la melodía que tararea en la ducha. La cuestión es: Dónde, Cómo y P o r q u é c a d a s o n i -do está d o n d e está. No i m p o r -ta si hablo de música o de cualquier estructura de

sonidos simultáneos. Si hay dos actores hablando simultáneamen-te en escena la información que recibiré es relativa, si uno está de espalda y otro de frente cambia, si uno habla más rápido que el otro cambia, si uno habla más fuerte que el otro cambia, si la voz de uno de ellos es mucho más grave que la del otro cambia, si un solo dice monosílabos mientras el otro tie-ne largos monólogos cambia, si......Creo indudablemente que si nos apropiamos de estas posibilida-des “compositivas”, seremos capa-ces de generar una dramaturgia sonora coherente que cohabita y se somete a la dramaturgia del director, mientras podemos des-truirla si por error o por dejarlos al azar los diversos planos so-noros se perturban y/o cancelan entre si de manera impredecible.Para avanzar sobre esto es ne-cesario solo un paso: vol-ver consiente nuestra escucha

EDGARDO RUDNITZKYBerlin,

jun 2013/feb 2014

24 Puntos de Oído

IntroducciónQué incomoda esta página.

Mientras tanto me como las uñas y me acuer-

do que el ruido molesta, pero es el de las uñas de los demás que molesta y no el de las propias. ¿Cómo voy a introducir un li-bro hecho de palabras ajenas?Podría empezar por explicar el título pero sería demasiado di-dáctico: es simplemente un juego de palabras con cierto distancia-miento de lo visual. O quizás em-pezar por mi experiencia en teatro pero sería aburrido, egocéntrico y además breve ya que hasta solo pocos años atrás acompañaba en vivo a artistas de circo callejeros, en el sur de Europa, con POF TUC TRAN CRASH TIIINNN sincro-nizados a los movimientos. Nada que ver. O por el porqué de este libro-investigación y sería compli-cado para mí escribir eso, aunque la pregunta disparadora fue y sigue siendo sencilla: ¿no estaría bueno aprender a escuchar? Y no nece-sariamente empezando por Mo-

zart, sino por el vecino de al lado.Sí, tiene que ser así, porque mi madre durante años se comió las uñas, pero jamás alguien se pudo comer las suyas cer-ca de ella. Le molestaba el ruido.Además los motivos que desatan una investigación, cualquiera sea, son siempre muy poco atrapables en las primeras instancias: lo que tiene de bueno ser extranjero en un país que no te discrimina como la Argentina (por lo menos no a los italianos), es que te da derecho a cierta irreverencia. Por eso empe-cé a tocar las puertas de teatreros de toda la ciudad de Buenos Ai-res, y como si fuera poco, a veces me di cuenta que opinaba sobre aspectos de las artes escénicas de los que no solo no era dueño, sino que lo hacía frente a personas que tratan esos aspectos desde hace décadas. Para colmo, entrevisté a muchos directores de los cuales desconocía hasta su obra, aunque eso no es tan grave porque en al-gunas circunstancias desató in-

teresantes conversaciones, pero podría ser suficiente como para que usted no compre este libro. Pero fíjese bien: ¿en este momen-to se está comiendo las uñas? ¿está golpeando el pié aparentemente sin sentido? ¿y algún sonido con los la-bios? ¿hay música a su alrededor? ¿cuál? ¿por qué? ¿qué ve de lo que es-cucha y que escucha de lo que ve?…Más grave tal vez ha sido hablar de teatro como si supiera. Es de-cir: en Buenos Aires, una de las capitales mundiales del teatro (la tercera después de New York y Pa-ris), hacer preguntas sobre músi-ca, sonidos y ruidos a directores, dramaturgos y hasta a críticos es como querer entrar en un teatro a través de una ventana que está cerrada, teniendo allí la puerta abierta: ¡el teatro es el actor! Sí, solo estoy tratando de decir que el actor además de las cuerdas vo-cales tiene también tímpanos, y que a pesar de su natural fisiolo-gía no siempre los tiene “abiertos”.

4

Mescia junto a Daniel Fanego en la obra de Patricia Zangaro “El vuelo del condor”, estrenada en el marco de Teatro x la identidad, en el teatro Nacional Cervantes, bajo la dirección de Pompeyo Audivert.

foto © Jorge Monferrini

Puntos de Oído 25

El mismísimo Jeans-Jacques Lemê-tre me dijo en una ocasión: “en Europa, y se puede extender eso a América del norte y del sur, el concepto de músico para el tea-tro no existe, es más: en occiden-te ¡la música de teatro no existe!”. Al cual le respondí desconcerta-do: “¿cómo no existe… estas se-guro, digo… ESTAS SEGURO?”Y él: “existió la música de esce-na para ilustrar, para los cambios de acto; pero no hubo una noción de música que acompañe el tea-tro en directo, jamás, tristemente”Es más: Lo primero que me dijo uno de los entrevistados de este libro, después de “hola”, fue “mira que yo no sé nada de ilumina-ción”. Es tan raro que alguien te pregunte sobre este aspecto del hecho teatral que resulta más natural confundirlo con otro. Aristógenes de Tarento en el 354-300 a.C. sostenia: “toda au-dición suscita un doble trabajo: el de las reminisciencias sonoras y el de las nuevas asociaciones”

Mientras que en el 2013 Edgardo Rudnitzky, presentando su extraor-dinaria instalación sonora Noc-turno para 15 monocordios decia con lucida claridad: “cuando la intensidad sonora es poderosa, la percepcion es que el espacio se lle-na en su totalidad y de inmediato”Así que todas suposiciones… no me queda otra cosa para in-troducir estos Puntos de Oído.Lo único que aporté en esta reco-pilación de experiencias y testimo-nios han sido las preguntas. Las respuestas son de conocidos hom-bres y mujeres directores, forma-dores y autores del teatro, porteño. Los silencios los hemos compartido.por eso, las páginas que siguen es-tán dedicadas también al silencio.

No entrevisté a músicos y com-positores, ya que preferí ir di-rectamente a los responsables de dar inicio al hecho teatral. No se sientan excluidos, entonces, mis colegas argentinos, sino in-cluidos en un debate y que de al-

guna forma recién empieza; para que el compositor con su lengua-je sonoro hecho de variaciones, inferencias y ausencias, pueda compartir el proceso disparador, creador y poético del hecho teatral.No para que nos incluyan en la foto, sino en el acto poéti-co que hoy es el teatro, tal vez (entre Tablet, pantallas gigan-tes, chat y mails) como nunca.

M. M.Buenos Aires

mayo 2013

foto © Candela Krup

26 Puntos de Oído

Suposiciones del autor antes de las entrevistas

Suposición 1 El actor con ritmo Percute las acciones

Suposición 2 El actor con silencio Mastica el sonido

Suposición 3 El actor con música Deviene poeta

Suposición 4 El actor con escucha Percibe la acción

Suposición 5 El actor receptor Dosifica su emisión

Suposición 6 El teatro que tiene ese actor Es un lugar de conexiones y El actor que tiene ese teatro Percibe y llega a todos

Puntos de Oído 27

Reflexiones del autor despues de las entrevistasMusicalización, música original, asesoramiento musical, diseño sono-ro, músico en vivo, dirección musical, sonidista, músico en escena, arreglos musicales, composición musical, so-norización, editor musical, supervi-sor musical, dirección sonora, ban-da de sonido, entrenador musical, paisajes sonoros, puntos de oído…

Tantas definicio-nes me impiden escuchar con

claridad, y más aún en-tender cuál es el lugar del compositor durante y después de la creación de un hecho teatral. Después lo sabemos: Sadaic y Argentores se ocupan de garantizar-le el cobro de sus dere-chos de autor, en dinero , y es importante decir que ejercen esta tarea con bastante mayor se-riedad que varios de los organismos corres-pondientes europeos.En el teatro descubrí algo que con la música “sola” no se puede lo-grar: reunir a un grupo de personas para que presencien a otro grupo de personas haciendo de personas. Qué hermandad conmovedora. Lo complicado era-es encontrar cómo formar parte, de verdad, de esa hermandad, en principio atra-vés de la música, que es de dónde vengo. El potencial poético-na-rrativo de los sonidos y ruidos lo descubrí después. Tal vez la mú-sica sea aquel medio que impida que todo sea demasiado terrenal.

En los diarios las criticas no ‘criti-can’ el manejo del campo sonoro de las obras de teatro que ven, porque casi exclusivamente las ‘ven’. No siendo un rubro, el campo sonoro de un espectaculo no es material criticable. Para que le presten aten-ción a la música como hacen con la escenografia, el vestuario o la ilu-minación, o que opinen sobre ella,

en términos teatrales, tiene que tratarse de un musical, ahi la criti-ca hacia la musica no solo está per-mitida sino que es muy esperada. Hay actores y directores que sos-tienen que una halabanza ha-cia la música seria un mal signo para el espectaculo, como decir “que lindo marco que tiene ese cuadro…”. Efectivamente en este caso deberia tratarse de un co-mentario digno de alguien muy diplomatico o de un carpintero.¿como se puede hacer una compo-sición sin tener una posición? Y por

posición entiendo identidad. Al-gunos entrevistados lo afirmaron claramente: “es que los musicos no son gente de teatro”, “son de otro palo”, “a los musicos hay que pa-garles”, “no entienden de la esce-na”, “no tienen disponibilidad para los ensayos”, “si no pueden te man-dan ellos mismos un remplazo…”. De ahí tal vez la sorpresa-incomo-

didad de muchos directores o ac-tores frente a musicos que quieren y ‘necesitan’ concurrir al mayor numero de ensayos posibles, con cierta insistencia. Digo necesitan porque el trabajo de composicion lo extrapolan de la escena, rela-cionandolo con las voces de los actores, sus presencias y estar en escena, sus ritmos que crean los ritmos de las situaciones que avan-zan hacia metas y tramas precisas.

En el Teatro Nacional Cervantes, 2010 con “El último verso” de Patricia Zangaro. Foto ©Jorge Monferrini

28 Puntos de Oído

En Los Justos de Albert Camus dirigida por Agustín Alezzo en 2012, nuestra preocupación prin-cipal con respecto al campo sono-ro fueron los entreactos: como ha-cer para que en pocos segundos de oscuridad se mantenga la tension necesaria de la obra, se deje respi-rar al publico pero sin distraerlo y se mantenga una coherencia entre lo que sucedió y lo que está por suceder. El silencio en ese caso hu-biera jugando en contra. Propuse dos posibilidades: entre la soledad de un violin tocado con virtuosis-mo y desesperación o un contra-punto de 6 re-lojes grabados en diferentes tonal idades , velocidad y timbre, el di-rector eligió los relojes. So-nidos cortos, claros y que parecian sali-dos de aque-lla habitación en donde el tiempo pesaba siempre más con el avanzar de las horas. Uno de los comentarios que me llegaron sobre aquella interpre-tacion sonora fue: “cualquiera puede grabar unos relojes…”. Y es cierto y bien dicho: cualquiera puede atornillar un tornillo. Aho-ra, saber cual tornillo atornillar ya es otra cosa. Ahi está lo dificil del compositor en teatro: analizar el texto y explorar la escena, y esto vale tanto para el teatro indepen-diente como fué el caso de Los Justos, como para el oficial. En este ultimo, por ejemplo, la indus-tria del teatro, donde la obra por la cual te convocaron es una parte

de una programacion decidida con mucha anticipacion, hay que cum-plir rapido y bien. Los musicos, en este marco, tienen que pensar rapi-do y traer soluciones, poco importa si son fruto de una investigación hecha puntualmente o parte de un archivo personal bien fornido.Son años, decadas de sonidos de-corativos e ilustrativos que no han permitido al compositor cobrar una identidad teatral, impidien-do la formacion de la figura del musico de teatro, como un perro que se muerde la cola: el musico cumple con las espectativas (las

musiquitas), los directores no las cuestionan, confirmandolas (hay exepciones), los productores te miran raro si hablas de campo so-noro (tambien hay exepciones). Música de sala, transiciones en-tre escenas, efectos sonoros para pasos, sirenas, ladridos y vi-drios rotos y un final que invoca al aplauso: ¿son estos los huecos por lo cuál es necesario convocar a un musico para que los llenes? Está claro que para tabajar en estos terminos no se precisa concurrir mas que a los ensayos finales del montaje, para tomar los tiempos

(en segundos), charlar con el di-rector y decidir que clase de guinda usar. Pero esto para mi no es tra-tar el campo sonoro de una obra y tampoco aludo a que sea la unica forma de trabajo del teatro porte-ño. Como expresó claramente Jean Jacques Lemetre en su prólogo: “la música de teatro no está reconoci-da como tal en la mayor parte de los países europeos y americanos”Lemetre y Rudnitzky son dos ejemplos muy peculiares:El primero manda a la guillotina las palabras “clima”, “atmosfera” y “am-biente”, rechazandolas y poniendo-

se al servicio del largo viaje de una compañia de tea-tro. Es cierto: su principal tarea no fue y no es trabajar con elencos de ac-tores, transitando vertiginosamente de uno a otro, sino con una compa-ñia y compartien-do las ilusiones y sueños de una directora extraor-dinaria, quien es

Ariane Mnouchkine.De todas formas los

musicos tendriamos que tener en cuenta el aspecto pionero de mu-sico de teatro de Lemetre, ya que trabajò de “portero” entre ociden-te y oriente, construyendo y lle-vando instrumentos de un lado para el otro, y de una forma muy inteligente y poetica supo aprove-char lo mejor de los dos mundos. Su trabajo musical es a partir del actor: por ejemplo construye y afina los instrumentos con tonali-dades relacionadas a las voces que escucha moverse en los ensayos.

Junto a Agustín Alezzo y Julian Pineda durante el montaje de “La noche en que For-timbras se emborrachó” Teatro Sarmiento. Foto ©CTBS

Puntos de Oído 29

Edgardo Rudnitzky termina por alejarse del teatro argentino, donde trabajó con los directores mas con-tundentes y en obras emblematicas del pais, tal vez porque es demasia-do volado (para no decir visionario ya que los sonidos no se veen) como para seguir participando de una in-dustria teatral… un tanto sorda.

En Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín de Federico Gar-cia Lorca, co-dirigido con Rubén Szuchmacher en 1998, lograron un espectáculo inedito y ‘fuera de concurso’ . Si se viera y escucha-ra hoy, en la cartelera porteña del 2014, resultaria vanguardia teatral. Dieron a dos actores, y sus cuatro manos y dos voces, unas herra-mientas sencillas y eficaces para que sostuvieran poetica y musical-mente una obra para seis persona-jes. En aquel caso un director y un compositor crearon juntos; aun-que el aporte de Rudnitky imagi-no fue fundamental y no solo una guinda en el pastel. Hoy sigo sor-prendiendome de escuchar ciertas repercusiones sobre espectáculos que apuntaban a cierta busqueda del campo sonoro (por ejemplo haciendo dirigir teatro a músicos) y que a mi parecer resultaron ser mas bien un paso atrás en lugar de un avance respecto a esta investi-gación. Lo que faltó en esos espec-táculos fué buscar como influye el sonido en la actuación en lugar de disfrazar de sonidos la actuación.

A veces me pregunté qué haría un iluminador en caso de no tener elec-tricidad para trabajar, y qué haría un músico si no pudiera contar con una computadora, decenas de pistas para grabar, cables y micrófonos. Trabajar en vivo con instrumentos y objetos sonoros, al lado y junto a los actores, siempre me dio un sen-

tido de pertenencia en el hecho tea-tral diametralmente opuesto a una función vista y escuchada desde las butacas. Me falta esa “verdad” que siento antes de percutir el tambor y acariciar las cuerdas, mientras la mirada y la atención la entrego a los cuerpos en acción y a las voces de los actores envueltas en la acús-tica del escenario. Es como estar en una balsa. Cobra todo otro sentido.Trabajar como director musical en cambio te ofrece la posibilidad de organizar el campo sonoro de la puesta en escena con mas luci-dez, pero es un trabajo mas bien al lado del director, mientras que en vivo sos como un actor mas, aun-que con otros recursos. Recuerdo, y valoro mucho, mi debut argenti-no en la obra Asunción de Ricar-do Monti, protagonizada por una extraordinaria Mariana Elizalde que hizo lo posible junto a Rober-to Aguirre, director de la puesta, para hacerme aterizar en Buenos Aires con la posibilidad de trabajar de inmediato en su teatro. Aguirre en aquella ocasión no solo dio es-pacio a los sonidos y ruidos como metáforas poeticas, sino que me dio un lugar teatral como musico en escena, un espacio en donde darle un sentido dramático y es-cénico a las propuestas sonoras. Por supuesto que no hay méto-dos ni fórmulas para componer y proponer, pero sí herramien-tas, y con respecto al sonido de una obra, no hay manifestación más dramática que el silencio. El silencio que entre el “tic” y el “tac” nos hace percibir el tiempo del reloj.¿Cómo ser parte de un hecho es-cénico por medio del sonido para que el silencio sea silencioso en los momentos oportunos? Para mi está ahí el trabajo del compo-sitor, en teatro: dosificar y medir las posibilidades, las asociaciones

y las metáforas según lo que está sucediendo, sucedió y sucederá. Eso sí, desde mis comienzos en la búsqueda del sentido dramatúrgi-co y escénico del sonido en la pues-ta en escena, entendí que era una gran equivocación trasladar al es-cenario codigos musicales, y más aún, los signos que los músicos ma-nejan cotidianamente entre ellos. “Fa sostenido disminuido con novena bemol, y cuando el ac-tor da el pié la música modula a una nueva tonalidad por quintas paralelas... “. NADA que VER.Un músico siempre está detrás de algo, sea un saxo, un bandoneón o un micrófono. No es “él” el asunto. Mientras que en el actor el asun-to es él, aunque no exactamen-te “él”. Son las voces del cuerpo entero del actor el solista, tanto en la Opera como en el teatro de prosa, musical, pantomima o títe-res. Como en una orquesta don-de el director marca el tiempo y podemos apreciar lo sublime del primer violín o del solista gra-cias a que un conjunto de músi-cos, en distintas áreas y puestos, hacen posible un contexto único donde este solista pueda volar.

Si emitir es dar y escuchar es recibir:¿Qué es más difícil: dar o recibir?

30 Puntos de Oído

Profundos Agradecimientos......................................................................................................................................Dedicatoria...................................................................................................................................................................Prólogo internacional de Jean-Jacques Lemêtre....................................................................................................... Prólogo nacional de Edgardo Rudnitzky..................................................................................................................Introdución...................................................................................................................................................................Suposiciones del autor antes de las entrevistas........................................................................................................ Pequeño inventario sobre los sonidos que ejerce público.......................................................................................

ENTREVISTAS y CONVERSACIONES con:

Agustín Alezzo “Todo lo que está arriba del escenario es importante”..................................................................Adelaida Mangani “Un escucha lo que quiere o lo que puede”............................................................................... Kado Kostzer “En el teatro está un poco olvidado el tema de los sonidos”...........................................................Raúl Serrano “No busques fórmulas generales ni justas ni razonables”................................................................Cristina Banegas “Las cuerdas son las únicas que tenemos, para siempre”.......................................................... Claudio Gallardou “El silencio como sonoridad”.....................................................................................................Rubén Szuchmacher “El músico no está sólo para componer”...............................................................................Norman Briski “¿Quié no es buen actor con música?”.............................................................................................Ricardo Bartis “Siempre vi la música en el teatro como un elemento complicado”............................................Eva Halac “Una imagen también es sonora”.............................................................................................................. Roberto Aguirre “No se sabe, no se sabe, no se sabe”..............................................................................................Leonor Manso “Es que en general los músicos no son ‘gente’ de teatro”............................................................... Augusto Fernandes “Si no lo conoces no lo reconoces”...........................................................................................Daniel Veronese “¿Será que no necesita música el teatro?”.....................................................................................Emilio García Wehebi “Lo sonoro desterritorializa la palabra”..............................................................................Ana Alvarado y Cecilia Candia “Trabajo mucho dejando espacio de propuesta al otro artista”.......................Villanueva Cosse “Para integrarse al teatro la música tiene que dejar de volar aislada”..................................... Claudio Tolcachir “Lo sonoro llega mucho más rápido a lo más profundo”........................................................

Ricardo Monti “Escribo desde la música”..................................................................................................................Eduardo “Tato” Pavlovsky “No entiendo nada de luces e iluminación”.................................................................Carlos Gorostiza “Esa es la música del teatro: la voz y el silencio”.........................................................................Roberto “Tito” Cossa “El músico de teatro tiene que someterse al espectáculo”.................................................. Eduardo Rovner “Leer la obra como una partitura”...............................................................................................Mauricio Kartún “Los músicos no han creado conciencia del fenómeno”...........................................................

Beatriz “Bety” Martínez “Es un hecho incorporado”...............................................................................................Marta Sánchez “Cuando uno da amor recibe amor, no recibe palo”.....................................................................Fortuna Dell´Aglio “Lo social perjudica la voz”.......................................................................................................Críticos e investigadores: Susana Freire, Ana Seoane, Carlos Pacheco, Beatriz Seibel.........................................

Voces.............................................................................................................................................................................Reflexiones del autor despues de las entrevistas......................................................................................................

Sumario del Libro

Puntos de Oído 31

El sonido (los ruidos, los efectos sonoros) y la música ocupan desde siempre, en el teatro, un lugar primordial. Sólo que hasta ahora no se había planteado una discusión seria al respecto, y mucho menos con creadores de la talla de los aquí incluidos. La reunión de los mismos es sólo uno de los méritos de Mescia. El otro y fundamental, es poner en letras de molde y sumar a la bibliografía escénica un texto que, descontamos, habrá de ser pionero e inevitable referente en la materia. Ya desde el título de la obra, el autor propone un enfoque original y desestructura-do. Serán los mismos hacedores de la experiencia teatral los que contribuyan a definir qué es, como es y cómo debe ser el aporte del sonido a los distintos géneros de la escena. Para muchos de ellos, será la primera vez que reflexionen (al menos en público) al respecto, pero ninguno niega o pone en duda la importancia de los sonidos en el ámbito del teatro. Otro mérito (uno más) del autor es el llevar el rumbo de las preguntas y respuestas de un modo tan abarcativo que se conjugan aquí desde el teatro griego y las teorías de Aristóteles a las más vanguardistas pos-turas estéticas y experiencias escénicas actuales. El resultado es un texto ameno, llevadero, rico como disparador de ideas y a partir de ahora, no dudamos, indispensable. Sobre todo por-que, como con gracia recuerda Rudnitzky que dijo MacLuhan, “No hay párpados para el oído”. Ni en el teatro ni en la vida.

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