douglas crimp-en las ruinas del museo
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En las ruinas del museo Douglas Crimp
El término alemán museal tiene inflexiones desagradables. Describe objetos hacia los cuales el observador ya no tiene una relación vital y que están moribundos. Deben su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación fonética. Los museos son los mausoleos de las obras de arte.
Theodor W. Adorno, “Valéry Proust Museum”
Al examinar el montaje de la sala del arte del siglo XIX en las nuevas Galerías André Meyer del
Museo Metropolitano, Hilton Kramer ridiculizaba la inclusión del salón de pintura.
Caracterizándolo como tonto, sentimental e impotente, Kramer aseguraba que, dado que el
nuevo montaje había sido hecho hace una generación, los cuadros deberían haber permanecido
en los depósitos del museo, donde alguna vez habían sido consignados con justicia:
Después de todo, es el destino de los cadáveres permanecer enterrados, y el salón de pintura
está en efecto bien muerto.
Pues hoy es un arte tan muerto que no puede encontrarse un historiador del arte que
detecte algún simulacro de vida en sus restos descompuestos. En la última década, de hecho, ha
surgido en el mundo académico una sub-profesión poderosa que se especializa en estos
desentierros lúgubres1.
Las metáforas de Kramer acerca de la muerte y decadencia del museo evocan el ensayo de
Adorno, en el cual se analizan las experiencias opuestas pero complementarias de Valéry y
Proust en el Louvre, excepto que Adorno insiste en esta mortalidad museal como una
consecuencia inevitable de una institución atrapada en las contradicciones de su cultura y, por
lo tanto, una mortalidad que se extiende a cada uno de los objetos allí consignados.2 En
contraste, Kramer, manteniendo su fe en la vida eterna de las piezas maestras, vincula las
condiciones de vida y muerte no al museo o la historia particular de la cual éste es un
instrumento, sino a las obras de arte mismas, a su carácter autónomo amenazado por las
distorsiones que podría crear un montaje equivocado. Él por lo tanto desea explicar “este giro
extraño que ubica bajo el mismo techo una pequeña pintura banal como Pygmalion y Galatea de
Gérôme con piezas maestras de la talla de Pepito de Goya y Woman with a Parot de Manet. ¿Qué
clase de gusto es éste -o qué sistema de valores— que puede acomodar fácilmente opuestos
tan obvios?”
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La respuesta se encuentra en ese fenómeno tan ampliamente discutido –la muerte del
modernismo—. Mientras el movimiento modernista se concebía como algo en continuo
crecimiento, no había duda acerca del renacimiento de pintores como Gérôme o Bouguereau.
El modernismo hizo uso de una autoridad tanto moral como estética que destituía tal
resurrección. Pero la defunción del modernismo nos ha dejado con pocas, quizá con ninguna
defensa contra las incursiones de un gusto espurio. Bajo la nueva indulgencia del
postmodernismo, todo vale [...]
Es como una manifestación de este ethos posmodernista [...] lo que necesita la
instalación del arte del siglo XIX del MET [...] para comprenderse. Lo que se nos brinda en las
maravillosas nuevas Galerías de André Meyer es la primera explicación comprensiva del arte
del siglo XIX desde un punto de vista posmodernista en uno de nuestros museos más
importantes3.
Tenemos aquí un ejemplo del conservadurismo cultural moralizante de Kramer presentado
como modernismo progresivo. Pero tenemos también una interesante apreciación de la
práctica discursiva del museo durante el período del modernismo y de su transformación
actual. El análisis de Kramer fracasa, sin embargo, en no tomar en cuenta hasta donde el
reclamo del museo por representar el arte coherentemente ya ha sido puesto en cuestión por
las prácticas del arte –posmodernista— contemporáneo.
Uno de los primeros usos del término postmodernismo aplicado a las artes visuales se
encuentra en “Other Criteria” de Leo Steinberg, en el desarrollo de una discusión en torno a la
transformación que llevó a cabo Robert Rauschenberg de la superficie de la pintura hacia lo
que Steinberg llama “plancha”4, haciendo referencia, significativamente, al proceso de
impresión5. Este plano imagen plancha es una nueva clase de superficie pictórica, una que
efectúa, de acuerdo con Steinberg, “el giro más radical en el objeto del arte, el giro de la
naturaleza a la cultura”6. Es decir, la plancha es una superficie que puede recibir un vasto y
heterogéneo conjunto de imágenes y artefactos culturales que no habían sido compatibles con
el campo pictórico de la pintura tanto premodernista como modernista. (Una pintura
modernista, desde el punto de vista de Steinberg, retiene la orientación natural de la visión del
espectador, aspecto que la pintura posmodernista abandona.) Aunque Steinberg, al escribir en
1968, no tenía una noción precisa de las amplias implicaciones del término postmodernismo, su
lectura de la revolución implícita en la obra de Rauschenberg puede tanto precisarse como
extenderse, si tomamos su denominación en serio.
El ensayo de Steinberg sugiere paralelos importantes al proyecto “arqueológico” de
Michel Foucault. No sólo el término postmodernismo implica lo que Foucault llamaría la
episteme, o archivo, del modernismo, sino aún más específicamente, cuando insiste en dos
clases radicalmente distintas de superficie pictórica sobre las cuales diferentes clases de
información pueden acumularse y organizarse, Steinberg hace uso de la misma figura que
empleó Foucault para representar la incompatibilidad de los períodos históricos: las tablas
sobre las cuales el saber sobre ellos se formula. La arqueología de Foucault involucraba el
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reemplazo de aquellas unidades de pensamiento historicista como la tradición, la influencia, el
desarrollo, la evolución, la fuente y el origen con conceptos como discontinuidad, ruptura,
umbral, límite y transformación. Así, en términos de Foucault, si la superficie de una pintura de
Rauschenberg realmente involucra la clase de transformación que reclama Steinberg, entonces
no puede afirmarse que evoluciona a partir de o que de alguna manera es la continuación de la
superficie de una pintura modernista7.Y si las imágenes plancha de Rauschenberg se
experimentan como imágenes que producen tal ruptura o discontinuidad con el pasado
modernista, como creo que lo hacen y como pienso que lo llevan a cabo muchos artistas de
hoy, entonces quizá estamos en efecto experimentando una de esas transformaciones en el
campo epistemológico que describe Foucault. Pero no es sólo, por supuesto, la organización
del conocimiento lo que se transforma de manera irreconocible en ciertos momentos de la
historia. También emergen nuevas instituciones de poder así como nuevos discursos: de hecho,
ambos son interdependientes. Foucault analizó las instituciones modernas de confinamiento –
el asilo, la clínica y la prisión— y sus respectivas formaciones discursivas –la locura, la
enfermedad y la criminalidad—. Hay otra institución de confinamiento esperando un análisis
arqueológico –el museo— y otra disciplina –la historia del arte—. Ambas son las condiciones
de posibilidad del discurso que hoy conocemos como arte moderno. Y Foucault mismo sugería
la forma de empezar a pensar en este análisis.
§
A menudo se ubica el comienzo del modernismo en la obra de Manet de inicios de la década
de 1860, en la cual la relación de la pintura con sus precedentes histórico-artísticos se hace de
una forma desvergonzadamente obvia. La Venus de Urbino de Tiziano se plantea tan
reconocible como vehículo para la pintura de una cortesana moderna en la Olympia de Manet,
así como el tono rosado sin escala que compone su cuerpo. Justo cien años después de la
forma en que Manet convierte la relación de la pintura con sus fuentes como una problemática
auto consciente,8 Rauschenberg realizó una serie de cuadros usando imágenes de Rokeby Venus
de Velásquez y de Venus at Her Toilet de Rubens. Pero las referencias de Rauschenberg a las
pinturas de los grandes maestros se llevan a cabo de una manera enteramente distinta a la de
Manet; mientras Manet duplicaba la pose, la composición y ciertos detalles del original en una
transformación pintada, Rauschenberg simplemente hacía serigrafías con reproducciones
fotográficas de los originales en superficies que también podrían contener imágenes tales como
camiones y helicópteros. Si los camiones y los helicópteros se extraviaron en la superficie de
Olympia, no sólo fue debido a que obviamente tales productos de la época moderna no había
sido inventados todavía, sino porque además la coherencia estructural que hacía a un soporte
legible como imagen en el umbral del modernismo difiere radicalmente de la lógica pictórica
que se instala al comienzo del postmodernismo. Justo lo que constituye la lógica particular de
una pintura de Manet lo sugiere Foucault en un ensayo acerca de la Tempation of St. Anthony de
Flaubert:
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Déjeneur sur l’Herbe y Olympia fueron quizá las primeras pinturas de museo, las primeras pinturas en el
arte europeo que fueron menos una respuesta a los logros de Giorgione, Rafael y Velásquez que un
reconocimiento (sostenido por esta singular y obvia conexión, usando esta referencia legible para
encubrir su maniobra) de la nueva y substancial relación de la pintura hacia sí misma, como una
manifestación de la existencia de los museos y de la realidad particular y la interdependencia que las
pinturas adquieren en los museos. En el mismo período, The Temptation fue el primer trabajo literario
para comprender las instituciones frondosas donde los libros se acumulan y donde la lenta e
incontrovertible vegetación del saber prolifera lentamente. Flaubert es para la biblioteca lo que Manet
es para el museo. Ambos producen trabajos en una relación auto consciente con textos o pinturas
previas –o más que eso con los aspectos de la pintura o la escritura que permanecen indefinidamente
abiertos—. Erigen su arte dentro del archivo. No fueron producidos para promover lamentaciones –de
juventud perdida, la ausencia de vigor, y el declive de la inventiva—mediante la cual abordamos la edad
alejandrina, sino para descubrir un aspecto esencial de nuestra cultura: ahora toda pintura pertenece a la
gran superficie de la pintura y todo trabajo literario está confinado al murmullo indefinido de la
escritura.9
Casi al final de su ensayo, Foucault señala que “Saint Anthony parece invocar a Bouvard and
Pécuchet, al menos en la medida en que el último permanezca como su sombra grotesca”. Si The
Temptation señala a la biblioteca como la creadora de la literatura moderna, entonces Bouvard and
Pécuchet la señalan como el suelo movedizo de una cultura clásica irredimible. Bouvard and
Pécuchet es una novela que sistemáticamente parodia las inconsistencias, irrelevancias y la
tontería de las ideas típicas de mediados del siglo XIX. En efecto, el “Diccionario de Ideas
Recibidas” fue hecho para adornar un segundo volumen de la última, inacabada novela de
Flaubert.
Bouvard and Pécuchet es la historia de dos solteros excéntricos parisinos que, en un
encuentro al azar, descubren una simpatía mutua y se dan cuenta que ambos son escribanos de
banco. Comparten el desagrado por la vida de la ciudad y en particular por estar condenados a
pasar el día sentados detrás de un escritorio. Cuando Bouvard hereda una pequeña fortuna,
ambos compran una hacienda en Normandía a donde se retiran, esperando vivir la realidad que
se les había negado en media vida de oficinas parisinas. Empiezan con la idea de que cultivaran
la hacienda, en lo que fracasan miserablemente. De la agricultura ellos se desplazan al campo
más especializado de la arboricultura. Al fracasar, se deciden por el diseño de jardines. Con el
ánimo de prepararse para cada nueva profesión, consultan varios manuales y tratados, ante los
cuales quedan perplejos debido a que encuentran contradicciones e informaciones erróneas de
todo tipo. Los consejos son o confusos o totalmente inaplicables: teoría y práctica nunca
coinciden. Impávidos ante sus fracasos sucesivos, sin embargo, se mueven inexorablemente a
la próxima actividad, sólo para encontrar que es demasiado inconmensurable con relación a los
textos que se supone las representa. Intentan la química, la fisiología, la anatomía, la geología,
la arqueología—y la lista continua—. Cuando finalmente sucumben ante el hecho de que el
conocimiento en el que han confiado es una mezcla de contradicciones caóticas bastante
separadas de la realidad que buscan confrontar, vuelven a su trabajo inicial de escribanos. He
aquí uno de los escenarios que crea Flaubert para el final de la novela:
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Copian papeles caóticamente, todo lo que encuentran, envolturas de cigarrillos, periódicos, afiches,
libros viejos, etc. (objetos reales y sus imitaciones. Típicos de cada categoría).
Luego, sienten la necesidad de crear una taxonomía, hacen tablas, oposiciones antitéticas tales
como “crímenes del rey y crímenes del pueblo”.—bendiciones de la religión, crímenes religiosos.
Beldades de la historia, etc.; a veces, sin embargo, se encuentran con verdaderos problemas ubicando
las cosas en su lugar adecuado por lo cual sufren profundas ansiedades.
-¡Adelante! ¡Suficiente especulación! ¡Sigue copiando! La pagina debe llenarse. Todo es igual, lo
bueno y lo malo. Lo estúpido y lo sublime –lo bello y lo feo— lo insignificante y lo único, todos se
vuelven una exaltación de lo estadístico. No hay mas que hechos –y fenómenos—.
Gozo final.10
En un ensayo acerca de Bouvard and Pécuchet, Eugenio Donato sostiene persuasivamente que el
emblema para la serie de actividades heterogéneas de las actividades de los dos solteros no es,
como Foucault y otros han reclamado, la enciclopedia-biblioteca, sino más que eso el museo.
No sólo porque éste es un término privilegiado por la novela en sí misma sino también por la
absoluta heterogeneidad que el museo agrupa. Contiene todo lo que contiene la biblioteca, y
también a la biblioteca misma:
Si Bouvard y Pécuchet nunca acoplaron lo que puede contar como una biblioteca, se las
arreglaron sin embargo para fundar un museo privado para ellos mismos. El museo, de hecho,
ocupa un lugar central en la novela; se conecta al interés de los protagonistas en la arqueología,
la geología y la historia y es así como a través del Museum se exponen con claridad cuestiones
acerca de los orígenes, la causalidad, la representación y la simbolización. El Museum, así como
los asuntos a que éste intenta responder, dependen de la arqueología epistemológica. Sus
pretensiones representacionales e históricas se basan en un número de preceptos metafísicos
acerca de los orígenes –la arqueología intenta, después de todo, ser una ciencia del archēs—. Los
orígenes arqueológicos son importantes en dos sentidos: cada artefacto arqueológico tiene que
ser un artefacto original, y estos artefactos originales deben a su vez explicar “el significado” de
una historia subsecuente más amplia. Así, en el ejemplo caricaturesco de Flaubert, la fuente
bautismal que descubren Bouvard y Pécuchet tiene que ser una piedra celta de sacrificio, y la
cultura celta tiene a su vez que operar como un patrón original para la historia cultural.11
Bouvard y Pécuchet derivan de las pocas piedras que quedan del pasado celta no sólo toda la
cultura occidental sino además el “significado” de esa cultura. Esos menhires los conducen a
construir el ala fálica de su museo:
En tiempos antiguos, torres, pirámides, candelabros, postes y aún árboles tienen una
significación fálica, y para Bouvard y Pécuchet todo se vuelve fálico. Coleccionaron ejes de
carretas, patas de sillas, pasadores de cerrojos, pistilos de morteros de farmacias. Cuando la
gente venía a verlos les preguntarían: “¿A qué cree que se le parece?”, confesaban el misterio, y
si había objeciones, se encogían de hombros lastimosamente.12
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Aún en esta subcategoría de objetos fálicos, Flaubert mantiene la heterogeneidad de los
artefactos del museo, una heterogeneidad que desafía la sistematización y homogeneización
que demanda el saber.
El conjunto de objetos que despliega el Museum se mantiene unido sólo por la ficción que de
alguna manera los constituye como un universo representacional coherente. La ficción que se
crea mediante un desplazamiento metonímico repetido de los fragmentos por la totalidad, del
objeto por la etiqueta, de series de objetos por series de etiquetas, puede aún producir una
representación que es de alguna manera adecuada a un universo no lingüístico. Tal ficción
resulta de una creencia acrítica en la idea de que ordenar y clasificar, esto es, la yuxtaposición
espacial de fragmentos, puede producir una compresión representacional del mundo. Si
desaparece la ficción, no queda más en el Museum que “baratijas”, un montón de fragmentos de
objetos sin sentido y valor que son incapaces de sustituirse a sí mismos ya sea
metonímicamente por el original o metafóricamente por sus representaciones.13
Esta mirada del museo es lo que Flaubert figura a través de la comedia de Bouvard and Pécuchet.
Fundada en las disciplinas de la arqueología y la historia natural, ambas heredadas de la
antigüedad clásica, el museo fue una institución desacreditada desde el mismo instante de su
gestación. Y la historia de la museología es una historia de los intentos diversos por negar la
heterogeneidad del museo, de reducirlo a una serie o a un sistema homogéneo. La fe en la
posibilidad de ordenar las “baratijas” del museo, haciendo eco del de Bouvard y Pécuchet,
persiste hasta nuestros días. Montajes como el de la colección del siglo XIX en las Galerías
Andrew Meyer, particularmente numerosos a través de las décadas de los años setenta y
ochenta, son testimonios de dicha fe. Lo que alarmó a Hilton Kramer es que el criterio para
determinar el orden de los objetos estéticos en el museo durante la era del modernismo –la
“auto manifiesta” cualidad de las piezas maestras— ha sido abandonada, y como resultado
“todo vale”. Nada podía testificar más elocuentemente la fragilidad del reclamo del museo de
que representa coherentemente cualquier cosa.
§
En el período que sigue a la Segunda Guerra Mundial, el monumento más grande a la misión
del museo es el Museo sin Paredes de André Malraux. Si Bouvard and Pécuchet es una parodia de
las ideas típicas a mediados del siglo XIX, el Museo sin Paredes es la expresión hiperbólica de
dichas ideas a mediados del XX. Las pretensiones que exagera Malraux son las de “la historia
del arte como una disciplina humanística”14. Pues Malraux encuentra en la noción de estilo el
principio último homogeneizante, de hecho la esencia del arte, hipostasiada, curiosamente, a
través del medio fotográfico. Cualquier trabajo de arte que pueda fotografiarse puede ocupar
un puesto en el supermuseo de Malraux. Pues la fotografía no sólo asegura la admisión de
varios objetos, fragmentos de objetos, detalles de objetos al museo, sino también el mecanismo
organizador: reduce la que es ahora una heterogeneidad aún más vasta a una similitud singular
perfecta. A través de la reproducción fotográfica un camafeo toma lugar en una página
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próxima a un tondo pintado o a un relieve; un detalle de Rubens en Antwerp se compara a uno
de Miguel Angel en Roma. La diapositiva de la conferencia de un historiador del arte y la del
examen del estudiante de historia del arte habitan el museo sin paredes. En un excelente
ejemplo reciente ofrecido por uno de nuestros eminentes historiadores del arte, el boceto en
óleo de un pequeño detalle de una calle empedrada en Paris—A Rainy Day, pintado en la
década de los años 1870 por Gustave Caillebotte, ocupa el lado izquierdo de la pantalla
mientras un pintura de Robert Ryman de la serie Winsor de 1966 ocupa el lado derecho, y ¡listo!
Son una y la misma.15 ¿Pero precisamente que clase de saber es éste que puede ofrecerse en un
estilo o esencia artística? He aquí a Malraux:
En nuestro Museo sin Paredes, pintura, fresco, miniatura y vitral parecen una y la misma familia. Pues
todas –miniaturas, frescos, vitrales, tapices, placas escitas, cuadros, pinturas en jarrones griegos,
“detalles” y aun estatuaria— se han vuelto “fotos a color”. En el proceso han perdido sus propiedades
como objetos; pero, por la misma razón han ganado algo: la máxima significación que pueden adquirir
como estilo. Es difícil para nosotros entender con claridad el vacío entre la puesta en escena de una
tragedia de Esquilo, que incluye la amenaza persa y los Salamis entrando en la Bahía, y el efecto que
obtenemos cuando la leemos; sin embargo, aunque sutilmente, sentimos la diferencia. Todo lo que
queda de Esquilo es su genialidad. Sucede lo mismo con las figuras que en la reproducción pierden
tanto su significación original como objetos así como su función (religiosa o cualquier otra); las vemos
sólo como obras de arte y nos traen a casa sólo el talento de su creador. Podríamos llamarlas no
“trabajos” sino “instantes” de arte. Pese a ser tan diversos como son, todos estos objetos [...] hablan del
mismo esfuerzo; es como si una presencia invisible, el espíritu del arte, les impusiera a todos la misma
misión [...] Así es que, gracias a la imprecisa unidad impuesta por la reproducción fotográfica a una
multiplicidad de objetos, que van desde la estatua al bajorrelieve, del bajorelieve a la impresión de sellos,
y de estos a las placas de los nómadas, un “Estilo Babilónico” parece emerger como una entidad real,
no una mera clasificación –sino como algo que refleja, más bien, la vida de un gran creador. Nada
comunica más vívida y persuasivamente la noción de un destino que da forma a los fines humanos que
los grandes estilos, cuyas evoluciones y transformaciones parecen como grandes cicatrices que el
Destino ha dejado, al pasar, sobre la faz de la tierra.16
Todas las obras que llamamos arte, o al menos todas las que pueden someterse al proceso de la
reproducción fotográfica, pueden ocupar un lugar en la gran superouvre, el arte como ontología,
creado no por hombres y mujeres en su contingencia histórica sino por el Hombre en su
verdadero ser. Es el saber “facilitador” del cual da testimonio el Museo sin Paredes. Y, al
mismo tiempo, es el engaño con el que la historia del arte está mas profundamente, a menudo
de forma inconsciente, comprometida.
Pero Malraux comete un error fatal al final de su Museo: admite en sus páginas la cosa precisa
que había constituido su homogeneidad; eso es, por supuesto, la fotografía. En tanto la
fotografía sea considerada simplemente como un vehículo mediante el cual los objetos de arte
entraban al museo imaginario, se obtiene coherencia. Pero una vez la fotografía misma entra,
como un objeto entre otros, la heterogeneidad se restablece en el núcleo mismo del museo; sus
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pretensiones de conocimiento se arruinan. Pues aún la fotografía no puede hipostasiar el estilo
a partir de una fotografía.
§
En el “Diccionario de las Ideas Recibidas” de Flaubert” la entrada bajo el nombre “Fotografía”
reza, “Haremos obsoleta la pintura”. (Ver Daguerrotipo).” Y en la entrada “Daguerrotipo” se
dice, a su vez, “Tomaremos el lugar de la pintura. (Ver Fotografía).17 Nadia tomaba en serio la
posibilidad de que la fotografía pudiera usurpar el lugar de la pintura. Un poco menos de
medio siglo después de la invención de la fotografía tal noción era una de las ideas típicas que
se parodiaban. En nuestro siglo, hasta hace poco, sólo Walter Benjamin dio crédito a la idea
sosteniendo que inevitablemente la fotografía tendría un efecto profundo en el arte, aún al
extremo de que el arte de la pintura podría desaparecer, al haber perdido su siempre famosa
aura debido a la reproducción mecánica. 18 Una negación de este poder de la fotografía para
transformar el arte continuó dando fuerza a la pintura modernista durante el período de
posguerra en los Estados Unidos. Pero después en el trabajo de Rauschenberg la fotografía
empezó a conspirar la propia destrucción de la pintura.
Aunque con una sutil molestia se le llamó pintor a Rauschenberg en la primera década
de su carrera, cuando empezó sistemáticamente a trabajar con imágenes fotográficas a los
comienzos de la década de los años sesenta se volvió menos y menos posible pensar en su
trabajo como pintura. Era por el contrario una forma híbrida de impresión. Rauschenberg se
había movido definitivamente de las técnicas de producción (combines, ensamblajes) a las técnicas
de reproducción (estampado, transferencia de imágenes). Y este movimiento nos pone a pensar
en la obra de Rauschenberg como posmodernista. A través de la tecnología de reproducción, el
arte posmodernista abandona el aura. La ficción de crear temas da lugar a una franca
confiscación, citación, selección, acumulación y repetición de imágenes ya existentes.19 Se
socavan las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso del
orden del museo. Rauschenberg se roba Rokeby Venus y la imprime en la superficie de Crocus,
que también contiene pinturas de mosquitos y un camión, así como un Cupido copiado con un
espejo. Aparece de nuevo, dos veces, en Transom, ahora en compañía de un helicóptero y de
imágenes repetidas de torres de agua sobre los techos de Manhattan. En Bycicle aparece con el
camión de Crocus y el helicóptero de Transom, pero también con un bote, una nube y un águila.
Se reclina justo encima de tres bailarinas de Merce Cunningham en Overscast III y sobre una
estatua de George Washington y una llave de automóvil en Breakthrough. La heterogeneidad
absoluta que es el campo de operación de la fotografía, y a través de la fotografía, el museo se
esparce a través de la superficie de la obra de Rauschenberg. Aún más, se esparce de un trabajo
al otro.
Malraux fue cautivado por las posibilidades infinitas de su museo, por la proliferación
de discursos que ponía en movimiento, estableciendo nuevas series estilísticas mediante la
simple operación de combinar las fotografías. Rauschenberg realiza dicha proliferación: el
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sueño de Malraux se vuelve el chiste de Rauschenberg. Pero, por supuesto, no todo el mundo
entiende el chiste, ni siquiera el mismo Rauschenberg, juzgando por la proclamación que
compuso para el Centennial Certificate del Museo Metropolitano en 1970:
Tesoro de la conciencia del hombre
Piezas maestras coleccionadas, protegidas y
honradas siempre. Eterno en
concepto, el museo acumula para
orquestar un momento de orgullo
sirviendo apolíticamente a la defensa
de los sueños e ideales de la humanidad
Consciente y receptivo a los
cambios, necesidades y complejidades
de la vida actual mientras mantiene
la historia y el amor vivos.
Este certificado, que contiene reproducciones fotográficas de obras maestras del arte –sin la
intromisión de cualquier otra cosa— fue firmada por los directivos del Museo Metropolitano.
1 Hilton Kramer, “Does Gérôme Belong with Goya and Manet?” New York Times, Abril 13, 1980, sección 2, p. 35. 2 Theodor W. Adorno, “Valéry Proust Museum”, en Prisms, traducción al inglés Samuel y Shiery Weber (Londres: Neville Spearman, 1967), pp. 173-186. 3 Kramer, “Does Gérôme Belong,” p. 35. 4 N.T. El término original es flatbed que se refiere a la parte trasera de los camiones que es abierta, no tiene lados y sirve para transportar objetos de gran tamaño como carros o maquinaria. La flatbed press es una prensa de impresión. 5 Leo Steinberg, “Other Criteria”, in Other Criteria (New York: Oxford University Press, 1972), pp. 55-91. Este ensayo se basa en una conferencia presentada en el Museo de Arte Moderno, New York, en Marzo de 1968. 6 Ibíd. , p. 84. 7 Ver la discusión de Rosalind Krauss acerca de la diferencia radical entre el collage cubista y el collage “reinventado” de Rauschenberg en “Rauschenberg and the Materialized Image”, Artforum, no. 4 (Diciembre 1974), pp. 36-43. 8 No todos los historiadores del arte están de acuerdo en que Manet volvió problemática la relación de la pintura con sus fuentes. Así es, sin embargo, el punto de partida de Michael Fried en “Manet’s sources: Aspects of his Art, 1859-1865” (Artforum 7, no. 7 [March 1969], pp. 28-82] cuyas frases iniciales afirman, “Si hay alguna pregunta que guíe nuestra comprensión de la obra de Manet durante la primera mitad de la década de 1860 es esta: ¿Cómo abordamos las numerosas referencias en sus pinturas de aquellos años al trabajo de los grandes pintores del pasado?” (p. 28). En parte, la suposición de Fried de que las referencias al arte previo de Manet eran diferentes, en su “literalidad y obviedad”, a las formas como la pintura occidental había previamente usado fuentes, condujo a Theodor Reff a atacar el ensayo de Fried diciendo, por ejemplo, “Cuando retrata a sus modelos en actitudes prestadas de imágenes famosas de Holbein, Miguel Angel y Anibale Carraci, humorísticamente se burla de la relevancia de éstas para su propio tema; cuando Ingres deliberadamente se refiere en sus composiciones religiosas a las de Rafael, y a la escultura griega o la pintura romana en sus retratos a ejemplos conocidos, ¿no revelan la misma conciencia histórica que da forma a los primeros trabajos de Manet?” (Theodor Reff, “’Manet’s Sources’: A Critical Evaluation”, Artforum 8, no. 1 [September 1969], p. 40). Como resultado de esta negación de la diferencia, Reff es capaz de continuar aplicando al modernismo metodologías histórico-artísticas inventadas para explicar el arte del pasado, por ejemplo, cuál explica la verdadera relación particular del arte Renacimiento italiano con el arte de la antigüedad clásica.
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Fue un ejemplo que parodia dicha aplicación ciega de la metodología de la historia del arte a la obra de Rauschenberg lo que ocasionó este ensayo: en una conferencia del crítico Robert Pincus-Witten,se afirmó que la fuente del Monogram de Rauschenberg (un ensamblaje que emplea a cabra de peluche) era ¡Scapegoat! de William Holman Hunt. 9 Michel Foucault, “Fantasia of the Library”, en Language, Counter-Memory, Practice, trad. al inglés de Donald F. Bouchard y Sherry Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1977), pp. 92-93. 10 Citado en Eugenio Donato, “The Museum’s Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pécuchet”, en Perspectives in Post-Structural Criticism, ed. Josué V. Hararu (Ithaca: Cornell University Press, 1979), p. 214. 11 Ibíd., p. 220. La continuidad aparente entre los ensayos de Foucault y Donato es aquí ambigua puesto que como Donato está explícitamente comprometido en una crítica de la metodología arqueológica de Foucault, sostiene que esto implica que Foucault retorna a una metafísica del origen. Foucault mismo fue mas allá de su “arqueología” tan pronto como la decodificó en The Archaeology of Knowledge (New York: Pantheon Books, 1969). 12 Gustave Flaubert, Bouvard abd Pécuchet, trad. al inglés A. J. Krailsheimer (New York: Penguin Books, 1976), pp. 114-115. 13 Donato, “The Museum’s Furnace”, p. 223. 14 La frase es de Erwin Panofsky; ver su artículo “The History of Art as a Humanistic Discipline”, en Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1955), pp. 1-25. 15 Esta comparación la presentó por primera vez Robert Rosenblum en un simposio titulado “Modern Art and the Modern City: From Caillebotte and the Impressionists to the Present Day”, montada en asocio con la exhibición de Gustave Caillebotte en el Brooklyn Museum en marzo de 1977. Rosenblum publicó una versión de su conferencia, aunque sólo se ilustraron los trabajos de Caillebotte. El siguiente extracto será suficiente para dar una impresión acerca de la comparación hecha por Rosenblum: “El arte de Caillebotte parece estar a tono con algunas de las innovaciones estructurales de la pintura y escultura no figurativa reciente. Su comprensión, en la década de 1870, de la nueva experiencia del París moderno [...] implica formas frescas de ver que están sorprendentemente cerca a nuestra década. Para uno, él parece haber polarizado mas que cualquiera de sus contemporáneos expresionistas los extremos de lo azaroso y lo ordenado, usualmente yuxtaponiendo estos modos contrarios en el mismo trabajo. Los parisinos en la ciudad y el campo vienen y van en espacios abiertos, pero dentro de sus movimientos reposados están las retículas de la regularidad aritmética y tecnológica. Andamios de acero intercalados o paralelos se mueven con el ritmo de un A-A-A-A junto con el entramado de un puente. Retículas cuadriculadas de pavimento muestran los sistemas repetitivos de los andamios que vemos en Warhol en el joven Stella, en Ryman o en Andre. Rayas, como en Daniel Buren, les imponen de repente un orden estético alegre y primario al flujo y desorden urbano. Robert Rosenblum, “Gustave Caillebotte: The 1970s and the 1870s”, Artforum 15, no. 7 [March 1977], p. 52). Cuando Rosenblum volvió a presentar la comparación entre Caillebotte y Ryman en diapositivas en un simposio sobre modernismo en Hunter College en Marzo de 1980, admitió que era quizá lo que Panofsky hubiera llamado un seudomorfismo. 16 André Malraux, The Voice of Silence, trad. al inglés Stuart Gilbert, Bollingen Series, no. 24 (Princeton: Princeton University Press, 1978), pp. 44, 46. 17 Flaubert, Bouvard and Pécuchet, pp. 321,300. 18 Ver Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, en Illuminations, trad. Al inglés Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), pp. 172-251. 19 Para una discusión anterior de estas técnicas posmodernistas dominantes en el arte reciente, ver Douglas Crimp, “Pictures”, October, no. 8 (Spring 1979), pp. 75-88.