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INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL MATERIAL E INMATERIAL
DE LOS MUNICIPIOS DE SANTA ANA, SANTA BÁRBARA DE PINTO Y PLATO
Informe Final
Vicerrectoría de Extensión y Proyección Social
Universidad del Magdalena
Santa Marta D.T.C.H
Enero 13 de 2015 [Dirección de correo electrónico]
Equipo: Wilhelm Londoño (Coordinador del proyecto)
Fabio Silva Vallejo (Coordinador-subregión sur) Álvaro Acevedo Merlano (Exp., Patrimonio)
Danny Martínez (Inv., Plato) Raiza Llinás (Inv., Santa Ana)
Lerber Dimas (Inv., Santa Bárbara de Pinto) Lina Tatiana Rubio (Fuentes secundarias)
Juan Carlos Gómez (Artista plástico) Ricardo Llinás (Arquitecto., Santa Bárbara de Pinto y Plato)
Enrique Royero (Arquitecto., Santa Ana)
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Tabla de Contenido
Introducción………………………………………………………………………………..4
Metodología………………………………………………………………………………...8
Algunas conceptualizaciones sobre el Patrimonio Cultural…………………………….10
Capítulo 1: Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del Municipio de Plato
1. Contexto del municipio de Plato…………………………………………………………14
1.1 Juan 23 y los Milleros: Una mirada al asentamiento Afrodescendiente en el Municipio de Plato………………………………………………………………………………...19
1.2 Corregimientos Ribereños en Plato……………………………………………………21
1.3 Manifestaciones del Patrimonio Cultural Inmaterial de Plato, Magdalena……………………………………………………………………………..22
1.3.1 Música de Millo…………………………………………………………………….22
1.3.2 Leyenda del Hombre Caimán………………………………………………………29 1.3.3 Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán……………………………….40 1.3.4 El carnaval de Plato…………………………………………………………………..46 1.3.5 Danza Chimila ……………………………………………………………………….64 1.3.6 Suero Atollabuey……………………………………………………………………..66 1.3.7 Cantos de Vaquería…………………………………………………………………...70 1.3.8 Fiestas de la Virgen del Carmen………………………………………………………74 1.3.9 Fiestas Patronales de la Inmaculada Concepción……………………………………..77 1.3.10 Son de Música de Acordeón ………………………………………………………...81 Capítulo 2: Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del Municipio de Santa Ana 2.1 Contexto del municipio de Santa Ana…………………………………………………..86 2.2 Manifestaciones del Patrimonio Cultural Inmaterial del municipio de Santa Ana…….89
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2.2.1 La Zafra………………………………………………………………………………89 2.2.2 Cantos de vaquería……………………………………………………………………92 2.2.3 Carnaval del río de Santa Ana………………………………………………………..95 2.2.4 Danza de los gallegos ………………………………………………………………103 2.2.5 Música de Banda…………………………………………………………………….112 2.2.6 Las cumbias decembrinas…………………………………………………………...116 2.2.7 Fiestas patronales de Nuestra Señora de Santa Ana…………………………………119 2.2.8 Cazabe o Casabe…………………………………………………………………….123 2.2.9 Talabartería………………………………………………………………………….128 Capítulo 3: Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del municipio de Santa Bárbara de Pinto. 3.1 Contexto del municipio de Santa Bárbara de Pinto……………………………………132 3.2 Actividad cultural……………………………………………………………………..137 3.3 Manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial de Santa Bárbara de Pinto, Magdalena
3.3.1 El Chandé……………………………………………………………………………140 3.3.2 Los Carnavales………………………………………………………………………152 3.3.3 Cuentería…………………………………………………………………………….161 3.3.4 Cantos de vaquería…………………………………………………………………..167 3.3.5 Culinaria -Bollo limpio-……………………………………………………………..173 3.3.6 Técnicas de construcción artesanal: Embarrotar ……………………………………180 Capítulo 4: Inventario de Bienes Culturales Muebles de los municipios de Santa Ana, Plato y Santa Bárbara de Pinto
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4.1 Introducción…………………………………………………………………………...186 4.2 Bienes Culturales Muebles de Santa Ana, Magdalena………………………………..188 4.3 Bienes Culturales Muebles de Plato, Magdalena……………………………………...250 4.4 Bienes Culturales Muebles de Santa Bárbara de Pinto, Magdalena…………………..280 Capítulo 5: Inventario de Bienes Inmuebles de los municipios de Plato, Santa Ana y Santa Bárbara de Pinto 5.1 Contexto del inventario de bienes inmuebles en el municipio de Plato……………….300 5.2 Reseñas y descripciones de los bienes inmuebles en el municipio de Plato…………..307 5.3 Contexto del inventario de bienes inmuebles en el municipio de Santa Ana………….317 5.4 Reseñas y descripciones de los bienes inmuebles en el municipio de Santa Ana…….321 5.5 Contexto del inventario de bienes inmuebles en el municipio de Santa Bárbara de Pinto....................................................................................................................................337
5.6 Reseñas y descripciones de los bienes inmuebles en el municipio de Santa Bárbara de Pinto………………………………………………………………………………………342 5.7 Factores de riesgo y recomendaciones………………………………………………...351 Referencias bibliográficas……………………………………………………………….353
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Introducción
El presente documento da cuenta del trabajo realizado por el equipo interdisciplinario de la
Universidad del Magdalena, conformado por antropólogos, artistas plásticos y arquitectos;
bajo la dirección de Wilhelm Londoño y la coordinación de Fabio Silva Vallejo, en el
marco del proyecto “Inventarios participativos y registros concertados de algunos
componente del patrimonio de los municipios de Cerro de San Antonio, Plato, Santa
Bárbara de Pinto, Santa Ana, Sabanas San Ángel, Ciénaga, el Retén y Pueblo Viejo del
departamento del Magdalena”. Para efectos de este equipo, serán abarcados los municipios
de Plato, Santa Ana y Santa Bárbara de Pinto.
Mapa 1. Zona Sur del Inventario. Fuente: Elaboración Propia, 2014.
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Este informe de trabajo pone a consideración los aspectos relevantes en todas las
actividades llevadas a cabo a lo largo de la ejecución del proyecto, en cada uno de los
diferentes corregimientos que hacen parte de los tres municipios mencionados. En todos los
casos se realizaron tres talleres en diferentes momentos, cada taller cumplió un objetivo
determinado: el primer taller fue de identificación del patrimonio cultural, reflejado en la
construcción de una lista preliminar; el segundo fue para validar la identificación de los
componentes del patrimonio cultural que se decantaron de esa lista preliminar; y el tercer
taller fue enfocado en socializar los resultados de dicho inventario y de las indagaciones
realizadas por el equipo de trabajo en conjunto con la comunidad. Estos talleres fueron los
espacios fundamentales para obtener los resultados que en este informe se plantean.
La acogida del proyecto por parte de la comunidad fue fundamental para culminar, de
manera exitosa, el trabajo realizado. Es importante mencionar que se ha encontrado una
participación plural, abierta y una disposición amplia de los gestores y portadores culturales
de cada uno de los municipios, situación que permitió la fluidez y el libre desarrollo del
trabajo.
Los talleres participativos como principales instrumentos para la realización del trabajo,
contaron con un número importante de participantes, situación que permitió el debate
público y abierto; generando un reconocimiento de las dinámicas colectivas locales
abriendo espacios de convergencia, lo que creó un ambiente propicio para la discusión y la
concertación. El balance realizado por el equipo describe una amplia participación de
personas a lo largo de todos los talleres, debido a que el interés por el reconocimiento de su
patrimonio cultural material e inmaterial, despierta un fuerte sentido de pertenencia y de
apropiación entre los habitantes de los municipios.
El trabajo de campo también permitió evidenciar la carencia de documentos de interés
histórico; esto, desde el abordaje de las fuentes secundarias advierte un vacío debido a que
no es proporcional con las expresiones culturales realizadas en cada uno de los municipios.
En esa medida, con este proyecto también se busca suplir una falencia histórica en el
departamento, la ausencia de investigaciones que de la mano con la comunidad, evidencien
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las manifestaciones y prácticas que conforman el patrimonio cultural de los diversos
municipios del Magdalena, pues no se trata únicamente de realizar un listado desde la
visión del investigador, y desde los conceptos o requerimientos estipulados en las leyes,
sino de un proceso participativo, donde sea la misma gente, la que exponga por qué si o no
ciertas manifestaciones son parte del patrimonio de su municipio, y por qué se siente
identificada con ellas.
En este sentido, el proyecto al abarcar una amplia zona de trabajo, 9 municipios del
departamento del Magdalena, está dividido en tres áreas de estudio: zona 1, conformada por
los municipios de Ciénaga, Pueblo Viejo y El Retén; zona 2 comprendida por los
municipios de Fundación, Cerro de San Antonio y Sábanas de San Ángel; y la zona 3, que
abarca el sur del departamento con 3 municipios aledaños y ubicados a orillas del río
Magdalena: Plato, Santa Bárbara de Pinto y Santa Ana.
Cada una de estas zonas fue manejada por un coordinador regional quien estuvo encargado
de que se dieran al orden del día los diferentes procesos de concertación en cada municipio,
además cada coordinador regional contó con un equipo de co-investigadores que
cumplieron con el desarrollo de las diferentes actividades estipuladas en el marco del
proyecto y la realización de los talleres participativos.
Ahora bien, este informe pretende ser una ficha clave para lo que el proyecto espera:
“generar una línea de base que, con protocolos concertados localmente, permita señalar
cuáles son los bienes muebles, inmuebles y el patrimonio inmaterial más preponderante en
cada uno de los municipios involucrados y cómo esos patrimonios configuran el horizonte
que da sentido a la experiencia de las sociedades que son sus portadoras” (Formato de
presentación de proyectos, proyecto de inventarios participativos. 2014). Así, según la
dirección de patrimonio del ministerio de cultura; la ejecución del proyecto propone la
realización de procesos de concertación, planeación, identificación, diagnóstico y
documentación con las comunidades de estos municipios con el propósito de reconocer e
identificar las manifestaciones y prácticas culturales más significativas de cada lugar. En
ese sentido, Thompson (1993) plantea que las prácticas culturales son un sistema de
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asimilación simbólica que se materializa a través de comportamientos, oralidades,
movimientos, gestualidades, corporalidades y expresiones que llevan consigo un
significado específico reconocido y aceptado por un grupo social. Esto a su vez, permite
que las personas de una comunidad puedan relacionarse e identificarse con el territorio, los
lugares, las creencias y las representaciones colectivas desde su cultura.
Por lo tanto, estos 5 procesos son los soportes transversales que dinamizaron el desarrollo
de la investigación, por lo que buscan generar herramientas que les permitan a las
comunidades gestionar y preservar su patrimonio cultural mediante la ejecución de planes
de salvaguardia, que permitan reconocer y divulgar los componentes que configuran las
prácticas culturales generadoras de identidad en cada uno de estos municipios.
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Metodología
Siguiendo lo planteado por la Dirección de Patrimonio del Ministerio de Cultura (2014),
que comprende los inventarios como procesos participativos de identificación de las
manifestaciones culturales, que implican la documentación con fuentes primarias y
secundarias, el registro en las fichas respectivas, y la posterior divulgación del trabajo de
investigación, se planteó la construcción del inventario del patrimonio cultural inmaterial
de los municipios de Plato, Santa Ana y Santa Barbará de Pinto, a partir de las siguientes
fases:
Etapa - Concertación y planeación
Se requirió del acuerdo entre todas las personas interesadas y que trabajan por la
conservación del patrimonio, por lo que el trabajo estuvo enfocado con los portadores y
gestores culturales de los tres municipios, quienes participaron de cada uno de los 3 talleres
necesarios para la construcción de dicho inventario. En esta primera etapa de la
investigación, se focalizaron los esfuerzos en realizar la concertación y planeación,
momento indispensable para marcar la ruta que nos permitió identificar a portadores y
gestores del patrimonio cultural en cada uno de los municipios.
Etapa – Identificación
La segunda etapa en el andamiaje metodológico fue la identificación de aquellas
manifestaciones culturales con las que la comunidad se siente identificada, y consideran
parte importante del patrimonio cultural de su municipio. Para la ejecución de esta fase, se
implementó el método etnográfico, entendido como “...una herramienta crítica y dialogal
que permite escuchar las voces, narrativas y experiencias de los sujetos de estudio...”
(Vasco. 2002). En el ejercicio del trabajo de campo, se realizaron recorridos etnográficos
por los municipios durante cuatro días a la semana por tres meses (octubre-noviembre-
diciembre). Los recorridos etnográficos fueron soportados a través de la aplicación de la
observación participante, articulada a técnicas de recolección de información como las
entrevistas semi-estructuradas, diálogos informales y las historias de vida realizadas a
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gestores y portadores del patrimonio cultural; esto permitió identificar las múltiples
manifestaciones culturales intangibles más relevantes dentro del patrimonio cultural
colectivo de los municipios en mención.
Fase – Documentación
A través de las entrevistas e historias de vida, se tuvo acceso a las fuentes primarias, pues
son los habitantes de los municipios, especialmente los portadores y gestores culturales
quienes conocen por su experiencia en relación con la práctica cultural, en qué consisten las
manifestaciones culturales de sus municipios, cómo nacieron, cómo han ido cambiando, por
qué son importantes para sus municipios, por qué deben aparecer dentro del inventario y
por qué es necesario conservarlas o protegerlas. Pero también en la investigación, resultó
necesaria la revisión bibliográfica o el acceso a fuentes secundarias, es decir, conocer qué
se ha escrito sobre las manifestaciones culturales de cada uno de los municipios.
En este sentido, se plantearon como ejes transversales de las tres fases del proyecto la
realización de tres talleres: El primer taller, permitió la construcción con los portadores,
gestores culturales y todas aquellas personas interesadas en el tema cultural del municipio,
del listado preliminar del patrimonio cultural inmaterial; luego en un segundo taller, el
listado general fue decantado, pues el inventario en tanto aproximación a las prácticas sean
recientes o antiguas reconocidas por las personas como definitorias de su identidad, no
puede abarcar todas las expresiones individuales o colectivas, pero si incluyó las
manifestaciones preponderantes, por lo que a través de un diálogo y un registro concertado
con la gente, se validó la lista del patrimonio cultural inmaterial de los tres municipios; y
por último, el tercer taller se realizó para la socialización de la investigación, en donde se
presentaron las manifestaciones culturales documentadas tanto por la información
recolectada con el ejercicio etnográfico, como por la revisión bibliográfica de fuentes
secundarias, algunas historias de vida de personajes y gestores culturales representativos, y
la presentación de algunas manifestaciones representadas por los portadores locales del
patrimonio cultural inmaterial.
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Algunas conceptualizaciones sobre el Patrimonio Cultural
capide algunos municipios del departamento del Magdalena, se hace necesario confrontar
los conceptos y normativas que definen qué es el patrimonio cultural material e inmaterial,
estipulados por los órganos internacionales como la UNESCO, dado que estas instituciones
han construido toda una normativa en relación a procesos de patrimonialización y
salvaguardia de bienes materiales y manifestaciones inmateriales a nivel mundial. Es
necesaria la aplicación de este ejercicio dado que muchas de las manifestaciones culturales
que se practican en los municipios abordados, no pueden ser consideradas patrimonio
cultural, por lo tanto en este apartado se explicará cuáles son esos componentes que
denotan cuáles expresiones o manifestaciones culturales pueden o no ser categorizadas
como patrimonio cultural inmaterial, al momento de la realización del proceso de
identificación y registro de las manifestaciones culturales inmateriales encontradas en los
municipios.
En esa medida, la UNESCO plantea la primera definición oficial del patrimonio cultural,
comprendiéndolo como “los monumentos: obras arquitectónicas, de escultura o de pintura
monumentales, elementos o estructuras de carácter arqueológico, inscripciones, cavernas y
grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de
la historia, del arte o de la ciencia, los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o
reunidas, cuya arquitectura, unidad e integración en el paisaje les dé un valor universal
excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, los lugares: obras
del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza, así como las zonas, incluidos los
lugares arqueológicos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista
histórico, estético, etnológico o antropológico” (UNESCO, 1972).
Sin embargo, dicha definición sólo se concentra en los bienes, en los monumentos,
edificaciones y lugares con un importante valor histórico, estético, arquitectónico o
antropológico que permite a las personas identificarse con éstos, es decir, el patrimonio
cultural sólo es comprendido desde su ámbito material, destacándose sus componentes
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muebles e inmuebles, pero quedando por fuera no sólo de la definición sino de políticas
encaminadas a la conservación y protección del patrimonio, aquellas expresiones
individuales o colectivas constituyentes de la cultura, que el grupo reconoce como
integrantes de su identidad. En el año 2003, como lo expresa Tello (2010), se da un cambio
significativo en los conceptos que configuraron y recrearon el discurso y por ende, las
políticas patrimoniales internacionales que rigieron por más de cincuenta años,
enmendando la anterior definición al presentar una noción de patrimonio un poco más
democrática e igualitaria. Es así, como en la nueva definición de patrimonio cultural dada
por la UNESCO, se incluyen: “(…) los usos, representaciones, expresiones, conocimientos
y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son
inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan
como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se
transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y
grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia,
infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover
el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.” (UNESCO, 2003).
Resulta evidente entonces, que el patrimonio cultural inmaterial es igualmente importante e
integrador que el patrimonio cultural material, pues es reconocido como factor creador de
identidad, como un elemento representativo de los pueblos que hace parte de la memoria
colectiva. Por tanto, las lenguas, recetas gastronómicas, los ritmos musicales, y demás
manifestaciones culturales, hacen parte del patrimonio cultural de una nación, como lo
reconoce en Colombia la Ley 1185 de 2008, que modifica y adiciona la Ley 397 de 1997 o
Ley General de Cultura, estableciendo lo siguiente: “El patrimonio cultural de la Nación
está constituido por todos los bienes materiales, las manifestaciones inmateriales, los
productos y las representaciones de la cultura que son expresión de la nacionalidad
colombiana, tales como la lengua castellana, las lenguas y dialectos de las comunidades
indígenas, negras y creoles, la tradición, el conocimiento ancestral, el paisaje cultural, las
costumbres, y los hábitos, así como los bienes materiales de naturaleza mueble e inmueble
a los que se les atribuye, entre otros, especial interés histórico, artístico, científico, estético
o simbólico en ámbitos como el plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, Lingüístico,
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sonoro, musical, audiovisual, fílmico, testimonial, documental, literario, bibliográfico,
museológico o antropológico” (Artículo 1).
En este sentido, la Ley 1185 de 2008 reconoce estos dos componentes del patrimonio
cultural, tanto en su ámbito material con los bienes muebles (cuadros, objetos
prehispánicos, archivos, utensilios domésticos antiguos, etc.) e inmuebles (casas y
edificaciones antiguas), como en las manifestaciones inmateriales, e igualmente con el
Decreto 2941 de 2009, eje básico de la legislación colombiana sobre el patrimonio cultural
inmaterial, en su artículo 8°, se establecen doce campos en los que se inscriben las
manifestaciones culturales, que son:
1. Lenguas y tradición oral
2. Organización social
3. Conocimiento tradicional sobre la naturaleza y el universo
4. Medicina tradicional
5. Producción tradicional
6. Técnicas y tradiciones asociadas a la fabricación de objetos artesanales
7. Artes populares
8. Actos festivos y lúdicos
9. Eventos religiosos tradicionales de carácter colectivo
10. Conocimientos y técnicas tradicionales asociadas al hábitat
11. Cultura culinaria
12. Patrimonio cultural inmaterial asociado a los espacios culturales
En el proceso de identificación e inclusión de las manifestaciones en la Lista
Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, se seleccionaron éstas de acuerdo a sus
características y se definieron en cuáles de los anteriores campos se incluirían. No obstante,
también fue fundamental tener presente los criterios de valoración de las prácticas, que son:
pertinencia, representatividad, relevancia, naturaleza e identidad colectiva, vigencia,
equidad, y responsabilidad.
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Si bien desde el Ministerio de Cultura, se plantea que el patrimonio debe convertirse “en un
motor del desarrollo económico y social de las comunidades y, ante todo, debe incidir
positivamente en la calidad de vida de todos los colombianos” (2014:5); y aunque los
procesos de construcción de inventarios, la formulación de planes especiales de
salvaguardia, y en general, las políticas en torno al patrimonio cultural buscan la
protección, salvaguardia, difusión, gestión y visibilización de aquello que la gente
considera constitutivo de su identidad, también existen críticas al respecto.
Para Tello (2010) por ejemplo, el proceso de patrimonialización de las manifestaciones y
bienes culturales, intrínsecamente implica la cosificación y mercantilización del
patrimonio, es decir, su posterior conversión en una mercancía, porque “...el patrimonio
nombra a los bienes culturales que deben conservarse, protegerse y difundirse como
herencia de una cultura, pero en el mismo nombramiento realiza su tendencial conversión
en mercancía, tomando los bienes una existencia independiente de las personas que son sus
herederas, un distanciamiento de la cultura a la que pertenecieron y en la cual se crearon.
Su nombramiento determina esta conversión en un doble sentido: por un lado, en la propia
imputación originaria sufrida por el patrimonio, en tanto que concebido para designar sólo
aquello que puede ser convertible en un activo económico; y por otro lado, en su puesta en
valor, posándose espectacularmente por sobre el resto de los productos culturales,
rodeándolo del gesto propio del museo que sustrae a los objetos de sus usos,
descontextualizándolos y, por ello, aparentado su existencia independiente, es decir, como
mercancías”. (Tello, 2010: 126-127).
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Capítulo 1:
Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del Municipio de Plato
1. Contexto del municipio de Plato, Magdalena Para efectos de la contextualización, se deben tener en cuenta elementos claves como
espacio y la ubicación geográfica, algunos aspectos demográficos, sociales, culturales y
económicos del municipio en referencia. En esa medida, el municipio de Plato se encuentra
ubicado en la parte sur del departamento, a orillas del río Magdalena; limita al norte con el
municipio de Tenerife, al sur con el municipio de Santa Bárbara de Pinto, al oriente con el
municipio de Nueva Granada y al occidente con el río Magdalena, este municipio posee
una población aproximada de 76.362 habitantes (Plan de Ordenamiento Territorial 2011-
2015).
Etnohistóricamente las llanuras de Plato fueron territorios Ette-Ennaka, población indígena
que ocupó gran parte de la actual región Caribe colombiana desde “las estribaciones de la
Sierra Nevada de Santa Marta por el norte, hasta las inmediaciones de la isla de Mompox y
la ciénaga de Zapatosa por el sur, desde la banda oriental del río grande de la Magdalena
por el oeste hasta las hoyas del río Ariguaní y Cesar por el este” (Amador, 2012:5). Los
Chimilas por su cercanía al río entrelazaron relaciones directas con este, lo que les permitió
configurar dos modos de producción que sustentaron la productividad económica de estos
grupos y sus modos de vida, dado que en los periodos de sequía aprovechaban para
cultivar, pescar y capturar animales acuáticos; mientras que en el periodo de lluvias y de
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crecidas del río Magdalena buscaban las partes más altas, concentrando sus actividades en
la agricultura y caza de animales silvestres. (Amador, 2012).
Foto. Joven Pescador. Por Grupo Oraloteca.
Actualmente las principales actividades económicas del municipio de Plato se concentran
en la ganadería, la agricultura, la pesca y el comercio, lo que denota las transformaciones
sociales que ha sufrido este municipio. Plato posee un total de 11 corregimientos, siendo
Zarate y el Carmen del Magdalena (también llamado Barbú) los más significativos entre los
demás, por ser sitios donde hubo asentamientos indígenas Ette-Ennaka (Chimilas), lugares
que aún conservan huellas de su pasado indígena. Parafraseando a Amador (2012), la
fundación del municipio como poblado colonial se registra en el año 1626 el 8 de
Diciembre por Fray José Nicomedes de Fonseca y Meza. Posteriormente en el año 1754 se
celebra la fundación de Nuestra Señora de la Candelaria, bajo el objetivo evangelizar y
someter a los pueblos Chimilas que habitaron estos territorios. La categorización como
municipio se realizó en el año 1853, dándose la separación permanente de Tenerife, que era
el centro colonial de la provincia de Santa Marta (Plan de Desarrollo Municipal 2012-
2015).
En ese sentido, Plato ha construido su desarrollo económico y social en relación al río
Magdalena, dado que este ecosistema primariamente le proporciona a la población la base
de su dieta principal: el Bocachico y el Bagre, además de brindarles tierras fértiles para los
cultivos de yuca, ahuyama, ñame entre otros tubérculos; también son terrenos aptos para la
cría de ganado vacuno, donde obtienen el suero y queso; sin embargo el río no solo es
fuente de alimentos, puesto que éste fue la arteria principal de comercio y comunicación
entre Plato, la región y el país, permitiendo así que muchos europeos y personajes ilustres
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de la historia nacional como el caso del libertador Simón Bolívar anclaran en el puerto y
conocieran el territorio plateño. El profesor Armando Amador (2012) en su texto: “Plato
una historia por contar”, identifica casos como los de John Potter Hamilton y Charles Stuart
entre otros quienes se maravillaron del paisaje y escribieron sobre su experiencia en el
territorio plateño.
La relación hombre/río en este lugar, no sólo ha sido física, sino también espiritual,
mitológica, cosmogónica y poética; dado que a través de esta relación han surgido leyendas
como el Mohán y el Hombre Caimán, esta última hace parte de las festividades más
importantes del municipio. Sin embargo, actualmente Plato se ha distanciado del río
Magdalena, dado que éste ya no cumple a cabalidad su papel como arteria para la
circulación del comercio y comunicación con los demás departamentos y municipios
vecinos. Del puerto fluvial de Plato son esporádicos los viajes que se realizan en “Johnson”
o botes hacia otros lugares, exceptuando los viajes hacia los municipios del Carmen y
Zarate. Por otro lado, el río y las ciénagas que este mismo alimenta, siguen siendo lugares
usados para la actividad de la pesca tradicional realizada con cordeles, anzuelos, y
atarrayas; no obstante, también se realiza la pesca industrial, ejecutada con embarcaciones
que usan mallas de arrastre con amplio rango.
En su área urbana el municipio se encuentra dividido en dos zonas identificadas como Plato
viejo y Plato nuevo. La primera zona, fue el lugar donde empezó el poblamiento del
municipio, ubicado en el vértice derecho del río Magdalena, sitio donde se encuentra la
iglesia de Plato “La Inmaculada Concepción”. Además, en este perímetro se encuentra el
barrio San Rafael, lugar donde comenzó el poblamiento colonial. Sin embargo, a pesar de
ser una antigua zona colonial, el barrio San Rafael no cuenta con la totalidad de los
servicios públicos y sus calles están sin pavimentar, la población que habita este barrio está
compuesta en su mayoría por pescadores y agricultores. Por su parte, Plato nuevo es el
sector que comenzó a urbanizarse en las partes altas del municipio, actualmente estas zonas
cuenta con la presencia de los servicios públicos, acueductos y alcantarillados, además gran
parte de las calles se encuentran pavimentadas, aunque no en todos los barrios.
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Asimismo, el municipio en su cabecera urbana concentra su área comercial, que fue
trasladada de las partes bajas (Plato viejo) a estas zonas por los procesos de urbanización
que sufrió el municipio, pues se escogieron las partes altas con la intención de evitar daños
en el área comercial a causa de los desbordamientos del río en épocas de invierno
(Choperena. Testimonio Oral. 2014).
Foto. Iglesia Inmaculada Concepción de Plato. Por Grupo Oraloteca.
Actualmente el área comercial consta de locales comerciales, restaurantes, bancos,
droguerías, hoteles y almacenes, donde las personas del municipio realizan sus compras y
demás actividades de ocio.
Dentro del contexto urbano del municipio, el medio de transporte local e intermunicipal
más popular de este lugar son las motos, que están categorizadas como moto-tours o moto-
taxi. Las primeras se caracterizan porque las motos en su parte trasera cargan una especie
de cabina donde pueden ir máximo tres personas, y las segundas son motos sin cabinas que
pueden llevar solo a una persona. Este medio de transporte es una importante fuente de
empleo informal, ya que son muchos jóvenes y personas adultas que trabajan en estas
motos para adquirir recursos económicos y “salvar el día” por la ausencia de empleos
formales en el municipio. (Calderón. Testimonio Oral. 2014).
Entre las vías de comunicación más significativas del municipio, se encuentra el puente
Antonio Escobar Camargo, siendo éste el más largo del país (Alcaldía municipal de Plato,
2014), que conecta al departamento del Magdalena con Bolívar; por consiguiente, Plato es
un sitio estratégico a nivel de vías de comunicación terrestre, dado que existe una amplia
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movilidad en el transporte público, particular y de carga, que se desplaza
interdepartamentalmente de manera constante.
En cuanto a los aspectos culturales del municipio, es importante resaltar el papel que
cumple la casa de la cultura Francisco Peña Villareal, centro de conservación y formación
de las manifestaciones culturales locales, coordinada actualmente por el realizador
audiovisual y promotor cultural Luis Cantillo. Esta institución promueve cursos de pinturas,
danzas, músicas tradicionales, artesanías y proyectos de emprendimiento económico en el
municipio, además consta con una pequeña biblioteca y actualmente se encuentran
liderando el proceso de gestión, ejecución y patrimonialización del Festival de la Leyenda
del Hombre Caimán y demás manifestaciones culturales plateñas. Además, el municipio
cuenta con un Consejo Municipal de Cultura conformado por portadores del patrimonio
cultural inmaterial, gestores culturales y líderes de la comunidad encargados de diseñar y
discutir las agendas y políticas culturales del municipio. Sumado a ello, hay que subrayar la
labor que ha realizado la fundación “Renacer Cultural”, dirigida por el sociólogo Guillermo
Choperena, orientada a la formación de jóvenes en escenarios como el teatro y las
producciones audiovisuales para visibilizar las realidades locales.
De igual forma, es importante resaltar la labor realizada desde hace más de 40 años por la
fundación “Festival folclórico de la leyenda del Hombre Caimán”, liderada por el gestor
cultural Néstor Camargo, quienes se han encargado de preservar y reproducir el Festival de
la Leyenda del Hombre Caimán a lo largo de varias décadas.
Foto. Casa de la Cultura Francisco Peña Villareal. Por Grupo Oraloteca.
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Igualmente, el municipio goza de una gran diversidad étnica y cultural, teniendo en cuenta
la presencia de comunidades de pescadores, campesinos y afrodescendientes, ubicados en
barrios específicos, como el caso de San Rafael (Barrio de pescadores) y Juan 23 (Barrio de
Afrodescendientes), quienes mantienen y reproducen colectivamente sus conocimientos y
prácticas tradicionales en sus dinámicas cotidianas, a partir de la medicina tradicional, la
gastronomía, la música, los bailes, la relación con el campo y artes de pesca.
1.1 Juan 23 y los Milleros: Una mirada al asentamiento afrodescendiente en el
Municipio de Plato.
Aunque la figura de Manuel Arrieta es un ícono representativo dentro de la cultura de Plato,
las comunidades negras que forman parte de su descendencia y se asentaron en estos
territorios, han sido invisibilizadas y marginalizadas dentro de los procesos de desarrollo
social, cultural y económico del municipio. Este apartado describe brevemente los procesos
de reivindicación cultural que ha liderado esta comunidad para ser reconocidos como
minoría étnica municipalmente. Asimismo, da cuenta de las manifestaciones más
significativas del patrimonio cultural inmaterial dinamizadoras de la identidad de la
comunidad negra del barrio Juan 23.
En el barrio Juan 23 está asentada una comunidad afrodescendientes que alberga
aproximadamente entre 600 y 700 habitantes entre las zonas rurales y urbanas, provenientes
del departamento del Bolívar y más específicamente del municipio de Mahates. Según la
licenciada Saumet, representante legal de la comunidad y presidenta de la junta de acción
comunal del barrio, aproximadamente en los años 1930 algunos negros fueron traídos de
Mahates, Evitar y San Basilio de Palenque a Plato para realizar labores de jornal en las
grandes haciendas que en ese momento existían, como el caso de la hacienda la Florida,
donde se asentaron, permanecieron y expandieron las familias, actualmente ese territorio es
el barrio Juan 23 o conocido popularmente como “África”.
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El barrio posee calles sin pavimento, casas de bahareque y pocas de “material” (hechas de
cemento, ladrillo y láminas de zinc), aún no cuenta con servicio de alcantarillado y los
demás servicios son deficientes. Según Saumet (Testimonio Oral. 2014), la población afro
ha aportado directamente al desarrollo social y económico de Plato, pero su participación
en dicho proceso no ha tenido el reconocimiento necesario por parte de las aristocracias
locales.
Foto. Calles de Juan 23. Po: Grupo Oraloteca.
El marginamiento político, social y cultural que ha sufrido la comunidad negra del barrio
Juan 23, conllevó a que hace 5 años atrás, líderes de esta población constituyeran
colectivamente la Asociación de Afrodescendientes Río Grande de la Magdalena,
instrumento que no logró su objetivo, el reconocimiento de la comunidad negra frente a los
entes municipales, razón por la cual decidieron reconocerse como Consejo de Comunidades
Negras. De ese modo, la secretaría de etnias del Magdalena los registró como minoría
étnica y les permitió el derecho a autogobernase como cabildo que son. Sin embargo,
aunque la Alcaldía Municipal acepta las directrices de la oficina de asuntos étnicos, no les
ha brindado el acompañamiento en los procesos de colectivización de la tierra y
consolidación como resguardo de comunidades negras. A través de los procesos de
organización política que han liderado los afros, como las juntas de acción comunal, han
logrado entre otras cosas ser escuchados y tener diálogos directos con las instituciones
gubernamentales del municipio (Saumet. Testimonio Oral. 2014).
En cuanto al contexto cultural de la gente negra del barrio Juan 23, las personas que
conviven en este lugar en su mayoría son descendientes de la dinastía del músico
tradicional de música de millo Manuel Arrieta, ícono representativo en el barrio y de las
22
manifestaciones culturales de esta población y del municipio, dado que todos los afros se
identifican con él y por consiguiente aún se mantiene la tradición de la música de millo. Por
lo tanto, toda la comunidad negra reconoce a “Mane”, nombrado así cariñosamente, como
uno de los portadores y gestores más significativos en el área de la cultura musical
afrodescendiente y plateña.
1.2 Corregimientos Ribereños en Plato
El corregimiento de Zarate y el Carmen del Magdalena (Barbú) se encuentran ubicados
sobre el río Magdalena y alrededor de complejos cenagosos. Las vías de comunicación de
estos corregimientos con Plato son a través del río, o por vía terrestre a través de moto-
taxis. Estas poblaciones por su condición de comunidades ribereñas, tienen un fuerte
arraigo con el río, por lo que sus principales actividades económicas son la pesca
tradicional y la agricultura. Principalmente, utilizan los playones para los cultivos de yuca,
plátano, banano, patillas y fríjol, mientras que las ciénagas y el río son empleados para la
pesca del bocachico y el bagre, pues son éstos los principales derivados de su dieta
alimenticia.
Según Amador (2012), estas comunidades por haber sufrido el abandono estatal y la
ausencia institucional son portadoras de tradiciones orales que se han transmitido
generacionalmente, que dinamizan las prácticas culturales de estas poblaciones. En
contraste a esta postura, Silva (2011) plantea que la ausencia o presencia de Estado, no
determina el mantenimiento de las tradiciones orales en alguna comunidad, es decir, el caso
de estos corregimientos que fueron territorios Chimilas, en donde aún se preservan
tradiciones orales, resalta el papel de la resistencia de las comunidades que allí se
asentaron, una resistencia a la no asimilación de los procesos de occidentalización. Esta
situación se ve reflejada en las comunidades que utilizan la oralidad como mecanismo de
transmisión de saberes y costumbres.
Ahora bien, entre estas tradiciones encontramos danzas populares autóctonas para el caso
de Zarate, como la danza del Indio Zarate y la danza Chimila. Aunque muchas de sus
23
prácticas culturales se han perdido, como los juegos tradicionales, bailes, décimas y
cuentería, estas danzas aún mantienen las huellas de sus legados indígenas y son espacios
de cohesión social y de transmisión de saberes entre la comunidad, dado que en estas
danzas participan niños, adolescentes y adultos.
Estos corregimientos se encuentran organizados por juntas de acciones comunales, siendo
estas juntas los únicos focos de organización política. Zarate y el Carmen no poseen
infraestructura en alcantarillados ni vías pavimentadas. La mayoría de sus viviendas son de
bahareque y techo de paja o zinc. Además, el servicio del acueducto es limitado y la luz
eléctrica es ineficiente.
1.3 Manifestaciones del Patrimonio Cultural Inmaterial de Plato,
Magdalena. A continuación se presentan las manifestaciones que se han identificado y decantado a
partir del análisis de las fuentes primarias, el resultado de los talleres participativos y la
confrontación de estos datos con fuentes secundarias.
1.3.1 Música de Millo Género musical característico por ser interpretado a través del pito o flauta de millo,
instrumento de aire, hecho a partir de la madera del árbol de lata o de caña de millo. Esta
manifestación es un arte popular que se articula a las expresiones artísticas y a otros
campos del PCI, las fiestas y celebraciones, debido a la influencia que tiene el millo dentro
del Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, donde esta manifestación tiene una gran
importancia, ya que se le ha rendido homenaje a Manuel Arrieta. Este aire musical proviene
del contexto rural, es decir esta música la reproducían los campesinos afrodescendientes,
después de sus largas jornadas de trabajo en las haciendas.
24
Foto 1. Mural Mané Arrieta. Por: Grupo Oraloteca
La música de millo proviene del departamento de Bolívar, propio de las comunidades
negras, llega a Plato por la influencia de las comunidades afro que se asentaron en estas
tierras y se fue incorporando paulatinamente en las dinámicas culturales del municipio,
gracias a las interpretaciones de Manuel Arrieta “el pulmón de oro” como era denominado
en el folclor regional y reconocido en el carnaval de Barranquilla (Saumet. Testimonio
Oral. 2014). Los toques de millo siempre van acompañado de la tambora y las maracas que
complementan la puesta en escena de este aire musical colectivo e integrador de los sujetos
de la comunidad, pues permite que diversas personas del grupo participen y ocupen un
lugar dentro de las interpretaciones musicales, mientras un colectivo toca y canta, hay otros
que bailan y disfrutan las melodías del Millo.
Esta manifestación cultural es reconocida por la comunidad afrodescendiente como parte de
su legado y patrimonio cultural, dado que se identifican con ésta y es considerada como un
elemento que forma parte de su identidad, por su particularidad histórica, geográfica, social
y cultural que se relaciona con la manera cómo los afrodescendientes han resistido y se han
mantenido como minoría étnica. Este baile se sigue reproduciendo en su territorio, gracias a
los grupos de millos pertenecientes a la comunidad que mantienen viva esta tradición. La
música de millo es un elemento de cohesión social dentro de las dinámicas sociales y
culturales de la comunidad negra de Plato, dado que cuando esta música es tocada, convoca
a toda la comunidad y todos hacen parte de los festejos con millo, que principalmente son
25
reproducidos en las épocas decembrinas donde las personas se reúnen para festejar las
fiestas.
Igualmente ésta música es parte del acervo cultural de las comunidades negras de Plato,
porque los pobladores de este municipio han asociado este género musical con el barrio
Juan 23 que es denominado popularmente como “África o el barrio de los Milleros”. En ese
sentido, quienes tienen los conocimientos sobre esta práctica cultural es la comunidad
afrodescendiente del barrio Juan 23. Actualmente, la descendencia de Mane Arrieta y
algunos de sus discípulos son los que practican la música de millo en el municipio de Plato.
Pero la influencia que tiene este género musical en las dinámicas culturales del municipio
hace que todas las personas de Plato se sientan identificadas con esta música.
Así, la música de millo es el legado que la comunidad afrodescendiente de Plato ha
heredado de sus antepasados, y a través de ella ésta comunidad adquirió reconocimiento en
el territorio. El millo además representa esos diversos procesos de resistencia que esta
comunidad ha liderado para preservar su cultura e identidad colectiva, sin embargo esta
manifestación no se limita solamente a las comunidades negras de este municipio, debido a
que esta expresión es reconocida y aceptada por la comunidad de Plato como un elemento
que forma parte de su universo cultural. Esta música, a partir del legado de Mane Arrieta,
transcendió en el municipio de Plato, todas las personas la reconocen y la han bailado en
algún momento de su vida, de tal manera que es aceptada dentro de las festividades más
sobresalientes del municipio como es el Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, donde
se le rinde homenaje a este género musical afrodescendiente y específicamente a “Mane”.
Sin embargo, ésta manifestación localmente ha tenido poco apoyo institucional, es decir,
las instituciones encargadas del tema de la cultura en el municipio les han brindado apoyo
sólo para la temporada del Festival, proporcionándoles indumentaria e instrumentos para
sus presentaciones, pero el resto del año no hay ningún tipo de relación directa e indirecta
con los portadores de esta manifestación.
Esta expresión tiene relación directa con el mes de diciembre, porque es en este tiempo
donde los toques de millos amenizan las noches en la comunidad afro. Según Eda Saumet
26
(Testimonio oral. 2014), menciona que diciembre es el mes donde la música de millo se
hace sentir, porque es el momento del año donde las personas afro que están por fuera de
sus hogares regresan y una de las formas de recibirlos y compenetrarlos nuevamente con la
comunidad es a través de la música de millo. Además diciembre posee una particularidad
en Plato, debido a que es en este mes donde se realizan festividades de mucha relevancia en
el municipio, como las Fiestas Patronales de la Virgen de la Inmaculada Concepción y el
Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, donde la música de millo tiene su espacio
contemplado. Por consiguiente esta expresión musical tienen mucha importancia dentro de
la comunidad en este periodo de tiempo específico, pero igualmente la música de millo es
interpretada en cualquier momento del año, ya que si alguna persona contrata a los Milleros
para que toque fuera de las fechas decembrinas, ellos lo harán. De esa manera, la frecuencia
con la cual se realiza la manifestación está articulada principalmente al mes de diciembre y
también por el interés de querer escuchar el millo y la tambora.
Foto. Grupo Música de Millo. Por: Grupo Oraloteca
La música de millo es un legado que nutre la identidad de los afrodescendientes del barrio
Juan 23 y de los habitantes del municipio de Plato, debido a que esta manifestación es parte
de su historia, su cultura ancestral, y se considera parte del patrimonio cultural inmaterial
de Plato, puesto que es pensada como un ícono de su cultura. Además se encuentra
asociada con objetos muebles, con instrumentos como el pito de millo, la tambora y las
maracas, objetos de fabricación artesanal que forman parte de esta manifestación, y con la
indumentaria que se porta para el baile de millo.
27
Ahora bien, las principales causas que pueden determinar que esta tradición se pierda, están
arraigadas al poco compromiso de las administraciones locales por promover centros
culturales que formen jóvenes que interpreten el millo, dado que en la comunidad hay
pocas personas que tocan este instrumento, por lo tanto se hace necesario el compromiso
estatal para la preservación y reproducción de esta manifestación (Saumet. Testimonio
Oral. 2014). Ahora bien, esta misma líder afirma que la música de millo dentro de la
comunidad afro no ha sufrido ningún tipo de cambio, ésta se preserva tal cual cómo llegó
de Mahates (Bolívar), pero las personas externas al asentamiento que aprendieron a tocar la
música de millo arbitrariamente le han dado otro matiz a esta manifestación, que dista
mucho de la manera tradicional de ser tocada y bailada. Pero lo que quiere el Consejo de
Comunidades Negras de Plato, es que la música de millo sea preservada tal y cual como
Manuel Arrieta la trajo a este municipio.
Dentro de las situaciones que ponen en riesgo la sostenibilidad de la música de millo, está
la adopción de nuevos géneros musicales urbanos, que generarían desarraigo por la música
afro, y por consiguiente el millo desaparecería. Además el poco apoyo institucional, en
términos de conformación de centros de formación cultural, influye en que las prácticas
culturales como la música de millo no puedan ser enseñadas a un mayor número de
jóvenes.
Foto . Hijos de Mané Arrieta. Por: Grupo Oraloteca
28
Baile de Millo: Esta danza está arraigada a la música de millo y es característica por su
manera de ser interpretada por las mujeres. En este baile participan mujeres y hombres, y es
la mujer quien seduce al hombre en el transcurso del baile, a partir de un movimiento de
cadera que se realiza siguiendo los sonidos de la tambora y el millo. Esta danza se
diferencia de la cumbia, porque la mujer es más atrevida y sensual a diferencia de la
cumbia donde la mujer es seria y es el hombre quien la seduce (Saumet. Testimonio Oral.
2014).
Las mujeres afrodescendientes bailadoras de millo tienen un vestuario que las identifica,
está conformado por faldas largas y anchas o vestidos con estampados de flores portando en
sus cabezas un ramillete de flores. Por otro lado, los hombres poseen un vestuario
característico, se visten con pantalones, camisetas blancas y una pañoleta amarilla enlazada
al cuello. En la comunidad afro del barrio Juan 23, hay un grupo de bailadoras de millo de
diferentes edades que se preocupan porque esta tradición perdure.
Foto. Trajes de mujeres baile de Millo. Grupo Oraloteca.
1.3.1.1 Elementos de la música de millo en fuentes secundarias
En la búsqueda de fuentes secundarías con respecto al origen de la música de millo y por lo
tanto de sus instrumentos, más específicamente de la flauta de millo, Ochoa Escobar en su
29
texto titulado “Las investigaciones sobre la caña de millo o pito atravesao” hace referencia
a lo escrito por Roger Serpa1, al plantear que “algunos textos sobre los zenúes mencionan
que entre sus instrumentos estaba la caña de millo (entre ellos Serpa, 2006, título: folclor).
Esta etnia, en épocas precolombinas, era sumamente avanzada y ocupaba parte de la región
que hoy se conoce como Depresión Momposina y zonas aledañas. Sin embargo, la
afirmación de la existencia del instrumento en dicha cultura se da sin suministrar datos ni
información que la soporten.” (Ochoa, 2012: 171).
Sin embargo, con Orlando Fals Borda en su libro “Historia doble de la Costa: Mompox y
Loba”, se puede inferir que el origen de la música de millo está en la cultura negra
colombiana, cuando se cita al poeta Candelario Obeso (1849-1884), quien describe un baile
de la cultura negra que se formaba a la orilla del río, en el siglo XVII y en donde ya se
hacía uso de la caña de millo y la gaita, instrumentos pertenecientes a la música de millo.
Fals Borda, ilustra de esta manera a Candelario, “En los puertos donde había fiestas, que
eran y todavía son frecuentes, los bogas nos deteníamos para bailar el bunde, el berroche o
el mapalé al son de la gaita o la caña' e millo y con velas en la mano. Miren que ahora la
gente no los baila como antes, con palmoteo, cantando coplas y entrando por parejas a
bailar al ruedo.” (Fals Borda, 2002: 48A).
También Fals Borda en el mismo texto, deja entrever las tradiciones milleras de los negros
cuando narra cómo celebraban los negros y mulatos los títulos de nobleza obtenidos por los
patrones, “Los negros del Paso y los mulatos en quienes ya corre la sangre de los de Mier,
se estremecen al saber que su amo y padre ya es marqués. Organizan un bunde, sacan los
tambores, timbas y caña' e millos y se ponen a bailar frente a la casona de las grandes
puertas. Corre el "chirrinche" y aparecen los valientes jinetes acoplados por parejas que
galopan por la planicie de la "mayoría". Como todas las festividades de la época, esta dura
varios días y no termina sino cuando se recibe un nuevo, triste mensaje de Mompox: don
Juan Bautista se muere.” (Fals Borda, 2002: 96A).
1 Serpa Espinoza, Roger. Sinú amerindio, los zenúes: la persistencia de la herencia étnica y cultural indígena zenú en el departamento de Córdoba. Bogotá: Banco de la República. Editora Géminis, 1996. [En línea] http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/antropologia/zenues/azenues.htm (Acceso: 22 de septiembre de 2011).
30
Por otro lado, Rey Sinning evidencia la presencia de estos instrumentos en los poblados del
sur del Magdalena, cuando menciona que “…Los instrumentos que animaban las
ceremonias eran el clásico órgano o armonio, y los que acompañaban la parranda (la
novena) eran los rústicos tambores, guacharacas y flautas o gaitas y más tarde el pito de
millo.” (Rey Sinning, 2011: 76).
Así mismo, Ochoa Escobar en su artículo titulado “Las investigaciones sobre la caña de
millo o pito atravesao”, ilustra los elementos involucrados en la complejidad de la música
de millo, “Cuando hablamos de música de pito atravesao’, no nos referimos únicamente al
instrumento, sino también a un formato instrumental en el cual este se desenvuelve. Así, el
conjunto típico de la caña de millo está conformado, además de la flauta, por un tambor
alegre y una tambora (quienes llevan una figura rítmica particular, dependiendo del género
musical a ejecutar), un tambor llamador y dos maracas o un guache (ambos marcando el
contratiempo). De esta manera, cuando hablamos de la música de pito atravesao, podemos
estar hablando también de lo que ejecutan sus instrumentos acompañantes. A quien ejecuta
la caña de millo o pito atravesado se le llama cañamillero, millero, pitero o flautero.”
(Ochoa, 2012: 161).
Se puede hablar de la presencia de la música de millo en el Magdalena, cuando se toma
como referencia a Ochoa Escobar, quien afirma que “el millo se encuentra presente hoy
como práctica cultural en los departamentos de Córdoba, Sucre, Bolívar, Atlántico y
Magdalena. No se encuentra en los otros dos departamentos de la Costa Atlántica que son
Cesar y Guajira, ni en ningún otro departamento del país.” (Ochoa, 2012: 173).
1.3.2 Leyenda del Hombre Caimán
Esta leyenda se relaciona en sus orígenes con la tradición oral de la cultura indígena
Chimila asentada en esta parte del territorio del bajo Magdalena. Según Amador (2012), los
Chimilas percibían al caimán como un animal sagrado dentro de su universo simbólico;
entre sus mitos se encuentran caimanes que comen hombres o indígenas que se convertían
en animales, entre estos el caimán. Mitos indígenas que según Amador alimentaron el
31
imaginario de Virgilio Andrés Di Filippo para que creara la leyenda del Hombre Caimán en
Plato.
La leyenda cuenta la historia de un pescador moreno, corpulento y con dientes de oro,
llamado Saúl Montenegro, oriundo del municipio de Plato, que a partir de unos brebajes
mágicos dados por un brujo guajiro se convertía en caimán para espiar a las mujeres
mientras se bañaban desnudas en el reconocido Caño de las Mujeres, lugar destinado por
éstas para realizar actividades domésticas, como lavar la ropa y bañarse. Saúl también tenía
un brebaje que lo regresaba a su forma humana, y un día, decide contarle a un pescador
amigo, su secreto, que él se convertía en caimán, y lo llevo consigo al caño, donde se lanzó
al río luego de untarse el mágico brebaje. Luego de varias horas de espera, el amigo de
Saúl, quien se quedó en la chalupa, pensó que su compañero se había ahogado y que era
mentira lo que le había contado. De repente, sobre su cara aparece un enorme caimán,
asustándolo de tal manera, que quebró el brebaje que regresa a Saúl a su forma humana,
cayéndole unas cuantas gotas sobre la cabeza al caimán, convirtiéndolo por consiguiente,
en un hombre caimán con cabeza de humano y cuerpo de caimán. Así, Saúl Montenegro
quedó divagando por los playones de Plato, convertido en un hombre caimán.
Foto. Leyenda del Hombre Caimán. Por: Grupo Oraloteca
Esta leyenda tiene relación directa con la comunidad, dado que el hombre caimán es la
insignia de Plato y todos los habitantes lo reconocen como parte de su identidad. De hecho,
en honor a esta leyenda se celebra el Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán,
acto lúdico que congrega a todos los habitantes del municipio y sus corregimientos, para
disfrutar de danzas y cantos típicos de esta región.
32
La leyenda es personificada particularmente a mediados del mes de diciembre, dado que es
en este mes donde se realiza dicho Festival, y es el tiempo donde las personas que están por
fuera de Plato regresan a su municipio, por consiguiente es el tiempo donde más
visibilización y apropiación tiene la leyenda. Si bien la materialización de la leyenda, tiene
una frecuencia anual, vale aclarar que ésta es enseñada en algunos colegios municipales a
lo largo de todo el año.
La leyenda del Hombre Caimán es un elemento integrador de la cultura local, la mayoría de
la población plateña se identifica con ella, además la leyenda ha mediatizado a Plato tanto
regional, nacional e internacionalmente como la cuna del Hombre Caimán, rememorando a
esta expresión como propia del municipio, donde se reivindica la historia colectiva de este
territorio. En cuanto a la relación de esta manifestación cultural con el territorio, la leyenda
del Hombre Caimán es un instrumento cultural que ha permitido a los lugareños de este
municipio reivindicarse más con el territorio que los rodea, es decir, la leyenda ha forjado
lazos directos entre los plateños y su territorio, encontrándose integrada en la territorialidad
de los habitantes de Plato, dado que hablar de Hombre Caimán, es pensar indudablemente
en Plato y sus habitantes.
Esta manifestación posee la característica de ser una expresión colectiva por ser una
expresión de carácter oral que ha sido transmitida generacionalmente, pero su
colectivización es debido al conocimiento y aceptación que tiene la leyenda por la
comunidad en general, aunque las generaciones actuales no tengan una apropiación
profunda de ésta, algunos poseen algún tipo de conocimiento alrededor de la leyenda, pero
son las generaciones más antiguas las que hoy en día conocen y la viven, además discuten
sobre ella y se preocupan por preservarla. Entre otros aspectos que se pueden señalar en
relación al carácter colectivo de la leyenda, es el aire a Hombre Caimán que se siente
cuando se llega a Plato, debido a que en este municipio se encuentra un sin número de
edificaciones, negocios y monumentos que hacen relación a la leyenda, en pro de
comercializar una imagen o quizás orientadas a la preservación de la leyenda, pero entre
33
otras cosas lo significativo de estas vitrinas de Hombre Caimán, es que estas
representaciones de la leyenda nutren la memoria colectiva y la cultura popular de Plato.
Foto. Monumentos al Hombre Caimán. Por: Grupo Oraloteca.
Esta leyenda es uno de los elementos culturales más significativos del municipio de Plato,
sin leyenda del Hombre Caimán, una parte de la historia de Plato se perdería y con ella todo
un acervo cultural que ha enriquecido al municipio notablemente durante más de 40 años.
Asimismo, se perdería una tradición autónoma de los plateños que hace sentir a muchos de
ellos orgullosos de su tierra, si ya no hubiera hombre caimán, no se seguiría reproduciendo
el Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán, la relación cultural y mitológica
con el medio cambiaria notablemente y Plato ya no sería el mismo. Por lo tanto, el
municipio daría un giro a su identidad cultural, obviando la manifestación que lo
inmortalizó nacionalmente, como tierra de leyendas y cultura. La importancia de preservar
la leyenda del hombre caimán es una tarea fundamental, ya que esta riqueza de la oralidad
local transmite y promueve valores que enriquecen la moral de los habitantes. La leyenda
también promueve la preservación de las manifestaciones culturales tradicionales del
municipio, convirtiéndose en un elemento de cohesión social y generador de identidad entre
los plateños.
Vale mencionar que esta expresión es de carácter oral y por su misma condición cultural
todos tienen acceso a ella, lo que ha generado que esta manifestación cultural tenga varias
versiones y muchos personajes de Plato adulen que ellos son portadores de la verdadera
leyenda. En cuanto a los portadores y gestores de la leyenda se encuentra el profesor Edgar
Romano, quien ha personificado al hombre caimán en Plato durante más de 50 años
34
consecutivos, este personaje fue alumno de Virgilio Di Filippo y elegido por él, para que
preservara la leyenda durante el tiempo, hecho realizado antes de su muerte. Por lo tanto,
Edgar Romano debido a su relación estrecha con Virgilio Di Filippo, es uno de los
personajes de Plato que asume que su versión de la leyenda del hombre caimán es la única
y verdadera, excluyendo todas las demás.
Foto. Edgar Romano, el hombre Caimán. Por: Grupo Oraloteca.
La leyenda es relevante en el acervo cultural plateño, dado que según Cantillo (Testimonio
Oral 2014), esta historia resalta la características anfibias de los pobladores de Plato,
además es un relato que transcendió en toda la comunidad, puesto que muchos adultos y
jóvenes se identifican como plateños a través de la imagen del Hombre Caimán. A partir de
la leyenda, nacieron bailes y surgió la necesidad de crear un festival folclórico en homenaje
a este personaje mítico, que es celebrado entre los días 11 y 14 de diciembre con la
finalidad de preservar y mantener la leyenda como ícono representativo de la identidad de
los pobladores de Plato.
Esta manifestación es tenida en cuenta por las organizaciones como la junta del Festival
Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán solamente en los días de festival, sin
embargo la alcaldía municipal actualmente ha tenido a esta manifestación en cuenta en los
35
procesos de articulación y conformación del festival, llevando a Edgar Romano durante
todo el año a cada uno de los barrios para la promoción del festival.
La leyenda del Hombre Caimán, anteriormente no tenía relación con ninguna entidad, pero
a partir de la fundación del Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, se creó la
Asociación Festival del Hombre Caimán y la leyenda comenzó a tener apoyo. Actualmente,
el Consejo de Cultura Municipal conformado por gestores y promotores culturales locales
en apoyo con la administración municipal, ha apoyado la sostenibilidad de la leyenda a
partir de la revitalización del festival de la leyenda del Hombre Caimán.
Es importante resaltar que unos de los aspectos significativos que han generado cambios en
la forma de transmitir y escenificar la leyenda, es la danza del caimán que creó Edgar
Romano. Esta danza, según Edgar representa la unificación de las músicas indígenas con
las músicas afro y criollas, y los pasos que están dentro de esta denotan la leyenda en sí.
Básicamente las transformaciones que ha sufrido la leyenda han sido en el ámbito de su
transmisión, por ejemplo, actualmente hay animaciones gráficas que cuentan la leyenda del
hombre caimán, sus personajes y contextos en páginas web como YouTube.
Anteriormente, la leyenda se transmitía verbalmente en una relación entre adultos emisores
y jóvenes receptores, relación que con el paso del tiempo se ha desplazado a las nuevas
tecnologías, donde el niño o el joven aprenden la leyenda a partir de nuevos elementos
digitales. El primero que recreó la leyenda fue Edgar Romano quien se colocaba el traje y
andaba con él por las calles del pueblo escenificando la leyenda, pero actualmente Edgar no
realiza dicho recorrido, sino que es a través de la danza del caimán que se da la
escenificación de la leyenda. A pesar de las transformaciones a las que ha estado amarrada
la leyenda, mencionadas anteriormente, se puede decir que su significado no ha variado,
aún conserva su misma esencia e importancia del rescate de valores y conocimientos
locales que enriquecen la identidad cultural de Plato.
Los principales riesgos que corre esta manifestación en sus sostenibilidad es que hay pocos
portadores que conocen a profundidad la historia de la leyenda y la viven como tal. Si bien
36
la presencia de Edgar Romano actualmente es vital, a futuro se necesitan otros
involucrados, por lo que la formación de jóvenes en esta temática es clave para apaciguar
este riesgo o amenaza, especialmente porque la juventud actual no es muy cercana a las
tradiciones autóctonas del municipio, debido a la gran influencia de géneros musicales que
han acaparado las mentalidades de muchos jóvenes, alejándolos de sus tradiciones. Además
la drogadicción, la violencia juvenil y la falta de educación son elementos desintegradores
de la cultura popular del pueblo.
La leyenda tiene relación directa con elementos inmuebles como la Plaza del Hombre
Caimán, lugar donde se realiza el Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán y
con elementos muebles como lo es la indumentaria que porta Edgar Romano cuando
personifica al hombre caimán, disfraz de tipo antropozoomorfo, que deja al descubierto la
cara y cuello de la persona y el resto es cuerpo de caimán, posee una enorme cola y consta
de guantes en forma de garras y de zapatillas de la misma forma.
1.3.2.1 Elementos de la leyenda del hombre en fuentes secundarias
Dentro de las fuentes secundarias encontradas para esta manifestación cultural, se halla uno
de los exponentes nativos de la región más interesado en escribir sobre la cultura del
hombre riberano, el sociólogo Edgar Rey Sinning, quien en varios de sus textos hace
referencia a esta leyenda y en los cuales se pudo rescatar varios fragmentos, por ejemplo,
del libro “El Hombre Y Su Río” en donde en varios apartados se resalta al “Hombre-
caimán”, y que nos parecen pertinentes para la confrontación y fundamentación de la
leyenda como manifestación cultural inmaterial del municipio de Plato, por lo cual, a
continuación se citan algunos fragmentos de dicho libro.
Rey Sinning en el “El Hombre Y Su Río”, resalta la leyenda como una narración que se
convierte en mito, “Entre las leyendas convertidas en mitos encontramos la de “El Mohán”
y “El Hombre-Caimán”. […] las mujeres tenían un sitio especial para bañarse llamando “El
Canta gallo”, todo porque había un frondoso árbol con ese nombre, localizado en el Barrio
Abajo. Las mujeres pinteñas, que recurrían al lugar, iban en grupo porque tenían que
custodiarse mutuamente, no de los violadores del pueblo –que nunca los ha habido- sino
37
para cuidarse de “El Hombre-Caimán” que andaba suelto por el río, y su mayor vocación
era mirarlas.” (Rey Sinning, 1995: 165).
De igual manera, en este mismo texto Rey Sinning señala la asociación de las
desapariciones cerca del río con los seres mitológicos construidos por los riberanos y las
creencias populares que se formaron alrededor de estas leyendas, “Si alguien desaparecía
en el río por ahogamiento o rapto de un caimán, no era el simple saurio el autor; sino “El
Mohán” que estaba furioso porque no se bañaban las mujeres en “El Canta Gallo”, o “El
Hombre-Caimán” que estaba cansado de no ver nada, vengándose, con los pescadores o los
nadadores del pueblo.” (Rey Sinning, 2011: 166).
También, Rey Sinning realiza la descripción, contextualización y asociación de las
dinámicas sociales que se han dado alrededor de la misma, como la del hombre que cada
año se disfraza de “Hombre-caimán” y lo relata así:
“Pero la leyenda, convertida en el mito más autóctono del Bajo Magdalena es “El
Hombre-Caimán”, que tiene su origen en la población de Plato, el animal mitad
hombre y mitad caimán. Se cuenta, en términos generales que fue un joven
pescador, que se volvió caimán para poder ver las mujeres cuando se bañaban
desnudas en el río. Plato, como todos los pueblos riberanos, tenía en las aguas del
Magdalena dos sitios para bañarse: uno para hombres y uno para mujeres. La
leyenda sobre el mito, también alegórico, fue escrita por Virgilio Di Filippo,
abogado y maestro en Plato, quien la narro y enseño a sus estudiantes y a el caimán
de esa población, entre ellos Edgar Romano (1987), quien cada año usa su disfraz
de caimán y baila por las calles plateñas. Romano afirma que el profesor Virgilio
utilizó a Saúl Montenegro, un cantinero-pescador, mujeriego como ninguno,
moreno, fornido y con un diente de oro que le rechina. Saúl Montenegro, no se
contentaba con apreciar a las plateñas cuando pasaban por la puerta de su cantina
cuando iban a bañarse o a lavar la ropa y cuando regresaba de su trabajo como
pescador, estaba dispuesto a verlas desnudas cuando se bañaban en las aguas frescas
del Magdalena.
38
Fue así como en su búsqueda por encontrar fórmulas que le permitieran compartir
con las mujeres en el momento del baño, se enteró que en la alta Guajira, existían
nativos con poderes y conocimientos que preparaban menjurjes para atraer mujeres
u hombres, para transformase en diversos tipos de animales, para volverse invisibles
y, en fin, sabedores de otros secretos de la buena suerte. Tuvo suerte porque el indio
Wayuu, según dice, le preparo un líquido aceitoso y una oración especial entre
sagrada y profana con los cuales se podría convertir en un saurio y luego recobrar su
estado natural. Cuenta la leyenda que eran dos botellas: una para convertirse en
caimán, lo que logro inmediatamente, porque secundado por su compañero de
pesca, de muchas aventuras y travesuras, se hizo rociar todo su cuerpo de aceite, y
evidentemente, se volvió caimán; su cómplice lo esperaba, pero al salir Saúl, luego
de haber logrado su osadía, convertido en todo un cocodrilo, su compañero se asustó
tanto que la otra botella se salió de las manos y fue a dar contra una piedra que
estaba sobre el barranco quebrándose, pero alcanzando a salir gotas del líquido que
le cayeron a Saúl en el rostro pudiendo recobrar en esa parte su estado natural, al
resto del cuerpo no fue posible frotarle el líquido, por lo que siguió siendo caimán.
Desde entonces se dice que anda viendo bañistas y lavanderas en los ríos y
quebradas, en aquellos lugares escogidos por las mujeres, siempre debajo de un
frondoso árbol de ceiba o de canta gallo. Pero también se dice que lo han visto
llorando por no poder volver a su estado natural. Inicialmente tuvo la esperanza de
volver a la normalidad, pero dos hechos se lo impidieron: primero, el indio que le
preparó el aceite y conocía la oración se murió; y la madre que le llevaba queso,
pan, suero, yuca y a veces ron, quien además lo consolaba, también murió. De ahí
comenzó a deambular por las aguas del Magdalena, entrando a quebradas, caños y
ciénagas. En sus recorridos se afirma que llegó hasta Barranquilla, hecho que
produjo noticia mundial. Lo último que se afirma es que se enamoró de una
campesina con quien tuvo una hija, -algunos comentan que son varias-, con una cola
pequeña y piel áspera, que no han podido casarse con plateño sino con visitantes. El
maestro Antonio María Peñaranda compuso un canto muy famoso:
39
Voy a empezar mi relato
con alegría y con afán
en la población de Plato
se volvió un hombre caimán.
Se va el caimán
Se va el caimán
Se va para Barranquilla”. (Rey Sinning, 2011: 168-169).
En otro de sus escritos, Edgard Rey Sinning en su libro “Fiestas Tradicionales Ribereñas”,
menciona algunos aspectos que muestran la influencia de la cultura Chimila en las
dinámicas culturales tradicionales del municipio de Plato, refiriéndose a los trabajos de
Reichel-Dolmatoff: “Gerardo Reichel-Dolmatoff en sus trabajos sobre estos nativos narra
mitos y cuentos, entre los cuales podemos destacar el del hombre que soñó que un caimán
se lo tragó, que estamos seguros que está relacionado con la leyenda existente en Plato del
“Hombre-Caimán” que como leyenda ha originado una danza cuyo centro es la
transformación de un hombre en mitad humano y otra animal.” (Rey Sinning, 2014: 4).
En el libro “Historia doble de la Costa: Mompox y Loba” de Fals Borda, quien hace
mención a dicha leyenda del Hombre-Caimán, mediante la narración de una experiencia en
el río: “La chalupa que nos traía desde Magangué por el Gran Río de la Magdalena se
detiene, fallándole el motor, ante el barranco flanqueado de mangos y cocoteros que marca
el comienzo del humilde caserío. Es el mismo barranco por donde el último caimán había
subido la semana anterior, escalando con sus patasuñas, resoplando y abriendo sus fauces
de colmillos desgastados para buscar el refugio disimulado de los "firmes" flotantes de
peligrosas plantas de cortadera. ¿O sería el errabundo hombre-caimán que prefería la
sombra de los uveros y canta gallos de las ciénagas tranquilas de atrás del pueblo, a la
corriente tormentosa del gran río atravesado ahora de buques y canoas?” (Fals Borda, 2002:
16A).
Así mismo, Fals Borda, hace un análisis a las creencias del riberano, “Desde el punto de
vista de las creencias, puede interpretarse la leyenda del "hombre-caimán", original de esta
40
subregión (por la parte de Plato, e inspiración del conocido porro "Se va el caimán") como
una idealización mitológica de la cultura anfibia. En efecto, según la versión más
generalizada de la leyenda, se trata de un riberano que no halló otra forma mejor de cortejar
a su enamorada que en el agua, para lo cual empleó medios mágicos que le dieron forma de
caimán. La tragedia ocurre al fallar estos medios en la reconversión a la forma humana, lo
que condena al riberano enamorado a su angustiada existencia, parte en el río, y parte en
cuevas y laderas.” (Fals Borda, 2002: 26B).
En otros textos, también se pudo encontrar información pertinente sobre la leyenda del
“hombre–caimán”, como en el artículo de Oliver Ávila, titulado “Los Caimanes del
Magdalena” publicado por la revista Canoa, el autor hace referencia a las leyendas creadas
alrededor de los caimanes y de la importancia que tiene para la cultura popular, en este
artículo aparece narrada brevemente la leyenda del Hombre– caimán plateño así, “…Hoy
cuando en la población de Plato Magdalena se le rinde homenaje a Saúl Montenegro,
personaje a quien supuestamente le gustaba mirar a las muchachas que con ropa ceñida a
sus hermosos cuerpos lavaban ropa en la orilla del río, para ello decidió conseguir con un
indio guajiro una pócima mágica para convertirse en caimán, pero con tan mala suerte, en
su afanoso morbo erótico terminó derramando la bebida que le permitía volverse
nuevamente humano, transformándose entonces en lagarto, aunque con ciertas
características humanas como fue su dentadura donde se destacaba un diente de oro.
Además de algunos gustos gastronómicos y atracciones etílicas de cualquier parroquiano de
la región. Este habitante vecino nuestro (El Caimán) siempre seguirá marcando un mito en
nuestra cultura popular.” (Ávila. 1997: 12).
De igual manera, en el sitio web del municipio de Plato se puede observar como para los
plateños es de gran importancia la leyenda, pues dedican una sección para esta leyenda y a
través de un escrito la ubican dentro de las fiestas del municipio de Plato: “En el pueblo del
Plato (Magdalena) existe la leyenda del Hombre Caimán, y a su alrededor la fiesta que se
hace en su nombre en el llamado Festival del Hombre Caimán, y una plaza y monumento
en su homenaje, que son patrimonio cultural de la ciudad.
41
Antes que caimán, Saúl Montenegro fue un pescador casi analfabeta con una merecidísima
fama de mujeriego pues en su lista figuran más de veinte damas que vivieron con él. […]
En las fiestas de la patrona de Plato, la Virgen de la Inmaculada Concepción, celebradas del
8 al 15 de diciembre, Montenegro se lucía manteando toros en las corridas, con la misma
valentía con que cazaba caimanes cogiéndolos por la mandíbula para finalmente
desnucarlos.” (Anónimo, 2008).
Así mismo, en el artículo escrito por Yamile Rodríguez Akle y publicado en la revista
Canoa, titulado “La leyenda del hombre Caimán”, hace referencia a la leyenda plateña y a
su autor cuando escribe: “El autor de esta alegórica mitología fue Virgilio Di Filippo,
empleado judicial y profesor de Plato (Magdalena). Hace muchos años el ilustre personaje
escribió una serie de crónicas, donde relataba un acontecimiento inverosímil, como que en
la población de Plato se volvió un hombre caimán.” (Rodríguez, 1997: 19).
1.3.3 Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán.
El Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán, se realiza entre los días 14, 15 y
16 de Diciembre, en este mes muchas personas que están fuera de Plato regresan a su tierra
para festejar las fechas decembrinas. El festival tiene una periodicidad anual siguiendo con
la tradición heredada del médico Luis Delio Gómez, por consiguiente cada Diciembre Plato
se viste de hombre caimán y celebra sus fiestas folclóricas. Esta celebración es una muestra
folclórica de la identidad de los plateños, que consiste en conmemorar la Leyenda del
Hombre Caimán como parte del patrimonio cultural de Plato, además de exaltar las diversas
prácticas culturales autóctonas del municipio, como las músicas, bailes y expresiones
orales. En cuanto al festival, este tiene una duración de tres días consecutivos, donde las
calles principales del municipio, la plaza central y algunos barrios son tomados como
escenarios para la realización de las diversas actividades, entre los que se destacan
concursos artísticos, muestras folclóricas y gastronómicas. Asimismo, se realizan
presentaciones de artistas musicales reconocidos nacionalmente, quienes amenizan las
noches de festival después de las presentaciones de los grupos folclóricos. Ahora bien, cada
42
día de festival cumple con un cronograma de actividades estipulado donde en las diversas
jornadas del día se dan las muestras de las prácticas culturales.
Foto: Tarima de la plaza del Hombre Caimán. Por: Grupo Oraloteca Foto: Afiche del Festival Por: Grupo Oraloteca
El festival se caracteriza principalmente por ser el espacio donde se articulan y se exaltan
manifestaciones asociadas a la cultura popular y anfibia del municipio, como las
competencias ribereñas, donde se dan desafíos por la captura del pescado más grande,
asimismo carreras de canoas, activadas orientadas a rescatar la relación que Plato construyó
con el río Magdalena, también hay concursos de acordeón y de canciones inéditas en
representación a la gran influencia que tuvo el son de la música de acordeón del maestro
Francisco Rada dentro de las dinámicas socio-culturales del municipio, y se realizan
muestras de músicas locales como la de tambora, millo y gaita, aires musicales típicos de
las festividades decembrinas.
En cuanto a la relación del festival con la comunidad, es clave mencionar que este espacio
es de todos, es decir, el festival convoca tanto a gestores y portadores del patrimonio
cultural como actores principales de este acto lúdico y a la población local en general como
espectadores que acompañan los tres días de festival. Por consiguiente, el festival es un acto
lúdico incluyente y abierto a toda la comunidad, y su organización y gestión es orientada
desde el pueblo y para el pueblo. Además este escenario reivindica el territorio plateño, ya
que muchas de las actividades que se realizan en el festival son escenificadas en los lugares
o espacios urbanos y rulares con significados culturales e históricos dentro de la memoria
colectiva de los habitantes del municipio, como es la apropiación del parque de la Leyenda
del Hombre Caimán, ubicado en el actual centro del municipio donde se realizan la mayoría
43
de las actividades del festival, asimismo se da la apropiación del caño de las mujeres, el río
y el camellón del barrio San Rafael, lugares donde se dinamiza y se le da vida a este
festival. En relación a lo anterior, se puede señalar que el festival es un acto lúdico que
trasciende los límites de la leyenda del hombre y abarca a Plato en todos sus aspectos tanto
sociales, culturales, políticos y económicos.
El festival de la leyenda del hombre caimán surge como estrategia de preservar las prácticas
tradicionales del municipio en el año 1972. Según Luis Cantillo (Testimonio oral. 2014), es
la ventana cultural del municipio, dado que este principalmente ha preservado la cultura y
las costumbres tradicionales de Plato, pero al mismo tiempo es un escenario donde se vende
estas prácticas a nivel regional, nacional e internacional, el festival es un atractivo turístico
y un generador de ingresos económicos para muchas familias del municipio. Además es un
espacio que recrea la identidad de la comunidad de Plato, ya que el festival congrega
algunas de las prácticas culturales más significativas del municipio y es el momento para
que muchos plateños gocen de su cultura en este momento del año.
Foto. Conversatorio en medio del Festival. Por: Grupo Oraloteca Foto. Juegos Tradicionales Por: Grupo Oraloteca
En esa medida, el festival es del pueblo y los plateños se identifican con el hombre caimán,
comentaba Luis Cantillo (Testimonio Oral. 2014), ya que Plato construye su identidad a
partir del hombre caimán, por tal razón la comunidad y los gestores culturales más
importantes del festival y del municipio quieren patrimonializar el festival por todo su
acervo cultural que en él se preserva. En el transcurso del tiempo el festival ha dejado de
realizarse por cuestiones de carácter económico y político. Tradicionalmente este festival
ha sido reproducido por la familia Camargo.
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El festival se considera patrimonio cultural inmaterial del municipio, ya que es una
manifestación que reivindica la identidad cultural de Plato, además preserva y promueve las
manifestaciones culturales locales. Si el festival dejara de reproducirse se perdería un
elemento clave dentro de los procesos de construcción de identidad cultural del municipio y
por consiguiente desaparecería el espacio donde se da reconocimiento a las diversas
prácticas culturales que conforman el acervo cultural de Plato.
Las personas que poseen los conocimientos sobre la manifestación son principalmente los
gestores y portadores del patrimonio cultural, que actualmente conforman el Consejo de
Cultural Municipal. Pero vale mencionar que la familia Camargo fueron los gestores del
festival durante varias décadas, ellos lideraron la organización y ejecución de este acto
lúdico en el municipio. Ahora bien, los portadores de las manifestaciones culturales del
municipio, como los grupos de músicas y danzas folclóricas, los milleros, los tamboreros,
entre otros, son los que escenifican y dan vida al festival, es decir, estos portadores de la
cultura local nutren el festival con sus presentaciones y los pobladores del municipio son
quienes los disfrutan. En este sentido, el festival es una manifestación que articula a los
plateños en un solo sentido: la apropiación de este acto festivo como parte de su identidad.
Es así como toda la población de Plato, tanto los gestores como portadores de la cultura y el
público que asiste a este evento se identifican directamente con dicha manifestación.
Foto 3. Música de millo en el Festival. Por: Grupo Oraloteca
El Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, desde sus orígenes ha estado articulado de
forma directa con asociaciones populares y administraciones locales, como la Asociación
45
Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, donde su papel siempre fue dedicado a los
procesos organizativos, logísticos y promocionales del festival, de hecho esta asociación
fue creada por la familia Camargo en asocio con actores políticos locales desde hace más
de dos décadas, que se preocuparon por mantener esta tradición como parte del patrimonio
cultural de Plato. Sin embargo, actualmente el Consejo de Cultura Municipal conformado
por gestores y portadores de la cultura local, son los que se encargan de la promoción,
financiación, montaje y escenificación del festival. Vale mencionar que la alcaldía
municipal ha apoyado directamente los procesos de gestión que las diferentes
organizaciones locales han liderado para promover el festival.
En cuantos a las transformaciones, el festival ha sufrido pocos cambios en su estructura
orgánica, es decir, las presentaciones de las prácticas culturales que allí se dan son las
mismas, como los concursos ribereños, los de acordeón y las danzas folclóricas que aún
siguen dentro del cronograma de actividades del festival, pero actualmente el festival
incursionó en involucrar el papel de la mujer como parte integral de sus presentaciones y
concursos con las competencias de lavanderas, prácticas que exaltan las dinámicas
domesticas que la mujer de Plato construyó en relación al río. Otros de los cambios que ha
sufrido el festival, se relaciona con el nombre de este mismo, dado que años anteriores esta
festividad se denominaba Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, pero en su última
versión, el Consejo de Cultura Municipal, decidió agregarle a ese nombre el adjetivo de
folclórico, debido a que anteriormente el festival solo conmemoraba algunos elementos de
la cultura local, excluyendo de sus presentaciones danzas y bailes tradicionales que forman
parte del universo cultural de Plato. Es así como desde el año 2014 este acto lúdico se
nombró Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán, con el objetivo de
reconocer y darles espacio a las manifestaciones culturales tradicionales.
Actualmente, la transmisión de los conocimientos asociados al festival se da a través de
eventos denominados pre festival o “ruta del festival”, cuyo propósito es la apropiación
tanto de los niños, jóvenes y adultos de este espacio cultural, donde se realizan muestras
folclóricas, presentación de cortos audiovisuales animados sobre la leyenda y también se da
46
la aparición de Edgar Romano, disfrazado de hombre caimán, bajo el objetivo de
concientizar a la población que el festival es de todos y para todos.
Las actividades e iniciativas que se desarrollan para la salvaguardia de la manifestación en
el municipio, es la rutas pre-festival, que se realiza durante todo el año con el propósito de
manifestar que el festival no se debe realizar anualmente, dado que este es un evento que se
tiene que socializar durante todo el año, para que así las personas de Plato se apropien de él.
Además otras de las iniciativas orientadas a la preservación del festival es la inclusión de
los grupos folclóricos y danzas autónomas del municipio.
1.3.3.1 Elementos del Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán en fuentes
secundarias
Dentro de la consulta de fuentes secundarias se encontró una de gran importancia, el sitio
web del municipio de Plato, en donde se muestra este festival como una fiesta importante
para los plateños y relevante para la cultura del municipio, es por esto que citamos el
escrito allí plasmado: “Se inició en el año 1972 y se lleva a cabo anualmente durante el mes
de diciembre en el municipio colombiano de Plato, en el departamento de Magdalena. Es
organizado por la Fundación Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán. Como
evento perteneciente al Nodo Vallenato de la Red Nacional de Festivales de Músicas
Tradicionales Colombianas difunde las músicas del Caribe oriental del país. Es un evento
en el que se dan cita las expresiones culturales y folclóricas ribereñas y de la Costa Caribe
colombiana con el fin de reafirmar y hacer visible el patrimonio riano. Durante el Festival
se realiza el Concurso de Música de Acordeón en las modalidades Aficionado, Infantil y
Canción inédita. Igualmente se premia el Mejor Disfraz del Hombre Caimán y se realizan
concursos Anfibios (canotaje y atarraya). Adicionalmente, se realizan actividades como la
parada folclórica, la cabalgata, exposiciones, presentación de grupos folclóricos, talleres,
conversatorios y foros” (Anónimo, 2008).
Así mismo, se encontró un artículo recientemente escrito en la revista Cromos, titulado
“Tras las huellas del Hombre Caimán”, que resalta tanto la leyenda plateña como la
47
festividad alrededor de la misma y cómo se ha ido perdiendo la realización de dicho festival
por conflicto de intereses administrativos: “El último Festival del Hombre Caimán fue en
2010. El evento, al que acudían agrupaciones musicales a marcarle el compás a Édgar
Romanos disfrazado bajo el intenso sol de Plato, no lo han podido llevar a cabo por
desacuerdos entre la Alcaldía y la junta organizadora. Los plateños que quieran fiesta
grande deben ir a Valledupar al Festival Vallenato o tomar río arriba rumbo a los
Carnavales de Barranquilla. «No hay una apropiación de nuestra figura. Es posible que
haya más apropiación afuera que en el mismo Plato», afirma Guillermo Choperena,
coordinador de la Fundación Renacer Cultural. «Se dejó de transmitir la identidad a los
jóvenes. Yo vi cuando estaban construyendo la plaza, pero en la escuela nunca se nos habló
del festival. Los profesores daban cátedra de Grecia y Roma; nunca de los elementos de
nuestra propia cultura».” (Torres, 2014).
En el cuadernillo de la serie de Cultores del Magdalena de CAJAMAG, el profesor
Armando Amador, realiza un reflexión acerca de las influencias en la leyenda del Hombre-
Caimán de Plato, refiriéndose a las tradiciones orales de los indígenas Chimilas, el relato de
Sandro Rey en Magangué y a la creación de Di Filippo, “Estos relatos circulaban en el
municipio de Plato y en otros pueblos bajo la influencia Chimila, cuestión que plasma
Virgilio Andrés Di Filippo Meriño, en sus crónicas publicadas en el diario El Heraldo de
Barranquilla, el 8 de octubre de 1945, teniendo como tema central las consecuencias de los
impulsos o arrebatos amorosos que llevan en Plato a Saúl Montenegro y en Magangué,
según la versión de Sandro Rey a un avezado comerciante mayorista de frutas que viajaba
de Pinillos a Magangué a convertirse en sendos caimanes, el primero para ver a las
lavanderas en el Caño de las Mujeres y el segundo para estar cerca de su amada Roque
Lina.” (Amador, 2012:10-11).
1.3.4 El carnaval de Plato Este tipo de práctica es de carácter universal, hay muchos pueblos que realizan estas
manifestaciones culturales con la intención de renovarse, liberarse y de divertirse
jocosamente con las personas del pueblo después de un largo año de trabajo. En Plato este
tipo de manifestaciones forman parte de la cultura popular del municipio, este carnaval se
48
diferencia de los demás que se realizan en los diferentes municipios del Magdalena por el
tipo de danzas y vestuarios que se exhiben en este espacio de recreación.
El carnaval de Plato, forma parte de la cultura popular del municipio, consiste en
celebraciones colectivas antes de la cuaresma entre las diferentes clases sociales, donde las
personas durante cuatro días continuos se disfrazan, beben, bailan, cantan y se divierten
libremente. Esta manifestación se caracteriza, porque dentro de ésta se realizan diversas
expresiones culturales, como el bando de los gallegos, disfraz colectivo que hace relación a
los procesos de dominación colonial que se dieron en esta parte del país; las brujas, disfraz
colectivo que recorre las calles del pueblo recitando versos sobre los sucesos más
significativos dados en la comunidad con el objetivo de regular la moral del pueblo; las
animas, disfraz colectivo que recita versos en forma de oración que ponen en descubierto
sucesos de la iglesia; la danza de los indios Chimila, manifestación artística colectiva entre
hombre y mujeres que representa las tradiciones y costumbres de las comunidades Chimilas
que se asentaron en este territorio; la danza del diablo, manifestación artística que tiene
relación con el sincretismo religioso y los rituales paganos que forman parte del carnaval,
esta expresión artística es realizada por un hombre que se disfraza de diablo y danza al son
de un acordeón, una violina y un tambor.
Foto. Disfraces carnavaleros. Cortesia: Jorge Gómez
El carnaval, según comentarios de la comunidad surge de la espontaneidad del mismo
pueblo a principios del siglo XX, influidos por las costumbres españolas, pero la
comunidad local lo enriqueció con sus prácticas culturales autóctonas. El carnaval en Plato
representa los diversos procesos de intercambio cultural que se dieron entre españoles,
49
indígenas y negros que a través del río Magdalena entrelazaron comunicación. Además
dentro del carnaval se reivindica la huella indígena de este territorio, puesto que en ese
momento se dan danzas que hacen a lución a los pueblos indígenas que habitaron estos
territorios.
El carnaval plateño, según palabras del profesor Amador (2008), nace con el mismo pueblo,
como una manifestación de expresión popular siendo más importante que el Festival de la
Leyenda del Hombre Caimán por ser una expresión autónoma de los pueblos ribereños que
aglutina un sin número de símbolos culturales que hacen referencia a los diversos procesos
de contacto e intercambio cultural que se dieron por el río. Esta manifestación forma parte
de la memoria colectiva de los pobladores plateños, pues dentro de él surgieron y se
inmortalizaron personajes representativos en la historia local del municipio. Además, señala
Amador que el carnaval es un espacio donde se reproduce la huella indígena de esta región,
pues allí se escenifican danzas y personajes propios de la tradición indígena Chimila y
expresiones culturales generadas por el contacto con los europeos.
El carnaval es un dinamizador de la identidad cultural de los Plateños debido a que convoca
a todas las personas del pueblo a participar de manera alegre, siendo un detonante de la
memoria colectiva del municipio y un espacio generador de prácticas culturales y
personajes populares que han sido transcendentales en la población. Igualmente esta
manifestación aglutina símbolos culturales que hacen referencia a los procesos de
construcción de identidad que históricamente vivió esta población, por consiguiente el
carnaval forma parte del patrimonio cultural inmaterial de Plato.
50
Foto. Disfraces de las brujas y la comunidad. Cortesía. Jorge Gómez.
Esta manifestación se celebra antes de la cuaresma, donde muchos de los pobladores de
Plato se preparan ansiosamente para participar en esta exhibición de forma directa, es decir,
disfrazándose o participando en alguna danza tradicional o de forma indirecta como
espectadores. A partir del carnaval se resignifican un sin número de símbolos y expresiones
propias de este territorio, debido a que reivindica la presencia del negro, el blanco y el
indígena, culturas que generaron prácticas, conocimientos y tradiciones en relación al
territorio y el río. Por lo que, el carnaval es una expresión colectiva, porque todos los
pobladores participan de él sin ninguna distinción de clases, dado que es el momento donde
el pueblo se une para festejar libremente.
El carnaval de Plato es una festividad que surge de la espontaneidad del mismo pueblo, es
decir según los comentarios de la comunidad, cualquier grupo de personas puede
disfrazarse y salir a recorrer las calles. Si bien son muchos los plateños que portan los
conocimientos sobre esta manifestación, es pertinente mencionar el barrio Florida, como la
cuna de los portadores y gestores más significativos del carnaval, debido a que allí se
encuentran muchas de las personas que han participado y confeccionados los disfraces del
bando de los gallegos, las brujas y las animas, además cuenta con un grupo orientado a
preservar estas prácticas culturales.
La organización y la puesta en escena del carnaval en Plato han sufrido cambios, pues
anteriormente se realizaban pre-carnavales, liderados por mujeres de cada barrio que se
51
denominaban capitanas, quienes organizaban bailes para recaudar fondos en pro del
carnaval, actualmente ese tipo de prácticas ha desaparecido. Igualmente los espacios donde
se celebraban las fiestas como los salones sociales pasaron a otro plano, porque el carnaval
se realiza principalmente en las calles. Además la escenificación de prácticas culturales
como las brujas dejaron de caminar las calles del pueblo por la delincuencia común que hoy
se desarrolla en Plato.
Actualmente los conocimientos del carnaval se transmiten mediante la tradición oral,
realmente es poco el apoyo de la alcaldía municipal para fomentar talleres donde se dicten
clases sobre la importancia de los carnavales y de las diferentes prácticas culturales que se
originan dentro de este acto lúdico. Los conocimientos son transmitidos a través de los
portadores con mayor experiencia en estos temas a las nuevas generaciones que están
interesadas en aprender y mantener esta tradición.
Una de las principales amenazas que sufre el carnaval es el pandillerismo, por lo que
muchas de las prácticas culturales del carnaval se realizan en espacio abiertos recitando
versos sobre los acontecimientos del pueblo, por lo tanto la delincuencia ha sido un factor
que ha impulsado a que estas manifestaciones se cohíban de ser exhibidas como se
realizaban tradicionalmente.
Tanto gestores como portadores de esta manifestación, expresaron que las iniciativas para
la salvaguardia del carnaval deben estar orientadas a la creación de talleres pedagógicos
dirigidos a las instituciones educativas, con la intención de enseñar a las nuevas y futuras
generaciones el significado y la importancia de estas tradiciones culturales para la identidad
de los plateños.
Los carnavales en el municipio de Plato, se relacionan con el patrimonio mueble, puesto
que es en estas fiestas donde se realizan y exhiben máscaras, vestuarios y objetos como los
disfraces de las brujas, el traje de la danza del diablo, las máscaras del bando de los
gallegos, realizados con papel maché y demás utensilios de fabricación tradicional que
52
adornan las diversas prácticas artísticas y culturales que escenifican y dinamizan el
carnaval.
1.3.4.1 Elementos del Carnaval de Plato en fuentes secundarias
La revisión de las fuentes secundarias para esta manifestación inmaterial de carácter
universal, que por sus elementos se asocia también con las manifestaciones materiales, en
cuanto a los disfraces y máscaras utilizados en las diferentes danzas que en este se presenta,
arrojaron un sinnúmero de fuentes, por lo cual fue necesario realizar una selección de las
más representativas asociadas al municipio de Plato y en general al departamento del
Magdalena.
Inicialmente es pertinente recalcar el origen del término Carnaval, que “…proviene de la
descomposición latina CARNE y VALE; la primera quiere significar CARNE y la segunda
ADIÓS, lo que equivale a decir: “Adiós a la Carne”. Otra definición es “CARNEM
LEVARE”, es decir, “Quitar la Carne”. En ambas, su significación es clara: nada de carne,
o mejor, es prohibida la carne, en todas sus acepciones o compresiones. Estas fiestas
llegaron a España en la época de la romanización, y desde la península ibérica a nosotros en
el periodo de la Colonia.” (Rey Sinning, 1995:207)
De tal manera que, en el escrito inédito de Edgar Rey, titulado “Fiestas Tradicionales
Ribereñas” se realiza el breve recorrido histórico del carnaval, pertinente para la
contextualización histórica del carnaval plateño: “El verdadero final de este periodo de
fiestas ribereñas alegres termina con las carnestolendas, que aunque no tienen un Santo o
Virgen y, que tienen sus orígenes remotos en las fiestas paganas de oriente y de las culturas
mediterráneas de Grecia y Roma, sí es cierto que asumieron su carácter religioso cristiano.
En el territorio del actual departamento del Magdalena, las carnestolendas tuvieron sus
primeras manifestaciones. Desde la época de la Colonia aparecen estas fiestas dándose en la
ciudad de Santa Marta, Ciénaga, El Banco, Santa Ana, Guamal, Tenerife, Plato,
Tamalameque, Chiriguaná y otras poblaciones menores. El carnaval, como las otras fiestas
europeas, fue impuesto por el conquistador pero enriquecido por los indígenas y los
negros.” (Rey Sinning, 2014:25)
53
Así mismo, Rey Sinning en el mismo texto, referencia directamente el carnaval plateño,
para resaltar algunas de sus manifestaciones culturales: “En Plato son tradicionales los
reinados populares, y las ánimas echándole vainas a todo el mundo. En el pasado reciente
se daban muchas danzas y bailes populares en los nacientes barrios y en el centro.” (Rey
Sinning, 2014:26-27)
Por otro lado, Fals Borda en su libro “Historia doble de la Costa: Mompox y Loba”, realiza
un análisis de como las culturas negras se modificaron para prevalecer dentro de las
tradiciones culturales ya establecidas: “A medida que cesó la esclavitud y, por lo mismo, el
cimarronismo, esta organización sociopolítica de cabildos de negros se fue sublimando y
persistiendo en formas distintas para llegar a expresiones culturales adaptadas, como los
hundes, comparsas y danzas negras de carnaval que todavía salen en varios pueblos y
ciudades costeñas.” (Fals Borda, 2002: 54B)
En este mismo texto, Fals Borda, continúa con la exposición de cómo las modificaciones
sociales y políticas permitían la interacción de diferentes clases sociales sin que se
presentaran mayores consecuencias, en espacios tales como el carnaval, se prestaba para,
como el mismo Fals Borda lo llama, una “nivelación” de la sociedad:
“Ningún señor, empresario, administrador o mayordomo podía ejercer las
prerrogativas de tal en estas condiciones, excepto a veces por la ocupación de
tarimas o palcos de honor, y por ciertas apariencias de vestido y estilo.
Pero hasta estas distancias guardadas se rompían del todo en las fiestas del carnaval
que se realizaban así en la ciudad como en el campo y laderas del río, con mayor
acento, según parece, desde mediados del siglo XIX. Mediante el disfraz, la danza y
ciertas "pullas" o ácidos relatos críticos en verso, llamados "relaciones", se nivelaba
toda la sociedad. Los versos de estas "relaciones" o "pullas" eran la manera escogida
por el pueblo de hacer sentir su franca crítica a los gobernantes, a los pudientes y a
los terratenientes, de hacer aflorar los resentimientos, de cristalizar la protesta
colectiva, de burlarse de los vivos y de los muertos. Todavía se siguen haciendo.
54
Cantados a coro y tambor batiente en la propia puerta de los inculpados, estas
"relaciones" hacían palidecer de rabia a los señores y a los ricos sin que pudieran
vengarse o contestar en ninguna forma. Semejante censura colectiva y pública era
eficaz para torcer narices, tirar orejas y cortar moños, así fueran de las señoras más
encopetadas.” (Fals Borda, 2002: 156B)
Sin embargo, Fals Borda, en dicho texto, también recalca que estas manifestaciones
culturales como el carnaval y sus danzas, persistieron solo en la clase popular: “Las
cuestiones de protocolo entre los "blancos" les siguieron plagando la vida, especialmente
entre los funcionarios y con los clérigos de dignidad, para saber quién se sentaba primero o
quién entraba antes a los recintos. Y las danzas del carnaval (Coyongos, Indios, Farotas,
Negritos) tendieron a conservarse vivas sólo por el pueblo raso y la dedicación cultural de
las familias humildes de la villa y de los caseríos y laderas.” (Fals Borda, 2002: 165B)
En este sentido, en el texto “El carnaval rural y ribereño de la depresión Momposina
Magdalenense” Rey Sinning plantea el Carnaval como una construcción adaptada a la
cultura ribereña pero con raíces europeas: “El Carnaval traído por los europeos entró por el
río Magdalena, se nutrió de los elementos culturales de los nativos habitantes y de los
esclavos negros, que desde el siglo XVII, hicieron su aparición en el escenario ribereño
como bogas, de ese crisol, nació un nuevo carnaval. Ese carnaval nuevo, se irradió por todo
el país y de esos pueblos ribereños se devolvió para forjar un Carnaval urbano: El Carnaval
de Barranquilla.” (Rey Sinning, 2013:1)
Así mismo, Rey Sinning, habla de la trietnicidad que se dio en la reconstrucción de la
cultura ribereña y por lo tanto, en el Carnaval en su texto de “Fiestas Tradicionales
Ribereñas” destaca la construcción cultural de la mezcla entre blancos, indios y negros:
“Como puede apreciarse, estos tres grupos raciales van a contribuir para que se reproduzcan
unas fiestas europeas, como los Carnavales, pero recreadas con los aportes de la
imaginación de América y de África, en territorio americano. De hecho es el mismo juego
de Carnaval pero con nuevos aditamentos, ya no enmarcado en el paganismo sino en el
55
cristianismo traído por España, pero con tambores, caracoles, flautas, gaitas, guacharaca y
con otras expresiones.” (Rey Sinning, 2014:12)
También Rey Sinning profundiza en este aspecto en su ensayo inédito “El carnaval rural y
ribereño de la depresión Momposina Magdalenense”, cuando escribe que: “Fue así como
estos pueblos habitados por arrochelados, negros libertos, indios, mestizos, pardos y
blancos pobres, darían rienda suelta a su imaginación y creación, con el apoyo de las
autoridades coloniales, lo que originará como fruto de la simbiosis de tres etnias, una
cultura triétnica y una fiesta proveniente de todas esas etnias. Fiesta llena de colores,
música, bailes, danzas, disfraces, que llega hasta hoy, heredada y mantenida en el tiempo
por humildes hombres y mujeres, que reproducen la vida y la fiesta por siempre” (Rey
Sinning, 2013:5).
Igualmente el autor en el mismo texto “El carnaval rural y ribereño de la depresión
Momposina magdalenense” destaca la participación de unos de los principales exponentes
del Carnaval de Plato: “[…] Luis Alberto Ramos Saballeth, que en Plato es considerado el
alma del carnaval, es músico, comediante, bruja, gallego y ánima. En esa misma población
encontramos a José Correa considerado el cerebro de las comedias plateñas. En el vecino
municipio de Tenerife vive Isidoro José Mejía Moscote, el eterno hombre disfrazado de
mujer.” (Rey Sinning, 2013:15)
Por otro lado, Consuelo Posada en el artículo “Versos y fiestas en el Caribe colombiano”,
hace referencia no sólo a las danzas que se exhiben en las comparsas sino también a las
creaciones de oralidades que allí se manifiestan: “Además de la coreografía y de los bailes
y disfraces de los participantes, los versos agregan un elemento particular que identifica
cada grupo en las danzas de goleros, coyongos, chande, Torito, o pájaros. Aunque los
espectadores que asisten a las representaciones del carnaval no alcancen siempre a sentir
los versos, en todos los desfiles las distintas comparsas incorporan versos que acompañan
las danzas.” (Posada, 1999: 189)
56
De tal manera, que el Carnaval se convierte en la interacción de diferentes manifestaciones
culturales que ha presentado variaciones a través del tiempo, así como lo describen
Caamaño y Barreto2, quienes son citados por Rey Sinning en su texto “El carnaval rural y
ribereño de la depresión Momposina magdalenense” y quien plantean que: “Los días de
carnaval son “de desorden y jolgorio, de mojadas con aguas teñidas de azul y maicena.
Antes no hace mucho tiempo se acostumbraban bailes populares, casetas, con disfraces y
grandes orquestas nacionales traídas de Medellín por Catoto∗ al bailadero de la Arrocera
Catoto y el otro baile en el teatro Maribud con un potente Pick up [picó] acompañado de
Padillita∗∗ y su batería, carrozas y coronación de reinas populares de todos los barrios”.
Esa alegría que describen es una constante, con algunas variaciones, en los pueblos
ribereños.” (Rey Sinning, 2013:7)
También, se puede rescatar del escrito de Rey Sinning, la dinámica organizativa del
carnaval planteada en el siguiente fragmento: “[…]la estructura del carnaval con sus
danzas, bailes, comparsas, disfraces, reinas mofa o efímeras, el entierro del carnaval, en la
mayoría de los pueblos se realiza el martes de carnaval, en otros, el día miércoles, a veces
se quema o se entierra, pero lo importante y significativo es que el muñeco o el individuo es
paseado por las calles, callejones o carreras de los pueblos y ciudades, dentro de un ataúd o
llevado en una especie de camilla elaborada en forma improvisada” (Rey Sinning,
2013:11).
Y específicamente, en el carnaval plateño también se puede observar una confluencia de
tradiciones, así como lo plantea el profesor Armando Amador en su escrito “El Carnaval
Ribereño, entre la nostalgia y el olvido”:
“En este sentido, Plato, municipio del departamento del Magdalena, desde las
últimas décadas del siglo XIX se convierte en centro económico que atrae a familias
de diferentes puntos, especialmente del Bajo Magdalena; desde Mompox, Tenerife,
2 CAAMAÑO BLANQUICET, Miguel y BARRETO VÁSQUEZ, Guillermo. El Banco. Ayer, Hoy y Siempre. Santa Marta: Alcaldía de El Banco-‐FOMCULTURA, 2001, p. 65.
57
Córdoba, El Carmen de Bolívar, Tacamocho, Nervití, Heredia, Pedraza, San Jacinto,
Santa Ana; cada inmigrante le aporta un elemento diferente a la riqueza cultural
existente en la localidad.
En la oleada de momposinos, vinieron, sastres, talabarteros, carpinteros, pero
también músicos y comediantes […] El gran beneficiado de la llegada de estos
núcleos familiares provenientes de diferentes puntos de la región, es precisamente el
Carnaval plateño; la danza del Diablo, traído de Tenerife por Luis María Ramos; la
danza o bando de los gallegos, venido del mismo municipio; las farotas y las
Pilanderas, fortalecidas por la llegada de familias provenientes de los pueblos
ribereños.” (Amador, (s.f.): 17).
1.3.4.2 Bando de los Gallegos Esta expresión cultural llega a Plato desde Tenerife Magdalena, dado que según Amador
este territorio fue asentamiento de personas provenientes de la región de Galicia, España.
En el período de la independencia y conformación de la república señala Amador (S.F) que
los criollos fomentaron su repudio en contra de los conquistadores españoles y una forma
de hacer visible su inconformidad frente a estos fue en las fiestas de las carnestolendas
(carnavales), para ridiculizarlos con vestimentas en mal estado, con grandes vientres y
prominentes narices y con un caminar lento, traste y gran temor por los animales salvajes
como el tigre. Estas expresiones de resistencia criolla contra los dominadores europeos, se
introdujo en la dinámica cotidiana de las poblaciones mestizas y criollas con el transcurrir
del tiempo, así como lo menciona Amador quedando patentado en los carnavales de los
pueblos ribereños.
Foto. Gallegos. Por: Grupo Oraloteca
58
El bando de los gallegos es una manifestación que “hace referencia a la mofa que hacían los
esclavos a los dominadores españoles” (Pineda. Testimonio Oral. 2014), es un disfraz que
consta de ropa vieja, se utilizan pantalones anchos y camisetas largas, además la persona
que escenifica este personaje en el municipio de Plato, se coloca una máscara deforme
estéticamente, es decir, todo el rostro desfigurado y una gran nariz, utilizan este elemento
para que no sean identificados en el pueblo, llevando consigo un perro, una lámpara y una
horqueta de madera con una planta de pringamoza en la punta con la que van atrapar el
tigres. Los gallegos se colocan una protuberante barriga hecha de trapos.
En Plato, esta manifestación se presenta en bandos, acompañados de un redoblante, según
Amador, instrumento musical utilizado por las autoridades locales anteriormente para
llamar la atención de las personas del pueblo. Asimismo el bando de gallegos utiliza este
instrumento para llamar la atención del público para luego hacer la representación
carnavalera de la matanza del tigre, eje central de la puesta en escena de los gallegos,
puesto que en este momento se expresa la estrecha relación en palabras de Amador (S.F)
del hombre ribereño-animal y el pavor que le causaba a los europeos algunos animales
salvajes como el tigre. Por lo tanto, esta expresión folclórica comenta Amador (S.F),
retomo esos elementos de la vida cotidiana de los plateños, siendo una de las expresiones
más representativas del carnaval local, que se sigue reproduciendo y sosteniendo en el
tiempo.
Foto. Matanza del tigre. Por: Grupo Oraloteca
59
1.3.4.3 Elementos del bando de los gallegos en fuentes secundarias
Las fuentes secundarias encontradas para el Bando de los Gallegos, manifestación cultural
que hace parte importante del Carnaval, son tanto descriptivas como históricas, en donde se
puede referenciar al profesor Armando Amador en su escrito “El Carnaval Ribereño, entre
la nostalgia y el olvido”, que da cuenta de los inicios de esta danza: “Los orígenes de esta
expresión del Carnaval ribereño se encuentra en San Sebastián de Tenerife, donde en el
proceso de repoblamiento por parte de los españoles, este territorio fue habitado por
hombres provenientes de la región de Galicia, […] los criollos expresaron su hastío por la
oprobiosa dominación Colonial de diferentes maneras; una de estas fue de catalogar de
Gallego a todos los inmigrantes españoles indistintamente de sus procedencias y la otra fue
aprovechar las fiestas de las carnestolendas para ridiculizar con vestimentas en mal estado,
con prominentes vientres, narigudos y con un caminar lento, traste y gran temor por
animales salvajes como el tigre.” (Amador, s.f.: 39)
Es de gran importancia la aclaración que realiza Rey Sinning en el texto “Fiestas
Tradicionales Ribereñas”, en donde recalca las danzas más representativas del municipio
de Tenerife y cómo luego llegan a los municipios vecinos, “En Tenerife eran muy
tradicionales las danzas de “Las Farotas”, “Las Pilanderas”, “El Diablo”, “La Matanza del
Tigre”, “La Negra Vendiendo Huevos”, “Los Micos”; en estas danzas se acostumbraba
improvisar versos satíricos. La danza más representativa del pueblo es la de “El Tigre y El
Gallego”, la que más tarde llegó a Plato, El Difícil y Santa Ana” (Rey Sinning, 2014:26).
Según el profesor Robinson Curcio Reales, en el libro inédito titulado “Fragmentos
históricos y culturales de mi pueblo, Tenerife”, ilustra el disfraz y el significado de aquella
representación del gallego: “En nuestra zona la magia de la danza del Gallego permanece
vigente. Y ¿Qué es esto de la danza del gallego? Nada más que el criollo utilizando una
máscara que representa la personalidad del habitante de la región de Galicia (España) con
simulacros propios de la jocosidad. Históricamente ese habitante de Galicia es un hombre
de nariz grande y paligüeña, ojos verdes, de contextura gruesa, vanidosa, mujeriega y
alegre. Como éstos fueron en gran parte los pobladores de esta comarca, conocieron la
fauna y la flora a las cuales por el gran poder que algunos animales y plantas ejercían sobre
60
el hombre, con ellos se amedrentaban; mientras tanto, los nativos al observar
minuciosamente los gestos de estos señores buscaron la forma para representar sus actos;
de ahí que después de la independencia de nuestro país quedó la gracia y el encanto de esta
danza en el carnaval […] la danza finaliza cuando el Gallego le da muerte al Tigre y aquél
huye estrepitosamente del lugar para evitar la presencia de otros animales” (Curcio, s.f.).
Así mismo, en el libro “Fiestas Tradicionales Ribereñas” de Rey Sinning se hace alusión a
la vestimenta del personaje de Gallego y a sus orígenes: “En Santa Ana, algo muy
tradicional lo constituye la danza de “Los Gallegos”, llegada desde Tenerife y Plato en la
década de los treinta según don Cástulo González. Es un disfraz horroroso: hombres
deformes, que producen pánico entre la chiquillada, que aun así los persiguen.” (Rey
Sinning, 2014:26)
El profesor Amador plantea que “La expresión folclórica de los Gallegos retomó ese
elemento de la vida cotidiana de los plateños y de los pueblos del río Magdalena, por lo
tanto el inicio de su presentación, un Gallego hacía sonar el redoblante para llamar la
atención del público que la función iba a comenzar, de inmediato aparece en escena otro
Gallego portando en sus manos un “documento”, simulando ser la autoridad, procediendo a
leer en voz alta con gestos y movimientos graciosos, en Plato, quien más se destacó en esta
posición fue Luis Alberto Saballeth Ramos, más conocido como el “Negro Ramos”.
(Amador, (s.f.):42)
En cuanto a la vestimenta el profesor Amador citando a Robinsón Cursio Reales, presentan
la diferenciación de la vestimenta de los gallegos en los diferentes municipios:
“La vestimenta del Gallego, cambia sustancialmente de un municipio a otro, Robinsón
Cursio Reales describe el vestuario del gallego así:
1. Una máscara que muestra las exageraciones de la nariz y otra parte del rostro del
gallego.
2. Un exótico vestido, simulacro del vestir del buen trabajador. Aquí se patentiza el
trabajo y la vanidad del hombre.
61
3. Una barriga llena de trapos que pueda formar una circunferencia hasta de 60cm.
Esto es propio del hombre comelón de aquella época.
4. Un garabato que es señal de bastón de mando del rey.
5. Una horqueta de madera, la cual sirve para sujetar el animal que cazaban.
6. La pringamoza (planta), es una señal de la ley, con la cual se ven obligado los reos a
pagar un tributo. 3
Comparándola con la vestimenta del Gallego en el municipio de Plato, encontramos
semejanzas en todos los ítems (1, 3,4,5 y 6) a excepción del número dos, que marca la
diferencia, pues en las tierras del Hombre–Caimán la indumentaria del nativo de Galicia es
la de un estrafalario, un andrajoso, sucio y descuidado; por lo tanto el gallego en el
municipio de Plato se presenta con camisa vieja en mal estado, sucia, pantalones con el
mismo estado; y además portando toda clase de objetos viejos como bacinillas y otros
elementos más. Como buen cazador portaba machete, linterna y un viejo revólver.”
(Amador, s.f:41).
1.3.4.4 Las Brujas Esta es una expresión popular de tradición carnavalera que, según Amador, ha alegrado
estas fiestas por más de medio siglo. Según Pineda (Testimonio Oral. 2014), esta
manifestación es un disfraz colectivo donde un grupo de hombres se visten de mujeres con
ropas viejas y las caras pintadas de blanco, portan pañoletas en sus cabezas o pelucas,
amplias faldas y llevan una escoba de palo. Este grupo de personas disfrazadas salen los
días jueves, una semana antes del inicio de los carnavales, recitando los acontecimientos
sucedidos durante el año en el pueblo a través de un canto que las caracteriza “lunes,
martes, miércoles 3, jueves, viernes, sábado 6, y lunes 7 nojoda”, posterior a ello responde
una bruja “ajá niña no sabe” y responden las demás “ajá niña pa’ ve” y a partir de ese
momento, se recita el primer verso y luego las brujas se van turnando (Pineda. Testimonio
Oral. 2014).
3 Curcio R., Robinson. La Danza de los Gallegos. Revista Matuna. Gobernación del Magdalena Nº2 Mayo 1992. P. 10
62
Las brujas están acompañadas de un zángano, persona que porta una máscara de burro que
dice “lunes 7 nojoda”, también las acompaña un tambor y una armónica o violina,
instrumentos que emiten la música característica de esta expresión, ya que estas realizan un
baile donde rodean a los músicos y al “zángano” cantando y recitando los versos. Las
brujas recitan versos de cuatro palabras sobre los actos más significativos acontecidos en el
transcurso del año, la esencia de estos versos es que sean picantes, contengan mensajes
ocultos y produzcan intriga entre las personas del municipio (Pineda, Testimonio Oral
2014). Ejemplo de ello son estos versos: “dicen que en la casa cural aparece un duende
gris, nadie lo ve entrar pero dicen que es Juan Amaris”.
Foto. Brujas. Por: Grupo Oraloteca.
1.3.4.5 Elementos de las Brujas en fuentes secundarias
En la revisión de fuentes secundarias se encontró que el profesor Armando Amador en su
libro “El Carnaval Ribereño, entre la nostalgia y el olvido” habla sobre una de las danzas
representativas del carnaval plateño y que hacen parte de las letanías de Plato: “Con certeza
no se tiene una fecha, desde el momento en que las brujas incursionaron en los carnavales,
un grupo de hombres disfrazados de mujeres con harapos viejos, pañoletas en la cabeza,
amplios pollerines, maquillaje en su rostro, solamente hacían dos presentaciones,
especialmente en el mes de enero, con la particularidad que la función de expresión popular
se realizaba a media noche, procurando aprovechar el factor sorpresa”(Amador, (s.f.):33).
Pero según Darío Bolaños (1997), en el artículo escrito para la revista Canoa, titulado “Las
Brujas”, hace un recorrido por los antecedentes de esta manifestación, iniciando con las
comparsas de unas señoras conocidas como “lengüitas” en los años 20, estas señoras
63
realizaban las mismas dinámicas que realizan hoy “las Brujas” plateñas, es decir, recolectar
chismes durante el año para publicarlos el día jueves anterior al carnaval, en donde salían
vestidas “con sábanas blancas hasta la cabeza y el rostro con polvo blanco o de cualquier
color”. Más adelante, según Bolaños, se fueron remplazando a estas mujeres por hombres
disfrazados: “fueron remplazadas por hombres, al mando de Don Remberto Jarma, de
humor estable y rima fácil que muy pronto contagió con su gracia a toda la juventud de las
décadas de los 40 y 50, al cambiar el vestuario por largos trajes femeninos, pelucas y
escobas, al disfraz se le llamó entonces “Las Brujas”, porque salen a media noche del día
antes mencionado. (Bolaños, 1997: 22)
Según Rey Sinning, en su texto “El carnaval rural y ribereño de la depresión momposina
magdalenense” la característica principal de las Brujas: “esta en satirizar, hacer reír a la
muchachada y a los adultos que los esperan a altas horas de la noche, porque no tienen un
día preciso para salir a las calles, solo se sabe que lo hacen a media noche, aprovechando la
oscuridad como la leyenda señala.”. (Rey Sinning, 2014:26)
Así mismo Rey Sinning expresa que las Brujas, “Cuando aparecían se identificaban con un
golpe de tambor, acto seguido se escuchaba un coro que decía: “Lunes, martes, miércoles
tres/ jueves, viernes, sábado seis”. Luego la escena callejera es de teatro popular, con coros
y versos alusivos a los problemas sociales o satirizando a las autoridades civiles y
eclesiásticas.” (Rey Sinning, 2013:19)
1.3.4.6 Ánimas Esta es una expresión cultural carnavalera en la que se recitan letanías o versos de cuatro
palabras, diferentes a los de las brujas porque estos se expresan en forma de oraciones
religiosas y realizan su salida, según Amador (S.F), los días lunes de carnaval. El atuendo
que portan los hombres que se disfrazan de ánimas, comentaba Pineda (Testimonio Oral.
2014), son sábanas largas de color blanco que cubren en su totalidad el cuerpo de la
persona dejando únicamente el rostro descubierto, que se pinta de blanco a través de zinc y
se colocan amplias gafas oscuras para que no sean reconocidos, portando también un
64
rosario. Comenta Amador (S.F) que las brujas recorren las calles del pueblo, recitando
versos sobre los secretos de la iglesia y van de casa en casa cantando estas situaciones y
pidiendo monedas por realizar esta representación. Las ánimas solo salen los lunes de
carnaval en las horas de la mañana.
Foto: Anima. Por: Grupo Oraloteca.
1.3.4.7 Elementos de las Ánimas en fuentes secundarias
En la búsqueda de fuentes secundarías, se encontró como Rey Sinning en su texto “El
carnaval rural y ribereño de la depresión momposina magdalenense”, relaciona las ánimas
con las letanías desde sus orígenes: “Desde la Grecia antigua se conoce la sátira, lo
burlesco, lo cómico y lo ridículo expresado en el Cómo, luego en la comedia, en las coplas,
los versos satíricos. Esos mismos elementos están presente en el carnaval americano. Para
el caso colombiano las coplas reciben varios nombres, entre ellos Letanías, que son rezadas
por Pregoneros, Ánimas o Decimeros y los encontramos en todos los pueblos con tradición
carnavalera: Santa Marta, Riohacha, Ciénaga, Barranquilla, Plato, El Banco, Santa Bárbara
de Pinto; entre otros. En todas se expresa la sátira, la irreverencia, lo cómico, lo burlesco, lo
ridículo, su objetivo es criticar a los ricos, a los pobres, a las autoridades civiles, militares y
eclesiásticas, en otros casos, para destacar los atributos de una mujer o de un hombre, bien
en el baile o en la cama.” (Rey Sinning, 2013:16)
65
Así mismo, el profesor Amador en su libro “El Carnaval Ribereño, entre la nostalgia y el
olvido” describe en detalle las Ánimas, como una expresión dentro de las letanías y cuenta
su origen “Las ánimas hicieron su presencia en varios municipios a orillas del río
Magdalena, desde Tenerife, Zambrano y Plato, donde aún persisten, la historia de las
ánimas en esta última localidad se remonta en los años cuarenta del siglo XX, cuando en el
sector conocido como “El Jalaíto”, un trabajador inagotable de la cultura plateña, José
Correa Ospino, decide organizar un grupo de letanías, bautizándola con el nombre de las
Ánimas, en honor de las almas del más allá, por eso su salida se realizó en sus inicios los
lunes de Carnaval.” (Amador, S. F: 25)
La descripción realizada por Edgar Rey, en el texto “El carnaval rural y ribereño de la
depresión Momposina magdalenense” habla del nivel de versos y ejemplifica las letras de
algunos versos de las ánimas plateñas: “En el caso del municipio de Plato, los grupos de
letanías tienen varias formas de denominarse dependiendo del “calibre” de los versos,
aunque todas son sarcásticas y llenas de críticas y sátiras, existen algunos muy fuerte,
ofensivas. Pero nada pueden hacer las autoridades, en Carnaval vale todo. Las ánimas por
ejemplo, es un grupo que sólo sale el lunes de carnaval, se distinguen por sus vestimentas
blancas, utilizan sabanas, cubren todo su cuerpo, dejan el rostro al descubierto, el que
transforman pintándose con maicena o blanco de zinc, por último terminan de opacar su
rostro colocándose unas gafas grandes y oscuras, de tal manera que su identidad es difícil
reconocer. Se encontraron unas letanías del Carnaval de Barranquilla similares o iguales en
algunos versos a una letanía de las ánimas plateñas.” (Rey Sinning, 2013:19)
1.3.5 Danza Chimila Esta es una expresión cultural plateña que recoge y escenifica las tradiciones y formas de
vida de la cultura indígena Chimila que habitó estas tierras durante mucho tiempo. La
danza de los Chimilas lleva reproduciéndose en Plato hace más de 40 años seguidos. Esta
danza nace gracias a un grupo de adultos que decidieron crearla con la intención de
homenajear a los indios, que en algún momento ocuparon estas tierras. La danza según
66
palabras de Emiro Ospino (Testimonio Oral. 2014), anteriormente la conformaban un grupo
de hombres y una sola mujer a quien se denominaba “la cacica”. En cuanto a su atuendo,
“eran trajes que se adornaban con argollas y cadenas brillantes y elementos del medio, en
sus cabezas portan corazas de piezas azules y plumas, también se colocan una larga
cabellera” (Amador. S.F).
La danza está conformada por diferentes pasos, un total de 16, entre los que destacamos la
garza, la trenza, el árbol y el ocho, además se utilizan instrumentos como arcos de madera,
que juegan un papel importante en la escenificación del baile. Esta danza es acompañada de
tambores, gaitas y maracas que reproducen la música indígena, especialmente en los días de
carnaval. Actualmente, la manifestación ha sufrido alteraciones mínimas en el vestuario y
en la integración de mujeres al grupo.
Foto. Danza Chimila. Por: Grupo Oraloteca.
1.3.5.1 Elementos de la Danza Chimila en fuentes secundarias En las fuentes secundarias de esta manifestación encontramos al profesor Amador, con su
libro “El Carnaval Ribereño, entre la nostalgia y el olvido” quien nos habla de la danza
como expresión de ritual indígena: “Una Danza Ritual que expresa las formas de vida de
una cultura indígena que se extendió desde las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa
Marta hasta el sur del Magdalena, en el municipio de Plato, se conoce entre las danzas de
indios, se remontan las primeras décadas del siglo XX” (Amador, S. F.:52).
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Por otro lado, Rey Sinning en el libro “El Hombre y su río” hace una descripción bastante
pertinente para el conocimiento de la Danza, citando a las danzas de la Universidad del
Magdalena, como fuente principal: “Es una danza donde prevalece el hombre frente a la
mujer. Según el grupo de Danzas de la Universidad del Magdalena, la danza se divide en
cuatro partes: “1. La primera parte se inicia con diferentes pasos y movimientos continuos
que se repiten siguiendo las indicaciones del capitán. 2. Seguidamente se hace la parte de
los arcos, donde se muestran los estragos de la sequía con la naturaleza; los bailarines
portan figuras que representan bejucos secos. 3. El tejido de la trenza, donde se muestra la
habilidad que tenían los indígenas para elaborar sus artesanías, y también demuestra la
habilidad de los bailarines, es la parte más difícil y emocionante de la danza. 4. Muerte de
la Pola: es el sacrificio que se le ofrece a los dioses por los favores concedidos a la
comunidad indígena” (DUM, 1987). 4
Los personajes principales de la danza son: el cacique, el capitán, la cacica, la capitana, la
pola, indias e indios rasos. La participación de las mujeres con los mismos rangos que el
hombre es una señal del tipo de organización social y política de los Chimilas, ya que si
bien es cierto que no alcanzó un gran desarrollo, no es menos cierto que las mujeres
también podían cumplir las funciones de Cacica, por ejemplo: Manuela Hernández que lo
era por los lados de Chimichagua.
La organología utilizada está compuesta por una Gaita (aerófono de boquilla), Tambor
(membranófono de una membrana y fondo abierto) y Maracas (idiófono de sacudimiento).
En otras partes se acompaña la danza con Tambor Macho (membranófono de una
membrana y fondo abierto), Caja (membranófono de una membrana y fondo abierto),
Guacharaca (idiófono de fricción) y Flauta (aerófono de boquilla). Como puede verse, son
instrumentos biétnicos ya que se expresan claramente como instrumentos musicales de
origen nativo africano (Rey Sinning, 2011:251).
4 Danzas Universidad del Magdalena (DUM). Compilación varias danzas de Colombia, Santa Marta, Fotocopias, 1987 – 1989. En REY SINNING, Edgar: El Hombre Y Su Río. Colombia. 251p. 1995
68
1.3.6 Suero Atollabuey
El suero es un derivado de la leche de res, que se obtiene de la fermentación del lácteo a
través de un calabazo donde se almacena el líquido para su posterior descomposición y se
le agrega sal para preservarlo y darle sabor. La preparación del suero, según palabras de
doña Francisca Ramírez (Testimonio Oral. 2014), se realiza a partir de la fermentación de
la leche, a esta se le agrega el “cuajo o piche”, elemento que acelera el proceso de
fermentación de la leche y se adiciona sal, después se pasa a un recipiente donde se deja por
un tiempo determinado hasta la culminación del proceso de descomposición, luego se bate
y en ese momento ya se encuentra listo para su consumo.
Este alimento forma parte de la cotidianidad y de la culinaria local, debido a la vocación
ganadera del municipio. La ganadería es una de las fuentes principales de desarrollo social
y económico de Plato, debido a la comercialización de la carne, leche y derivados de los
lácteos que las grandes haciendas ganaderas producen. A partir de esta actividad se
colonizaron sabanas y playones de este territorio ribereño, permitiendo que muchas de las
familias asentadas en estos lugares construyeran conocimientos y oficios particulares en
relación al campo y la domesticación del ganado vacuno que han sido transmitidos
generacionalmente. Menciona Amador (2012) que la actual plaza del Hombre Caimán, se
denominaba anteriormente la plaza de las vacas, debido a la influencia que ha tenido el
ganado bovino en los usos de la tierra y en los diferentes procesos de construcción de
identidad de los pobladores plateños.
Los orígenes del suero en la región no tienen una periodicidad exacta, pero según
comentarios de la comunidad, esta manifestación tiene más 100 años de estar
reproduciéndose en este territorio, pues está ligado a los diferentes procesos de
domesticación del ganado bovino y la manipulación de la leche en esta zona. El suero
representa el papel que jugó la actividad ganadera como elemento que permitió la
consolidación del municipio.
Este es un elemento que representa la identidad de un pueblo que posee un legado
ganadero, que ha generado prácticas y conocimientos en relación a la domesticación del
69
ganado bovino. Esta tradición es símbolo de un conocimiento tradicional que surge de los
trabajos del campo y el arte de la vaquería, oficio que conmemora la relación de los
plateños con la ruralidad.
Los conocimientos relacionados con la preparación del suero constituyen una manifestación
colectiva, como primera medida, porque muchos plateños se sienten identificados con este
alimento y como segunda medida, debido al sin número de familias que se dedican a la
preparación de esta manifestación culinaria en el municipio. De esta manera, dichos
conocimientos sobre la preparación del suero forman parte del patrimonio cultural
inmaterial de los plateños, por ser una tradición popular que se ha reproducido en el tiempo
expresando la importancia de la ganadería en la conformación del municipio.
La preparación del suero atollabuey, se da en las partes rurales y en algunos lugares del
casco urbano del municipio del Plato a través del proceso de fermentación de la leche de
res. Esta práctica culinaria tiene presencia en diferentes municipios del departamento del
Magdalena caracterizados por sus grandes sabanas y vocación ganadera, como Santa Ana y
Ariguaní. Igualmente esta manifestación se reproduce en las sabanas de los departamentos
de Bolívar, Sucre y Córdoba. Su elaboración es constante, es decir se da durante todo el
año, debido a la gran cantidad de haciendas que crían ganado para la producción lechera, lo
que permite a la comunidad mayor acceso al lácteo y por consiguiente, a la preparación del
suero.
Esta manifestación culinaria, se caracteriza en Plato por su cuajo o textura espesa en forma
de crema, proporcionada por la calidad del pasto, rico en nutrientes que se obtiene por la
calidad de los playones y sabanas de este territorio debido a su cercanía con el río
Magdalena. Igualmente, dicha expresión culinaria local se asocia directamente a otras
manifestaciones gastronómicas como el bollo de maíz, la yuca cocida y el bocachico frito,
porque es regla general acompañar estos platos con suero, aunque casi todas las comidas
según la comunidad se acompañan con este elemento. Debido a la vocación ganadera del
municipio, el suero es un referente para la comunidad puesto que son muchas las personas
que se relaciona con esta expresión de forma directa e indirecta.
70
Según lo conversado con las personas del municipio, todas las comidas en Plato se
acompañan con el suero Atollabuey, es decir, los bollos, la yuca, el pescado, arroz, panes y
hasta las comidas ambulantes entre otros alimentos, por el sabor particular que este posee y
debido a que al mezclarlo con otros alimentos se obtiene un valor agregado al momento de
consumirlos que les gusta mucho a la población.
Los conocimientos sobre la preparación del suero son reconocidos y aceptados por toda la
comunidad como elemento fundamental de su patrimonio cultural, la presencia de este
alimento es constante en el municipio, en la plaza de mercado hay locales dedicados a la
venta de este producto, además muchas de la familias que viven en el casco urbano de Plato
preparan suero para su auto consumo o posterior venta.
Las personas dedicadas al trabajo en el campo y a la ganadería, como jornaleros,
campesinos y vaqueros son los portadores de los conocimientos asociados a la preparación
del suero. Pero también cabe mencionar que en Plato hay micro empresas dedicadas a la
producción y comercialización de leche, queso y suero.
La forma de preparar el suero no ha cambiado radicalmente con el paso del tiempo, aunque
algunos portadores de estos conocimientos fermentan el suero con elementos no orgánicos,
la mayoría de los portadores lo preparan de manera tradicional. Es así como los
conocimientos asociados a la preparación del suero se transmiten mediante la tradición oral,
es decir, de generación en generación a través de la observación y la práctica.
La preparación del suero tiene relación indirecta con la asociación de ganaderos local,
debido a que esta organización es quien representa a los diferentes ganaderos de la zona y
por consiguiente a la elaboración del suero, queso y leche.
La comunidad manifiesta que unos de los aspectos que pueden poner en riesgo la forma
artesanal de preparación del suero, es la modernización de las prácticas del campo, pero
71
algunos plateños señalan que esta tradición no se perderá siempre y cuando haya reses para
ordeñar en el municipio.
La promoción de festivales gastronómicos de alimentos y comidas típicas plateñas puede
ser un espacio para promover y salvaguardar la culinaria local del municipio. Igualmente
señalan que la conformación de asociaciones de hacedores tradicionales de suero puede
mantener y preservar la tradición.
Foto. Suero atollabuey. Tomado del sitio. http://goo.gl/FhMwhg Foto. Queso. Por: Grupo Oraloteca.
1.3.6.1 Elementos del suero atollabuey en fuentes secundarias
Dentro de las fuentes secundarias consultadas sobre la culinaria y en específico el suero,
Hermes Farelo De La Hoz escribe sobre la historia del suero:
“Sobre la historia del “Suero Costeño” no hay mucho escrito pero, de acuerdo con la
edad de algunos ancianos de la comunidad de Ariguaní, puede deducirse que tiene
más de cien años. Nuestros abuelos conocieron el Suero Costeño desde niños, y
heredaron estas costumbres de sus padres, constituyéndose en una costumbre con un
arraigo mínimo de tres generaciones.
Los árabes gozaban de los beneficios de la fermentación láctea desde hace
aproximadamente 7000 años. Estas surgieron casualmente al almacenar este valioso
líquido. Es conocido que durante los viajes la leche se almacenaba en calabazos en
esta cultura.
En nuestro país esta costumbre es más reciente, cuando Don Pedro de Heredia, hace
72
400 años, trajo las primeras cabezas de ganado bovino. Colombia goza de una
influencia árabe debido a algunas migraciones movidas principalmente por el
comercio. Es posible que la costumbre de almacenar la leche en calabazos haya sido
heredada de los árabes. En cuanto a la adición de sal puede haber surgido como
necesaria en la conservación del producto. Además en la Costa Caribe se come con
mayores porcentajes de sal que en la Zona Andina de Colombia” (Farelo De La
Hoz, 2002: 3).
También este mismo autor, cita a Chamie y García5, cuando habla de algunas de las zonas
donde se fabrica el suero: “Las zonas típicas de producción del Suero Costeño están
localizadas en la región de la Costa Atlántica, en la mayoría de los municipios de los
departamentos de Bolívar, César, Córdoba, Magdalena y Sucre. También se elabora en
algunos municipios de Santander y Norte de Santander, debido a la influencia que reciben
de la región de la Costa Norte” (Farelo De La Hoz, 2002: 4).
1.3.7 Cantos de Vaquería La manifestación de los cantos de vaquería se da a las afueras del casco urbano del
municipio de Plato, a través de los trayectos que deben recorrer los vaqueros con las reses
al desplazarse desde los potreros de las haciendas ganaderas hacia los playones y viceversa
en el proceso del pastoreo; también se dan en migraciones permanentes o temporales de los
potreros de tierra firme hasta los playones, dependiendo de las condiciones del tiempo. Esta
manifestación se da también en las sabanas de los departamentos de Córdoba y Bolívar.
Es una narración que se expresa en forma de canto realizada por el vaquero guía que
conduce al ganado a través de los caminos con el sonido de su voz. En el contenido de los
cantos generalmente se expresa el sentir del hombre por la mujer, en versos donde se
declaran sentimientos de añoranzas, promesas o decepciones. Mientras el guía levanta su
5 CHAMIE Q, Ana M. Y GARCIA O, Paola. Caracterización fisicoquímica del suero Costeño. Bogotá, 1999, p. Trabajo de grado (Ingeniero de Producción Agroindustrial). Universidad de la Sabana Colombia. Facultad de Ingeniería. Área de Bioquímica
73
canto, las reses lo siguen como hipnotizadas por su voz, al tiempo en que son escoltadas por
4 o 5 vaqueros que se encargan de rodear a la vacada. Al ser una zona ganadera, los cantos
de vaquería se convierten en un referente para los habitantes del municipio, pues son
muchos los que dependen de forma directa e indirecta de la práctica ganadera. Más allá de
ser una expresión oral con características estéticas, esos cantos son un instrumento clave
para lograr el desplazamiento masivo de ganado, que necesita ser movilizado dependiendo
de las dinámicas de pastoreo, de compraventa o de las características climáticas. El canto de
vaquería como expresión dentro de lo laborioso, puede estar relacionado con otro tipo de
manifestaciones orales como la zafra, aunque no es una regla general, los trabajadores del
campo pueden ser vaqueros cantores de vaquería y ser jornaleros cantores de zafra en
diferentes temporadas.
Aunque no existe una fecha exacta de cuándo surge el canto de vaquería en Plato, es una
tradición de antaño por la gran incidencia de la ganadería en las dinámicas de la población.
Esta es una tradición que surge a causa de la necesidad de transportar el ganado, aunque
actualmente no es tan ampliamente practicada, aún es una manifestación que se conserva en
las poblaciones que se dedican a la ganadería para dar ánimo y soportar el desgaste de las
amplias jornadas y para tranquilizar al ganado durante la travesía.
El canto de vaquería es una actividad que se realiza diariamente por las dinámicas de
pastoreo de reses que en este territorio de vocación ganadera son permanentes. Aunque, la
movilización de reses por los grupos de vaqueros dependen de las condiciones climáticas.
La manifestación de los cantos de vaquería son instrumentos que representan la identidad
de un pueblo que ha generado prácticas y conocimientos en relación a la domesticación del
ganado bobino. Esta tradición representa una labor de antaño autónoma que deviene de los
trabajos del campo, que permitieron la apropiación del territorio y consolidación de
generaciones dedicadas al ejercicio de la vaquería quienes marcaron gran parte de la
historia del municipio. El canto de vaquería es una manifestación colectiva, debido al sin
número de familias que se dedican a expresar esta práctica cultural en municipio, por lo
tanto muchos plateños se identifican directa e indirectamente con este tipo de expresión
74
cultural. Los cantos de vaquería forman parte del patrimonio cultural inmaterial de los
plateños, por ser una tradición de antaño que se ha mantenido en el tiempo y que expresa la
importancia de la ganadería en la conformación del municipio.
Los conocimientos asociados al canto de vaquería principalmente los portan las personas
dedicadas al trabajo en el campo, es decir los jornaleros o campesinos. Las personas que
practican esta expresión cultural son los vaqueros quienes se dedican al arreado de reses de
un lugar a otro, aunque no es una regla general, puesto que los trabajadores del campo
pueden ser vaqueros cantadores de vaquería o jornaleros cantadores de zafra. En ese
sentido, la transmisión de los conocimientos asociados al canto de vaquería se genera a
partir de la labor campesina, dado que en los trabajos que se ejercen en el campo se
aprender este tipo de expresiones culturales.
Foto. Vaqueros. Por: Grupo Oraloteca.
Los cantos de vaquería se relacionan de forma indirecta con la asociación de ganaderos
municipal, debido a que sus portadores son jornaleros que trabajan en las grandes haciendas
ganaderas asalariadamente.
Por otra parte, el principal riesgo que sufre esta manifestación es la utilización de motos
para arreo de las reses, pues el sonido que producen estas máquinas imposibilita que el
ganado escuché los cantos del vaquero, entonces ya no es la voz del vaquero quien conduce
a las vacas a través de su voz por los senderos si no el sonido que produce la moto.
Igualmente la poca presencia de portadores de canto de vaquería es otra situación que
atenta contra la preservación de esta manifestación en el tiempo.
75
1.3.7.1 Elementos del canto de vaquería en fuentes secundarias
Según el atlas de culturas afrocolombianas, publicado por el ministerio de educación
nacional en el año 2003, se dice que: “Acompañar la brega del ganado con voces, cantos o
exclamaciones ha sido una vieja tradición entre los pobladores de las zonas ganaderas de la
costa Caribe. Esta clase de interpretaciones, con supervivencias españolas en la manera
como se arrastra la voz y en los arabescos del canto, fueron adoptadas y transformadas por
los grupos de mulatos y zambos del litoral. La ejecución de las glosas se efectúa con una
entonación más bien simple del cantador, quien improvisa de manera individual y a capela
las coplas, quintillas o sextillas. La décima o espínela es la forma poética más común de las
vaquerías. Dicha métrica se estructura sobre la base de la concordancia entre los versos,
debiendo rimar el primero, cuarto y quinto; el segundo y tercero; el sexto, séptimo y
décimo, y el octavo con el noveno. Dicho arreglo estructural exige de una memoria
excepcional por parte de los glosadores, quienes al alargar los sonidos de forma particular
generan una atmósfera que se caracteriza por su dejo especial. En las sabanas de Bolívar y
en Córdoba los intérpretes de vaquerías sobresalen porque son verdaderos prodigios de
habilidad. Los textos usados pueden ser como el siguiente:
¡Haaale! ¡Haale! Mariposa!
que ya vamos a llegar;
¡Uy! ¡Jujuy! mi compañera
ya te vamos a ordeñar...” (Maya, 2003: 112).
De igual manera, Consuelo Posada, en su artículo, “Versos y fiestas en el Caribe
colombiano” aclara que: “Así, una misma estrofa puede escucharse en las fiestas populares,
los velorios, los cantos de trabajo, o acompañar tradiciones religiosas o celebraciones de
carnaval. Un ejemplo importante de este uso múltiple de los versos tradicionales puede
mostrarse en los cantos de vaquería. Aquí aparecen muchas estrofas que hacen parte de los
cancioneros de coplas tradicionales colombianas” (Posada, 1999).
También Consuelo Posada, indica que: “Los cantos de vaquería, en Colombia, estuvieron
integrados a la labor de transporte del ganado, por grupos de vaqueros, de manera especial
76
en los departamentos de Córdoba y Bolívar. […] se muestra la adaptación y musicalización
que estos cantos hicieron de las coplas populares de la región. Los vaqueros acomodaron y
utilizaron formas regionales para cantar sus propios temas, musicalizando los textos y
adoptando estructuras, encabezamientos y temas de los cantos tradicionales.” (Posada,
1999: 193)
1.3.8 Fiestas de la Virgen del Carmen
La fiesta de la virgen del Carmen, es una manifestación religiosa que se desarrolla en
muchos departamentos, municipios y corregimientos de Colombia y con mucha relevancia
en la Costa Caribe. En Plato, Magdalena esta festividad se realiza por la devoción de los
plateños a la imagen de la virgen del Carmen, la patrona de los conductores como se
conoce popularmente. Igualmente en el corregimiento el Carmen del Magdalena (Plato),
ubicado en la parte sur del municipio a orillas del río Magdalena, esta manifestación
cultural es la fiesta patronal del pueblo. Similitud que comparte con el municipio del
Carmen de Bolívar, donde la virgen del Carmen es la imagen patronal de este municipio.
Las fiestas de la virgen del Carmen, es de carácter anual, debido a que el 16 de julio es el
día donde se conmemora la devoción por esta virgen. Esta manifestación es una expresión
cultural que tiene una duración de un día de celebración, donde los devotos a la virgen
realizan misas, procesiones y fiestas para alabar a su patrona. Estas fiestas se caracterizan
principalmente, por la relación que tiene con los diferentes gremios de transportadores, en
cuanto a Plato son los conductores, camioneros, choferes, moto-taxistas y anteriormente los
chaluperos en asociación con la iglesia católica los encargados de realizar estas
celebraciones. También se caracterizan por los festejos, las parrandas, los bailes y músicas
que se dan alrededor de la imagen de la virgen, además cada gremio se organiza para
liderar una procesión donde la santa es paseada por los lugares del municipio en los
diferentes medios de transporte.
77
Foto. Imagen Virgen del Carmen. Foto. Iglesia del Corregimiento, Carmen del Magdalena. Por: Grupo Oraloteca.
La tradición de la fiesta de la virgen del Carmen llega a Plato, por acciones migratorias que
realizaron las personas del municipio del Carmen de Bolívar, personas devotas de esta
virgen que debido a procesos de conflicto en la década 1950 determinaron su salida del
territorio. Estas personas atravesaron el río Magdalena y encontraron en el territorio plateño
un espacio propicio para trabajar, asentarse, rehacer su vida y reproducir toda su tradición
cultural y religiosa. Por consiguiente, la fiesta de la virgen del Carmen representa para la
historia colectiva de Plato, la apropiación de una tradición generadora de prácticas
culturales que se ha mantenido en el tiempo.
Según comentarios de la comunidad, las fiestas de la virgen del Carmen cumplen un papel
importante, ya que mantienen la tradición y la continuación de los procesos culturales que
alimentan la identidad del pueblo. Esta manifestación se relaciona con la presencia de los
plateños en el territorio debido a que esta práctica cultural reivindica y visibiliza una labor
tradicional como los chaluperos, que generaron la consolidación de gremios que han
aportado al desarrollo del municipio. Igualmente, dicha festividad se considera patrimonio
cultural por su tradición, legado e impacto dentro de la población de Plato, que le rinde
culto anualmente a la virgen del Carmen.
Estas fiestas son lideradas por los representantes de la iglesia católica y los representantes
de los diferentes gremios de transportadores, quienes son los principales portadores de la
78
manifestación. Por consiguiente, los sujetos que practican y se sienten identificados con
esta manifestación son las familias de los transportadores puesto que, ellas son las que
piden protección a la virgen para sus familiares conductores e igualmente los feligreses
católicos que asisten a esta celebración de tipo religioso y se identifican con estas
celebraciones.
La relación de esta manifestación con juntas u organizaciones, según comentarios de la
comunidad, depende de algunos factores como los políticos, por ejemplo, si yo soy el
alcalde y los choferes se fueron conmigo en las elecciones yo los ayudo a hacer las fiestas,
pero normalmente tienen apoyo oficial. Además estas fiestas tienen apoyo de las juntas de
transportadores del municipio, quienes se organizan para celebrar esta manifestación,
igualmente las juntas de la parroquia central participan de la organización de estas
festividades.
Las fiestas de la virgen del Carmen en el municipio de Plato han sufrido cambios, debido a
que el gremio de chaluperos hoy en día ha disminuido y por consiguiente las procesiones de
la virgen por el río desaparecieron. Además, el surgimiento de un nuevo gremio de
transportadores como los moto-taxistas ha difundido más esta tradición en las nuevas
generaciones.
La manera de transmitir los conocimientos asociados a la manifestación se realizan en dos
formas, una de ellas es generacionalmente, porque los portadores le enseñan a su
descendencia la devoción por la virgen y con ello todo su sentido de festividad. Y la otra
forma es a partir de la formación católica, a través de las juntas parroquiales que instruyen
sobre los significados de esta celebración a los fieles católicos. Sin embargo, hoy en día la
proliferación de las nuevas religiones es el principal riesgo para que estas prácticas
religiosas desaparezcan.
1.3.8.1 Elementos de la fiesta de la virgen del Carmen en fuentes secundarias
Rey Sinning, es fundamental en las fuentes secundarias de esta festividad, puesto que
escribe un libro dedicado exclusivamente a dichas celebraciones, llamado “Vírgenes,
79
máscaras y tambores. Religiosidad popular en el Caribe colombiano”, en donde aclara la
importancia de esta virgen en la depresión momposina: “La Virgen del Carmen es otra
imagen con muchos seguidores en el país y en particular en la Costa Caribe colombiana. A
pesar de celebrarse el 16 de julio, sus fervientes devotos festejan durante los últimos 15 días
de ese mes. Su fuerza está representada por chaluperos, lancheros, conductores moto-
taxistas (nueva profesión), pescadores, marinos, es decir, por una serie de oficios ocupados
por sectores populares. Cada gremio escoge su día, hace su propia misa y procesión
dependiendo del oficio. En Santa Marta y Taganga, la procesión la hacen los pescadores
por el mar. En Mompox y los pueblos ribereños, por el río Magdalena. […] Los Hermanos
Zuleta, por ejemplo, le dedican una canción.” (Rey Sinning, 2011:14)
Por otro lado, este mismo autor en su ensayo titulado “Fiestas tradicionales ribereñas” nos
referencia a Gnecco Rangel6 con lo planteado por él, en cuanto a que “En el pasado reciente
esta danza aparecía durante las novenas de los santos patronos en varios pueblos; eso se
deduce de lo comentado por Gnecco Rangel cuando afirma: “En vísperas de fiesta y bien
metida la noche en el pueblo, -se refiere a Guamal en la fiesta de la Virgen del Carmen-
salen a campo raso los alegres parrandistas con el ánimo de armar el alboroto y la fiesta.
Asiéndose de las manos igual que una viva y larga cadena, recorren las calles para darle a la
“Malla”, que es el nombre de esta diversión”. (Rey Sinning, 2014:25)
1.3.9 Fiestas Patronales de la Inmaculada Concepción. Las fiestas patronales de la Inmaculada Concepción se celebran en el mes de diciembre,
principalmente en la cabecera urbana del municipio de Plato. Igualmente en el
departamento del Magdalena se encuentran otros municipios que festejan estas
celebraciones, como el caso de Algarrobo y Remolino, donde la Inmaculada Concepción es
la patrona de estos poblados. Asimismo, en el departamento del Atlántico los municipios de
Manatí y Juan de Acosta le rinden culto católico a esta santa.
Las fiestas de la virgen Inmaculada Concepción, son las celebraciones pagano/religiosas
que le rinden culto a la santa patrona del pueblo durante 3 días, mediante misas donde se
6 RANGEL PAVA, Gnecco. Aires Guamalenses, Bogotá, Kelly, 1948,
80
dan velaciones a la santa, se le colocan flores y velas que la adornan dentro de la iglesia
principal, también se realizan prácticas culturales como juegos tradicionales, exhibición de
juegos pirotécnicos, quema de castillo, presentación de música de viento y corralejas,
manifestaciones que se articulan a estas fiestas para amenizarlas y darle un matiz más
folclórico. Cabe señalar que la manera para despedir estas fiestas patronales es a través de
una procesión, donde las personas cargan a la santa patrona por diferentes calles del pueblo
en compañía del sacerdote, quien va recitando oraciones hasta llegar a la iglesia donde se
realiza una misa con todos los feligreses en honor a la santa.
Estas fiestas poseen relación directa con el proceso de conquista y colonización de los
territorios de Plato, por parte de los conquistadores españoles dado en 1626 un 8 de
diciembre, fecha que coincide con las fiestas de la Inmaculada Concepción en España, por
lo que dan cuenta de los procesos que la iglesia católica lidero para evangelizar y propagar
la imagen de sus santos en este territorio.
Según comentarios de la comunidad, la fiesta de la Inmaculada Concepción es un elemento
que resalta el espíritu católico de los plateños, debido a que Plato principalmente fue una
población católica, además estas festividades son el momento para alabar al dios que
protege y ha acompañado por siempre a los plateños, es decir, estas fiestas son un detonante
de la memoria colectiva de un pueblo que construyo parte de su identidad en relación al
catolicismo. Esta manifestación es colectiva, porque la mayor parte de los plateños se
identifican con la patrona de su pueblo.
81
Foto: Inmaculada Concepción. Por: Grupo Oraloteca.
Si la manifestación dejara de existir, muchos católicos se alejarían de la iglesia, se
aumentaría la falta de credibilidad hacia misma y por consiguiente la devoción por la santa
patrona se perdería, y de esta manera el patronato de la huella española se dejaría de
reivindicar.
Las fiestas de la Inmaculada Concepción, se ajustan al campo del PCI de fiesta y
celebraciones, debido a su esencia de ser una festividad de carácter religioso/pagano, razón
por la cual, se articula al campo de expresiones artísticas porque estas celebraciones van a
acompañadas de músicas de bandas e igualmente está relacionada al campo de juegos
tradicionales, debido a que en este espacio se conmemoran actividades lúdicas propias del
municipio.
Los portadores y gestores de esta manifestación son principalmente los sacerdotes y
católicos que conforman la junta de la iglesia Inmaculada Concepción, quienes se encargan
de la organización y gestión de esta festividad. La comunidad católica del municipio son
los que participan de esta manifestación e igualmente son los que se identifican
directamente con la representación de la patrona.
Foto: Altar de la iglesia Inmaculada Concepción. Por grupo Oraloteca
De esta manera, las fiestas patronales tienen relación directa con la junta episcopal de la
iglesia central de Plato y con la junta de feligreses católicos que se organizan en pro de
mantener y preservar las expresiones católicas en el municipio.
82
Esta manifestación de carácter religioso ha cambiado en el tiempo significativamente,
primariamente estos cambios se ven reflejados en sus festejos que hoy en día no son de
mucha duración, muchos juegos tradicionales no se practican, los feligreses han perdido la
devoción a estas fiestas, las procesiones ya no se acompañan con orquestas, y son pocos los
plateños que se congregan para rendirle culto a la virgen de la Concepción.
Los conocimientos asociados a esta manifestación son transmitidos por los líderes católicos
a sus seguidores a través de las asociaciones de feligreses que forman parte de la iglesia de
la Inmaculada Concepción o demás centros católicos del municipio a través de charlas que
están orientadas en enseñar la palabra de Dios a los feligreses que asisten a la iglesia y a
fortalecer los rituales y prácticas religiosas católicas.
Según conversaciones con la comunidad, las principales situaciones que ponen en riesgo la
devoción por las prácticas religiosas católicas como las fiestas de la Inmaculada
Concepción, son primeramente la pérdida de credibilidad que ha sufrido la iglesia católica
en los últimos tiempos, y la proliferación de nuevas religiones como las evangélicas que se
han arraigado en estos territorios, adoctrinando a muchas personas bajo sus lógicas, eso ha
influido en que los plateños se alejen de este tipo de celebraciones católicas, impulsa por
tanto el detrimento, desarraigo y olvido de esta práctica cultural tradicional. De esta
manera, como lo mencionaban los pobladores, es necesario que la iglesia católica fortalezca
sus lazos con la comunidad a través de campañas de solidaridad y más compromiso con las
problemáticas sociales.
1.3.9.1 Elementos de las Fiestas Patronales de la Inmaculada Concepción en Fuentes
Secundarias
En el proceso de búsqueda de fuentes secundarias para el tema de las fiestas patronales de
Plato, encontramos que Rey Sinning describe las dinámicas históricas de estas
celebraciones de la siguiente manera: “En el siglo XVIII cuando se produce en la provincia
un proceso de refundación de pueblos y fundación de otros, labor adelantada por el Maestre
83
de Campo José Fernando De Mier y Guerra y otros, la iglesia le coloca a cada pueblo un
protector y al año siguiente se inician fiestas patronales, como es el caso de Plato
(Inmaculada Concepción), debe señalarse que la fiesta en homenaje a ella es en casi todos
los pueblos de la ribera del río Magdalena; Santa Bárbara en Pinto y otras poblaciones[…]”
(Rey Sinning, 2014: 10).
El autor también expone un importante antecedente, cuando plantea que “Plato fue
población blanca y controlada partir del 8 de diciembre 1754, según se deduce del informe
del mismo protagonista fechado el 29 de marzo de 1755. Su fiesta patronal es la
Inmaculada Concepción, el día 8 de diciembre; aunque Fals Borda (1979) afirma que los
hechos ocurrieron el 2 de febrero de 1754, con el nombre Nuestra Señora de la Candelaria
de Plato. (Rey Sinning, 2011: 75). Asimismo hace referencia a la conservación de algunas
tradiciones en el marco de la celebración de estas festividades religiosas: “[…] se
conservan algunas tradiciones como colocar en la víspera o en la madrugada, casi al
amanecer, faroles; se quema pólvora y luces de bengala. Como en Plato, donde sus fiestas
patronales se inician a finales del siglo XVIII y se consolidan en nuestros días.” (Rey
Sinning, 2014: 20).
El autor también enfatiza en la importancia que los habitantes le otorgan a estas
celebraciones, ya que “Para la fiestas patronales los ribereños se esmeran y entre todos
contribuyen para que llegue una buena banda de las sabanas de Bolívar, Sucre o Córdoba, y
les amenice sus fandangos hasta el amanecer” (Rey Sinning, 2014: 19).
Por último, Rey Sinning plantea refiriéndose a la conformación de estas festividades, que
“la fiesta patronal tiene una estructura determinada desde la Colonia: Junta Organizadora,
misa y procesión, novena en los pueblos y cura párroco, cuando la situación económica está
buena se brindan por los ganaderos tres y hasta cinco días de "toros", en otras palabras
"Fiesta en corralejas" (Ibíd.).
1.3.10 Son de Música de Acordeón
84
El son de música de acordeón, tiene presencia en el municipio de Plato, ente territorial
ubicado en la parte sur del departamento de Magdalena y a orillas del río Magdalena.
Igualmente, esta manifestación tiene arraigo en el municipio de Ariguaní, más conocido
como El Difícil, que se encuentra en la parte sur del departamento del Magdalena, situación
que expresa el área de influencia de este aire de la música de acordeón.
Creado por Francisco Rada, el son de música de acordeón consta de ser un aire musical
interpretado a través de un acordeón, caja y guacharaca mientras se entonan canciones. Lo
que caracteriza a esta manifestación es su manera de interpretación por sus portadores, que
realizan un son lento, romántico y muy sentido, con notas alargadas que lo complejizan al
momento de su ejecución, elementos indispensables de un buen son al estilo pacho Rada. El
son de música de acordeón se relaciona con el territorio plateño, porque es su lugar de
origen, las canciones siempre estaban inspiradas sobre el territorio o sucesos de sus
portadores en sus andanzas por estas tierras. Esta manifestación se anexó a las festividades
de carnaval y a las fiestas decembrinas.
El son en la música de acordeón, es originario del departamento del Cesar, donde solamente
era interpretado a través de un acordeón, melodías que no iban acompañadas de ningún tipo
de canto, es decir, sin letra y generalmente se tocaba en los funerales. Esta manifestación
surge en Plato, gracias a Fráncico Rada, más conocido como Pacho Rada, quien después de
sus jornadas de trabajo en las fincas tomaba el acordeón de su tío, el señor Passo, primera
persona que trajo un acordeón a Plato de marca Guacamaya, para realizar melodías y es así
como Pacho Rada toma la musicalidad del son cesariense, le pone letra y lo hace un poco
más rápido, generando en la década de 1930 en su propio estilo las primeras melodías del
son de música de acordeón en el territorio de Plato. Esta derivación del son, representa para
los plateños, según comentarios de la comunidad, las primeras expresiones de música de
acordeón en este municipio.
85
Fransisco Rada, tocando acordeón. Tomada del sitio. http://goo.gl/fTiQSk
Esta manifestación está asociada a los meses de diciembre, enero y febrero, temporalidad
de celebraciones en Plato. Durante el mes de diciembre se celebran las fiestas patronales y
el festival de la leyenda del hombre caimán, mientras que en enero y febrero se realizan los
carnavales, festividades amenizadas anteriormente por Pacho Rada. Cabe mencionar que
las interpretaciones de Pacho Rada, singularmente se realizaban anualmente a los plateños
en general debido a sus celebraciones populares, pero muchas personalidades de Plato,
amigos del maestro lo invitaban a sus casas en cualquier momento del año, para que él les
tocara su música de manera privada.
Para la comunidad, el son de pacho Rada es un ícono de su identidad por la influencia que
generó a través de su música, dado que inmortalizó un aire musical con el que muchos
plateños se identifican, es decir, el son de música de acordeón consolidó una expresión
cultural que fue aceptada en el municipio como un elemento de su idiosincrasia, que a
través de sus canciones recreó vivencias y el estilo de vida de los pobladores de estas tierras
en un momento determinado, además de hacerle homenaje a la geografía de este lugar. El
maestro Francisco Rada para los plateños representa el máximo juglar de la música de
acordeón, por consiguiente se considera su legado como parte del patrimonio cultural
inmaterial de los plateños.
Esta manifestación cultural, es una expresión artística de carácter popular, que se articula al
campo de fiestas y celebraciones, puesto que dentro del Festival de la Leyenda del Hombre
Caimán, hay espacios donde se rinde homenaje al legado de Pacho Rada, a través de
competencias de música de acordeón en sus 4 aires, donde el son es un aire inalienable. En
86
ese sentido, la comunidad señala que esta manifestación artística nunca dejara de existir,
aunque hayan nuevas formas de hacer son o vallenato, todas estas expresiones regresan a su
origen, "todo regresa, vuelve a sus cauces, como todo en la vida, como lo hace el río, como
lo hace el mar, se desborda en cualquier momento pero vuelve a su cauce. Eso sucede con
el vallenato" (Bolaños. Testimonio oral. 2014).
Actualmente en el municipio, hay una escuela de portadores del son de Pacho Rada pero
son pocos a diferencia del Difícil, donde el maestro construyo 3 familias portadoras de sus
conocimientos, de las que han surgido 2 reyes vallenatos. Principalmente quienes practican
el son de Pacho Rada, son en su mayoría su descendencia directa. El son de Pacho Rada es
un legado importante dentro de los orígenes de la música de acordeón.
Hoy día en el municipio de Plato, la tradición musical de Pacho Rada no tiene relación
directa con ninguna organización o junta, debido a que según comentarios de la comunidad,
Plato no fue muy allegado al acordeón y el único que defendió esta expresión en este
municipio fue el maestro, quien se marchó a vivir al Difícil, donde su música trascendió y
en honor a su aporte a la cultura se le rinde homenaje con el Festival Tigre de la Montaña,
que se gana con una interpretación perfecta del son estilo Francisco Rada.
El son ha cambiado con el paso del tiempo en Plato, según la comunidad, debido a la
influencia de los nuevos aires musicales que han incursionado en la música vallenata, es
decir, esa forma lenta, sentimental y apasionada de interpretar el son ha sido modificada a
un estilo más rápido, donde el contenido de las letras de las canciones perdieron su esencia,
dado que ya no se canta a la naturaleza, a la mujer o algún acontecimiento crítico o alegre,
ahora se canta más comercial, a situaciones que distan mucho de la realidad de los pueblos.
Anteriormente, el son representaba vivencias del pueblo de la cultura popular, hoy este
significado dista mucho.
Actualmente los conocimientos en relación a la música de acordeón o vallenata en Plato, se
transmiten en los centros de formación cultural como la Casa de la Cultura Hugo Peña
Villareal, a través de portadores que enseñan los 4 aires musicales de la música de acordeón
a jóvenes y especialmente a niños pragmáticamente.
87
Según la comunidad, las nuevas músicas y formas de interpretar el vallenato atentan contra
la sostenibilidad y la manera tradicional de entonar un son estilo Pacho Rada, pero
igualmente mencionan que a pesar de estas situaciones y de las transformaciones que esta
expresión musical ha sufrido, todo regresa a su punto de partida, por lo tanto, siempre se
mantendrá vigente el estilo tradicional de esta aire musical.
La conformación de un centro cultural que incluya a portadores directos del son de Pacho
Rada como maestros que enseñen esta expresión cultural a las diferentes personas de la
población tanto jóvenes, niños y adolescentes, y la construcción de un monumento en honor
al maestro Francisco Rada en el municipio, serian según la comunidad, estrategias para que
las nuevas generaciones conocieran la historia y el legado de este personaje de la música de
acordeón y su aporte a la cultura local, propuesta orientada generar re significación y
apropiación de la música de acordeón en el municipio.
1.3.10.1 Elementos del Son de Música de Acordeón en fuentes secundarias
Rey Sinning, en su ensayo titulado “Fiestas tradicionales ribereñas” habla de cómo desde
los años de 1800 se escuchaba ya el acordeón por el Magdalena: “En el Magdalena Medio
cerca de San Pablo en el dique de Paturia en la noche del primero de septiembre de 1880 el
doctor Julio Creveaux, que viajaba a bordo del vapor "José María Pino" escuchó los
acordes de una acordeón alemana y así dejó constancia: "Por la noche se reúne la gente del
pueblo cerca del barco, y a los sones de un acordeón y un tamboril se entregan algunos a
bailes, en los que toma parte muy activa nuestra tripulación"7. Lástima que no nos cuenta el
autor si el acordeón lo ejecutaba uno de la tripulación o de los habitantes del pequeño
pueblo donde pasaron la noche. Lo importante es destacar como ya en 1880 se tocaba este
instrumento en las orillas del río Magdalena acompañado por un tambor, es decir, que
posiblemente el instrumento alemán se acopló primero con el tambor y más tarde se
introdujo la guacharaca, que como sabemos son los tres instrumentos de un clásico
conjunto de música de acordeón” (Rey Sinning, 2014:17-18).
7 CREVAUX, Jules. Con ojos de explorador. En: NOGUERA MENDOZA, Aníbal. Crónica Grande del Río de la Magdalena, Tomo II, Bogotá: Banco Cafetero, 1980, 534p.
88
También, en otro fragmento del mismo escrito, Rey Sinning deja entrever que se disfruta de
la música de acordeón: “En Tenerife, durante todo el día 25, se tocan gaitas, cuyos
ejecutores visitan las parrandas y reciben ron y sancocho, otros bailan y gozan al ritmo de
la música de acordeón que sale de los potentes picós que tienen los pueblos o en otros casos
son contratados en pueblos más grandes.” (Rey Sinning, 2014:22).
Capítulo 2:
Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del municipio de Santa Ana
2.1 Contexto del municipio de Santa Ana
Imagen 2. Mapa político de Santa Ana. Tomado de: http://santaanamagdalena.gov.co/
El Municipio de Santa Ana, perteneciente al departamento del Magdalena, se encuentra
ubicado al sur de éste y a orillas del río Magdalena, en lo que se conoce como el “brazo de
Mompós”. Limita al norte con los municipios de Plato y Ariguaní (El Difícil), al sur con los
municipios de Pijiño del Carmen y San Zenón, por el este con el departamento del Cesar, y
89
por el oeste con el río Magdalena. Fue fundado el 26 de julio de 1750 por José Fernando de
Mier y Guerra, bautizándolo en principio, como Santa Ana de Buenavista, como lo expresa
Ledys González, en la reconstrucción de la historia del municipio:
“Don Juan de Vera, se desempeñaba en el cargo de gobernador de la provincia de Santa
Marta, conoció el problema que para esta región representaban los ataques que realizaban
los individuos de las tribus Chimila y motilona, tanto sobre las poblaciones como para los
que navegaban el río Magdalena, por cuya razón nombro en 1739 a Don José Fernando de
Mier y Guerra como maestre de campo para que hubiese de proceder a contener las
naciones de indios Chimilas y motilones que con sus muertes tenían infectados toda la
provincia” (González, 2001: 18).
Según González (2001) y la Alcaldía del municipio, con la ley 36 de 1867, Santa Ana se
convirtió en Distrito Municipal, pero en 1820 pasa a ser cantón de Plato, luego el 31 de
octubre de 1908 es anexada a Mompox, pero dos años después, el 1 de abril de 1910 es
reintegrada al Magdalena perteneciendo a la provincia de El Banco, y finalmente, en 1918
bajo la ordenanza N° 14, Santa Ana se convierte en Municipio.
Foto 1 y 2. Puerto de Santa Ana, Magdalena. Por: Grupo Oraloteca
El Municipio, también conocido anteriormente como “la Atenas del Magdalena” o “la perla
del sur del Magdalena”, fue un importante puerto de comunicación fluvial y de desarrollo
cultural, pero hoy en día las dinámicas han cambiado completamente. La Santa Ana que
creció a orillas del río Magdalena cada día se distancia más de él, existiendo lo que plantea
90
el poeta santanero Rafael Medina (2014), como “un divorcio con el río”, a tal punto que son
muy pocas las canoas, Johnson, o embarcaciones que recorren el río, ahora el principal
medio de transporte son las motos (conocidas como “moto solas”) y moto taxi (moto tour o
motocarro). Si en un principio el centro del municipio se encontraba a orillas del río, en el
puerto, ahora el centro está conformado por locales comerciales ubicados en las afueras, o
más bien lo que hoy es la entrada al municipio por vía terrestre, la carretera Santa Ana-La
Gloria (por cierto, en mal estado, sin alumbrado público, partes pavimentadas otras son
trochas).
Foto. Mototaxis o mototurs de Santa Ana. Por: Grupo Oraloteca.
En cuanto a su población, según datos suministrados por la Alcaldía de Santa Ana (2014),
cuenta con 23.235 habitantes, 12.230 hombres y 11.005 mujeres. En su cabecera municipal
viven 11.456 personas, y en las zonas rurales viven 11.779, lo que muestra que la población
está distribuida proporcionalmente en todo el municipio, tanto en los cinco corregimientos
(Santa Rosa, Germania, Barro blanco, Jaraba y San Fernando) como en sus diversas
veredas y en la cabecera. Las principales actividades económicas son la ganadería tanto
para la venta de carne como para la producción de leche, queso y suero, y en segundo
grado, la agricultura, predominando los cultivos de yuca, maíz, naranja, plátano y tabaco.
Antes de adentrarnos en los aspectos culturales que conforman el patrimonio inmaterial del
Municipio, es importante mencionar la Casa de la Cultura “Oscar Delgado Campo”,
nombrada así en honor al reconocido poeta santanero, que nace por la iniciativa de un
grupo de habitantes preocupados por recuperar los valores, festividades y tradiciones del
91
pueblo, quienes deciden conformar un comité cultural hace varios años, que hoy en día,
está a cargo del ingeniero agrónomo y doctor en zoología, Maurizio Jiménez Di Filippo.
2.2 Manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial de Santa Ana, Magdalena.
A continuación se presentan las manifestaciones que se han identificado y decantado a
partir del análisis de las fuentes primarias, el resultado de los 3 talleres participativos y la
confrontación de estos datos con fuentes secundarias. De esta manera, se comenzará con las
manifestaciones que hacen parte de la tradición oral del municipio, se pasará luego por los
actos festivos y lúdicos como el Carnaval del río, las artes populares como la danza de los
gallegos, la música de banda y las cumbias decembrinas, los eventos religiosos
tradicionales de carácter colectivo como las fiestas patronales, abordando igualmente la
cultura culinaria con la preparación del casabe, y se culminará con las técnicas y tradiciones
asociadas a la fabricación de objetos artesanales, como la talabartería.
2.2.1 La Zafra
La zafra es una manifestación cultural que tiene sus orígenes en los cantos generados por
los esclavos dedicado al corte de la caña de azúcar, que con el tiempo se fueron
reproduciendo en otras actividades agrícolas, por lo que en el municipio de Santa Ana, la
zafra hace parte de su tradición oral, precisamente porque la agricultura es una de sus
principales actividades económicas, representando entonces, los esfuerzos tanto
individuales como colectivos de los campesinos y jornaleros por expresar sus visiones y
vivencias. Esta manifestación consiste en una sucesión de cantos de los jornaleros, que
trabajaban en cuadrillas de 8 hasta 16 personas, así mientras se dedicaban a la siembra o
recolección, iniciaban los cantos con el cortador o jefe y luego seguían las expresiones del
casaquero. La mayoría de los cantos se refieren al proceso agrícola, al ambiente rural, a las
mujeres, a los amores y desamores, caracterizándose por la espontaneidad, individualidad,
gritos particulares con notas agudas y sostenidas, y el uso de la onomatopeya. De esta
manera, es una manifestación asociada con el medio y el contexto del municipio, porque
92
precisamente surge a partir de una de las tres principales actividades económicas de Santa
Ana, la agricultura.
Como un canto de la labor del campo, se práctica especialmente durante la época de
siembra, recolección y cosecha de los principales cultivos que se dan en el municipio, como
son yuca, maíz, naranja, plátano y tabaco. Así, la zafra está relacionada con los tiempos de
verano y sequía, cuando los playones no son inundados por el río Magdalena.
La zafra, es una de las tradiciones orales con la que se siente identificada la población,
porque rescatan que esta práctica colectiva y artística, ha permitido a los campesinos
expresar sus deseos, reflexiones y sus saberes, convirtiéndose en parte del patrimonio
cultural inmaterial de Santa Ana, por ser valorada y apropiada socialmente. En palabras de
Miguel Ospino (2014), más conocido como el Basurólogo, “la zafra nace de un trabajo
campesino, de un trabajo de machete, de lo que se llamaba antes el jornalero, es una especie
de terapia para el hombre machetero”. Según lo manifestado por la comunidad, si la zafra
dejará de practicarse se perderían aquellos cantos y palabras que reflejaban, nombraban y
representaban las características colectivas de la población de campesinos del municipio, se
perdería parte de la historia y tradición oral, que da cuenta de la importancia de la
agricultura y del cuidado de la tierra. Igualmente, esta práctica funciona como una especie
de terapia para los trabajadores del campo, que en los cantos no buscaban otra cosa sino
animarse entre todos, especialmente a quienes se quedaban atrás o eran un poco lentos en el
trabajo, con expresiones como “Por qué te quedas atrás hombre perezoso, tira el machete
para que el sudor te llegue a la cara y después el billete llegue al bolsillo”.
A pesar de que la población de Santa Ana, identificó la zafra como una de las
manifestaciones relevantes de la tradición oral del municipio, actualmente, son muy pocos
los portadores de dichos conocimientos, y la mayoría de ellos, son personas de la tercera
edad que viven en el corregimiento de Jaraba, dedicándose a la agricultura y la pesca.
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Foto. Santiago Morales, zafrero de Jaraba. Foto. Miguel Ospino, zafrero de Jaraba
Por: Grupo Oraloteca Por: Grupo Oraloteca
Ahora bien, anteriormente existían más portadores de esta práctica espontánea, pero debido
a la tecnificación del campo, los jornaleros cada día son menos contratados, sumándosele a
esto encontramos los malos pagos por largas y duras jornadas de trabajo, lo que ha incidido
en que no se sigan reproduciendo y practicando las zafras, siendo actualmente de exclusivo
conocimiento de los mayores del corregimiento de Jaraba. Como nos comentaba la
comunidad, "La zafra, era una cuestión muy bonita, pero ya hoy día hemos sido
reemplazados por las máquinas, por el veneno, y es poco lo que queda de ese trabajo, pero
es una expresión cultural del campo, de la ranchería”. Es así, que los conocimientos en
torno a la zafra se han transmitido a través de la tradición oral, de generación en generación
entre las mismas familias campesinas y jornaleras. Sin embargo, en el municipio no existen
programas o talleres encaminados a enseñar o fortalecer dicha práctica cultural, por lo que
los jóvenes y niños conocen muy poco la manifestación. Del mismo modo, las
organizaciones, juntas, asociaciones y la Casa de la Cultura del municipio, no tienen
ninguna relación con los portadores de esta manifestación, simplemente son reconocidos
como personas trabajadores del campo, que componen versos, coplas y décimas en zafra.
En consecuencia, según lo manifestado por la comunidad, los cantos de la labor del campo,
actualmente se encuentra en alto riesgo, porque: 1. Sólo las personas ancianas conservan y
conocen la tradición. 2. Son pocos los jóvenes interesados en esa manifestación cultural y
en trabajar en el campo. 3. El nulo apoyo institucional y de las organizaciones culturales
por recuperar y salvaguardar esta tradición oral. En esa medida, algunas de las actividades o
94
estrategias, que se pueden desarrollar para revitalizar la zafra, son: 1. Generar talleres o
cursos desde la Casa de la Cultura en asocio con las instituciones educativas, en los que se
les enseñe a los niños y jóvenes, en qué consiste la zafra, cuál es su importancia, por qué es
parte del patrimonio cultural inmaterial del municipio y por qué es necesario recuperarla. 2.
Apoyar a los portadores de esta manifestación cultural, para que ellos mismos, sean los
maestros o instructores que permitan dar a conocer, practicar y recuperar las zafras. 3.
Organizar jornadas del patrimonio cultural del municipio en las instituciones educativas
para promover la conservación de la rica y diversa tradición oral de Santa Ana.
2.2.1.2 Elementos de la zafra en fuentes secundarias
Según el atlas de culturas afrocolombianas, publicado por el Ministerio de Educación
Nacional en el año 2003, “las zafras pertenecen a la categoría de los cantos de labor. Son
voces con entonación musical, interpretadas a capela, por los labriegos del litoral Caribe, en
épocas de siembra y recolección. La espontaneidad, individualidad y simplicidad tonal
caracterizan este tipo de música. Sus notas agudas y sostenidas recuerdan el cante jondo y
los cantos tradicionales españoles. Sin embargo, el uso de gritos y de ciertas onomatopeyas
saca a relucir supervivencias africanas o la adaptación de una forma del cante por la gente
afrocolombiana del litoral. Sus temáticas refieren situaciones del proceso agrícola y del
ambiente rural. Para ellos se hacen versos pareados, cuartetas, coplas y décimas” (Maya,
2003: 112).
2.2.2 Cantos de vaquería
Los cantos de vaquería se dan en las zonas rurales del municipio de Santa Ana, a través de
los recorridos que realizan los vaqueros al desplazarse con el ganado desde los potreros de
las fincas hacia los playones y viceversa, en lo que se conoce, como el proceso de pastoreo.
El área de influencia de esta manifestación son las sabanas de los departamentos de
Córdoba y Bolívar, pero también lo encontramos en otros departamentos de la región
Caribe con tradición ganadera.
La manifestación pertenece al campo de la tradición oral, por ser el medio de expresión de
los saberes populares de los vaqueros o guías de ganado, quienes a través de los cantos
95
expresaban sus vivencias, amores y desamores, y la relación con el territorio. Aunque la
movilización de las reses de ganado depende de las condiciones climáticas, el canto de
vaquería es una actividad que se realiza diariamente por las permanentes dinámicas de
pastoreo de este municipio ganadero.
Es una narración en forma de canto de los vaqueros que guían el ganado, conduciéndolo a
través de los caminos con el sonido de su voz. Los hombres en los cantos, generalmente
expresan el sentir por las mujeres, en versos que declaran deseos, añoranzas, promesas o
desilusiones. Así, a medida que el guía canta las reses lo siguen como encantadas por su
voz, al tiempo en que son custodiadas por 4 o 5 vaqueros que rodean al ganado. Al ser el
municipio de Santa Ana, una rica zona ganadera, los cantos de vaquería se han convertido
en un referente para la población, pues son muchos los que dependen directa e
indirectamente de la actividad ganadera. Más allá de ser una expresión oral con una estética
o reglas definidas, esos cantos son un herramienta importante con la que se logra el
desplazamiento masivo de ganado, que necesita ser movilizado dependiendo de las
dinámicas de pastoreo, de compraventa o de las características climáticas.
Aunque no existe una fecha exacta sobre el origen de los cantos de vaquería en el
municipio de Santa Ana, es una tradición oral de antaño por la gran influencia e
importancia de la actividad ganadera en la población, y surgen precisamente de la
necesidad de transportar y tranquilizar el ganado durante los recorridos, pero igualmente
sirven para dar ánimo y soportar el desgaste de las amplias jornadas de trabajo.
Los cantos de vaquería, son parte de la tradición oral del municipio, considerada por sus
pobladores como patrimonio cultural inmaterial, por ser una manifestación colectiva que se
práctica desde hace muchos años y da cuenta de la importancia y consolidación de la
ganadería como una de las principales actividades económicas, pero también devela y
recuerda el proceso de conformación del municipio. De esta manera, las personas se sienten
identificadas con esta manifestación, que nace del trabajo del campo, de la vaquería y
cuidado del ganado, constituyéndose con una labor de antaño, que ha permitido la
apropiación del territorio, y si llegara a desaparecer esta tradición, con ella se habrá perdido
96
un referente histórico y una forma de darle continuidad a un saber tradicional. Ahora bien,
los cantos de vaquería si bien están directamente relacionados con la ganadería, no existe
ninguna relación entre los portadores de esta manifestación y la asociación municipal de
ganaderos.
Foto. Eutimio Buelvas, Cantor de vaquería. Foto. Ganadería en Santa Ana.
Por: Grupo Oraloteca Por: Grupo Oraloteca
Los principales portadores de esta manifestación cultural, son los guías de ganado o
vaqueros, aunque actualmente quedan muy pocas personas, que se dedican a esta labor,
pues como ellos mismos lo manifestaron, ahora el ganado es guiado por los sonidos de las
motos, mas no por esta expresión artística. Sin embargo, los cantos de vaquería no han
sufrido grandes modificaciones en la manera de expresarse, los contenidos y la estructura
siguen siendo los mismos, lo que sí ha disminuido considerablemente son los portadores de
esta manifestación cultural. Situación preocupante, ya que los conocimientos asociados a
los cantos de vaquería se han transmitido entre las personas dedicadas a labores del campo,
como los vaqueros o guías, y el mecanismo de aprendizaje por excelencia ha sido la
tradición oral.
Por otra parte, para la comunidad, la industrialización de las labores ganaderas, es la
principal situación que pone en riesgo la sostenibilidad y conservación de los cantos de
vaquería, puesto que ya no es necesario un vaquero guía, que apacigüe y oriente con su
canto al ganado por el trayecto que deben recorrer, sino que se realiza con motos o se
transporta en grandes camiones. Por lo que, en el municipio existen pocos portadores de
esta manifestación.
97
En esa medida, algunas estrategias o actividades que deben realizarse para salvaguardar
esta tradición, son: 1. Enseñar en las instituciones Educativas y la Casa de la Cultura los
cantos de vaquería tanto a niños, jóvenes y adultos. 2. Incluir estos cantos dentro de las
ferias ganaderas que se realizan en el municipio en las Fiestas Patronales. 3. La asociación
municipal de Ganaderos, debe impulsar esta práctica y a los portadores de la misma para
transmitirla y seguir reproduciéndola.
2.2.2.1 Elementos de los Cantos de Vaquería en fuentes secundarias
De acuerdo al atlas de culturas afrocolombianas, “acompañar la brega del ganado con voces, cantos
o exclamaciones ha sido una vieja tradición entre los pobladores de las zonas ganaderas de la costa
Caribe. Esta clase de interpretaciones, con supervivencias españolas en la manera como se arrastra
la voz y en los arabescos del canto, fueron adoptadas y transformadas por los grupos de mulatos y
zambos del litoral. La ejecución de las glosas se efectúa con una entonación más bien simple del
cantador, quien improvisa de manera individual y a capela las coplas, quintillas o sextillas. (Maya,
2003: 112).
Por otra parte, Posada plantea en su ensayo: “Versos y fiestas del Caribe colombiano que “los
cantos de vaquería, en Colombia, estuvieron integrados a la labor de transporte del ganado, por
grupos de vaqueros, de manera especial en los departamentos de Córdoba y Bolívar. […] se muestra
la adaptación y musicalización que estos cantos hicieron de las coplas populares de la región. Los
vaqueros acomodaron y utilizaron formas regionales para cantar sus propios temas, musicalizando
los textos y adoptando estructuras, encabezamientos y temas de los cantos tradicionales.” (Posada,
1999: 193)
2.2.3 Carnaval del río de Santa Ana
El Carnaval, en tanto fiesta popular y universal, se da en la mayoría de los municipios y
departamentos que conforman el territorio colombiano, sin embargo, uno de los carnavales
más significativos en el Magdalena, es el Carnaval del río de Santa Ana, que hasta el
momento sólo se da en dicho municipio pero recorre y aglutina las expresiones culturales
de municipios ribereños aledaños, por lo que el área de influencia en este caso, y dado el
mismo nombre de la manifestación, es el río Magdalena, especialmente, en la parte que se
conoce como el brazo de Mompós.
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Foto. Carrozas, Carnaval del río 2014. Foto. Desfile de carrozas, Carnaval del río 2014
Cortesía: Edilberto Campo Cortesía: Edilberto Campo
El Carnaval del río, es una festividad popular y tradicional realizada días antes de la
cuaresma cristiana, que conglomera las distintas danzas, disfraces, sainetes, músicas y
demás expresiones culturales originarias de las poblaciones que viven a orillas del río
Magdalena. Es una celebración organizada, que tiene un periodo de preparación,
denominado pre-carnaval, en el que se realizan diferentes actividades, como: la toma de la
ciudad, la lectura del bando, carnaval del adulto mayor, carnaval de los niños, noche de
guacherna, coronación de las reinas, finalizando con una cabalgata por las calles del
municipio. El carnaval comienza entonces, con la batalla de flores, realizándose los
siguientes días la gran parada folclórica, el desfile indígena Guanguará, y el último día de
carnaval, es el "entierro de Joselito" y el espacio de la conquista, caracterizado por la
presentación de danzas y comparsas de distintos lugares. Aunque se repita el modelo de
programación del Carnaval de Barranquilla, el Carnaval del río se diferencia por: el desfile
indígena Guanguará, que expone las distintas músicas y vestuarios de los grupos indígenas
que habitaron desde los Estados Unidos hasta la Patagonia; la danza de los gallegos y el
tradicional desfile de gallegos, que recorre todas las calles del municipio, presentando un
martes de carnaval el disfraz más representativo para los santaneros; Los bailes de disfraces
o salones burreros; la gran farra o noche de faroles y música carnavalera; y los disfraces
típicos del municipio como el de tigre, látigo, mono y murciélago. De esta manera, la
comunidad está relacionada con la celebración del carnaval, debido a la importancia y nivel
de apropiación social que posee, pues es considerado, el espacio por excelencia para
expresar los valores y el acervo cultural del municipio.
99
Otra de las danzas representativas del municipio, es la danza de los indios bravos, que en la
cabecera municipal es dirigida por la familia Caro, especialmente por el señor Beto Caro,
pero dicha expresión artística también es distinguida en el corregimiento de San Fernando,
que desde hace 15 años fue recuperada gracias a la coordinación de Miguel Novoa y el
coreógrafo empírico, Elías Mejía. Un cacique pintado de blanco, una ninfa con un vestuario
bastante colorido, e indios pintados de rojo achiote con el torso descubierto acompañado de
una falda de fique, un tocado en la cabeza lleno de plumas, diversos collares con cocha de
caracol, brazaletes, rodilleras y elementos de defensa como lanzas de madera, arcos y
flechas, conforman la indumentaria de los indios bravos, que bailan al compás de las
tamboras, la flauta y el guache.
En San Fernando, como nos comenta el señor Novoa (2014) en una de las conversaciones,
“hay momentos en que la danza muere y otros que renace”, sin embargo, desde que la
rescataron, entre músicos, bailarines y administradores conforman un grupo de 33 personas,
que siempre realizan eventos y recogen fondos para conservar esta danza, que ha
participado de diversos eventos a nivel intermunicipal en Santa Ana, Santa Bárbara de
Pinto, y El Difícil, en municipios de Bolívar como Mompox y Talaigua, y en Malambo,
departamento del Atlántico. Este año fueron invitados a participar en el Carnaval de
Barranquilla, pero por falta de recursos económicos, no pudieron participar.
Foto. Danza de los Indios Bravos. Carnaval del Rio 2000. Foto. Gallegos en el carnaval del río, 2014.
Cortesía: Fundación Amigos de la Historia. Cortesía: Fundación Amigos de la Historia
100
Si bien el Carnaval es una fiesta universal, desde 1981, el Carnaval de Santa Ana es
denominado Carnaval del río, por la iniciativa de un grupo de gestores culturales liderados
por el arquitecto santanero Enrique Royero, quienes pretendían posicionar al municipio de
Santa Ana como un referente cultural por realizar un carnaval folclórico que conservaba sus
raíces históricas y diversas manifestaciones tradicionales, con lo que se buscaba la
recuperación y revitalización de todas las manifestaciones culturales y artísticas de los
municipios y de las distintas poblaciones, tanto del departamento del Magdalena como de
Bolívar, ubicadas a orillas del río Magdalena, pero la iniciativa, igualmente tenía como
objetivo, hacer un llamado de atención y retomar la mirada hacia el río Magdalena y su
estado actual de contaminación y deterioro. Debido a la apropiación e importancia que
durante estos 34 años ha adquirido esta festividad para los santaneros, hablar del Carnaval
del río, según lo manifestado por la misma comunidad, es "hilvanar en todos los
componentes sociales, culturales e históricos del municipio, mencionar las diferentes
manifestaciones y expresiones de nuestra cultura, pero sobre todo, es hablar de la historia
del municipio".
Foto 19. Tigres de Santa Ana. Foto. Un làtigo acompañado del Gallego
Cortesía: Fundación Amigos de la Historia Cortesía: Fundación Amigos de la Historia
Los Carnavales, son el espacio permitido por la iglesia Católica para las festividades
paganas, el descontrol, la burla, y la liberación, generalmente son realizados antes del
periodo de purificación de la cuaresma. Por lo que, el Carnaval del río, es una festividad de
carácter anual, que se realiza igualmente en dicha temporalidad, especialmente durante los
meses de febrero y marzo, aunque tiene sus variaciones de acuerdo al año, termina un día
antes del miércoles de ceniza. Durante los carnavales, las salas de cine del teatro
101
Michichoa, eran el epicentro de las presentaciones culturales, pero también la población se
reunía en las plazas Boyacá, del cementerio y Santander, donde se realizan actualmente las
presentaciones musicales, la coronación de las reinas, y las danzas.
Para la población de Santa Ana, los carnavales son una especie de vitrina que muestra y
expone ante los demás los valores, el territorio, las diversas y ricas manifestaciones
culturales autóctonas del municipio, es el espacio por excelencia donde se expresa con más
libertad y sentido el sentimiento del ser santanero, “de lo que somos y queremos ser”.
Entonces, el Carnaval es el lugar, como lo mencionaba la comunidad, que sintetiza su
identidad cultural, particularmente en representaciones como la del gallego, que evidencian,
lo que es el ser santanero, “un ser jocoso y alegre”. Esta festividad, es un proyecto
colectivo, donde se materializa y sintetiza el acervo cultural del municipio, y precisamente
debido a su carácter colectivo, es que los carnavales tienen tanto arraigo, pertenencia y
cohesión social en el municipio, a tal punto, que la comunidad manifestó que no cree que
dejen de existir, lo que si puede suceder, es que durante un tiempo no se realicen pero
cuando vuelvan a celebrarse vendrán con mucha más fuerza y participación popular, por lo
que estas celebraciones, de una u otra forma, funcionan como el espacio que le permite a la
población dar a conocer su cultura, olvidarse y burlarse en algún momento de lo
establecido. En este sentido, el carnaval del río y las expresiones que agrupa, al ser
reconocidas como parte definitoria e integrante de la identidad de los santaneros y ser parte
activa del imaginario colectivo, no podría faltar dentro del inventario del patrimonio
cultural inmaterial del municipio.
El Carnaval del río, al ser un acontecimiento social y cultural con periodicidad anual, que
se realiza además con fines festivos y lúdicos, siendo un evento generador de identidad,
pertenencia y cohesión social, pertenece al campo de las fiestas y celebraciones, y a su vez
está relacionado con las expresiones artísticas, por ser el espacio por antonomasia destinada
a la presentación de múltiples manifestaciones culturales.
El Carnaval del río, es una de las manifestaciones culturales más importantes para la
población de Santa Ana, por lo que la mayoría de la población se siente identificada con
102
esta celebración, participando de distintas maneras, sea en las juntas que se crean para la
organización y planificación de la festividad, o como portador de una práctica cultural, que
será puesta en escena durante los días del carnaval. De esta manera, tanto organizadores,
gestores, portadores culturales o como espectadores de las muestras culturales, la población
en general, tiene una relación directa con los carnavales, preparándose incluso con
anticipación para dichas celebraciones.
Los distintos barrios que conforman el municipio de Santa Ana, crean unas juntas para los
carnavales, encargadas de organizar desde su sector, cuáles danzas, comparsas, grupos de
música, y expresiones artísticas se presentarán en las festividades carnestolendas, e
inclusive de gestionar materiales y recursos para las respectivas presentaciones culturales.
Así, en cada barrio hay una junta de carnaval, dirigida por una junta central, que tiene un
presidente y unos líderes, escogidos cada año de manera democrática entre los gestores
culturales. El propósito, según lo comentado por los gestores culturales, es organizar y
legalizar la junta central, en forma de fundación, corporación o sociedad anónima
simplificada.
Anteriormente, el Carnaval de Santa Ana era una festividad netamente callejera y
espontánea, luego en 1981 con el cambio de nombre a Carnaval del río, se transformó en
una celebración con una estructura organizacional y una programación establecida,
teniendo como modelo las actividades realizadas en el carnaval de Barranquilla, pero
procurando rescatar los disfraces, danzas y manifestaciones tradicionales y autóctonas del
municipio, intentando además, agrupar las distintas expresiones culturales de las
poblaciones del río Magdalena. Como lo manifestó la comunidad, el Carnaval de Santa Ana
salto de lo espontaneo a lo organizacional, y de lo organizacional se pretende pasar a lo
empresarial, convirtiéndose en una empresa cultural.
Uno de los mecanismos de transmisión del conocimiento asociado al Carnaval, es el
Carnaval pedagógico y estudiantil realizado en las distintas instituciones del municipio, que
pretende enseñarle a los niños y jóvenes las múltiples expresiones culturales que se han
generado en las riberas del río Magdalena. Pero igualmente, desde la Casa de la Cultura, se
103
promueven o se han realizado talleres para la elaboración de máscaras, disfraces, clases de
danza, exposiciones fotográficas especialmente de la Fundación Amigos de la Historia,
sobre cómo era el Carnaval de Santa Ana, teniendo espacios también para foros y debates
sobre dicha festividad.
Por otra parte, la comunidad identificó tres situaciones que ponen en riesgo la continuidad y
sostenibilidad del Carnaval del río, como: las coyunturas políticas, pues dependiendo de la
relación entre los gestores culturales con la Casa de la Cultura, la Alcaldía Municipal, y los
gobernantes de turno, así serán los recursos y el apoyo dado a la festividad; igualmente
durante la época del conflicto armado, debido al miedo generado por los actores armados,
la comunidad asociaba el Carnaval con la muerte, y por eso muy poco lo celebraba; y por
último, tenemos la presencia de otros eventos culturales al mismo tiempo, como algún
festival que le haga competencia al Carnaval, sin embargo, es un riesgo poco probable.
Para que el Carnaval y las diversas manifestaciones culturales sigan fortaleciéndose, es
necesario: seguir promoviendo el Carnaval pedagógico y estudiantil en los colegios, abrirle
nuevos espacios a los foros o conversatorios en relación a la historia del Carnaval y sus
significados, realizar talleres para la elaboración de la indumentaria básica de las
manifestaciones culturales más significativas, invitando a los jóvenes a reconocer y apreciar
los ritmos folclóricos y las danzas autóctonas del municipio como la del gallego, y
recuperar disfraces tradicionales como los de tigre, murciélago, y látigo, que aún están
dentro de la memoria colectiva de los habitantes del municipio.
2.2.3.1 Elementos del Carnaval del río en fuentes secundarias
Con relación a la celebración del carnaval, Rey Sinning plantea que éste, al ser “traído por
los europeos entró por el río Magdalena, se nutrió de los elementos culturales de los nativos
habitantes y de los esclavos negros, que desde el siglo XVII, hicieron su aparición en el
escenario ribereño como bogas, de ese crisol, nació un nuevo carnaval. Ese carnaval nuevo,
se irradió por todo el país y de esos pueblos ribereños se devolvió para forjar un Carnaval
urbano: El Carnaval de Barranquilla” (Rey Sinning, 2014: 1).
104
Asimismo el autor plantea que “el carnaval y toda su parafernalia que llega al nuevo mundo
traen consigo sus máscaras y disfraces, sus pinturas y todos sus aditamentos. Pero aquí
nuestros aborígenes también tenían las suyas, como también su achiote, bija y otros
ingredientes que utilizaban para pintarse el rostro. Acto que se realizaba durante los ritos y
ceremonias especiales y hasta para la guerra. Pero también encontramos las máscaras
zoomorfas, plumajes especiales, marcas con productos naturales, incrustaciones de metales
y transformaciones del rostro, como disfraces de animales y de defectos humanos, actos
estos que implican cambiar, -así sea por un corto tiempo- su personalidad.” (Rey Sinning,
2014: 21).
En el proceso de búsquedas de fuentes secundarias para el tema del carnaval del río de
Santa Ana, encontramos algunas descripciones de las dinámicas vividas en épocas de
carnaval en el municipio. Según Rey Sinning, “en Santa Ana, eran tradicional los disfraces
de la señora Eloísa López, su disfraz favorito era el de diabla, lo hacía con tanta gracia que
la chiquillada la seguía por todo el pueblo, luego llegaba a la plaza principal, “Santander” y
bailaba como un trompo, era una pluma bailando. Su hermano Artemio López se disfrazaba
de diablo para la fiesta del Corpus Christi. De tal manera que la casa de los hermanos
López en Santana estaba endiablada, una hija de este último también se disfrazaba de
diabla. (Rey Sinning, 2014: 12).
Del mismo modo, Rey Sinning afirma refiriéndose al carnaval, que “El verdadero final de
este periodo de fiestas ribereñas alegres termina con las carnestolendas, que aunque no
tienen un Santo o Virgen y, que tienen sus orígenes remotos en las fiestas paganas de
oriente y de las culturas mediterráneas de Grecia y Roma, sí es cierto que asumieron su
carácter religioso cristiano. En el territorio del actual departamento del Magdalena, las
carnestolendas tuvieron sus primeras manifestaciones. Desde la época de la Colonia
aparecen estas fiestas dándose en la ciudad de Santa Marta, Ciénaga, El Banco, Santana,
Guamal, Tenerife, Plato, Tamalameque, Chiriguaná y otras poblaciones menores. El
carnaval, como las otras fiestas europeas, fue impuesto por el conquistador pero
enriquecido por los indígenas y los negros.” (Rey Sinning, 2014: 25). Más allá de eso, el
mismo Rey Sinning asevera que “El carnaval en estos pueblos sigue siendo la expresión
105
cultural más significativa, no importa en qué orilla del río Magdalena se esté...” (Rey
Sinning, 2014: 25).
2.2.4 Danza de los Gallegos
Esta manifestación cultural está presente en 3 municipios del departamento del Magdalena,
y dos municipios del departamento de Bolívar. En el Magdalena, no sólo encontramos el
gallego en Santa Ana, también aparece en Plato y Tenerife, e igualmente en Bolívar los
encontramos en Zambrano y Córdoba. En cada uno de estos municipios, el Gallego tiene
sus particularidades y diferencias tanto en el vestuario como en la representación de la
manifestación, pues mientras que en Plato es un Bando, en Tenerife es un sainete
acompañado de la figura de un cazador, perro y tigre; en Zambrano es un disfraz, y en
Santa Ana y Córdoba es una danza. El área de influencia de esta manifestación, es el río
Magdalena, dado que los municipios donde se presenta están ubicados a orillas de dicho
río, sea en el sur del departamento del Magdalena, o en el centro del departamento de
Bolívar.
Foto. Gallegos a principios de los años 70’s. Cortesía: Ledys Gonzalez.
La danza de los Gallegos, es una coreografía autóctona del municipio de Santa Ana, que
agrupa a hombres y mujeres a bailar al son de la puya, el garabato y otros ritmos
carnavaleros, portando un vestuario característico, conformado por unas máscaras de
carácter antropomorfo y zoomorfo con los rasgos físicos deformados y exagerados, un
manto o turbante debajo de la máscara para ocultar su identidad, una horqueta de madera
con una planta de pringamoza empleada como mecanismo de defensa, barrigas y nalgas
106
protuberantes hechas con almohadas o trapos de tela, que en principio se usaban debajo de
camisetas manga largas y pantalones anchos, pero que actualmente se usan debajo de faldas
anchas, coloridas y estampadas. Esta manifestación, constituida por 16 pases, sintetiza, la
aprehensión de un "correteador" o "perrateador" de gallegos, que quiere engañarlo
diciéndole "¡gallego, gallego, barriga de cebo, cinco si me coges!”, y si no le da una dádiva,
será víctima de los gallegos y sometido a pipazos, horquetazos, y pringamozas. Para los
santaneros, el gallego tanto disfraz como danza, es una de las manifestaciones culturales
más importantes del municipio, a tal punto, que se sienten identificada con ésta, por lo que
su relación es de forma directa con la manifestación, participando de los espacios donde se
presenta, además porque es la máxima simbología del Carnaval del río de Santa Ana.
Asimismo, existe una relación directa de la manifestación con el medio y con las artes
populares del municipio, porque se escenifica en lugares importantes como las plazas y las
instituciones educativas, pero también representa las dinámicas y situaciones que
sucedieron anteriormente en dicho contexto.
Foto. Danza de los Gallegos, Carnaval del río, 2005. Foto. Gallegos de Santa Ana
Cortesía: Fundación Amigos de la Historia Cortesía: Fundación Amigos de la Historia
Un 18 de julio de 1992, para el VI Encuentro de la Cultura Anfibia celebrada en el
municipio de Talaigua Nuevo (Bolívar), se presentó por primera vez la danza de los
gallegos, creada por el profesor santanero Edilberto Campo, quien buscando rescatar uno de
los disfraces tradicionales más importantes del municipio, y pensando en una danza
autóctona que identificará a Santa Ana, crea una coreografía con el grupo de danza
Coroncoral, conformado por 25 personas que bailan al son de la puya, garabato y otros
géneros musicales provenientes del tambor, el millo y el guache.
107
La danza de los gallegos, se presenta especialmente durante el Carnaval del río de Santa
Ana, representando para la comunidad la máxima simbología de esta festividad, a tal punto
que la comunidad expresa que "Carnaval sin gallegos no es Carnaval". Sin embargo, debido
a su importancia, no es una danza que está restringida al carnaval, pues durante todo el año
se está presentando en los distintos Encuentros Culturales, festividades y festivales tanto a
nivel local y regional como nacional, participando de eventos como el Festival
Iberoamericano de Teatro en el Caribe, el Mompox Jazz Festival, y de otros eventos,
ganando premios y reconocimientos, como la mejor danza de la noche. Por lo tanto, es una
manifestación cultural que se está practicando constantemente durante todo el año.
La danza de los Gallegos, es para los santaneros la manifestación cultural más importante
de su municipio, la comunidad en general se siente identificada con ésta, y si bien, el
disfraz en principio, representaba la burla, el remedo, la sátira y la mofa hacia los
españoles, convirtiéndose en una forma de expresar la molestia hacia la dominación
colonial, especialmente en época de carnaval, actualmente con la respectiva transformación
de disfraz a una danza, para la población de Santa Ana y para su creador, representa "la
alegría, el jolgorio, el regocijo, el goce, el entusiasmo, el que le pone sabor al carnaval, y es
lo que nos identifica a los santaneros".
Al ser dicha manifestación de naturaleza e identidad colectiva, al incluirse dentro del
campo de las artes populares, tener la aceptación y reconocimiento de la comunidad, estar
vigente con mucha fortaleza, pero sobre todo por ser de las manifestaciones más relevantes
para los santaneros, fue reconocida como patrimonio cultural inmaterial del municipio. En
la actualidad, al estar siendo enseñada en las instituciones educativas, en la Casa de la
Cultura, y ser practicada tanto por niños, jóvenes y adultos, la población considera que no
dejará de existir, precisamente por el esfuerzo que se está haciendo por ser fomentada y
dada a conocer. En este sentido, la danza funciona como un vínculo permanente con la
historia, recordando el contexto y los acontecimientos que marcaron el rumbo y
conformación del municipio.
108
En principio, los conocimientos sobre la manifestación, los tenía el creador de la
coreografía que conforma la danza, pero debido a la importancia y reconocimiento que
existe dentro de la comunidad, los portadores de dicha manifestación no sólo son el Grupo
de danza Coroncoral, ni el grupo de danza de la Casa de la Cultura "Oscar Delgado
Campo" del municipio, pues desde los niños de primaria hasta los jóvenes estudiantes de
secundarias tienen conocimiento sobre la danza y han aprendido a bailarla, porque es
presentada en los espacios y semanas culturales al interior de las instituciones educativas.
De esta manera, la manifestación es practicada en general por los habitantes de Santa Ana,
precisamente por el grado de significación e identificación que tiene la gente con la danza
de los gallegos, la indumentaria que emplea y la historia de la misma.
La población de Santa Ana se relaciona de forma directa con la manifestación porque
además de tener conocimientos sobre la danza y disfrazarse de gallego, la consideran un
referente cultural del municipio, por lo que, tanto los portadores, que en este caso son los
jóvenes de los grupos de danzas, el coreógrafo y los estudiantes de básica primaria y
secundaria, como los gestores culturales comprometidos con la manifestación, sean
docentes, miembros de juntas de acción comunal y del Consejo de cultura del municipio,
están preocupados por conservar y seguir fomentando en toda la comunidad, esta expresión
cultural.
A lo largo del tiempo, la manifestación ha tenido tres cambios: el vestuario, la expresión
artística y la connotación que la gente le ha dado a la misma. Inicialmente, la manifestación
consistía en disfraces individuales, conformado por máscaras zoomorfas y antropomorfas
deformadas, barrigas y nalgas prominentes, pantalones largos, corbatas y camisas manga
largas, luego se reemplazan los pantalones por faldas largas, y finalmente, con la creación
de la danza de los gallegos, las faldas largas, estampadas y coloridas quedan como parte
integrante del vestuario. Al convertirse en una danza, y ser modificada una parte del
contenido y de la historia del gallego, el acto central de la "matanza del tigre" desaparece, y
por tanto, el significado también, representando desde entonces, tal y como lo manifestó la
comunidad, "el entusiasmo, la vida y la alegría" de los santaneros.
109
Existen diversas instituciones y personas encargadas de la formación y de enseñar a los
jóvenes la danza, desde el Grupo de Danza Coroncoral, la Casa de la Cultura "Oscar
Delgado Campo" con sus talleres de danza, y las instituciones educativas estatales y
privadas, que también están interesadas en promover las manifestaciones culturales del
municipio, especialmente con los niños y niñas.
Aun cuando la comunidad considera que la danza de los gallegos, no desaparecerá ni está
en riesgo, sino que por el contrario, está en su mejor momento de revitalización y fuerza,
por los reconocimientos, homenajes e importancia que tiene tanto a nivel local como
regional, la influencia de los nuevos géneros musicales y el desarraigo hacia las prácticas
culturales autóctonas, ponen en riesgo la sostenibilidad de esta práctica entre los jóvenes.
En ese sentido, la comunidad manifestó las siguientes estrategias y actividades que deben
realizarse para seguir fortaleciendo la danza del gallego: 1. Seguir enseñando en los
colegios a los niños más pequeños la danza 2. Realizar talleres para la elaboración de las
máscaras de los gallegos tanto a niños, jóvenes y adultos. 3. Enseñar a los niños y jóvenes
la historia del gallego, su origen, su significado y en qué momento se convierte en una
danza. 4. Darle un poco más de contenido a la danza, crear nuevos pases, retomando la
historia del nacimiento del gallego y lo que significaba. 5. Elaboración de más disfraces de
gallego, que sean conservados y prestados en la Casa de la cultura, para que quien quiera
disfrazarse lo realice, no sólo en Carnaval sino en otros espacios culturales que existen en el
municipio.
Por último, es importante resaltar que una de los elementos más importantes de la danza es
su indumentaria o vestuario, conformada por: máscaras zoomorfas y antropomorfas, manto
o turbante, camisas mangas largas, faldas largas, barrigas y nalgas protuberantes, guantes,
horquetas de madera con una planta de pringamoza. Dentro del inventario de bienes
mueble, las máscaras de los gallegos, fueron referenciadas en la colección etnográfica del
municipio, por ser uno de los elementos que los distingue. Las máscaras, son elaboradas de
manera artesanal por pobladores del municipio utilizando papel maché.
110
Foto. Máscaras actuales de gallego. Foto. Anteriores máscaras de gallegos.
Por: Grupo Oraloteca Cortesía: Fundación Amigos de la Historia.
2.2.4.1 Elementos de los Gallegos en fuentes secundarias
En cuanto al origen del disfraz del gallego, aun cuando los habitantes de Santa Ana estaban
convencidos que el disfraz satírico del gallego nació en su municipio, el origen de esta
expresión, como afirma Amador (S.F), están en Tenerife, centro político administrativo del
bajo Magdalena, que acogió a muchas personas provenientes de la región de Galicia
(España), y muchos años después, durante el proceso de independencia de las colonias
americanas, una de las formas que encontraron los criollos para expresar su molestia y
cansancio de la dominación colonial, fue la de catalogar de gallego a todos los inmigrantes
españoles indistintamente de su procedencia, y aprovechar los carnavales para ridiculizar a
los españoles o gallegos "con vestimentas en mal estado, con prominentes vientres,
narigudos, y con un caminar lento, traste y con gran temor por animales salvajes como el
tigre” (Amador; S. F:39). De esta manera, el disfraz en el Magdalena, siguiendo lo
planteado por Amador (2014) en las entrevistas, nace en Tenerife, pasa a Plato, luego a
Zambrano y termina en Santa Ana.
Igualmente, en su obra Rey Sinning expone la procedencia e importancia que los gallegos
poseen para la cultura e historia de Santa Ana, afirmando su llegada desde Tenerife hasta
varios municipios del sur del Magdalena. En esa medida, el autor plantea que “en Tenerife
eran muy tradicionales las danzas de “Las Farotas”, “Las Pilanderas”, “El Diablo”, “La
Matanza del Tigre”, “La Negra Vendiendo Huevos”, “Los Micos”; en estas danzas se
acostumbraba improvisar versos satíricos. La danza más representativa del pueblo es la de
“El Tigre y El Gallego”, la que más tarde llegó a Plato, El Difícil y Santana. El profesor
Robinson Curcio Reales, comenta: “En nuestra zona la magia de la danza del Gallego
111
permanece vigente. Y ¿qué es esto de la danza del gallego? Nada más que el criollo
utilizando una máscara que representa la personalidad del habitante de la región de Galicia
(España) con simulacros propios de la jocosidad. Históricamente ese habitante de Galicia es
un hombre de nariz grande y paligüeña, ojos verdes, de contextura gruesa, vanidoso,
mujeriego y alegre. Como éstos fueron en gran parte los pobladores de esta comarca,
conocieron la fauna y la flora a las cuales por el gran poder que algunos animales y plantas
ejercían sobre el hombre, con ellos se amedrentaban; mientras tanto, los nativos al observar
minuciosamente los gestos de estos señores buscaron la forma para representar sus actos;
de ahí que después de la independencia de nuestro país quedó la gracia y el encanto de esta
danza en el carnaval”8, la danza finaliza cuando el Gallego le da muerte al Tigre y aquél
“huye estrepitosamente del lugar para evitar la presencia de otros animales9” (Reales En
Sinning, 2014: 10-11).
Asimismo, la relevancia de este disfraz para el municipio de Santa Ana, en las múltiples
interpretaciones sobre sus características y orígenes, se expresa igualmente cuando el autor
describe a los gallegos e indaga en la explicación de dichas características; “(...) el gallego
es un disfraz horroroso: hombres deformes que producen pánico entre la chiquillada, que
aun así los persiguen. Para ello, una posible explicación es la ofrecida por la profesora
Ledys Ruth González Lascarro, quien piensa que la aparición de españoles en Santa Ana,
específicamente oriundos de Galicia, pudieron haber dado origen al gallego Santanero. Se
trataría entonces de un legado cultural que la apariencia física de aquellos españoles habría
concedido a los disfraces: nariz desproporcionada, ojos verdes, personas regordetas.
Asimismo, otra versión propuesta por González es que existió una familia con el apellido
Gallego que estuvo caracterizada por su nefasta apariencia física. Sin embargo, se conoce
que en 1921 José Antonio Puello, fue el primero en disfrazarse de gallego, y que la danza
apareció desde 1992, con el Grupo de Danzas Folclóricas Coroncoral10. Sea cual sea la
versión real, el gallego es un personaje icónico de las fiestas de Santa Ana, el disfraz
8 CURCIO REALES, Robinson. Fragmentos históricos y culturales de mi pueblo, Tenerife, Inédito. 9 Ibid. 10 GONZAÁLEZ LASCARRO, Ledy Ruth. Santa Ana. Evolución Histórica. Santa Marta: Tipografía y Litografía Caribe, 2001, p. 170-172.
112
consiste en colocarse faldas largas y pantalones abultados con almohadas para así crear la
ilusión de gordura o protuberancia en las nalgas y barriga. (Sinning, 2014: 10-11).
Por otra parte, haciendo referencia a otras versiones y a la importancia que los gallegos
tienen para el carnaval de Santa Ana, Rey Sinning afirma que “el disfraz satírico de gallego
es la mayor simbología del carnaval en Santa Ana, donde permanece con un sentido propio
y diferente a como se representa en Plato y Tenerife (donde afirman ser el territorio que dio
vida al gallego), debido a su vestuario y conducta. Hoy en día ésta figura hace parte de los
corazones de todos los habitantes de Santa Ana, sin importar edades, e incluso se les ha
oído decir que, en definitiva: “Un carnaval sin gallegos no es carnaval”. Existen
compositores de música tradicional y de letanías dedicadas a este disfraz, comparsa o danza
hoy.” (Ibid).
En cuanto a la danza del gallego, encontramos trabajos como el realizado por el arquitecto
Santanero Enrique Royero, quien en su artículo: “El carnaval del río: guardado en lo puro
de sus raíces carnaval de Santa Ana”, toca varios aspectos de la diversidad de
manifestaciones que el carnaval de Santa Ana posee, entre esas, describe a los gallegos en
sus diferentes facetas; en ese sentido el autor platea que: “el Gallego, como danza, parte en
dos la historia de un disfraz o sainete trascendiendo a la dimensión sublime de la danza,
tomando la parafernalia del Gallego evolucionado de Santa Ana, que a partir de los años 50
pierde su estructura como sainete, se individualiza tomando otras características, diferentes
a las del Gallego de Plato y Tenerife, fundamentalmente en su vestuario y actitud. La danza
recorre el imaginario de un carnavalero Gallego que clandestinamente sale de casa y
parajes desconocidos, armado de pipa, horqueta, máscara y pringamoza, deformación
absoluta que desidentifica a quien lo representa, creatividad colectiva que desborda las
barreras entre lo real y lo imaginario, lo extrasensorial y lo sublime, lo real y lo mítico
como un gran desafío entre la vida y la muerte. La estructura de la danza presenta una
combinación de ritmos y bailes folclóricos populares que el Gallego recoge en su recorrido
donde quiera exista la música, desde la mañana hasta su extenuado desaparecer en altas
horas de la noche. La danza sintetiza la aprehensión de un muchacho correteador de
Gallego que quiere engañarlo mediante una dádiva.” (Royero, 2002: 53).
113
Por su parte el profesor Edilberto Acuña describe al gallego como la “Máxima simbología
del Carnaval del Río de Santa Ana Magdalena.” En ese sentido el autor describe como el
gallego “Representa la burla, la sátira, el remedo y la mofa. En la región es de destacar los
Municipios de Plato y Tenerife Magdalena, donde también existe este disfraz autóctono,
con otro carácter de sainete, acompañado de un tigre y un cazador y representa la matanza
del tigre en sus espesas montañas. El nombre de gallego viene del gentilicio de los
habitantes de Galicia, (España), quienes también vivieron por estos parajes de nuestra
geografía local y regional. Cuenta la tradición popular que sus facciones físicas eran de
nariz protuberante, de estatura alta; gordos y panzudos, además eran ágiles comerciantes y
de un genio extremadamente grotesco, y en represalia el pueblo los ridiculizaba en estas
fiestas de transgresión popular. ¡GALLEGO, GALLEGO, BARRIGA DE CEBO, CINCO
SI ME COGES! Estribillo popular que desde que en Santa Ana existiera el disfraz de
Gallego, los “correteadores” o “perrateadores” de Gallegos que coloquialmente llamamos,
recorren las plazas y calles arenosas la población y que ellos pregonan para llamarles la
atención, mostrando dinero, para luego huir del lugar y no dejarse acorralar por numeroso
grupo de gallegos que buscan una dádiva(Una botella de ron, dinero, secuestro o decomisar
algún objeto personal) a cambio de no dejarse envolver entre sudor, pipazos y pringamoza,
sentimiento que experimenta el ser humano con alegría y la vez temor ante el acecho del
grotesco gallego, donde los indefensos y desprevenidos jugadores de carnaval no desearían
dejarse capturar.” (Acuña, 2014).
Asimismo, el profesor Edilberto, al referirse a la danza de los gallegos de Santa Ana,
menciona que “la estructura de la danza es una coreografía sencilla, pero muy significativa,
sin perder la autenticidad del disfraz. Es una combinación de ritmos y bailes folclóricos
populares que el gallego recoge en su recorrido donde quiera que exista la música, desde la
mañana, hasta su extenuado desaparecer a altas horas de la noche. La danza sintetiza la
aprehensión de un muchacho correteador de gallegos, quien quiere engañarlo, mediante una
dádiva: ¡gallego, gallego, barriga de cebo, cinco si me coges!, de no ser así, es llevado al
grupo de gallegos para acorralarlo y demostrar que engañar un gallego es presa viva
durante los cuatro días de carnaval”. (ibíd.).
114
Con relación al vestuario, Acuña menciona que “las máscaras son de carácter
antropomorfo, zoomorfas y mitológicas, la utilizan para ocultar el rostro. Horqueta y
pringamoza: elementos fundamentales como mecanismo de defensa. Manto o turbante: la
utilizan para cubrirse la cabeza. Guantes: son calcetines que utilizan para cubrirse las
manos. Pipas y nalgas: para deformar su cuerpo y sobre las cuales oculta con faldas anchas
y largas de surtidos colores, debajo llevan un pantalón largo y complementa su vestuario,
zapatos comunes y corrientes. Se identifican civilmente con un número que visiblemente
portan en su pecho, el cual es adquirido en la oficina de inspección de policía y tránsito de
la localidad, algo así, como un permiso para poder portar el disfraz.”(ibíd.)
2.2.5 Música de Banda
El área de influencia de la música de Banda son las sábanas de Córdoba, Sucre y Bolívar,
sin embargo, también se da en el municipio de Santa Ana, Magdalena. Esta es una
manifestación cultural en la que se utilizan instrumentos musicales de viento, como
trompetas, bombardinos, clarinetes y trombones, acompañados de la percusión y el bombo,
que generan diversos aires musicales, desde el porro hasta el fandango. La música de Banda
de Santa Ana, se caracteriza, según lo manifestado por la comunidad, por ser una especie de
catalizador que recogió las músicas propias de la región Caribe como el vallenato, músicas
de las riberas del río Magdalena como el Chandé o los bailes cantados, y parte de la
herencia africana reflejada en la música de tambora, generando nuevos aires musicales,
como el vallenato en banda y la tambo banda. De esta manera, es una tradición musical,
que se relaciona con el medio, precisamente por recoger y fusionar las expresiones
artísticas de la región.
La música de Banda, es una tradición musical que hace parte de las expresiones artísticas
que se dan en el municipio, y se relaciona igualmente con el campo de las fiestas y
celebraciones, porque son en esos espacios lúdicos donde se expone y presenta. Como nos
comentaba la comunidad, no hay evento cultural importante en el municipio, donde no esté
presente la música de Banda.
115
Tiene sus orígenes en la sábanas de Córdoba, Sucre y Bolívar, sin embargo, llega al
municipio de Santa Ana a través del río Magdalena, teniendo como puerta de entrada hacia
el año 1800 el municipio de Magangué, donde se escucharon los acordes de este nuevo
invento popular, por su cercanía con los pueblos de la sabana donde se popularizaron este
tipo de agrupaciones musicales. Igualmente, al municipio se trasladaron muchas familias de
los pueblos sabaneros, que impulsaron esta expresión artística, conformando en la década
de los 50's, varias bandas musicales, entre las que se destacaban, la Banda 16 de julio,
creada cuando Pijiño del Carmen era aún corregimiento de Santa Ana. En 1987, se
conforma en Santa Ana, la agrupación musical más representativa de esta manifestación
cultural, la Banda 26 de julio, con 10 músicos, entre ellos personajes de Pijiño del Carmen,
Mompox y Guamal. La música de viento, entonces, representa parte de la historia del
municipio, recordando la influencia de la sabana y de la ganadería en la conformación de
éste. De igual forma, la población de Santa Ana, asocia la música de Banda a unos espacios
específicos: principalmente a la Iglesia Nuestra Señora de Santa Ana, por ser la música que
armoniza y acompaña las fiestas patronales.
Fotos. Banda 26 de julio, ganadores del 1 festival de vallenato en Banda. Por: Grupo Oraloteca.
El tiempo de presentación por excelencia de la música de Banda, es durante las fiestas
patronales del municipio de Santa Ana, el 26 de julio, de ahí precisamente el nombre de la
banda musical más importante del lugar, la Banda 26 de Julio. Pero también está presente
en las fiestas patronales de los municipios y corregimientos vecinos, como Pijiño del
Carmen, Pinto, San Fernando, Plato, San Zenón, etc. Igualmente, el mes de Diciembre, es
un mes en el que se escucha frecuentemente en el municipio esta música, que además
acompaña todo tipo de fiestas y eventos culturales.
116
La música de Banda, es importante para la población de Santa Ana, porque ha sido uno de
los géneros musicales que ha dado a conocer al municipio, como un territorio con una
riqueza cultural y musical valiosa, por lo que es considerada como parte integral de su
identidad, a tal punto, que hay una declaratoria local del municipio sobre la música de
Banda como patrimonio cultural inmaterial de Santa Ana. Igualmente, debido a la
asociación que existe entre dicha práctica con una de las principales actividades
económicas del municipio, como es la ganadería, esta tradición posee gran arraigo y
significación. De esta manera, la comunidad considera que si dejara de existir la música de
Banda, se acabaría parte de todo lo tradicional de este municipio, se perdería la alegría del
pueblo.
Aun cuando la mayoría de la población de Santa Ana se siente identificada con este tipo de
música, debido a la trayectoria y reconocimiento de la Banda 26 de julio, tanto a nivel local
como regional, más allá de los miembros que conforman la Banda, dirigida por Argemiro
Rodríguez, y la tambobanda ritmo Caribe, no hay más portadores de la manifestación.
Las organizaciones, juntas, asociaciones y demás entidades del municipio, más allá de
contratar los servicios de la Banda 26 de julio para las festividades, no tienen relación
directa con ésta, a pesar de la importancia que tiene para la población de Santa Ana. Es así,
como no existe una estructura organizativa en relación a la música de Banda, pues son los
mismos integrantes de la Banda 26 de julio, y de la tambobanda ritmo Caribe, quienes se
encargan de conservarla.
Anteriormente la música de banda o viento tenía ritmos lentos, pero con el tiempo, se
comenzaron a practicar ritmos más rápidos, incorporando nuevos aires y géneros musicales,
desde los bailes cantados, vallenatos, fandangos, mapalé, hasta champeta y piezas andinas,
como el joropo y el pasillo, a través de lo que la gente conoce como "rencauchar" temas o
canciones tradicionales. De esta manera, nos encontramos con una versatilidad para
producir otros aires musicales, y con una nueva fusión musical importante, la tambobanda.
117
En la Casa de la Cultura, se realizaron en algún momento talleres de aprendizaje de la
música de Banda, sin embargo, fue una actividad que no se siguió desarrollando, por lo que
actualmente, los conocimientos de dicha práctica se han transmitido a través de la tradición
oral, de generación en generación, especialmente en las familias de los miembros que
conforman la Banda 26 de julio.
La comunidad identificó que a lo largo del tiempo, han existido situaciones que ponen en
riesgo la sostenibilidad de esta expresión artística: 1. El conflicto armado, frenó de manera
significativa esta manifestación cultural. 2. La proliferación de las iglesias evangélicas ha
incidido en que los portadores de la música de banda se retiren de dicha manifestación por
ser "algo mundano", por lo que no transmiten sus conocimientos a las personas interesadas.
3. El alto costo de los instrumentos de viento. 4. Poco o casi nulo apoyo institucional
brindado al fortalecimiento de esta práctica cultural. 5. Influencia de otros géneros
musicales que le han restado importancia a esta música frente a los jóvenes santaneros. 6.
La concepción de que el músico, es un ocioso, que no trabaja, y la música solo es parte de
un pasatiempo. 7. Los intereses políticos, también han estancado la producción musical,
pues como mencionaba la gente "si no votamos por el alcalde que quedó, no tendremos
ayuda".
Por otro lado, entre las iniciativas o estrategias que deben realizarse para salvaguardar la
música de Banda, encontramos: 1. Ofrecer en la Casa de la Cultura, talleres o cursos
encaminados a la formación académica y pre-bandistica, para que los jóvenes y la
población interesada no sólo aprenda a tocar los instrumentos de viento sino a leer
pentagramas. 2. Realizar foros o conversatorios sobre la historia e importancia de la música
de Banda y sus principales exponentes, la Banda 26 de julio. 3. Darle el reconocimiento y
el apoyo institucional necesario para fortalecer la Banda 26 de julio, precisamente para que
sean los mismos portadores, quienes les enseñen a la comunidad. 4. Generar unos
semilleros con los niños y jóvenes para formarlos en la música de Banda.
2.2.5.1 Elementos de la música de banda en fuentes secundarías
118
Con relación a la música de banda, encontramos que en fragmentos de la obra: Fiestas
tradicionales ribereñas, Rey Sinning muestra el contexto donde la música de banda empieza
a ser protagonista como música popular en la región del sur del Magdalena. En ese sentido,
el autor comenta que: “En 1872 cuando ya el río Magdalena corría fuerte por Magangué, el
comerciante Roberto Herrera Restrepo, llegó a esa población en el vapor "Confianza", a las
10:30 de la noche, cuando ya estaba dormido, pero lo despertaron los sonidos "de una
banda de música". Entonces ya no son los tambores, las gaitas, las maracas o las
guacharacas las que dan la bienvenida a los pasajeros-turistas-comerciantes, sino las banda
de música popular que habían abandonado los cuarteles para que los costeños gozáramos de
los aires populares y los visitantes apreciaran la creación popular. Y tenía que ser en
Magangué, puerta de entrada a los pueblos de la sabana y a Antioquia, donde se escucharan
los acordes de este nuevo invento popular por su cercanía con los pueblos de la sabana
donde originaron y popularizaron este tipo de agrupación musical.” (Rey Sinning, 2014:
17).
2.2.6 Las cumbias decembrinas
Las cumbias decembrinas, son una tradición popular de los pueblos a orillas del río
Magdalena, especialmente realizadas en Santa Bárbara de Pinto, Santa Ana, Pijiño del
Carmen, y San Sebastián. En Santa Ana, se practican en los distintos barrios que conforman
la cabecera municipal.
Las cumbias decembrinas, más que una expresión artística y musical, es una festividad que
se realiza durante los meses de Noviembre y Diciembre, iniciando el 11 de Noviembre y
terminando al amanecer del 25 de diciembre, con una gran cumbia central realizada en la
plaza Santander. Así cada semana, se presentan cumbias dependiendo del sector o barrio
del municipio de Santa Ana, donde se planta un árbol y alrededor de éste se reúne la
población a bailar al son de la cumbia y el fandango, acompañado de un conjunto de
tamboras, maracas, millos y una banda musical. Si bien, es tradición en los pueblos
riberanos celebrar grandes cumbiambas durante las noches de novena y el día 24 de
Diciembre, las cumbias decembrinas en Santa Ana, se caracterizan por ser celebradas en las
fiestas patronales de los barrios, por ejemplo, el 8 de Diciembre se realizan en el barrio
119
Inmaculada Concepción, combinar diversos géneros musicales, y estar acompañadas de la
fiesta del gallo, tradicional fiesta en la que el 24 de diciembre, luego de la misa del gallo en
la iglesia, se pasea por las calles del municipio un gallo grande, elaborado con alambre y
forrado con papel, que representa al animal que comunico el nacimiento del niño Jesús.
Foto. Gallo de la familia González, que se pasea en las cumbias decembrinas. Cortesía: Edilberto Campo
Para la población de Santa Ana, las cumbias decembrinas son festividades importantes
porque hacen parte del legado cultural dejado por los ancestros, representa ante todo una
celebración en la que se mezclan la religión católica con las músicas de banda, tambora y
millo, pero también dan cuenta de la alegría, entusiasmo, el goce y el ambiente familiar
propio del mes de Diciembre. De esta manera, es una celebración de carácter o naturaleza
colectiva, que tiene gran arraigo y sentido de pertenencia, siendo reconocida por la
comunidad como parte fundamental de su identidad, memoria e historia, por lo que son
reconocidas dentro del imaginario social, como patrimonio cultural inmaterial del
municipio. Si estás fiestas dejarán de existir, la tristeza embargaría a todos los habitantes de
Santa Ana, precisamente porque las cumbias decembrinas cumplen la función de recordar y
fortalecer una de las tradiciones musicales originadas en las riberas del río Magdalena,
marco para celebrar la navidad.
La mayoría de la población tiene conocimiento sobre las cumbias decembrinas, pero los
portadores principales de esta manifestación son los miembros de las juntas de acción
comunal del barrio Santander, La Concepción, San Martín, barrio abajo, y la Floresta, la
120
familia González creadores de la fiesta del gallo, los músicos de la Banda 26 de julio, la
tambo banda ritmo Caribe, los grupos de millo, y los gestores culturales interesados en
promover dichas festividades. Como es una celebración de gran arraigo en el municipio, la
mayoría de los habitantes de Santa Ana se sienten identificados con las cumbias
decembrinas.
En cuanto a la organización de las festividades, cada barrio cuenta con una junta que se
encarga de recoger los fondos para pagarles a los músicos, se realizan rifas, bares, bailes y
verbenas, se adornan las calles, se decora con las luces y elementos navideños, y se invita a
la comunidad a participar. Así, la gente ha generado un sentido de pertenencia con las
cumbias decembrinas, pues son ellos mismos, quienes realizan la gestión y planeación,
relacionándose de manera directa y activa con dichas celebraciones. En ese sentido, los
conocimientos sobre las cumbias decembrinas, se han transmitido de generación en
generación especialmente entre las mismas familias interesadas en promover esta
festividad, como la familia González que crearon las fiestas del gallo, pero el registro
fotográfico también fue importante, porque según nos comentaba la población a través de
este, los niños y jóvenes han visto cómo se realizaban las fiestas y cómo se realizan
actualmente. La tradición oral, entonces, ha sido clave porque ha permitido conservar las
fiestas.
Por otra parte, las principales transformaciones que han tenido las cumbias decembrinas,
son: 1. Anteriormente, la música que se bailaba por excelencia era el Chandé, pero se fue
perdiendo con el tiempo dicha tradición, pues muchos de sus portadores murieron. 2.
Además de la música de tambora, se incluyó la música de millo y banda. 3. Se realizaban
en todos los barrios del municipio, y hoy sólo se practica en unos cuántos barrios. En esa
medida, algunas de las situaciones, que la misma comunidad consideró como riesgosas para
la conservación y sostenibilidad de la manifestación cultural, son: 1. Muchos de los
portadores de las expresiones artísticas que se presentan en las cumbias decembrinas o que
conocen de la misma, se han ido del municipio. 2. La llegada de poblaciones de otras partes
del país y otras culturas, ha incidido en que esta práctica pierda fuerza. 3. El poco interés de
los jóvenes por las músicas folclóricas y tradicionales.
121
De esa manera, algunas de las estrategias y actividades que se pueden desarrollar para
salvaguardar las cumbias decembrinas, son: 1. Fomentar desde las instituciones educativas
del municipio, la enseñanza de las prácticas tradicionales y el por qué son importantes de
conservar e reivindicar con los niños y jóvenes. 2. Dar talleres en la Casa de la Cultura con
profesores de música y artística sobre las manifestaciones culturales que hacen parte de
estas celebraciones decembrinas.
2.2.6.1 Elementos de las cumbias decembrinas en fuentes secundarías
Con respecto a la cumbia sonada en los pueblos del sur del magdalena, Rey Sinning
argumenta que “es tradición en los pueblos riberanos celebrar grandes cumbiambas durante
las noches de novena y el día 24 un Chandé de trascendencia descomunal. Ese es el día
escogido para estrenar un vestido, un pantalón o una camisa; también se toma ron hasta el
amanecer, se baila, se hacen sancochos de gallina, pasteles, se sacrifican carneros y se
invita al familiar, al vecino o a cualquier amigo a comer en la noche” (Rey Sinning, 2014:
21).
Por otra parte, Sierra en su monografía titulada: “Identidades, espacios y territorios, en el
mixer de la historia santanera”, realiza una amplia descripción de cómo se ha desarrollado a
través del tiempo la dinámica de la cumbia en el municipio de Santa Ana. En dicha
monografía, Sierra comenta que: “Las cumbias tradicionalmente hablando se celebraban el
13 de diciembre, en la cual llenaban toda la calle de macetas de plátano, palos de coco, de
palma que adornaban el contexto de la cumbia, y todas las calles se iban turnando para
realizar su cumbia, y el lugar específico en el que se realizaba era en frente de la casa del
señor Álvaro Pava. Esta cumbia del 13 de diciembre era muy trabajada, porque en ella
intervenía todos los vecinos de la calle de la cumbia. Cada calle tenía su junta y ella era la
encargada de recoger los fondos para pagar la música (tocada por una banda papayera) y las
primeras botellas de licor al igual que las velas de las bailadoras del Fandango (como se le
conocían popularmente hablando a este tipo de festividades), estos fondos se reunían con
“Bailes” o Casetas semanas antes de la cumbia, de puerta en puerta de los moradores del
barrio que daban el dinero dependiendo de la posición socioeconómica que poseían, y en
122
las casas grandes de los ricos de la población así no viviera en la calle donde se iba a
realizar la Cumbia; hay que anotar que estas juntas competían sanamente por
proporcionarle al pueblo la mejor y más sonada cumbia o Fandango. La cumbia del 14 de
diciembre se realizaba en la calle posterior a la del 13, en toda la esquina de la casa de la
difunta señora Marta Fonseca (en la calle tercera con Albarrada) y una de las más altivas
realizadoras de esta era la señora Julia Arévalo Benavides, hermana de la señora María
Orozco, La señora Tulia Benavides, el Señor Juan Rivas; y así se iban turnando las calles
hasta llegar el 24 de diciembre a la cumbia de la plaza vieja, cumbia del gallo.” (Sierra,
2012: 162)
2.2.7 Fiestas patronales de Nuestra Señora de Santa Ana
Las fiestas patronales de Nuestra Señora de Santa Ana, son una festividad religiosa
realizada desde el 22 hasta el 28 de julio, siendo el 26 de julio la fecha más importante de la
celebración, por ser el día de la Santa Patrona. Durante las fiestas se realizan diversas
actividades, como: novenas, serenata a la patrona, misa solemne, procesión con la imagen
de la santa, gozos y cantos de corona, quema de castillos, juegos pirotécnicos, se realizan
cabalgatas, corralejas, feria ganadera, presentaciones musicales de las bandas más
representativas de Córdoba, Sucre y la Banda del municipio. De esta manera, es una
celebración en la que se mezclan elementos religiosos, la tradición ganadera del municipio
y las expresiones folclóricas y culturales, convirtiéndose en un acto en el que coexisten la
fiesta religiosa y las fiestas paganas.
Foto. Virgen Nuestra Señora de Santa Ana. Foto. Iglesia Nuestra Señora de Santa Ana
123
Cortesía: Maurizio Jiménez Por: Grupo Oraloteca
La manifestación es un evento religioso de carácter colectivo, que pertenece al campo de
las fiestas y celebraciones más importantes del municipio, porque al tiempo que se
conmemora la fundación de éste, se le rinde homenaje a la santa patrona, pero además está
relacionada con las expresiones artísticas, porque no sólo se realizan actividades religiosas
sino que también hay espacios para muestras culturales, como las músicas de bandas.
Las fiestas patronales, tienen sus orígenes en el siglo XVIII cuando se da el proceso de
refundación y fundación de poblados a orillas del río Magdalena a cargo de Fernando De
Mier y Guerra, quien le adjudica a cada pueblo un santo patrono o virgen, de acuerdo a la
fecha de su fundación y en la mayoría de los casos les coloca el nombre del santo, como
ocurrió en el municipio de Santa Ana, fundado el 26 de julio de 1751. De esta manera, las
fiestas comienzan a realizarse inmediatamente al año siguiente de la fundación del
municipio, y representan la historia del proceso de evangelización cristiana, por ende dicha
celebración se encuentra directamente relacionada con la Iglesia Nuestra Señora de Santa
Ana, bien inmueble del patrimonio cultural material del municipio.
Las fiestas patronales están relacionadas con la presencia de la población en dicho
territorio, porque es una práctica instaurada desde la fundación del municipio de Santa Ana,
que da cuenta del proceso de conquista y conformación histórica de este poblado a orillas
del río Magdalena, por lo que la mayoría de la comunidad, considera que esta celebración
es un referente de los procesos culturales e identitarios colectivos, legado histórico de gran
trascendencia y al ser socialmente apropiada y valorada, hace parte del patrimonio cultural
inmaterial del municipio. Igualmente, según lo manifestado por la población, estas fiestas
funcionan como un espacio que permite la purificación, la oración y agradecimiento a la
santa patrona por los beneficios recibidos, pero también el esparcimiento y goce de las
manifestaciones culturales y musicales.
Los conocimientos sobre esta manifestación están divididos en dos sectores: principalmente
entre los feligreses de la iglesia católica, que se encargan de vestir la santa, adornar la
124
iglesia, organizar las misas, bautizos, procesiones y novenas, pero también encontramos a
las personas encargadas de elaborar una programación cultural, las empresas que brindan el
servicio de la construcción de la corraleja, y los músicos de banda, que encuentran en esta
festividad su mejor espacio de presentación. En cuanto al grado de significación, la mayoría
de la población se siente identificada con esta celebración, y quienes estudian o viven lejos
regresan al municipio a compartir con sus familiares en esta época del año.
Foto. Maqueta Corralejas, Fiestas patronales y taurinas Foto. Afiche publicitario de las fiestas patronales.
Por: Grupo Oraloteca Por: Grupo Oraloteca
Como las fiestas patronales combinan el elemento religioso con las manifestaciones
culturales propias del municipio y la ganadería, la organización del evento está igualmente
dividida, entre los grupos de la iglesia católica, los ganaderos que deben planificar la feria
ganadera e invertir en las corralejas y la junta organizadora de las fiestas, que se encarga de
la agenda o programación para los días de festejo. Igualmente, la Alcaldía municipal y
algunas instituciones participan y apoyan la celebración, por lo que la mayoría de la
población se relaciona de forma directa con las fiestas, sea como organizador o como parte
del público que disfruta del evento.
A lo largo del tiempo, las fiestas han presentado una serie de transformaciones y cambios,
como: 1. La pérdida de carreras a caballo y doma de potros. 2. Se realizaban pequeños
campeonatos de fútbol con los municipios aledaños. 3. Las fiestas eran organizadas por la
misma comunidad, recogiendo fondos y materiales entre todos, colaborando en la
construcción de las corralejas y planificación del evento, pero actualmente, la alcaldía del
municipio, algunas instituciones y empresas se encargan de la planificación. 4. Dejo de ser
125
una festividad tradicional y popular a un evento comercial. 5. La ausencia de los fandangos
en las corralejas.
Para la comunidad, una de las situaciones que pone en riesgo la sostenibilidad de las fiestas
patronales, es la proliferación de sectas religiosas cristianas. Por tal razón, resulta necesario
vincular nuevamente las manifestaciones culturales con la religiosidad, a través de
iniciativas que mencionaron reiteradamente los gestores culturales, como firmar convenios
con entidades culturales, como la Casa de la Cultura, y las instituciones educativas.
2.2.7.1 Elementos de las Fiestas patronales de Nuestra Señora de Santa Ana en fuentes
secundarías.
En el proceso de búsqueda de fuentes secundarias para el tema de las fiestas patronales de
Santa Ana, encontramos que Sierra describe las dinámicas de estas celebraciones de la
siguiente manera: “El 26 de julio, que según la tradición y el calendario Católico apostólico
y romano es el día de Santa Ana, madre de María, la madre de nuestro señor Jesucristo,
siguiendo la cosmogonía e historia del cristianismo. Y fue el día que históricamente se
consi dera como fundación del pueblo, de ahí́ su nombre y de ahí ́, que cada 26 de Julio en la
parroquia de la población se siga el ritual de una misa en honor a la Santa Madre de Marial
la madre de Dios, con procesión por la tarde que inscribe en los santaneros una devoción
que sobrepasa los límites del tiempo y de del espacio, al menos en cierto tipo de población
y enmarcado en cierto tipo de Visión de la(s) identidad(es) y subjetividades de las personas.
Como en cualquier población, en Santa Ana existe un(a) Patrono(a) y cada año, se le rinde
honores con misas, Novena y procesión, que forman la parte más importante del culto
católico exterior y que sirve para demostrar al pueblo, sus raíces españolas y su
idiosincrasia(...) En su gran mayoría, es la población de mayor edad quien se inscribe
dentro de los contextos católicos en el 26 de julio, el día de la patrona, por lo regular son las
mismas familias, las que reavivan el rito dando dadivas en la Procesión con sus Salves y
con la Corona. (Sierra, 2012: 165 -167)
126
Igualmente, González comenta que “estas fiestas iniciaban en la calle 2ª o la Floresta en la
casa de los Senes Benavides, desde 1927, cerraban los callejones, colaboraba el pueblo
espontáneamente, luego la ubicaron en la plaza de Boyacá organizando una junta donde se
asignaban responsabilidad” (2001,176, pero además de este cambio de lugar de encuentro
de la población de Santa Ana durante las fiestas patronales, la misma autora recuerda con
añoranza en su libro, “cómo olvidar las famosas doma de potros los 26 de julio después de
celebrar la Santa Misa en honor a nuestra Señora de Santa Ana, todo el pueblo se reunía en
la Plaza Boyacá dentro de la corraleja a presenciar este famoso espectáculo de hombre y el
potro salvaje, que por primera vez se montaba una persona en el lomo del animal y este al
sentir ese peso brincaba, pateaba hasta tumbar al que lo fastidiaba, gran diversión, hoy ya
no se hace de esa manera ahora usan terneros, novillas para el rodeo con premios para los
participantes” (2001, 179).
2.2.8 Casabe o Cazabe
La elaboración de este producto alimenticio prehispánico, tiene como área de influencia el
Caribe, encontrándose actualmente mayoritariamente en países como Colombia y
Venezuela. En el territorio colombiano, el casabe lo encontramos tanto en la zona norte, en
los departamentos de la región Caribe, como en la Orinoquía y Amazonía. Así, en el
Magdalena, se sigue reproduciendo este conocimiento culinario, en San Zenón y la vereda
La Batalla del municipio de Santa Ana.
Foto. Preparando el casabe. Por: Grupo Oraloteca Foto. Vereda La Batalla. Por: Grupo Oraloteca
El Casabe, es un pan sin levaduras, crocante, delgado y de forma circular preparada a partir
de la harina de la yuca, puede ser dulce (con panela y azúcar) o salado, y usualmente se
come en el municipio de Santa Ana, acompañado de suero, queso o carnes.
127
Se caracteriza, por tener un complejo proceso de preparación: en principio, se pela la yuca,
se lava y se pasa por un rayador, moviéndose hacia adelante y atrás para producir una masa
pastosa, que luego debe pasar por el "torcedor" durante 30 minutos, donde se exprime para
extraer el líquido venenoso y el almidón, cuando la masa está semi seca, va al "pilón" y es
machacada hasta que se convierte en una harina fina y suave, que pasa a la madre de la
familia, quien en forma de tortilla con sus manos coloca la harina en la plancha o fogón de
barro; cuando el casabe ha sido asado y está tostado, se desmorona, vuelve al pilón y se le
agrega azúcar, panela, queso o lo solicitado por la gente, para nuevamente asarse en la
plancha. Esta actividad puede durar todo un día, e implica la participación de varios
miembros de la familia; antes de llegar a la plancha las actividades son realizadas por los
hombres de la casa (el padre y los hijos), pues, la mujer es la encargada del proceso final,
asar el casabe.
Foto. Paso 1. Pelar la yuca. Por: Grupo Oraloteca Foto 2. Rayar la yuca. Por: Grupo Oraloteca
Durante todo el año, en la vereda la Batalla, se prepara el casabe, pero hay unos meses en
que la producción de este alimento es mayor, como son los meses de Diciembre y Enero,
especialmente para las fechas navideñas. Igualmente, las personas del municipio cuando
van a viajar acostumbran a hacer pedidos de Casabe en la vereda, para llevar un detalle a
los amigos o familiares que visitarán.
128
Foto. Paso 3. La yuca en el torcedor. Foto. Paso 4. En el Pilón
Foto. Paso 5. Cerniendo la harina de la yuca. Foto. Paso 6. La Sra. Nelly asando el casabe. Por: Grupo
Oraloteca
La preparación del casabe es una práctica tradicional, que representa uno de los legados de
la cultura culinaria de las poblaciones indígenas que habitaron la región Caribe y el
municipio de Santa Ana, y es valorada por la mayoría de la población, sintiéndose
identificada con esta manifestación, que no puede faltar en épocas navideñas, en vacaciones
y en las celebraciones pero sobre todo, es el obsequio ideal para llevar un recuerdo de la
rica y diversa cultura culinaria de Santa Ana a otros lugares del país. En este sentido, los
conocimientos relacionados a la preparación del casabe, son considerados por la población,
como parte del patrimonio cultural inmaterial, y si dejaran de existir, se perdería un
alimento que recuerda la presencia e historia indígena del municipio.
Actualmente en el municipio de Santa Ana, los portadores de estos conocimientos
culinarios son los pobladores de la vereda La Batalla, específicamente, 2 grupos familiares
129
de apellido González, teniendo como principal portadora a la señora Nellys Rad Paternina,
quien con sus hijos y esposo, desarrolla dicha labor. La mayoría de la población se siente
identificada y le gusta consumir el casabe, sea con suero, queso o carne, por lo que
destacaron como una de las comidas típicas del municipio.
Por otra parte, no existe relación directa entre las organizaciones, juntas, fundaciones
culturales o instituciones gubernamentales con los portadores de dicha manifestación, pues
más allá de ser reconocidos como quienes poseen el conocimiento relacionado con la
compleja preparación del casabe, y ser identificada La Batalla, como el lugar con el mejor
casabe, no hay ni apoyo ni diálogo entre los mismos. Son las mismas familias, las que se
han organizado para comercializar el producto.
De esa manera, tanto el procedimiento como los instrumentos e ingredientes empleados
para la preparación del Casabe, no han sufrido transformaciones, porque se sigue
preparando de la manera tradicional, ya que los conocimientos en relación a su preparación,
se han transmitidos de generación en generación, únicamente entre las familias de la vereda
la Batalla, siendo como ellos mismos lo expresaron, el legado o la herencia cultural de sus
ancestros.
Ahora bien, según lo manifestado por la comunidad, las principales situaciones que ponen
en riesgo la sostenibilidad y transmisión de estos conocimientos, son: 1. No existen
estrategias de enseñanza de esta manifestación entre la población de Santa Ana. 2. Sólo
existen 2 familias conocedoras e interesadas en conservar los saberes de la preparación del
casabe, por lo que esta práctica culinaria está en alto riesgo de perder vigencia. 3. Los
jóvenes les tienen miedo al fogón de las planchas donde se aza el casabe y lo consideran un
oficio riesgoso que genera pocos ingresos.
En ese sentido, algunas estrategias que permitirían revitalizar y salvaguardar esta
manifestación, son: 1. Dar Talleres desde la Casa de la Cultura y las instituciones
educativas para recordar la importancia e historia de esta práctica culinaria prehispánica de
los indígenas. 2. Generar cursos de gastronomías, donde las familias portadoras del
130
conocimiento asociado a la preparación del casabe, den las clases y les enseñen tanto a
hombres y mujeres esta labor. 3. Dar apoyo institucional y económico para la creación de
una microempresa de Casabes. 4. Introducir nuevas herramientas y utensilios para asar el
casabe, lo que reduciría el miedo de los jóvenes a las altas temperaturas de las planchas.
2.2.8.1 Elementos del cazabe en fuentes secundarías
En cuanto al origen histórico del casabe, encontramos que según Bedoya, "La receta para
preparar casabe es una de las más antiguas de nuestra cultura culinaria. Viajo desde la selva
amazónica junto a la técnica del cultivo de la yuca. La primera evidencia del consumo del
cazabe en la Costa Caribe colombiana son restos de budares hallados en la población de
Malambo, fechados en el año 1120 a. de C., cerca de mil años antes de la llegada del maíz"
(Bedoya, 2010: 18). Igualmente, Fray Pedro lo describe ”Cazabe es un pan hecho de unas
raíces que llamamos yucas, las cuales siembran y después de dos o tres años están de sazón,
las desentierran y rallan en unas piedras ásperas y exprimiéndolas en unas prensas aquel
jugo con que queda aquella masa, la van echando en unas cazuelas de barro extendidas, que
están a la lumbre con fuego manso, y así van cuajando unas tortas grandes, o pequeñas,
como las quiere hacer, y estar cuajadas y cocidas, todo se hace de una vez. Es sustento muy
universal en las tierras calientes, que es donde se dan estas raíces” (Citado en Bedoya,
2010: 105).
2.2.9 Talabartería
La talabartería, es una práctica cultural que se realiza mayormente en las áreas rurales de
este municipio, sin embargo en su casco urbano existen portadores de esta manifestación,
que igualmente se da en las sábanas de los departamentos de Sucre, Córdoba y Bolívar,
debido a su influencia ganadera.
131
Foto. Amin Paba, artesano de la talabartería. Por: Grupo Oraloteca.
La manifestación corresponde a una práctica artesanal realizada por el talabartero, que a
través del procesamiento del cuero de res, elabora monturas de bestias, cubiertas para
machete, taburetes y abarcas; productos de usos ganaderos y domésticos. La talabartería se
caracteriza por el tratamiento del cuero para su posterior trasformación: primero se deja el
cuero en agua mezclada con cal durante 15 días, para retirarle la carne y los pelos que trae
el cuero cuando se obtiene; segundo, se realizan varios lavados con agua al cuero para
retirarle los residuos; tercero se tiñe el cuero con las semillas del árbol de dividivi; y por
último, se deja al secado por varios días para su posterior utilización. Por su condición de
municipio ganadero, la talabartería es una manifestación que tiene relación con el territorio
de Santa Ana e igualmente es un referente para los santaneros, pues muchas familias
dependen directa o indirectamente de la actividad ganadera.
Aún no existe una fecha exacta que determine el origen de la talabartería en Santa Ana,
pero según comentarios de la comunidad, esta práctica cultural, hace más de 70 años existe
en el municipio, debido a la gran influencia de la agricultura y la vaquería, oficios que
necesitaban de utensilios para la realización de su trabajo, es decir, quien poseía bestia y
machete necesitaba de un asiento y una cubierta hechas en cuero. Actualmente, es una
manifestación que no es practicada ampliamente, pero aún hay santaneros que practican
este arte para conseguir su sustento diario.
132
Foto. Cuero procesado. Por: Grupo Oraloteca Foto. Cuero criollo. Por: Grupo Oraloteca
La talabartería es una práctica que se realiza diariamente por sus portadores, pues a través
de ella consiguen su sustento económico. Sin embargo, hay tiempos donde la manifestación
se realiza con mayor frecuencia como, la semana santa, debido a la presencia de turistas
que visitan a la población y buscan un recuerdo de la cultura local, e igualmente durante las
fiestas patronales se realizan exposiciones de artesanías derivadas de la vocación ganadera,
y por consiguiente la talabartería ocupa un espacio central.
Foto. Abarcas. Por: Grupo Oraloteca Foto. Cubiertas de cuero. Por: Grupo Oraloteca
La talabartería, según comentarios de la comunidad, es un elemento que nutre la identidad
del santanero, porque es una tradición propia de la región, es un conocimiento que nació
por la producción ganadera. Esta manifestación es colectiva, debido a las familias que se
dedican a expresar esta práctica cultural en municipio, por lo tanto muchos santaneros se
identifican directa e indirectamente con este tipo de expresión cultural. En este sentido, la
talabartería forma parte del patrimonio cultural del pueblo santanero por ser una tradición
antigua que se ha preservado dinámicamente en el tiempo, como un elemento que remite a
133
la importancia de la ganadería en la conformación del municipio. Si esta práctica dejara de
existir, se perdería un conocimiento que hace relación a los procesos de formación del
municipio, y la comunidad considera que sería lamentable debido a la importancia que tiene
esta manifestación dentro de la identidad de los santaneros.
Los conocimientos son transmitidos por los portadores a su descendencia, mediante la
tradición oral y en la práctica misma, Puesto que es en los hogares de los talabarteros donde
se aprende todo lo relacionado a la talabartería. Actualmente en Santa Ana son pocas las
familias que practican esta manifestación, por lo tanto los portadores de estos
conocimientos son el señor Amín Paba y varios de sus hermanos. Estas personas son
quienes han preservado estos conocimientos en el municipio, con los que la mayoría de la
población se siente identificada. De igual forma, la talabartería, tiene relación directa con la
junta de ganaderos locales, quienes en cada exposición ganadera que se dan dentro de las
fiestas patronales del municipio, reconocen la tradición de la talabartería como parte de la
cultura santanera, a través de exposiciones de artesanías derivadas de esta práctica cultural.
La manifestación, ha ido cambiando en su forma de trabajo, debido a la utilización de
nuevas técnicas y productos que se utilizan para la elaboración del calzado. Actualmente la
forma tradicional de practicar la talabartería ha variado, pues hay muchos que trabajan con
cuero sintético que no necesita ser procesado tradicionalmente, lo que ha impulsado a que
muchos talabarteros asuman nuevas técnicas y métodos al momento de la elaboración de
sus productos. En ese sentido, la situación que atenta contra la sostenibilidad de esta
manifestación, es el desarraigo de los gobernantes de turno que proyecten estrategias,
planes o proyectos para salvaguardar esta práctica cultural como alternativa de progreso
para muchas personas del pueblo, lo que ha incidido que muchos portadores, dejen de
realizar esta labor. Así mismo, los portadores que aún realizan este arte, señalaron que la
creación de asociaciones puede, generar un mercado estable que pueda producir un pago o
un salario estable y digno a cada una de las personas que viven a partir de esta tradición y
de esta manera se puede mantener esta práctica durante mucho tiempo.
2.2.9.1 Elementos de la talabartería en fuentes secundarías
134
Al indagar sobre la talabartería como arte de los poblados ganaderos y ribereños como
Santa Ana, se encontraron fragmentos que muestran la presencia de este arte en la
cotidianidad del hombre ribereño. Así Rey Sinning, en el hombre y su río, comenta que:
“En el presente siglo, el geógrafo Ernesto Guhl comenta que “la casa del ribereño sale del
monte: postes, varas, bejucos, hojas de palmas, trojas para colocar los objetos, unos troncos
para sentarse, o a lo más, unas banquetas a veces forradas en cuero sin curtir, los tizones
sobre los cuales se ponen las ollas…” (Rey Sinning, 1995: 94).
Capítulo 3:
135
Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del
municipio de Santa Bárbara de Pinto.
3.1 Contexto del municipio de Santa Bárbara de Pinto
El municipio de Santa Bárbara de Pinto –Magdalena- está compuesto por cinco
corregimientos. A saber: Veladero, San Pedro Cundinamarca, Cienagueta y Carretal.
Cuentan con vías terciarias y es posible su movilidad en invierno -temporadas de lluvia- de
manera fluvial y su principal intercambió se da con el municipio de Magangué –Bolívar.
Foto: Mural. Oraloteca, 2014.
El área urbana la constituyen los antiguos corregimientos de Pinto y Pinto Nuevo,
fusionados en una sola célula urbana que hoy conforma la cabecera municipal, localizada a
orillas del Brazo de Mompox del río Grande de la Magdalena (Plan de desarrollo
municipal, 2012).
Hacia 1941 debido a la existencia de comunidades nativas asentadas, los Chimilas y sus
pueblos descendientes, Sondaguas, Pocabuyes, Malibúes y de los Pinto, se conocen las
primeras manifestaciones y posteriormente en 1951 es refundada por Don José Fernando de
136
Mier y Guerra. Perteneció a Tenerife y después a Santa Ana –Magdalena. Para la época en
mención la principal actividad era la explotación de madera.
Para esos años y bajo la presidencia del general Gustavo Rojas Pinilla, algunos pinteños
buscaron independizarse del municipio de Santa Ana, para poder apoyar políticamente a su
corregimiento, que para ese entonces, se encontraba en medio del olvido estatal. Estas
iniciativas no lograron concretarse. En 1981 el sociólogo Edgar Rey Sinning, empieza la
labor que culmina con la creación del municipio de Santa Bárbara de Pinto a través de la
ordenanza No. 003 sancionada el 23 de junio del año 2000 por el gobernador del
departamento del Magdalena, Juan Carlos Vives Menotti (c.f. Agenda ambiental del
municipio de Santa Bárbara de Pinto. s.f).
Foto: Oraloteca, 2014.
El 23 de junio de 2014, el municipio cumplió 14 años de su fundación. Se ha evidenciado,
según lo manifestado por los moradores, cambios importantes que van desde la
espacialidad del pueblo, las vías de comunicación y la llegada de algunos adelantos
tecnológicos como el internet. En la actualidad hay 6 instituciones educativas en todo el
municipio donde se imparte educación en los niveles preescolares, básica primarios y
secundarios y media académica y técnica. El 16.60 % se localiza en la cabecera municipal y
el 83.30 % en los diferentes corregimientos que conforman la zona rural. El 80 % son de
carácter oficial y el 20 % de carácter no oficial (Plan de desarrollo municipal, 2012). Ahora
137
bien, una de las principales falencias en la educación consiste en la ausencia de entidades
de educación superior, técnica y profesional y las instalaciones.
Esta situación abre un debate importante a nivel interno, porque los jóvenes, una vez
culminen sus estudios básicos primarios y secundarios, deben buscar otras ciudades donde
puedan profesionalizarse. Lo más cercanos para ellos es Barranquilla y Sucre, puesto que
estos dos departamentos son de fácil comunicación por rutas navegables.
Foto: Oraloteca, 2014.
La salud es otro de los factores importantes dentro de la preocupación colectiva del
municipio. Cuenta con 4 médicos, 2 odontólogos, 1 bacterióloga y 1 enfermera superior,
para atender 4 puestos de salud y la cabecera municipal: Veladero, Carretal, Cieneguita y
Cundinamarca. Cada uno de estos corregimientos cuenta con una enfermera superior, pero
carece de un carro ambulancia; aunque cuenta con una lancha ambulancia.
Aunque para las autoridades locales la principal actividad económica es pecuaria, se ha
evidenciado que la práctica pesquera adquiere una valor relevante dentro de las dinámicas
económicas de cada de uno de los corregimientos. Ahora bien, al conocimiento pesquero se
le ha acuñado un nombre que permite asociar dos actividades, la agricultura y pesca: agro
pesquero. Esto se debe principalmente a que el municipio cuenta con una extensión
territorial de 49.713,65 hectáreas, de las cuales 2.210,29, equivalentes al 4,44 % al área del
municipio, son humedales (c.f.Alcaldía de Santa Bárbara de Pinto,s.f.) de modo que esta
activida ocupa un lugar importante dentro de la cultura pinteña. La agricultura por su parte,
138
es la segunda activida, en donde tubérculos y cultivos de corta duración son los más usados
debido a las condiciones climáticas existentes en toda esta región que hace parte de la
depresión Momposina.
En tiempos de verano, la mayor parte del año, las aguas bajan formando islas, muy altas en
nutrientes que permiten ser usada en cultivos como el maíz, la yuca, el plátano. La pesca
dismiunuye pero las condiciones para la siembra favorecen y los pescadores, pueden
alternar estas dos actividades que les permite sus sustento y ayudan con la sostenibilidad de
la seguridad alimentaria de sus moradores.
Las dinámicas del río, ciénagas y lagunas, modifica aspectos importantes de la cultura de
los pinteños. Es su principal vía de comunicación, de intercambios y por ellos entró en gran
medida el progreso a este municipio y sus corregimientos. Los pinteños tienen en el río,
lagunas y ciénagas sus principales mitos y leyendas.
De la ganadería, espacio tradicional, que empezó a tener fuerza después de la época
maderable en la que cientos de hectáreas de bosque fueron arrasados en medio de una
fallida política agraria del gobierno, la cual básicamente consistía en que aquellos que
pudieran tener dominio sobre los baldíos podrían ser titulares. Hectáreas y más hectáreas
fueron arrasadas, para aprovechar la madera convirtiendo después esos espacios
arborizados en potreros para la cría y la explotación de ganado. De modo que así como la
economía creció la alimentación también se gestó mediante estas tres condiciones: la pesca,
la ganadería y la agricultura. La culinaria pinteña esta intrínsecamente relacionada a sus
actividades.
Las épocas de lluvias pueden llegar a inundar las tierras bajas, permaneciando anegadas por
más de tres meses; esto sin contar con el rompiento de los diques, que contienen las aguas
del brazo de Mompós, de cuya experiencia los moradores de Pinto viejo no quieren
acordarse de ese diciembre de 2010, cuando a las 05:00 am., “las aguas del río se metiron y
en un momento menos pensado perdimos todo lo que teniamos. No tuvimos tiempo de
139
sacar nada. Afortunadamente fue en el día, de haber sido en la noche nos hubiéramos
ahogado” (Testimonio Oral, 2014).
La articulación cultural entre los corregimientos es escasa. A Cienagueta, Carretal y
Cundinamarca, la comunicación es por vía fluvial y vías terciarias, aunque Cundinamarca
queda a unos 40 minutos de Plato –Magdalena- y es posible llegar por carretera.
El municipio cuenta con una Casa de la Cultura dotada de los elementos necesarios para la
práctica de actividades; una biblioteca pequeña, con espacios para la lectura y con conexión
a internet. Los demás corregimientos carecen de estos espacios.
La actividad cultural se desarrolla principalmente en Santa Bárbara de Pinto y en San
Pedro, quizá por la cercanía y por la capacidad de algunos gestores culturales que
mantienen vivas ciertas tradiciones. El Carnaval, por ejemplo, es una réplica del de
Barranquilla; pero el festival del río, recrea espacio autóctonos, donde se traen muestras
culturales, musicales, juegos y danzas. Es un momento de integración.
En cuanto a la participación en este proyecto, los pinteños manifestaron toda la disposición
y aportaron todo su apoyo con el fin de incluir muchas de sus actividades dentro del
reconocimiento que da el Ministerio de Cultura a la hora de valorar sus costumbres,
espacios y tradiciones. La pesca es una actividad artesanal, pero la principal actividad es la
ganadería, seguida por la agricultura que modifica sus actividades en invierno dando paso a
otras como las pesca artesanal donde se capturan diferentes especies: Barbúl, Arenca,
Pacora, Raya, Doncella, Caimán, Mojarra, Chucho, Blanquillo, Comelón, Moncholo,
Sábalo y Guabina, entre otros.
Santa Bárbara de Pinto es uno de los municipios con mayor riqueza cultural, a pesar de ser
un municipio relativamente nuevo, su población es consciente de su patrimonio en
tradiciones.
140
Una de sus manifestaciones culturales más representativas y fruto de su empeño por
recuperar y mantener su relación con el rio, es el festival del río llamado: “Kra Isa Ta” en
honor a la legua Chimila que significa: “Amanecer del Río”. En este festival se realizan
diversas actividades que enaltecen la cultura tradicional pinteña, se realizan: concurso de
lanzamiento de atarraya; exposiciones del pescado más grande; concurso de la cometa más
grande; danzas folclóricas; concurso de vaquería en parejas; concurso de vaquería con
obstáculos; concurso de lanzamiento de flecha; muestras gastronómicas, agropecuarias,
entre otras actividades culturales.
3.2 Actividad cultural
El municipio cuenta con una Casa de la Cultura, que lleva el nombre de Aníbal Díaz;
insigne poeta, decimero y cantador de Chandé; unas de las figuras más representativas de la
cultura pinteña; así como también lo fue la señora Carmelena Flórez. Esta casa de la cultura
está dotada de los elementos necesarios para la práctica de actividades; una biblioteca
pequeña, con espacios para la lectura y con conexión a internet. Los demás corregimientos
carecen de estos espacios. Este se ha convertido en el lugar de encuentro donde jóvenes,
todas las tardes, practican danzas tradicionales al son de instrumentos de percusión. A la
casa de la cultura la integran la biblioteca, un pequeño gimnasio, un auditorio y una tarima
para presentaciones culturales, artísticas y políticas. Sin embargo, es notorio que los
corregimientos lejanos de la cabecera municipal, se encuentran desarticulados a estas
iniciativas. Con excepción, como se ha indicado del corregimiento de San Pedro, cuya
cercanía se mide en no más de 3 kilómetros, por vía terciaria en condiciones aceptables.
141
Fotos: Aníbal Díaz y Carmelina Flórez. Cortesía de Edgar Rey Sinning
El municipio cuenta con una amplia variedad de expresiones artísticas, así como bienes
inmuebles en condiciones patrimoniales. El concejo municipal de Santa Bárbara de Pinto
en uso de sus atribuciones constitucionales legales y especiales conferidas en la ley 388 de
1997, y la Ley 136 de 1994, consideró que son bienes tangibles arquitectónicos, religiosos
y de gran valor por el fomento cultural, de buenas costumbres, respeto y solidaridad
humana, las iglesias de Pinto nuevo, Pinto viejo, los corregimientos de San Pedro, Veladero
y Cundinamarca, como complemento para el desarrollo cultural de los pueblos (Concejo
Municipal de Santa Barbara de Pinto, 2005).
En cuanto a la religiosidad, aunque existe un número importante de católicos, las religiones
cristianas o protestantes tienen el mayor número de fieles y hacen presencia en todos los
corregimientos del municipio. El catolicismo, solo en Santa Bárbara de Pinto, San Pedro y
Veladero donde tienen iglesias. Las prácticas de las iglesias cristianas han intervenido las
dinámicas culturales al punto de la prohibición de sus integrantes en danzas, cuentería,
poesía, canto y composición, lo que ha causado un detrimento cultural en todo el
municipio. De modo que, las expresiones culturales y actividades de esparcimiento son
cada vez menos. Frente a esto no existe una política clara de integración que permita crear
espacios de concertación.
142
El Carnaval, por ejemplo, hace parte de una discusión contemporánea debido a que para
muchos moradores, aluden ser los legítimos creadores de esta iniciativa, la cual fue
apropiada por Barranquilla. Los municipios ribereños, según los moradores, fueron quienes
crearon esta práctica cultural que después se llevó a Barranquilla y allí se quedó. “El
Carnaval de Barranquilla es una expresión nuestra, sino que de aquí se la llevaron, aquí
nació; nos la dejamos robar” (Testimonio oral. 2014). El festival del río, recrea espacio
autóctonos, donde se traen muestras culturales, musicales, juegos y danzas. Es un momento
de integración. Pero también es una festividad que recuerda el pasado glorioso de una
población ribereña que se arraigó, con dinámicas propias y estableció un modelo de vida,
con raíces culturales de pueblos nativos, que aunque no están presentes en el municipio, se
sigue evocando su paso por estas tierras mediante la conservación de algunos de sus
elementos culturales como lo son la música y la danza.
Fotos: Festividades del Carnaval de Santa Bárbara de Pinto. Cortesía de Edgar Rey Sinning, 2010.
Las fiesta de la virgen Santa Bárbara y San Pedro, son las fiestas patronales, sin embargo,
las fiestas de la virgen del Carmen también adquieren popularidad debido a que esta ha sido
nombrada como patrona de los conductores y esta práctica se ha incrementado en devoción,
por la navegabilidad en el río Magdalena. De modo que, esta práctica rompe lo tradicional
pero se arraiga a las dinámicas culturales de los pinteños por ser la patrona de los
conductores. Es preciso anotar que el mototaxismo y las lanchas, son las principales fuentes
de transporte de los pobladores. Toda lancha lleva estampada una imagen.
Asimismo, las Fiestas de Corralejas, los Fandangos y las carreras de caballo, también hacen
parte de las manifestaciones y expresiones culturales de los pinteños. La carrera de caballos
143
para algunos tiene tradición Chimila, pero también hace parte de todo el engranaje que ha
producido la actividad agropecuaria.
Una de los puntos que hay que empezar a definir es qué cosas son herencia de festividades
de Santa Ana y cuáles realmente están arraigadas a la cultura y las dinámicas sociales de los
pinteños. En efecto, hay carnavales, con similitud a los de Barranquilla y a los de Santa
Ana; asimismo, festival del río, tiene comparación al celebrado en Santa Ana. Ahora bien,
como se ha enunciado San Pedro y Veladero, son los corregimientos que contienen amplias
y diferentes expresiones culturales. Carretal y Cieneguita, muy poco y Cundinamarca está
más asociada a las dinámicas de Plato. De hecho toda su comercialización se da con este
municipio debido a la cercanía, ya sea por el río o por tierra. Las personas, aunque
claramente reconocen que su municipio es Santa Bárbara de Pinto, son conscientes que
deben depender, para la mayoría de sus actividades de Plato.
3.3 Manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial de Santa Bárbara de Pinto,
Magdalena
A continuación se presentan las manifestaciones que se han identificado y decantado a
partir del análisis de las fuentes primarias, el resultado de los talleres participativos y la
confrontación de estos datos con fuentes secundarias.
3.3.1 El baile y canto de Chandé
El baile cantado de Chandé se constituye como uno de los complejos culturales más
importantes de los pinteños. Es una práctica, que para algunos historiadores mezcla tres
culturas al ritmo de tambor: la española, la africana y la indígena, “Los primeros pobladores
de estas regiones fueron aborígenes de las tribus Chimilas y Malibúes. Con la llegada de los
conquistadores españoles y la incorporación de negros esclavos a las jornadas laborales de
la región, dio como resultado un proceso transcultural de hibridación multicultural. Los
estilos musicales predominantes en esta región son dos complejos con múltiples variantes,
el Chandé y la Tambora” (Rodríguez, M). Es un baile cuya musicalidad y ritmo está en los
144
tambores. Los cantos generalmente son una composición inédita que da cuenta de un
suceso del pueblo; se le canta a cualquier cosa por lo que puede haber una letra específica o
una composición momentánea; del mismo modo, la duración varía pero por lo general el
promedio es de 10 minutos.
Las bailadoras de Chandé no tienen una vestimenta específica; algunas usan atuendos
propios de las danzas del carnaval de Barranquilla. “Para bailar Chandé solo hay que tener
una falda larga y flores que adorne la vestimenta” (Testimonio oral, 2014). Es por lo tanto
un baile alegre que gira en torno del Tambor, la Tambora, el Guache, la Maraca y la Flauta
de Millo. Para el caso específico del Chandé de Santa Bárbara de Pinto se ha venido
remplazando la Flauta de Millo por la ‘Hojita’. La hojita produce el sonido con el viento;
generalmente una hoja de limón que se pone en los labios y produce notas musicales con
similitud a los instrumentos de viento.
Fotos: Ana Sepúlveda (bailadora de Chandé) y Jimmy Catalán (músico tradicional). Oraloteca, 2014.
Se trata entonces de una danza alegre que hace parte de la cotidianidad y está en todas las
fiestas y celebraciones del municipio: el Chandé está en los basares, fiestas patronales,
concursos, celebraciones particulares, animaciones y cualquier tipo de actividad lúdica,
cultural y académica de esta población y de sus corregimientos. Es un espacio, no sólo de
recreación y fandango, sino de interés comunitario con la particularidad que convoca, reúne
y simboliza la tradición. El Chandé en la actualidad es un baile o danza que comienza a
presentarse desde el mes de noviembre hasta el año siguiente (en la celebración de los
Reyes Magos).
145
“El Sociólogo Sinning dice: Es baile sincrético desde el punto de vista cultural,
porque la tambora, el macho o tambor es el recuerdo del palo ahuecado que tocaban
en el pasado los aborígenes ribereños mil veces reseñados por los cronistas como
instrumento musical, es el guache ese mismo pasado y ese nuevo tambor ya no de
palo solo sino con cuero de animal, el que el negro trajo de la lejana África para
asimilarse. Y son esas polleras anchas españolas las que moldean esos hermosos
cuerpos mestizos o mulatos para configurar una danza o un canto ritual de vida
cotidiana donde lo más simple se vuelve poesía para ser acompañada con tambores.
El Chandé tiene elementos de las tres etnias: negra, indígena y blanca, las cuales se
pueden palpar claramente en su conformación. Partiendo de la misma estructura de
los instrumentos, el palo ahuecado sin parche ya era utilizado por los indígenas para
darles ritmos a sus danzas y comunicarse entre ellos. Con la llegada de los negros se
trae un elemento más: el parche de cuero formando el actual instrumento musical; el
tambor o tambora. El vestido en el Chandé es totalmente español: las faldas anchas
y largas y las flores que sirven de adorno en sus largas cabelleras. El baile es
indígena, tiene similitud con la mayoría de danzas indias. Por ejemplo, la danza de
los indios Chimilas que habitaron gran parte de la ribera del río Magdalena” (Citado
en Suárez Baeza, 2009).
Aunque en la subregión de la Depresión Momposina y el brazo de Loba en los
departamentos de Bolívar, Cesar y Magdalena, (Santa Cruz de Mompox , Talaigua, Viejo,
Talaigua Nuevo, San Sebastián de Buenavista, Santa Bárbara de Pinto, Margarita, El
Banco, Guamal, Quitasol, Altos del Rosario, Barranco de Loba, San Martín de Loba,
Hatillo de Loba, Magangué, Morales, San Pablo, Simití, Cantagallo, El Peñón,
Tamalameque, Chimichagua, El Paso, Chiriguaná, Gamarra, etc.), el Chandé y las
Tamboras constituyen los complejos culturales más predominantes, cada uno de estos tiene
una particularidad. Para los pinteños, su Chandé es más alegre y se baila sin levantar el pie,
esto según sus portadores lo hace único de esta región. Otro factor es el uso de ‘la hojita’
como instrumento de viento, que le agrega más claridad y mejor sonido; además que
permite marcar los tiempos del Llamador.
146
El Baile de Chandé es asociado a las dinámicas culturales del municipio con otras
actividades que tienen un eje en común: la palma del Zará y la palma de Vino. Uno de los
grupos más importantes, quien mantiene viva esta tradición trae su nombre de esta palma:
los Reyes del Zará, “porque los tamborcitos que nosotros teníamos anteriormente eran de
Zará, de una palma de Zará que se produce por aquí por la costa. Aquí en la costa del
Magdalena. Así que, por eso se conforma el grupo de los reyes del Zará” (Testimonio oral,
2014).
El sonido del Tambor llega a los niños y los atrae; lo mismo ocurre con los adultos, no es
raro ver, como poco a poco lo sitios donde están tocando, bailando y cantando Chandé, en
cuestión de minutos estén llenos. Las personas dejan sus quehaceres para ir a bailar o ver el
baile cantado de Chandé. Esta es una de las principales características que tiene esta
manifestación cultural: recrea, atrae y reúne. Del mismo modo, es también notorio ver la
cantidad de niñas, niños, adolescentes y jóvenes, practicando, en las casas culturales el
baile de Chandé y otros ritmos que dan los instrumentos de percusión.
Foto: Llamador y Tambor. Oraloteca, 2014
Esta manifestación es colectiva porque involucra a todas las personas sin distinción. El
ritmo de los tambores y la alegría que desbordan los festejos, hace que todas las personas
recurran a la actividad donde se esté desarrollando. La hace colectiva la capacidad de
convocar y de involucrar a las personas en espacios públicos y sostenerlos por largas horas.
Hay un reconocimiento de la comunidad hacia esta tradición y la interiorizan de tal manera
que hace parte de la cotidianidad de los pinteños. Asimismo, es considerada patrimonio
porque modela, regula y sostiene las dinámicas sociales de la región. Está presente en la
147
cotidianidad; en la vida de los habitantes y hace parte de su tradición cultural y artística. “El
Chandé se lleva en la sangre” (Testimonio oral, 2014). Pese a que la globalización ha
permitido la llegada de otros ritmos y otros artistas, el Chandé siempre será el punto de
partida y el centro de todas las actividades de sus moradores.
Si el baile cantado, Chandé, dejara de existir en estas comunidades no solo se perdería el
hilo conductivo tradicional, comunidades nativas, procesos de colonización y de
esclavización, sino que se obstruyen las dinámicas del río. La gente del río, aquellos que
viven sobre las laderas del río Grande de la Magdalena, tienen un estilo de vida que hace
parte de su identidad; sus costumbres y su idiosincrasia. Es así que el Chandé no es
producto de una invención momentánea, ha tenido un largo proceso de asimilación,
tradición, construcción de identidad, apego y modelo de resistencia. No es producto del
azar sino que hace parte de una construcción social, plural, comunitaria y colectiva. Surge
como modelo de resistencia entre esclavos y nativos.
El Chandé tiene varios campos de asociación debido al universo que lo compone y la
relación que tiene con el colectivo y la naturaleza. Es tradición oral, porque sobre él hay
muy pocas cosas escritas; todo hace parte de la oralidad; así se ha sostenido y así se ha
trasmitido de generación en generación. De hecho hay muy pocas grabaciones de Chandé.
Uno de los casos más representativos es el señor Aníbal Moreno: gran cantador de Chandé,
fuente de inspiración y referente de esta tradición. Pero no hay nada escrito, ni grabado.
Esta manifestación también sostiene una relación intrínseca con la naturaleza. Los tambores
son fabricados con la palma de Zará y sobre esta palma hay un aporte inmenso, no solo a la
tradición, sino al universo culinario, medicinal, artesanal, de manufactura y de
construcción. Es una palma que claramente hace parte de las dinámicas sociales, culturales,
económicas y medicinales de la cultura pinteña.
El Chandé se canta en el río, en la ciénaga, en el campo. Su armonía con la naturaleza es
total. Hace parte de las dinámicas de los pescadores, de los campesinos. Del mismo modo
es una expresión artística. El baile y canto de Chandé es una armonía, sincronización y uso
148
de instrumentos de percusión. Pueden fácilmente amenizar un fandango y al mismo tiempo
puede ser llevado a competiciones de alta calidad. Es una expresión artística porque nace,
crece y se desarrolla como modelo artístico, integral y cultural.
La forma como la manifestación se relaciona con los portadores, es de manera intrínseca:
hace parte de su estilo de vida y de su cotidianidad. Los tambores al hombro y los
llamadores colgados de los cuellos dan cuenta de esta simetría.
Los portadores, en efecto, no viven solo del arte: son pescadores, vaqueros, campesinos o
jornaleros. En cada una de sus labores amenizan las jornadas con el Chandé. Las personas
que participan de manea directa de esta expresión, la han acuñado a su modelo de vida y la
llevaron a la cotidianidad. “Aquí después de que uno llega del trabajo saca los tambores y
empieza a llegar gente; a la gente le gusta el sonido y el ritmo; incluso a los jóvenes y
niños. La gente deja los televisores y se viene a oírnos catar y se ponen a bailar”
(Testimonio oral, 2014).
En efecto hay otros que no participan de manera directa por agentes externo –amenazas-
pero, de igual manera tiene viva la tradición, aunque ya no la practiquen.: "Yo como artista
esto lo ejecuto sin haber aprendido con ninguno, nadie me enseño, nadie me guio
directamente. Si no que yo mismo lo aprendí o lo estamos aprendiendo, pues no digamos
que sabemos tanto de allá, pero si más o menos por donde hemos estado siempre nos
aplauden y esas cosas". (Testimonio oral, 2014).
Lo interesante de esta manifestación cultural es que es producto de la oralidad: “Esta
música nosotros la cantamos porque es una herencia de mi abuelo Mencho, el abuelito mío
y un señor llamase Víctor Julio García que era tío mío” (Testimonio oral, 2014). Esto
expresa uno de los líderes de la agrupación: los Reyes del Zará –en honor a la palma del
Zará-.
En cuanto a quienes practican esta tradición, pues uno encuentra que en efecto, los más
viejos mantienen viva la tradición; en virtud de que de alguna manera dependen
149
económicamente de ella. Sin embargo, se encuentra que la aceptación por los jóvenes es
grande. Todos los días practican Chandé y otras danzas y bailes asociados a los
instrumentos de percusión. Del mismo modo, encuentra uno que los niños, en donde
escuchen el sonido de los tambores, se van allá a ver y bailar. De ese modo, esta
manifestación cultural, según las fuentes primarias consultadas, no ha tenido mayores
modificaciones a los largo de los años. Se mantiene todavía muy autónoma.
Al efectuar las entrevistas se tuvo en cuenta preguntar a las personas sobre cambios y
modificaciones del Chandé. La respuesta fue muy contundente: no se parece en nada a
otros Chandé, porque nosotros hemos mantenido la tradición. Sin embargo, la flauta de
Millo ha venido remplazándose por la “hojita”; que en efecto produce sonidos similares a
los instrumentos de viento como la flauta larga, la flauta corta y la Gaita. De modo que la
única adaptación importante de la que se puede hablar es el uso de la “hojita”.
“Yo inicié esta profesión con la hoja de Pinta Canillos, eso se encontraba mucho por la
orilla de los ríos, bueno como ese árbol se está acabando porque por aquí ya no hay de eso
entonces utilicé la Ceiba; la hoja de la Ceiba imparte un sonido muy especial, pero uno con
el transcurso de uno andando se encuentra una hoja especial y esa fue la que me encontré,
la del limón. Pero ahora elaboré un producto diferente y es con la hojita de Olivo, esa hoja
porque aguanta más y bota más sonido” (Testimonio oral, 2014).
El Chandé es alegría, folclor, parranda. Es el tipo de música y baile que las personas usaron
desde la época de la colonia; era lo que se bailaba, pero también es un modelo de
resistencia, como el Bullerengue. Era la manera de expresarse libremente de las situaciones
mediante los cantos, por esto el nombre de bailes cantados, donde se hacían composiciones
a hechos, situaciones particulares y comunitarias. Era también mecanismo de crítica. La
particularidad que tiene el Chandé de Santa Bárbara de Pinto es que se mantiene autóctono;
es decir, su ritmo, decadencia, musicología, instrumentos, baile e interpretación, son las
mismas de hace 100 años. La gente recuerda el Chandé y dice que es lo mismo. De hecho
esta particularidad muestra una diferencia frente a otros Chandé del río Magdalena.
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Esta manifestación se transmite mediante la oralidad, pura tradición oral y se enseña de
padres a hijos. No hay una escuela para aprender a tocar Chandé y bailar Chandé. Sin
embargo, cuenta con unos instructores, que en la Casa de la Cultura enseñan otros ritmos y
cantos con instrumentos de percusión. Pero el Chandé original, aquel que se toca con millo
y con flauta larga, flauta corta, con gaita tambor, tambora, el Guache y maraca; incluso con
clarinete y la hojita, no. Es una manifestación sólida y arraigada a las dinámicas culturales
del municipio; sin embargo, existen factores que pueden llegar a alterar esta continuidad.
Por otra parte, los riesgos que se pueden identificar son los siguientes:
1. El proceso de cristianismo
“Aquí el de la hojita, ya como es, al grupo este de oración ahí, ya no toca con nosotros. Él
dice que sí y pues, dice que no. El de la hojita, pasa muy ocupadísimo y ahora se metió a la
religión esta de los aleluyas y la pasa ocupado porque aja el señor que cantaba con nosotros
ya no puede tocar porque está metido en la religión esa. Uno no puede quitarle la idea por
quitarle palabra de Jesucristo, hay que respetar la opinión ajena” (Testimonio oral, 2014).
Una de las principales dificultades que encontramos, con las personas de edad avanzada,
quienes son portadores culturales de Chandé, es que decidieron ingresar al cristianismo y
este les prohibió este tipo de manifestaciones. De modo que esos, no bailan, no cantan, ni
volvieron a tocar instrumentos de percusión y de viento. Con ellos murió la tradición y es
un número importante.
Al considerar que esta manifestación se transmite, de generación en generación, mediante
la oralidad, este es el riesgo más importante y más visible de esta manifestación. Aquí la
sostenibilidad, pese a que es algo muy arraigado, frente a la posibilidad de la prohibición
por el temor a ser castigados por un ser superior, toma un destino muy diferente. “Mire, yo
antes si bailaba esa música, pero desde que estoy en los caminos de Dios me alejé de todo
eso, así que no me interesa ni hablar de eso. Para mí eso murió el día en que Dios llegó a mi
vida y me dio otra oportunidad”.
2. La falta de una política pública coherente y acorde
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Al revisar el plan de desarrollo del municipio se encuentra la carencia del tema. El Chandé,
así como otras manifestaciones culturales, no son nombradas en un solo renglón y el tema
cultural pasa de manera general. En efecto hay gestores culturales pero se asume que son
solo para organizar eventos de carácter deportivo. No hay concursos o alguna otra forma de
mantener este legado cultural. Los portadores luchan por no dejarlo desaparecer y en efecto
lo han logrado.
3. La ausencia de instituciones
Santa Bárbara de Pinto no tiene una cooperativa o institución que fomente, cultive y
sostenga sus manifestaciones culturales. La llegada de nuevos ritmos y la necesidad que
tienen los jóvenes de irse a estudiar a otros lugares, pone en riesgo todas las
manifestaciones culturales.
Estas son las tres amenazas que se han detectado como importantes; en efecto existen otras
asociadas a otro tipo de dinámicas culturales, como la violencia; que fue muy dura por estos
territorios y qué modificó algunas conductas. La gente ya no amanecía en parrandas al son
de Chandé. Situación que se normalizó uno vez ocurrió el proceso de desmovilización de
las Autodefensas Campesinas del Sur del Magdalena e Isla de San Fernando. Estragos
naturales como la ola invernal y la implementación de otras actividades más comerciales
como el Festival del río.
El Chandé más que un baile cantado es una tradición de los pinteños, por lo que proponen
cinco estrategias para conservar esta tradición:
1. Crear una política pública cultural que permita sostener, preservar y difundir esta
manifestación
2. Realizar jornadas de sensibilización que permita a las personas restituir el valor por
la cultura. Actividades que aprueben, eventualmente, combatir el ligero crecimiento
de la idea del cristianismo de satanizar las expresiones y manifestaciones culturales.
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3. Fomentar más espacio de esparcimiento y recreación; espacios donde se pueden
llevar a cabo concursos y jornadas que animen a las personas al rescate de sus
iniciativas culturales
4. Apoyar los grupos locales y los portadores con instrumentos, uniformes,
capacitaciones.
5. Generar nuevos espacios y metodología para la transmisión del conocimiento.
Pese a que las manifestaciones no se presentan, de manera directa, a espacios u objetos
específicos con bienes inmateriales, sí, es una tradición que está ligada a monumentos
naturales: las riberas y las grandes planicies donde se encuentra la palma del Zará.
Foto: Ana Sepúlveda y Mirian Piedrahita. Oraloteca, 2014.
3.3.1.1 Elementos del Chandé en fuentes secundarias
En la búsqueda de fuentes secundarias con respecto a la manifestación cultural del canto y
la música del Chande, se encontró que el sociólogo, Edgar Rey Sinning, en su escrito
inédito titulado “Fiestas Tradicionales Ribereñas”, hace alusión al Chandé como baile
primario en las festividades organizadas por el hombre ribereño, de tal manera se puede
observar que: “[…] los carnavales, cuando se inicia el periodo festivo en el mundo
ribereño. Periodo que se iniciaba, hasta hace pocos años, con el primer Chandé el 25 de
153
noviembre, día de Santa Catalina, ese día se comenzaban a realizar una serie de Chandé
cada fin de semana. Este baile salía en las noches pueblerinas recorriendo las calles y
callejones de los villorrios ribereños, hacían un pare en cada esquina, y en aquellas casas
donde los dueños eran homenajeados por los cantadores se les brindaba ron y comida, eran
parrandas interminables donde los riberanos se emborrachaban hasta el amanecer. En la
esquina o en la casa donde se estacionaba por un rato, se colocaba un tronco grueso con un
mechón o un manojo de espermas y comenzaba el jolgorio o la parranda alrededor del
tronco, los músicos interpretaban versos alusivos a los bailadores y a la vida, a la
naturaleza, al pescado, al que pagaba la música. Así, de esquina en esquina, y de casa en
casa, se recorría el pueblo y todos los habitantes gozaban colectivamente en un acto
verdaderamente lúdico y desbordante de alegría. El primer gran Chandé se celebraba el día
8 de diciembre, día de la Inmaculada Concepción. (Rey Sinning, 2014:20)
Así mismo, Rey Sinning en el mismo texto, narra como a partir de la danza y el canto se
crean relaciones, se puede incluso intuir una especie de ritual para crear relaciones de
parentesco entre los sujetos que participan de la festividad: “[…]las cantadoras y cantadores
les cantan a los bailadores mujeres y hombres de la noche, a los enamorados, que con
esperma en mano provocan a la muchacha para que los acompañe a danzar al sonar los
tambores de la lejana África, que en compañía de la gaita chimila y las maracas, entonan
los Chandé tradicionales. El 25 por la noche se hace otro Chandé para algunos incansables
bailadores y parranderos.” (Rey Sinning, 2014:22)
Por otro lado, Rey Sinning en su mismo texto, permite entrever las construcciones que se
dieron a partir de los intercambios culturales entre tradiciones europeas, americanas y
africanas, en cuanto a las creencias religiosas, tales como la tradicional llegada de los reyes
magos, y las dinámicas que se generaban alrededor de esta festividad: “Los actores (los
Reyes Magos), salían de un sitio determinado e iban siguiendo la “estrella” que los guiaba,
hasta que a las doce en punto llegaban a la iglesia (Belén), y se hacía la respectiva
adoración. Inmediatamente se entregaban al baile, y en general al goce colectivo; con
tambores, maracas, guacharacas y flautas, cantaban los Chandé tradicionales; se quemaba
pólvora, mirra, incienso, y se brindaban cenas en los hogares, la parranda amanecía, y los
154
santaneros se regocijaban del deber cumplido con la iglesia Católica, mientras sus visitantes
regresaban alucinados por la escenificación, y por los Chandé y atenciones de los
anfitriones. Así, cristianamente, el pueblo participaba, pero antes y después de los actos
religiosos vienen los actos y goces espirituales, y es ahí donde está el Chandé y la
cumbiamba que con sus luces alumbraban el sitio y el pueblo en general.” (Rey Sinning,
2014:23-24)
En la revista Canoa, el artículo titulado “Los Bailes Cantados. Tradición que se rescata en
San Sebastián a través del Chandé”, del autor Hugo Rangel, también deja entrever las
construcciones triétnicas que se dieron en la depresión momposina y en las cuales el aporte
africano está dado por el Chandé, lo manifiesta el autor así: “Originados de la conciliación
religiosa entre africanos, españoles y aborígenes en épocas coloniales, “los bailes cantados”
enmarcan su desarrollo en la sub-región geográfica denominada Depresión Momposina; por
tradición, algunos tipos de baile se afianzaron en regiones como la San Sebastianera. El
pajarito, el Bullerengue, el zambapalo y el Chandé, entre otros, visitaron nuestras tierras
ancestrales, siendo este último el golpe de tambor que aún sobrevive. (Rangel, 1997:16)
Ahora bien, Consuelo Posada, en su artículo sobre “Versos y fiestas en el Caribe
colombiano”, realiza una descripción de las dinámicas sociales en torno al baile del
Chandé: “En las historias recogidas, las mujeres viejas traían un pañolón grande, similar a
una pañoleta. Después formaban un ruedo y se iban aproximando los varones hasta que se
formaba una rueda grandísima. «Entonces La bailadora cogía el pañuelón ese y se lo
echaba al hombro y ella se iba así por dentro de la rueda. Se iba, se iba, se iba viendo a
ver cuál era el hombre que le servía pa’ ella echarlo al centro» y cuando una de ellas
quería escoger un parejo para el baile, le tiraba un pañuelo especial, sólo medio tocándolo,
y así «ya él sabía que él estaba amarrado», esto es, que estaba obligado a bailar.” (Posada,
1999: 196)
Cabe destacar, la importancia de las mujeres dentro del baile y el canto, tanto en el Chandé
como en las otras manifestaciones dancísticas, tal y como las destacas Rey Sinning en su
libro “El Hombre Y Su Río” quien rescata las representantes de estas manifestaciones:
155
“Como la mujer participa en las labores domésticas y se vincula al trabajo productivo, bien
canaleteando o cuidando los sembrados, también encontramos que ella es el símbolo del
baile, sea este el fandango que se presenta a las sabanas de Bolívar, Sucre y Córdova[…] o
una bailadora de gaita: en Ovejas[…] o en Pinto, Carmela Flórez, la reina del Chandé;[…]”
(Rey Sinning, 1995: 109)
Así mismo, Rey Sinning, en el mismo texto, describe las costumbres de los pinteños al
bailar Chandé en Santa Bárbara de Pinto: “[…] El sitio más tradicional en este pueblo, para
realizar las noches de Chandé en diciembre, era la puerta de la casa de Don Guillermo
Sinning Solano, poderoso y dueño de miles de hectáreas en esa localidad y sus alrededores,
bondadoso y servicial con todos, por eso el cariño que le profesaba la gente por ser
considerado un hombre justo. Chandé en la puerta de la “Casa Guillera” era famoso hasta
finales de la década de los 60s, y en él bailaba y se emborrachaba toda la comunidad hasta
los enemigos políticos.” (Rey Sinning, 2011: 128).
3.3.2 Los Carnavales
Los carnavales se desarrollan, específicamente, en el casco urbano del municipio de Santa
Bárbara de Pinto. Sin embargo, esta práctica se hace extensiva hacia los corregimientos
cercanos: Veladero y San Pedro. En Carretal esta actividad no se celebra, pero las personas
se suman a la caravana que sale de San Pedro, hacia Santa Bárbara de Pinto; Cienegueta
hace lo mismo. El municipio de Cundinamarca no se une a esta iniciativa puesto que le es
más favorable, por las distancias, asistir a las actividades culturales que se programen en el
municipio de Plato.
El Carnaval es una muestra artística, colorida y alegre, donde las personas dejan volar toda
su imaginación, para contribuir con esta celebración. El carnaval “no se vincula ni con el
juicio de realidad (cotidianidad) ni con el juicio estético”, por eso no importa que bailes,
que tomes, o con que te vistas, pues a la postre lo único indispensable es querer participar
del carnaval, “De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores”
(Rey Sinning, 1999).
156
El Carnaval es una mezcla de reinados, carrozas y comparsas; empieza con la lectura del
Bando y finaliza con la muerte de Joselito Carnaval. La junta es conformada todos los años
y la componen: presidente honorario, presidente ejecutivo, vicepresidente, secretaria,
tesorero, fiscal, vocal y los invitados especiales. Estos son los encargados de planificar y
ejecutar todas las actividades culturales, musicales, artísticas y los concursos que permiten
acercar a los moradores en función de esta fiesta. Es quizá por tradición la más antigua,
pese a que muchos de sus elementos, son traídos del Carnaval de Barranquilla, por la
misma dinámica de las personas que deben salir del municipio para estudiar.
En Santa Bárbara de Pinto, igualmente, salían varias danzas y comedias que eran la alegría
de todos. Entre las danzas se apreciaban: “Las Pilanderas”, “Los Cerdos”, “Los Negros”.
Hoy se hace un reinado popular, el sábado y domingo se organizan desfiles por la calle
principal del pueblo, carrozas adornadas con guirnaldas pasean a las candidatas a reina. Los
disfraces del pasado han sido reemplazados por personajes de la televisión nacional, en las
noches los pinteños bailan hasta el amanecer en salones improvisados y casetas
tradicionales (Rey Sinning, 2014).
No existen barreras, ya que el carnaval se vive, y durante ese período la única vida posible
es la del carnaval. El tiempo del carnaval es el de la libertad y de ahí que se presente un uso
y un abuso de ella, se violen las constricciones sociales, la moderación sexual, las normas y
preceptos religiosos y éticos. El carnaval es exceso, abundancia, movimiento del cuerpo
hasta el desenfreno, orgía, embriaguez, risa, burla, sátira, canto, juego, comida, bebida,
máscara, gesto, maquillaje, disfraz, carrozas, ornamentos, instrumentos musicales y grandes
muñecones. Todas se muestran en imágenes con rasgos deformes o exagerados, se juega
con los colores, las texturas y las formas. El carnaval entonces implica que “las leyes, las
prohibiciones, las restricciones que determinan la estructura, el buen desarrollo de la vida
normal (no carnavalesca) están suspendidas durante el tiempo de carnaval; se comienza por
invertir el orden jerárquico y todas las formas de miedo que éste entraña” (Moreno, 2009).
La historia de la llegada del Carnaval a Santa Bárbara de Pinto parte de dos factores: a) la
cultura ribereña asociada a procesos de colonización, de esclavitud y de cercanía con el
157
puerto más importante de Colombia y todo el desarrollo que entró por la ruta del río
Magdalena y b) la comunicación de sus pobladores que se dio con el departamento del
Atlántico. La ruta del Magdalena, permitía la comunicación, el comercio y la posibilidad de
la educación. Santa Bárbara fue por muchos años puerto maderero; esa era su principal
actividad económica y comercial y se daba entre Santa Bárbara de Pinto y Barranquilla.
Esta actividad permitió no solo el intercambio cultural sino la apropiación de fiestas; en
este caso: los Carnavales.
Sobre el origen los moradores dicen: “Aquí el Carnaval lo trajeron los que se iban para
Barranquilla, allá aprendían y aquí venían y hacían las carrozas; al principio era muy
simple, pero con el pasar de los años se fue convirtiendo en algo muy bien organizado”
(Testimonio oral, 2014).
La fiesta se empieza a preparar con anticipación; unos meses antes, cada corregimiento
arma su comitiva, presenta su candidata al reinado y prepara sus vestimentas, disfraces y lo
más importante: la carroza, esta debe ser colorida y representar alguna deidad, un barco,
simbolizar un paisaje; en fin: debe tener algo simbólico, porque el Carnaval ante todo es un
derroche de simbología, tradición y alegría. La gente debe ir preparada para bailar, gritar,
mojarse, llenarse de maicena o espuma, es una celebración popular donde la participación
es masiva.
Las fiestas de Carnaval son por excelencia un desenfreno donde no hay límites; eso a las
personas le gusta porque les permite salir de cotidianidad y expresar, de forma satírica,
acontecimientos que durante el año hicieron parte de la política o de algún acontecimiento
social importante. Asimismo, usan elementos que les permitan sobredimensionar, agrandar
o exagerar algunos rasgos del cuerpo. Los Carnavales son una festividad colectiva y por
consiguiente, es el espacio cultural más importante y representativo de la cultura Pinteña.
En efecto existen otras manifestaciones que fueron creadas para generar espacios colectivos
y comunitarios de esparcimiento, como el festival del río, que va en su séptima realización
y en el cual se fomentan las actividades relacionadas con la cultura del río, la gastronomía;
entre otras. Pero es el Carnaval la fiesta por excelencia.
158
El Carnaval de Santa Bárbara de Pinto es importante porque hace parte de las dinámicas
culturales del municipio; es una práctica colectiva que permite generar bienestar social:
produce esparcimiento, alegría, folclor, competencia y desenfreno. Es la principal fiesta que
involucra una colectividad amplia y fomenta la unión entre los diferentes corregimientos.
Cada uno se esfuerza por preparar su carroza, su danza, su reina, sus bailes y sus
vestimentas. Es una competencia porque cada año marca un ítem diferente, lo que indica
que hay una preparación previa, una autoevaluación y una proyección.
El carnaval se concibe como una actividad colectiva al involucrar a un plural de personas
sin distinción; algunos hacen parte de la elaboración; otros de las preparación y quizá
algunos, por situaciones externas, no hacen parte de la ejecución, pero todos hacen parte de
las dos primeras etapas. Desde lo más niños hasta los más adultos tiene referencia de esta
actividad cultural. El Carnaval no sólo es desenfreno, también es un espacio que convoca y
reúne; por ejemplo: el reinado y la coronación.
Esta festividad hace parte del patrimonio de los pinteños, por lo que representa y significa
para una colectividad que carece de espacios de recreación. No es producto de una
actividad momentánea si no que trae implícita un sin números de relaciones sociales y la
construcción de símbolos que hacen parte de la identidad pinteña: se recrean espacios y se
mantiene viva una tradición.
Si la manifestación dejara de existir, por alguna razón o prohibición, rompería un lazo
social importante que se ha construido. Atacaría de manera directa la colectividad y la salud
mental de las personas. El Carnaval no es sólo una fiesta, es una tradición que permite la
comunicación entre los demás corregimientos, integra a las personas sin distinción y
fomenta el esparcimiento. El Carnaval se erigió como espacio vital y compromete,
existencialmente, la prosperidad y la recreación: es inherente al pinteño.
El Carnaval cumple funciones esenciales: recrea, agrupa sin distinción, fomenta el
esparcimiento, integra, actúa como catalizador. Es participativo y plural. Es una tradición
159
que ha tomado una fuerza importante al punto de ser inherente a la cultura pinteña y en
especial a todas las dinámicas que derivan de la cultura del río. Por donde llegó la alegría,
el esparcimiento, el intercambio cultural y la historia de esa región.
En esencia es una manifestación artística que saca a las personas de la cotidianidad y las
reúne para preparar, celebrar, competir y planificar una actividad del orden plural y
colectivo. El Carnaval es en sí sinónimo de alegría; pero también de colorido, de asocio y
regocijo. Es una construcción de la identidad; es también forma de sátira y de expresión;
hace alusión a hechos puntuales del orden local, nacional e internacional. Es desenfreno y
lujuria, pero también es paz. Es incluso la principal fiesta y celebración. Está por encima de
aquellas que llevan implícita la religiosidad, puesta que está pensada y desarrollada, para
que exista una participación más plural y abierta: es integradora por esencia.
El Carnaval es una pluralidad; implica una planificación (conciliación); un trabajo en
equipo, (preparación) y una puesta en marcha (ejecución). Estos son los tres elementos que
hacen parte del engranaje en torno al Carnaval. Este evento involucra a un número
importante de personas, en cada uno de los elementos mencionados, pero adicional aporta
un mecanismo inesperado: la autoevaluación y esta si es general. Todas las personas hablan
de la actividad y de ahí se sacan las cosas a favor y en contra. “Fulanita dijo que esa carroza
le faltaron flores, la señora evangélica dijo que había visto la reina de Veladero y le parecía
simple, que a esa le ganamos” (Testimonio oral, 2014). De modo que el ciclo que abre y
cierra la actividad actúa de manera activa. Todos son carnaval y de alguna manera todos
participan. A diferencia de otras actividades culturales en las que son claramente
identificables los portadores; acá es diferente porque de alguna manera son todos
portadores.
Por ser una manifestación de construcción plural, comunitaria y colectiva todos llevan
implícita la tradición. De la misma manera todos se identifican. Durante el trabajo de
campo no hubo uno sola persona en decir que no tenía conocimiento o que no se
identificaba con esa manifestación; en efecto si había personas que no estaban en la
160
ejecución (celebración) pero que hacían parte de otras iniciativas en función de esta
manifestación.
No todos la practican –entendiendo la práctica como la celebración en sí-; pero si desde los
diferentes niveles que implica ese último momento. De modo que el conocimiento de la
manifestación pasa por muchas personas, desde los más niños hasta los más ancianos;
incluso aquellos que han partido a otros lugares.
La preparación de los Carnavales implica dos niveles: a) una organización general y b) unas
juntas locales. La primera es constituida por la administración municipal con algunas
participaciones aisladas de líderes y portadores de los diferentes municipios. Las juntas
locales trabajan en coordinación con la organización general, para temas logísticos, pero
son estos los encargados de convocar y reunir a las personas de sus barrios y veredas para
iniciar las etapas que llevan a la ejecución del Carnaval.
La manifestación ha tenido cambios importantes, pero no de fondo. Es decir: su esencia
colectiva, plural, armoniosa, de derroche, de alegría, de trabajo en conjunto y comunitario,
no. En efecto ha habido cambios en algunas danzas, algunas se han dejado de hacer; otras
se han incluido, pero la base, el motor de la manifestación se mantiene intacta. Las
Pilanderas, los Cerdos, los Negros, fueron danzas que fueron remplazadas, aunque algunas
todavía se mantienen, con la Danza del Indio Chimila; al son de tambores y de
movimientos más rápidos donde el cuerpo es una extensión del tambor.
La transmisión de conocimiento asociado a los Carnavales es quizás una de las cosas que
está mejor asegurada al ser una manifestación incluyente: desde los más pequeños, hasta los
mayores esperan con ansia para participar de alguno de los tres estados que lleva la
preparación del Carnaval. Más que una fiesta colorida y alegre existe un tributo a la
coordinación y a la disposición de sus habitantes; esto sin mencionar la colaboración que
reciben. Es que todo el municipio, de alguna manera, apoya y consolida esta participación:
es motivo de orgullo una carroza, una comparsa o que la reina se la lleve un municipio. Así
161
crecen los niños y con esa actitud proactiva, son los llamados a tomar las banderas de la
preparación de la fiesta.
Con respecto a los riesgos de la manifestación, el desarrollo de la investigación no
evidenció un riesgo sustancial en esta manifestación: está fuertemente protegida y asociada
a la forma de vida de los pinteños. Ni siquiera, por ejemplo, en la época de la violencia, de
mayor injerencia paramilitar, esta manifestación dejó de hacerse. Ahora bien, pese a que
está muy bien resguardada, en efecto situación que produce el aislamiento de algunos
sectores de las iglesias, infiere cierto grado de preocupación. Los evangélicos hacen parte,
en algún momento, de alguna etapa de la preparación del Carnaval; sin embargo, en la
fiesta, en la ejecución, no. Esto podría ser un riesgo en potencia en el momento en el que la
prohibición cierre cualquier espacio de participación. Se pierde lo colectivo, lo comunitario
y en definitiva la manifestación tendría una caída aparatosa. Que no es el aniquilamiento.
Las actividades identificadas por la población para salvaguardar la manifestación fueron:
1. Crear una política pública cultural que permita sostener, preservar y difundir esta
manifestación
2. Realizar jornadas de sensibilización que permita a las personas restituir el valor por
la cultura. Actividades que aprueben, eventualmente, combatir el ligero crecimiento,
de la idea del cristianismo de satanizar las expresiones y manifestaciones culturales
3. Apoyar los grupos locales y los portadores con instrumentos, uniformes,
capacitaciones.
Es importante dejar claro que la manifestación tiene una relación directa con el espacio
natural: se nutre de artesanías, palmas, recrea ambientes y lugares. Es el espacio natural su
fuente de inspiración y de forma de transmitir, mediante los adornos de las carrozas que de
alguna manera representan esos espacios naturales: laguna o río, por ejemplo.
162
Fuente: página web alcaldía de Santa Bárbara de Pinto, 2014
Fotos: Carnavales de Santa Bárbara de Pinto. Cortesía de Edgar Rey Sinning, 2010
3.3.2.1 Elementos de los carnavales en fuentes secundarias
En la revisión de fuentes secundarias, se estableció la relación existente entre las fiestas
europeas y las americanas, dentro de la formación del carnaval, tal y como lo aclara Rey
Sinning, en su libro “El Carnaval. La segunda vida del pueblo”, de tal manera que: “No
podemos negar que el carnaval como tal tiene su origen en Europa y así como hoy lo
conocemos fue trasplantado a América, pero aquí va a tener nuevos aportes de los
americanos. Por lo tanto, no puede considerarse como patrimonio europeo impuesto a los
habitantes del Nuevo Continente, aunque parezca como fiesta de “tabla”, al lado de la
semana de Pascua, la Navidad y otras impuestas por la corona Española en el marco de los
preceptos cristianos de guardar las fiestas durante las cuales no se debe trabajar.” (Rey
Sinning, 2000: 82)
Así mismo, Rey Sinning en el mismo texto, aclara que la estructura del carnaval se
mantiene en todos los pueblos ribereños, visibilizando la existencia de un carnaval en Pinto:
“En pueblos localizados sobre las orillas del río Magdalena, las sabanas de Bolívar, Sucre y
163
Córdoba, como también en las tierras del Cesar y La Guajira y en todos los pueblos grandes
o pequeños del Magdalena, desde Pinto hasta Santa Marta pasando por Plato y Ciénaga, la
estructura del carnaval y el entierro del mismo es igual: en la mayoría se realiza el martes,
en otros el miércoles; a veces se quema o se entierra, pero lo importante y significativo es
que el muñeco o el individuo es paseado por las calles, callejones o carreras de los pueblos
y ciudades, dentro de un ataúd o es llevado en una especie de camilla elaborada en forma
improvisada.” (Rey Sinning, 2000: 82)
Edgar Rey Sinning, en su ensayo inédito “El carnaval rural y ribereño de la depresión
Momposina magdalenense” hace referencia a las dinámicas que se presentaban en Pinto
dentro del carnaval: “En Santa Bárbara de Pinto, durante muchos años salía por las calles y
callejones del pueblo la señora Benita Bolaño. Quien recogía cada año los sucesos sociales
o familiares de los pinteños, y de ellos componía versos que todos esperaban, para escuchar
las ocurrencias de “Benita”. Como todos los poetas populares carnavaleros mantenía un
estribillo que decía:
Tunderi/ Tunderita
Viene la vieja Benita
Estos versos carnavaleros son de ella, inspirados en el hecho de caerse parte de la iglesia
del pueblo:
“Señoras y señoritas
Les voy a poner un ejemplo
Si no ponemos cuidao’
Nos vamos a quedar sin templo
Tunderi/ Tunderita
Viene la vieja Benita”11
En otra ocasión fue lo caro del precio de los pescados, siendo el pueblo donde se pesca
mucho, antes más que ahora:
“Los pescadores cuando vienen
11 SINNING VIVANCO, Marlene. Entrevista, Magangué, enero, 2014.
164
Vienen con su hecho pensao
Piden ochenta y cuarenta
Por una sarta de pescao
Tunderi/ Tunderita
Viene la vieja Benita”12
Y así, va cantando por las calles y callejones con un traje largo, un pequeño tambor y palo
para ahuyentar a los pelaos que tratan de quitarle el disfraz. Todas sus composiciones eran
sobre los sucesos de la vida diaria de los pinteños, recogidas durante el año y recitadas en
los días de carnaval.” (Rey Sinning, 2013: 18)
Así mismo, Consuelo Posada en su texto “Versos y fiestas en el Caribe colombiano.” Hace
referencia a esos versos cantados que adquirían un gran significado dentro de los
carnavales: “Además de la coreografía y de los bailes y disfraces de los participantes, los
versos agregan un elemento particular que identifica cada grupo en las danzas de goleros,
coyongos, chande, Torito, o pájaros. Aunque los espectadores que asisten a las
representaciones del carnaval no alcancen siempre a sentir los versos, en todos los desfiles
las distintas comparsas incorporan versos que acompañan las danzas.” (Posada, 1999:189)
3.3.3 Cuentería
La cuentería hace parte de las dinámicas culturales del municipio porque ilustra, desde la
oralidad, elementos de la cotidianidad que mantienen viva la cultura de algunos hechos,
objetos, lugares y creencias. “La cuentería es importante, aquí lo buscan a uno para recrear,
para fiestas, quinceañeros, velorios; en fin, es como el baile y la música: se usa para
recrear” (Testimonio oral, 2014). Los cuenteros son recursivos, en expresión corporal y
oratoria: un cuento puede tardar una hora y debe tener la capacidad de mantener a las
personas impávidas, atentas y a la expectativa del final.
La manifestación cultural consiste en una capacidad narrativa amplia, que mantiene viva
historias, mitos y leyendas; pero también cotidianidad. Mitos y leyendas como el Mohán, la
12 Ibid.
165
Bruja; entre muchos más son vivamente recreados. Cumple una función esencial dentro de
la comunidad porque sus relatos dan cuenta de hechos, del pasado, del presente y del futuro
de sus habitantes. Las comunidades rurales –que es una generalidad de los municipios de
Santa Bárbara de Pinto- son las principales beneficiadas con estos actos: recrean, reúnen y
comparten experiencias a través de los cuentos. Son netamente una actividad rural. “Aquí
no hay nada que hacer, ni los jóvenes, ni los niños, entonces uno se va y les echa un cuento
y ahí los tiene hasta que les de sueño” (Testimonio oral, 2014).
La cuentería se relaciona, de manera estrecha con la comunidad por la función que cumple
en dos niveles: a) agrupa a los miembros de la comunidad y permite mantener viva las
historias de leyendas, mitos y actualidades y b) anima jornadas laborales. Los pescadores
usan a los cuenteros, los vaqueros, los jornaleros, esto les permite mantenerse entretenidos
durante sus largas jornadas laborales.
Sobre la temporalidad, ocurre lo mismo que se da con todas las manifestaciones que son
producto de la trasmisión oral: todos hacen referencia a los padres y estos a su vez a los
abuelos. Pero no hay una fecha específica que dé cuenta de los inicios reales: todos afirman
ser antigua.
Sobre la importancia de la manifestación con la comunidad es vital: estas comunidades se
forjaron y crecieron dentro de unas dinámicas culturales asociadas a sus mitos, leyendas y
creencias; los cuentos y la cuentería la mantiene vigente.
Esta manifestación nace por la carencia de espacios de esparcimiento y por las dinámicas
rurales del sus municipios. Los cuentos son la mejor manera de sostener, en el tiempo,
hechos que no podrían ser grabados o escritos. Si la cuentería no hubiera existido las
dinámicas de conformación de identidad y de espacialidad se hubieran visto seriamente
afectadas porque estos traen constantemente a la memoria elementos de un pasado.
Inicialmente su principal importancia estaba en los velorios y los nueve días que dura este,
pero después se fue ampliando al punto de quedar dentro de la comunidad. Su aceptación es
total.
166
La cuentería representa la historia de los ancestros, de realidades olvidadas, de creencias, de
mitos y leyendas. Representa lo fundamental para una comunidad: la memoria y en base a
ella la construcción de una identidad y una espacialidad. Algunas casas se construyeron de
cierta manera para evitar la llegada de las Brujas y esto solamente podría saberse por los
cuentos y su tradición oral. Así que los cuentos no son para estas poblaciones un recurso
literario; es tradición asociada a la identidad y a la memoria colectiva. Es cotidianidad, se
hace en cualquier momento y en cualquier lugar. La ciénaga, la cancha, el patio de una
casa, un velorio, en el cementerio, las calles. Ocurre que las personas, por las altas
temperaturas se reúnen al lado de algún espacio que les brinde un poco de sombra y brisa;
allí se congregan y allí se dan las manifestaciones culturales. Esta manifestación es
importante porque mantiene viva la menoría colectiva de sus habitantes, actúa como
mediadora y genera espacios de reflexión colectiva: agrupa.
Es colectiva porque está seriamente arraigada a las dinámicas culturales de los habitantes y
se sitúa en espacios colectivos. Se considera parte del patrimonio cultural de los habitantes
porque sobre ella recae una responsabilidad histórica: perpetuar la memoria.
Aunque la cuentería, así como muchas de las diferentes actividades culturales cada día está
en decaída, esta se ha mantenido dentro de la cultura por la función social y de identidad
que representa. La cuentería creció al lado de las diferentes dinámicas culturales de los
habitantes y la llevaron a espacios de uso comunitario y colectivo, como las faenas de
pesca, los trabajos cotidianos y las festividades. Está en los momentos y los espacios
importantes del municipio.
Si la manifestación dejara de existir –que es lo más probable- se llevaría elementos
culturales importantes que sirvieron para la construcción de la identidad, de la cosmología y
de los espacios comunitarios y colectivos. Muchos de los jóvenes crecieron escuchando
cuentos y todavía persiste en el ambiente la necesidad de recrear ciertos espacios de
aglomeración colectiva que se dan por las fuertes temperaturas. La gente todavía se reúne
debajo de un árbol, de un quiosco, el patio de una casa, después de una jornada laboral, de
167
pesca, sacan tambores, cuentas cuentos, chistes. Hace parte de la formación plural y
comunitaria del municipio cuya vocación y principal actividad se desarrolla en la parte
rural.
Esta expresión se relaciona con los portadores de manera directa porque son ellos quienes
la llevan, la cuidan y la transmiten: para algunos es fuente de inspiración y para otros un
medio de sustento; se paga por una presentación. Todos los que participan de manera
directa actúan bajo responsabilidad propia y son conscientes que esta iniciativa también
involucra una función vital dentro del colectivo; son conscientes que trasmiten y sostienen
la memoria. Las personas también lo ven así, por esto mandan a los hijos a escucharlos para
que no se pierda esa identidad que han construido sus padres; es su legado histórico y es
apreciado.
Los cuenteros son pocos y pese a que un número importante de sus habitantes se siente
identificado con la manifestación, pocos están interesados en seguir este camino. De modo
que quienes la portan, la cuidan y la cultivan, en efecto, son las personas mayores. A
diferencia del Carnaval que involucra una colectividad para la realización y los portadores
son todos, los cuentos y los cuenteros, si son pocos y con tendencia a desaparecer por las
nuevas tecnologías que poco se han venido introduciendo dentro de las dinámicas
socioculturales de los municipios.
La manifestación no se relaciona, de ninguna manera, con organizaciones, juntas o
asociaciones. Es una manifestación construida sobre la base cultural de preservar parte de la
memoria colectiva del municipio y de sus habitantes. Por esto no hace parte de estas
iniciativas. Es posible que se dé una relación indirecta, diacrónica, pero no es muy estable
ni abierta. Y esto se debe, especialmente, a que esta manifestación cultural nació y fue
trasmitida para cumplir funciones esenciales: guardar la memoria y ambientar y recrear
espacios no formales.
La cuentería es quizá la manifestación mejor preservada de esta comunidad, no se ha
contaminado con nuevas formas narrativas. En esa medida, esta manifestación se ha venido
168
trasmitiendo de padres a hijos o a familiares. Esta es una dificultad porque las personas
reconocen su valor pero no están interesadas en que algunos de sus hijos practiquen esa
profesión, por esto tiende a acabar. De hecho, incluso los hijos de los portadores están
interesados en escuchar pero no en aprender.
La manifestación está condicionada por las nuevas tecnologías, la televisión y el internet
que hace que los jóvenes ya no se agrupen tanto en espacios colectivos o que simplemente
armen otros espacios para otros temas diferentes a la cuentería o el Chandé. Es normal que
los jóvenes sientan cierta aversión a estos temas que asocian con viejos y con viejas
prácticas y costumbres. De modo que la manifestación está seriamente condicionada por
esos ambientes externos. Otro condicionamiento que tiene la manifestación, que poco a
poco la condiciona, es la práctica del cristianismo dentro de la vida cotidiana de sus
habitantes y de algunos de sus portadores, a los que todavía no se les ha dado una
prohibición directa, pero sí se están excluyendo de algunos espacios colectivos.
En efecto no se pueden cambiar las realidades tecnológicas que aparecen y con las cuales
no se puede entrar a combatir; pero se pueden generar iniciativas que permitan sostener la
actividad cultural.
1. Introducir la cuentería dentro de la construcción de la política pública del municipio
con incidencia en los corregimientos
2. Fomentar y elevar esta iniciativa para que sea competitiva en espacios plurales,
abiertos y competitivos
3. Apoyar a los cuenteros económicamente y con capacitaciones para poder llegar a
los jóvenes y que estos se vuelvan a integrar a la manifestación
4. Crear concursos de cuentos con premiación
169
5. Permitir la participación de los cuenteros en las fiestas tradicionales e involucrarlos
en festividades propias del municipio
La manifestación se expresa en espacios colectivos, plurales y de participación masiva de
sus habitantes; no está asociada a objetos específicos.
Foto: Amaranto Díaz (cuentero). Oraloteca, 2014.
3.3.3.1 Elementos de la cuentería en fuentes secundarias
De acuerdo a los resultados obtenidos en la indagación en fuentes secundarias, respecto a la
manifestación de la cuentería, resulta relevante resaltar las anotaciones de Alexander Díaz,
quien desde un espectro latino americano argumenta que dicha expresión “produce el
siguiente hecho: grupos de jóvenes situados en diversos estratos socioeconómicos se reúnen
a recordarnos que en la cotidianidad latinoamericana aún se vive la cultura oral y que esta
debe asumirse, no como una forma diferente del modelo de lectoescritura moderna, sino
como una manera de entender e interpretar el mundo, que responde a un espíritu
revitalizado de la tradición oral.” (Díaz, 2008: 202)
De ese modo, según los planteamiento de Rey Sinning y De la Cruz, refiriéndose a esta
manifestación dentro del contexto regional, comentan que “El cuento es una narración corta
en donde se mezcla la realidad con la fantasía y se caracteriza por situarse fuera del tiempo
y el espacio corriente para trasladarse a un tiempo y lugar míticos; por ello comienza con
“Había una vez…” frase semejante. Este género literario en la zona del norte del
magdalena, es quizás una de las creaciones literarias más usadas por los ancianos y niños
para trasmitir sus observaciones, impresiones o recuerdos por vía oral.” (De la Cruz y Rey
170
Sinning, 1991)
Por otra parte, la cuentería también puede entenderse como un elemento inherente a la
subjetividad del hombre costeño, pues “dos de los más importantes rasgos definitorios del
hombre caribe son, según R. De Zubiria, "su júbilo existencial" y "su extraversión",
provenientes ambos de la confluencia del "esplendor" de la luz de la región y la "hermosura
de su mar". Junto a ese "júbilo existencial" del hombre caribe, "su extraversión" viene a ser
la búsqueda y gozo de la compañía, apetencia permanente de diálogo, de ventilación, de
necesidad y alegría de compartir, con los demás, fervores y entusiasmos, experiencias,
sueños y preocupaciones. Por eso, el hombre caribe es comunicativo, deliberante y
conversador, cuentero nato, un hombre para quien la comunicación constituye una
necesidad esencial y que parece vivir siempre -como decía Ortega- «a la búsqueda de un
interlocutor.” (Escamilla, 1995:4).
3.3.4 Cantos de vaquería
Los cantos de vaquería se dan en todo el municipio de Santa Bárbara de Pinto; es la
principal actividad económica y productora de la región. Si bien ha estado perdiendo
vigencia en algunos corregimientos como en Cienegueta y San Pedro, se mantiene viva en
Veladero, Carretal y Cundinamarca.
Santa Bárbara de Pinto fue un puerto maderero por excelencia; esa era la principal actividad
económica en sus inicios. Después de esa explotación quedaron grandes sabanas que fueron
llenadas con ganadería.
De esos grandes pastizales y la poca comunicación –muy pocos caminos terciarios- nacen
los vaqueros y toda la cultura que emerge a través de ellos; para este caso específico los
cantos. Los cantos son composiciones narrativas, una especie de letanía que se va
replicando entre cada uno de los vaqueros “Uno canta aquí y el compañero le va
respondiendo por allá” (Testimonio oral, 2014).
171
Los cantos de vaquería tienen tres funciones importantes: a) Orientar al ganado por los
caminos, para que no se pierda del cruce y llamarlo “Vea, eso tiene que ser así, cantadito
porque a donde una vaca se le salga a uno del curso, para allá cogen todas las otras,
entonces el canto les va indicando a ellas cual es el camino” […] Se hace como así la
llamada, uno llama el ganado y en la llamada, compone uno. Poniendo a comparación ya
uno llama: ¡Eh por ese camino vengo, eh buscando quien me consuele, eh ganaito venga
por aquel camino! (Testimonio oral, 2014) b) Animar las largas jornadas entre los
vaqueros: es un mecanismo de comunicación y al mismo tiempo de enterarse de la vida
social y personal, propia y de los demás, puesto que los cantos de vaquería hacen alusión;
entre otras cosas, al amor, a las dinámicas le pueblo y a realidades sociales concretas: “el
asunto de la vaquería, eso es muy, aquí es cuando se vaqueaba de verdad, de verdad se
vaqueaba. Uno salía de aquí pa’ el banco con ganao’, se metía cuatro o cinco días viajando
con el ganao’ por delante y a pie y a caballo pues, eso sí caballos bien buenos que se
aguantara ese tiro y de allá se regresaba uno del banco se regresaba uno, hicoterito venia el
gano si no que venía hicotero y esa movición pa Plato, pa el Difícil, pa todas esas partes se
llevaba ganao, entonces viajaba ganao a pie” (Testimonio oral, 2014) y c) Para mantener
alejado el peligro de otros animales y que las personas estén preparadas y se aparten: no es
fácil encontrarse con más de 100 vacas, novillas y toros de frente por un camino.
Los cantos de vaquería hacen parte de un estilo de vida que compromete a un colectivo:
finqueros. Creció como una necesidad al momento de mover el ganado de un sitio a otro;
era la actividad económica, venta y compra, pero también por la situación de verano que
hacía necesario llevar el ganado de un potrero, con más pastizal a otro.
Desde cuando nació esta actividad en el municipio no hay una fecha específica: “Entonces
lo más bueno es que uno aprende por los papás, mi papá era un vaqueraso, mi papá era de
Piedra, Tolima. Era cachaco, el llego aquí y aquí se quedó, no volvió más a la tierra de él.
Pero era un vaqueraso, el me enseñó a mí, -Yo mijo, yo lo voy a enseñar que trabaje la
vaquería, que sea un vaquero verdadero-” (Testimonio oral, 2014).
172
Pero si es importante resaltar que esta actividad puede llegar a tener más de 120 años de
hacer parte de las dinámicas culturales de este municipio. La vaquería tuvo un auge grande
y sobre ella se desarrolló un cultura con dinámicas propias, como resultado de este proceso:
los cantos de vaquería, que tienen una particularidad: no son competitivos ni son
comerciales; no se escuchan dentro de un conjunto, no tiene reconocimiento dentro de gran
parte de la comunidad –área urbana-, pero tienen una amplia difusión entre finqueros y
vaqueros.
De modo que el canto de vaquería hace parte de unas dinámicas culturales, muy fuertes
pero, no son el Carnaval, que implica una pluralidad total. De hecho no hay
reconocimiento, ni participación en eventos, pero las personas saben que sí se hacen, solo
que no saben cómo ni tampoco la importancia cultural que estas dinámicas tienen de
acuerdo con la construcción del municipio. La ganadería es su principal fuente de
financiación –o, lo fue, durante muchísimos años-, de modo que esta actividad esta
arraigaba a la historia y hace parte del futuro cultural del municipio. Es parte de la
identidad. Desconocer los cantos de vaquería es desconocer el Bollo limpio y la actividad
económica que se desarrolló alrededor de este municipio.
La actividad no tiene tiempos definidos, viene en decadencia; antes, era una actividad
cotidiana, debido al incremento de la ganadería, pero también debido a las condiciones
climáticas que obligaban a mover el ganado de potrero en potrero; también por la actividad
comercial.
En estos momentos pueden pasar semanas sin que los vaqueros tengan trabajo debido a que
se abrieron carreteras, se acondicionaron planchones para moverlos por el río y es muy
poco frecuente el trasporte por caminos terciarios. Aun así, la actividad ganadera sigue
siendo fuerte y necesaria de modo que los vaqueros tienen trabajo, no como antes, ni con
las mismas dinámicas que dieron origen al canto de vaquería.
Si la manifestación dejara de existir se estaría perdiendo un legado histórico
inconmensurable ya que los cantos de vaquería, más que una expresión, son la comprensión
173
entre el hombre y el ganado, son instrumentos de comunicación. Esta actividad, en
definitiva está vinculada a un pasado glorioso de un municipio cuya principal actividad
comercial, económica, cultural y gastronómica es la ganadería. Los cantos de vaquería –
aunque son empleados por los vaqueros- dan cuenta de una actividad cultural viva y eficaz.
Existe una relación entre los cantos y las personas: fue la principal actividad laboral y como
tal, todos estaban sujeta a ella. Si se perdiera, en efecto, se perdería su legado histórico,
asociado al crecimiento, la expansión y la consolidación del municipio.
Esta manifestación hace parte de la oralidad por la función que desarrolla, su composición
y su transmisión. Son versos cantados, narrativas y composiciones orales: no hay una letra
específica, aunque se han acuñado cantos como base, a los que se le van agregando nuevas
narrativas. Del mismo modo la transmisión del conocimiento es netamente oral: se
transmite de esa manera. Pero también está asociado al paisaje cultural: los cantos de
vaquería se desarrollan en campo abierto y se le canta al verano, a los pastos, a los
animales, al río, a las lagunas; se anuncia la lluvia y el verano; el árbol caído. Hay una
cosmovisión de la naturaleza implícito en los cantos de vaquería. Como parte de la
oralidad, se transmite por la cotidianidad: el uso continuo y las largas jornadas de vaquería.
La preparación implica un conocimiento espacial y cosmológico del campo, de los
animales, de los cambios climáticos y todo se asocia a un conocimiento ancestral, que se
trasmite oral y de contacto directo con la manifestación.
Los portadores, en efecto, son los vaqueros y son las personas mayores quienes tienen este
conocimiento. Ellos son los que la mantienen viva y son los primeros en ser llamado a
laborar puesto que tienen la experiencia. Es que la vaquería es un conjunto de actividades
cotidianas de donde el canto es el resultado de la expresión cultural.
Los cantos de vaquería se relacionan de forma indirecta con la asociación de ganaderos
municipal, debido a que sus portadores son jornaleros que trabajan en las fincas ganaderas.
Pero esta relación es muy tenue debido a que el vínculo entre la asociación se da con los
dueños de las fincas y estos no son portadores de esta actividad cultural. No están
174
vinculados a ninguna otra asociación política o comunitaria; así como tampoco hacen parte
de un plan cultural específico en la política pública del municipio.
Los cantos de vaquería no han tenido cambios significativos: se mantienen intactos; no han
sido contaminados ni por otros ritmos, ni por otras mezclas, ni tampoco por las nuevas
dinámicas culturales. Lo único en lo que han cambiado es porque existe una decadencia de
la iniciativa cultural, es decir, se está perdiendo porque la actividad ganadera no es la
mayor, ni tampoco la mejor y los vaqueros ya no trabajan en grandes fincas ni mueven
grandes cantidades de ganado. Los camiones y los planchones han disminuido los tiempos
y han remplazado la actividad humana. Sin embargo, se mantiene, no como antes, pero
todavía así sea para mover 10 novillos se usan los cantos de vaquería.
Las condiciones que pueden afectar la manifestación, en efecto son el cambio en la
vocación comercial del municipio; que se cambie la ganadería por otro tipo de cultivo
transitorio o de larga duración y que las maquinarias remplacen a los vaqueros. Ya el
ganado se transporta en camiones y planchones, pero cuando llega el invierno se hace
indispensable la labor del vaquero. Mientras su principal actividad comercial sea la
ganadería existirán los vaqueros. Otro de los riesgos que pueden condicionar la
manifestación es que no se le reconozca el valor e importancia que tiene dentro de la
construcción de las dinámicas culturales de los habitantes y aunque existen iniciativas para
que esto no ocurra, todavía hace falta darle más valor y reconocimiento.
Los portadores culturales de esta iniciativa son conscientes que la llegada de la maquinaria
hace que los tiempos y las labores se reduzcan a tal punto que el empleo ya no podría llegar
hacer el mismo, bajo ninguna circunstancia.
1. Fomentar espacios donde se pueda hablar de vaquería y de los conocimientos
asociados a esta tradición. La vaquería es en efecto fuente de conocimiento de los
animales, del espacio, de los cambios climáticos, de veterinaria y de canto.
175
2. Grabar jornadas de cantos de vaquería para que esta no se pierda, como ha pasado
con el Chandé.
3. Apoyar iniciativas, concursos y fomentar dentro de las fiestas del río, espacios de
participación plural y que se integren todos los vaqueros de los municipios.
4. Documentar, dentro de la historia del municipio la labor del vaquero y sus
conocimientos ancestrales como parte del desarrollo y la consolidación del
municipio
Los cantos de vaquería se expresan en su integración con los medios naturales que tiene el
municipio: el río, las sabanas, los amaneceres, los atardeceres, los campos y pastizales.
Fotos: Alfonso Reyes Martínez y Jaime Royero (Vaqueros) Oraloteca, 2014
3.3.4.1 Elementos del Canto de vaquería en fuentes secundarias
Según el atlas de culturas afrocolombianas, publicado por el ministerio de educación
nacional en el año 2003, se dice que: “Acompañar la brega del ganado con voces, cantos o
exclamaciones ha sido una vieja tradición entre los pobladores de las zonas ganaderas de la
costa Caribe. Esta clase de interpretaciones, con supervivencias españolas en la manera
como se arrastra la voz y en los arabescos del canto, fueron adoptadas y transformadas por
los grupos de mulatos y zambos del litoral. La ejecución de las glosas se efectúa con una
entonación más bien simple del cantador, quien improvisa de manera individual y a capela
176
las coplas, quintillas o sextillas. La décima o espínela es la forma poética más común de las
vaquerías. Dicha métrica se estructura sobre la base de la concordancia entre los versos,
debiendo rimar el primero, cuarto y quinto; el segundo y tercero; el sexto, séptimo y
décimo, y el octavo con el noveno. Dicho arreglo estructural exige de una memoria
excepcional por parte de los glosadores, quienes al alargar los sonidos de forma particular
generan una atmósfera que se caracteriza por su dejo especial. En las sabanas de Bolívar y
en Córdoba los intérpretes de vaquerías sobresalen porque son verdaderos prodigios de
habilidad. Los textos usados pueden ser como el siguiente:
¡Haaale! ¡Haale! Mariposa!
que ya vamos a llegar;
¡Uy! ¡Jujuy! mi compañera
ya te vamos a ordeñar... (Maya, 2003: 112).
De igual manera, Consuelo Posada, en su artículo, “Versos y fiestas en el Caribe
colombiano” aclara que: “Así, una misma estrofa puede escucharse en las fiestas populares,
los velorios, los cantos de trabajo, o acompañar tradiciones religiosas o celebraciones de
carnaval. Un ejemplo importante de este uso múltiple de los versos tradicionales puede
mostrarse en los cantos de vaquería. Aquí aparecen muchas estrofas que hacen parte de los
cancioneros de coplas tradicionales colombianas”.
También Consuelo Posada, indica que: “Los cantos de vaquería, en Colombia, estuvieron
integrados a la labor de transporte del ganado, por grupos de vaqueros, de manera especial
en los departamentos de Córdoba y Bolívar. […] se muestra la adaptación y musicalización
que estos cantos hicieron de las coplas populares de la región. Los vaqueros acomodaron y
utilizaron formas regionales para cantar sus propios temas, musicalizando los textos y
adoptando estructuras, encabezamientos y temas de los cantos tradicionales.” (Posada,
1999: 193)
3.3.5 Culinaria -Bollo limpio-
177
La elaboración del bollo limpio es una práctica culinaria que se da en todo el municipio; sin
embargo, es en Santa Bárbara de Pinto donde se produce el mayor auge comercial de este
alimento.
El universo culinario de los pinteños es variado y está asociado a sus actividades rurales y
pesqueras. Existe, en efecto, una variedad de alimentos en sentido genérico que proviene de
la actividad ganadera –derivados de lácteos- y otros, asociados a la pesca –un sinnúmero de
recetas y de formas de preparar los pescados-; pero todas esas comidas pierden vigencia en
el tiempo y en la historia de acuerdo a la forma como el municipio se fue erigiendo. La
práctica que nunca se ha perdido y que se ha mantenido es la vocación agrícola.
La ganadería no fue en sus inicios la principal actividad comercial y económica del
municipio; sí, la madera y con ella, se incrementaron los cultivos de maíz. Lo mismo ocurre
con la pesca: “cuando el río baja su caudal uno aprovecha y siembra maíz, porque eso se da
rápido y así siempre ha sido, eso lo sabe uno desde pequeño porque se lo cuentan los papás
y los abuelos de uno” (Testimonio oral, 2014).
La pesca artesanal es también importante, pero su hilo conductivo asociado a la historia no
es tan fuerte como si existe con el maíz desde la época de las comunidades nativas, como
actividad agrícola y culinaria. De modo que el bollo de maíz o bollo limpio es un ejemplo
claro de un producto culinario que se ha mantenido en el tiempo.
La elaboración del bollo limpio implica un trabajo de campo inicial –la escogencia de las
mejores mazorcas para un buen grano de maíz-; que tenga los tiempos de siembra adecuado
–especialmente para el bollo limpio se necesita que el grano no esté totalmente seco pero si
fresco-. Es un trabajo absolutamente manual: desgranar se hace a mano, escoger los granos,
soplarlos, hacer el proceso de cocción y molerlo.
La siembra del maíz también es un proceso interesante de cosmovisión, de conocimiento
del suelo, de los tiempos lunares y de los abonos necesarios para la tierra. “El bollo limpio
necesita de un buen maíz, no cualquier maíz: uno grande, bien formado, ojalá de los
178
sembrado en las laderas del río, esas matan crecen grandes y bonitas y que no tenga ningún
tipo de abono diferente al que le da la misma tierra” (Testimonio oral, 2014).
El bollo limpio es una tradición culinaria así como su elaboración y hace parte de dieta
alimenticia de los pinteños: “aquí la gente le gusta mucho el bollo y en la mañana, para el
desayuno les gusta mucho el bollo, la señora de allá hace y vende todos los que hace”
(Testimonio oral, 2014). El bollo se hace de la siguiente manera:
“Los bollos con maíz molido, o hacía también harinados, esos le quedaban a ella muy
firme, ella cogía hacia la harina y luego la cocinaba, después le echaba la otra harina seca y
revolvía los bollos, esos bollos le quedaban firme, a todo el mundo les gustaba porque le
quedaban muy ricos y firmes y los bollos molidos, cocinaba la mitad del maíz y la otra
mitad la dejaba cruda y lo revolvía cuando ya lo bajaba y ese maíz se le iba ablandando con
el otro, quedaba firme, igual. Ella ese bollo lo amasaba bien amasado y lo ponía a cocinar.
El uno era bollo de harina y el otro de maíz cocido, ella hacía esos bollos y nosotros les
ayudábamos a venderlos, yo la ayudaba a cocinarlos, a hacerlos y nunca tuvo que echarle
harina o agregarle otro ingrediente sino que el maíz solo. Ella hacía esos bollos y le
quedaban muy firmes, a todo el mundo le gustaban” (Testimonio oral, 2014).
La manifestación surge por la necesidad de variar y de agregar nuevos alimentos a la dieta
alimenticia de los pinteños y de potencializar las existentes. El maíz estuvo presente e hizo
parte de las comunidades nativas y esto se ha venido manteniendo hasta la época actual.
Sobre la temporalidad de la manifestación lo que ha indagado es la existencia de los
cultivos de maíz y que estos llegaron a las laderas del río Magdalena. Sobre la elaboración
del bollo limpio y la particularidad que lo hace único las portadoras afirman: “Yo desde los
11 años estoy haciendo bollo; ahora tengo 75 y esto lo aprendí de mi mama y ella de mi
abuela; esto tiene un poco de años […] sobre porque son únicos, pues es por la técnica de la
elaboración y que no están ligados con nada, pero también por el grano de maíz, el grado de
cocción, la amasada, la molida; hasta el grano que uno escoge porque el muy tostado no
sirve, debe estar en un punto” (Testimonio oral, 2014).
179
La comida tiene la particularidad que se puede variar y agregar nuevas cosas: el pescado y
los derivados de lácteos, son populares por todos los municipios del sur del Magdalena y de
los grandes complejos ganaderos. Existen muchas formas de preparación, con algunos
ingredientes específicos y formas de acompañarlos, pero el bollo limpio, no.
Esta manifestación representa para el colectivo una técnica asociada a la gastronomía diaria
de los pinteños: se desayuna con bollo limpio para esas largas jornadas agrícolas, ganaderas
o pesqueras y está estrechamente relacionada al estilo de vida de los pinteños. “Vea,
profesor, aquí pueden traer el pescado que quieran, pero eso se acompaña con bollo limpio,
porque este es el que da perrenque para estas temperaturas y para las jornadas laborales que
para algunos de nosotros empiezan a las 03:00 am” (Testimonio oral, 2014).
De modo que el bollo limpio no es solo una tradición sino que se mete en la historia de los
pinteños al sostener un legado y al hacer parte de la gastronomía.
Los bollos se hacen todos los días, en algunas casas los elaboran; en otras, los compran,
pero generalmente es una práctica asociada a la cotidianidad porque está implícita la
alimentación.
Los bollos son importantes dentro de la cultura pinteña por lo que representan: un legado,
una historia, una forma de referenciar el pasado y por el abordaje y la importancia dentro de
la gastronomía. Al hacerse parte de la cotidianidad se introdujeron en la vida de los
pinteños y asumieron un espacio vital dentro de la conformación cultural. En este caso su
universo culinario.
Cuando se habla de identidad se entiende como todas aquellas expresiones y actividades
que están inmersas en un estilo de vida o que hacen parte de una colectividad; esto va desde
la recreación, los mitos, las leyendas y la alimentación; entre otras. Esto ocurre con los
bollos limpios, se fusionaron al universo culinario de los pinteños y hacen parte esencial de
su vida, no solo por lo que representan sino por el grado de aceptación que han adquirido.
180
Los conocimientos relacionados a la preparación de los bollos hacen parte del patrimonio
cultural inmaterial de los pinteños por lo que representan: una historia, un legado y una
fuente rica en nutrientes dentro de la dieta alimentaria de sus habitantes. “Yuca y plátano
hay por todas partes y eso es lo mismo aquí y allá, eso no tiene ciencia: se corta y se cocina
y se le hecha sal y listo, no más. En cambio los bollos si es una vaina que implica una
preparación, una tradición, los de doña gollita, vea, vaya ahorita pa ver si consigue uno, ella
no vende más porque no quiere porque esos son es peliaos” (Testimonio oral, 2014).
Ahora, si esta tradición dejara de existir con seguridad se estaría perdiendo un ingrediente
esencial dentro de la identidad pinteña porque estos representan una tradición, un legado y
están asociado a la historia y la conformación del pueblo. La alimentación no solo es vital
sino que es una necesidad diaria, esencial e ineludible. Por lo tanto, la función que cumple
dentro de la comunidad es inmensa y representa un reto importante al mantener vivo un
legado asociado a la gastronomía y la cotidianidad de los habitantes. Los conocimientos
relacionados a la preparación de los bollos son en esencia tradición e historia.
La manifestación hace parte de universo culinario, pero también está fuertemente asociada
a los eventos de la vida cotidiana debido a que hace parte de la dieta alimentaria.
La manifestación se relaciona con las portadoras –hay que precisar que es una actividad
desarrollada en su totalidad por las mujeres- tiene una participación directa a nivel familiar
y por su puesto un legado que trasciende a otras familias. Los bollos, adicional a lo que se
ha indicado tienen otros mecanismos participativos a nivel local: competencia y fomentar la
tradición en otros hogares.
Sobre estos dos niveles se ha desarrollado una trayectoria importante: la competencia es en
efecto y por naturaleza un espacio donde se buscan los mejores bollos, aquellos que tienen
tradición y el otro nivel es el que se da al interior de los hogares para su consumo. De modo
que hay dos niveles de participación y esto asocia a las portadoras de manera directa con la
manifestación, que se desarrolla de manera cotidiana.
181
Sobre el primero y el de mayor importancia por el legado, la forma, la historia y las
condiciones en que se desarrolla si existe un número pequeño de portadoras, de hecho
algunas ya no quieren hacerlos: “No, porque a mí no me gusta hacerlos, siento que es muy
pesado, un cansancio eso, como yo tengo mi trabajo eso me quita mucho tiempo, como uno
en la tarde tiene que arreglar el maíz para la mañana, en la mañana tiene uno que arreglar el
bollo y eso es un espacio que a mí me hace falta para mi trabajo, por eso es que no lo hago,
pero yo lo sé hacer y mi hermana también. Nosotras dos los sabemos hacer” (Testimonio
oral, 2014).
Ahora, sobre quienes se sienten identificados con la tradición hay una mayoría absoluta y
aquí el espectro se hace plural, la elaboración es por las mujeres, pero se identifican todos
con ese producto y lo asocian como primordial para la alimentación.
La culinaria no ha adquirido un valor tan importante dentro del reconocimiento cultural
gastronómico del municipio, pero se están llevando a cabo iniciativas que permitan elevar
su valor y darle un significado real en importancia y reconocimiento: hace parte de la vida
cotidiana.
No está asociada a ningún ente u organización política, social, cultural y económica le
municipio; tampoco a organizaciones de carácter barrial, local o municipal.
Una de las cosas importantes y rescatables que ha tenido esta manifestación es que no ha
sufrido cambios estructurales en su composición: los bollos limpios tradicionales se
mantienen intacto y se hacen bajo las misas técnicas y con los mismos instrumentos con
que se hacían hace más de 80 años.
Lo que las fuentes primarias indican es que los bollos, la tradición y el conocimiento que
traen implícitos, se han mantenido a lo largo del tiempo y esto se debe principalmente a que
han adquirido un reconocimiento importante por su textura, su color, su dureza y su sabor.
Esto, necesariamente, se logra al mantener intacta todas las costumbres y conocimientos
que la asocian. Va desde el conocimiento del grano, la siembra, la cocción y la preparación.
182
Los conocimientos asociados a la tradición se hacen de generación en generación; de
madres a hijas y así sucesivamente.
Está condicionada la manifestación y esto es un inconveniente que al mismo tiempo está
generando preocupación dentro del colectivo del municipio. “A mí no me gusta hacerlos,
siento que es muy pesado, un cansancio eso” (Testimonio oral, 2014). De modo que aquí ya
existe un problema que permite inferir que la manifestación puede entrar en un proceso de
recaída. Todavía no se puede hablar de pérdida pero sí que la manifestación entre en un
proceso peligroso que la puede llevar a desaparecer.
Los riesgos principales que se encuentran en esta manifestación son dos: la sustitución de
los cultivos de maíz por agentes externos como el verano y la caída de los precios y que al
ser una práctica femenina las jóvenes no encuentran atractivo hacerlos. Para ellas implica
tiempo, trabajo y la remuneración económica no es proporcional a todo lo que se le
invierte. Del mismo modo el conocimiento ha estado en unas pocas familias y este por ser
también un negocio se va legando entre los mismos familiares; es decir: no hay una
intencionalidad clara de esparcir el conocimiento a todos los habitantes pese a que este
producto hace parte de la escala alimenticia y de la identidad asociada a las costumbre de
los pinteños.
Las estrategias planteadas por la comunidad son las siguientes:
1. Elevar a patrimonio inmaterial de los pinteños el bollo limpio para darle
reconocimiento vital a su historia, su legado, su importancia, su conocimiento y la
identidad cultural que ha venido forjando en la cultura.
2. Hacer concursos que permitan transmitir el conocimiento y apoyar, mediante
microempresas las iniciativas locales para que adquiere un papel de preponderancia
e importancia a la hora de su comercialización
183
3. Reconstruir la historia del bollo limpio para asociarla a la historia pinteña
4. Abrirle espacios de participación a nivel nacional en fiestas como las patronales y
las del río.
Fuente: Instrumentos artesanales para la elaboración del Bollo Limpio. Oraloteca, 2014
Fuente: Instrumentos artesanales para la elaboración del Bollo Limpio. Oraloteca, 2014
3.3.6 Técnicas de construcción artesanal: Embarrotar
Se tiene registro en todo el municipio de Santa Bárbara de Pinto y sus corregimientos:
Veladero, Cienegueta, Carretal, San Pedro y Cundinamarca.
La manifestación hace parte de los oficios tradicionales de mayor antigüedad dentro del
municipio y es el relacionado con la construcción de casas de bahareque y su posterior
embarrotamiento –empañetar o estocar con una mezcla de estiércol de ganado y arena fina-.
184
Las condiciones ambientales ubican al municipio de Santa Bárbara en un promedio alto de
humedad –por la cercanía del río, las lagunas y hacer parte de la depresión Momposina- y
un calor extremo por las condiciones geográficas existentes, de modo que el calor y la
humedad hacen parte del ambiente natural de este municipio.
La construcción de las casas se hace pensando en resolver estas condiciones, por esto sus
construcciones son de bahareque, el techo es de hoja de palma, altas y de grandes
proporcione espaciales. Con esto se mitiga el calor. El bahareque proporciona unas
condiciones, sus paredes permiten el paso del aire, pero también alojan animales e insectos
y esto se convierte en un problema de salud y de seguridad.
De modo que está el recubrimiento de las paredes y esta se hace con una mezcla natural:
estiércol o boñiga del ganado con arena fina del río, se amasa hasta crear una masa
consistente y resistente y luego se extiende con la mano sobre las paredes de bahareque
hasta cubrir la pared en su totalidad por el extremo interior y exterior. Esto mantiene las
casas frescas en su interior, le da una mejor estética y elimina el problema de seguridad
relacionado con los animales que se alojaban entre los bahareques.
Es una mezcla totalmente natural, -o casi natural-, resistente al agua y a la exposición solar,
se adhiere con facilidad. La única dificultad, y esto se da antes del secado, es que produce
olores que pueden ser fuertes, para ello a la mezcla se le pone un poco de ACPM, o algún
otro líquido químico que mitigue el olor. Que es temporal porque una vez se seca este se
pierde.
El embarrotamiento está fuertemente ligado a la comunidad porque de este oficio depende
gran parte de sus habitantes: el 90 % de las casas están fabricadas en estos materiales de
modo que la relación –oficio, tradición y comunidad- están estrechamente entrelazados.
Esta manifestación adquiere una importancia amplia dentro de las dinámicas culturales,
sociales y espaciales de la comunidad por lo que representa y por la labor y el servicio que
185
presta: es fundamental. La comunidad de manera abierta se siente identificada con esta
práctica y recurre a ella permanente.
Algunas casas se han venido cambiando a unos modelos de construcción, por llamarlos de
alguna manera, más contemporáneos –bloque de cemento-; sin embargo, pese a que estos
se hacen al frente de la casa en la parte de adentro, en el patio todas mantienen una
construcción de bahareque embarrotada y con techo de palma. Esto no varía.
Este oficio surge por los entornos que aporta la geografía y los moradores aprovecharon
algunos elementos que ofrecía la naturaleza, para mejorar las condiciones de vida y la
espacialidad del pueblo –construcción-. Ahora bien, sobre la temporalidad de la
manifestación no hay un tiempo que pueda ser exacto “Aquí este oficio se viene
desarrollando desde, bueno no se cuánto tiempo, pero lo que sí le puedo decir es que esto es
viejo: mi abuelo me contaba, él fue quien me enseñó, porque mi papá solo le gustaba era el
ron, ahora último le toca hacerlo porque ya no puede trabajar en nada más- pero mi abuelo
decía que cuando aquí solo había tres casita ya estaban embarrotadas” (Testimonio oral,
2014).
De modo que este oficio representa para el colectivo del municipio, la historia, la tradición
y un estilo de vida asociado a las dinámicas cotidianas: hace parte de la construcción
espacial del municipio, de su embellecimiento y es un tipo de arquitectura que recicla y
toma de la naturaleza lo necesario para construir una vivienda digna, segura y acogedora.
Las casas remiten de manera directa a los orígenes del municipio, hacen reminiscencia.
Las personas, en su inmensa mayoría tienen un sentido de pertenencia por su vivienda, la
quieren, la valoran y la mejoran; algunos en efecto, como ya se ha mencionado ponen
nuevas tácticas de construcción con nuevos materiales, pero todos guardan, así sea en su
patio, una réplica de su casa antigua que se representa en un quiosco, un cuarto o parte de la
casa.
186
No existe un momento especial para llevar a cabo esta labor; cualquier fecha es utilizable,
aunque en temporadas de invierno son menores. Del mismo modo se incrementa un poco
en diciembre cuando las personas deciden hacer algunas mejoras: “Hay que darle un
retoque ahora en diciembre, para que se vea bonita y no lo coja a uno el año nuevo con la
casa agrietada” (Testimonio oral, 2014). Pero en sentido genérico no hay una fecha –con
excepción de estas dos- que muestre una realización temporal diferente: se hace durante
todo el año.
Ahora bien, en cuanto a la identidad, que para este caso es modelo con el cual las personas
se identifican con una actividad específica, existe esta relación. Los portadores llevan con
orgullo su labor y las personas –beneficiarias- muestran con cariño, sentido de propiedad y
apropiación su casa. Son conscientes que este tipo de construcción es vigente, aceptado y
puesto en la práctica, de alguna manera.
Se considera parte del patrimonio cultural inmaterial por la función que ejerce dentro del
colectivo y su representación; es un oficio que integra conocimientos ancestrales con un
conocimiento profundo de la naturaleza, para ser puesto en función de la comunidad. Esta
tarea hace parte de los oficios tradicionales de mayor reconocimiento.
Es poco probable que esta manifestación deje de existir por tres factores importantes: a) por
la economía de sus materiales, b) por la función que cumple en la historia, en el espacio
colectivo, la identidad y la armonía con la naturaleza y c) por las condiciones ambientales
que obligan a mantener este tipo de construcciones.
Sin embargo, toda manifestación está en riesgo, algunas con mayores posibilidades de
pérdida que otra; pero en general, todas están en peligro, particularmente esta, por los
continuos crecimientos globales en materia de construcción, la llegada de nuevos materiales
y las dinámicas económicas que van creando algunas rivalidades en las personas por
mejorar su vivienda. Esto todavía no es un problema pero si una preocupación puesto que a
las personas se les ha venido trayendo la idea de que el progreso es asociado con la
construcción de una casa con diferentes materiales.
187
Este oficio es por tradición oral, pero su principal campo está dentro de los saberes
asociados a las técnicas de construcción.
Para los portadores, quienes participan de manera directa en el oficio, no es solo una fuente
laboral, sienten que están contribuyendo con mejorar las condiciones de vida de sus
habitantes y se siente parte de la arquitectura autóctona del municipio; del mismo modo,
quienes aparecen como indirectos de la manifestación, sienten que han ganado un espacio
de confort, comodidad y mejora en su condición de vida. La vivienda es fundamental para
los lazos familiares, el tejido social y universo colectivo del municipio.
Ahora, sobre quienes tienen el conocimiento de la manifestación, quienes lo practican, se
encuentra que no es un oficio de los hombres; también las mujeres lo hacen y al no ser una
técnica difícil la mayoría de los hogares la conoce para hacer sus arreglos “aquí todo
mundo sabe cómo preparar esa mezcla y ellos mismos van tapando los huequitos, a uno lo
buscan es para una casa grande o una pared completa, para algo pequeño eso lo hace la
misma gente” (Testimonio oral, 2014).
Esta manifestación no está asociada a ningún tipo de organización social o política: hace
parte de las dinámicas sociales del municipio pero carece, por completo de asociación, pese
a estar reconocida y considerada como importante para la arquitectura y la construcción
colectiva de identidad del municipio.
Del mismo modo se ha mantenido intacta: no ha sufrido cambios, ni adaptaciones durante
todos los años. Las técnicas de construcción y los materiales siguen siendo los mismos. De
modo que se ha mantenido en el tiempo y las razones son múltiples: es un oficio ligado a la
ecología, con facilidad para conseguirlo, que se puede hacer en familia, que ayuda con las
condiciones climáticas y ambientales, que es económico, que está ligado a la identidad,
pero sobre todo, porque hace parte de un colectivo plural.
188
Estos conocimientos y técnicas de construcción se tramiten de generación en generación, de
padres a hijos, pero también entre vecinos, familiares y allegados: todos, de alguna manera
tienen en su casa una construcción que necesita de esta técnica. La espacialidad del pueblo
creció en función de estas técnicas así como su embellecimiento. Por esto mismo los
riesgos que podrían darse son los asociados, no tanto a nuevas técnicas de constricción sino
al uso de otro tipo de materiales que puedan remplazar estos que ofrece la naturaleza.
Para tal efecto la comunidad considera importante las siguientes iniciativas para sostener la
manifestación:
1. Que se eleve la técnica de embarrotar a nivel de reconocimiento de patrimonio
cultural inmaterial por ser un oficio tradicional, asociado a la identidad, al
conocimiento y a la composición física y espacial del municipio.
2. Que se organicen cooperativas para asesorar a los portadores y que estos puedan
hacer de este oficio un trabajo con mayor ganancia.
Fuente: Casa de Bahareque embarrotadas. Oraloteca, 2014
Foto: Walter Jiménez (Embarrotador) Oraloteca, 2014
3.3.6.1 Elementos de la técnica de construcción artesanal en fuentes secundarias
189
Dentro de la revisión de fuentes bibliográficas para las artesanías con palma de vino y zara,
se encontró que Fals Borda en su “Historia doble de la Costa: Mompox y Loba” describe
como en sus viajes se encuentra con el bahareque como construcción de casas: “[…]ante
nosotros, corría un pueblito típico de la depresión momposina, como un pequeño gran
mundo riberano —el mundo de la gente del río, o ' 'riano" como se dice allí mismo—,
donde se reflejaba toda la sociedad colombiana y su problemático desenvolvimiento. […]
En una casita de techo de palma amarga y viejas paredes cuarteadas de bahareque acababan
de pescar y, a pesar del impresionante aspecto del cetáceo, aceptamos el plato de arroz de
coroncoro que nos sirvieron sobre hojas de plátano en el suelo.” (Fals Borda, 2002:18A-
19A).
Capítulo 4:
Inventario de Bienes Culturales Muebles de los
municipios de Santa Ana, Plato y Santa Bárbara de
Pinto
4.1 Introducción
Por sus características inherentes, la indagación e identificación de Bienes Muebles exigió
la formulación e implementación de unas determinadas estrategias de trabajo, que
190
permitieran vincular aquellos objetos, utensilios, y artefactos de distinta índole con las
sensibilidades, memorias e identidades subyacentes en la cotidianidad propia de los sujetos
sociales. De igual forma, se tuvo en cuenta la asociación que se presenta entre los distintos
grupos, subgrupos y categorías de Bienes Muebles con determinadas prácticas culturales: es
justamente en el terreno de las afectividades colectivas donde se revela la dimensión y
función simbólicas, con efectos significativos en los ámbitos de la memoria y la identidad.
De ahí que
“El patrimonio cultural mueble está estrechamente ligado a los sentimientos de la población, pues
procede, en buena medida, de los ámbitos cotidianos y familiares. Por eso, su valoración es
prácticamente una acción espontánea. Esta circunstancia se debe aprovechar para apoyar las labores de
inventario, articulando el trabajo comunitario con el trabajo de las diferentes entidades encargadas de
velar por su protección y conservación” (Mincultura, 2005: 7).
Así, el diseño e implementación de la estructura de trabajo apuntó –principalmente- a
generar unas estrategias de método que permitiesen una adecuada articulación entre los
criterios de identificación y valoración de Bienes Muebles, con los saberes y prácticas
locales. En tal sentido, el material de inventario aquí consignado proviene tanto de fuentes
primarias, acudiendo tanto a las pesquisas directas de objetos, utensilios y artefactos; como
su contextualización a través de notas de campo y entrevistas realizadas a pobladores,
portadores, gestores, así como a autoridades civiles y eclesiásticas. Cabe anotar que cada
uno de los municipios presentó sus propias potencialidades en cuanto a Bienes Culturales
Muebles identificados y valorados. No obstante, se pudo establecer – desde la fase
preliminar de inventario- cierta focalización en aquellos grupos de carácter utilitario,
especialmente los subgrupos de objetos relacionados con el culto, y mobiliario; de carácter
arqueológico; además de aquellos Bienes Culturales Muebles asociados a distintas
manifestaciones inmateriales estrechamente ligadas a tradiciones, memorias e identidades.
Asimismo, y con el objeto de proporcionar un contexto sociocultural en relación a aquellos
Bienes Muebles valorados, se procuró consignar una adecuada documentación proveniente
de fuentes secundarias que -según el caso, disponibilidad y pertinencia- sirviera para tal
propósito.
191
Entonces, se consigna en este Informe Final de Inventario de Bienes Muebles, aquella
información derivada de las distintas fases, expresadas tanto en preliminares de
identificación y valoración; como también la concertación de listas, resultantes de los
respectivos Talleres Participativos adelantados en cada uno de los municipios aquí
relacionados. En este sentido, se trató de conjugar las consideraciones y criterios que, desde
una perspectiva amplia, puedan evidenciar tanto las particularidades como el contexto y
significación socioculturales en el que dicho Bienes Muebles se hallan inmersos, dando
cuenta así de esa dimensión simbólica donde los sujetos sociales dotan de sentidos y
significados a su entorno cercano y concreto. Lo anterior adquiere especial relevancia si se
tiene en cuenta que los objetivos propuestos en dichas labores de valoración y
consolidación del Inventario, estuvieron siempre motivadas por generar procesos
significativos de participación y concertación con las comunidades mismas, aunando
saberes, experiencias y prácticas.
192
4.2 BIENES CULTURALES MUEBLES DE SANTA ANA, MAGDALENA.
Las actividades de identificación y valoración de Bienes Culturales Muebles en el
municipio de Santa Ana, se adelantaron en el período comprendido entre los meses de
octubre a diciembre de 2014. Entre sus particularidades, cabe destacar el alto nivel de
compromiso observado en aquellos portadores y organizaciones contactados que, de una u
otra manera, han venido acopiando y conservando un volumen considerable de Bienes
Muebles de significativo valor histórico y cultural. Por ende, en el caso del municipio de
Santa Ana se optó por darle un tratamiento de colecciones a aquellos Bienes Muebles
identificados: ello se consideró como una estrategia metodológica adecuada a las
características y particularidades locales. En este sentido, se tuvo en cuenta -en la
aplicación de unos criterios de valoración- la elaboración y consolidación de una lista de
inventario representativa, la cual informe no sólo de las consideraciones de rigor, sino que
refleje el carácter testimonial de dichos Bienes, en cuanto a su contexto sociocultural,
siendo además objetos de apropiación y significación colectivos.
Entre las colecciones arriba mencionadas, se destacan y registran aquí la de hallazgos
arqueológicos de la Casa de la Cultura “Oscar Delgado”; Imaginería de la Iglesia de
Nuestra Señora de Santa Ana; la colección de la Casa Museo bajo la tenencia y custodia de
la Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana; además de la Casa Anticuario, cuya
gestora y propietaria es la señora Olga Pérez de Arrieta. Por su parte, de la familia Jiménez
Mercado se valoraron algunos objetos y equipos industriales de cierto valor histórico y
cultural susceptibles de ser considerados en este inventario de Bienes Muebles.
Así, en el municipio ribereño de Santa Ana, se pudo observar cierto énfasis en los grupos
de carácter arqueológico; así como de carácter utilitario vinculado éste último a los
subgrupos de objetos relacionados con el culto católico, mobiliario, y los de uso doméstico:
estos estrechamente ligados a la cotidianidad local siempre que -en su mayoría- se pudo
establecer que sus portadores atribuyen toda una serie de valores y sentidos a aquellos
objetos y utensilios que han sido heredados y/o conservados como testimonio histórico de
generaciones anteriores. De manera que el Inventario de Bienes Culturales Muebles
193
correspondiente al municipio y presentado a continuación, no sólo pretende relacionar
objetos y prácticas, sino también evidenciar su carácter participativo y de concertación
donde pobladores, gestores y portadores jugaron un papel fundamental en todo el proceso
de identificación y valoración.
194
INVENTARIO DE BIENES CULTURALES MUEBLES
INVENTARIO DE BIENES CULTURALES MUEBLES
MUNICIPIO SANTA ANA
COLECCIONES
COLECCIÓN GRUPOS CUSTODIA O PORTADOR
CASA DE LA CULTURA “OSCAR DELGADO”
ARQUEOLÓGICO.
SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA
IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE SANTA ANA
ARTÍSTICO.
PARROQUIA DE SANTA ANA
CASA MUSEO
ARQUEOLÓGICO
UTILITARIO
FUNDACIÓN AMIGOS
DE LA HISTORIA DE SANTA ANA
CASA ANTICUARIO OLGA PEREZ DE ARRIETA
ARQUEOLÓGICO.
UTILITARIO.
OLGA PEREZ DE ARRIETA
FAMILIA JIMÉNEZ MERCADO
UTILITARIO.
EQUIPOS
TECNOLOGICOS
Y MÁQUINAS
MAURICIO JIMÉNEZ MERCADO
Cerámica
“COLECCIÓN DE PIEZAS ARQUEOLÓGICAS”
Portador o custodia: Casa de la Cultura “Oscar Delgado”
Ubicada frente al Parque Siete de Enero, y nombrada a la memoria del connotado poeta
santanero Oscar Delgado Campo (1910-1937), la Casa de la Cultura fue creada en el año de
1992: “nace por iniciativa de un grupo de ciudadanos santaneros entre ellos Edilberto
Campo Acuña, Federico Díaz Campo, Cástulo González López, Lysleila Yépez Cantillo,
organizaron un Comité Cultural, para el rescate de los valores propios de la región y
195
comenzaron a realizar las actividades de carácter cultural” (Nieto Ariza, 2006: 1).
Actualmente se encuentra bajo la administración de la Secretaría Municipal de Cultura,
cuyo director general es Mauricio Jiménez Mercado. Esta posee una colección de
doscientas sesenta y cuatro (264) piezas arqueológicas, probablemente de la Cultura
Chimila, la cual comprende vasijas globulares; copas y copones, y figuras de tipo
antropomorfas que, en su mayoría, se encuentran en buen estado de conservación.
Colección de piezas arqueológicas. Vista general.
Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Así, durante las actividades de identificación y valoración se pudo verificar que la mayor
parte de la colección –ubicada en la sala principal- corresponde a vasijas globulares de
distintos tipos y tradición cerámica, destacándose aquellas con elementos decorativos de
tradición incisa e incisa punteada:
“Las formas son elementales, globulares, y la decoración incisa, por el sistema del estampado, o
empleando la técnica de la escisión, “recordándose triángulos o pequeños discos”, según Reichel-
Dolmatoff […] esta técnica consiste en estampar cortas hileras de puntos imprimiendo el borde
dentado de un bivalvo sobre la superficie aún blanda de la vasija. Ya que el borde de la vasija es curvo,
la impresión dentada se efectúa meciendo el instrumento.” (Barney Cabrera, 1983: 462).
196
Vasijas globulares. Muestra representativa.
Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Vasijas tipo Mocasín. Muestra representativa.
Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Asimismo, encontramos un inventario importante de copas y copones con pedestal,
probablemente de uso ritual u objetos ceremoniales. Por sus características y configuración
estética, este tipo de piezas coinciden con cierta tipología y tradición cerámica de
complejos arqueológicos propios de la región, donde los de tipo “Cocos Blanco Pintado o
La Paz Blanco corresponde exclusivamente a copas rituales y copones, puede que sea el
197
mismo Tamalameque Pintura blanca y negra, dado que las copas tienen ese contraste,
bruñidos o pátina negra sobre pintura blanca, pero también descascaramientos del tono
blanco aplicado que exponen la pasta usualmente negra” (Fundación Amigos de la Historia
de Santa Ana, 2012: 3).
“Desde hace muchos años se venía realizando excavaciones en forma rudimentarias y sacando objetos
pertenecientes al asentamiento humano que hizo parte de la cultura Chimila en sitios conocidos como
los anteriormente enunciados, buscando identificar parte la arqueología de este municipio, sin tener en
cuenta ninguna técnica. “Por medio de estas excavaciones se han reconocido e identificado varios
lugares y se han encontrado vasijas (ollas) de barro, pitos, ranas, objetos de cerámica que
correspondían a diferentes ocupaciones. Igualmente se contemplan elementos referentes a la
manufactura de la cerámica por parte de los alfareros de la nación Chimila.
El material arqueológico (cerámica) se presentaba de varias formas, tamaños y varios diseños de color
rojizo, grisáceos y negros.
Hasta ahora ninguna autoridad se ha preocupado por prohibir o suspender los continuos saqueos que se
realizan destruyendo los sitios arqueológicos, tampoco se ha hecho una investigación de
reconocimiento y protección arqueológica sistemática de la región en la que fue el territorio ocupado
por el grupo Chimila que permitía ubicar el mayor número de sitios arqueológicos; estudiar sus
características y tipo de material cultural asociado; y, establecer una serie de sitios, con el fin de
efectuar posteriormente excavaciones en ellos para completar el conocimiento del grupo en cuestión y
conocer más de cerca quienes fueron nuestros antepasados” (Nieto Ariza, 2006: 3).
198
Copas y copones con pedestal. Muestra representativa.
Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014
Copones con pedestal. Muestra representativa.
Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014
Por su parte, y en lo que respecta a las figuras tipo antropomorfas de la colección de la Casa
de la Cultura “Oscar Delgado”, se representan sentadas, de caras aplanadas con facciones
de ojos y boca del tipo grano de café (Reichel-Dolmatoff, citado en Barney, 1983: 472); de
nariz apenas sugerida en algunas o, en otras, de forma ancha y protuberante. En sus
199
aplicados decorativos presentan ornamentos a manera de collares y cinturones, así como
orejeras y tocados con diseños geométricos hechos a base de incisiones o punteados. Cabe
anotar que la mayoría de las figuras se encuentran en buen estado, aunque –como gran parte
de la colección- sin las condiciones adecuadas de protección y/o exhibición, ya que por
falta de espacio, se han colocado irregularmente en el suelo.
Figuras de tipo antropomorfas. Muestra representativa.
Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014
200
Esta tradición cerámica, de alto valor estético, es de amplio reconocimiento y legado
arqueológico de la región Caribe colombiana, y que ha venido siendo referenciada desde
los tiempos mismos de la colonización europea en tierras americanas, vinculándose además
a áreas de influencia territorial vastas y heterogéneas: a pesar de que los relatos de las
incursiones no revelan mucha información local acerca de la cultura Chimila, si evidencian
gran parte del territorio ocupado por ellos, pues aunque fuesen “llamados por los españoles
con el nombre genérico de Chimila, al parecer estos fueron muchos pueblos que a pesar de
tener características culturales similares, poseían diferencias entre sí, o al menos ello se
puede inferir a base de la mención de los tres asentamientos de Tamalameque, Cipuaza y
Sopatin” (Restrepo, 1975: 74 - 75).
“Gentes del conquistador Pedro de Lerma, cansados de permanecer ociosos en Santa Marta,
emprendieron una expedición que, como narra Acosta, “debía seguir hasta el Magdalena, cruzarlo y
subir por la ribera opuesta en solicitud de los sepulcros ricos y de los tesoros que abundaban en aquella
banda, según se colegía de oscuras relaciones”. Así llegaron a la tierra de los Chimilas y del río
Ariguaní y luego al Magdalena, donde, según Castellanos, “holgáronse de ver en sus riberas
/diversidad de árboles sombríos, / entretejidas grandes cañaveras, / que suelen ser ornatos de los ríos: /
en partes extendidas sementeras, / por la aguas frecuencia de navíos / que son, según dijimos, unos
leños / cavados, grandes y pequeños”.
“Aquella tierra de los Chimilas y ésta del cacique Tamalameque, invadidas de aquella manera por los
europeos, son la sede de abundantes yacimientos arqueológicos, ricos particularmente en cerámica
ritual, con extraños y bien elaborados motivos antropomorfos”. (Barney Cabrera, 1983: 469).
La colección fue adquirida a través de guaqueros locales quienes ejercen una intensa y
sistemática actividad en los alrededores o área de influencia municipal: al parecer, se agotó
este recurso con el fin de evitar que estos hallazgos arqueológicos no tuviesen el manejo
adecuado o, en su defecto, que terminaran en colecciones privadas nacionales y/o
internacionales, lesionando el patrimonio arqueológico nacional. Por su parte, la gran
mayoría de las piezas se encuentran en aceptable estado de conservación, las cuales fueron
valoradas y registradas por el Instituto Colombiano de Antropología e Historia -ICANH en
el año 2013. No obstante, cabe precisar que a la fecha dicha colección de piezas
arqueológicas no cuenta con un guión museográfico que pueda ilustrar a lugareños y
201
visitantes sobre su contexto histórico y arqueológico, lo cual permitiría una mejor
apreciación y apropiación de la misma. Justamente, una de las preocupaciones
institucionales manifiestas por el director de la Casa de la Cultura municipal, tiene que ver
con la posibilidad de establecer canales de comunicación y apoyo interinstitucionales más
allá del ámbito local, y en procura de una debida formalización de dicho patrimonio
arqueológico nacional.
202
Certificado de tenencia y registro expedido por el ICANH
a la Alcaldía municipal de Santa Ana, Magdalena.
Documento de archivo Casa de la Cultura “Oscar Delgado”.
Cortesía: Director Mauricio Jiménez, 2014.
203
Escultura
“SANTA ANA Y LA VIRGEN NIÑA”
Anónimo
Iglesia de Nuestra Señora de Santa Ana
“SANTA ANA Y LA VIRGEN NIÑA”
Escultura de bulto redondo, representa a Santa Ana y la virgen niña. Santa Ana, de cuerpo
entero, sentada, sosteniendo las sagradas escrituras con su mano derecha y que denota
enseñanza a la virgen niña. La pierna derecha flexionada hacia adelante y apoyada sobre
una especie de banquillo, el cual se encuentra integrado a la base del conjunto; presenta
sandalias cerradas color negro. En sus ornamentos, destacan la corona con terminación
punteada elaborada en laminilla dorada; viste manto gris azulado con múltiples pliegues,
así como su característica toca desplegada hasta el cuello.
204
La imagen de Santa Ana es representada aquí como una mujer anciana que -en su tradición
iconográfica- resalta su condición de madre de la virgen, y abuela de Jesús; en su postura y
facciones expresa cierta introspección y sosiego. Por su parte, la virgen niña es
representada de cuerpo entero, de pie, cuya postura de cabeza levantada, manos juntas y
mirada elevada expresan una inequívoca señal de veneración hacia la Santa. Viste un manto
acinturado color blanco, con aplicados decorativos en laminilla dorada en terminación de
cuello, mangas y manto; de sandalias cerradas color negro. Los pliegues de las vestimentas
proporcionan cierta plasticidad a las imágenes, además el conjunto recrea la narrativa
propia de la tradición iconográfica de Santa Ana que acentúa su carácter de matrona. Esta
imagen de Santa Ana y la virgen niña se encuentra ubicada en el presbiterio, de autor
anónimo, y data del año 1956.
Según documentación local, la imagen original era de madera y para vestir, la cual una vez
terminadas las fiestas patronales reposaba en casa de las hermanas López Vergara, donde
los devotos acudían con ofrendan y velas: “un mal hado día en un descuido una vela
encendida alcanzó los vestidos de la santa imagen, que cuando se dieron cuenta era
demasiado tarde y la venerada imagen se incendió, causando también un daño total a la
casa, quedando de la imagen solo las manos, esto fue aproximadamente en 1920 siendo este
hecho muy sentido en todo el pueblo” (Jiménez Acuña, 1999: 18).
“desde ese momento mi Tía Isabel Acuña de Jiménez mujer de principios cristianos muy arraigados,
nacida en San Fernando-Magdalena siendo hija de Miguel Acuña y Concepción Leyva, y casada con
Julio Jiménez Siado, concibió el deseo y propósito de regalar una imagen de Santa Ana al pueblo que
amablemente la acogió, le brindó su cariño y respeto durante los muchos años que en él vivió hasta su
muerte. Una vez muerto su esposo don Julio Jiménez Siado, quiso ella hacer efectivo ese piadoso y
firme deseo (o tal vez promesa), de regalar de sus propios bienes una hermosa imagen de la patrona.
[…] de esa forma hicieron las diligencias necesarias para traer de Medellín la preciosa imagen de
Nuestra Señora de Santa Ana y la Virgen que hoy se venera en la iglesia parroquial desde 1956”
(Jiménez Acuña, 1999: 18).
Consagrada como patrona, Santa Ana es objeto de culto y veneración entre los pobladores
del municipio, cuya manifestación popular se expresa en toda su dimensión devocional
durante las fiestas patronales del 26 de julio. Justamente, los santaneros reconocen y
205
destacan entre sus valores su arraigado sentido religioso, “en la frecuente participación en
la eucaristía […] el cariño por su patrona está metido en las entrañas mismas del corazón de
todo santanero. En la masiva participación durante las fiestas de Navidad, y en la misma
Semana Santa” (R.P. Castro Duque, 1999: 14).
206
Fragmentos de acta de visita obispal a Santa Ana el 19 de junio de 1910, con el aparte: “llegamos a ésta
a las seis p.m.; Las agrupación de toda clase de personas que salieron a nuestra llegada, las armonías de la
música y las detonaciones de la patrona que se quemaban en distintas formas manifestaban la alegría de
los moradores de esta parroquia. Permanecimos aquí tres días y durante éstas, hicimos más de ciento
cincuenta confirmaciones, más de tres veces repartimos el pan eucarístico a más de ciento cuarenta
personas. El pueblo atentamente nuestras explicaciones doctrinales” (archivo eclesiástico parroquia de
Santa Ana. Cortesía de Mauricio Jiménez.)
207
En todo caso, la imagen de Santa Ana y la Virgen Niña que reposa en el presbiterio de la
Iglesia de Santa Ana desde mediados del siglo XX, coincide con una larga tradición
iconográfica cristiana, y que vincula a la santa –en su condición de madre y abuela- con la
genealogía tanto de la virgen maría como Jesús mismo. En este sentido, probablemente la
representación de mayor referencia en el arte occidental sea Santa Ana, la Virgen y el Niño
con el cordero de Leonardo da Vinci, de 1510, y que forma parte de la colección del Museo
del Louvre (París, Francia).
“La figura de Ana prácticamente es desconocida en las Sagradas Escrituras, sin embargo gracias a los
apócrifos el arte hará un gran eco de ella, se crearán diversas iconografías femeninas donde ella será la
protagonista y curiosamente desplazará a su marido San Joaquín (pensemos por ejemplo como
Leonardo da Vinci en su famosa Santa Ana, la Virgen y el Niño crea una pirámide que basa
perfectamente la genealogía desde la abuela de Cristo en la zona superior hasta éste mismo). En otra
lectura más iconológica desde la sonrisa leonardesca de la matriarca que comprende que el Niño
abrace el corderito como prefiguración de su propio sacrificio por la humanidad (el agnus Dei) […] a
nivel devocional su representación es la de la mujer hebrea que lleva de la mano a María Niña mientras
que la enseña a leer. Podemos considerarla como la madre instruida, aquella que desde el hogar
preparaba a la futura madre de Dios” (Lorite Cruz, 2010: 7-8).
208
Santa Ana, la virgen y el Niño con el cordero. Ca. 1503-1519
Leonardo da Vinci (1452-1519).
Óleo sobre madera. Museo del Louvre, París.
Fuente: http://radinito.wordpress.com/tag/leonardo-da-vinci/
Así, a lo largo del siglo XX se ha consolidado el culto y devoción a Santa Ana, donde se
pudo constatar que el poder eclesiástico en general, y la parroquia en particular a través del
ministerio pastoral del Párroco Eudaldo Ariza, se ejerce una influencia significativa en el
ámbito local, logrando cierta integración de la comunidad santanera alrededor de la
dimensión devocional de la patrona, y donde los feligreses participan activamente de toda
una serie de eventos y actividades relacionadas que, promovidos desde la parroquia, genera
unas dinámicas sociales y culturales con efectos en la apropiación y sentido de pertenencia
en tanto comunidad.
209
Santa Ana y la Virgen Niña (detalle). 1956.
Iglesia de Nuestra Señora de Santa Ana
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014
Cerámica
“COLECCIÓN DE PIEZAS ARQUEOLÓGICAS”
Casa Museo
Portador o custodia: Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana
La Casa Museo es una iniciativa de la Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana, la
cual viene adelantando una encomiable labor en la recopilación y preservación de una serie
de objetos, utensilios y artefactos que pueden ser considerados -en cuanto a sus valores
estético e histórico, según el caso-, Bienes que revisten una significación cultural. La
colección de la Casa Museo comprende desde piezas arqueológicas; una considerable
cantidad de objetos y artefactos, hasta equipos tecnológicos como radios receptores,
cámaras fotográficas y una caja registradora: no obstante, dicha colección presenta un
210
marcado énfasis en el grupo de carácter utilitario, destacándose aquellos objetos y
utensilios de uso doméstico o cotidiano. Debido a la diversidad de sus piezas; distinta
antigüedad y estados de conservación de las mismas, y con base en la aplicación de unos
criterios de valoración que tomaron en cuenta su incidencia en el contexto y significación
socioculturales, se relaciona aquí una muestra representativa de aquellos grupos y
subgrupos identificados que, de acuerdo a la matriz de clasificación y registro, pueda
informar acerca de su pertinencia en este Inventario de Bienes Culturales Muebles.
Casa Museo, Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana. Vista general
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Dentro del conjunto de piezas arqueológicas, se relacionan aquí:
§ dos (2) rodillos
§ dos (2) sellos
§ tres (3) copas
§ tres (3) flautines con figuras tipo zoomorfas
§ tres (3) collares de cuentas
Estas piezas fueron donadas a la Casa Museo por la señora Olga Pérez de Arrieta, y
probablemente forman parte de la tradición cerámica propia de la cultura Chimila,
encontrándose en buen estado de conservación. Respecto a los rodillos, uno de ellos
presenta un diseño geométrico semejando una especie de voluta. El otro, de dimensiones
menores tiene tres incisiones en el centro, para un marcado uniforme: “estas piezas
211
utilizadas como sellos, se untaban de pintura hecha con materiales orgánicos y se rodaba
sobre la superficie donde se pretendía dejar la marca” (Fundación Amigos de la Historia de
Santa Ana, 2012: 8).
“En la región baja del Magdalena abundan también los vestigios arqueológicos con muestras cerámicas
importantes […] Los depósitos, a profundidades hasta de 6 m, indican que hubo ocupación humana a
mediados del siglo VII d. de C., habiendo construido ya para ese entonces montículos para vivienda y
tal vez para entierros. […] la cerámica de esas localidades se distingue por el acabado, que es mejor
que en otras zonas similares, y por las formas caracterizadas por copas, platos, vasijas cilíndricas,
recipientes antropomorfos y figuras zoomorfas”(Barney Cabrera, 1989: 471).
Copas. Colección Casa Museo
Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Por su parte, las copas con pedestal resultan representativas de la tradición incisa, con labio
y bordes curvos; de cuerpos globulares con decorados a base de incisiones en el centro del
mismo. “Este tipo de cerámica se ha caracterizado en otras áreas con variantes regionales
en la Paz. El Tipo Cocos Blanco Pintado o La Paz Blanco corresponde exclusivamente a
copas rituales y copones, puede que sea el mismo Tamalameque Pintura blanca y negra,
dado que las copas tienen ese contraste, bruñidos o pátina negra sobre pintura blanca., pero
también descascaramientos del tono blanco aplicado que exponen la pasta usualmente
negra” (Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana, 2012: 3).
212
“En efecto, en muchas regiones del país, notablemente a lo largo de los ríos Magdalena, Cauca, Sinú,
Sn Jorge, Ranchería, Cesar, y otros, encontramos restos de grandes aldeas emplazadas en las riberas,
que datan de generalmente de los primeros siglos después de Cristo. Son aparentemente poblaciones
construidas en hilera, a lo largo del río, con frecuencia en la vecindad de la desembocadura de un
afluente más o menos grande. […] La cerámica se destaca por una abundancia de formas: copas, platos
más o menos pandos, copas de pedestal alto, vasijas antropomorfas y zoomorfas, figurinas humanas,
volantes de huso y otros artefactos pequeños, todo decorado con motivos finamente incisos o con trías
o peloticas aplicadas. […] en muchos lugares a lo largo del bajo río Magdalena pudimos observar
sitios de diferentes fases de larga secuencia cultural de Zambrano. En la vecindad de la laguna de
Zapatosa, en la confluencia del río Cesar con el Magdalena, se encuentran vestigios de pequeñas aldeas
cuyas habitantes combinaban la agricultura con la pesca” (Reichel-Dolamtoff, 1997:145-146).
En lo que respecta a los flautines con decoraciones de figuras de tipo zoomorfas, muestra
una forma alargada con cuello recto, y cuerpo semiglobular con perforaciones en la parte
superior, características de este tipo de piezas; y terminación en punta con boquilla: estos
presentan decoraciones aplicadas de figuras zoomorfas en la parte superior, a la altura del
cuello. Por otra parte, encontramos el pito o flautín cuya representación semeja a un animal:
de cabeza pequeña con sendos aplicados a manera de ojos, cuello corto, cuerpo globular
con perforaciones a los lados y dos pequeños salientes en forma de punta a manera de
patas; ligeramente alargado hacia la terminación en punta con boquilla ancha.
213
Pito o flautín tipo zoomorfo. Casa Museo
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Flautines con decoración de figuras tipo zoomorfas. Casa Museo
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
214
Así, por sus características técnicas y estéticas, de concepción y acabados finamente
elaborados y estilizados, estas piezas relacionadas revisten un considerable valor estético,
además de su importante significación cultural dada su representatividad en cuanto al
patrimonio arqueológico vinculado a la cultura Chimila, la cual ha venido ocupando
ancestralmente gran parte de la región del bajo Magdalena.
Collares de Cuentas. Casa Museo.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Rodillos. Casa Museo
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
215
Armas
“MACHETE SABLE”
Anónimo
Casa Museo
Portador o custodia: Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana
“MACHETE SABLE”
Machete tipo Sable con empuñadura de madera. Sin funda. Hoja delgada y recta de hierro,
con diseño de cruz en hierro forjado con terminación en bola. La empuñadura de madera de
dos secciones, con tres remaches de hierro que fijan la hoja a la misma, con terminación
curva; es posible que originalmente tuviese pomo de metal en terminación de empuñadura.
Con una longitud total de 69 cm; longitud de hoja de 57 cm; largo de la empuñadura de 12
cm, y anchura de base de hoja de 55 mm. El machete no presenta marcas visibles de
inscripción. De autor anónimo, probablemente de finales del siglo XIX a comienzos del
siglo XX. Se encuentra en regular estado de conservación.
Este machete sable puede tratarse de una variante del machete sable para tropa a pie,
especialmente aquellos de origen español, los cuales aparecen catalogados como una arma
216
corriente de artillería hacia mediados del siglo XIX: “El machete de Artillería modelo 1843,
de uso compartido con el Cuerpo de Ingenieros […] Los machetes que con anterioridad
equiparon a las fuerzas de Artillería y de Ingenieros, en su mayoría deben la nominación
con que actualmente se los define a los catálogos del Museo de Artillería, en que las armas
con fecha de introducción ignorada se nominan como “modelo” del año que figura inscrito
en su hoja” (Calvó, 2005: 1). Debido a que fue objeto de donación, la Casa Museo no posee
información sobre procedencia, dueño o portador original de la pieza, no obstante se pudo
establecer que fue donado por la señora Olga Pérez de Arrieta.
“En su “Historia Orgánica de las Armas de Infantería y Caballería”, publicada de 1851 a 1859, el
General Conde de Clonard expone como en Infantería la ordenanza de 1768 limitó el armamento de
los Jefes a la espada, imponiendo a los Oficiales el equipo de “fusil con bayoneta, correaje, gola y
espadín”, y al establecerse en 1796 que los Oficiales fueran desprovistos del fusil, su armamento
“quedó reducido a la espada de ordenanza; espada que para la defensa de un hombre no tenía las
condiciones necesarias; de aquí nació el uso de sables a que ningún coronel ni general pudo oponerse,
porque de su tolerancia pendía acaso la vida de muchos dignos militares”. […] Sigue argumentando
este autor como la tácita aceptación del uso de sable “alentó a la inconsiderada juventud, y produjo un
número de sables tan ridículos por su forma como por su lujo. El gobierno conoció más tarde la
necesidad de adoptar una espada o sable de uniforme, con buena empuñadura, que cubriese bien la
mano, y de un largo proporcionado; y al efecto hubo consultas, ensayos y largas discusiones, ya en un
sentido, ya en otro; pero quizás aguarde este problema una solución más acertada de la que hasta ahora
ha recibido”.
La inclusión de sable en el equipo de ordenanza del Oficial de Infantería se ofrece por tanto tardía,
nacida del deseo de reglamentar un tipo de arma cuyo uso se había generalizado impuesto por la
necesidad de contar con la que se ofreciera más útil en combate, necesidad no limitada a los oficiales
del Arma de Infantería sino compartida por cuantos en el Ejército, al mando de tropas regulares o
ligeras, se englobaban en el calificativo de “infantería” por combatir a pie, y también con anterioridad
a 1796 por los Oficiales de la Armada, cuyo espadín de ordenanza justificaba otro equipo personal más
efectivo en acciones de abordaje o desembarco” (Calvó, 2005: (1) 1).
En lo refiere al machete ya sea como arma de combate, sea como herramienta de trabajo,
éste comprende una amplia gama de modelos, usos y variaciones estilísticas principalmente
a lo largo del siglo XIX. Desde sables sumamente elaborados y destinados a oficiales de
infantería, hasta modestos machetes sable propios de la tropa a pie, lo cierto es que resulta
217
un referente histórico en el imaginario colectivo asociado a la parafernalia de guerras y
combates. “Entre 1815 y 1843 la variedad de machetes de Artillería o de Ingenieros se
debería al hecho de tratarse de una producción discontinua, limitada a satisfacer su
necesidad puntual, que en cada caso se ajustó a muestras que modificaban los modelos
fabricados con anterioridad. Con excepción de los modelos de 1802 y 1803, se carece de
documentación que permita nominarlos como “modelo” de un determinado año” (Calvó,
2005: (31)1)
Por su parte, las variantes o modelos aplicados para su uso en labores agrícolas no están
exentos de tal caracterización y referencia:
“El Machete es por sus orígenes ancestrales un arma blanca evolucionada en la historia y que fue, ha
sido y seguirá siendo esencial en combates hombre a hombre en muchas partes del mundo. Su
trayectoria histórica es digna de ser conocida y difundida, pues ha jugado un papel preponderante en la
vida de millares de personas que con él han librado todo tipo de combates, batallas en el campo, en la
agricultura. Un campesino no se concibe a sí mismo como tal si no cuenta con su machete el cual en
sus inicios fue forjado por herreros expertos y posteriormente, como parte de su evolución, se
industrializa su producción, convirtiéndolo en un objeto digno de ser estudiado por la Arqueología
Industrial. […] Las implicaciones socioculturales que El Machete posee, también son susceptibles de
estudio pues éstas se han convertido en parte del imaginario colectivo de muchas personas, como parte
de sus costumbres y tradiciones, las cuales están amenazadas por el mismo peligro que acosa a todo el
Patrimonio Cultural, el riesgo de desaparecer” ( Fernández Morales, 2014: ii).
218
Machete Sable, detalle de empuñadura. Casa Museo.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Para el contexto histórico nacional, es probable que este tipo de armas pueda vincularse a
las campañas bélicas propias de la Guerra de los Mil Días (1899-1902), durante la cual se
produjo un intenso contrabando de armas y pertrechos de guerra provenientes de los países
fronterizos. Si bien, no se hace mención a las armas y escuderías de las tropas a pie –como
podría ser el caso de este machete sable-, no se descarta que modelos de este tipo sea
producto de ese tráfico que, para el caso de los sables de infantería “su uso se prolonga
hasta finales del siglo XIX, pues los escuadrones de la guardia civil, la mantuvieron en
servicio desde su fundación en 1844, hasta inicios de la década de 1890. La Real Orden de
15 de diciembre de 1893, establece que debían ser entregadas espadas del modelo 1832, a
los cuerpos de caballería, en el caso de carencia de los sables 1860 o 1880 (Armas Blancas
Reglamentarias españolas y Europeas. 2014,
http://hoploteca.blogspot.com/2014/01/espada-para-tropa-de-caballeria-de_19.htm).
“[…] las armas que de contrabando entraban a Colombia, con destino a las guerrillas liberales durante
la guerra civil que se libró entre 1899 y 1902, conocida en la literatura histórica como Guerra de los
Mil Días. La condición de los liberales, en el conflicto contra el gobierno conservador, los condicionó
a este mecanismo para poder proveerse del arsenal necesario para mantener el conflicto. El ingreso de
estos materiales se hizo a través de puertos o regiones bajo ocupación y dominio liberal, con la ayuda
de una especie de comunidad ideológica en torno al liberalismo, que existía en América para la época,
que operó casi como una internacional liberal. Personajes como Eloy Alfaro, presidente del Ecuador
hasta el 31 de agosto de 1901, dudosos de las posibilidades de un triunfo liberal, cumplieron su
compromiso enviando lo más obsoleto de sus arsenales. Las armas provenían entre otros de países
como Venezuela, donde el gobierno de Cipriano Castro, compartía el ideario liberal, llegando incluso a
enviar una división de su ejército al mando del general Dávila y Rufo Nieves a pelear al lado de los
liberales en la Provincia de Padilla y Bolívar. La Guaira, San Cristóbal y Maracaibo fueron centros de
donde se enviaron la mayoría de los pertrechos que entraron por la frontera desde Maicao hasta Arauca
y por vía marítima a Riohacha” (Jaramillo C., 2014: s.p.).
219
Uso doméstico o cotidiano
“LAMPARA TIPO CAPERUZA”
Fabricación industrial
Casa Museo
Portador o custodia: Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana
“LAMPARA TIPO CAPERUZA”
De estructura en metal, caperuza con rejilla en la parte superior con asa en metal; de cuerpo
cilíndrico originalmente va cubierto con tubo de vidrio transparente y rejilla metálica.
Posee válvula reguladora o de paso, que alimenta una bolsita interior de amianto. La base
contiene depósito de combustible usualmente petróleo o queroseno, con émbolo. Presenta
una altura de 40 cm. De fabricación industrial, probablemente de finales del siglo XIX. Se
encuentra en mal estado de conservación.
220
Se trata de conjunto de lámparas conformado por dos (2) lámparas Caperuzas, y cinco (5)
lámparas tipo Quinqué. Según información local, éstas fueron adquiridas y conservadas
primero por la señora Olga Pérez de Arrieta en su anticuario local, para luego pasar a la
colección de la Casa Museo a manera de donación: es muy probable que sus propietarios
originales –habitantes de la localidad- las hayan heredado y/o usado y que, tras caer en
desuso, terminaron siendo preservadas por estos entusiastas coleccionistas. Así pues,
refieren a los modelos clásicos de las lámparas Caperuza y Quinqué, las cuales en su
conjunto se encuentran incompletas y en regular estado, además de no contar con las
condiciones adecuadas para su depósito y conservación, lo que dificulta entonces evitar de
algún modo su deterioro material. En este sentido, cabe subrayar aquí que, en la valoración
del variado inventario de objetos y artefactos propios de la colección de la Casa Museo, se
ha pretendido trascender su mera descripción material, para ocuparse de aquellas
interrelaciones con su contexto sociocultural, siempre que cada uno de estos Bienes reviste
y da cuenta de un momento histórico y cultural específico, y que en virtud de sus funciones
y sentidos, pasan a formar parte de la cotidianidad misma de un grupo social determinado
(Fernández Morales, 2014).
Conjunto de lámparas Caperuza, Quinqué y mechones artesanales. Casa Museo.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
221
Dado su uso generalizado tanto en el ámbito doméstico como en aquellas zonas rurales que
no contaban con sistemas de alumbrado eléctrico, las lámparas Caperuza, y Quinqué o de
mecha, representaron durante un largo tiempo -estimado desde mediados del siglo XIX
hasta bien entrado el siglo XX-, no sólo la posibilidad de iluminar espacios, sino también
permitir el discurrir de actividades y costumbres, es decir la práctica de lo cotidiano: por
ende, en el imaginario colectivo regional-local hablar de las lámparas de mecha o de
petróleo es referirse a un utensilio práctico, funcional y cercano, además de los valores y
afectos atribuidos, así como las consideraciones estéticas e históricas inherentes a este Bien
Mueble.
“la lámpara de petróleo es un tipo de dispositivo de iluminación que usa queroseno como combustible.
Las lámparas de queroseno tienen una mecha o capa de luz, protegido por un tubo de cristal o globo,
las lámparas se pueden usar en una mesa o lámparas portátiles […] las lámparas de queroseno a
presión tienen un generador de gas y el manto de gas, los cuales son conocidos como Petromax, Tilley,
o lámparas Coleman, entre otros fabricantes. Ellos producen más luz por unidad de combustible que
las lámparas de tipo mecha, pero son más complejos y caros en su construcción, y más complejo para
operar. Una mano-bomba presuriza el aire, que se envía combustible líquido desde un depósito
generador de gas. Vapor de las quemaduras de generador de gas, un manto de calefacción hasta la
incandescencia y también proporcionar calor al generador de gas. […] Una lámpara de queroseno,
también conocida como “linterna granero” o “farol”, es una lámpara de mecha plana hecha para uso
portátil y al aire libre. Están hechas de piezas estampadas de chapa soldada o dobladas, juntos, con
estañado hoja es el material más común de acero, seguido de bronce y cobre”
(http://campodocs.com/articulos-enciclopedicos/article_89054.html, 2014).
222
Lámpara tipo Caperuza. Casa Museo Lámpara tipo Quinqué. Casa Museo
Fotografías: Juan Carlos Gómez. 2014.
En un contexto histórico, se puede anotar que a partir de mediados del siglo XVIII se
registra una suerte de auge de las lámparas de petróleo, mostrando entonces un significativo
avance en términos de diseño y funcionalidad. Lo que resultó crucial en términos de su
rápida popularización:
“El siglo XVIII fue el escenario de un gran avance en lo que a lámparas se refiere, cuando las mechas
redondas fueron sustituidas por mechas planas, que proporcionaban una llama mayor. El químico suizo
Aimé Argand fue quien inventó una lámpara que empleaba una mecha tubular encerrada entre dos
cilindros metálicos. Este artefacto se alimentada con petróleo. Ahora bien, el diseño no sólo fue
importante, sino incluso fundamental, sobre todo si se pretendía comercializar las lámparas entre el
público en general. De hecho, esa fue una de las razones por las que se modificaron algunos diseños, a
fin de hacer más estético lo servicial. […] El cilindro interior se extendía hasta más abajo del depósito
de combustible y proporcionaba un tiro interno. Esto permitía alargar, con hermosas columnas, la
garganta de la lámpara y lograr verdaderas obras de arte. Argand también descubrió el principio del
quinqué, en el que un tubo de vidrio mejoraba el tiro de la lámpara y hacía que ardiera con más brillo y
no produjera humo, además de proteger la llama del viento” (González, sf: 67).
223
Para el siglo XIX, continúan las variaciones y mejoras funcionales de las lámparas de
mecha, hasta consolidarse tal como se conocen en la actualidad. Se declive está relacionado
con el surgimiento del alumbrado a gas y, posteriormente con el arribo de la iluminación a
base de luz eléctrica:
“Una vez que a principios del siglo XIX se introdujo el gas del alumbrado, este combustible comenzó también
a ser usado para la iluminación de las ciudades. […] en los lugares a los que no llegó el suministro de gas se
siguieron empleando quinqués de aceite, y vale decir que hasta mediados del siglo XIX el principal
combustible para esas lámparas fue el aceite de ballena. Este material fue completamente sustituido por el
queroseno, que tenía la ventaja de ser limpio, barato y seguro. […] A finales del siglo XIX, ambas formas de
iluminación dieron paso a las lámparas eléctricas incandescentes y fluorescentes. De hecho, en algunas zonas
rurales aún se emplean lámparas de queroseno o lámparas de gas incandescente, y vale anotar que todavía
existen algunos fabricantes de estas lámparas” (González, sf: 67).
Mechón de fabricación artesanal en latón. Casa Museo
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
224
Dentro de la colección de la Casa Museo de la Fundación Amigos de la Historia de Santa
Ana existe una gran variedad de objetos y artefactos que, en tanto Bienes de Interés
Cultural, se relacionan aquí como referencia y muestra representativa de la misma, siempre
que pueden dar cuenta de usos, costumbres y tradiciones; son testimonio de memorias e
identidades, además de sus sentidos y significaciones que los sujetos sociales, en un
contexto sociocultural determinado, le atribuyen. Se destacan aquellos de carácter
utilitario, como también etnográfico.
Justamente, dentro de lo etnográfico se destaca en este inventario una máscara que
representa –según la iconografía popular- al diablo: ésta fue elaborada en papel Maché, y
obedece a elemento relacionado con una manifestación cultural inmaterial, en este caso, la
Danza de los Gallegos la cual es considerada como una de las más representativas de la
tradición carnavalesca del Municipio de Santa Ana.
Máscara de diablo. Papel Maché. Siglo XX.
Elemento relacionado a la Danza de los Gallegos
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
225
Por su parte, y siguiendo con el grupo de carácter etnográfico, encontramos una vasija de
Calabazo con funda de Fique; además, un pilón en madera Ceiba Tolúa. El primero como
elemento relacionado a jornales de agricultura, y tradicionalmente utilizado para almacenar
y disponer de agua durante las labores campesinas. Respecto al Pilón, su relevancia radica
en su vinculación a determinadas prácticas y técnicas artesanales en tanto testimonio
material de éstas.
Pilón en Ceiba Tolúa. Vasija de Calabazo con funda de Fique.
Elementos relacionados a prácticas y técnicas artesanales Fotografías: Juan Carlos Gómez. 2014.
En lo relativo a lo utilitario, y en lo correspondiente a equipos tecnológicos y máquinas,
adquieren especial relevancia dentro de la colección de la Casa Museo, en virtud de sus
características técnicas e históricas, así como unas consideraciones estéticas un conjunto de
cuatro (4) radios receptores marca Phillips, y uno (1) marca Trans-continental: ellos de
distintos modelos, antigüedad y estados de conservación. Por otro lado, una antigua
máquina registradora marca National de comienzos del siglo XX, con teclas, contador y
manivela, cuyas dimensiones son de largo 55 cm; ancho de 75 cm, y alto de 85 cm.
226
Particularmente, esta pieza de colección de la Casa Museo se encuentra en mal estado de
conservación.
Según folleto promocional de Phillips (1951), probablemente esta radio antigua
corresponda al modelo BK 505 A, cuyas características técnicas describen como “Toda
onda, ensanche en las bandas de onda corta, 6 válvulas. “Técnica A”, con 9 funciones,
control de tono, control visual de sintonía, conexión para fonocaptor y parlante adicional,
gabinete acabado “arbolite”, cuadrante y bot. Plástico”. De primera mitad del siglo del siglo
XX, este modelo de la Casa Museo se encuentra en regular estado de conservación.
Radio receptores marca Phillips, primera mitad del siglo XX.
Colección Casa Museo.
Fotografías: Juan Carlos Gómez. 2014.
227
Folleto Promocional Receptores Phillips. 1951.
Fuente: https://lagalenadelsur.wordpress.com/2013/04/12/1951-receptores-philips-revista-mundo-uruguayo/
Antigua máquina registradora marca National. Ca. 1910. Casa Museo
Fotografía: Juan Carlos Gómez B.
228
Luego de las labores de valoración general de la colección de la Casa Museo, bajo la
iniciativa y custodia de la Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana, y con base en las
consideraciones de rigor en cuanto a su pertinencia e importancia que puede tener en el
contexto regional-local en términos de su potencial y proyección cultural de sus Muebles,
se recomienda en este concepto valorativo adelantar un seguimiento y asistencia que, de
manera concertada, diseñen y formulen estrategias institucionales con aquellas entidades y
personal idóneo, competente y especializado que puedan intervenir en materia de gestión
de recursos financieros; catalogación y registro de las piezas; adecuación de espacios
museográficos, así como diseño y elaboración de un guion museográfico, que permita la
debida contextualización histórica y sociocultural de la colección: ello, con el ánimo de
brindar una adecuada formalización a la gestión social y cultural que dicha Fundación ha
venido sosteniendo en los últimos años en el municipio de Santa Ana, en aras de la
conservación y salvaguarda de esta serie de Bienes Muebles testimoniales de
cotidianidades, memorias e identidades.
Cerámica
“COLECCIÓN DE PIEZAS ARQUEOLÓGICAS”
Portador o custodia: Casa Anticuario Olga Pérez de Arrieta
Otra de las colecciones de Bienes Culturales Muebles en el municipio de Santa Ana que fue
objeto de valoración e inventario ha sido la Casa Anticuario de la señora Olga Pérez de
Arrieta, y cuyas labores de identificación y valoración se llevaron a cabo entre los meses de
octubre a diciembre de 2014.
Otrora alcaldesa del municipio, la señora Olga Pérez de Arrieta en el transcurso del tiempo
ha recopilado y preservado, además de una colección de piezas arqueológicas, toda una
variedad de objetos de distinta índole, usos y procedencia. Se destacan aquellos que, según
la matriz de clasificación y registro, corresponden a los grupos de carácter arqueológico,
como también utilitario principalmente de uso doméstico o cotidiano. Cabe anotar que la
gran mayoría de las piezas de esta colección se encuentran en buen estado de conservación,
aunque sin ningún tipo de registro e inventario, y menos un guion museográfico o fichas
229
técnicas que puedan ilustrar o señalar algún tipo de orden aparente para su exhibición y
apreciación: en su defecto, se hallan dispuestos indistintamente en las distintas salas y
espacios de la casa, incluso en las alcobas.
Respecto a la señora Olga en tanto gestora y portadora de Bienes de Interés Cultural, cabe
decir que es una mujer de unos ochenta años de edad, sumamente carismática y de
conversación fluida. En los encuentros que pude sostener con ella durante las visitas,
manifestaba reiteradamente su gusto e interés desde edad temprana por “guardar cosas”, lo
que efectivamente ha materializado en su Casa Anticuario: por ende, dejó expresa su
preocupación por el destino que puede tomar su colección en materia de preservación y
salvaguarda, dado que a la fecha no posee ningún tipo de vínculo con entidades e
instituciones del orden municipal o departamental que puedan asumir la gestión y
formalización necesarios para la protección de estos Bienes Muebles. En todo caso, posee
un amplio conocimiento y representa un testimonio vivo de los procesos históricos,
económicos, y sociales propios de la región del bajo Magdalena en el último siglo. Por
tanto, se convierte en una persona de referencia importante para los objetivos de este
inventario.
Conjunto de figuras de tipo antropomorfas. Casa Anticuario
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
La Casa Anticuario presenta una situación semejante a la Casa Museo de la Fundación
Amigos de la Historia de Santa Ana, en lo relativo a las características y condiciones
230
propias de la colección: es decir, ésta es producto de una apreciable labor de acopio y
custodia de un conjunto de Bienes Muebles de interés histórico y cultural que, de manera
dedicada y entusiasta, se han conservado a lo largo de los años sin apoyo institucional
alguno, pero entendiendo que están estrechamente ligados a la cotidianidad e historia
regionales, trascendiendo a la vez caprichos personales, para dar cuenta de un contexto y
significación socioculturales determinados. Por tanto, con base en los criterios de
valoración e inventario, se ha privilegiado aquellos Bienes de especial referencia y
representatividad, que facilite una aproximación o lectura ajustada no sólo a meros
aspectos materiales sino especialmente al sentido e intencionalidad misma de la colección.
Cerámica
“FIGURA TIPO ANTROPOMORFA”
Portador o custodia: Casa Anticuario Olga Pérez de Arrieta
“FIGURA TIPO ANTROPOMORFA”
231
El conjunto de figuras antropomorfas de la Casa Anticuario está conformado por diez (10)
piezas de pequeño formato, probablemente de la cultura Chimila y procedentes del bajo
Magdalena. Esta figura aquí relacionada es bastante representativa del conjunto de la
colección de la Casa Anticuario. Particularmente, presenta en su iconografía tocado en
forma de copón en la cabeza, rematada por cintillo en la frente con incisiones anchas, más o
menos profundas; cara de forma redondeada con facciones de ojos y boca tipo grano de
café, de nariz corta y ancha con orificios inferiores. Con largas orejeras de diseño de
tradición incisa de distinta decoración en cada una de ellas, y que terminan adheridas a los
respectivos antebrazos; en su cuello semeja collar con incisiones largas y profundas. De
cuerpo corta y ligeramente abultado, sostiene con su mano izquierda una especie de vasija,
la cual se apoya o descansa en pierna izquierda. La figura en posición sentada, tiene piernas
cortas y abultadas, con terminación redondeado a manera de pies que, a su vez, presenta
incisiones simulando los dedos de los mismos.
En su acabado y factura, es una pieza finamente elaborada y de alto valor estético,
resultando en una configuración equilibrada y armónica: “desde el punto de vista de la
creación artística, o mejor dicho, en relación con objetos de cerámica o de metal elaborados
por los indígenas de las llanuras del Caribe y que poseen calidades artísticas, esta región
colombiana ofrece uno de los más significativos y atrayentes legados” (Barney Cabrera,
1983: 467).
Al igual que el resto de las piezas arqueológicas identificadas en el municipio ribereño de
Santa Ana, las de la Casa Anticuario provienen de actividad de guaquería en sitios y
contextos arqueológicos cercanos a la población, los cuales según información local han
venido siendo objeto de extracción y saqueo sistemático. Aunque no se estableció con
exactitud el tiempo de tenencia de las figuras, efectivamente son de procedencia regional-
local, y consideradas por su portadora entre las más preciadas dentro de su colección.
Es posible que hayan sido adquiridas al mismo tiempo que las existentes en la Casa de la
Cultura “Oscar Delgado” y la Casa Museo: “La evaluación preliminar de la cerámica
recuperada en los diversos sitios detectados en el reconocimiento permite definir que a
232
través del tiempo entre los siglos X y XV d.C. se fueron difuminando los elementos
decorativos típicos de las tradiciones incisa e incisa punteada que caracterizaron a los
habitantes de las ciénagas y sus alrededores en la depresión Momposina” (Archivo
Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana, 2012: 2-3). Precisamente, sobre el influjo
del contexto geográfico regional, Reichel-Dolmatoff (1997: 89-90) señala que:
“[…] la vida ribereña y lacustre en aquellas épocas ya del Formativo Tardío fue muy diferente de la
que llevaban los recolectores estacionales de moluscos, que se establecían al borde de bahías y esteros.
Aunque este recurso marino siguió en uso ocasional, a través de los siglos posteriores, los nuevos
modos de vida se basaron en una agricultura más y más eficiente, tuvieron lugar en un ambiente
ribereño y de las orillas de las innumerables lagunas y ciénagas, cuyos recursos abundantes resultaron
ser otra fuente de alimentos. Fue sobre estas riberas donde se desarrolló una pauta de vida aldeana
sedentaria, y para poder apreciar la verdadera importancia de este paso, es útil insistir en el tema y
hace referencia de nuevo, en las bases económicas de aquellas culturas indígenas”
Figuras tipo antropomorfas. Casa Anticuario
Fotografías: Juan Carlos Gómez. 2014.
Aunque las representaciones denotan diferencias respecto a su ornamento y aplicados
decorativos, es posible establecer cierta regularidad en su configuración, dimensiones y
concepción misma, donde resaltan profusos accesorios de tocados, crestas, orejeras y
cintillos: todos ellos detallados con incisiones y marcas más o menos profundas, así como
233
elementos adheridos o integrados a las figuras y semejando vasijas y platos hondos: “[…]
junto con la muestra del guaquero del sitio La Batalla, permite definir que la cerámica
Ocre, de baño rojo y la blanca componen la cerámica ritual de los habitantes prehispánicos
tardíos de la ciénaga de Pijiño y las colinas del norte de ella y de las ciénagas de Chilloa y
Zapatosa, todas partes del mismo sistema de la depresión momposina” (Archivo Fundación
Amigos de la Historia de Santa Ana, 2012: 2-3).
Mobiliario
“TINAJERO”
Anónimo
Portador o custodia: Casa Anticuario Olga Pérez de Arrieta
“TINAJERO”
Propio de la técnica de ebanistería, con estructura en madera y varilla de hierro, pintado en
color verde oscuro. Su espaldar de estructura en travesaños de madera y rejillas de hierro;
234
tiene dos entrepaños de madera: los laterales formados de una hoja de madera y varillas de
hierros delgados de madera, sin remate en la parte superior de los largueros. El cuerpo del
tinajero con puerta de dos hojas, con travesaños y laterales de madera, y rejillas de hierro.
Base hueca y plana en madera que soporta las tinajas, de forma rectangular y más ancha
que el cuerpo del tinajero, sin escotadura; friso recto, con hendiduras entre láminas. Frente
de la base plano y con dos rendijas desde los laterales hacia el centro de la base;
terminación en laterales gruesos de madera. Sin patas. Contiene dos tinajas en barro cocido
esmaltadas en color rojo bermellón, con tapas, y ubicadas en centro de la base del Tinajero.
Sus dimensiones son de alto 160 cm, ancho de 120 cm, y profundidad de 60 cm.
Este tinajero forma parte del mobiliario doméstico desde los tiempos del hogar de la señora
Olga y su esposo Francisco. De autor anónimo, fabricación local y hecho por encargo en la
primera mitad del siglo XX. La usanza en la región era adquirir primero las tinajas de barro,
y luego encargar la elaboración del tinajero según las dimensiones y necesidades
particulares. Es probable que el tinajero haya sido el elemento de mobiliario de mayor
representatividad y referencia en el colectivo regional: ligado a la cotidianidad doméstica
de las viviendas tanto para los municipios ribereños, como hacia la región central del
departamento del Magdalena. Sin embargo, lo que se pudo observar en el trabajo de campo,
es el paulatino desuso del mueble tinajero, manteniéndose sólo las tinajas en uso doméstico
generalizado. Los pocos que se identificaron en Santa Ana prácticamente se han integrado
al mobiliario de sala, como muebles decorativos, y no en la cocina que corresponde a su
espacio tradicional de uso.
En este sentido, las referencias documentales respecto al origen, características físicas,
procedencia y usos de las tinajas, de profundas raíces históricas, se puede anotar que la
tinaja es un recipiente fabricado a partir de greda o barro cocido, cuyo perfil es
regularmente ovalado y se estrecha en la boca y en el fondo. Usualmente no posee asas, y
su tamaño varía según los usos y necesidades. La palabra tinaja proviene del latín tinacula,
y de allí pasó al castellano antiguo como las variantes tenaxa, tanaia, tenalla, tinaia y
finalmente, tinaja (Rojas, Sf. :3) Según el diccionario de la R.A.E., “tinaja” se define como:
“Una Vasija grande de barro cocido, y a veces vidriado, mucho más ancha por el medio que
235
por el fondo y por la boca, y que encajada en un pie o aro, o empotrada en el suelo, sirve
ordinariamente para guardar agua, aceite u otros líquidos.”.
El origen de las tinajas se remonta hasta el Mundo Antiguo, específicamente hacia finales
de la Edad de Bronce, alrededor del año 6.000 a.C., época donde aparecen los primeros
registros históricos de la agricultura. Los arqueólogos estiman que los primeros usos de
estos recipientes se hallan en las riberas del Mar Negro, en las costas de los actuales países
del Cáucaso. De modo que su origen estaría íntimamente relacionado con la vitivinicultura,
también originaria de aquella zona, durante la misma época (Rojas, 2012). Fueron
utilizadas intensamente por las culturas del Mundo Antiguo, no sólo para el transporte de
vino, sino también, como recipiente genérico y medida internacional en el comercio de
mercancías en las costas del mar Mediterráneo (Rojas, 2012).
Las tinajas fueron traídas a América por los primeros conquistadores españoles que
arribaron a principios del Siglo XVI, un ejemplo de ello es su inclusión en la lista de
mercancías remitidas en 1524 por Luis Hernández en la nao Santa María de la Antigua con
destino a la isla de Santo domingo “cuatro tinajas de barro” (Sánchez, 1993), estas fueron
utilizadas como contenedores, para el transporte de mercancías tanto de productos agrícolas
como labores manufacturadas (Sánchez, 1993). En las colonias como la provincia de Santa
Marta, fueron utilizadas para el transporte de mercancías, así como para el almacenamiento
de líquidos, como el agua, aceite de oliva y granos. En toda América “Su construcción fue
encargada a los indígenas encomendados, vale decir, bajo la “tutela espiritual y económica”
de los españoles” (Rojas, 2012: 5).
Posteriormente se implementan centros especiales donde se manufacturaban las tinajas,
ubicados por lo general en las cercanías de los sitios donde se encontraba la materia prima,
con la que históricamente se han fabricado la mayor parte de los recipientes destinados para
el almacenamiento y transporte de líquidos, la arcilla. Sobre ella afirma Linés: “Se conoce
generalmente por arcilla a sustancias térreas, naturales, de composición química de tipo
silicato y que están caracterizadas por ser plásticas. Las arcillas, en su género, son rocas
secundarias derivadas de las ígneas o primarias, por alteraciones tras enfriamiento,
236
motivadas por agentes externos, tales como el agua, el viento, el anhídrido carbónico y
otros. Muy frecuentemente estas rocas alteradas han sido arrastradas y depositadas en otros
lugares por sedimentación” (Linés, 2012). “Desde un punto de vista antropológico, las
tinajas son una poderosa representación simbólica del mestizaje entre el mundo hispánico y
el mundo indígena precolombino. No sólo porque en su elaboración participaban los indios
y los españoles –tanto laicos como religiosos- sino además, por la naturaleza del trabajo
artesanal que implican, una labor que tiene también sus raíces en las ancestrales tradiciones
agro-alfareras de los habitantes autóctonos de América” (Rojas, 2012: 8).
Así, las tierras ocupadas en épocas prehispánicas por los indios Chimilas, que a pesar de
haber ofrecido gran resistencia, una buena parte de ellos terminó sucumbiendo al proceso
del mestizaje. “En este sentido, las tinajas americanas son una expresión casi fundacional
de la cultura latinoamericana, aquella donde convergen los aportes de europeos e indígenas
de una manera casi inconsciente, cotidiana, muchas veces irreflexiva, inspirada en la
necesidad elemental de proveerse de la utilidad de un objeto” (Rojas, 2012: 9).
La tinaja desde el descubrimiento de América, ha tenido un uso tradicional. En la
actualidad sigue estando presente en la vida rural de los países hispanoamericanos, como
almacenaje o como un simple elemento decorativo en jardines de hogares y fincas.” En
definitiva, la utilización de las tinajas representa una parte significativa de la adaptación de
los usos y costumbres que los habitantes de ambos continentes experimentaron en el
proceso de transculturación gatillado por la Conquista, donde reside el origen de la cultura
esencialmente mestiza de América Latina” (Rojas, sf.:10). En este orden de ideas “la tinaja
americana, siendo un utensilio construido y usado por los descendientes tanto de españoles
como de los indígenas, y más tarde, por los mestizos latinoamericanos, es una síntesis
histórica del conocimiento ancestral de ambos pueblos en la técnica de elaborar recipientes
en base a tierra cocida” (Rojas, 2012: 10).
237
Utilitario
“CÁLIZ ANTIGUO”
Anónimo
Portador o custodia: Casa Anticuario Olga Pérez de Arrieta
“CÁLIZ ANTIGUO”
La Copa es de Plata, de forma cónica y lisa, revestida con formas de limbo oblongo en
cobre sobredorado que cubre desde su base hasta el centro del cuerpo de la copa. El Pie es
de cobre sobredorado y tiene forma de vaso invertido, de nudo redondo sin ornamentos, de
tallo corto y formas de limbo oblongo que se despliegan hacia abajo. De base circular y
plana con bordes biselados, altura de 20 cm. Probablemente del siglo XIX, se encuentra en
buen estado de conservación.
238
Se trata de un conjunto de objetos litúrgicos conformado por tres Cálices, un Incensario,
una Copa y un Acetre con Hisopo. Como la mayoría de los objetos y artefactos de esta
colección, es difícil establecer la procedencia de estos objetos propios de la eucaristía
católica, no obstante la señora Olga Pérez asegura que en algún momento pertenecieron a la
parroquia de Santa Ana y que, de alguna manera, terminaron bajo el cuidado y custodia de
la Casa Anticuario: “aquí siempre viene gente que me trae cosas para que yo las guarde, y
como saben que yo las cuido, aquí las dejan. De la iglesia también tengo las primeras
alcayatas que se usaron en el portón y unos clavos que eran de los primeros cerrojos de la
iglesia” (entrevista, octubre 2014).
Justamente, una de las dificultades presentadas en las labores de registro e inventario tiene
que ver con las escasas fuentes locales específicas sobre los Bienes Muebles identificados,
excepto en aquellos casos en que hayan sido objeto de herencia familiar. En todo caso,
como ya se ha anotado arriba, la señora Olga Casa no levanta registro alguno de las piezas
que recibe en su Casa Anticuario.
Conjunto de Cálices de Plata y Cobre sobredorado. Casa Anticuario.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
239
A pesar de que no se hallaron fuentes documentales del conjunto relacionado, se
proporciona una documentación general de este tipo de objeto litúrgico que permita cierta
aproximación histórica. Así, del Cáliz antiguo podemos citar que es una copa propia de la
celebración de la eucaristía, destinada a contener el vino de consagrar “que será
transformado en Sangre de Cristo y que se usará, en el momento de la distribución de la
Eucaristía, para que los fieles puedan comulgar con la especie del vino (Urdeix, 2004: 3).
“El cáliz es, probablemente, el objeto litúrgico más antiguo. Todos los relatos de la institución de la
Eucaristía nos dicen que Jesús, en la última cena, la víspera de su Pasión, “tomó el cáliz, pronunció la
acción de gracias, y lo pasó a sus discípulos diciendo: Bebed todos; porque ésta es mi sangre, sangre
de la alianza, derramada por todos los hombres para el perdón de los pecados” (Cf. Mt 26, 26-30; Mc
14, 22-26; Lc 22, 15-20 y 1 C 11, 23-25).
A lo largo de la historia, esta copa llamada “cáliz” (derivado del latín “calix”) ha tenido diferentes
formas. A parecer de los eruditos, el cáliz era de cristal y su decoración consistía en presentar pintada o
dorada su base. […] También se sabe que, en los primeros siglos, se usaban cálices de madera, pero
este elemento dejó de utilizarse pronto a causa de la porosidad que con frecuencia presenta la madera.
En tiempos de san Agustín ya se fabricaban cálices de metales preciosos, lo que después será
normativo, salvo en tiempo de persecución o miseria.
Según la documentación disponible, muchos de los cálices antiguos descansan sobre una base más o
menos decorada y disponen de dos asas situadas cerca de la parte superior de la copa. Desde los siglos
IX al XI, la copa de los cálices es semiesférica o cónica. A principios del siglo XIII la copa se hace
más alta, con el pie lobulado y con ornamentación variada. El renacimiento cambió mucho la forma
del cáliz, acampanando la copa —como si fuera el cáliz de una flor— sostenida por un esbelto tallo
que nace de una base muy ancha. En la actualidad, en general, se han retomado las formas más
simples, tanto para la copa como para el pie decorado, frecuentemente, con algún motivo de carácter
eucarístico” (Urdeix, 2004: 4).
240
Acetre con hisopo. Casa Anticuario
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Incensario. Casa Anticuario
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
241
El incensario es otro de objetos relacionados con el culto católico, cuyo ejemplar aquí
reportado también forma parte de la colección: este modelo en particular es de metal, con
repujado en tapa y base en forma de arabescos; no posee su tradicional cadenilla; de autor
anónimo, y probablemente de finales del siglo XIX. “El incensario es un pequeño brasero
con la cubierta agujereada suspendido con cadenillas, que sirve para quemar incienso. El
incienso es una resina aromática que, al quemar, desprende un tenue humo odorífero. Para
que pueda quemar bien, esta resina tiene que haber sido reducido a granitos antes de ser
echado a las brasas contenidas en el incensario” (Urdeix, 2004: 13)
“El uso del incienso se encuentra citado tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento. Del
Antiguo podemos recordar el altar del incienso situado ante el santuario donde estaba el arca de la
alianza: “Aarón quemará en él incienso aromático; lo quemará todas las mañanas, al preparar las
lámparas, y lo quemará también cuando al atardecer alimente las lámparas. Será incienso continuo ante
Yahvéh, de generación en generación” (Ex 30, 7-8; Cf. Lc 1, 9-11). […] El incienso es símbolo de la
oración de los fieles que se eleva hasta el cielo: “Suba mi oración como incienso en tu presencia”
(Salmo 140, 2)” (Urdeix, 2004: 14).
Así, una vez valorada y detallados algunas de las piezas que componen la colección de la
Casa Anticuario, los cuales se relacionan en este inventario de Bienes Culturales Muebles,
y conscientes del riesgo inminente que corre la colección en su conjunto, debido al hecho
de que no cuenta con las condiciones adecuadas para su protección y conservación, además
de sus significativos valores estéticos, histórico y culturales, se recomienda el seguimiento
y asistencia institucional en todo lo relacionado con gestión y creación de espacios
museográficos, a cargo de entidades competentes y personal especializado que puedan
intervenir de manera oportuna en la formalización de la Casa Anticuario, siempre que ésta
representa un importante foco de la memoria histórica regional-local que, a partir de toda
una variedad de Bienes Muebles, permite entonces vincular sujetos con determinados usos,
costumbres, experiencias y prácticas socioculturales.
242
Cámara fotográfica clásica Rolleiflex. Franke y Heidecke.
Colección Anticuario Olga Pérez de Arrieta
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014
243
Utilitario
“MALETA ANTIGUA DE CUERO Y CHAPA”
Anónimo
Portador o custodia: Familia Jiménez Mercado
MALETA ANTIGUA DE CUERO Y CHAPA”
Maleta Antigua de madera y Chapa de metal, de forma rectangular, estructura en madera y
sobrecubierta de cuero curtido, con refuerzos estructurales en cuero y remaches de metal.
De cuerpo con bordes inferiores y laterales de refuerzo en cuero y remaches. En los bordes
inferiores presenta aplicados decorativos con remachas al cuerpo. Presenta broches de
cierre en chapa de metal en sendos extremos, y remachados al cuerpo de la Maleta; chapa
de cierre en metal, y bisagra en metal remachada al centro del cuerpo de la maleta.
De tapa con refuerzo en cuero y remaches de metal en bordes inferiores, superiores y
laterales. En el centro, parte superior de la chapa de cierre en metal fijada a la tapa con
remaches. El interior de maleta conserva la tapicería original. De autor anónimo,
probablemente de finales del siglo XIX, y en buen estado de conservación.
244
La técnica es propia de la ebanistería que combinaba madera con aplicados y
ornamentación en chapas de metal. Tanto la estructura en madera y cuero, como sus
aplicados en chapa de metal se conservan en buen estado. Actualmente la maleta forma
parte del mobiliario doméstico, y está ubicada en una de las alcobas principales de la
vivienda.
La familia Jiménez ha estado históricamente enraizada en la región, con vínculos genealógicos
en Mompox, San Fernando, y la misma Santa Ana. Además, varias de sus generaciones han
sido pioneros y reconocidos promotores del desarrollo económico y social de la región:
“Mi bisabuelo Francisco Antonio Jiménez Vega, conocido como Don Pacho, nació en San Fernando
en 1885, era hijo natural del momposino Manuel Basilio Castañeda con la san fernandera Rosalía
Jiménez Vega, hombre de raza mulata educado en el colegio Pinillos de Mompox, hizo matrimonio
con la momposina Zulma Nieto, su padre Ramón Nieto Marín tuvo como negocio una fábrica de
licores, Por tanto Don Pacho obtuvo el conocimiento de la fabricación de alcoholes y decide por su
cuenta montar una fábrica propia en Santa Ana, así de inicia en el negocio y emerge un gran imperio
económico que le permitió ser considerado el hombre más rico de la región. Nueve hijos nacieron del
matrimonio Jiménez Nieto, todos personas influyentes y preparadas académicamente. Por la capacidad
adquisitiva de Don Pacho, se permitió la compra o consecución de las tecnologías que durante el siglo
XX se generaron” (entrevista a Mauricio Jiménez, octubre, 2014).
Precisamente por el contacto con las novedades tecnológicas y de mobiliario doméstico, aunado
ello a la capacidad adquisitiva producto de los negocios y empresas familiares, ésta pudo
acceder a toda una serie de objetos y artefactos tanto para el amoblamiento de sus viviendas,
como la dotación de máquinas y equipos industriales para la finca de su propiedad.
Precisamente, el continuo tránsito de embarcaciones por el río Magdalena en sus rutas entre
Honda (Tolima) y el puerto de Barranquilla generaba el flujo de gran cantidad de mercancías
que, sumado a la presencia local y actividad de “la Andian” compañía canadiense
transportadora de petróleo (Jiménez, 2014), permitía a los pobladores de Santa Ana reconocer
una amplia gama de artefactos, utensilios y equipos que empiezan entonces a circular en el
ámbito local: Es el caso de toda una variedad de modelos de baúles, arcas y maletas de viaje,
los cuales eran de uso más o menos frecuente entre los pobladores ribereños, conservándose
hasta la actualidad la existencia de este tipo de mobiliario en el departamento del Magdalena.
245
Según información obtenida en campo, maleta de cuero y chapa, en particular, está relacionada
con Rafael Jiménez Nieto quien, a su vez, es posible la haya heredado de sus padres. El
portador actual es Mauricio Jiménez.
El contexto histórico de las maletas de viaje está estrechamente ligado a una serie de mobiliario
de similar configuración, apariencia tales como baúles y arcas, al respecto podemos anotar que
se solían usar también como Muebles “con funciones exactamente similares a las del arcón, es
decir, para guardar ropa blanca, vestidos y otras cosas” (Cucco, 2003. Citado en Germaná,
2008: 199). Además, existen registro documentales que señalan como “durante la época
colonial, los baúles y cajas, eran utilizados para viajar, empacando en ellos los objetos y
menajes de la vida doméstica, como telas, ropas, trastos, aperos y pequeños objetos usados en
el trabajo y la vida cotidiana, los cuales tenían una importancia singular para la sociedad del
momento” (Jiménez Meneses, 2009: 47).
“Durante el siglo XVIII, los baúles, cobraron especial importancia, convirtiéndose en un mueble
común, su uso no fue exclusivo para ropas, en general fueron utilizados como contenedores de muy
variadas cosas, en muchos casos se les usó para guardar objetos de valor, como el caso que traemos a
colación ―Querido de mi alma, aunque me enviaste dos mantos la necesidad me obligó a vender el
uno y el otro se está haciendo pedazos, de suerte que no tenemos con que oír misa, vendí uno para
comprarles a las muchachas unas sayas de bayeta, también te suplico me busquéis un baulito para
246
guardar las joyas”. (AHJM, Caja 177, Doc. 3569, fols. 339v.- 340r., enero 16 de 1710. Citado en
Jiménez Meneses, 2009: 53).
“Germaná determina en el Perú del siglo XVIII, a través de los inventarios, que existía una tendencia
―en la primera mitad del siglo a usar más las cajas, petacas, arcas y baúles, cuyo uso decayó
considerablemente en el transcurso del siglo cuando fueron reemplazados en gran parte por los
muebles grandes del tipo de los armarios”(Germaná, 2008: 199).
En los municipios del departamento del Magdalena, Colombia, tanto las maletas de viaje como
los baúles durante el siglo XIX, eran un mueble muy común y de uso generalizado, cuya
evidencia documental se constata en los folios consultados en el Archivo Histórico del
Magdalena (Santa Marta). De manera que por sus características estéticas inherentes, sus
particularidades históricas, así como su significación siempre que este tipo de mobiliario puede
ilustrar ciertas dinámicas regionales en torno a hábitos, tendencias de uso, y el comportamiento
mismo de flujos e intercambios comerciales ligados al río Magdalena, se ha considerado aquí
este Bien Mueble como parte del inventario correspondiente al municipio de Santa Ana.
247
Utilitario
“DAMAJUANA”
Anónimo
Portador o custodia: Familia Jiménez Mercado
“DAMAJUANA”
Recipiente de vidrio verde azulado, terminado de botella con tipo labio superpuesto, tapa de
corcho. De pico largo, recto y angosto; cuerpo globular, y base plana. Con capacidad de 20
litros, se utilizaba para almacenamiento de ron y aguardiente en la Fábrica de Licores de
Francisco Jiménez Vega. Su fabricación es propia de la técnica de soplado directo en
molde, y data de comienzos del siglo XX. Se encuentra en buen estado de conservación.
Esta Damajuana en particular forma parte de un conjunto de cuatro (4) piezas, de similar
configuración y tamaño, las cuales reposan actualmente en la casa de la familia Jiménez
Mercado. Tal conjunto procede de la fábrica de licores que inició Francisco Jiménez Vega
hacia el año 1914, cuyas marcas “Ron Viejo Santana” y “Ron Blanco Rosita” se expendían
248
Por toda la región del bajo magdalena:
“En las postrimerías del año 1914, con un aparato de destilación importado de Francia y con la
asesoría del mejor operario de su suegro, el “Mono Mercedes”, don Francisco Antonio Jiménez Vega,
inicia las fabricación de dos de los néctares o licores que más fama habrían de arrastrar por todo el
territorio del Departamento del Magdalena Grande y de su aledaña, la Isla de Mompós. […] El
transporte a los corregimientos se hacía, como es de suponerse por trochas rústicas y utilizando los
medios disponibles, como eran recuas de asnos. A estos se les acomodaban un par de aguaderas hechas
de un bejuco que se producía en nuestras montañas, y en cada una iba una cántara o damajuana con 20
litros del más puro, higiénico y químico licor” (Jiménez Nieto, 1999: 8).
En la foto Niño Rafael Jiménez Nieto y
el operario Mercedes Ortega, junto a destiladora. 1915-1916.
Archivo Familiar. Cortesía de Mauricio Jiménez. 2014.
249
A pesar de que la existencia de la industria licorera se va diluyendo en la memoria de los
santaneros, sobre todo en las nuevas generaciones, aún es posible encontrar algunos
mayores de la localidad que testimonian las historias y remembranzas que escuchaban de
sus padres en torno a la circulación de los “rones de Don Pacho”.
“dado que el combustible que se usaba para alimentar las calderas de los aparatos de destilación era a
base de astillas de espino y guacamayo, un lamentable día del mes maro de 1918, sopla un fuerte
viento procedente de la hoya del Río, (la fábrica estaba localizada a orillas de los barrancos del Barrio
Arriba de Santana), se introduce en la fábrica, alcanza las calderas, las aviva, saca de estas una lengua
de fuego que prende una cántaras de ron recién destilado , estallan y alcanzan las pilas de leña cercanas
a las calderas y se arma “la debacle”. […] Don pacho, como solía llamársele, no se amilana y decide
importar otro aparato cuya producción alcanza los 8.200 litros diarios, cantidad suficiente para
abastecer la demanda local y la de los corregimientos” (Jiménez Nieto, 1999: 8).
Ordenanza Departamental que dispone la compra de las existencias de licor de la fábrica
de Francisco Jiménez.
Diciembre de 1932.
Archivo Familiar. Cortesía de Mauricio Jiménez. 2014.
250
Con base en documentación local, la producción de licor en manos de Francisco Jiménez
Nieto se mantuvo hasta los años treinta del siglo XX, debido a que por orden y mandato
estatales bajo el gobierno de Enrique Olaya Herrera, en el año 1933, dispuso el control y
monopolio de la producción industrial de licores en el territorio nacional (Jiménez Nieto,
1999).
Tinajero. Familia Jiménez Mercado.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Otros Bienes de interés cultural propiedad de la familia Jiménez Mercado, e identificados y
valorados en este Inventario de Bienes Muebles del Municipio de Santa Ana, refieren a
equipos y maquinaria de tipo industrial, que relacionamos aquí a manera de muestra
representativa de los mismos: entre ellos, referenciamos una hidrobomba manual con
manivela; antiguo taladro industrial, y una máquina manual para fabricación de ladrillos.
Además, se destaca una máquina desgranadora manual de maíz. Tales herramientas y
equipos industriales formaban parte del equipamiento de la finca Juan León propiedad de la
familia Jiménez Nieto.
251
Esta desgranadora manual de Maíz fue adquirida por Francisco Jiménez “Don Pacho” para
La mencionada finca que, según su bisnieto Mauricio, dicha adquisición data alrededor de
los años cuarenta del siglo pasado. En la actualidad, está ubicada en el patio de la casa de la
familia Jiménez Mercado que, así como los otros equipos, no tiene ningún tipo de uso.
Por su parte, la relevancia de ellos no sólo radica en sus posibilidades para dar cuenta de un
contexto sociocultural determinado –en este caso, relacionado con el desarrollo rural- sino
también por el interés académico suscitado en los últimos años por estudios e
investigaciones en el área de una arqueología industrial, en la medida que “el
descubrimiento, la catalogación, y el estudio de los restos físicos del pasado industrial, para
conocer a través de ellos, aspectos significativos de las condiciones de trabajo, de los
procesos técnicos y los procesos de trabajo” (Aguilar, 2007. Citado en Fernández, 2014: 5).
“Las tendencias de las investigaciones arqueológicas se inclinan a la mera clasificación, catalogación y
descripción en términos muy generales y aunque estos procesos son de suma importancia en cualquier
aplicación de los métodos arqueológicos, la arqueología industrial no puede ni debe dejar de lado el
252
factor humano pues para comprender de mejor manera los remanentes industriales es indispensable el
conocimiento de los testimonios de ex trabajadores, obreros, documentos escritos que permitan
entender la dinámica industrial no solo de las clases dominantes.
“[…]se considera entonces que la Arqueología Industrial debe ser interpretativa y no sólo descriptiva y
en este punto, la Arqueología Industrial es una disciplina encargada del estudio y salvaguarda de
aquellos remanentes implícitos en la industrialización y de épocas anteriores a la misma, por
encontrarse en una misma línea histórica; así también de aquellos productos terminados insertos en los
mercados comerciales y los documentos escritos referentes a dichos momentos, sin olvidar los
testimonios de obreros que intervinieron en la producción de estos bienes ni a los consumidores de los
mismos, tomando en cuenta para todas las esferas sociales, las costumbres y tradiciones implícitas en
sus respectivos contextos” (Fernández Morales, 2014: 11).
Máquina manual para fabricación de ladrillos.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
253
Finalmente, referenciamos aquí un tanque elevado en tanto elemento relacionado con Bien
Inmueble, como evidencia y testimonio material de la presencia y actividad de compañía
canadiense transportadora de petróleo Andian National limited, el cual quedó instalado en
los terrenos que dicha compañía cedió al municipio, y que actualmente corresponde al
Barrio Primero de Mayo: específicamente, se encuentra en el patio de la casa de la familia
Mancera. Por tanto, existe la intención expresa de gestores y pobladores de trasladar el
tanque a un sitio más adecuado, que permita su preservación y salvaguarda siempre que
representa un elemento que da cuenta de un momento histórico de la localidad, y enraizado
en el imaginario colectivo de los santaneros.
Tanque elevado. Andian National Limited, 1926
Elemento relacionado a Bien Inmueble.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
254
4.3 BIENES CULTURALES MUEBLES DE PLATO, MAGDALENA
Entre los meses de octubre a diciembre de 2014, se adelantaron las actividades
identificación, valoración e inventario de Bienes Culturales Muebles. El municipio de Plato
posee una rica y variada tradición cultural tanto en sus manifestaciones materiales como
inmateriales, e íntimamente ligadas a su propio contexto ribereño, donde el río Magdalena
representa un importante referente en cuanto a su condición de elemento central, integrador
de ciertas manifestaciones populares que vinculan sujetos, contextos y prácticas
socioculturales. En tal sentido, no podemos dejar de mencionar, en este inventario de
Bienes Culturales Muebles, la trascendencia que reviste la leyenda del Hombre Caimán y
su profunda apropiación y significación en el imaginario colectivo de los plateños: pues
bien, en ésta, como en otras expresiones de su tipo, se pueden asociar toda una serie de
objetos, instrumentos musicales e indumentarias que dan cuenta de una cultura material
diversa y testimonial de aquellas dimensiones y procesos históricos, económicos, políticos
y sociales que, en la dinámica propia de la “cultura”, ha venido siendo objeto –en lo
material e inmaterial- de conflicto y transformación, pero manteniendo su vigencia y
arraigo colectivos, lo cual adquiere su sentido en ese abrigo ineludible de la memoria y la
identidad de los pueblos.
Así, como resultados de las labores de identificación y valoración de Bienes Muebles, se
destacan aquellos de carácter utilitario, entre los que sobresalen los asociados a
manifestaciones culturales, principalmente fiestas y tradiciones populares. De carácter
etnográfico, especialmente relacionados con la comunidad afrodescendiente del Barrio Juan
XXIII. Además, se registra en este inventario una muestra representativa de objetos
relacionados con el culto católico, como también utensilios y mobiliario de uso doméstico
o cotidiano: algunos de ellos vinculados a técnicas y prácticas artesanales.
255
Escultura
“INMACULADA CONCEPCIÓN”
Anónimo
Iglesia de la Inmaculada Concepción
“INMACULADA CONCEPCIÓN”
Escultura de talla completa en pintura policromada. De cuerpo entero, de pie; postura de
brazos y manos apretados contra su pecho, cabeza ligeramente levantada, tiene una larga
cabellera que cae sobre hombros y espalda, y mirada dirigida hacia arriba; pierna izquierda
flexionada hacia adelante, proporcionando cierta plasticidad a la imagen. En su vestimenta,
presenta túnica de color siena claro, arropado con manto azul de múltiples pliegues los
cuales que refuerzan su plasticidad, y sostenido con su mano derecha a la altura del pecho;
256
aplicados decorativos en laminilla dorada y forma de arabescos en terminación de manto.
En cuanto a sus ornamentos, posee corona en laminilla dorada con terminación en puntas
hacia arriba. Esta representación de María Inmaculada concepción es de una mujer joven,
de facciones y rasgos finos, apenas sugeridos. En su concepción y factura, esta imagen
acude a la tradición iconográfica clásica de la Virgen Inmaculada. Está ubicada en
hornecina del altar mayor, con peana de diseño sencillo, sin ornamentos. De autor anónimo,
probablemente de finales del siglo XIX.
De la asistencia a las eucaristías, participación activa de la comunidad en los actos
ceremoniales y eventos promovidos por la parroquia, pudo dar cuenta y fe el sacristán
Fabián Molina quien nos acompañó en la valoración de la imaginería y objetos litúrgicos de
la Iglesia de la Inmaculada Concepción, cuya misión parroquial data de mediados del siglo
XIX, siendo sumamente rica en imaginería, entre las que se destacan las del co-patrono San
Antonio de Padua, y la Virgen del Carmen: cabe señalar que ésta última goza de amplia
congregación que, similar a su dimensión devocional regional y nacional- está relacionada
con las manifestaciones propias del culto y la religiosidad popular.
Por su parte, la Inmaculada Concepción es también imagen de veneración al interior de la
comunidad plateña, cuya celebración se lleva a cabo en el marco de las fiestas patronales
entre los días 8 al 12 de diciembre:
“Existen unas fiestas religiosas con carácter sagrado que van a estar vinculadas con la celebración de
los carnavales, además de las fiestas patronales que terminaban con grandes festines populares que
convertían el tiempo y el espacio de fiesta sagrada en fiesta profana, se encuentran algunas que fueron
fundamentales en el desarrollo del carnaval. Esas fiestas son: Corpus Christi, Inmaculada Concepción,
San Sebastián, la Virgen de La Candelaria, se puede agregar la fiesta en honor a San Martín de Tours.
Sin embargo, el calendario festivo que desemboca en el Carnaval, arranca con la fiesta en homenaje a
la Inmaculada Concepción el ocho de diciembre, continúa con la Pascua y la Navidad y sigue con el
Año Nuevo, la Epifanía el seis de enero en el municipio de Santa Ana, el 20 de enero día de San
Sebastián, en el municipio magdalenense con el mismo nombre, el dos de febrero La Virgen de la
Candelaria y al día siguiente San Blas en El Banco, e inmediatamente el Carnaval” (Rey Sinning,
inédito: 5-6).
257
Placa conmemorativa. Iglesia de la Inmaculada Concepción
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
La tradición inmaculista posee un extenso anecdotario al interior de diversas
congregaciones y cofradías relacionadas con la genealogía mariana, resultando centro de
controversias y debates en torno al carácter mismo de la concepción, al respecto El
sociólogo Rey Sinning (2011) sostiene que “la iglesia siempre ha creído que la Virgen
María fue en todo tiempo limpia y pura, sin mancha de pecado. Pero se discutió durante
siglos si esa pureza total incluía o no el ser concebida sin la mancha del pecado original.
Desde el siglo VI o VII algunas comunidades cristianas, especialmente los griegos, venían
celebrando la fiesta de la Inmaculada Concepción”. En este orden, una autora como María
Josefa Parejo anota que:
“[…] en el concilio diocesano de Sevilla la Inmaculada es una de las cinco fiestas marianas. En 1569,
la fiesta fue incluida en el Breviario Romano. […] en 1621, los Franciscanos eligen a la Inmaculada
como patrona de la Orden. Clemente XI declara la fiesta de la Inmaculada de precepto para todos los
católicos y en 1760, Carlo III, obtiene de Clemente XIII la declaración de la Inmaculada Concepción
como patrona de España e Indias. El clima anticlerical del primer tercio del siclo XIX frenó el
movimiento inmaculista pasando la defensa del dogma al episcopado Francés quien consigue que Pio
IX en 1854 declare el dogma de la Inmaculada Concepción” (Parejo Delgado, s.f.: 969).
Sin embargo, en términos de su iconografía si existe cierto consenso que, a pesar de sus
distintas variaciones incorporadas por algunos maestros escultores en sus respectivos
258
talleres- mantiene una iconología que da cuenta de una tradición y que se remonta a los
modelos españoles –los cuales serían los referentes representativos en tierras americanas-
de los siglos XVI y XVII donde “uno de los modelos iconográficos de mayor arraigo es el
elaborado por Alonso Cano del que Sevilla conserva tres esplendidos ejemplos en sus
parroquias las de San Julián, la Concepción de Nervión (en piedra) y la perteneciente a la
Hermandad de la Exaltación de Santa Catalina (Parejo Delgado, sf.: 973). Por su parte, y en
lo relativo a historiografía regional, señala Rey Sinning (2011) como durante el siglo XVIII
se “produce en la provincia un proceso de refundación de pueblos y fundación de otros,
labor adelantada por el Maestre de Campo José Fernando De Mier y Guerra y otros, la
iglesia le coloca a cada pueblo un protector y al año siguiente se inician fiestas patronales,
como es el caso de Plato (Inmaculada Concepción), debe señalarse que la fiesta en
homenaje a ella es en casi todos los pueblos de la ribera del río Magdalena”.
Pero a lo largo del siglo XIX se registra una mayor regularidad sus representaciones -
bastante similar a la que reposa en el altar mayor de la iglesia de la Inmaculada Concepción
de Plato, y donde por lo general “María es una joven de rostro ovalado con melena
ondulada sobre los hombros y corona con doce estrellas de plata. De la iconografía
tradicional adopta el giro de la cabeza hacia la derecha y el desplazamiento de las manos
unidas en oración hacia la izquierda.” (Parejo Delgado, sf.: 982).
Inmaculada Concepción (detalle). Iglesia de la Inmaculada Concepción
259
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Virgen del Carmen. Iglesia de la Inmaculada Concepción
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Dentro de la imaginería propia de la iglesia de la Inmaculada Concepción, se destaca en
este inventario la hermosa figura de la Virgen del Carmen que, al igual que la Inmaculada,
es de hondo arraigo y devoción entre los pobladores plateños. Se trata de una escultura de
cuerpo entero en madera policromada, de autor anónimo y probablemente de finales del
siglo XIX.
260
Pintura
“INMACULADA CONCEPCIÓN”
Anónimo
Iglesia de la Inmaculada Concepción
“INMACULADA CONCEPCIÓN”
Técnica propia de la pintura al óleo sobre lienzo. El artista acudió a la iconografía
tradicional de la Inmaculada Concepción. De cabeza inclinada hacia su hombro izquierdo,
corona de doce estrellas doradas. Larga cabellera extendida hasta hombros y espalda;
261
mirada hacia abajo, brazos levantados y manos unidas en posición de rezo. Sus facciones
resultan de una mujer joven, de tez mestiza; ojos grandes y abiertos, nariz aguileña y boca
pequeña. Su pierna izquierda ligeramente flexionada hacia adelante acentuando un poco la
plasticidad de la figura. Su vestimenta es una túnica blanca decorada con flores y arabesco
en cuello, puños y terminación; manto azul bellamente ornamentado con decoración floral
y arabescos dorados. La inmaculada se halla rodeada de doce querubines que dirigen la
mirada hacia ella en señal de adoración. La Virgen aparece en el centro y primer plano de la
composición, en segundo plano están los querubines en una atmósfera celestial en juego de
luz y sombras que resalta y contrasta la imagen central de la Inmaculada. Formato de 140
cm de alto, y ancho de 110 cm, ubicada en el Camarín; posee marco en madera barnizada,
vidrio transparente, y ceñida por losa delgada con vitral color azul.
Esta pintura denota cierto manejo y dominio de la técnica del óleo sobre lienzo, así como el
equilibrio en la composición y paleta, logrando una obra de apreciables valores artísticos en
su ejecución y factura. De autor anónimo, probablemente del siglo XVIII, y denota cierta
influencia de la tradición mestiza del arte religioso latinoamericano de la época. La obra se
encuentra en regular estado de conservación.
La “Virgen del Camarín” como se le conoce entre la feligresía del municipio de Plato al
óleo sobre lienzo que representa a la Inmaculada es sin duda una de las piezas de mayores
cualidades estéticas y artísticas, además de su importancia histórica, del conjunto que forma
parte de la imaginería de la iglesia de la Inmaculada Concepción. De significativo culto y
devoción entre los feligreses, se le atribuye dones milagrosos, originados en gran medida
debido a las circunstancias en las que, según la tradición oral, fue “rescatada” de las aguas
del río Magdalena por dos pescadores lugareños en plena faena hacia el año 1884. En
palabras del sacristán Fabián Molina: “lleva en la iglesia más de cien años, y fue encontrada
por unos pescadores en el río en un estuche de plata, desde ahí se encuentra aquí en la
iglesia (entrevista, octubre de 2014). En todo caso, lo que se pudo constatar es el arraigo y
apropiación de la cual es objeto, alcanzando toda su dimensión devocional durante su
celebración eucarística el día 12 de diciembre.
262
Como fuente de documentación local, existe una publicación, a manera de folleto
ilustrativo y reseña histórica del hallazgo de la Virgen del Camarín, donde se relata los
pormenores del particular hallazgo:
“El 12 de diciembre de 1884, dos pescadores que se hallaban en el caño de Plato intentando pescar
algo, al halar uno de ellos la atarraya, observa que venía enredado en ella un cilindro de plata de
regular tamaño herméticamente cerrado, los pescadores al observar el extraño objeto, se admiraron y
acercaron la canoa a la orilla, estos comentaron y mostraron l hallazgo a todos los que se encontraban
cerca.
El suceso fomentó tal algarabía que el sacerdote Don Manuel Ordoñez, salió de su domicilio para
enterarse cuál era el motivo de la revuelta, al darse cuenta de que los dos pescadores intentaban abrir el
cilindro con mucha dificultad, les sugirió entrar a la casa cural para allí buscar la forma de destaparlo.
No fue fácil la labor. Cuando por fin lo lograron, observaron la presencia de una tela y la sacaron
mucha curiosidad; al abrirla, todos quedaron atónitos con lo que allí se encontraba; era la imagen de
una hermosa mujer de piel morena rodeada de ángeles.
El padre Ordoñez y todos los presentes, no salían del asombro, era increíble la presencia de una
imagen tan bella ante sus ojos. Fue trasladada inmediatamente a la ermita; las campanas empezaron a
redoblar incesantemente, los que apreciaron el hallazgo salieron a las calles comentando y gritando:
“encontraron una virgen en el caño”. No tardó en llenarse la ermita de gente deseosa de conocerla, este
mismo día se invitó a todos los ciudadanos a una misa solemne en honor a la bella Virgen” (folleto de
celebración eucarística, 2005: 1-2).
263
Portada y contraportada de folleto con reseña histórica de la Virgen del Camarín. 2005.
Fotografía: Lina Rubio. Cortesía de la señora Consuelo Camargo. 2014.
Respecto a la convicción popular acerca de los dones y/o poderes milagrosos atribuidos a la
Virgen del Camarín, el citado sociólogo Edgar Rey Sinning (2011) anota que“[…] no son
únicamente estos santos los que hacen milagros al riano, también lo logran a través de sus
santos patrones locales o subregionales y a sus fiestas llegan de los pueblos y caseríos
vecinos a cumplir; se piensa que si no se cumple pueden ocurrir desgracias”. De hecho, las
circunstancias mismas de este hallazgo reviste esta connotación divina: “No se sabe de
dónde, ni cómo llegó la bella imagen de la Virgen del Camarín, como se le conoce en Plato
y sus alrededores desde el día de su hallazgo, ni el pueblo jamás, se ha interesado en
indagarlo, considerando que su aparición, precisamente, frente a la pequeña iglesia del
pueblo, es un hecho más que fortuito, milagroso” (Camargo, Consuelo, Piedad y Ruby
Camargo. Inédito).
“En el mes de diciembre de 1916, se presentó una creciente del río más grande que se haya podido
registrar en la historia de Plato. La destrucción que dejaban las aguas a su paso era desoladora, algunos
moradores dormían sobre tambos de madera, otros buscaban sitios diferentes donde refugiarse,
abandonaban sus casas por el peligro que representaba vivir en ellas, el único medio de transporte era
264
la canoa, había pocas calles secas. Todos angustiados por la cantidad de agua que destruía al pueblo y
deseosos que todo volviera a la normalidad, se dirigieron un día a la capilla. El propósito de todos era
sacar la imagen de la Virgen y pasearla por las calles secas que quedaban y pedirle que se fuera la
creciente del río.
Existía en estos tiempos la creencia de que la Virgen cuando no quería salir, se crecía y se ponía
pesada. Ese día sucedió, se puso tan pesada que no pudieron con ella. Nadie podía creerlo, que una
sencilla tela pesara tanto.
[…] el religioso se arrodilló ante la imagen, los demás imitaron su actitud y comenzaron a orar, de
pronto alguien interrumpió el momento de la oración al exclamar: “no pesa” todos gritaban de alegría
y pudieron sacarla. Se comenta que ese día durante la procesión el cielo se oscureció. Presentándose
una tormenta con grandes descargas eléctricas, pero esto no fue motivo suficiente para acabarla, se
pudo apreciar entonces algo inigualable y asombroso, la Virgen no se mojaba, parecía llevar un manto
invisible cubriéndola porque la lluvia rebotaba al acercársele a ella formaba a su alrededor pequeñas
cataratas. Todos se arrodillaron y rezaron en la calle. Al día siguiente las aguas parecían desesperadas
por regresar a su cauce” (folleto de celebración eucarística, 2005: 3-4).
En términos del contexto colonial latinoamericano, y en relación al surgimiento y
desarrollo de escuelas y talleres de arte, cuyos cánones se conservarán hasta comienzos del
siglo XVIII aproximadamente, van a presentar cierto alejamiento del canon respecto a la
icnografía europea: “los agremiados recibían los mejores encargos y se inspiraban en
Europa para realizar sus obras, mientras que indios y mestizos producían obras de arte para
un público que en origen ignoraba el Cristianismo y la iconografía cristiana, pudiéndose
apartar mucho más, por tanto, de los modelos europeos. Así, durante el siglo XVII, la
distinción entre arte producido por y para la élite europea y arte producido por y para los
indios es neta y absoluta” (Gowing et al, 1982: 56). Justamente, en esta tradición mestiza
relativa al arte religioso, la connotación de lo milagroso va a estar presente de forma más o
menos constante:
“A una imagen tan original como el crucifijo en madera del siglo XVI conocido como El Cristo de los
Temblores, que se encuentra en la Catedral de Cuzco, se le atribuían poderes milagrosos: en este caso,
el cese de un terremoto; dicha imagen alcanzó gran renombre y fue copiada por otros artistas. […] En
muchos casos la imagen de culto en madera o piedra fue trasladada a lienzo o tabla, completada con
cortinas, velas y flores que decoraban el altar. A estas copias a menudo también se les atribuían
265
poderes milagrosos y se les copiaba a su vez; así su estilo se iba haciendo más uniforme y hierático,
especialmente cuando al copiar se cambiaba el medio (por ejemplo, se pasaba de la pintura a la
escultura). Esta pérdida de contornos se equilibraba elaborando una serie de elementos decorativos,
con lo cual se producía un estilo bastante distinto del europeo” (Gowing et al, 1986: 56).
Virgen del Camarín (detalle). Óleo sobre lienzo.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
“COMUNIDAD AFRODESCENDIENTE BARRIO JUAN XXIII”
Bienes Muebles asociados a manifestaciones, técnicas y prácticas culturales.
266
El músico Miguel Valdéz Arrieta portando maracas para instrumentación
de música tradicional de Millo.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
El Barrio Juan XXIII está ubicado a unos quince minutos del centro histórico del
municipio, concentrando, en su gran mayoría, población afrodescendiente o “los milleros”
como se les conoce en Plato. En sus inicios, hacia principios del siglo XX, el barrio Juan
XXIII que ocupaba una vasta zona rural, en la actualidad se encuentra prácticamente
integrado al casco urbano del municipio.
Las labores de identificación y valoración de Bienes Culturales Muebles, las realizamos en
compañía de Eda Saumeth, una mujer mestiza de unos cincuenta años, líder comunal y
representante política ante el Consejo de Cultura Municipal, además de ser una entusiasta
gestora social que goza de amplio aprecio y respeto entre los pobladores del barrio.
267
Precisamente, de ella obtuvimos un panorama general tanto de los procesos históricos de
esta comunidad negra, así como sus actuales condiciones económicas, políticas y sociales.
“los jóvenes lo normal van a la escuela y hasta ahí llegan porque no hay oportunidad de estudio para
ellos por la situación misma económica de sus familias, no existe esa oportunidad y estamos
pretendiendo que a través del ministerio el consejo sea reconocido para que algunos puedan obtener las
becas condonables como comunidades negras para cambiar el modos viviendas que tradicionalmente
ellos tienen que terminan el bachillerato algunos y se dedican al monte o a las labores cotidianas o al
mercadeo independiente de productos como vender pescados o vender yuca y a las labores de
construcción, porque si usted observa la mayoría de las construcciones del municipio de Plato, la
mayoría de los trabajadores es población negra” (entrevista a Eda Saumeth, octubre, 2014) .
Cabe resaltar dentro de dicho panorama de la comunidad negra del Barrio Juan XXIII, la
formulación e implementación de ciertos programas comunitarios que se vienen adelantado
en materia de fortalecimiento de algunas manifestaciones culturales, especialmente aquellas
relacionadas con escuelas de formación de baile y música tradicionales de Millo. Al
respecto y según declaraciones de la misma líder, se han venido presentando dificultades
para la gestión de recursos y espacios de formación, debido principalmente a factores
propios de la esfera de la política, es decir en cuanto al reconocimiento como minoría
étnica y sus implicaciones sobre todo en materia de autonomía territorial y cultural:
“Dentro de aquí del barrio Juan XXIII existen 362 familias pero también hay de la misma etnia en la
población dispersa en el municipio, tanto en su parte rural como en su parte urbana. Podríamos hablar
de unas 700 familias, es un numero bastante alto, nosotros le habíamos solicitado al burgomaestre de
turno a ver si nos solicitaba hacer una caracterización de la población, pero fue luego que se nos salió
de las manos porque le metieron la parte política y es lo que nosotros no queríamos, lo que nosotros
queríamos era que la población fuera para dicha población y para aquellos que se auto reconocieran
como descendientes de la población negra, porque de pronto usted en estos momentos me ve la
melanina no es totalmente negra, pero yo soy descendiente de comunidades negras y, por lo tanto,
estoy a la defensiva del proceso de comunidades negras” (entrevista a Eda Saumeth, octubre de 2014).
De ahí que un denominado territorio sociocultural “es el lugar donde la comunidad integra
las expresiones culturales que la identifican, la cohesionan y le dan lazos de pertenencia.
Allí se configura el ámbito dentro del cual actúa el sujeto (entendido como sujeto colectivo
o comunidad) que valora el objeto”. Por su parte, es al interior de la comunidad, en sus
268
acepciones de ocupación, apropiación y transformación de un determinado territorio donde
se expresan “los cambios en su concepción de mundo y en la manera de relacionarse con él.
En este proceso, las expresiones de cultura sufren cambios con el transcurrir del tiempo, por
lo que, un objeto poco significativo puede adquirir después condiciones de símbolo o de
referente dentro de la misma u otra comunidad, constituyéndose en patrimonio”
(Mincultura, 2005: 39-40).
En lo que respecta a los antecedentes del arribo de esta población negra proveniente del
Departamento Bolívar, y sus pautas de poblamiento en zona rural de Plato, en la década de
los años treinta del siglo XX, señala Eda Saumeth que
“El conocimiento que tengo es que para los años treinta, algunos negros fueron traídos aquí para
trabajar en las fincas de los gamonales como fue el señor difunto feliz Ospino Mundi, ellos fueron
traídos de Mathes y de Palenque y de un pueblo que estaba en vía de desaparición llamado Evitar ellos
son apellidos Arrieta, Torres, Valiente, Julio, Valdés, Chamorro, Gutiérrez, Moreno. Ellos tuvieron en
sus asentamientos una especie de Palenque, pero no se le dio la connotación como tal, porque nunca
fueron reconocidos como afros como una comunidad afro, hasta hace poquito que se dio la visibilidad
de la comunidad como tal. Ellos se asentaron en la parte rural del municipio de Plato que perteneció a
una finca llamada “la Florida”, hoy barrio Juan XXIII e hicieron su asentamiento allí: tuvieron sus
hijos sus familias y la población se fue extendiendo, ellos fueron invasores de estas tierras en donde los
hombres trabajaban en las fincas o en las veredas de disciplina y dejaban a sus esposas aquí con sus
hijos en el asentamiento. Nunca tuvo la connotación de Palenque porque nunca fue visibilizada esa
etnia como tal, pero entonces el asentamiento lo tiene el municipio de Plato en el barrio Juan XXIII y
es más conocido en el municipio como “AFRICA” porque la mayor población es totalmente negra”
[…] ellos tuvieron aquí inicialmente el asentamiento en una finca que ellos invadieron que se llamó la
Florida de propiedad del señor Pomarico Rubri, y él cómo fue una gran persona cedió para que ellos
cogieran sus tierras, para que ubicaran sus viviendas. Pero usted sabe que las arremetidas del río en el
municipio de Plato la población fue creciendo en esta parte norte, hasta llegar hacer esto una parte
totalmente urbana”(entrevista, octubre de 2014).
Es importante señalar que este tipo de dinámicas poblacionales, ligadas a una determinada
concepción del territorio y del ordenamiento socio-espacial, tiene hondas raíces históricas
en relación a los procesos de asentamiento de las comunidades negras en la región Caribe
colombiana que, desde la época colonial, involucraba ya intereses de distinta índole y
269
donde “empezó a ponerse en evidencia la articulación entre poblamiento y control de la
mano de obra, es decir, entre los esfuerzos de ordenamiento del Estado y la necesidad de
adecuar el ordenamiento espacial a los requerimientos del sistema económico” (Herrera
Ángel, 2002: 31).
“En la región Caribe el desarrollo y la consolidación de un tipo de ordenamiento social, alejado del
orden colonial, fue tolerado durante largo tiempo, a pesar de las denuncias que se formularon sobre su
peligrosidad. Si bien hacen falta estudios detallados sobre los procesos sociales que se vivieron en las
áreas rurales de esa región en el curso de los dos siglos que siguieron a la invasión europea, la
información disponible permite precisar que este ordenamiento era ya un fenómeno generalizado a
finales del siglo XVII. […] llama la atención la ambivalencia que se reflejaba en las actividades de
reorganización de la población, que permanentemente asociaban el sometimiento de los indios
“bravos” y el control de la población “libre”. Muchas veces resulta difícil establecer si una de estas
actividades primaba sobre la otra. Como elemento articulador de esta ambivalencia surge la hipótesis
de que ella refleja un cambio en las relaciones sociales de producción, que habría tenido su corte hacia
1730. Tal cambio habría significado la ruptura del modelo esclavista que predominó en el siglo XVII y
la creciente importancia que, en términos del desarrollo de las actividades productivas, adquirió la
población “libre”. Los requerimientos de control de estos pobladores no sólo habrían hecho necesario
reorganizar su ordenamiento espacial, sino también ejercer el monopolio de los medios de producción,
de tal suerte que se vieran forzados a vender o a intercambiar su fuerza de trabajo, en aras del acceso a
los mismos” (Herrera Ángel, 2002: 39-40).
Como es de suponer, estos procesos históricos de reordenamiento tendría efectos
significativos al interior del sistema social de estas comunidades “libres”, cuya respuesta
sería entonces la implementación de toda una suerte de estrategias para restablecer cierto
orden tanto físico como simbólico: es ahí donde va adquirir toda su relevancia un complejo
de prácticas culturales, en tanto determinantes de la integración y cohesión sociales.
Así, en las labores de valoración de Bienes Muebles en la comunidad afrodescendiente de
Juan XXIII, se ha considerado en este inventario, establecer las asociaciones respectivas
con determinadas técnicas y prácticas culturales, dado la preponderancia y significación
cultural de éstas, donde dichos Muebles valorados e inventariados aquí, se integran al
complejo material e inmaterial de una serie de manifestaciones de alto valor histórico y
simbólico.
270
Pito de Millo. Elemento relacionado con manifestacion cultural
Baile y música Tradicinal de Millo.
Réplica actual del modelo original en latón que pertenecía al reconocido músico Mane Arrieta
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Tal es el caso de los instrumentos musicales que, a modo de acompañamiento, participan de
la estructura y performancia del baile y música tradicional de Millo, que alcanza su mayor
expresión y jolgorio durante las fiestas del 31 de diciembre hasta los primeros días de
enero: “entonces este hilo conductor nos lleva a los cabildos de negros en Cartagena […]
autores como Aquiles Escalante, definen los cabildos como la reunión de negros y negras
bozales en casa destinadas al efecto los días festivos en que tocan sus atabales y tambores y
demás instrumentos musicales; cantan y bailan en confusión y desorden en ruido informal y
eterno, sin intermisión” (Amador Fernández, 2014: 21).
“la música se ceñía estrictamente a las estructuras sociales y cumplían funciones fijadas por la
costumbre desde tiempos inmemoriales. En ciertos casos eran patrimonio exclusivo de determinados
grupos sociales. En África occidental, en particular en las regiones de Yolof o Malinké, solo los Griots,
de generación en generación eran los poseedores de la música, la tradición oral y las genealogías
principescas. Incluso estaban obligados a observar una estricta endogamia. […] Cuando los navíos
coloniales empiezan a desembarcar miles de esclavos negros en las costas americanas, surgen músicas
“criollas” con acentos inéditos: melodías con consonancias portuguesas en Cabo Verde, Mozambique
o Angola, músicas afrocubanas, afrobrasileñas, antillanas, afroamericanas. Aparecen, especialmente en
Cuba, instrumentos de origen africano como bongós, congas, timbales, claves, maracas (Leymarie,
1991: 9).
271
Para el caso particular del pito de Millo aquí relacionado, éste forma parte de un conjunto
de cinco (5) piezas completado por el tambor, tambor llamador, maracas y bongó; El pito es
elaborado en caña de Carrizo, tiene 30 cm de largo, posee cuatro orificios y lengüeta. El
portador de este ejemplar es Samir Cardona Arrieta, joven músico de la comunidad. En lo
relativo a la autoría de dichos instrumentos, se les atribuyen a Pedro y Dagoberto Villegas,
quienes son de amplio reconocimiento local en el manejo y dominio de las técnicas
artesanales en cuanto a selección, talla en madera y acabado de las piezas.
Tradicionalmente, la madera utilizada ha sido la Ceiba Tolú o Tolúa y, más reciente, la de
Carrizo.
“En lo que tiene que ver en la parte cultural es la música de millo. Tenemos al gran baluarte Manuel
“Mane” Arrieta, que así se llama el consejo de comunidades negras: le dimos el nombre de él porque
fue la primera persona que llego aquí con connotación de comunidad negra, el rey nacional del pito
atravesao muy conocido en los carnavales de barranquilla y aquí por amenizar las fiestas decembrinas
en los bailes de millo, esa es una tradición que hemos tratado de rescatarla, que se ha estado
perdiendo”.
[…] aquí en música y como baile autóctono es el baile de millo, que se baila con velas, que se baila
con tamboras y que se baila con el tatarateo propio del son de negro; entonces ahí esa es la parte que
tiene más connotación aquí en la comunidad”.
“El legado de Manuel Mane Arrieta, que era el señor que le llamaban el pulmón de oro por tocar un
pedazo de coroza que le llaman pito atravesao, ese sería el bien material que nosotros queremos
rescatar en base de las culturas de las comunidades negras, la música de millo y en algunas partes unas
medicinas tradicionales como son las parteras tratar de preservarlas, he los curanderos sobadores de
descomposturas que todavía hay algunos que persisten en la comunidad porque ya la mayoría de los
viejos se han muerto, entonces ellos conservan esas costumbres, aún hay creencias sobre cosas
sobrenaturales como males, maleficios y mal de ojo y esas cosas, entonces nosotros la idea es que a
través del consejo podamos preservar esa cultura, por lo menos tratar de preservarla, que esté ahí
aunque sea solamente en el asentamiento que existe hoy aquí, porque hay mucha población dispersa en
las veredas, en los corregimientos por la misma necesidad de vida que tienes ellos, y la calidad de vida
de ellos es muy pésima” (entrevista a Eda Saumeth, octubre de 2014).
272
Tambor llamador. Elemento relacionado con manifestacion cultural
Baile y música Tradicinal de Millo.
Réplica actual del modelo original en latón que pertenecía al reconocido músico Mane Arrieta
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Otro de los componentes susceptibles de asociación de bienes muebles con una expresión
cultural como el baile tradicional de Millo refiere a su indumentaria que, desde una
perspectiva etnográfica, se configura como uno de los elementos centrales en cuanto a su
dimensión identitaria. En lo que a la indumentaria masculina refiere, ésta consta de un
conjunto de tres (4) piezas, conformado por un pañuelo en satín color amarillo anudado al
cuello; camisa, pantalón y alpargatas blancos, de diseños sencillos y sin ornamentos. Las
mujeres bailaoras de Millo se atavían con un tocado de flores amarillas y rojas; blusa en
satín sin mangas que combina arandelas colores verde y rosado con encaje blanco en
terminación: profusamente decorada con lentejuelas doradas; falda larga en satín color
rosado de talle ancho y diseños decorativos que, en este caso, figura una mujer recostada de
273
piernas extendidas ocupando el ancho de la falda. Estos ejemplares en particular pertenecen
a Samir Cardona Arrieta y Neila Arrieta López respectivamente. Ambos atuendos se
encuentra actualmente en uso y en buen estado de conservación.
Indumentaria de Baile Tradicional de Millo. Usado durante las celebraciones de año nuevo.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
“En el momento tenemos semilleros afro , son grupos de danza que en el pueblo son reconocidos como
“las negras Puloy”, inicialmente nosotras hicimos una presentación hace cinco años atrás, en el festival
del Hombre Caimán, porque este proceso de visibilizacion a través de la “Corporación Desarrollo y
Paz Bajo Magdalena” la que nos ha hecho un acompañamiento, unas capacitaciones y nos ha hecho ver
que hay que visibilizarse para poder tener o reclamar algunos derechos que las comunidades tienen, en
este caso, la comunidad negra que ha estado coparticipe del desarrollo del municipio de Plato, pero que
ha sido invisibilizada como tal, como comunidad negra, no ha sido reconocida legalmente o
jurídicamente solo hasta hace un año que el alcalde de turno Jaime Peña Peñaranda, pues reconoce a la
comunidad negra a través de la creación del consejo de comunidades negras y afrocolombianas en el
municipio de Plato, el cual va a representar todas las comunidades negras en el municipio de Plato”
(entrevista a Eda Saumeth, octubre de 2014).
274
Vista general del área rural del barrio Juan XXIII.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Asimismo, se registra en este inventario una muestra representativa de objetos y utensilios
asociados a determinadas técnicas y prácticas artesanales, principalmente vinculadas al uso
doméstico o cotidiano, y que la comunidad negra del barrio Juan XXIII le otorga unos
atributos y significación cultural, siempre que ellos consideran como elementos importantes
de su acervo material: entre ellos, podemos reseñar aquellos propios del ámbito culinario
tales como un rallador artesanal fabricado en latón y marco de madera, utilizado en el
procesamiento de la yuca, para su posterior amasado en bollos. En particular, este rallador
pertenece a Neila López Arrieta, anciana de unos setenta ochenta años de edad quien, según
nos relató, conoce y aplica las técnicas culinarias tradicionales, aprendidas de su madre y
abuela. Este utensilio de cocina tiene de alto 50 cm, y ancho de 22 cm. Actualmente se
encuentra en uso, y en regular estado de conservación.
Dentro de los utensilios de cocina, encontramos un meneador o palote para pilón, en
madera Ceiba Tolú o Tolúa, también de propiedad de la señora Neila López: cabe anotar
que de estos meneadores se identificaron varios modelos de distinto diseño, los cuales son
objeto de uso generalizado en la comunidad.
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Rallador de yuca. Latón y madera Tolúa.
Elemento asociado a técnicas culinarias tradicionales
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Meneador o palote de Pilón. Madera Tolúa.
Elemento asociado a técnicas culinarias tradicionales
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
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Cocina Tradicional barrio Juan XXIII. Casa de la familia Valdez Torres
En la foto, la señora Juana Torres Valiente
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
277
Utilitario
“MALETA ANTIGUA DE MADERA Y CHAPA”
Anónimo
Portador o custodia: Familia Akle Bolaño
MALETA ANTIGUA DE MADERA Y CHAPA”
Maleta Antigua de madera y Chapa de metal, de forma rectangular, estructura en madera
pintada de color marrón oscuro, con refuerzos estructurales en cuero y remaches de metal;
la técnica es propia de la ebanistería que combinaba madera con aplicados y ornamentación
en chapas de metal De cuerpo con bordes inferiores y laterales de refuerzo en cuero
pintados de color dorado y remaches. En los bordes inferiores presenta aplicados
decorativos con remachas al cuerpo. Tiene bisagras de cierre en chapa de metal en sendos
extremos, y remachados al cuerpo de la maleta; chapa de cierre en metal, y bisagra en metal
remachada al centro del cuerpo de la maleta; de tapa con refuerzo en cuero y remaches de
metal en bordes inferiores, superiores y laterales. En el centro, parte superior de la chapa de
cierre en metal fijada a la tapa con remaches. De autor anónimo, probablemente de finales
del siglo XIX, y en buen estado de conservación. Actualmente la maleta forma parte del
mobiliario doméstico, y está ubicada en la sala de la vivienda como elemento decorativo.
278
Propiedad del matrimonio conformado por Alberto Akle y Elcie Bolaño, esta ejemplar de
maleta antigua fu adquirida como antigüedad hace aproximadamente unos diez años, junto con
otros objetos que forman parte del mobiliario que hoy decora la sala principal de la familia
Akle Bolaño.
Los miembros de la familia Akle contactados en el municipio de Plato son los primos Alberto y
Nicolás, son descendientes de los reconocidos comerciantes Salomón Akle Banjdy, y Abraham
Akle Seidan respectivamente. De origen árabe, el señor Salomón llegó a Colombia hacia 1910,
donde de inmediato se inicia en distintas actividades mercantiles, y cuya permanencia y
recorridos en la región cubre estancias de tiempo más o menos prolongados en las poblaciones
de Mompox y Pijiño del Carmen, hasta establecerse finalmente en Plato en la década de los
años cuarenta, donde se dedica a la distribución y venta de zapatos de industria nacional marca
Corona, Croydon y Grulla, entre otros, en su “almacén Tropical”. Camino distinto tomaría su
hijo Alberto, quien es administrador público y un próspero ciudadano plateño. Aficionado a los
objetos curiosos, artesanías y antigüedades, Alberto Akle posee en su casa una variedad de
objetos y de mobiliario que fueron identificados y valorados en este inventario de Bienes
Muebles, siendo algunos de ellos reseñados como una muestra representativa.
Según el señor Alberto, el apellido Akle de cuyos miembros podemos encontrar en distintas
ciudades de la región Caribe colombiana como Barranquilla, Mompox y la misma Plato,
forman parte del mismo árbol genealógico que se fue dispersando por esta región: “mi padre
recorrió muchas veces toda esta zona por motivos de sus negocios de telas y camisas, hasta que
encontró en Plato las condiciones que estaba buscando para quedarse” (entrevista, noviembre,
2014).
“Plato, municipio ribereño del Departamento del Magdalena, desde las últimas décadas del siglo XIX
se convierte en centro económico que atrae a familias de distintos puntos, especialmente del Bajo
Magdalena; desde Mompox, Tenerife, Córdoba, el Carmen de Bolívar, Tacamocho, Nervití, Heredia,
Pedraza, San Jacinto, Santa Ana; cada inmigrante le aporta un elemento diferente a la riqueza cultural
existente en la localidad”.
“Es importante resaltar los aportes de otros inmigrantes provenientes de lejanas latitudes y que de una
u otra manera enriquecieron este mosaico cultural ribereño, se hace referencia a un número de
inmigrantes de libaneses, palestinos, alemanes. […] tantos otros que lograron radicarse desde las
279
primeras décadas del siglo XX en la subregión. Familias como los Romanos, Schmidt, Oeding,
Segrebe, Turbay, Atala, Jattar, Manzur, Elías, Akle, inmigrantes que llegaron de la desbastada Europa
por las guerras lograron consolidar verdaderos emporios comerciales en los municipios ribereños”
(Amador Fernández, 2014: 17-18).
Sobre esta Maleta Antigua en particular, de modelo muy similar a otras registradas ya en
este inventario, y que están sin duda vinculadas a su contexto ribereño, en virtud de la
trascendencia del río Magdalena en cuanto al flujo de personas y mercaderías que, a través
de sus distintos puertos ponía a la región, a principios del XX, en contacto con múltiples
objetos de todo que iban desde los objetos más cotidianos hasta muestras de las
innovaciones y avances tecnologías propios de la época. Este podría ser el caso de una
variedad de modelos y diseños de estas maletas de viaje, los cuales eran de uso más o menos
frecuente entre los pobladores ribereños, y que probablemente eran replicadas en el ámbito
regional-local, conservándose hasta la actualidad la existencia de este tipo de mobiliario en el
departamento del Magdalena.
Chapa de metal (detalle).
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014
280
Así, el contexto histórico de las maletas de viaje está estrechamente ligado a una serie de
mobiliario de similar configuración, apariencia tales como baúles y arcas, al respecto podemos
anotar que se solían usar también como Muebles “con funciones exactamente similares a las del
arcón, es decir, para guardar ropa blanca, vestidos y otras cosas” (Cucco, 2003. Citado en
Germaná, 2008: 199). Además, existen registro documentales que señalan como “durante la
época colonial, los baúles y cajas, eran utilizados para viajar, empacando en ellos los objetos y
menajes de la vida doméstica, como telas, ropas, trastos, aperos y pequeños objetos usados en
el trabajo y la vida cotidiana, los cuales tenían una importancia singular para la sociedad del
momento” (Jiménez Meneses, 2009: 47). Siguiendo al citado Germaná (2008: 199), este autor
señala cómo “en el Perú del siglo XVIII, a través de los inventarios, existía una tendencia
―en la primera mitad del siglo a usar más las cajas, petacas, arcas y baúles, cuyo uso
decayó considerablemente en el transcurso del siglo cuando fueron reemplazados en gran
parte por los muebles grandes del tipo de los armarios”.
En los municipios del departamento del Magdalena, Colombia, tanto las maletas de viaje como
los baúles durante el siglo XIX, eran un mueble muy común y de uso generalizado, cuya
evidencia documental se constata en los folios consultados en el Archivo Histórico del
Magdalena (Santa Marta). De manera que por sus características estéticas inherentes, sus
particularidades históricas, así como su significación, este tipo de mobiliario puede ilustrar
ciertas dinámicas regionales en torno a hábitos, tendencias de uso, y el comportamiento mismo
de flujos e intercambios comerciales estrechamente vinculados al contexto ribereño del Bajo
Magdalena.
281
Mobiliario
“SOFÁ DE TRES PUESTOS”
Autor: Alejandro Bolaño de la Hoz
Portador o custodia: Familia Akle Bolaño
“SOFÁ DE TRES PUESTOS”
De estructura en madera Tolúa, pintado de color marrón oscuro. El Espaldar separado del
asiento, presenta tres secciones con tallas grandes de ornamentos florales y arabescos en las
secciones laterales, y concha de abanico en la sección central; de bordes rectos y lisos. El
larguero superior rematado con formas de concha de abanico. El larguero inferior con
terminación ondulada y separada del asiento. Su asiento es rectangular, bordes rectos y
lisos; de friso liso y sin ornamentos. Brazos ligeramente curvados hacia abajo, con
terminación en volutas hacia adentro; soporte torneado ubicado en la parte delantera del
282
brazo y terminado en el asiento. Dos patas posteriores rectas y lisas; dos delanteras
torneadas y terminación en bola. Con largueros inferiores rectos y lisos en frente y laterales.
Su tapicería de moqueta lisa color siena claro, no corresponde al tapizado original en
Cuerina. Su autor fue Alejandro Bolaño de la Hoz. De mediados del siglo XX. El Mueble
se encuentra en buen estado de conservación.
Este sofá de tres puestos forma parte de un juego de cinco (5) piezas de muebles de sala
completado por dos (2) sillas y dos (2) mecedoras. Autoría del maestro ebanista Alejandro
Bolaño, oriundo de Pivijay, aunque pasó la mayor parte de su vida en el municipio de Plato.
Ya fallecido, era el padre de la señora Elcie Bolaño Caballero esposa del señor Alberto
Akle, la cual nos relata que su padre siempre trabajo la ebanistería, y su arribo a Plato se
obedeció a un contrato que le ofreció un señor de apellido Dávila para elaborar en su casa
todo el trabajo de carpintería de puertas y ventanas: eso se fue a mediados del siglo XX
(entrevista, diciembre, 2014).
Maestro ebanista Alejandro Bolaño de la Hoz.
283
Foto archivo familiar. Cortesía de su hija Elcie Bolaño.
284
Según información de su hija, el maestro Alejandro adquirió cierta prestancia y renombre
como ebanista en el ámbito local, debido al manejo y dominio de la técnica, dejando así una
muestra significativa de su trabajo, sobre todo en lo referente a juegos de sala, sillas y
muebles auxiliares, entre otros: “él hizo prácticamente todos los muebles de la familia,
todos los que están aquí (en Plato); también le hizo a un primo que vive aquí en Plato. Estos
muebles (el juego de sala) y esa mesa de centro me las hizo a mí. Pococ a poco se fue
dando a conocer… siempre trabajó la ebanistería” (entrevista a Elsie Bolaño. diciembre,
2014).
Silla en madera Tolúa.
Autoría de Alejandro Bolaño de la Hoz
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014
Entre los Bienes Muebles de la familia Akle Bolaño, se encuentran además toda una serie
de mobiliario asociado a técnicas artesanales donde se destacan unas mecedoras de gran
tamaño elaborados en madera Uvito, y con enrejado en Catabre que es un bejuco
característico de la región del Bajo Magdalena, éstas las adquirió en el año 2004, y cuyo
285
autor es el artesano Jairo Ferreira, habitante del vecino municipio de Zambrano. Así como
una lámpara artesanal y sonajeros de gran tamaño.
Mobiliario asociado a técnica artesanal
En la foto, el artesano Jesus Ferreira en casa de Alberto Akle
Fotografía: Cortesía de Alberto Akle. 2014
286
4.4 BIENES CULTURALES MUEBLES DE SANTA BÁRBARA DE PINTO,
MAGDALENA
Las actividades de clasificación y registro de Bienes Culturales Muebles en el municipio de
Santa Bárbara de Pinto, nos confirmaron unas categorías bien definidas que sirvieron de
base y sustento en la consolidación del presente inventario: así, unas técnicas tradicionales
relacionadas con ciertas prácticas culinarias ocupan un lugar destacado, en la medida que
nos permite una aproximación más o menos precisa a un contexto sociocultural complejo,
en donde lo propio ribereño ha sido determinante para unas pautas de asentamiento, de
enorme influjo en los procesos históricos y dinámicas socioeconómicas de sus pobladores a
lo largo del siglo XX. Como se sabe, todo reordenamiento espacial –Pinto Viejo, Pinto
Nuevo- tiene efectos significativos en lo social, generando toda suerte de estrategias de
apropiaciones en sus dimensiones físicas y simbólicas, surgiendo entonces “los vínculos
entre las personas y los espacios, entendidos como construcción social de lugares, de donde
se destacan el espacio simbólico, la identidad y el apego al lugar como principales
conceptos” (Vidal y Pol, 2005: 282). De manera que dicha construcción social del lugar
adquiere especial relevancia en el contexto pinteño tomando en cuenta aquellos
determinantes de identidad y sentido de pertenencia.
“[…] si aceptamos que el afán antropológico es, justamente, el de montar –en el sentido de hacer un
montaje cinematográfico; la palabra remite tanto a una puesta en escena como al proceso de edición o
adición de "materiales" con objeto de construir una narración– el relato de los saberes colectivos que
rehúyen perecer. La memoria suele presentarse al pensador humanista como un don otorgado a su
conciencia, a la conciencia humana. […] sin embargo, el espectador de la modernidad, es la
imbricación de lo antiguo y lo nuevo, unido a la permanencia de un principio convocado a menudo por
Saussure, según el cual "lo que domina en toda alteración es la presencia del material antiguo". La
pregunta que suscitan el recuerdo y el olvido se dirige primeramente al pasado. Posee, parafraseando a
De Certeau, la añorada forma de tierra natal y, paradójicamente, de comarca abandonada: en ella
esperamos encontrar el lugar de lo esencial, un espíritu original falseado por un destino; pero al mismo
tiempo su obsoleta investidura nos resulta ya imposible de habitar” (Cassigoli, 1999: 5).
287
Por otra parte, pudimos constatar cómo a partir de dos oficios concretos –el telegrafista, y
el proyectista locales - se materializan entonces ciertas relaciones entre subjetividades y
prácticas, lo cual nos ha permitido comprender la manera en que lo cotidiano empieza a
dotarse de valores y atributos de importante significación en la colectividad.
Otra de las categorías presente en este informe tiene que ver con aquellos objetos y
utensilios de uso doméstico, que pudieron ser valorados de acuerdo a unas consideraciones
estéticas, históricas y simbólicas que, según su pertinencia y representatividad,
determinaron su priorización y registro en este inventario de Bienes Culturales Muebles
correspondiente al municipio de Santa Bárbara de Pinto.
Altar con las vírgenes de Fátima y Guadalupe. Casa de la familia Sterling Sinning.
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014
288
Uso doméstico o cotidiano
BIENES MUEBLES ASOCIADOS A TÉCNICAS Y PRÁCTICAS ARTESANALES
Batea en madera Tolú. Mediados del siglo XX
Elemento asociado a técnicas y prácticas artesanales
Portador: Familia Cudris López
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Las referencias en Santa Bárbara de Pinto, en cuanto a la articulación de componentes
materiales e inmateriales, ésta remite a un espectro de técnicas, materiales y prácticas
artesanales: algunas de ellas aún persisten, y otras son rememoradas entre sus pobladores:
por ejemplo, el sociólogo pinteño Edgar Rey Sinning (2014), ilustraba sobre la tradicional
usanza de la Palma de Vino para cubrir los techos de las viviendas, acompañada ésta de su
particular técnica constructiva y que, paulatinamente a lo largo del siglo XX, ha venido
siendo reemplazada por la instalación de cubiertas en láminas de Zinc o tejas de asbesto
cemento, aunque aún podemos observarlas en poblaciones como Santa Ana, Plato y el
mismo Santa Bárbara de Pinto. Otro elemento que persiste el paso del tiempo y de uso
doméstico generalizado, son las tinajas de barro cocido utilizadas para el almacenamiento
de agua y que podemos catalogar, en tanto mobiliario tradicional de cocina, de considerable
significación cultural en las distintas regiones del departamento del Magdalena.
289
Justamente, como parte de esta muestra representativa de esos vínculos entre objetos y
prácticas, encontramos la batea en madera tolú cuyos portadores son el señor Adalberto
Cudris y Olga López que, según nos contaron, la poseen desde mediados del siglo XX
estando en uso hasta hace relativamente poco: forma parte de un conjunto de utensilios
propios de la preparación de bollos de yuca y maíz verde, los cuales son reconocidos en la
localidad. Además, entre dichos elementos asociados a la técnica artesanal propia del
ámbito culinario identificados y valorados pertenecientes a la familia Cudris López se
encuentran dos pilones en madera Carreto con sus respectivos meneadores o palotes: su
fabricación local es atribuida a Teófilo Martínez; además de un bongo en madera Tolú.
Bongo en madera Tolú.
Elemento asociado a técnicas y prácticas artesanales
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
Respecto al Bongo en madera Tolú, probablemente del mismo artesano local y en regular
estado de conservación, se utilizaba para la preparación de chicha, bollos de yuca, y bollos
de maíz verde: “esas bateas tienen con nosotros unos sesenta años, la verdad es que no
recuerdo si los hizo el mismo Teófilo (Martínez), el de los pilones, pero tienen como unos
sesenta años; nos servían hasta pa´ la chicha pero se usaba era para los bollos. Seguimos
haciendo los bollos limpios, como usted los ve ahí…están también los pilones, las
cucharitas de calabazo” (entrevista a Adalberto Cudris, 2014).
290
Adalberto Cudris, de sesenta y ocho años de edad, es un hombre sencillo y de hablar
pausado: en su modesta casa de tierra apisonada, nos relata y recrea su cotidianidad, sus
saberes locales de técnicas y materiales, de cómo en la región las maderas de Campano y
Carreto reemplazaron hace tiempo a la de Tolú en la fabricación de utensilios y mobiliario
domésticos. De cómo él y su esposa Olga reciben cada mañana a sus vecinos que, más allá
de la venta misma de los “bollos limpios”, su cocina se transforma en espacio socializado y
propicio para la re-creación de lo cotidiano que materializa ese referente de saberes y
prácticas locales: “el espacio en los estudios semióticos representa una estructura que juega
un rol importante en la organización social, a través de él se da sentido a una organización
social pero también a una serie de valores culturales que soportan ese orden social. El
espacio se convierte en instrumento simbólico, capaz de articular los contenidos de la
cultura misma en una sintaxis particular” (Finol, 2006. Citado en Maury, 2010: 4).
Pilón en madera Carreto. Bollos limpios
Cocina de la familia Cudris López
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
291
Adalberto Cudris con Pilón y Palotes en madera Carrizo.
Atribuidos a Teófilo Martínez, mediados del siglo XX.
Elementos asociados a técnicas y prácticas artesanales
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
292
Uso doméstico o cotidiano
“TINAJA EN BARRO COCIDO”
Anónimo
Portador: familia Sterling Sinning
“TINAJA”
Tinaja en barro cocido, de forma globular como es usual en este tipo de vasijas domésticas.
Tradicionalmente ubicada en la cocina y se empotra en un Mueble de madera con estantería
conocido como tinajero, el cual se ha venido reemplazando en la región por bases de
cemento o banquillos de madera. Por lo general, se emplea para almacenamiento de agua;
ésta en particular tiene una estructura en cemento a manera de base. Sus dimensiones
pueden variar según las necesidades, procedencia y estilo regionales. Probablemente de la
primera mitad del siglo XX. Se encuentra en regular estado de conservación.
293
Es probable que entre los elementos de carácter utilitario más representativo en la región, e
íntimamente ligado a la cotidianidad misma de las personas en su ámbito doméstico, sea
este tipo de tinajas de barro cocido. Su tenencia y uso frecuente se pudo constatar tanto en
Santa Bárbara de Pinto como en otros municipios ribereños del Departamento del
Magdalena como Cerro de San Antonio, Santa Ana y Plato, e incluso en la región central en
municipios como Sabanas de San Ángel. Justamente, en conversaciones con el señor
Enrique Meza Batista, de 84 años de edad, en el mes de octubre de 2014 en Sabanas de San
Ángel, comentaba que hacía la primera mitad del siglo XX, el municipio de Salamina
(Magd.) Era un foco regional de elaboración y distribución de estas tinajas, y desde allí los
mercaderes se encargaban de distribuirlas – a través de los distintos poblados ribereños-
para luego difundirse prácticamente por toda la región.
Este ejemplar en particular pertenece a la familia Sterling Sinning, conformada por
Alejandro, oriundo del Valle del Cauca; y la pinteña Verena Sinning. El señor Alejandro
Sterling se desempeña actualmente como concejal del municipio, mientras la señora Verena
es cantante de profesión. Parte de los objetos y artefactos de uso doméstico identificado en
esta vivienda, los heredó dicha portadora actual de su bisabuela Evangelina de la Hoz: entre
ellos podemos mencionar aquí una tetera en cobre y un mortero pequeño. Al igual que la
tinaja, formaban parte del mobiliario propio de la casa materna.
Mortero antiguo de madera.
Portador: familia Sterling Sinning
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014
294
En lo que a su contexto histórico general refiere, se puede anotar que la tinaja es un
recipiente fabricado a partir de greda o barro cocido, cuyo perfil es regularmente ovalado y
se estrecha en la boca y en el fondo. Usualmente no posee asas, y su tamaño varía según los
usos a los que se les destine. La palabra tinaja proviene del latín tinacula, y de allí pasó al
castellano antiguo como las variantes tenaxa, tanaia, tenalla, tinaia y finalmente, tinaja
(Rojas, 2012: 3) Según el diccionario de la R.A.E., “tinaja” se define como: “Una Vasija
grande de barro cocido, y a veces vidriado, mucho más ancha por el medio que por el fondo
y por la boca, y que encajada en un pie o aro, o empotrada en el suelo, sirve ordinariamente
para guardar agua, aceite u otros líquidos.”.
El origen de las tinajas se remonta hasta el Mundo Antiguo, específicamente hacia finales
de la Edad de Bronce, alrededor del año 6.000 a.C., época donde aparecen los primeros
registros históricos de la agricultura. Los arqueólogos estiman que los primeros usos de
estos recipientes se hallan en las riberas del Mar Negro, en las costas de los actuales países
del Cáucaso. De modo que su origen estaría íntimamente relacionado con la vitivinicultura,
también originaria de aquella zona, durante la misma época (Rojas; 2012). Fueron
utilizadas intensamente por las culturas del Mundo Antiguo, no sólo para el transporte de
vino, sino también, como recipiente genérico y medida internacional en el comercio de
mercancías en las costas del mar Mediterráneo (Rojas; 2012).
Tras la desorganización del Imperio Romano de Occidente (s. V d.C.), las tinajas pasaron
paulatinamente del paisaje cultural griego, romanos y fenicio, a ocupar un lugar en las
nuevas naciones de Europa Medieval. En España, representan un ícono del mundo rural, y
son hasta nuestros días, un símbolo emblemático de algunas regiones, como La Mancha y
Cataluña, en el centro y norte del país, y de Málaga y Granada, estas últimas regiones,
donde se hizo sentir con fuerza la influencia del mundo árabe en España (Rojas, 2012).
Alberto Linés, señala, que además de las técnicas y aportes romanos o visigodos, hay una
influencia árabe decisiva en la cerámica española. “Desde el siglo VIII hasta las influencias
italianizantes en Talavera en el XVI, puede decirse que prácticamente la cerámica hispana
es de inspiración musulmana. Esto es patente en las técnicas empleadas, en la decoración,
295
en la diversificación de la producción y hasta en el vocabulario, que incorpora numerosas
expresiones árabes: alfar, alfarería” (Linés, 2012).
Las tinajas fueron traídas a América por los primeros conquistadores españoles que
arribaron a principios del Siglo XVI, un ejemplo de ello es su inclusión en la lista de
mercancías remitidas en 1524 por Luis Hernández en la nao Santa María de la Antigua con
destino a la isla de Santo domingo “cuatro tinajas de barro” (Sánchez, 1993), estas fueron
utilizadas como contenedores, para el transporte de mercancías tanto de productos agrícolas
como labores manufacturadas (Sánchez, 1993). En las colonias como la provincia de Santa
Marta, fueron utilizadas para el transporte de mercancías, así como para el almacenamiento
de líquidos, como el agua, aceite de oliva y granos. En toda América “Su construcción fue
encargada a los indígenas encomendados, vale decir, bajo la “tutela espiritual y económica”
de los españoles” (Rojas, 2012: 5).
Posteriormente, se implementan centros especiales donde se manufacturaban las tinajas,
ubicados por lo general en las cercanías de los sitios donde se encontraba la materia prima,
con la que históricamente se han fabricado la mayor parte de los recipientes destinados para
el almacenamiento y transporte de líquidos, la arcilla. Sobre ella afirma Linés: “Se conoce
generalmente por arcilla a sustancias térreas, naturales, de composición química de tipo
silicato y que están caracterizadas por ser plásticas. Las arcillas, en su género, son rocas
secundarias derivadas de las ígneas o primarias, por alteraciones tras enfriamiento,
motivadas por agentes externos, tales como el agua, el viento, el anhídrido carbónico y
otros. Muy frecuentemente estas rocas alteradas han sido arrastradas y depositadas en otros
lugares por sedimentación” (Linés, 2012). “Desde un punto de vista antropológico, las
tinajas son una poderosa representación simbólica del mestizaje entre el mundo hispánico y
el mundo indígena precolombino. No sólo porque en su elaboración participaban los indios
y los españoles –tanto laicos como religiosos- sino además, por la naturaleza del trabajo
artesanal que implican, una labor que tiene también sus raíces en las ancestrales tradiciones
agro-alfareras de los habitantes autóctonos de América” (Rojas, 2012: 8).
296
La tinaja desde el descubrimiento de América, ha tenido un uso tradicional. En la
actualidad sigue estando presente en la vida rural de los países hispanoamericanos, como
almacenaje o como un simple elemento decorativo en jardines de hogares y fincas.” En
definitiva, la utilización de las tinajas representa una parte significativa de la adaptación de
los usos y costumbres que los habitantes de ambos continentes experimentaron en el
proceso de transculturación gatillado por la Conquista, donde reside el origen de la cultura
esencialmente mestiza de América Latina” (Rojas, 2102:10). En este orden de ideas “la
tinaja americana, siendo un utensilio construido y usado por los descendientes tanto de
españoles como de los indígenas, y más tarde, por los mestizos latinoamericanos, es una
síntesis histórica del conocimiento ancestral de ambos pueblos en la técnica de elaborar
recipientes en base a tierra cocida” (Rojas, 2012: 10).
Tetera antigua en Cobre con asa de metal y madera.
Portadora: familia Sterling Sinning
Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.
297
Equipos tecnológicos y máquinas
“TELEGRAFO CLAVE MORSE”
Fabricación industrial
Portador: Alberto Del Castillo Marriaga
“TELEGRAFO MORSE”
Dispositivo de pulsos eléctricos para transmisión de mensajes a larga distancia en clave
Morse. Está compuesto por una leva metálica central del manipulador, con perilla
impulsadora color negro que se presiona y hace contacto con un electroimán, lo que
posibilita el registro y envío de los impulsos eléctricos bajo el código Morse de punto y
raya. En el centro y atornillada a la base, se encuentran la placa y bornes metálicos que
298
conforman la línea telegráfica; dos terminales posteriores para batería. Base rectangular
color negro. De fabricación industrial, probablemente de finales del siglo XIX, en buen
estado de conservación.
En el municipio de Santa Bárbara de Pinto el oficio de telegrafista estuvo, desde sus inicios
en los años treinta del siglo XX, a cargo de dos generaciones de la familia Del Castillo.
Primero, a manos de Alberto del Castillo Tres palacios, abuelo del actual portador Alberto
del Castillo Marriaga; luego de su padre Luis Alberto del Castillo Jaraba. Originalmente
instalados en Pinto Viejo, se trasladan a Pinto Nuevo o lo que se conoce hoy como Santa
Bárbara de Pinto: dicho traslado general del poblado se registra en la historia de Pinto
desde comienzos del siglo XX y ocasionado principalmente por las crecientes e
inundaciones del río Magdalena, que afectaba el asentamiento poblacional en la ribera del
mismo: este hecho histórico es recordado por los actuales pobladores, sobre todo la
inundación más reciente ocurrida en el año 1950. Precisamente, ese año se traslada el señor
Luis Alberto con su familia a Pinto Nuevo, y con ellos el telégrafo:
“Esta casa tiene su historia también. Fue de las primeras que se construyeron en Pinto: una
particularidad ¿cómo se va formando Pinto Nuevo?: se va formando como el lugar de desplazamiento
de los habitantes de Pinto Viejo en la orilla del río. Durante las crecientes, las inundaciones, la gente se
va pasando para acá. La creciente grande que recuerda todo el mundo fue la de 1916”.
“Entonces, la casa se construyó en 1950, con la creciente de ese año y mis papás se vienen de Pinto
Viejo para acá: ya aquí habían otros ranchos cerca.[…] estas tablas se traen de la casa que estaba en
Pinto Viejo, tienen sesenta y cinco años de estar aquí en esta casa, tal como las ve, solamente se han
pintado. La baldosa se trae en el año cincuenta, igual que los muebles: estas sillas, por ejemplo,
estamos hablando de más de cien años, eran de nuestra abuela materna que murió hace sesenta años.
Las de comedor, el baúl, la vitrina. Era cuando estaba mi mamá jovencita en su casa, estando soltera
todavía” (Entrevista a Alberto del Castillo. Diciembre, 2014).
Así, el arribo a Pinto Viejo del abuelo Alberto sería en el año 1912, procedente de Norte de
Santander. El oficio se lo traslada entonces a su hijo Luis quien siendo todavía un
adolescente, heredará no sólo las funciones y oficio de su padre, sino también la pasión por
lo que representaba la técnica y operación del telégrafo mismo que, según narra su hijo
299
Alberto, sería para él un mundo fascinante: “mi papá fue el telégrafo de este pueblo durante
muchos años, desde antes del año cincuenta, y mi abuelo fue telegrafista también, desde
mucho antes, por allá desde el treinta y pico” (Alberto del Castillo. Diciembre, 2014).
Teléfono antiguo que formaba parte de la oficina de telégrafo
Portador: Alberto Del Castillo Marriaga
Fotografía: Fabio Silva Vallejo. 2014.
“Tengo una muestra representativa de lo que fue el telégrafo en su momento; el telégrafo se manejaba,
se utilizaba con el alfabeto Morse que consiste en puntos y rayas que están dados por los sonidos: el
punto es un golpe rápido y la raya es un golpe más despacio. La raya y el punto conforman las letras.
[…] a través de este aparatico se emitían las señales que las recibía la otra oficina donde estuviera en
Colombia; las oficinas próximas a Pinto, las corresponsales eran en el Banco y Plato. Generalmente
todo el telégrafo se canalizaba a través de estas redes de Plato, Pinto, Barranquilla; creo que la de Plato
estaba conectada con una oficina no sé sí de Santander o Norte de Santander, y de ahí pues con
Bogotá. Por Pinto pasaba la comunicación de todo el país, y el teléfono ese que está allí era
complemento”.
300
“Aquí funcionó también la oficina de correos. En esa época era como el antecesor de Adpostal: era una
dependencia del Ministerio de Comunicaciones, creo que se llamaba así; el telégrafo como tal ya dio
paso a Telecom, y esto (el telégrafo Morse) es reemplazado por el Télex: una máquina de escribir con
un teclado y salía allá en la máquina receptora, salían los textos, fueron los marconis que se conocieron
en la década del setenta, del ochenta, y después ya se reemplazó por el fax”. (Alberto del Castillo.
Diciembre, 2014).
Hacia finales del siglo XIX, se da paso a la construcción de líneas y redes telegráficas por
el territorio nacional, consolidando lo que se asumiría entonces como la irrefutable entrada
a la modernidad y modernización del país, impulsada entonces por la ideología liberal
dominante. No obstante, ello también sería expresión de unas implicaciones económicas y
políticas, en la medida que unas comunicaciones más rápidas y fluidas con la provincia
colombiana se reflejaba en un mayor control de las poblaciones, lo cual estaría
estratégicamente amparado en cierto discurso estatal, que promulgaba cierto acceso a los
avances científicos y tecnológicos, pero también en la lógica del progreso y el bien común
(Herazo Berdugo, 2010). De ahí que para el joven Alberto -actual portador e hijo del
telegrafista- “era tener acceso a una información a la que no tenía nadie más; no la
comunicación privada que se transmitía a través de los telegramas, sino de los
acontecimientos que ocurrían en el mundo: por ejemplo, si el presidente de la República iba
a hablar se encadenaban las oficinas para ir transmitiendo los discursos a través de Morse, y
nosotros aquí en Pinto nos enterábamos del mundo primero que cualquiera otra persona”
(Entrevista. Diciembre, 2014).
“Durante todo el resto del siglo se construyeron y ampliaron las líneas de telégrafo por toda Colombia.
La innovación alcanzó grandes niveles de popularidad no sólo entre la gente del común, quienes
quedaron asombrados por la rapidez que ahora caracterizaba la comunicación entre pueblos distantes,
sino también entre el Estado, la educación superior, el naciente gremio de ingenieros nacionales, los
empresarios y el emergente grupo de telegrafistas. […] estos grupos se lograron aproximar al telégrafo,
o a partes de él, dándole significado y construyendo el proceso de apropiación de este artefacto en
Colombia”
“El conocimiento sobre telegrafía se estabilizó en Colombia hacia la última década del siglo, con la
aparición de los primeros manuales escritos por colombianos. El Telegrafista Colombiano es un texto
de telegrafía escrito por un telegrafista llamado Roberto Ramírez en 1892 y editado por segunda vez en
301
1912. Este texto resulta de gran importancia por ser el primer manual completo que trata todo lo
relacionado con telégrafos, escrito por un colombiano durante el siglo XIX. Cabe destacar que hacia
1889 el señor Demetrio Paredes tradujo un manual llamado Lecciones elementales de telegrafía
eléctrica y realizó una Carta telegráfica de la República de Colombia, ambos libros inscritos en el
Registro de la propiedad literaria y artística que funcionaba desde 1886. De igual manera, el ingeniero
Diódoro Sánchez escribió un Manual práctico de construcción de líneas telegráficas y telefónicas, que
inicialmente fue publicado como una serie de artículos en los Anales de ingeniería desde septiembre de
1887 bajo el título de “Telégrafos y teléfonos” y, posteriormente se convirtió en un manual registrado
en 1891”. (Herazo Berdugo, 2010: 8-9).
Equipos tecnológicos y máquinas
“PROYECTOR ANTIGUO RCA MODELO 400 de 16 mm”
Fabricación industrial
Portador: Jimmy Catalán
302
. “PROYECTOR ANTIGUO RCA MODELO 400 de 16 mm”
Proyector de rollos o carretes de película de 16 mm. El proyector-amplificador de imagen
consta de una lámpara estándar de 1,000 watts, lentes de proyección de 2 pulgadas, y
especificado para rollos o carretes de 16 mm; con una velocidad de proyección de 24
cuadros. Su sistema de amplificación de sonido está equipado originalmente con un
micrófono de 106 decibeles y poder de salida de 10 watts. La capacidad eléctrica requerida
para su funcionamiento es de 105-110 voltios, compatible con la lámpara de 1,000 watts.
Sus dimensiones son de alto 38 cm; de ancho tiene 23 cm, y profundidad de 36 cm.
Fabricado en Estados Unidos en 1949. Se encuentra en regular estado de conservación.
Cuando se hace referencia al señor Jimmy Catalán en Santa Bárbara de Pinto, de inmediato
nos remiten “al de las películas”. Y es que el señor Catalán ganó de buena manera su
reconocimiento en virtud de su quimérica actividad, que consistía en realizar funciones de
cine al aire libre en múltiples poblados en los Departamentos de Magdalena y Bolívar. Con
una logística más bien precaria, sorteando dificultades y contratiempos propios de su
actividad, Jimmy Catalán, de setenta años, gusta de relatar todo un anecdotario de sus
recorridos regionales “con sus proyector al hombro” como podríamos decir.
Se inicia a mediados de la década de los años setenta, asociado con un “señor de Medellín”
como él mismo refiere, el cual suministraba los equipos y rollos de película, encargándose
el señor Jimmy de las funciones en plazas, parques, o lugar adecuado que encontrase en
determinado municipio: de esos inicios nos dice “del año1975, quizá de pronto antes, yo
comencé eso muy temprano; yo comencé a trabajar con ese negocio más o menos de 13
años…siempre fui muy curioso”. Un hecho relevante tiene que ver con la adquisición del
proyector de 16 mm relacionado en este inventario de Bienes Muebles:
“Lo adquirí con el señor, por medio de él me dijo: “yo te voy a vender una máquina”, “yo se la
compro, como no”, le digo. Entonces me dice él: “Bueno para que te salga más cómoda la máquina,
303
yo estoy necesitando una grabadora. En ese entonces salieron o empezaban a salir las grabadoras yo
tenía una grande de dos parlantes y a ellos les caía muy bien esa grabadora. Entonces me dijo: “para
que te salga más cómodo vamos hacer algo, nos das tanto y te recibimos la grabadora”. Entonces les
dije déjeme llegar a la casa. Bueno, hicimos el negocio en Magangué, pero yo no recuerdo cuanto fue
que me tocó devolverles y le di la grabadora”.
“yo le tengo hasta bocina, micrófono y todas las cuestiones; tengo hasta disco grande LP y de los
pequeños. Todo eso lo utilizaba cuando no salían todavía las grabadoras. Cuando comenzaron a salir
las grabadoras yo no usaba sino puro cassettes y montaba -para no estar andando tanto el micrófono-
yo cogía un cassette, grababa (pista de) la película que iba a haber en ese día”. (Entrevista a Jimmy
Catalán, Noviembre, 2014).
Una vez adquirido el proyector, Jimmy mantiene los contactos para poder seguir
accediendo a los rollos de película, los cuales proveía su antiguo socio. “[…]me contacto
con el señor más o menos en el año setenta y trabajo casi diez años más o menos, después
me abrí de él y hasta el momento continuo ahí trabajando. Trabajaba con la misma casa
(distribuidora) que él, hacíamos el contacto él se iba para una plaza, yo me quedaba en otra,
y hacíamos el inventario del material, de Cine Colombia, la “Metro” en Barranquilla, en
Medellín o Bogotá había una casa “San Pablo Films”.
“Son materiales antiguos, ese material es viejísimo, eso es como para una reliquia. tiene más de 70
años, porque cuando yo adquirí este material ya esto existía casi como 30 años atrás, imagínese, y yo
tengo 70 años, entiende; ya ese material existía, lo que llaman material de las películas, el proyector,
son norteamericanas porque no son japonesas y está como el primer día, porque eso sí, el cuidado que
he tenido yo con esa máquina constantemente: porque imagínese, uno tenía que trabajar todos los días,
entonces yo no quería quedar nunca mal con el público, sino que todos los días apenas que yo
terminaba de proyectar una película, al día siguiente estaba examinando el material. Examinaba,
proyectaba la misma máquina” (entrevista, noviembre, 2014).
304
Proyector de 16 mm (detalle)
Fotografía: Danny Martínez. 2014.
Entre las incontables relaciones y contactos que establece en sus travesías en municipios,
plazas y parques públicos, este proyectista resalta su encuentro y tratos con la comunidad
gitana con la que se topaba: sobre el particular anotamos lo siguiente:
“Con los gitanos, ellos alquilaban materiales en Sincelejo, yo también alquilaba películas en
Sincelejo. Entonces allá nos fuimos conociendo y ellos me decían: “Para ayudarnos aquí en
esta forma yo te presto, usted me presta”. Exhibían el material de estreno allá, yo también
exhibía el material de estreno acá, intercambiando el material. Cine Colombia tenía una
cantidad de películas recopiladas y los únicos que estábamos laborando éramos nosotros, o
los que distribuíamos más éramos nosotros, que estábamos trabajando por aquí en el sector de
Santana, Talaigua que es un municipio aquí más arribita de Magangué; el Catajal, un
corregimiento de Magangué”.
“Se me estaban pasando por alto Pijiño y San Fernando, aquí en el Magdalena. Claro que yo
conocí unos señores por acá, últimamente aquí arribita de Mompox, en Margarita. Margarita
también tenía cine, pero no hacíamos el contacto ahí”.
305
Más allá de la esfera cotidiana -y teñida de su afán comercial- de una actividad
prácticamente extinta, resaltan las consideraciones en cuanto a la función social que
subyace en cada una de esas proyecciones informales de películas al aire libre.
A pesar de que su repertorio nunca estuvo por fuera de los circuitos comerciales de las
grandes distribuidoras nacionales, dicha actividad del señor Jimmy Catalán da cuenta de un
determinado contexto sociocultural, dirigiéndose concretamente a los gustos y preferencias
de las denominadas clases populares: “en esa época yo tuve películas que me dieron plata
bastante a mi “el llanero solitario” muy buena; “Tarzán el Rey de la Selva” gustaba mucho
por allá; “Yo el aventurero” con Antonio Aguilar”.
“claro que las películas mexicanas esas eran a blanco y negro, las de Antonio Aguilar.
Últimamente estuve pasando a color, porque yo pasé películas bastantes gringas que pasaban a
español: que se veía un vaquero hablar español y eso era la verraquera (…) las pistoleras del oeste, ese
personal que yo tenía aquí se llenaba la función, lleno total la gente misma me decía.
“[…] en tiempos de semana santa una de las películas de esas buenas fue “Mártir del calvario”, y “El
beso de Judas”. Bueno, casi por lo regular en semana santa pasé “el beso de judas”, “el manto
sagrado”, “Muerte y pasión de Cristo”, “María Magdalena”… muy buenas películas” (Jimmy Catalán.
Noviembre, 2014).
Vista general del Proyector.
A su lado, sistema de amplificacion de sonido.
Fotografía: Danny Martínez. 2014.
306
Capítulo 5: Inventario de Bienes Inmuebles de los municipios
de Plato, Santa Ana y Santa Bárbara de Pinto
5.1 Contexto del inventario de bienes inmuebles en el municipio de plato
El Municipio de Plato se encuentra ubicado al suroccidente del Departamento del
Magdalena, en la margen oriental del Río Magdalena. Limita al norte con los municipios de
Tenerife y Chivolo, al sur con Santa Bárbara de Pinto y Santa Ana, al este con Nueva
Granada y Sabanas de San Ángel y al oeste con el Río Magdalena. Plato cuenta con 34
barrios en la Cabecera municipal, 11 corregimientos (Apure, Cienagueta, El Bajo, Zárate,
Cerro Grande, Buena Vista, El Carmen del Magdalena, San Antonio del Río San José del
Purgatorio Aguas Vivas, Disciplina y Los Pozos) y 34 veredas. 13
Figura. Plano de ubicación de Plato en el Departamento del Magdalena y mapa geográfico del municipio.
Fuente: página web oficial del Municipio de Plato.
13 ALCALDIA DE PLATO, MAGDALENA. Plan Básico de Ordenamiento Territorial 2002-2011.
307
Plato surge a partir de un asentamiento humano Chimila, localizado en la orilla del Caño de
las Mujeres, que recibió el nombre de Plato Viejo en honor a su cacique14, uno de los hijos
del Indio Zárate, jefe de las tribus que habitaban en la región. Como se enuncia en el texto
“Plato: una historia por contar”, en el período de dominación española Plato llega a
convertirse en corredor estratégico entre la provincia de Santa Marta y Riohacha con
Tenerife y Magdalena, sometiendo la nación Chimila. Figuran en su historia dos fechas
importantes: la primera, el 8 de diciembre de 1626, como fecha de fundación por Fray José
Nicomedes de Fonseca y Meza (aunque para algunos historiadores esta fecha no
corresponde a una fundación sino a una misa en honor a la Inmaculada Concepción de la
Plata) y la segunda, el 2 de febrero de 1754 como fecha de fundación (o refundación) de
Nuestra Señora de la Candelaria de Plato15.
La configuración espacial de Plato está definida por la presencia del Río Magdalena al
occidente y por un gran conjunto cenagoso al sur del municipio. Su cabecera es atravesada
por el Arroyo de Plato y su traza urbana es irregular, con densidad en sus manzanas y en
sus predios, la mayoría de los cuales posee patio al fondo, originando frentes de manzana
edificados y centros de manzana con abundante vegetación y área sin edificar (ver figura
51). Caso contrario sucede con el área rural, en la cual se destaca una gran extensión de
terreno con lotes baldíos, conocidos popularmente como “Los playones de Plato”16.
Figura. Vista aérea del casco urbano de Plato. Fuente: Google Maps.
14 Sitio Web oficial de Plato-Magdalena, http://www.plato-magdalena.gov.co/index.shtml#3 consultado el 22 de diciembre de 2014. 15 AMADOR FERNANDEZ, Alfonso Armando. Plato una historia por contar-Serie Cultores del Magdalena N°1. CAJAMAG. Santa Marta, 2012. pág. 6 16 Sitio Web oficial de Plato-Magdalena.
308
El presente Inventario se realizó principalmente sobre la zona exterior al área delimitada
como Centro Histórico por el Plan Básico de Ordenamiento Territorial, según el cual dicha
zona está próxima a ser documentada e inventariada, con miras a lograr su declaratoria
como Bien de Interés Cultural de carácter nacional17, sin embargo también fueron tomados
algunos elementos localizados en esta zona definida, por su importancia a nivel
arquitectónico.
Por su privilegiada posición geográfica a orillas del Río Magdalena y por su devenir
histórico, Plato posee arquitectura con un repertorio formal variado, producto de las
diferentes influencias recibidas en la época de la República, Transición y época Moderna.
Una primera tipología pertenece al grupo de la Arquitectura Republicana, en el que se
incluye la gran mayoría de las edificaciones del Centro histórico e inmediaciones a este.
Inmuebles construidos en la segunda década del siglo XX, con características similares en
su distribución espacial a nivel de predio (con zaguán de acceso, zona social con antesala,
sala y comedor, una o dos crujías de habitaciones y con el área de servicios parcial o
totalmente dentro de la vivienda, terminando con un gran patio con zonas duras y verdes,
de abundante vegetación), pero con gran variedad en su repertorio formal, en el que se
destaca el uso de cornisas de remate de fachada, distintos tipos de molduras, vanos
adintelados o con arcos de medio punto o rebajados, elementos de carpintería en madera
entablerada o a tabla tendida en los que se acentúa su Verticalidad, uso de rejas metálicas
como complemento a la carpintería en madera y variados tipos de pisos en baldosa de
cemento (ver figura 52).
17 En el artículo 59 del Plan Básico de Ordenamiento Territorial de Plato se enuncia lo siguiente: “Zona de interés arquitectónico Patrimonial: Declárese como Patrimonio Histórico y Arquitectónico del municipio la zona comprendida entre las Calles 1° a 5°, con carreras 9° y 15°, de la cabecera municipal que por sus características histórico-arquitectónicas hacen parte de la identidad local”.
309
Figura. Imágenes al interior de inmuebles de Arquitectura Republicana en el casco urbano de Plato.
Fotografías: Arq. Ricardo Llinás.
En una segunda tipología se agrupan los inmuebles de características Art Deco, construidos
en la época de Transición (alrededor de la década de 1930) y caracterizados por el uso de
formas geométricas básicas, con pequeñas losas sobre cada vano o balcón y diferenciación
en la altura de sus elementos de fachada como las columnas y frontones, con austeridad en
el uso de elementos decorativos como molduras, rejas u ornamentos (ver figura 53). Se
localizan también en el casco urbano de Plato, en el área correspondiente al Centro
histórico y a sus manzanas aledañas.
Figura. Inmuebles con características Art Deco en el casco urbano de Plato. Fotografías: Arq. Paola Larios.
310
Una tercera categoría reúne los inmuebles de Arquitectura Moderna, que aunque son
pocos en comparación con la cantidad de inmuebles del período republicano o Art Deco,
son de importante significación, por sus valores estéticos y estado de conservación. Estos
inmuebles fueron construidos en la época comprendida entre finales de los años 1940 hasta
principio de la década de 1960 y son muestra de que en esa época, Plato aún gozaba de
auge comercial y económico. Se caracterizan estas construcciones por la delgadez en las
losas de entrepiso y aberturas en las losas de cubierta (las cuales están apoyadas únicamente
por columnas cilíndricas delgadas a manera de poste, esto se debe al uso del concreto
armado), uso de muros con diseños curvos, introducción de elementos decorativos y
constructivos metálicos como barandas y pasamanos, así como el uso de vidrio en sus
elementos de carpintería. Estos inmuebles se caracterizan por su horizontalidad, contrario a
la verticalidad de la Arquitectura republicana (ver figura siguiente).
Figura. Inmuebles de Arquitectura Moderna en Plato. Fotografías: Arq. Paola Larios.
La cuarta categoría está integrada por la arquitectura popular, que agrupa la Arquitectura en
Bahareque, la Arquitectura en Madera y la Arquitectura Contextual no monumental, que se
construye a partir de muros en mampostería o de una mezcla de varias técnicas
constructivas, debido a que con el pasar del tiempo sus elementos han sido cambiados de
311
manera parcial (ver figura 55). Los inmuebles pertenecientes a este grupo en su mayoría
presentan un estado regular de conservación, ya que las técnicas modernas de construcción
han ido reemplazando a las técnicas constructivas tradicionales en el casco urbano de Plato.
Figura. Inmuebles construidos en bahareque, madera o mezcla de mampostería con alguna de las dos primeras
técnicas- Casco urbano de Plato. Fotografías: Arq. Paola Larios.
Plato cuenta con hitos urbanos relacionados con su leyenda típica, como la Plaza del
Hombre Caimán y el Malecón con el Monumento a la leyenda del Hombre Caimán (ver
figura 56), así como con su progreso como el Puente Antonio Escobar y el Parque
Santander e hitos de carácter religioso como la Iglesia y la Casa cural.
312
Figura 56. Izquierda: Monumento a la Leyenda del Hombre Caimán, derecha: vista del Caño de Plato desde
las “Murallas”, como es conocido popularmente este malecón. Fotografías: Arq. Paola Larios.
Como resultado de los recorridos de campo, talleres con la comunidad y conceptos de los
profesionales especializados en Arquitectura Patrimonial, fueron escogidos los siguientes
inmuebles, a los cuales se les hizo el estudio de documentación completa, así como el
levantamiento arquitectónico y fotográfico (Ver anexo 2):
1. Plaza del Hombre Caimán.
2. Puente vehicular Antonio Escobar Camargo.
3. Iglesia de la Inmaculada Concepción.
4. Casa de la Cultura.
5. Casa familia Molina.
6. Casa familia Ospino.
7. Casa familia Akle.
8. Casa poeta Wilfrido Saumet.
9. Casa familia Escobar.
10. Casa de Francisco Del Toro.
11. Casa de Mane Arrieta.
313
5.2 RESEÑAS Y DESCRIPCIONES DE LOS BIENES INMUEBLES EN EL
MUNICIPIO DE PLATO
1. Plaza del Hombre Caimán.
Esta plaza está localizada en el casco urbano de Plato, en el sector de los Guayacanes. Se
emplaza en una manzana de dimensiones regulares. Posee una tarima (tarima Luis Delio
Gómez) cubierta con estructura en cerchas metálicas y rejas en aluminio en la que funciona
una tarima para presentaciones. En el fondo de este espacio se ubica una escultura del
Hombre Caimán sobre una base en mampostería. El área libre de la plaza tiene piso en
losetas de cemento y enrejado parcial. En el costado opuesto a la tarima, sobre la Calle 15
se construyó un arco con molduras y columnas de planta y base rectangular a manera de
acceso a la plaza. Es un área de importancia principalmente simbólica en el municipio por
ser lugar de congregación de los plateños en ocasión de fiestas patronales, festividades
culturales y el Festival del Hombre Caimán.
2. Puente vehicular Antonio Escobar Camargo.
314
Es la obra civil de mayor envergadura en el municipio Plato. Este puente fue inaugurado
por el Presidente Ernesto Samper Pizano el 31 de Diciembre de 1997. Su estructura se
compone de pilotes en concreto armado, unidos entre sí por vigas, que en su parte inferior
se presentan como arcos rebajados. Posee una longitud de 1.74km, lo que lo convierte en el
viaducto más extenso de Colombia, uniendo a los departamentos de Bolívar y Magdalena.
3. Iglesia de la Inmaculada Concepción.
Esta Iglesia, conforma un complejo religioso con la Casa Cural, ubicada a su costado. Se
accede a ella a través de un pequeño atrio, cuyo piso es en tabletas de gres vitrificado de
30x0cm. Su espacio interior está conformado por una planta basilical, con muros de gran
espesor, en tres naves y capillas laterales al presbiterio, que completan la forma rectangular
que posee su planta.
Posee tres accesos al público (uno por cada nave); la nave central se separa de las laterales
por columnas con base y fuste cuadrado, que terminan en capiteles y se unen entre sí a
través de arcos de medio punto que rematan en una cornisa corrida. Esta cornisa es punto
de partida para la bóveda de cañon, que junto al imponente cimborrio, conforman uno de
los elementos más atractivos de esta construcción. Se destaca también el coro sobre el
acceso principal en la nave central, con antepecho en mampostería y la escalera de caracol,
que conduce a la torre central.
315
La cubierta de las naves laterales está compuesta por una losa en concreto armado, con
vigas sobre cada eje de columna. Los pisos son en baldosa de cemento pulido en formato
20x20cm con acabado ajedrezado (amarillo y rojo) para las naves laterales y parte de la
nave central, y en acabado estampado para el altar y el camino de la puerta principal hacia
él. Su carpintería está compuesta por puertas con tableros en madera y accesorios en hierro,
con montantes que completan los vanos en arco de medio punto. En su esbelta fachada se
destaca la simetría a lado y lado del acceso, cuyo eje axial es la torre campanario de planta
hexagonal. Está ornamentada por una cornisa corrida y rematada por pequeños pináculos en
la terminación de cada columna.
Se encuentra en muy buen estado de conservación y posee valores estéticos y simbólicos,
por los cuales es ampliamente valorada por la comunidad.
4. Casa de la Cultura.
Este inmueble medianero de una planta localizado en el casco urbano de Plato, fue
construido en la primera mitad del siglo XX. Se emplaza en un lote de grandes dimensiones
y posee porche de acceso enmarcado por columnas en ladrillo a la vista, su fachada está
rematada por un frontón con detalle semicircular, que cubre el techo cuatro aguas en
láminas de asbesto cemento.
Junto a su acceso se ubica un busto del Dr. Joaquín María Peña Villareal, sobre una base en
mampostería.
316
El cerramiento está dado por un antepecho en mampostería con calados decorativos y
remate en reja de hierro. La carpintería está compuesta por puertas con hojas entableradas
en madera y ventanas con tableros de madera y vidrio, sobre éstas tiene rejas en hierro
como protección. Sobre cada uno de sus vanos se ubican calados prefabricados que además
de proveer iluminación y ventilación natural al interior del inmueble, funcionan como
elemento decorativo. El piso del interior es en baldosa de cemento con estampado
multicolor, al igual que el del acceso. El piso del patio es en plantilla de cemento.
Posee dos crujías de habitaciones, una a cada lado del área social. Al fondo del predio se
ubica una construcción de origen reciente en la que se levantó una tarima para la
realización de eventos culturales.
Además de poseer valor estético por sus características arquitectónicas y estado de
conservación, posee valor simbólico porque es reconocido y validado por la comunidad
plateña como uno de los edificios más representativos del municipio.
5. Casa familia Molina.
Inmueble medianero ubicado en el casco urbano de Plato. Posee características propias de
la arquitectura de la época republicana (ya que fue construido en 1928), como gran altura
en sus espacios y verticalidad en sus elementos de carpintería, balaustrada de remate en la
317
fachada a manera de cornisa, puertas y ventanas en madera entablerada con montantes en
calados y remates en arcos rebajados.
Se resalta el uso de molduras y zócalo a lo largo de su fachada. Tanto las puertas como las
ventanas están protegidas por rejas en hierro que además funcionan como elemento
decorativo.
Se accede a ella por un zaguán que lleva directo al área social y esta distribuye a los demás
espacios. Sus pisos son en baldosa de cemento estampado para el área social y lisa para las
habitaciones y la cubierta en láminas de asbesto cemento con estructura en madera
aserrada. El área de sala está separada virtualmente del área de comedor por dos columnas
de fuste liso sin basa. Entre el volumen cubierto y el área de patio hay un hall de
circulación enmarcado por columnas similares a las interiores. En el patio, que posee
comunicación con la calle posterior, existe una construcción con horcones en madera y
cubierta en zinc, que funciona como área de labores.
Se encuentra en buen estado de conservación. Sus visibles valores estéticos le dan un
reconocimiento por parte de toda la comunidad plateña.
6. Casa familia Ospino.
Inmueble medianero ubicado en el casco urbano de Plato y construido en mampostería.
Posee zócalo en altorrelieve a lo largo de la fachada, la cual es rematada por una cornisa
318
con figuras en bajo relieve. Sus elementos de carpintería son en madera entablerada, con
rejas de protección en hierro. Cada uno de los vanos de fachada esta rematado por molduras
a manera de tímpano. Los vanos de puertas además están enmarcados por columnas a lado
y lado. Se accede a ella por un zaguán que lleva al área social y de ahí a los demás espacios
de la casa, todos con pisos en baldosas de cemento. Su cubierta es en estructura de vigas y
correas de madera recia, con ladrillo militar sobre ésta, de clara influencia colonial.
Anterior al patio existe un hall cubierto por tejas de cemento sobre estructura en madera
aserrada. A pesar de que su fachada está bien conservada, al interior se encuentra en regular
estado, visiblemente afectado por descuido y falta de mantenimiento. Pese a esto es
reconocido por la comunidad como uno de los inmuebles más representativos,
principalmente por sus valores estéticos.
7. Casa familia Akle.
Inmueble esquinero ubicado en el casco urbano de Plato. Está construido en mampostería y
posee características típicas de la arquitectura Art Deco debido a las influencias estilísticas
recibidas a mediados de siglo XX, época en la que fue construida.
Se destacan en su fachada los volúmenes salientes de balcones y losas sobre cada uno de
ellos, así como las columnas que le dan ritmo a la construcción. Sobre cada uno de los
vanos de fachada en el primer piso hay calados que complementan la composición. Posee
319
un patio en su interior, pisos en baldosa de cemento pulido ajedrezado. Del primer piso se
accede al segundo a través de una escalera en mampostería.
Aunque los vanos de fachada se encuentran tapiados y tiene algunas adiciones internas
(tabiques divisorios), en general la construcción posee buen estado de conservación y goza
de reconocimiento por la comunidad.
8. Casa poeta Wilfrido Saumet.
Inmueble medianero ubicado en el casco urbano de Plato. Está construido en mampostería
y su cubierta es en láminas de asbesto cemento en la primera crujía y tejas de cemento en la
segunda.
En su fachada hay dos columnas que enmarcan el porche de acceso. Esta se remata en un
tímpano y se destacan en ella las molduras y cambios de nivel en el plano vertical. El área
de comedor está virtualmente dividida de la sala por un arco de herradura y columnas
corintias. Los espacios internos cuentan con cielo raso en lámina de zinc y pisos en baldosa
de cemento de 20x20cm tipo Pompeya. La carpintería se compone de puertas y ventanas en
madera entablerada y rejas en hierro. El patio está rodeado por un hall cubierto con
columnas.
320
Ha sufrido intervenciones que alteran su estado inicial como cambio de pisos a porcelanato
en las habitaciones. Posee buen estado de conservación, tanto de su conformación espacial
original como de los elementos constructivos y ornamentales.
9. Casa familia Escobar.
Inmueble esquinero ubicado en el casco urbano de Plato. Está construido en ladrillo cocido
y su cubierta es en láminas de asbesto cemento sobre estructura en madera aserrada. Posee
acceso por ambas fachadas, su carpintería es en madera entablerada y rejas en hierro.
Los vanos de fachada están configurados por dinteles, mientras que los vanos interiores por
arcos de medio punto. La fachada está rematada por una cornisa y se destacan en ella los
óculos que la ornamentan y el zócalo en toda su longitud.
Posee importantes patologías (humedad, erosión y desprendimiento) en sus elementos, que
afectan su estado de conservación, pero por la importancia del inmueble para la comunidad
y la belleza de sus elementos y calidad constructiva se incluye en el presente inventario.
321
10. Casa de Francisco Del Toro.
Inmueble medianero ubicado en el casco urbano de Plato. Emplazado en la parte frontal del
lote sobre la Calle 2, posee cubierta en zinc a cuatro aguas y muros en mampostería. Su
fachada está enmarcada por una cornisa, al igual que sus vanos por molduras y el zócalo en
toda su longitud. Su carpintería es en madera entablerada con rejas en hierro que funcionan
como elemento de protección y a la vez decorativo.
Al interior se destacan los arcos de medio punto apoyados en columnas estriadas, que junto
a dos antepechos y una mampara en madera, separan virtualmente el área de sala del
comedor. Los pisos son en baldosa de cemento de 20x20cm ajedrezada al interior del
inmueble y en plantilla de cemento al exterior. Posee cielo raso en madera, a manera de
entablado de edificaciones coloniales.
Se encuentra en muy buen estado de conservación y es valorada por sus características
estéticas y composición espacial.
322
11. Casa de Mane Arrieta.
Inmueble ubicado en el barrio Juan XXIII, área urbana de Plato. Construido en
mampostería con cubierta a una vertiente en lámina de zinc sobre estructura en madera
aserrada. Su distribución espacial está dada por un volumen principal, en el que se localizan
la zona íntima y la cocina y un módulo secundario, definido por un kiosco con cubierta en
palma sobre estructura en horcones de madera, destinado al área social y las labores
complementarias. Su carpintería es en madera entablerada y sus pisos en plantilla de
cemento pulido.
Posee gran valor simbólico por ser la vivienda del músico Mane Arrieta e importantes
elementos propios de la arquitectura afrocolombiana, como lo son el cerramiento en varas
verticales y el área social en el exterior de la vivienda, en la que la familia extensa departe y
se realizan las labores. Es reconocida y validada por la comunidad plateña en general.
323
5.3 CONTEXTO DEL INVENTARIO DE BIENES INMUEBLES EN EL
MUNICIPIO DE SANTA ANA
El Municipio de Santa Ana hace parte de la Subregión Sur del Departamento del
Magdalena a una distancia de 335Km de Santa Marta, con la cual se comunican vía
terrestre por la carretera la Gloria-Bosconia. Limita al Norte con los municipios de Plato y
Ariguaní, al Sur con los municipios de Pijiño del Carmen y San Zenón, al Este con el
Departamento del Cesar y al Oeste con el Río Magdalena, el Departamento de Bolívar y el
municipio de Santa Bárbara de Pinto18.
Figura. Plano de ubicación de Santa Ana en el Departamento del Magdalena y mapa geográfico del
municipio. Fuente: página web oficial del Municipio de Santa Ana.
18 ALCALDIA DE SANTA ANA, MAGDALENA. Esquema Básico de Ordenamiento Territorial 2001-2009. Página 13.
324
La cabecera municipal de Santa Ana está integrada por los barrios de: Miramar,
Concepción, Los Pitufos, Los Almendros, Plaza Boyacá, San Martín, Los tubos,
Polideportivo, Campo de fútbol, Primero de Mayo, Bellavista, El Prado, Urbanización la
Concordia, 20 de Abril, Barrio Abajo, Primero de Diciembre, Centro, Siete de enero,
Santander, Magdalena y Terminal. Por su parte, el área rural está integrada por los
corregimientos de Barroblanco, Jaraba, San Fernando y Santa Rosa y las veredas: Boston,
Gavilán, Germania, El Campín, La Batalla, Las flores, Las palmas, La reforma, Montelirio,
Ranchoboyero, Tapia y Punto Sánchez19.
Figura. Vista aérea del casco urbano de Santa Ana. Fuente: Google Maps.
La cabecera municipal de Santa Ana posee una configuración espacial densa, con calles que
crecen paralelas al Río y carreras de forma perpendicular a este, conformando manzanas de
medidas y formas irregulares (ver figura 67); la Calle 2 y la Carrera 7 son las vías
principales. Se observa mucha zona verde en sus centros de manzanas, al igual que en los
predios localizados a orillas del Río. La zona más reciente, a partir de la Calle 13 (noreste
19 Ibídem, página 19.
325
de la cabecera municipal), posee aún mayor densidad y sus manzanas son de menor tamaño
que las del casco inicial y de medidas regulares. En los corregimientos y veredas, la
configuración es mucho más dispersa, dada por los amplios lotes y sus inmuebles
localizados en una esquina de este en la mayoría de los casos.
La arquitectura de Santa Ana se caracteriza por su marcada influencia colonial, en cuyos
inmuebles se destacan las portadas de acceso, los zócalos corridos en fachada y los
elementos de carpintería en madera, propios de esta arquitectura. Como sistemas
constructivos predominan el uso de técnicas tradicionales de construcción, como el uso del
bahareque y la tapia pisada, así como el uso de la madera, tanto en muros de cerramiento
como en tabiques divisorios a menor altura (ver figura 68).
Figura. Usos de la madera en la arquitectura de Santa Ana. Fotografías: Arq. Enrique Royero.
Como hitos urbanos en el Municipio de Santa Ana figuran20:
• El Templo, que inicialmente estuvo ubicado a cinco kilómetros al norte de la actual
Santa Ana y estaba construida en palma y bahareque. Posteriormente se construyó
20 Información de hitos urbanos extraída de los textos Santa Ana: evolución histórica y de la Revista Aldea (publicación de divulgación del Patrimonio de Santa Ana).
326
en la Plaza Vieja (o Plaza de Santander) en 1825, reemplazando una iglesia que se
había construido en palma y fue destruida por un rayo. Por último fue trasladada y
construida en mampostería en la Plaza de los Almendros (hoy Parque Central),
hacia el año de 1907.
• La Casa Cural, edificación inaugurada en 1950 y cuya construcción fue impulsada
por la Misión de Javerianos y los miembros de la Junta Católica.
• El Cementerio, cuya reconstrucción se llevó a cabo en el año de 1918, por
Ordenanza N°34 del 11 de abril, la Asamblea Departamental del Magdalena ordenó
un auxilio de 200 pesos para ayudar la construcción, que en ese momento se
encontraba cercada con alambres de púa y estacas de madera.
• El Palacio municipal o Casa Consistorial, hoy subestación de policía construida en
la administración del Alcalde Luis J. Durán.
• El Colegio María Auxiliadora, plantel privado de carácter mixto, que nace por
iniciativa del Sacerdote Luis Eduardo Rendón Rendón. Atiende actualmente a
población estudiantil perteneciente a los niveles de preescolar, básica primaria,
básica secundaria y media académica.
• El Colegio Antonio Brugués Carmona (antiguamente escuela complementaria),
creado en 1966 y atiende el nivel de básica secundaria y media académica.
De igual forma figuran en el listado de bienes reconocidos por los santaneros como sitios
de interés el Teatro Michichoa y la Casa de la Cultura.
Como resultado de los recorridos de campo, talleres con la comunidad y conceptos de los
profesionales especializados en Arquitectura Patrimonial, fueron escogidos los siguientes
inmuebles, a los cuales se les hizo el estudio de documentación completa, así como el
levantamiento arquitectónico y fotográfico (Ver anexo 2):
1. Casa Bladimir Ospino Meneses
2. Casa Colonial
3. Casa Conservadora
4. Casa Consistorial
5. Casa Cural
327
6. Casa Diana Mercado Di Filippo
7. Casa Jefe Andian
8. Casa Juan León
9. Casa López Palomino
10. Casa Raimundo López
11. Casa Oscar Delgado
12. Casa Familia Jiménez Nieto
13. Casa paterna Pacho Jiménez
14. Casa Sanin Jiménez
15. Casa Sergio Orozco
16. Templo San Fernando
17. Templo Santa Ana
5.4 RESEÑAS Y DESCRIPCIONES DE LOS BIENES INMUEBLES EN EL
MUNICIPIO DE SANTA ANA
Casa Bladimir Ospino Meneses
Construcción en sistema tradicional con paramento en bahareque, la estructura de la
cubierta de pares y nudillos en madera recia rolliza con tirantas y soleras cuadradas. La
cubierta a cuatro aguas con teja de pizarra colocadas en forma de rombo, la misma se repite
en otras viviendas del sector. La fachada está protegida con pretil y cenefa de sobre zócalo.
Las puertas de la fachada principal están jerarquizadas con portalones en ladrillos
328
pañetados de estilo republicano. De una sola crujía, terminada hacia el patio con una galería
o corredor descansadas sobre columnas combinadas de madera acerrada y rolliza. Su
estructura funcional la compone una sala de acceso y dos habitaciones a los lados, un
pasillo hacia el patio que da acceso a los diferentes espacios. La vivienda la complementa
otra unidad construida de ladrillo a la vista y mortero de cemento (nueva) y cubierta de
cuatro aguas de asbesto cemento dispuesta en forma perpendicular a la galería y con la
proyección de un corredor alrededor de un gran patio, sembrado de árboles frutales. La
cubierta de la casa principal con grandes aleros, rematada con una riata de rico diseño. Las
puertas en madera tirada a estilo colonial y dos ventanas de canastas con protectores de
hierro. Piso en baldosa y ladrillo colonial de arcilla. Esta edificación de bahareque y
cubierta de pizarra fuera de su gran valor arquitectónico está llena de un gran simbolismo
para los santaneros, que se sienten identificados con ella.
Casa Colonial
La construcción se desarrolla en un lote cuadrado, de dos crujías en forma de L unidas con
galerías o corredores, alrededor de un patio. Los muros construidos en tapia pisada,
combinada con ladrillo y argamasa, la cubierta original conserva la estructura de tipo
colonial de pares rollizos y nudillos con tirantes, palomeros y soleras o sentaderas de
madera recia cuadrada, la cubierta de teja colonial de barro se conserva en el perímetro de
la cornisa de las fachadas, el resto fue cambiado por teja de asbesto cemento imitación
colonial a dos aguas con limatón y canal maestra o limahoya, galerías o corredores con
columnas de madera perdidos pero que se convierten en testimonio lo existente, así como
329
las figuraciones de piso terminados en rosca, puertas de madera tirada igual que las
ventanas las que perdieron las repisa y los tejadillo así como también los protectores en
hierro forjado, un sardinel o pretil de considerable altura protege a la edificación de la
erosión y la humedad. Pisos en ladrillo, baldosas de cemento.
Casa Conservadora
Esta casona construida a finales del siglo XIX con una combinación de técnicas y
materiales del lugar, muros de bahareque, Tapia pisada y tabiques de madera; la cubierta de
la edificación es en su gran parte de zinc rematado con riata de madera, con cielos rasos de
madera; la estructura de la cubierta con pares y nudillos a cuatro aguas. A la vivienda se ha
anexado otra construcción de material - ladrillo, cemento y techo de asbesto cemento - que
han alterado su condición original interior. Las fachadas presentan una volumetría simple
de muros en líneas continuas, puertas de madera tirada igual que las ventanas sobre repisa
en con protectores en varilla de hierro, protegidos del suelo con un sardinel o pretil, y un
sobre zócalo a manera de cenefa. Pisos en cemento.
330
Casa Consistorial
La edificación perteneciente al grupo de inmuebles de valor contextual. La construcción
desarrollada en un lote esquinero, de forma cuadrada, la edificación principal constituida
por una casa de material, así llamadas por ser fabricadas con mampostería de ladrillo,
cemento, de gran altura y cubierta de teja asbesto cemento y la estructura de la cubierta con
pares y nudillos a dos aguas. Los paramentos presentan una volumetría sencilla de muros
en líneas continuas con puertas en madera tirada igual que las ventanas con rejilla de
protector en varilla de hierro. Pisos en baldosas de cemento. La complementa una
edificación donde se encontraba la Inspección de Policía y las celdas de la cárcel, Sin
alterar la edificación original fue habilitada para la Estación de Policía Santa Ana.
Casa Cural
331
La construcción esquinera se desarrolla en un lote cuadrado, ocupando el % de su totalidad.
Posee acceso por la Calle 2 y tiene un amplio patio-jardín central con variada vegetación
ornamental. La edificación está construida en mampostería de ladrillo y cemento en forma
de claustro con pasillos al rededor, conformando paredes altas. Su cubierta es en láminas de
asbesto cemento estructura en madera aserrada, de una sola agua. Sus ventanas y puerta de
acceso fueron construidas en madera entamborada con vidrio corrugado de vario colores
(en ventanas). Las mismas que van en arcos de medio punto que le imprimen su carácter
religioso, las puertas y ventanas del interior terminan en un abanico de madera calada que
con el conjunto de calado realizan una función de ventilación, destacándose los protectores
en hierro forjado con figuraciones de carácter religioso ( remates en forma de cruz). El
acabado de los pisos es en baldosa de cemento. Las fachadas norte y occidental adornadas
con figuraciones en molduras de estilo republicano y asomos de art-deco, en el frontis
superior esquinero se aprecia el Monograma Mariano.
Casa Diana Mercado Di Filippo
332
La construcción medianera se desarrolla en un lote rectangular, la edificación se desarrolla
en forma de L con unidades separadas unidas con galerías o corredores, alrededor de un
patio jardín. Construida con materiales propios del lugar- muros con paramentos en
estructura de madera recia rolliza y bahareque, la cubierta de la edificación es en su gran
parte de zinc con cielos rasos de madera; tabiques en madera y la estructura de la cubierta
con pares y nudillos a cuatro aguas. Los elementos de conexión de las unidades son con
galerías o corredores con columnas de madera, al final de la vivienda se levanta una unidad
con sistema netamente tradicional con muros de bahareque y cubierta de palma, en una
armonía con las viviendas del entorno. La fachada de acceso presenta una volumetría
simple de muros en líneas continuas adornado por una riata en madera tallada que separa la
cubierta del volumen de muros, puertas de ventanillas en madera tirada igual que las
ventanas en forma de canastas con protectores en varilla de hierro. Los muros están
protegidos del suelo con un sardinel o pretil y un sobre zócalo a manera de cenefa para
protección de la humedad. Pisos en ladrillo, baldosas de barro y cemento.
Casa Jefe Andian
333
Con esta maravillosa edificación comienza la arquitectura moderna en Santa Ana y es
relacionada en el grupo contextual. Esta casa hace parte del corredor habitacional de la
Estación Andian International Corporación, conformado por un conjunto de viviendas y
casino para los empleados, construida en campus abierto, de diseño moderno de comienzo
de siglo 1925, por su estilo, sistema constructivo en mampostería doble, estructura de gran
altura y carácter, se eleva a lo monumental. Cubierta de asbesto cemento y estructura de
madera, en dos aguas y en dos niveles, cielo raso en asbesto cemento plano y pisos en
baldosa de cemento ajedrezado de color blanco y negro. Por la topografía con una buena
pendiente el acceso es de una gran imponencia señorial mediante una escalera que conduce
a un gran pórtico-terraza, sus puertas y ventanas de madera son de gran altura. Con dos
accesos el principal y el de servicio. Su estructura funcional está conformada por grandes
espacios y acondicionada como biblioteca en el momento funciona un CDI.
Casa Juan León
334
La construcción conformada por una vivienda de dos planta para uso de la familia, una casa
para los trabajadores y otra de uso múltiple acompañada por una cocina, todas de forma
aisladas e independiente, pertenecientes a la valoración de arquitectura en madera sobre
base firme. Construida con materiales propios del lugar (madera), la casa de dos piso está
construida en su primer piso en ladrillo y cemento y una columnatas en madera cuadrada
que hacen de pasillo y soportan el balcón del segundo piso, tanto el entrepiso como las
divisiones del segundo nivel están construidas en madera, en un estado bastante
deteriorado, las cubiertas de las edificaciones son de zinc; tabiques en madera y la
estructura de la cubierta en madera a dos aguas adornado por una riata que semeja una
filigrana, puertas de ventanillas en tabla tirada igual que las ventanas, protegidos del suelo
con un sardinel o pretil para protección de los muros de la humedad. Piso en cemento
esmaltado.
Casa López Palomino
335
La construcción medianera se levanta en un lote rectangular, la edificación conformada por
tres casa de palma y bahareque dispuestas en una figuración en forma de C, de unidades
separadas y unidas con un a galerías de Zinc y postes de columna de madera aserrada, los
techos son de palma y los muros de bahareque, los corredores alrededor de un patio jardín
central, tabiques en madera y la estructura de la cubierta con pares y nudillos a cuatro
aguas, los elementos de conexión de las unidades con galerías o corredores con columnas
de madera, puertas en tabla tirada igual que las ventanas en forma de canastas y varillas y
protectores en varilla de hierro, protegidos del suelo con un sardinel o pretil, y un sobre
sócalo a manera de cenefa para protección de los muros de la humedad. Pisos en cemento
esmaltado. Es un gran modelo de la arquitectura de este género donde en su estructura
funcional se materializa el concepto espacial de las casas coloniales en una versión de
Bahareque y donde se agrupa en términos de la Valoración.
Casa Raimundo López
336
Construcción esquinera, se desarrolla en un lote rectangular, relacionada en el grupo
Contextual. La edificación principal de dos pisos. Cubierta en placa maciza y en AC
ondulado Construida con muros de ladrillos y cemento. Presenta una volumetría simple de
muros en Lina continua protegida por un alar en concreto macizo, resguardada del suelo
con un sardinel o pretil. Pisos, baldosas cemento. Con detalles de arquitectura moderna y
reminiscencia de art deco propias de las construcciones de a mediado del siglo XX. El nivel
de abajo dedicado al comercio, con un ala aparte de la vivienda que se complementa en el
segundo piso. En el gran volumen dedicado a depósito en la actualidad fue en el pasado los
teatros Santa Ana y El Raycar. Fue construida por un maestro de apellido Celedón de
Barranquilla en la década de 1950.
Casa Oscar Delgado
337
La construcción medianera se desarrolla en un lote rectangular, la edificación se desarrolla
en forma de U con unidades separadas unidas con galerías o corredores, alrededor de un
patio con piso en cementado. Construida en mampostería de ladrillo y cemento, la cubierta
de la edificación es de zinc con cielos rasos de asbesto cemento; y la estructura de la
cubierta con pares y nudillos con gran separación a cuatro aguas. Los elementos de
conexión de las unidades con galerías o corredores con columnas de ladrillo, presenta una
volumetría simple de muros en líneas continuas adornado por una riata en madera tallada
que separa la cubierta del volumen de muros, Las puerta en madera tirada igual que las
ventanas que llevan protectores de hierro forma de canasta, protegidos del suelo con un
sardinel o pretil, y un sobre sócalo a manera de cenefa para protección de los muros de la
humedad. Pisos en cemento esmaltado. Esta edificación se referencia en el grupo de Valor
Contextual.
Casa Familia Jiménez Nieto
La construcción medianera se desarrolla en un lote rectangular, la edificación se arma en
forma de ele con unidades separadas unidas con galerías o corredores, alrededor de un patio
jardín. Construida con muros de tapia pisada de gran grosor y altura, hechos por maestros
santandereanos según informe familiar, La cubierta de la edificación principal es de teja de
enganche de cemento, la estructura de la cubierta con pares y nudillos a dos aguas, cielo
raso de asbesto cemento, las unidades se conectan a través de galerías o corredores con
columnas de ladrillo, al final de la vivienda se levanta otra unidad con muros de ladrillo y
cemento y cubierta de asbesto cemento ondulado. La cubierta de la casona principal
338
terminada en riata elaborada, puertas de ventanillas en tabla tirada igual que las ventanas
con protectores de canasta de platinas de hierro, los muros protegidos del suelo con un
sardinel o pretil en ladrillo a la vista y un sobre zócalo a manera de cenefa para protección
de los muros de la humedad. Pisos, baldosas cemento y de cemento pulido y esmaltado.
Valorada en el grupo de arquitectura Contextual.
Casa paterna Pacho Jiménez
Casa de Bahareque con cubierta de zinc en estructura de madera cuadrada o acerrada y piso
en baldosa de arcilla horneada, conformada por una sala y una alcoba la casa principal,
unida mediante un corredor con la casa de palma que sirve de cocina, puertas de ventanilla
de tabla tirada igual que las ventanas que sobresalen en canastas de madera y varilla de
hierro, montada sobre un alto pretil, recubierta con un sobre sócalo, en una de las tirantas
de la sala se encuentra la fecha en que fue remplazada o cambiada "Abril 10 de 1928" y en
la cenefa en la parte de la culata de la calle hay otra inscripción que dice: "Jorge Mejía
Junio 25 de 1936". La edificación se encuentra en un estado de deterioro especialmente en
los muros de bahareque, carpintería y cubierta de zinc. La cubierta esta rematada en una
hermosa riata en mal estado, en general las edificaciones se encuentran en mal estado, pero
evocan la historia del lugar y la identificación de sus habitantes.
339
Casa Sanín Jiménez
Edificación esquinera de valoración en bahareque con cubierta de palma con piso en
cemento afinado y esmaltado, en la cual se registra 2 espacios, la sala y la alcoba, una
media agua en zinc forma la cocina, perpendicular a esta edificación se levanta una casa de
madera en tabla horizontales y ensambladas con uniones en chaflán, horconaduras rollizas
y cuadradas, con cubiertas de palma y pisos en cemento esmaltado. Se registra este
inmueble porque se encontró la combinación de dos valoraciones, la arquitectura en
bahareque y la arquitectura en madera sobre base firme, propias del lugar. Puertas y
ventanas en madera en tablas tiradas, la ventanas salientes en forma de canastas con varillas
de hierro o acero, construida alrededor de un patio con abundante vegetación, la casa con
una base empretilada y una cenefa de sobre sócalo, en protección a la erosión y a la
humedad, la cas posterior en madera y palma está conformada por dos habitaciones o
alcobas, los servicios sanitarios y área de labores se encuentran de forma independiente en
la parte de afuera. Con una existencia de más de 120 años según su propietario heredada
por tradición familiar.
340
Casa Sergio Orozco
La construcción medianera, de valoración de Bahareque, se desarrolla en un lote
rectangular, conformado por tres ranchos uno de bahareque y cubierta de asbesto cemento
ondulado, el segundo de bareque y palma y el tercero de bahareque y cubierta de zinc que
hace de cocina, construidos separadamente y funcionando como unidades con una alcoba y
sala. Construida con materiales propios del lugar- muros con paramentos en estructura de
madera recia rolliza y bahareque, la cubierta de las edificaciones con estructura de madera
aserrada y rolliza; a cuatro aguas, presenta una volumetría simple de muros en líneas
continuas adornado por una riata en madera tallada que separa la cubierta del volumen de
muros, puertas de ventanillas en madera tirada igual que las ventanas en forma de canastas
y protectores en varilla de hierro, protegidos del suelo con un sardinel o pretil, y un sobre
sócalo a manera de cenefa para protección de los muros de la humedad. Pisos en cemento
esmaltada y de barro.
341
Templo San Fernando
La construcción se desarrolla en un lote rectangular. Edificación de valoración contextual.
Construida con mampostería de ladrillo y cemento, la cubierta de asbesto cemento
ondulado; la estructura de la cubierta con pares y nudillos a tres aguas en dos niveles. Con
tres naves y columnas de ladrillo y cemento. Con cuatro accesos, con puertas de madera en
el acceso principal por el atrio y la sacristía, las puertas laterales y las ventanas con
protectores de hierro forjado, protegidos del suelo con un sardinel o pretil, y un sobre
zócalo a manera de cenefa para protección de los muros de la humedad. Pisos en baldosas
en el interior y en el exterior de cemento esmaltado. Las fachadas laterales con arco ojivales
representativos del gótico en los vanos de puertas y ventanas, la fachada de acceso principal
cuyo muro testero presenta un estilo ecléctico en el que se conjuga diversos estilos, arco
ojivales en las ventanas y de medio punto en la puerta principal y el campanario con
frontones de reminiscencias del art deco. El campanario en madera con una escalera
balaustrada lo mismo que el balcón hacia dentro que hace de coro. El altar principal en
ladrillo y cemento y posee la imagen del Cristo crucificado.
342
Templo Santa Ana
El templo de Nuestra Señora Santa Ana es una edificación que fue remodelada en la década
de 1940, convirtiendo una edificación de finales de 1800´s o primera mitad del siglo XX a
lo que hoy existe, El templo original con una concepción semicolonial fue remplazado por
otro de reminiscencias republicana. De forma de cruz con tres naves y una torre, el templo
es hoy la edificación más relevante de la arquitectura local.
Construido por maestros momposinos en los que figuran Pedro Castaño, Isaías Villanueva
y otro de apellido Orellano fueron los encomendados para realizar la gran obra finiquitada
en la década de 1940. A la edificación original se anexó un nuevo suplemento en suporte
delantera conformado por el coro en un segundo nivel en concreto reforzado, la torre, el
baptisterio así como dos dependencias que hacen la forma de cruz en su parte posterior con
sendos altares. De pies derechos de madera que conformaban el soporte se pasó a arcadas
de medio punto de sentido religioso con columnas de regular dimensión en mampostería
(ladrillo y cemento) de apariencia republicana con ribetes y mol duración del estilo.
De tres accesos originalmente pasó a seis, tres por la fachada occidental conformado por
una monumental puerta y dos de menor tamaño a sus lado, sendas puertas por sus lados
343
laterales de gran ancho y altura y una por la sacristía adicionada en el 2002. Con buenos
espacios exteriores, un gran atrio de escalinata de ladrillo prensado a la vista y pisos de
baldosa gres confinadas en granito de piedra china, el piso interior en mosaico de cemento
con diseño árabe de muy buena calidad. La cubierta en tres aguas y en dos nivele es de AC
ondulado con estructura de madera tanto en los pares como en las soleras, sentadera, y
tiranta mellizas. Recientemente le fue colocado un cielo raso en AC plano y estructura
metálica. Una torre de 22 m de altura y una base cuadrada de 3,70m se constituye en la
mayor altura en su género del espacio urbano en particular y en la cual se ubica el
campanario.
Llena de simbolismo religioso y rematada por una cruz de hierro forjado. Tanto la nave
central del presbiterio como la de la epístola y evangelio son espaciosas en las cuales se
disponen bancas de madera en buen estado. El templo es un santuario con muchas
imágenes sagradas, donde reposa Nuestra Señora Santa Ana madre de María Santísima y
abuelita del Niño Dios al que los santaneros sienten un profundo fervor religioso sentido de
pertenencia y arraigo católico.
344
5.5 CONTEXTO DEL INVENTARIO DE BIENES INMUEBLES EN EL
MUNICIPIO DE SANTA BÁRBARA DE PINTO
El municipio de Santa Bárbara de Pinto se ubica en suroccidente del Departamento del
Magdalena, en el sector de la Depresión Momposina. Limita al norte con el municipio de
Plato, al sur con Talaigua Nuevo (Departamento de Bolívar), al este con el municipio de
Santa Ana y al oeste con los municipios de Magangué y Córdoba (Departamento de
Bolívar). Su distribución espacial está dada así: “El área urbana la constituyen los antiguos
corregimientos de Pinto y Pinto Nuevo, fusionados como una sola célula urbana que hoy
conforma la cabecera municipal, localizada a orillas del Brazo de Mompox del Río Grande
de la Magdalena. El área rural la constituyen los corregimientos de San Pedro, EL
Veladero, Cundinamarca, Carretal.”21
21 Página web oficial del municipio de Santa Bárbara de Pinto.
345
Figura 45. Plano de ubicación de Santa Bárbara de Pinto en el Departamento del Magdalena y mapa
geográfico del municipio. Fuente: página web oficial del Municipio de Santa Bárbara de Pinto.
Pinto fue el antiguo centro de los Chimilas-Pintaos, por lo que recibió esta denominación.
Se habla para el año de 1741 de un pueblo Pintados sin localización definida, mientras que
para esta época se desarrollaba la campaña de fundación de pueblos a cargo de Don José
Fernando de Mier y Guerra, en territorios ocupados por Chimilas y sus descendientes. De
Mier y Guerra asentó a gran población de Tacamocho (provincia de Cartagena) en Pinto.
Su refundación se dio un 4 de Diciembre, día de Santa Bárbara, por lo cual su nombre
quedó como Santa Bárbara de Pinto. En el año de 1916, debido a una creciente que causó
estragos en los pueblos ribereños se fundó Pinto Nuevo, una nueva población localizada en
un terreno más alto, a 800 metros del poblado anterior. Aunque cuentan cada uno con su
Iglesia, su cementerio y su escuela funcionan como un solo poblado.
346
Estos dos núcleos se pueden observar en la siguiente ilustración (ver figura siguiente). Su
traza urbana está compuesta por calles curvas, conformando manzanas irregulares en
cuanto a medidas y proporción. Posee centros de manzana con abundante vegetación.
Figura. Vista aérea del casco urbano de Pinto Viejo y Pinto Nuevo. Fuente: Google Maps.
Pinto posee una variada arquitectura, caracterizada principalmente por el uso de madera
(dispuesta tanto horizontal como verticalmente) sobre estructura en horcones formando
muros. Debido a su localización y las continuas crecientes a las que se ve expuesto el
municipio principalmente en su área rural, se destacan los inmuebles de Arquitectura
Palafítica, como es el caso de la Casa de los Hermanos Botero y la hacienda La Gloria (ver
figura siguiente).
347
Figura. Izquierda: Casa de los Hermanos Botero. Derecha: Hacienda La Gloria. Fotografías: Arq. Ricardo
Llinás.
Otro grupo de edificaciones se puede clasificar en la valoración colectiva Arquitectura en
Madera, en el que se destacan inmuebles con este material como elemento principal en sus
muros, cubiertos por láminas de zinc o techos de palma (ver figura siguiente). En su
mayoría cuentan con ventilación en la parte superior de los muros de fachada, sea a través
de calados o de celosías. Un aspecto muy característico de los inmuebles en Santa Bárbara
de Pinto es la pintura bicolor o multicolor de fachada, que resalta las molduras y los
elementos de carpintería. De esta tipología se encuentra tanto en el área rural como en el
casco urbano de Pinto.
Figura. Izquierda: Casa Ramírez. Centro: Casa Julio Sinning y Martha Peñaloza. Derecha: Escuela Hacienda
La Victoria. Fotografías: Arq. Ricardo Llinás.
En cuanto a las políticas de Conservación en Santa Bárbara de Pinto, el Esquema de
Ordenamiento Territorial contempla la elaboración de un estudio a cargo de la Secretaría de
Planeación, con el fin de revisar las tipologías y categorías existentes, para que las
348
edificaciones con valor patrimonial sean clasificadas de acuerdo con el tipo de intervención
permitido en cada uno. Como inmuebles ya reconocidos por su valor simbólico y estético
figuran la Iglesia de Pinto Viejo y el Cementerio, con tumbas que superan los 100 años.22
Adicional a estos inmuebles, Pinto cuenta con hitos urbanos de tipo religioso como la
Iglesia de Pinto Nuevo, el cementerio de Pinto Viejo y la Iglesia Católica de San Pedro, así
como la casa de Alberto Rada, valorada por la comunidad por haber sido la primera
vivienda de dos plantas en el municipio.
Figura. Arriba izquierda: Iglesia de Pinto Nuevo. Arriba derecha: Iglesia San Pedro. Abajo izquierda:
Cementerio de Pinto Viejo, abajo derecha: Casa de Alberto Rada. Fotografías: Arq. Ricardo Llinás.
Como resultado de los recorridos de campo, talleres con la comunidad y conceptos de los
profesionales especializados en Arquitectura Patrimonial, fueron escogidos los siguientes
inmuebles, a los cuales se les hizo el estudio de documentación completa, así como el
levantamiento arquitectónico y fotográfico (Ver anexo 2):
22 ALCALDIA DE SANTA BARBARA DE PINTO, MAGDALENA. Esquema de Ordenamiento Territorial 2004-2013.
349
1. Iglesia Católica Santa Bárbara de Pinto.
2. Casa de Juan Jiménez Sinning.
3. Casa Tambo- Finca Tierra Grata.
4. Casa de Yamile Sinning.
5. Casa de Hercilia Sinning.
6. Casa del Telegrafista (Calle Detrás de la Iglesia No. 4-40).
7. Casa de Víctor Martínez.
8. Casa Finca Sampués.
5.6 RESEÑAS Y DESCRIPCIONES DE LOS BIENES INMUEBLES EN EL
MUNICIPIO DE SANTA BÁRBARA DE PINTO
1. Iglesia Católica Santa Bárbara de Pinto.
Esta iglesia, localizada en la Calle 2 No 4-11 de Pinto Viejo, posee planta rectangular, su
espacio interior está conformado por una sola nave y un altar sencillo al fondo. Posee tres
accesos, uno frontal y dos laterales, la circulación central separa las dos secciones de
bancas para los feligreses.
La cubierta es a dos aguas en lámina de asbesto cemento, apoyada sobre una estructura en
madera, tipo cercha, no tiene cielo raso. Los pisos son en tableta cerámica en un solo color
y en acabado estampado para el altar mayor. Su carpintería está compuesta por puertas con
350
tableros en madera y rejas en hierro de los vanos-ventanas, en formas de arcos de medio
punto.
Su fachada es asimétrica dado que en época posterior le fue construida, en el lado derecho
de una torre campanario. En ella se destacan el frontón en forma de semicircunferencia
sobre el acceso principal, donde se erige la figura de la patrona Santa Bárbara de Pinto. La
construcción y sus elementos decorativos encajan en la valoración colectiva de
Arquitectura Contextual no monumental. Es valorada por la comunidad por ser el sitio de
congregación y celebración de las fiestas patronales del pueblo.
2. Casa de Juan Jiménez Sinning.
La vivienda ubicada en la calle 3 No. 5-64 del Municipio de Santa Bárbara de Pinto, alzada
en un lote cuadrado y ocupando tan solo un 20% de su área total, destacándose a simple
vista, al presentar sobre sus muros exteriores, las tablas colocadas verticalmente.
Su composición es básica y conformada por dos módulos. El primero, dispuesto sobre la
vía, donde se encuentra la sala comedor, la cual presenta dos (2) accesos y comunicación
directa y centrada con la alcoba contigua y estos espacios a su vez, tienen salidas al patio.
En el segundo módulo, unido con el primero a través de tener una terraza cubierta, se
encuentra las tres (3) alcobas restantes que conforman las totalidad de los espacios de la
vivienda. Es de anotar que los tabiques divisorios también en madera y lucen la misma
técnica constructiva.
351
La vivienda, construida por maestros adelantados en el uso de las técnicas tradicionales en
madera, se destaca la notoria altura de sus muros alzados en tablas verticales en madera
tolú, con horcones aserrados en guayacán y la estructura en carreto de la cubierta,
soportando las tejas de cemento de su cubierta al haber resistido por 60 años, el embate de
las periódicas crecientes del rio sobre esta población. Este inmueble actualmente habitado
por el señor Juan Jiménez Sinning, hijo del fallecido, Juan Evangelista Jiménez Sinning,
quien ordenó su construcción 60 años atrás, es reconocido por la comunidad por ser uno de
los primeros construidos en el poblado y un ejemplo a mostrar de la durabilidad y eficacia
de la arquitectura vernácula de la región.
3. Casa Tambo- Finca Tierra Grata.
Inmueble rural aislado, ubicado en la entrada de la Hacienda “Tierra Grata”, a unos pocos
kilómetros de la cabecera Municipal de Santa Bárbara de Pinto o “Pinto Viejo” y en
terrenos que bordean la ribera del rio magdalena en su recorrido aguas abajo, que
periódicamente no escapan de sus desbordamientos e inundaciones.
Se destaca por su construcción palafítica sobre troncos o pilotes de madera Tolú y
guayacán, sobre los cuales se instaló el piso rectangular en tabla tendida, sus muros
externos y divisorios sujetados en alfajías aserradas que sirven de soporte a la cubierta en
zinc, fijados con pernos metálicos a la estructura del piso y que denota su avanzada técnica
352
constructiva, que incluye la escalera, las puertas, ventanas y la estructura de su cubierta en
zinc.
La vivienda presenta un módulo rectangular, reflejada también en sus cuatro fachadas. Se
accede a través de una escalera que conduce a una pequeña terraza con barandas de
protección, donde se aprecia el cauce del rio. Su interior consta de un espacio rectangular a
manera de sala comedor, con un deposito al fondo y del área donde están ubicadas las dos
(2) alcobas, divididas por un salón, con balcón incluido sobre la otra fachada lateral que
permite el disfrute de otra vista. La acertada ubicación de este balcón permite mayor
ventilación e iluminación en el salón entre alcobas y ser utilizado como tercera alcoba. El
baño y la cocina están localizados en el exterior pero cercanos a la edificación.
Esta construcción es de las pocas que se observan habitadas en esta región y como dato
anecdótico es relevante destacar que en las pasadas inundaciones de los años 2010 y 2011,
el nivel alcanzado por las aguas del rio, no alcanzaron la altura del entarimado piso.
4. Casa de Yamile Sinning.
Esta vivienda medianera, construida en un lote de terreno cuadrado sobre la línea de
paramento y delimitado con cerca en varas de madera, característico de la arquitectura
rural, está ubicada en la calle central, con nomenclatura No. 3-78 de “Pinto Nuevo” y es
habitada por la señora Yamile, hija del fallecido propietario, Guillermo Sinning Ceballos.
353
Su composición es sencilla y presenta una sala comedor al entrar, con acceso directo y
centrado con la alcoba de la fachada principal; espacios que conforman este primer módulo
alzado con paredes altas en bahareque y horcones rollizos de guayacán y madera “yaya”;
utilizada al presentar una resistencia parecida al árbol de eucaliptos y en la cubierta armada
en palma zará sobre varas de lata y amarres con bejucos malibú. El segundo y tercer
módulo, adicionados posteriormente y cubiertos a un agua en láminas de zinc, con desagüe
al patio, se encuentra un comedor auxiliar y una segunda alcoba en muro a medio comenzar
en bahareque y varas y contiguo al segundo, se encuentra la cocina con su típica hornilla,
sobre un piso en terreno natural, el mismo que se nota en la vivienda.
Esta emblemática vivienda es reconocida por la comunidad como una de las primeras
construidas, en el momento del asentamiento definitivo que dio lugar a “Pinto Nuevo” y
presenta las características de la Arquitectura Tradicional en Bahareque en el Departamento
del Magdalena.
5. Casa de Hercilia Sinning.
Ubicada en la Calle Central No.4-11, esta vivienda medianera fue construida en un lote cuadrado,
ocupando un tercio aproximado de la totalidad de su área. Alzada sobre una loma, su ubicación en
esta parte alta responde a la expectativa de prever las frecuentes inundaciones que padecían los
habitantes del primer poblado o Pinto Viejo y que terminó con el poblamiento de manera definitiva
de lo que hoy se conoce como Pinto Nuevo.
354
Su tipología es característica de las viviendas construidas en madera aserrada, empotradas en el
suelo, con cerramiento exterior y divisiones internas en tablas de madera dispuestas
horizontalmente. La cubierta a cuatro aguas del primer módulo, en láminas de zinc soportadas en
alfajías y listones de maderas cubre la sala, una alcoba dispuesta sobre la fachada principal, con
comunicación interna y central. El segundo módulo de la cubierta, con desagüe a una agua, cubre el
comedor, dos alcobas y el pasillo que permite el acceso a al baño, construido por fuera del área
original y en mampostería.
En su parte posterior hacia la salida al patio y a manera de comedor auxiliar y cocina, se encuentra
un bohío con muros en bahareque y techo de palma y junto a este, un quiosco abierto, sin muros y
cubierto también en palma, utilizado como área social. El piso en una parte es en plantilla de
cemento, la carpintería de la puerta en tablas de madera y ventanas con rejas de protección sobre la
fachada principal, además de tener una franja superior de calados con anjeos de protección. La
vivienda es reconocida por sus Valores estéticos, al pertenecer a las viviendas que conservan la
técnica constructiva tradicional en madera.
6. Casa del Telegrafista.
Esta vivienda construida sobre una pequeña loma y ubicada en la calle Detrás de la Iglesia
Católica, con nomenclatura No. 4-40 en Pinto Nuevo; guarda un referente histórico para
esta población. En ella vivió y murió el señor Luis Alberto Del Castillo Jaraba, quien
hereda el oficio de telegrafista de su padre, quien había llegado a esta población a finales
del siglo XIX.
355
La vivienda inicialmente construida a mediados del siglo pasado, en bahareque y techo en
palma, localizada en ese punto alto como alojamiento temporal a las incomodidades
causada por las crecientes del rio magdalena en Pinto Viejo, fue completada con materiales
y algunos elementos de la extraídos de la casa existente en Pinto Viejo, y donde funcionaba
la oficina del telégrafo, que para la época, 100 años atrás y a través del método morse, era
el medio más rápido de comunicación utilizado en el país.
Alzada originalmente en un solo módulo cubierto en láminas de zinc, la vivienda constaba
de una sala comedor, una alcoba y la nueva oficina del telégrafo. Actualmente conserva su
tipología en madera, con muros exteriores en tablas tendidas enclavados en horcones de
madera rolliza, con calados superiores corridos y decorados en muros exteriores y tabiques
divisorios en la búsqueda de un mejor confort a través de la ventilación e iluminación
natural. Sus pisos en baldosa de cemento esmaltada y decorada se conservan en buen estado
y junto con el tanque de almacenamiento de aguas lluvias, con 52 años, ayudan en la lectura
de sus 60 años de existencia.
El inmueble en su conjunto, a pesar haberse extendido y presentar adiciones importantes en
su área de construcción con materiales de reciente fabricación, conserva en buen estado la
casa original, lo cual la enmarca en la arquitectura tradicional en madera en el
departamento del magdalena, además de poseer un valor histórico, al ser recordada por la
comunidad, como la casa del telegrafista.
7. Casa de Víctor Martínez.
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Localizada en la Calle Central o de los Bordillos, en el corregimiento de San Pedro. La
construcción medianera se desarrolla en un lote cuadrado, ocupando un 20 % aproximado
de su totalidad. Presenta un amplio patio posterior, con escasa vegetación, su cerramiento
es una cerca en madera con un pequeño portón en láminas de zinc. La vivienda construida
en mampostería en ladrillo cocido, sobre una base en material de relleno, para dar la altura
a manera de pretil y le permita protegerse del nivel que alcanzan las aguas lluvias, en la
época de invierno.
La casa consta de Sala y una Alcoba sobre la fachada principal, cubierto en láminas de zinc
en un primer módulo a cuatro (4) aguas, sobre una estructura de madera aserrada y un
segundo módulo a un agua con desagüe hacia el patio, donde se encuentra el Comedor y
una segunda Alcoba, comunicadas entre sí. Adicional a su composición inicial, en el área
del patio presenta un tercer módulo construido en paredes de bahareque cubierto con palma
donde se localiza la cocina-hornilla.
La puerta de acceso en madera y sus hojas de ventanas también en madera, presenta un
marco con varillas de acero para protección. En su fachada principal se destaca el zócalo de
fachada con detalles decorativos y molduras con figuras de águilas y sus calados para
ventilación en cemento sobre la puerta y ventana. El acabado de los pisos es en cemento
pulido y en el módulo exterior en terreno natural.
La vivienda, ubicada sobre la calle de los bordillos o calle grande en el corregimiento de
San Pedro en Santa Bárbara de Pinto, es reconocida por la población como una de las
primeras construidas en mampostería y por pertenecer a la Arquitectura Contextual no
Monumental en el Departamento del Magdalena.
8. Casa Finca Sampués.
357
La vivienda alzada en una mezcla de técnicas constructivas en madera, mampostería y
cubierta de zinc; ubicada en predios de la Finca Sampués. Localizada en el área rural y
distante varios kilómetros de la cabecera municipal; llamada así cuando perteneció al señor
Marcos Manotas, quien era originario de esa población del departamento de Sucre.
La vivienda tiene visos de monumental debido a las alturas de las columnas que soportan la
cubierta en zinc sobre la terraza de la fachada principal; por sus muros externos e internos
construidos en tablas tendidas, fijados en madera rolliza y aserrada y empotrada sobre un
sobrecimiento en mampostería, con la excepción de los muros en mampostería que
delimitan el área de la oficina de pago, cuando en sus tierras el cultivo de algodón y sorgo
era sinónimo de prosperidad y creación de abundante mano de obra no calificada.
Los espacios internos están dispuestos en tres módulos en forma de “H”, cubiertos en
láminas de zinc sobre estructuras de madera aserrada y muestra los vestigios de un cielo
raso en tablas. En el primer módulo y al subir a la terraza principal, se puede entrar a la
oficina de pago y/o a la sala y, a través de esta, a las alcobas ubicadas a cada lado y acceder
a una tercera alcoba, por estar comunicadas entre sí, con puertas y circulaciones centradas.
El segundo módulo está conformada por un amplio y ventilado comedor, diseñado en el eje
de la circulación, contiguo a la sala y con relación directa con el área de servicio,
conformada por la cocina, un depósito, el área de los baños y pasillo de circulación y
salidas directa al exterior del inmueble, los cuales hacen parte del tercer módulo de la
vivienda.
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Su valoración estética se destaca al pertenecer al grupo de arquitectura tradicional en el
departamento del magdalena y es valorada por la comunidad al estar asociada a las
múltiples historias de vida que se desarrollaron en medio de las faenas de recolección de
sus cultivos.
5.7 FACTORES DE RIESGO Y RECOMENDACIONES
De acuerdo al análisis del estado actual de las edificaciones con Valor Patrimonial, se han
definido tres aspectos como los principales factores de riesgo que afectan directamente la
Conservación de este Patrimonio inmueble en los municipios que cobija el presente
inventario. Estos son:
1. Fenómenos Naturales: las crecientes de los ríos y el consecuente aumento de nivel de
los distintos cuerpos de agua han afectado a estas poblaciones a lo largo de la historia,
llegando al caso incluso de tener que trasladar poblaciones enteras, como el caso de Santa
Bárbara de Pinto. En los últimos años se han experimentado crecientes de gran magnitud en
el año 2000 y la última en el año 2010, que han afectado a las poblaciones ribereñas del
Departamento del Magdalena.
359
2. Situación de Orden Público: las constantes arremetidas contra la población civil por
parte de grupos al margen de la Ley en las dos últimas décadas se ha constituido en uno de
los factores de riesgo más importantes, que trae como consecuencia abandono y desolación
de las poblaciones. Tal es el caso de Trojas de Cataca, cuyos pobladores fueron víctimas de
la masacre del año 2000 en el área de Nueva Venecia y posterior a esto abandonaron el
pueblo, renunciando además a su actividad principal de sustento (la pesca). Hoy día Trojas
de Cataca es un pueblo abandonado, cuya población se ha reducido a un 10% de lo que era
hace 15 años.
3. Falta de Políticas Públicas: La ausencia o debilidad en las políticas públicas orientadas
a la Conservación de los inmuebles o de núcleos patrimoniales, ha contribuido a la
destrucción de estos. De los municipios inventariados solo tres (3) poseen en su documento
de Ordenamiento Territorial, lineamientos para la Conservación de su patrimonio
arquitectónico; estos son Plato, Pinto y Ciénaga, que por poseer Centralidades Históricas se
han preocupado por su protección. Sin embargo ha quedado por fuera en todos los
municipios la defensa del patrimonio arquitectónico tradicional, pilar importante en la
Consolidación de la Identidad cultural de cada municipio. Entender que la asignación de
usos sociales a este patrimonio constituye una inversión para los municipios y no un gasto
es menester obligado de las administraciones locales.
Con miras a la Conservación de estas edificaciones inventariadas y documentadas como
Bienes de valor patrimonial, se recomienda:
1. De los listados de inmuebles seleccionados por municipio, solo “Villa María” en
Fundación, posee declaratoria como Bien de Interés Cultural de carácter municipal. Se
recomienda incluir estas listas en los Planes de Ordenamiento Territorial municipales, como
paso inicial para su conservación y evaluación de las intervenciones a realizarse en ellos.
Paralelo a esto, se deben definir los criterios de protección para estos inmuebles.
360
2. Adelantar los Planes Especiales de Manejo y Protección –PEMP- en los Centros
Históricos de Plato y Ciénaga, de acuerdo a los proyectos planteados en los Planes de
Ordenamiento Territorial de ambos municipios, para evitar que en ellos se efectúen
intervenciones sin criterio de conservación y su vez, para diligenciar recursos para su
sostenimiento y restauración.
3. Formular Políticas públicas para la Salvaguarda del patrimonio vernáculo e impulsar la
preservación y trasmisión de las técnicas constructivas tradicionales, como el Bahareque y
la madera, teniendo en cuenta también sus virtudes como elementos generadores de confort
climático.
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