Download - 111 Edvard Khopper
ХОППЕР (1882-1967)Эдвард Хоппер утверждал: „Девяно-
сто процентов художников оказыва-ются забытыми через десять минут по-сле смерти". Сила таланта позволилаему самому избежать этого ужасногопророчества. Хоппер останется в исто-рии искусства XX века одним из са-мых выдающихся представителей аме-риканской живописи.
Его творчество становится симво-лом Америки — и реальной, и мифиче-ской одновременно. Хоппер демонст-рирует красноречивое видение эпохи,созданное с помощью универсальныхкартин, над которыми не властно вре-мя. Эту живопись, в действительностиочень личную, вызывающую ощуще-
ние тревоги, можно интерпретироватьпо-разному. Гений Хоппера превраща-ет зрителя в соавтора, активно участву-ющего в процессе создания произведе-ния. Обращаясь к нашему собствен-ному взгляду и чувствам, мы дополня-ем и заканчиваем картину.
Т Ночная конференция1949; 70,5x102 смХудожественный музей Внчнты, Внчпта(Канзас) 91177181 1 И 4 2 3 0 0 5 1
ВЕЛИКИЕХУДОЖНИКИ
ЖИЗНЬ ЭДВАРДА ХОППЕРА
Часть 111
ЭДВАРД ХОППЕР
СОДЕРЖАНИЕЖИЗНЬХОППЕРА
ТВОРЧЕСТВО
„Бар" —1909
„Дом у железной дороги" —1925
„Маяк в Ту Лайте" — 1929
„Столики для дам" — 1930
„Нью-йоркская комната" —1932
„Кинотеатр в Нью-Йорке" — 1939
„Ночные бродяги" — 1942
„Солнце над городом" —1954
„Второй этаж в солнечном свете" — 1960
„Женщина, освещенная солнцем" — 1961
ХОППЕР И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
ХОППЕР В МУЗЕЯХ МИРА
стр. 3
стр. 8стр. 8
стр. 10
стр. 12
стр. 14
стр. 16
стр. 18
стр. 20
стр. 22
стр. 24
стр. 26
стр. 28
стр. 31
ФОТОГРАФИИ:Обложка: Художественная библиотека Бриджмен (далее: ХББ); с. 3: ХББ; с. 4: вверху: АК6 Париж,справа: ХББ, Дэвид Файндлей Л Рте АП МУС, США; с. 5: внизу: ХББ; с. 6: вверху: ХББ, Галерея Джейм-са Гудмана, Нью-Йорк, в центре: ХББ, внизу: АКО Париж; с, 7: ХББ, Вижуал артс лайбрари, Лондон;с. 8: АКС Париж; с. 9 и 10: ВА1_; с. 11: АКБ Париж; с. 12-15:ХББ; с. 16: АКС Париж; с. 17: ХББ, ГалереяДжеймса Гудмана, Нью-Йорк; с. 18:5са!а; с. 19-26: АК6 Париж; с. 27:5са!а; с. 28: ХББ; с. 29: вверхуслева: ХББ, Роипйегз Зоае(у ригсИазе, Оепега! МетЬегзЫр Рила1, справа: ХББ, в центре: АК6 Париж;с. 30: ХББ; с. 31: вверху: ХББ, в центре: АКС Париж; внизу: ХББ, Галерея Джеймса Гудмана, Нью-Йорк;с. 32: АК6 Париж. Репродукции произведений: Томас Харт Бентон (с. 30), Марко Ротко (с. 31): ©Айадр, Париж 2000. Репродукции произведений: Джон Слоун (с. 28-29): все права охраняются. ГрантВуд (с. 31): все права охраняются. Эд Руша (с. 31): все права охраняются
ИЗДАТЕЛЬСТВО:Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ.Редакция и распространение: „Феникс-УМХ".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ.Главный редактор: Наталья Кириченко-Мелецкая.Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ.Литературный редактор: Светлана ЛОЖНИКОВА.Статьи: Андре БУДЬЕ.Отдел сбыта: +38 (044) 205-43-14.Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Номер отпечатан в типографии000 „Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500,г. Фастов, ул. 1 -го Мая, д. 2, кв. 17 На обложке:Издание зарегистрировано в Государственном Летокомитете телевидения и радиовещания Украины.Регистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003 1943;74хШ,8смТираж 50000, заказ № 19001393 х^ожесткнимймузейДсхшер,„Великие художники" © Еад1етозз 1п1егпа1юпа1 Но1. 2005 Вттшгти
Коллекция„Великие художники"
Каждую неделю новая часть нашей кол-лекции представляет на 32 страницах жи-вописца, который оставил значимый следв своей эпохе. В каждом журнале: качест-венные репродукции, биография, описа-ния самых известных произведений икомментарии по истории их создания.Покупая наш журнал неделю за неделей,вы создадите настоящую энциклопедиюживописи.
Коллекция охватывает главные направле-ния в изобразительном искусстве — ре-нессанс, барокко, романтизм, импресси-онизм и современность.
В следующей части:БИЛЛЕМ ДЕКУНИНГ(1904-1997)
| Яркий представитель нью-йоркской| школы, голландец по происхождению,| Биллем де
Кунингсталодним изоснователейдвиженияабстрактногоэкспрессио-низма.
Музей американского
искусства Уитнн,
Нью-Йорк
Хоппер не любил писать
портреты. Этот
автопортрет является
одним из немногих
исключений
Эдвард Хоппер родился 22 июля 1882 года. Он был А Автопортрет
вторым ребенком Гаррета Генри Хоппера и Элизабет 1925—1930; бз,8хт,4см
Гриффите Смит. После бракосочетания молодая па-
ра поселяется в Найаке, маленьком, но процветающем порту
близ Нью-Йорка, недалеко от овдовевшей матери Элизабет. Там
супруги-баптисты Хопперы будут воспитывать своих детей:
Марион, рожденную в 1880 году, и Эдварда. Толи в сил)' при-
родной склонности характера, то ли благодаря строгому воспи-
танию Эдвард вырастет молчаливым и замкнутым. При любой
возможности он будет предпочитать уединяться.
ДЕТСТВО ХУДОЖНИКАРодители, и особенно мать, стремились дать детям хоро-
шее образование. Стараясь развивать творческие способно-
сти своих детей, Элизабет окунает их в мир
книг, театра и искусств. С ее помощью ор-
ганизовывались театральные представления, •'
культурные беседы. Много времени брат с
сестрой проводили за чтением в отцовской
библиотеке. Эдвард знакомится с произве-
дениями американских классиков, читает в
переводе русских и французских писателей.
Юный Хоппер очень рано начал интере-
ЭдвардХоппер
44 Единственное
художественное качество, которое
сохраняется, — это личное
мировоззрение. Стили сменяются,
личности остаются 55Эдвард Хоппер
Эдвард Хоппер — сдержанный испокойный, интимно-камерный,классический тип отшельника. Онне распространялся о работе и жиз-ни, скрывая свои произведения дажеот глаз критики. Свою оригиналь-ную личность он воплощает в своемтворчестве, кажущаяся безыскус-ность которого является лишь при-емом, призванным отобразить ре-альность глазами художника. Луч-ший способ понять эту личность —понять его произведения.
соваться живописью и рисунком. Он занимается самообразо-
ванием, копируя иллюстрации Фила Мая и французского ри-
совальщика Гюстава Доре (1832—1883). Автором первых
самостоятельных работ Эдвард станет в возрасте десяти лет.
Из окон родного дома, расположенного на холме, мальчик
любуется кораблями и парусниками, плавающими в бухте Хад-
сон. Морской пейзаж останется для него источником вдохно-
вения на всю жизнь — художник никогда не забудет вид восточ-
ного побережья США, часто возвращаясь к нему в своих про-
изведениях. В возрасте пятнадцати лет он собственноручно
сконструирует парусник из деталей, предоставленных отцом.
Поете обучения в частной школе Эдвард поступает в среднюю
школу в Найаке, которую оканчивает в 1899 году. Хопперу
семнадцать лет, и у него одно горячее желание — стать худож-
ником. Родители, всегда поддерживавшие творческие начинания
сына, даже обрадованы его решением. Они рекомендуют начать
обучение с графических искусств, а лучше — с рисунка. Следуя
их советам, Хоппер сначала записывается в Корреспонденс Скул
оф Иллюстрейтинг в Нью-Йорке, чтобы обучиться профессии
иллюстратора. Потом в 1900 году он поступает в Нью-йоркскую
школу искусств, которую в народе называли Чейз Скул, где бу-
дет учиться вплоть до 1906 года. Его учителем там станет про-
фессор Роберт Генри (1865—1929), живописец, в чьем твор-
честве преобладали портреты. Эдвард был ста-
рательным учеником. Благодаря своему талан-
ту он получил много стипендий и премий. В
1904 год)' в журнале ТЬе 8кекЬ Ьоок была на-
печатана статья о деятельности Чейз Скул.
Текст был проиллюстрирован произведением
Хоппера, изображающим натурщицу. Однако
художнику придется ждать еще много лет,
прежде чем он ощутит вкус успеха и славы.
А Парк авенюв Нью-Йоркеоколо 1935 года
На заднем планенаходится вокзал ГрандОстрая Сгейшн.Хоппер — житель Нью-Йорка. Он живет водной и той же квартирев районе ВашшнтонСквер с 1913 года и досамой смерти в 1967году
Голубой вечер >•(фрагмент)
1914; 91,4x182,9 смМузей американского
искусства УИТНИ,Нью-Йорк
Хоппер хранит в памятивоспоминание о Париже
как о радостном,цветущем ночной
жизнью городе
НЕОТРАЗИМОЕ ОБАЯНИЕ ПАРИЖАВ 1906 году, после окончания школы, Хоппер устроился на
работу в рекламное бюро Си Си Филипс энд Компании. Эта до-
ходная должность не удовлетворяет его творческих амбиций, за-
то позволяет ему прокормиться. В октябре того же года худож-
ник, по совету своего учителя, решает посетить Париж. Боль-
шой почитатель Дега, Мане, Рембрандта и Гойи, Роберт Ген-
ри направляет Хоппера в Европу для обогащения запаса впечат-
лений и подробного знакомства с европейским искусством.
Хоппер задержится в Париже до августа 1907 года. Он сра-
зу поддается очарованию французской столицы. Позднее худож-
ник напишет: „Париж — красивый, элегантный город, и даже
слишком порядочный и спокойный в сравнении с ужасно шум-
ным Нью-Йорком". Эдварду Хопперу двадцать лет, и он про-
должает свое образование на европейском континенте, посещая
^ Роберт Генри:Маленькийирландец
1913; 61x50,8 смЧастная коллекция
Роберт Генри былпрофессором, которыйоказал наибольшеевлияние на молодогоХоппера
музеи, галереи и салоны искусств. Перед возвращением в Нью-
Йорк 21 августа 1907 года он осуществляет несколько вояжей
по Европе. Сначала художник приезжает в Лондон, о котором
сохраняет воспоминание как о городе „грустном и печаль-
ном"; там он знакомится с произведениями Тернера в Нацио-
нальной галерее. Потом Хоппер отправляется в Амстердам и
Гарлем, где с волнением открывает для себя Всрмеера, Халса и
Рембрандта. В конце он посещает Берлин и Брюссель.
После возвращения в свой родной город Хоппер вновь рабо-
тает иллюстратором, а через год от! фавляется в Париж. В этот раз
нескончаемое удовольствие ему доставляет работа на пленэре. Идя
по стопам импрессионистов, он пишет набережные Сены в Ша-
рантоне и в Сен-Клу. Закрепившаяся во Франции плохая погода
застав^ст Хоппера завершить путешествие. Он возвращается в
Нью-Йорк, где в августе 1909 впервые выставляет свои картины
в рамках Выставки независимых художников, организованной
при содействии Джона Слоуна (1871—1951) и Роберта Генри.
Вдохновленный творческими свершениями, Хоппер последний раз
посетит Европу в 1910 году. Художник проведет несколько май-
ских недель в Париже, чтобы потом отправиться в Мадрид. Там
ею больше впечатлит коррида, чем испанские художники, о ко-
торых он впоследствии ни словом не упомянет. Перед возвраще-
нием в Нью-Йорк Хоппер задерживается в Толедо, который он
описывает как „чудесный старый город". Художник уже больше
никогда не приедет в Европу, но надолго останется под впечатле-
нием от этих путешествий, признавая позже: „После этого возвра-
щения все казалось мне очитком обыкновенным и ужасным".
богоматери
1907; 59,7x72,4 смМузей американскогоискусства Уитни,Нью-Йорк
ТРУДНОЕ НАЧАЛОВозвращение к американской реальности проходит тяже- у гобсю
ло. Хопперу отчаянно недостает средств. Подавляя в себе не- Парижской
приязнь к работе иллюстратора, вынужденный зарабатывать на
хлеб художник снова возвращается к ней. Он работает в рек-
ламе и для периодических изданий, таких как „Сенди мсгезин",
„Метрополитан мегезин" и „Систем: Мегезин оф бизнес". Од-
нако каждую свободную минуту Хоппер посвящает живопи-
си. „Я никогда не хотел работать больше трех дней в неделю,
— скажет он позже. — Я берег время для моего творчества,
иллюстрирование меня угнетало".
Хоппер настойчиво продолжает заниматься живописью,
которая по-прежнему является его настоящей страстью. Но ус-
пех все не приходит. В 1912 году художник представляет свои
ХОППЕР И ФРАНЦИЯИз всех европейских стран Хоппер чаще всего посещает
Францию. В 1906—1910 годах он трижды съездит в Париж, где
познакомится с импрессионистической живописью. Он создаст и
собственные произведения в этом стиле. Художник очарован
пестрой жизнью французской столицы. В ноябре 1906 года он
пишет своей матери: „Тут кажется, что люди живут на улице, на
которой с утра до вечера царит оживление. Эта толпа обожает
развлечения". Хоппер читает Пруста, Мольера, Рембо и Верлена;
он интересуется кино. Всю жизнь художник будет следить за
культурными новинками Франции.
парижские картины на коллективной выставке в Мак Дауэл клаб
в Нью-Йорке (отныне он будет выставляться здесь регулярно,
вплоть до 1918 года). Хоппер проводит отпуск в Глоусестере,
маленьком городке на побережье Массачусетса. В обществе
своего друга Леона Кролла он возвращается к детским воспо-
минаниям, рисуя всегда очаровывающие его море и корабли.
В 1913 году усилия художника наконец начинают прино-
сить определенные плоды. Приглашенный в феврале нацио-
нальной избирательной комиссией принять участие в Выстав-
ке современного искусства в Нью-Йорке (Аппогу 5Ьото), Хоп-
пер продает свое первое полотно. Эйфория от успеха быстро
проходит, так как за этой продажей других не последует. В де-
кабре художник поселяется на Вашингтон Сквер Норд 3, в
Нью-Йорке, где проживет более полувека, до самой смерти.
Последующие годы были для художника очень трудными. Ему
не удается прожить на доход от продажи картин. Поэтому Хоп-
пер продолжает занятия иллюстрацией, часто за мизерный зара-
боток. В 1915 году Хоппер выставляет два своих полотна, в том
числе и „Голубой вечер", в Мак Дауэл Клаб, и его наконец заме-
чает критика. Однако своей персональной выставки, которая
состоится в Уитни Студио Клаб, он дождется лишь в феврале 1920
года. На тот момент Хопперу исполнилось тридцать семь лет.
Воодушевленный успехом на поприще живописи, худож-
ник экспериментирует в других техниках. Один из его офор-
тов получит в 1923 году множество разнообразных премий.
Хоппер пробует себя и в акварельной живописи.
Художник проводит лето в Глоучестере, где не перестает
рисовать пейзажи и архитектуру. Он работает на большом
подъеме, им движет влюбленность. Джозефин Верстил Ниви-
сон, которую художник встретил впервые в Нью-йоркской
Академии изящных искусств, проводит отпуск в тех же краях
и завоевывает сердце художника.
НАКОНЕЦ ПРИЗНАНИЕ!Не сомневающаяся в большом таланте Хоппера Джозефин
вдохновляет его на участие в выставке в Бруклинском музее.
Акварели, которые художник там демонстрирует, приносят
ему значительный успех, и Хоппер упивается растущим при-
знанием. Их роман с Джо развивается, они обнаруживают все
больше точек соприкосновения. Оба обожают театр, по-
эзию, путешествия и Европу. Хоппера отличает в этот пери-
од просто ненасытная любознательность. Он любит американ-
^ Труро
ок. 1936бумлга, акварельЧастная коллекция
В 1933 году Хопперприобретает землю вСоус Труро, где годомпозднее строитдом - мастерскую
Т Дорис,Огунквит
1914; 61x73,5 смМузей американскоюискусства Уитни,
Нью-Йорк
В 1914 и 1928 годахХоппер отправляется налето в Огунквит, иггатМэн, где проводит время,в основном рисуяморские пейзажи
скую и зарубежную литературу и даже может декламировать
поэмы Гете наизусть на языке оригинала. Иногда он сочиня-
ет свои письма к возлюбленной Джо на французском. Хоп-
пер — большой ценитель кинематографа, особенно черно-бе-
лого американского кино, влияние которого отчетливо про-
слеживается в его творчестве. Очарованная этим молчаливым
и спокойным мужчиной с представительной внешностью и ум-
ными глазами, энергичная и полная жизни Джо выходит за-
муж за Эдварда Хоппера 9 июля 1924 года. Венчание состо-
ялось в евангелистской церкви в Гринвич Вилледж.
1924год — это год успехов для художника. После свадьбы
счастливый Хоппер выставляет акварели в Франк Рен Гелери.
Все работы были распроданы прямо с выставки. Дождавший-
ся признания Хоппер наконец может бросить набившую оско-
мину работу иллюстратора и заняться любимым творчеством.
Хоппер стремительно становится „модным" художником.
Теперь он может „платить по счетам". Избранный членом
Национальной академии дизайна, он отказывается принять
станция
1940; 38,1x56,2 см
бумага, уголь, мелМузей американскогоискусства Уитни,
Нью-Йорк
Хотя любимой техникойХоппера и было масло,он практиковал рисунок,гравюру и акварель
это звание, так как в прошлом Академия не приняла его работ.
Художник не забывает тех, кто его обидел, так же, как с бла-
годарностью помнит о тех, кто помог и оказал ему доверие.
Хоппер всю жизнь „будет верен" Франк Рен Гелери и музею
Уитни, которому завещает свои произведения.
ГОДЫ ПРИЗНАНИЯ И СЛАВЫПосле 1925 года жизнь Хоппера стабилизировалась. Ху-
дожник живет в Нью-Йорке и каждое лето проводит на побе-
режье Новой Англии. В начале ноября 1933 года в Музее со-
временного искусства в Нью-Йорке проходит первая ретроспек-
тивная выставка его произведений. В следующем году Хоппе-
ры строят дом-мастерскую в Соус Труро, где они будут прово-
дить каникулы. Художник шутя называет дом „курятником".
Однако привязанность супругов к этому дому не мешает
им путешествовать. Когда Хопперу не хватает творческого
вдохновения, супруги выезжаютв мир. Так, в 1943—1955 го-
дах они пять раз посещают Мексику, а также проводят дол-
гое время в путешествиях по Соединенным Штатам. В 1941
году они на автомобиле проезжают пол-Америки, посещая
44 Темы,которые
я выбираю, — этолучшее выражение
моей внутреннейжизни 55
Эдвард Хоппер
джо-ЕДИНСТВЕННАЯ
МОДЕЛЬДжо была не только любимой женой Хоп-
пера, которая начиная с 1924 года выше
собственных творческих амбиций ставит
карьеру мужа. Она была не только музой
художника, но и его единственной моде-
лью. Джо на полотнах Хоппера не позиру-
ет; а играет сотни ролей. Она изменяется,
перевоплощается в самые разные образы и
не колеблется, если ей приходится стать
некрасивой или постареть. Это настоящая
актриса, которая благодаря своим мета-
морфозам стимулирует воображение ху-
дожника. Хоппер же благодаря ее таланту
становится удивительным режиссером.
Т Лето1943; 74x111,8 смХудожественный музей Дслявер, Вилмнштон
Колорадо, Юту, пустыню Невада, Калифорнию и Вайоминг.
Эдвард и Джо живут образцово и в совершенной гармо-
нии друг с другом, однако некоторого рода соперничество
бросает тень на их союз. Джо, которая тоже была художни-
цей, молча страдает в тени славы своего мужа. С начала
тридцатых годов Эдвард становится всемирно известным
художником; количество его выставок растет, не обходят его
стороной и многочисленные награды и премии. В 1945 го-
ду Хоппер избран членом Национального института ис-
кусств и литературы. Это учреждение в 1955 году присуж-
дает ему золотую медаль за заслуги в области живописи.
Вторая ретроспектива картин Хоппера проходит в Музее
американского искусства Уитни в 1950 году (этот музей бу-
дет принимать художника еще дважды: в 1964 и 1970 годах).
В 1952 году работы Хоппера и еще трех художников выби-
рают для представления Соединенных Штатов на Биеннале
в Венеции. В 1953 году Хоппер вместе с другими художни-
ками — представителями фигуративной живописи принима-
ет участие в редактировании обозрения „Реалити". Пользу-
ясь случаем, он протестует против засилья художников-аб-
стракционистов в стенах музея Уитни.
В 1964 году Хоппер начинает болеть. Художнику восемь-
десят два года. Несмотря на трудности, с которыми ему дает-
ся живопись, в 1965 году он создает две, ставшие последни-
ми, работы. Картины эти написаны в память об умершей в этом
году сестры. Эдвард Хоппер умирает 15 мая 1967 года в воз-
расте восьмидесяти пяти лет в своем ателье на Вашингтон
Сквер. Незадолго до этого он получает международное при-
знание как представитель американской живописи на Биенна-
ле в Сан-Пауло. Передачу всего творческого наследия Эдвар-
да Хоппера в Музей Уитни, где сегодня можно увидеть боль-
шинство его произведений, произведет жена художника Джо,
которая покинет этот мир через год после него.
КАЛЕНДАРЬ
1882 — 22 июля Эдвард Хоппер родился вНайаке в США
1900 — Хоппер записывается в Нью-йоркскуюшколу искусств, где изучает графику, апозже — живопись
1906 — Первое путешествие в Париж (позжепосещает Францию еще дважды)
1913 — Хоппер выставляет свои произведенияв рамках „Армори шоу" и продает там своепервое полотно. Художник поселяется наВашингтон Сквер Норд, 3 в Нью-Йорке
1920 — В Уитни студио клаб в Нью-Йоркепроходит первая индивидуальная выставкаХоппера
1924 — 9 июля Хоппер женится наДжозефинеВерстил Нивисон. Акварели Хоппера,выставленные во Франк Рен гелери,пользуются огромным успехом
1933 — Музей современного искусства в Нью-Йорке организовывает первуюретроспективу произведений Хоппера
1934 — Художник строит дом-мастерскую вСоус Труро, где будет проводить с женойкаждое лето
1941 — Хопперы путешествуют по западномупобережью США
1945 — Хоппера выбирают членомИнститута искусств и литературы
1964 — Тяжело больному Хопперу все труднейбрать кисть в руки. Очереднаяретроспектива в музее Уитни приноситему огромный успех
1967 — 15мая Эдвард Хоппер умирает в своеймастерской в Нью-Йорке
ТВОРЧЕСТВО
Бар — 1909
Бар" — полотно очень характерное для начального
периода творчества Хоппера. Художник написал
^ его посте возвращения из второй поездки в Париж
в 1909 году. Благодаря знакомству с французским искусством, а
особенно с импрессионистами, живопись Хоппера становится бо-
лее зрелой, а колорит — более светлым. Как фактурой, так и из-
бранной темой „Бар" напоминает французскую живопись нача-
ла XX века. Композиция строится на контрасте двух сюжетных мо-
тивов. На переднем плане, частично затененном, за столиком в
кафе сидят женщина и мужчина, занятые беседой. Темный фа-
сад дома написан насыщенными, темными тонами. Задний план,
наоборот, купается в свете и написан сильно разбеленными кра-
сками. Разница в освещении двух планов составляет тайну и си- у -^
лу произведения. Хоппер часто будет использовать в своих ком- 1909. $9 4х72 4 см
позициях световые контрасты для усиления драматического на- МУЖ" мкршанстискусства Уитни,
пряжения. Здесь же художник не только противопоставляет тень Нью-Йорк
свету, но и горизонтальные акценты — вертикальным, заполнен-
ные поверхности — пустым. Контрастом для вертикальной по-
стройки на переднем плане является горизонтальная линия
моста на заднем; пространство пейзажа на заднем фоне проти-
вопоставляется передней части картины, намного более детали-
зированной и композиционно нагруженной.
Хоппер научился у французских художников искусству вы-
бирать мотив для работы. Посте возвращения в родную стран)'
он не забывает этого урока. Картина „Итальянский квартал, Гло-
учестер" выглядит почти этюдом. Создается впечатление, что
художник работал непосредственно с натуры. Как и импресси-
онисты, Хоппер не применяет детального описания, его карти-
ны, скорее, являются попыткой запечатлеть мимолетное наст-
роение, создать ощущение остановленного мгновения.
Этим своеобразным ощущением сиюминутности происхо-
дящего живопись Хоппера также сродни фотографической
съемке, где, как и у Хоппера, в ходу резкие светотеневые кон-
трасты и игра планов.
ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕВ процессе работы над „Баром" Хоппер, подобно импрессионис-
там, наносит краски на холст мелкими, накладывающимися друг
на друга мазками, не смешивая предварительно краски на палит-
ре. Художник накладывает белое пятно, чтобы сделать более свет-
лым рукав, уже поверх прописанного ранее полутона, не желая,
чтобы цвета сливались друг с другом. Эта техника, часто исполь-
зуемая в этюдах, придает всей картине ощущение свежести и сво-
боды живописного исполнения. Пейзаж в этой композиции своей
светонасышенностью напоминает живопись Альбера Марке
(1875—1947) или гравюры Феликса Валлоттона (1865—1925).
А Итальянскийквартал,Глоучестер
1912; 59,4x72,4 смМузеи американскогоискусства Уитни,Нью-Йорк
64 В дебютекаждого творца мы всегда
находим план последующегопроизведения. Стержнем,вокруг которого художникстроит свое произведение,
является он сам 59Эдвард Хоппер
Дом у железнойдороги — 1925
ом у железной дороги" — это уже, бесспорно,
произведение зрелого мастера. В этой картине ху-
дожник утверждает свой собственный стиль, ос-
вобождаясь от влияний, которым он подвергался в начале своей
творческой деятельности. На протяжении всей своей карьеры
Хоппер будет возвращаться к изображению архитектуры, кото-
рой он приписывает драматическую силу и мощь. В этом знаме-
нитом произведении скромных размеров, но монументального на-
строя, художник показывает типичный образ провинциальной
Америки, далекой от света неона и небоскребов.
Композиции Хоппера, изображающие архитектуру сельской
местности или городских комплексов, всегда сопровождает атмо-
сфера отчужденности, пустоты и одиночества.
„Дом у железной дороги" представляет зрителю помпезное
здание в викторианском стиле. Строение резко контражуром вы-
деляется на фоне бело-голубого безоблачного неба. Находя-
щийся в центре композиции и занимающий большую ее часть дом
показан снизу (в „лягушачьей" перспективе). Железнодорожные
пути почти горизонтально „отрезают" низ картины, заслоняя часть
первого этажа и колоннаду портика у входа. Интенсивный ко-
ричнево-красный цвет железнодорожных путей контрастирует с
холодными цветами беленого здания.
Железнодорожная тематика близка Хопперу. Она, может
быть, избрана сложной метафорой путешествия, а путешествие,
...этанаша национальная
архитектура сосвоей безобразной
красотой,фантастическими
крышами,псевдоготическими
мансардами вофранцузском стиле,
колоннами,гибридами и чем
там еще — слишкомярких цветов или
полная мягкойгармонии
выцветшейживописи 95Эдвард Хоппер
•^Железно-дорожныйпереездок. 1922—1923
73,7x101 см
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
А, Дом у железнойдороги192$; 60,7x72,7 см
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
в свою очередь, является знаком отчуждения, постоянных, но не
удовлетворенных поисков. Мотивы железной дороги мы мо-
жем найти на многих картинах художника, в том числе на такой
как „Железнодорожный переезд", созданной около 1922—1923
годов, где пути также почти горизонтально пересекают компо-
зицию. Однако, насколько на этом полотне ветви деревьев, ко-
лышущиеся на ветру, создают впечатление динамики, настолько
в „Доме у железной дороги" все кажется неподвижным. Дом вы-
глядит заброшенным, нежилым, окружающий его пейзаж, такой
же пустынный, совершенно не оживляет картину. Необычный,
падающий по диагонали свет, подчеркивает светотеневые контра-
сты, создает атмосферу тревожности. Почти все окна закрыты,
занавески опущены, главный фасад погружен в полумрак. Тай-
на окутывает этот одинокий дом. Легко верится, что такие клас-
сики жанра кинематографического триллера, как Альфред Хич-
кок, порой вдохновлялись полотнами Хоппера. На его картинах
часто присутствуют образы, похожие на тягостные сновидения:
дома-клетки, комнаты-кельи, железнодорожные пути в никуда...
Маяк в Ту Лайте-1929
„Маяк в Ту Лайте" — одна из самых поэтич-
ных картин Хоппера, посвященная теме
морского побережья. Хотя художника при-
нято считать создателем, в основном, городских видов, им на-
писаны также многочисленные морские и деревенские пей-
зажи. С раннего детства Эдварда Хоппера очаровывают мор-
ской берег, море и корабли. Так же, как и путешествие,
одиночество и архитектура, мир моря является одной из его
С 4 Нужно посетитьэтот уголок земли (Кейп Код)
в какой-нибудь грозовой осенний илизимний день. Нужно поселиться там,
в морском маяке или рыбацкойизбушке. А когда ты уже там,
за тобой вся АмерикаГенри Дэвид Торей (1817—1862)
А Волна
1939; 90x121 см
Галерея искусств
Коркорэщ Вашингтон
•̂ Маяк в Ту Лайте
1929; 79,4x109,9 см
Музей искусств
Метрополитен,
Нью-Йорк
любимых тем, к которой он много раз будет возвращаться в
течение всей своей жизни.
Композицию полотна „Маяк в Ту Лайте" можно сравнить
с „Домом у железной дороги", написанным четырьмя года-
ми ранее. Маяк — это вновь одинокое и массивное здание,
закомпонованное по центру картины. В обеих композици-
ях художник применяет низкий горизонт („лягушачью" пер-
спективу), придающую архитектуре монументальный, даже
угрожающий вид. В обоих случаях художник помещает зри-
теля у подножия постройки. Ни одно человеческое сущест-
во не оживляет эти две картины. Однако, в то время как в
„Доме у железной дороги" приглушенный колорит создает
ауру таинственности, „Маяк в Ту Лайте" лучится теплым ме-
довым светом. Маяк, возвышающийся над домом смотрите-
ля, освещен низким осенним солнцем с правой стороны.
Весь комплекс, компактно „вырастающий" из холма, выгля-
дит силуэтом на фоне голубого неба, покрытого легкими об-
лачками. Изображенный тут маяк символизирует присутст-
вие моря и человека. Хоппер объединяет несколько дорогих
ему мотивов: море, природу и цивилизацию.
В 20-х годах художник создаст много картин, где „главным
героем" станет маяк. Почти все эти картины будут скомпо-
нованы по одной схеме, как будто мастер все время воспро-
изводил с натуры один и тот же вид.
Хоппер может по-разному говорить о море: иногда лишь
намекая на его присутствие, как в „Маяке...", а порой изоб-
ражает его во всей мощи развернувшейся стихии, несущей на
своих волнах парусники с наполненными ветром парусами,
как в картине под названием „Волна". Именно эта картина
была первым полотном, купленным у художника во время вы-
ставки в Армори шоу в 1913 году. Это произведение привле-
кает динамичностью и свободой живописного исполнения,
напоминающего этюд.
Столикидля дам— 1930
Столики ̂для дам
1930; 122,5x153 см
Музей искусств
Метрополитен,
Нью-Йорк
толики для дам — это картина, наполненная
живым, искрящимся цветом. Хоппер изобра-
жает интерьер ресторана, видимый через
оконное стекло. Сцена открывается зрителю под углом. Как
и в „Ночных бродягах", написанных десятью годами позд-
нее, лишь стекло отделяет нас от зала ресторана. Изобилие
фруктов и предметов на переднем плане притягивает взгляд
и вводит нас в сцену, происходящую внутри. Наклонная ли-
ния, образованная позолоченным краем витрины, становит-
ся еще более выразительной благодаря ровному ряду золотых
грейпфрутов, уложенных на буфете.
Симметричный и упорядоченный характер этого американ-
ского натюрморта значительно отличается от „хаоса" фла-
мандских натюрмортов XVII века. Главная героиня картины —
это чувственная официантка-блондинка, размещающая корзи-
ну с фруктами на витрине. Джо Хоппер вспоминала, что про-
тотипом этой фигуры послужила некая Ольга, „красивая офи-
циантка с очень светлыми волосами, в белом фартуке с бантом
сзади". За ней, в глубине, находится элегантная пара, сидящая
за столом, и одетая в черное кассирша. Хоппер старательно по-
добрал фрукты, которые должны соответствовать чувственно-
сти главной героини. Округлость и изобилие грейпфрутов, яб- у щ0п Суэй
лок и апельсинов наводят на мысль о соблазнительных формах 1929.816х96 8 см
официантки и придают картине несомненный эротический Мкий американскогоискусства Уитни,
оттенок. Такие намеки будут встречаться все реже в конце Нью-Йорк
жизни художника, когда Хоппер будет стремиться к большей
сдержанности своих композиций. Целая гамма чарующих,
теплых цветов — от живой золотистой тональности искряще-
гося красного цвета фруктов до коричневой охры дерева — на-
полняет эту сцену светом. Эффект светозарности возникает
также благодаря двум другим источникам света: лампы, вися-
щей на потолке, и со стороны улицы, из-за стекла, через кото-
рое мы смотрим на сцену, разыгрывающуюся в ресторане.
Как и художники-импрессионисты, Хоппер любит изобра-
жать кафе и рестораны. На год раньше „Столиков для дам" он
написал картину, на которой изобразил двух женщин, сидящих
за чаем. У импрессионистов кафе были местами, полными
жизни; атмосфера, господствующая на картинах Хоппера, бо-
лее спокойная, холодная, выдержанная в духе его поэтики. На
протяжении всей карьеры художник будет выражать свое ви-
дение мира изображением статичных сцен, картин, лишенных
действия и как бы застывших во времени.
Мир Хоппера пробуждает тревогу — кажется, что за людь-
ми на картинах стелят из укрытия. Своеобразная застылость вре-
мени достигается применением неестественного контрастно-
го освещения, погружающего всех в вязкую янтарную смолу.
Нью-йоркская комната —1932Т Нью-йоркская комната
1932; 74x91 см
Шслдон мемориал арт 1акри,
Университет Небряски, Линкольн
Т Лето в городе
1950; 51x76 см
Частная коллекция
Идея „Нью-йоркской комнаты" поселилась во
мне задолго до того, кик я начал писать эту
^ ^ картину. Ее навеяли мне освещенные интерь-
еры, увиденные во время моих ночных прогулок по улицам го-
рода, чаще всего в районе, в котором я живу. Речь не идет о
каком-то особом доме или улице, а, скорее, о синтезе много-
численных впечатлений". Это признание Хоппера открывает
мотивы и технологию создания „Нью-йоркской комнаты", а
также других композиций, решенных в похожем ключе.
Художник обращает внимание на два факта, очень важных
дал понимания его творчества. Первый — это значение, ко-
торое он придает отношениям внутреннего и внешнего (ху-
дожник любит изображать „внутреннюю" сцену, наблюдае-
мую снаружи). Второй — это универсальное измерение, по-
лученное благодаря „синтезу многочисленных впечатлений"
в одном вневременном произведении.
Разглядывая „Нью-йоркскую комнату", зритель оказыва-
ется в роли соглядатая, он становится участником жизни, в
которую его не звали. Изображая сцену, увиденную через ок-
но, Хоппер нарушает интимность двух человек. Он застает их
погруженными в повседневные занятия: мужчина увлекся чте-
нием, женщина же, как кажется, убивает скуку, наигрывая ка-
кую-то мелодию на пианино. Эта манера внедрения в жизнь
людей исподволь, без их ведома напоминает таинственную
живопись Вермесра или графику Валлоттона.
Однако эта, в сущности, необычайно прозаическая сцена
имеет очень большое символическое значение. Как здесь, так
и в картине „Лето в городе", Хоппер изображает одиноче-
ство. Всю свою жизнь художник по-разному раскрывает эту
тему в своем творчестве. В „Нью-йоркской комнате" и в „Ле-
те..." одиночество переживается вдвоем. Изображенные тут
люди находятся рядом, но не замечают друг друга.
В „Нью-йоркской комнате" стол физически отделяет
мужчину от женщины. Их лица прописаны очень обобщен-
но, так как Хоппер имеет в виду не конкретную пару, а лю-
дей вообще. Буркфильд, художник и друг' Хоппера, прямо го-
ворил, комментируя эту картину, о „гробовой тишине".
„Мир Хоппера повис в ситуации ожидания", — напишет Ро-
берто Сальвадори.
Кинотеатр вНью-Йорке
Гений Хоппера и таинственность его живописи наиболее
полно раскрываются в картинах, изображающих ночь. К
ним относится, среди прочих, „Кинотеатр в Нью-Йор-
ке" — полотно 1939 года, представляющее темный зал киноте-
атра. Театр и кино (а особенно последнее) — два вида искусств,
очень близких Хопперу, впрочем как и большинству его сооте-
чественников в 30-е годы прошлого столетия. Вероятно, поэто-
му художник время от времени возвращается в своем творчестве
к этим темам, всякий раз по-новому переосмысливая их.
Очень подробно проработанная композиция „Кинотеатра
в Нью-Йорке" не содержит ничего случайного. Хоппер сделал
много подготовительных эскизов, прежде чем приступил к
написанию этого произведения. Пространство четко поделе-
но на две части: справа стоит задумавшаяся билетерша; слева
зрители в зале смотрят фильм. Резная колонна и фрагмент тем-
ной стены соединяют два этих мира, в каждом из которых ца-
рит свой собственный настрой. В то время как едва видимые
зрители погружены в полумрак, золотой свет отчетливо осве-
щает лицо билетерши, концентрируя на ее фигуре внимание
зрителя. Аура таинственности, окружающая фигуру, порожде-
на искусно примененным освещением, исходящим из разных
источников: плафонов, бра, висящего на стене, над головой би-
летерши, со стороны лестницы.
Хоппер использует в этой картине тройной ритм: три источ-
ника света, три абажура, три плафона, три фигуры. Для каж-
дой из двух сцен, изображенных рядом, художник по-разному
1939
44 Когдая не чувствуюпотребности
рисовать,я хожу в кино
на протяжениинедели или больше
Я настоящийфанат кино!
Эдвард Хоппер
•̂ Театр Шеридана А Кинотеатр1937; 43x63,5 см В НьЮ-ЙОрКб
Музей Ньюарка, Ньюарк 1939; 81,9x101,9 см
Музей современною
искусства, Нью-Йорк
конструирует пространство. Глубину зрительного зала „со-
здает" ряд плафонов; а в помещении рядом — освещенная ле-
стница, перед которой стоит задумавшаяся билетерша.
Картина под названием „Театр Шеридана" показывает, на-
сколько внимание художника привлекает не только господст-
вующая в подобных залах таинственная атмосфера, но и сама
архитектура этих интерьеров, манящая и величественная...
Архитектура (кинотеатры, театры, рестораны), город в раз-
ное время дня, ночные интерьеры, подсмотренные через окна,
и населяющие архитектуру люди — замкнутые в себе, отчуж-
денные, одинокие — тема искусства Эдварда Хоппера.
Одиночество присутствует везде. А попытки его изображе-
ния всегда обречены на неудачу. „Оно выражает что-то, — го-
ворит Хоппер, — что не может быть выражено. Ренуар точ-
но подметил: „Самый значительный элемент в картине невоз-
можно сформулировать". Однако, „неудачи" Хоппера обес-
смертили его имя. Люди, изображенные Хоппером, стали
символами одинокого отчаяния и изоляции в толпе.
сш>
Ночные бродяги — 1942
Снаружи уже наступила ночь, и только свет
фонаря проникал внутрь. Двое мужчин, сто-
ящих у стойки, просматривали меню. Ник
Адаме наблюдал за ними с другой стороны стойки". Истори-
ки искусства часто сравнивали „Ночных бродяг" с рассказом
Эрнеста Хемингуэя (1899—1961) „Убийцы", из которого
взят вышеуказанный фрагмент. На полотне Хоппера на стой-
ку опираются уже женщина и се друг, но атмосфера, полная
таинственности и тревоги, остается той же. Как и в „Столи-
ках для дам", художник изображает сцену, увиденную через
стекло. В очередной раз он иллюстрирует отношения меж-
ду „внутренним" и „внешним", между открытым и закрытым
пространством. Изолированные от улицы витриной, четыре
фигуры кажутся заточенными в баре, как в аквариуме. Аме-
риканский социолог Р. Сеннетт даже говорит о „парадоксе
прозрачной изоляции". Это выражение идеально подходит
к тому, что хотел выразить Хоппер. Загадочная и тревожная
атмосфера этого произведения была достигнута благодаря ис-
пользованию искусственного и резкого освещения в баре. Та-
инственность изображенной тут сцены также в том, что она
не прокомментирована, неизвестно, например, чего ждут эти
люди. Фигуры неподвижны, анонимны, лишены места посто-
янного пребывания. Чтобы вызвать ощущение беспокойст-
ва, художник на видном месте с противоположной стороны
улицы, за витриной размещает кассу магазина, как бы желая
предупредить зрителя, что тут что-то может произойти. И,
несмотря на то что Хоппер оставляет несколько подсказок,
он в большей мере позволяет зрителю самому представить
дальнейший ход событий, зарождающихся здесь. Режиссер
Роман Полански (р. в 1933 году) видит в этой картине от-
голосок кино 40-х годов: „Это правда, что Хоппер воссоз-
дал атмосферу черного американского кино того периода, и
поэтому вокруг этой картины кружит аура ностальгии".
ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕХоппер применяет в этой картине два разных живописных подхода. Некоторые фрагменты
написаны широкой кистью, быстрыми и размашистыми мазками, например фасад магазина или
задний план картины. А некоторые детали художник выписывает с большой тщательностью. Он
производит почти аналитическую работу над лицом человека и фактурой материалов некоторых
предметов, воссоздавая, например, прозрачность стекла и блеск стали на молекулярном уровне.
Ночные ̂ -бродяги
(Лунатики)
1942; 76,2x144 смИнститут искусств
Чикаго, Чикаго
Солнце над городом — 1954
Написанное в 1954 год)' полотно „Солнце над горо-
дом" позволяет сориентироваться в степени эволю-
ции художественного стиля Хоппера. Эта картина
также является доказательством того, что художник сохраняет
последовательность в выборе тем своих полотен. Сравнение этой
картины, созданной в 1954 году, с „Гостиничным номером"
1931 года довольно красноречиво. Оба полотна содержат мно-
го общего, более позднее не является парафразом более ранне-
го. В обоих случаях Хоппер проводит нас украдкой в комнату
женщины, погруженной в глубокую задумчивость. Хоппер, как
и любимьш им Дега, демонстрирует особую любовь к фиксации
таких интимных моментов. Как и французский художник, он от-
дает предпочтение запечатлеванию мимолетных состояний,
словно имитируя фотографию. Для Хоппера „каждая картина
— это минута во времени, остановленная и переданная с как
можно большей проникновенностью и интенсивностью".
Утверждая родство произведений Дега и Хоппера, трудно не
заметить схожести творчества Хоппера и Вермеера. Американский
художник заимствует у мастера из Дельфта некоторые мотивы и
настроения. Мотив одинокой, задумчивой женщины перед откры-
тым окном появляется уже у Вермеера: фигура символизирует
внутреннюю жизнь, а окно — выход во внешний мир. На мно-
гих картинах Вермеера можно увидеть женщину, углубленную в
чтение письма, в котором содержится, как можно предполо-
жить, признание в любви. Хоппер представляет эту тему в „Гос-
тиничном номере"; а модель с картины „Солнце над городом",
самоуглубленная и непроницаемая, сидит с пустыми руками,
всматриваясь неподвижно в какую-то отдаленную точку.
В „Солнце над городом" художник минимизирует антураж,
оставляя только самые необходимые предметы. Единственные
элементы, которые он множит, — это окна, символизирующие
тут распахнутость души, открытость миру.
С пятидесятых годов Хоппер начинает упрощать свою жи-
вопись, пейзажи на его работах выглядят все более пустынны-
ми. Это избавление от ненужных подробностей сопровождает-
ся упрощением линий. Основывающаяся в своей конструкции
на сложной игре вертикалей и горизонталей картина „Солнце
над городом" структурируется благодаря ритму оконных про-
емов, придающих произведению настоящую монументальность.
В белье, с прикрытыми глазами,героиня созерцает развернутый листок, лежащийна ее открытых коленях. Ее глаза и лицо скрыты
тенью. И вот мы приглашены, чтобы дышать рядомс этой одинокой женщиной. Письмо, молодая
женщина, занятая шитьем. Так Хоппер говорит нам:„Я —Вермеер"55
Джон Апдэйк (р. в 1932 году)
Солнце над городом1954; 76,1x101,2 см
Хиршхорн музеум, Вашингтон
А Гостиничный номер
1931; 152,4x165,7смСобрание Тисссн-Борнемиса, Мадрид
(Ж)
Второй этаж всолнечном свете 1960
Как и большинство картин Хоппера, „Второй этаж в
солнечном свете" под видом банальной сцены скры-
вает в себе емкие символы. Хопперу было семьде-
сят восемь лет, когда он создал это произведение. Как и ра-
нее, зрелые полотна Хоппера проникнуты тоской одиноче-
ства, однако к концу жизни сюда примешивается чувство по-
степенного умирания, старения и ухода.
Сцена, изображенная на картине, в первую минуту кажет-
ся даже забавной. Хоппер показывает двух женщин, греющих-
ся на солнышке на балконе дома. Одна из них, старшая, чи-
тает, в то время как другая смотрит куда-то вдаль. Взгляд зри-
теля сосредоточивается на почти ослепляющей белизне фа-
сада дома. Таким способом Хоппер создает атмосферу жар-
кого летнего дня. Сам художник говорил о картине: „Это по-
пытка изображения солнечного света таким белым, каким
только возможно, практически без добавления желтого пиг-
мента". Гладкий и блестящий фасад, поделенный на две по-
хожие друг на друга части, привлекает к себе взгляд и силь-
но контрастирует по технике исполнения с размытым пей-
зажем на заднем плане.
На первый взгляд, может показаться, что Хоппер хотел
изобразить именно пейзаж; однако главная тема сцены заклю-
чена в другом, а именно в этих двух женских фигурах. Хоп-
пер скажет позднее: „Что касается психологических значе-
ний, эту проблему я оставлю для решения зрителям". Кри-
тик Дж. Т. Флекснер интересно интерпретировал это про-
изведение. Он увидел в изображенных женщинах образ зи-
мы и весны, а полотно в действительности должно было
быть символом быстротечного времени и смерти.
Эта тема, которая так сильно завладела Хоппером в тот пе-
риод, уже появлялась несколькими годами ранее в картине
„Отель у железной дороги". Помещая своих героев (женщи-
ну и мужчину зрелых лет) в гостиничный номер около же-
лезной дороги, Хоппер намекает зрителю на ожидающее
пару путешествие, возможно, последнее в их жизни.
Как и на предыдущем полотне, одна из фигур задумчи-
ва, смотрит неподвижно вперед, тогда как другая погруже-
на в чтение. Чтение — это единственное, чем можно запол-
нить время, единственный способ убежать от того, что не-
избежно, — убеждает нас художник.
А Второй этаж вслонечном свете
1960; 101,6x127 сиМузей американскогоискусства Уитни,Нью-Йорк
•̂ Отельу железнойдороги
1952; 79x102 смХнршхорн музеем,Клшнпгюн
^4 Я считаю,
что человек чужд мне.
То, что я действительно
старался рисовать, — это
солнечный свет на фасаде
домаЭдвард Хоппер
Женщина, освещеннаясолнцем— 1961
Т Женщина, освещенная солнцем
1961; 101,6x152,4 см
Музей американскою искусств.! Унтнп, Нью-Йорк
Мотив, который мы наблюдаем в „Женщине, осве-
щенной солнцем", присутствовал в творчестве
Хоппера уже многократно. Художник изобра-
жает одинокую женщину в комнате с двумя окнами. И хоть
это полотно может казаться концентрацией более ранних
произведений художника, однако атмосфера, освещение и
символика тут другие. Сама комната меблирована с необы-
чайной скромностью. Таким образом, вся лишняя обста-
новка исчезает, чтобы не отвлекать внимание зрителя от
главной героини: женщины, стоящей в лучах света, падаю-
щего из окна. Помещение выглядит очень условно, без точ-
ности в изображении деталей, впрочем, совсем немногочис-
ленных. А вот освещенное тело женщины написано очень
1960; 102,6x153,4 см
Национальный музей
американского искусства,
Вашингтон
тщательно. Статичная фигура героини картины кажется за- А Люди при свете
стывшей во времени. В сущности, модель художника старе- солнца
ет вместе с ним — так как речь тут идет о его бессменной на-
турщице — жене Джо. Фигура этой женщины становится как
бы источником противоречивых чувств. С одной стороны,
ее упругое и сильное тело, высокая талия делают ее внешность
непоколебимой и решительной; с другой же — ее тронутая
возрастом нагота и ее одиночество, наоборот, кажется, под-
черкивают ее слабость и хрупкость. Свет, озаряющий глядя-
щую в иные миры женщину, приобретает магическую при-
роду, становится как-бы потусторонним.
Такое же настроение присутствует в „Людях при свете
солнца". Фигуры, сидящие рядом друг с другом, все повер-
нутые в одном направлении, неподвижно смотрят перед со-
бой; однако неизвестно, что притягивает их взгляд.
Как одна, так и вторая из представленных тут как бы на-
меренно незаконченных картин — это загадка, которую
подбрасывает нам для решения Хоппер. Тем самым зритель
играет активную роль, так как и его взгляд, и воображение
принимают участие в создании картины.
У картин „Женщина в солнечном свете" и „Люди при све-
те солнца" есть и другие общие элементы: важное место в
этих картинах занимает сам источник света. На первом из
этих полотен свет солнца почти божественный. На другом,
на первый взгляд, солнце кажется символом свободного
времени и праздности. Однако, глядя на фигуры, застывшие
в одной и той же позе ожидания, его свет следует признать
излучением, обладающим какой-то сверхъестественной,
притягивающей взгляды и парализующей волю силой.
Главная тема этих картин — ожидание и покорность
судьбе. Ни одна из изображенных фигур, кроме читающего
мужчины с полотна „Люди при свете солнца", не выполня-
ет никаких действий...
ХОППЕР И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
Хоппер, илиАмериканскийреализмХоппера считают самым выдающимся предста-вителем реализма в США. Впервые в американ-ском искусстве созданные им произведения до-стигают такой глубины и философичности в пе-редаче окружающих реалий.
Причисляемый к выдающейся когорте американских
реалистов, Хоппер в течение всей жизни останется
верным тематике, раскрывающей жизнь его родной
страны. Тем не менее контакты с искусством Старого Конти-
нента оказывают глубокое влияние на творчество этого худож-
ника, который, без сомнения, был самым европейским и самым »гт т>
традиционным художником по ту сторону Атлантики.
ХОППЕР - НАСЛЕДНИКЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА
Письмо
1671; 72,2x59,5 си
Коллекция Бейгл,
Блессинггон
Хоппера очень
В начале своей карьеры Хоппер пользуется темными тона- впечатает творчествоВермеера, а особенно его
ми, создавая живопись, которая была следствием эстетических таинственный св«
концепций его профессоров — Чсйза и Роберта Генри. Од-
нако в путешествиях по Европе в 1906—1910 годах художник
делает необыкновенное открытие, очень существенное для его
дальнейшей карьеры. Во время трех парижских визитов Хоп-
пер знакомится с творчеством Курбе (1819—1877), Мане
(1832—1883), а также импрессионистов Сислея (1839—
1899), Ренуара (1841—1919), Писсарро (1830—1903) и Де-
га (1834—1917). Следуя их примеру, художник осветляет
свой колорит, изменяя своему „увлечению черным" времен на-
чала своей карьеры. Во время пребывания в Париже Хоппер
рисует памятники архитектуры и виды Сены. Однако он ос-
тается абсолютно глухим к авангардному искусству, которым
живет Париж. Он предпочитает Курбе Сезанн)' и не высказы-
вает ни малейшего интереса к двум революционерам эпохи, ко-
торыми были Матисс и Пикассо. „Кого я встретил в Париже?
— скажет. — Никого. Я слышал, что говорили о Гертруде
Стайн, но не припоминаю, чтобы когда-либо говорили о Пи-
кассо". И все же никто не сомневается, что эстетика Хоппе-
ра берет начало в Европе. После возвращения в США худож-
ник будет часто обращаться в своих произведениях к париж-
ским воспоминаниям и намного позже признает: „Мне нуж-
но было десять лет, чтобы я через Европу пришел к себе", —
добавляя при этом: „Думаю, что я все еще импрессионист".
В Европе Хоппер находится под большим впечатлением от
голландских мастеров, которых он открывает во время недолго-
АДжон Слоун:Бар Мак Сорлея
1912; 66x81,2 см
Детройтский циститу!
искусств, Детройт
Яркий представитель
американского реализма,
Слота является
создателем живописи,
во многом созвучной
произведениям Хоппера
Эдвард Мане:Железная дорога
1872—1873; 93x114 см
Национальная гялсрся
искусств, Вашингтон
Хоппер в своих первых
парижских пейзажах
подражает Мане
А ФеликсВаллоттон:Интерьерс женщинойу пианино
1904; 61,5x56 см
Галерея П. Вшшоггон,
Лозаивй
Картины Валлоттона,
наравне с
произведениями
Вермеера, были
источником вдохновения
дш! Хоппера
го пребывания в Амстердаме и Гарлеме в 1907 году. Влияние
произведений Вермеера особенно заметно в творчестве амери-
канского художника. Хоппер всю свою жизнь возвращается к схе-
мам композиции, освещению и тематике мастера из Дельфта. Он
изображает одиноких женщин перед открытыми книгами или пу-
стыми окнами, и они напоминают те образы, которые двумя ве-
ками раньше создавал Вермсср. Мы находим в живописи Хоп-
пера то наполняющее голландские интерьеры настроение сосре-
доточения и медитации, которое высоко ценил его современник
Феликс Валлоттон (1865—1925). Впрочем, „застывшие" и „ге-
ометрические" пейзажи Хоппера несут в себе также следы ме-
тафизического универсума Джордже де Кирико (1888—1978).
После 1910 года художник уже не покинет Америку, но бу-
дет много по ней путешествовать, желая получить как можно
больше знаний о своей родной стране. Таким образом, твор-
чество Хоппера, частично происходящее из наследия евро-
пейской живописи, является, прежде всего, типичным образ-
цом американского искусства XX века.
ПРОИСХОЖДЕНИЕАМЕРИКАНСКОЙ ЖИВОПИСИ
Настоящее развитие американского искусства наступает
только в двадцатом столетии. Много факторов влияет на это за-
паздывание, начиная с факта относительной молодости самих
Соединенных Штатов, ведь существование их в качестве неза-
висимого государства датируется почти концом XVIII века.
Американцы долгое время были заняты становлением основ на-
ционального самосознания, поэтому искусство, которое тогда
считалось малополезным, оставалось делом второстепенным.
Более того, Старый Континент, в отличие от Соединенных
Штатов, имел в течение своей долгой истории много возмож-
ностей для развития придворного и религиозного искусства. А
так как доминирующая в США протестантская религия запре-
щает изображение сакральных сцен, единственным развиваю-
щимся там видом искусства становится портрет, которым за-
нимаются Бенджамин Уэст (1738—1820), Джон Копли
(1738—1815) и Гилберт Стюарт (1755—1828). Эти художни-
ки развивают в своем творчестве сильно европеизированный ре-
алистический стиль. Живопись и пейзаж появляются лишь в се-
редине девятнадцатого века, вместе с такими художниками, как
Уинслоу Хомер (1836—1910) и Томас Икинс (1844—1916).
С самого начала американская живопись была реалистич-
ной и более чем ее европейский прототип склонной к изоб-
ражению объективной действительности, чем к фантазиям и
трансформациям. В XIX веке многие американские художни-
ки, такие как Мери Кэссэтт (1844—1926) и Джеймс Уистлер
(1834—1903), эмигрируют в Европу. Американские творцы,
которые перед возвращением
на родину обычно останавли-
ваются в Париже, чаще всего
подвергаются сильным влияни-
ям европейского искусства. Им-
прессионизм, который делает
революцию в Париже под ко-
нец XIX века, достигает берегов
США. Однако в начале XX века
некоторые американские ху-
дожники, утомленные слишком
44 Я пытаюсь изображатьсамого себя. Ведь, как и множествоамериканцев, я являюсь амальгамой
многих народов, упомяну жеголландский, французский и также
ирландский; быть может, все онисформировали меня в какой-то
степени 55Эдвард Хоппер
большим влиянием парижской
школы, начинают стремиться к своей творческой независимо-
сти. А после первой мировой войны все более отчетливыми в
Америке становятся националистические тенденции.
ХОППЕР - ХУДОЖНИКС ПОГРАНИЧНОЙ ПОЛОСЫ
реалистических сцен из повсед-
невной жизни. К ним принад-
лежит Джон Слоун (1871—
1951), произведения которого
часто были источником вдох-
новения для Хоппера.
Хоппера, который постоянно
отказывался от участия в каком-
либо объединении, считали ино-
гда учеником А$Ь Сап 5сЬоо1, од-
нако художник всегда отвергал
такое предположение: „Я учился
у Роберта Генри, но никогда не бьгл членом АзЬ Сап 5сЬоо1".
Художник постоянно защищает свою независимость и дела-
ет все, чтобы отличаться от так называемой Атепсап 5сепе, стре-
мящейся к изоляции от европейской традиции. В рамках этого
движения существуют три направления: регионализм Бентона
(1889—1975) и Вуда (1892—1942), превозносящий сельскую
В послевоенный период живопись Хоппера, полная па- жизнь; городской реализм, который был как бы продолжением
рижских воспоминаний, подвергается критике. В те времена в А$Ь Сап 5сЬоо1, и реализм в социальном аспекте. Хоппер, под-
Соединенных Штатах доминируют два течения: модернисты, черкивая с нажимом, что он не принадлежит ни к одном)' направ-
группирующиеся вокруг владельца галереи Штейглитца, и ре- лению, принимает их основные принципы. Начиная с середи-
алисты, сосредоточенные вокруг Роберта Генри, создателя ны 20-х годов он неустанно развивает чисто американскую те-
АбЬ Сап 5сЬоо1 (Школы мусорных ящиков). Первые выставля- матику и иконографию. Его картины становятся не только фик-
ются в „Галерее 291" вместе с художниками европейского аван- сацией „американского стиля жизни", но и выражают духовную
гарда. Вторые, прежде всего, стараются отличиться от искус- пустоту и одиночество человека, живущего в современном ми-
ства Старого Континента и специализируются на изображении ре. Художник поддерживает полных национального самосо-
А Грант Вуд:Каменный город
1930; 77x101,5 см
Музей Джослин,
Омаха (Небраска)
Грант Вуд, художник,
принадлежащий
к Атепсап 8сепе,
был современником
Хоппера
•̂ Томас Бентон:Копи иперевозкаминералов
настенная живопись
Эквитабл лайф ншнурапс
компанн, Нью-Йорк
Видение Америки
Томаса Бентона,
представителя
регионализма,
отличается от творческой
концепции Хоппера
ХОППЕРВ МУЗЕЯХ МИРА
ИСПАНИЯМАДРИД- Коллекция Тиссен-Борнемиса
СШАБОСТОН • Музей изящных искусствЧИКАГО • Институт искусств ЧикагоФ И ЛАД ЕЛ ЬФ ИЯ • Художественный му-
зейИ НДИАН АПОЛ ИС • Художественный
музей ИндианаполисаЛИНКОЛЬН (Небраска) -Художест-
венная галерея Шелдон МемориалН ЬЮАРК • Музей НьюаркаН ЬЮ-ХЕЙ ВЕН • Художественная гале-
рея Йельского университетаН ЬЮ-ЙОРК • Музей американского ис-
кусства Уитни — Художественныймузей Метрополитен — Музей совре-менного искусства
ПИТСБУРГ • Художественный музейКарнеги
САН-ФРАНЦИСКО • Музей изящныхискусств
ТАКСОН • Художественный музей Уни-верситета Аризоны
ВАШ И НГТОН • Хиршхорнмузеум — На-циональная художественная галерея
УИЛМИНГТОН • Художественный му-зей Делавер
ВИЛ ЬЯ МСТАУ Н • Художественный му-зей Вильяме колледжа
ЯНГСТАУН • Институт американскогоискусства Батлера
знания реалистов, утверждая в 1933 году: „Можно сказать, что
характер искусства нации находится на высоком уровне, когда
оно отражает характер своего народа... Несмотря на все, мы ведь
не французы. Все стремления забыть эту очевидность — это не
что иное, как отрицание нашего наследия". Но все же Хоппер
вскоре отдалится от этого движения, объясняя впоследствии:
„То, что доводит меня до бешенства, так это история с Атепсап
8сепе. Я никогда не пробовал рисовать так, как это делает Бен-
тон, по-моему, он создает карикатуру Америки".
Начиная с 40-х годов главную роль в американской живо-
писи начинает играть абстрактный экспрессионизм. Хоппер, на-
ходящийся в это время в зените своей славы, остается полно-
стью равнодушным к этому новому движению.А Эдвард Руша:
Ьаг§е ТгаёетагЬ:шгЬ Е1§Ь|:8роШ§Ьй
1 962; 170x339 см
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
•̂ Марко Ротко:Без названия
1959; 144,7x139,7 см
Частная коллекция
Хоппер публично
выступит против
абстрактного
экспрессионизма, одним
из главных
представителей которою
является Марко Ротко
ВЛИЯНИЕХОППЕРАТворчество Хоппера получает немедленный отклик среди
американских художников, а его влияние на них можно заметить
даже сегодня. Некоторые историки искусств видят в Хоппере
предшественника поп-арта; но скорее следовало бы сказать, что
его художественное наследие является источником вдохновения
для некоторых представителей этого направления.
Так, американский поп-артист и концептуалист, крупнейший
представитель искусства новейшего времени Эд Руша (р. в 1937)
заимствует у Хоппера непритязательные мотивы, такие как
бензоколонки, и любовь к типично американской тематике.
Подражание Хопперу присутствует и в творчестве американского
скульптора Джорджа Сегала (р. в 1924), который создает
множество фигур из белого гипса, размещенных в реалистичных
декорациях. Абстрактный живописец Марк Ротко (1903—Т 970)
не раз отмечал отчетливую параллель между героями
скульптурных композиций Сегала и женщинами с картин
Хоппера. Кроме пластических искусств, мы находим след
эстетики и мировоззрения Хоппера в кинематографе, у таких
мастеров как итальянский режиссер Микеланджело Антониони
(р. в 1912) или немецкий — Вим Вендерс (р. в 1945).