Download - 85209075 Curs ILR Bodiu
LITERATURA ROMȂNĂ
Perioada paşoptistă şi postpaşoptistă
Cuprins
1. Constantin Negruzzi.........................................................................3
2. Alecu Russo....................................................................................11
3. Mihail Kogălniceanu......................................................................17
4. Vasile Alecsandri...........................................................................23
5. Nuvelistica lui Nicolae Filimon.....................................................28
6. B.P. Hasdeu....................................................................................33
7. Ion Ghica........................................................................................37
Constatntin Negruzzi
(1808-1868)
1.Prima selecție din opera lui Negruzzi aparține autorului însuşi. Ea se intitulează
Păcatele tinereților si a apărut in 1857. Titlul volumului e împrumutat de la Alexandre
Dumas – fiul. Les Péchés de jeunesse. Cartea e structurată în trei secțiuni care conțin
proză: Amintiri de juntete, Fragmente istorice si Negru pe alb şi una în care sunt
grupate versurile şi teatrul autorului intitulată Neghina si palamida. Privind această
organizare a volumului putem spune că Negruzzi nu este nici pe de parte un autor
naiv. El işi analizează critic opera, ierahizând-o din punct de vedere valoric. De altfel,
versurile şi teatrul au in genere câte un model generic care îl inspiră pe Călinescu nota
că de exemplu, poezia Melancolie „este o monografie, în spiritul secolului XVIII,
după Delille si Segoune‖. Melancolie conține un inventar al motivelor preromatice şi
chiar romantice începand cu starea pomenită în titlu şi continuând cu cimitirul sau
ruinele. Melancolia e o stare descrisă, nu asumată. Poezia e decorativă şi artificială
încă dintru început, Negruzzi poetul scriind într-o stare cvasi euforică
despre...meloncolie. „O puternică plecare ce nu rabdă-mpotrivire / Mă îndeamnă să
cânt astăzi acea tânără simțire / Ce-n singurătate numai își are locașul său, / Dar
ceresc trimis în lume din sânul lui Dumnezeu.‖ De această inadecvare a stărilor ce
creează pe suprafețe mai mici sau mai întinse, falsități de ton, suferă întreaga poezie a
lui Negruzzi. Aceasta şi pentru că versurile sale sunt prelucrari, nu întreprinderi cu
totul originale. „Potopul, în care se narează înecarea sublimă a lui Edwin şi a
Selminei este o prelucrare după Gessner‖.
Deşi a tradus şi prelucrat multe piese de teatru, Negruzzi nu păstrează în culegerea
Păcatele Tinereților decât Cîrlanii si Muza de la Burdujăni. Prima este un vodevil în
care personajele principale sunt țăranii Miron şi Terinte. Cei doi îşi suspectează soțiile,
pe Domica si Voichița de înselătorie amoroasă cu nimeni altul decât junele boier
Sionescu. De fapt piesa nu este decat o reluare a clasicei situații a pacălitorului păcălit.
Miron şi Terinte încerca să-şi surprina soțiile în flagrant ascunzându-se şi mințindu-le.
Acestea, evident, află şi le joaca o farsa în care îl integrează, fără voia lui şi pe junele
Sionescu care rodează armele de cuceritor în satul Domnicăi şi al Voichiței pentru a
putea izbuti la Iaşi. Pornit, poate, din plictiseala vieții de la țara „exercițiul” amoros al
lui Sionescu sfârşeşte printr-un eşec pe care junele boier îl recunoaşte. Dialogul din
Cîrlanii e superficial şi simplificat, scriitorul părând a scrie piesa mai mult din datorie
decât din plăcere. Afirmația se susține daca ne gândim că Negruzzi este unul dintre
directorii Teatrului Național din Iaşi, împreuna cu Alecsandri si Kogălniceanu, într-o
perioadă în care nu exista teatru în limba națională. Ca promotor al ideii de teatru în
limba română Negruzii a tradus şi prelucrat o mulțime de piese.
Tot o prelucrare, după dramaturgul francez Leclerg, este Muza de la Burdujăni.
Madam Caliopi Busuioc, personajul principal al comediei este asemănatoare cucoanei
Chirita a lui Alecsandri, o caracterizează aceleaşi pretenții exagerate şi ridicole, de
apartenența ca nobilime, ca limbaj „imposibil”, amestec grotesc de cuvinte neaose şi
de cuvinte străine introduse cu de-a sila in limba română. Şi cucoanei Calioopi i se
serveşte însa o pilda creată de acestă data nu pe modelul „păcălitorului păcălit” evocat
mai sus ci pe acela lui „orice naş işi are naşul”.
Cel menit să înlocuiască pretențiile protagonistei este Teodorini, prezent în trei
travestituri succesive, întruchipându-l pe neamtul Flaimac, pe italianul Turlupini şi pe
grecul Sacrerdopolos.
Descoperim, în cazul Muza de la Burdujăni un alt element menit sa susțina ideea
funcționalitțti în directe şi imediate a pieselor lui Negruzzi, un alt element care
demonstrează ca ne aflam în fața unui teatru scris sub impulsul urgenței. Personajul
Teodorini este jucat de actorul Teodorini, prezent cum remarca autorul într-o nota de
la sfârşitul piesei într-o „întreită rolă”. În ceea ce priveşte dialogul, iată cum sună un
schimb de replici între Caliopi şi Turlupini:
Caliopi: „Pieta, Signore, chiedo.‖
Turlupini: „Inumana, non ti credo.‖
Caliopi: „Son un'povera donzella.‖
Turlupini: „Ma sei cruda, infidella!‖
Umorul are, pentru autor, un sens superior. El moralizează „victima”, cucoana
Caliopi Busuioc pare a se ridica, în epoca de tranziție pe care o trăieşte Negruzzi, la
nivelul tipicului. Tonul satiric al autorului are astfel o adresă directă, precisă.
2. Criticii au fost unanimi în a recunoaşte calitățile de prozator ale lui Constantin
Negruzzi. Ca şi in cazul poeziei sale sau în cel al operei dramatice dilema esențială a
privit caracterul clasic sau romantic al operei lui Negruzzi. Firesc, nu voi eluda această
problemă. Mai important mi se pare însa, sa vedem în Constantin Negruzzi un
prozator care glosează, fundamental, pe tema scrisului, un autor a cărui tema
dominantă este scrisul însuşi.
În istoriile literare Negruzzi figurează ca întemeietor al prozei naționale. George
Călinescu îl situează alături de Ermonia Asachi; Nicolae Manolescu , alături de Mihail
Kogălniceanu; Ion Negoițescu, lângă Dinicu Golescu. Este de sesizat că Negruzzi este
singurul nume de autor care se regaseşte la toții istoricii literari citați.
Ce inseamnă, de fapt, întemeierea prozei? Ea marchează punctul de origine a unui
nou mod de a crea, a unei mentalități literare, culturale chiar. În deceniile 30-40 ale
secolului al XIX-lea, literatura romană era dominată de creația populară.
Literatura scrisă, redusă cantitativ şi discontinuă în manifestare, situa în prim plan
poezia, o poezie tributară modelelor străine dar în aceeaşi măsura şi poeziei populare
româneşti. Un exemplu în acest sens îl costituie poeții Văcareşti. Iată un exemplu din
Alecu Văcărescu: „Cum să socoteşti vreodată / Cum că e şi judecată, / Care-ntreabă
pe oricine / D-au facut rău sau bine”. Măsura, ritm şi rima: o paradigma formală care
trimite direct catre poezia populară dar şi către tradiția orală a literaturii române.
Confruntandu-se cu capacitățile reduse de multiplicare dar şi cu nesşiinta de carte,
poeții vremii transmit mesajul liric, adaptând-ul astfel încât el să fie cat mai lesne
memorabil.
La prima vedere insăşi folosirea mijloacelor prozei de către Negruzzi ar reprezenta
un moment de ruptura față de modelul literar românesc anterior. El lasă însă în urma o
serie de autori în proza care, priviți foarte de aproape, dezvoltă elemente literare în
operele lor. Diferența fundamentală, noutatea modelului lui Negruzzi este aceea că el e
un prozator artist pe de-a întregul, un autor care convinge şi se convinge scriind de
virtuțile artei literare.
În O alergare de cai, scrisă în 1836, Negruzzi reuşeşte o excepțională demonstrație
de artă a povestirii. Nuvela narează în paralel istoria a două cupluri: Ipolit – Olga si
Narator – doamna B. Într-o analiză a ei Nicolae Manolescu descoperea o „opoziție
deliberată‖ intre „memorialistic şi fictiv‖. Criticul punea povestea dintre narator şi
doamna B., sub semnul memorialisticului şi cea dintr Ipolit si Olga sub cel al ficțiunii.
Mi se pare însaă că disocierea redusă doar la statutul cuplurilor nu este valabilă.
Dihotomia memorialistic / obiectiv vizează proza în întregul ei, iar una dintre mizele
adânci ale nuvelei este chiar aceea de a pune în discuție relația dintre adevăr şi ficțiune
în artă.
La începutul operei, Negruzzi ne avertizează că, deşi scrie povestea la cinci ani
după ce ea s-a petrecut, nu vrea sa-şi lase „imaginația să galopeze‖, pentru că astfel,
scrie el, „aş călca hotărârea ce am facut de a spune adevărul în toată simplitatea sa‖.
Scrisă la persoana I şi propunâdu-şi să fie adevărată, O alergare de cai ar putea fi
integrată în schema pe care Gerard Genette o pune în legatură cu povestea factuală,
non-fictivă: autor-narator = personaj. Acestă schemă nu se restrânge, cum crede
Nicolae Manolescu, la povestirea iubirii ratate dintre narator şi doamna B., ci se
extinde asupra întregului conținut al nuvelei. Să ne amintim cum este inserată în textul
prozei istoria cuplului Ipolit-Olga: „Istoria unei femei, spusă de o femeie, are un
farmec deosebit. Copiez din albumul meu chiar spunerea doamnei B., încredinţat fiind
că cetitorul îmi va rămînea mulţămitor.‖. Întamplarile sunt vechi de cinci ani. Autorul
e hotărat să scrie numai adevărul. De aceea, povestea e introdusă în text aşa cum a
auzit-o autorul cu cinci ani în urmă. Ea e copiată din albumul în care autorul a
consemnat-o atunci când a auzit-o, cititorul nu poate decât să mulțumească. Povestea
lui Ipolit şi a Olgai e redată exact aşa cum s-a petrecut. Negruzzi îşi ia astfel toate
măsurile de siguranța. Istoria e veridică pe de-a întregul. Sunt totuşi parcă prea multe
elemente care vor să ne convingă pentru a-l credita pana la capăt pe autor. El insuşi, cu
subtilitate, ne oferă argumentele îndoielii. Nuvela începe cu o descriere amanunțită a
împrejurimilor Chişinăului, centrându-se asupra locului de desfăşurare a alergării de
cai. „Locul alergării est e zece minute afară de oraş, unde este gătită o galerie de
scînduri în felul chinezesc, pentru privitorii nobili." Descrierea curge netulburată până
la apariția naratorului – personaj care va prelua firul poveştii, „Tînărul om ramolit
eram eu; ceilalţi, d. Ipolit P. şi soţia sa, d-na S., vara mea.‖. Revenind la schema
propusă de Genette pentru narațiunea factuală putem observa că de fapt autorul se
contrazice, cu buna stiință, încă de la inceput. Dacă vom considera descrierea de la
începutul nuvelei ca aparținând autorului atunci este evident că A / N, autorul nu este
naratorul şi deci ne plasăm înca dintru început în câmpul ficțiunii : A / N = P (Genette
– ficțiune homodiegetică).
E remarcabil jocul narativ propus de Negruzzi. El are o semnificație care depăşeşte
granițele ludicului. Întemeietor al prozei române, tânărul autor meditează în fapt
asupra virtuților prozei artistice, în general asupra capacităților ei de a-şi fascina
cititorul.
Simplul adevăr evocat la începutul nuvelei este adevărul ficțiunii. În fața acestei
noi perspective a scriitorului care marchează, la 1836, o ruptura clara fața de literatura
română dinaintea sa, subiectul nuvelei O alergare de cai trece în plan secund.
O alergare de cai a fost considerată „o bijuterie de precizie tehnică‖ (Nicolae
Manolescu) dar şi o nuvela care nu reprezintă nici un interes beletrisitc în afara
memorialisticii (Ion Negoițescu). Punctul de vedere prezentat mai sus poate fi
completat şi cu o discuție asupra semnificațiilor epistolei în proza lui Negruzzi.
3. Al patrulea capitol al nuvelei O alergare de cai se intitulează Câteva ravaşe . De
la Câteva ravaşe şi până la capitolul respectiv unul din mijloacele predilecte de
comunicarea narativă ale autorului este scrisoarea.
Ea are , in opera lui Negruzzi funcționalități precise pe care le vom descifra mai
departe. În nuvela Zoe, povestea de iubire a protagonistei pentru Iancul B. se încheie
printr-o scrisoare plină de cruzime pe care amorezul o trimite femeii: „Coconiță! îmi
pare deșanț că dumneata ai luat un capriț drept amor și încă pretinzi să te iau de
soție!...‖ Tot o scrisoare îi trimite Zoe şi tânărului N...care, fiind plecat in calatorie, nu
reuşeşte să prevină sinuciderea tinerei. Există o fucționalitate a scrisorii în planul
structurii narațiunii. Ea prevesteste deznodământul sau chiar îl contine. Dominanta
epistolară în proza lui Negrezzi poate fi pusă in relație cu romanele sentimentale, chiar
cu modelul lor original, Pamela lui Samuel Richardson.
De altfel conținutul scrisorilor citate este aproape în întregime unul amoros.
Măiestria artistică a lui Negruzzi constă în construirea duală, gravă, ironică a
scrisorilor în capitolul Câteva răvaşe din O alergare de cai îndrăgostitul narator
primeşte o scrisoare de la doamna B. în care e anunțat că Bibi, cațelul a murit. Aceasta
catastrofă urmează începutului „original” al scrisorii „Prietenul meu! Sunt foarte
nenorocită! Aud ca te găteşti sa vii iară în Basarabia şi nu ştii cât m-a supărat vestea
aceasta...‖
Paradoxul apare în post scriptumul scrisorii doamnei B care sună dramatic : „Rupe
scrisoarea aceasta!‖, ironic e evidentă. Naratorul nu rupe scrisoarea ci o scapă din
mână. Cum am fi aflat adevărul după cinci ani de la întamplări dacă documentele nu
s-ar fi păstrat? Aceasta ar fi miza secundă a scrisorilor „îngropate” în textul prozelor
lui Negruzzi. Ele sunt argumente ale verdicității celor petrecute. În fond şi ele
participă la jocul dirijat cu măiestrie de autor, un joc menit să ne convingă de adevărul
ficțiunii.
A treia semnificație pe care o putem da scrisorilor din prozele lui Negruzzi este una
mai generală. Epistolele capată valoare pentru că ele reprezintă ideea de scris.
Dialogurile, chiar poveştile îşi pierd substanța dacă nu sunt scrise. Să ne amintim de
povestea dintre Ipolit şi Olga. Ea ne e redată fragmentar, în funcție de scăpările
memoriei, e copiată din albumul în care autorul şi-o notase imediat ce-i fusese
povestită. Mai mult, Ipolit se indrăgosteşte nebuneşte numai după ce descoperă trei
tăblițe pe care Olga îşi notase citate din Petrarca, Rousseau şi Schiller. Scrisul este cel
ce leagă şi dezleagă amorurile. Zoe se sinucide după ce primeşte scrisoarea lui Iancul
B., naratorul din O alergare de cai primeşte o scrisoare de la un prieten care-i anunța
nestarornicia doamnei B., Ipolit se îndragosteşte citind însemnările Olgăi. Litera scrisă
hotărăşte destine.
Scrisul însuşi devine tema esențială în opera lui Negruzzi.
Despre finalul povestirii Zoe, Elvira Sorohan nota: „partea ultima încrucişează în
cale spre sublinierea contrastului, carul mortuar sărăcăcios cu strălucita parada a
militarilor, între care şi seducători, cinici în dialogul lor‖. Superior în cinsim este
Iancul B. care-l depăşeşte până şi pe marele seducator Iliescu. Primul are parte din
marile decese din literatura română, murind după o „inflamație de creier” dupa ce
avusese mereu viziunea tinerei Zoe, moartă din vina lui. Nicolae Manolescu considera
finalul povestitrii Zoe superior sfârşitului romanului Ciocoii vechi si noi a lui Filimon
unde se întâlnesc „cei răi şi pedepsiți cu cei buni şi răsplătiți‖(pag. 196).
În O alergare de cai finalul este anticipat, cu subtilitate, înca din titlu. Naratorul,
„tânărul om smolit‖ participă la cursa pentru câştigarea inimii doamnei B. El pierde
întrecerea, dar dupa o scurtă dezamagire cugetă în final, împreună cu aceeaşi doamna
B., asupra efemerității pasiunii. Timpul este instanța superioară căreia i se
subordoneaza umanul. O meditație simplificată asupra soartei bărbatului înşelat găsim
în povestirea Au mai pățit-o şi alții. Andronache Zimbolici, însurat cu o femeie mult
mai tânară, vrea sa le dovedească musafirilor săi ca Agapița e imaginea castității.
Demonstrația eşuează pentru că tânara soție e surprinsă în brațele unui june. Boierul o
iartă, apoi o mai iarta odată pana cand incepe să-l bântuie ideea sinuciderii. Până la
urma aruncă pistolul şi se consolează spunând „Au mai pățit-o și alții !‖. Față de
nuvela O alergare de cai, Au mai pațit-o şi alții nu depăşeşte nivelul rudimentarului.
Remarcabilă este însă descrierea Iaşilor în perioada trecerii de la habitudinilor turceşti
la cele occidentale. Pentru un scriitor cu perspectivă modernă amestecul e pitoresc şi
sugestiv. „Cu toate acestea, bunul oraș începu a-și schimba toaleta și, zău! ne pare
rău, căci e slut astfel îmbrăcat jumătate cu frac și jumătate cu șalvari roși, întocmai
ca un unter-ofițer pe care l-am văzut la informarea miliției, încins cu sabie piste
gibeaua blănită cu cacom(blana albă a unui animal ca un dihor), purtând pinteni și
șapcă cu roșu.‖
Povestirea Toderică încheie capitolul Amintiri din junete cu care se deschide
volumul Păcatele tinereților. Ea este interesantă mai ales prin prisma faptului că după
publicarea ei autorul a fost exilat iar foaia „Propăşirea” în care apăruse, „mai mult ca
sa împle coloanele jurnalului‖, suspendată.
A doua secțiune se intitulează Fragmente istorice. Ea se deschide cu poemul epic
Aprodul Purice. Centrat in timpul domniei lui Ştefan cel Mare poemul narează
războiul dintre oastea generalului ungur Hroiot şi oastea moldavă condusă de Ştefan.
Viziunea romantică domină creația. Negruzzi „izolează” figura lui Ştefan văzut ca
model eroic. Pilda sa e urmată şi de Aprodul Purice pe care, dupa greaua confruntare
cu Hroiot, Ştefan îl ridică în rang, îi da o moşie şi chiar pe fiica pircalabului mort în
luptă de soție. Sfârşitul aminteşte de finalurile basmelor. Triumful este total. Într-un
studiu asupra prozei lui Negruzzi, Şerban Cioculescu sesiza importurile lexicale
plasate nepotrivit în interiorul scrierilor. „Sunetul” acestor termeni mi se pare a fi însă
mult mai fals în poezie. Iată un scurt fragment din discursul lui Ştefan care conține
elemente de hotărâre judecătorească: „De voi d-acum inainte trebui eu sa îngrijesc, /
Deci ție din vistierie pensie iți rânduiesc‖.
Nuvela Alexandru Lăpuşneanu a fost considerată opera de capătâi a autorului.
Dezbaterea a avut in fond, fundamentul clasic sau romantic al nuvelei. Nicolae
Manolescu considera nuvela ca fiind „tipic romantică‖. Motivația consta în:
„caracterul ilustrativ al scenelor sângeroase‖, în prezența comentariilor autoriale şi
în liniaritatea psihologică. „...personajul prozei romantice ne apare aproape ca o
caricatură a caracterelor clasice, în măsura în care nu e doar dominat de o trăsătura,
ci mărginit la ea‖. (N. Manolescu, pag. 201)
Tudor Vianu subliniase caracterul obiectiv al nuvelei apropiind-o astfel de clasicism.
Criticul accentua tocmai lipsa de implicare auctoraială „Dacă din toată opera lui
Negruzzi n-ar fi rămas decat nuvela «Alexandru Lăpusneanu», nimeni n-ar fi putut
aduce vreo precizare asupra particularităților morale ale omului care a scris-o.‖
Atitudinea criticii are deci în vedere, în discuția nuvelei, opozițiile clasic / romantic
şi obiectiv / subiectiv. Mai există o opinie frecventă pe care o întâlnim la Alecsandri,
dar şi la Lovinescu şi la Vianu privind caracterul dominant al operei lui Negruzzi.
Daca in O alergare de cai anticipările sunt subtile în Alexandru Lăpuşneanu, nuvela
considerată capodopera puritanului, discursul auctorial intervine stângaci diminuând
efectele narațiunii. „Norodul pretutindene îl intâmpina cu bucurie şi nădejde,
aducându-şi aminte de intîia lui domnie, în care el nu avusese vreme a-si dezvalui
uratul caracter‖.
Alexandru Lăpuşneanu ocupă, în opera lui Negruzzi, un loc singular. Valoarea
nuvelei o diferențiază în interiorul celorlaltor „fragmente isotrice”: Sobieski şi
românii, Regele Poloniei şi Domnul Moldaviei sau Aprodul Purice. Privită în
contextul întregii opere a scriitorului, Alexandru Lăpuşneanu devine unică pentru că
în ea nu vom regăsi dominanta temă s scrisului care traversează opera de la Zoe până
la scrisorile din Negru pe alb.
Negru pe alb încheie volumul Păcatele tinerților. Secțiunea e subintitulata Scrisori
la un prieten. După ce am discutat statutul scrisorilor „îngropate” în textul prozei, este
momentul să vedem rosturile scrisorilor „autonome”. Eugen Lovinescu, scriind despre
Negru pe alb, îl considera pe Negruzzi, „întâiul foiletonist al nostru‖. Caracterizarea
se susține din două puncte de vedere. Nicolae Manolescu motiva unul: „Majoritatea
textelor au fost scrise pentru reviste, unde au şi aparut mai întîi.‖ (pag. 202). În al
doilea rand, scrisorile au un destinatar. În terminologia lui W.C. Booth în Negru pe
alb, avem de-a fac cu o relație explicita de tipul implied author – implied reader.
Aceasta semnifică, în plan secund, că temele alese în scrisori sunt menite să
cointereseze cititorul spre orice cititor. Ele vor avea astfel un grad mai mic sau mai
mare de generalitate şi vor evita amănuntele intime.
Epistolele din Negru pe alb sunt scrise în intervalul ianuarie 1838 - august 1855.
Ele sunt caracterizate de egalitate stilistică si independență semantică.
Cronologia nu are o semnificație anume, fiecare putând sta în locul fiecăruia.
Diferența dintre scrisorile grupate in Negru pe alb şi prozele din Amintiri din junete
vine din atitudinea fața de realitate. În O alergare de cai descopeream subtilul joc al
autorului care pendula între realitate şi fictiune şi pune la lucru tehnici narative dintre
cele mai sofisticate cu scopul de a ne dezvalui frumusețea misterioasă a scrisului
însuşi. În Negru pe alb viziunea e mai apropriată de real pentru că ea, finalitatea, este
de cele mai multe ori morală. Încrederea în scris şi în virtuțile lui nu se pierde numai
că aici ea capătă o dimensiune complementară pragmatică. Deraierile de la realitate,
câte sunt, urmăresc să atinga tot scopul moral al scrierii. Scrisoarea IV, cea despre
poetul Scavinscki, care a fost data ca exemplu (M. Anghelescu) pentru inconsecvența
față de adevar a autorului, conține elemente fictive pentru că autorul vroia sa-şi duca la
bun sfârşit ironia critică adresată ipohonriei.
Temele scrisorilor sunt dintre cele mai diverse. În Vandalism (scrisoarea III) sau în
Ochire retrospectiva (scrisoarea XIX) Negruzzi pune față în față trecutul şi prezentul
glorificându-ul pe primul şi vestejindu-l pe al doilea. E o atitudine tipic romantică,
specifică criticismului romantic pentru că o vom întâlni şi la Alecu Russo în Studie
moldovană şi la Mihail Kogălniceanu. Poate şi această atitudine l-a determinat pe
Nicolae Manolescu să vadă în Negruzzi un reprezentant tipic al romantismului
Bidermeier. Sintagmele Romantism Bidermeier şi Romantism Înalt sunt definitorii
pentru viziunea pe care Nicolae Manolescu o are, față de istoria literara românească în
a sa Istorie critică a literaturii romane. Criticul preia termenii si implicit accepțiunile
lor de la comparatistul Virgil Nemoianu autorul The Taming of Romanticism.
Profesorul Nemoianu distingea, şi acum îl cităm pe Manolescu „un prim romantism,
înainte de 1815 şi un stadiu târziu al curentului, între 1815 si 1848. Numit High
Romanticism cel dintâi se dezvoltă, în epoca revoluției franceze şi a imperiului, în
cateva tări occidentale, cum ar fi Anglia, Germania şi Franta, şi este o mişcare
caracterizată prin radicalism ideologic, coerență, vizionarism, simț cosmic,
integrarea contrariilor, misticism şi intensitate pasională. Stadiul ulterior şi-a primit
numele de Bidermeier Romanticism de la un personaj creat pe la mijlocul secolului
trecut de doi ziarişti mȕnchenezi şi desemnând un tip filistic mic-burghez. Folosit
inițial în sens peiorativ, extins apoi la fenomene de modă şi mobilier din perioada
Restaurației, termenul a fost, în fine, preferat altora pentru denumirea celui de-al
doilea romantism în intregul sau. Majoritatea trasaturilor B.R. (unele contradictorii)
au fost intuite din prima clipa, inclinație spre moralitate, vederi domestice, intimism,
idealism, pasiuni temperate, confort spiritual, socialitate, militanism, conservatorism,
ironie şi resemnare‖.
În Scrisoarea a II-a (Rețetă) şi in cea de a IX-a (Fiziologia providențialului),
Negruzzi atacă un tip uman care va deveni tema predilectă şi pentru alți scriitori ai
epocii. Tocmai de aceea mai interesantă mi se pare analiza comparativă a scrierilor
privind imaginea providențialului si i-am pregatit un loc in capitolul depre
Kogălniceanu. Un personaj pitoresc, boierul Bogomos, apare în scrisorile Pentru ce
țiganii nu sunt români. Iată cum îl defineşte însuşi autorul „Figurează-ți, scrie
prietenului, unul din acei vechi boieri de țară, moldavi primitivi, cu deprinderi
patriarhale, cu haine lungi, cu fața voioasă şi palită de soare, care sînt todeauna veseli
şi multumiți cand secerişul a fost bun, care nu-şi bat capul de politica; în scurt, un om
de acei carii, necunoscînd patimille oraşelor şi intrigile ambiției îşi iubesc soția şi
copiii...”.
Epilogul volumului Păcatele tinerețelor e una dintre cele mai incitante invitații la
prelectură din litertura română. Negruzzi găseşte modalitatea de a închide „cercul”
unei cărți dominate de tema scrisului transformându-şi scrisul în personaj, un personaj
care moare la capătul „mărturiserii”. Scrisul lui Negruzzi e un fel de Data, celebru
personaj din Star Treck, care a luat-o razna. „Punem aici capăt mărturiserii noastre,
rămînînd a ne arăta restul pacatelor cînd blrăsbenios crăs svarnor de al smtrosc –
rucace petruştaraț- pnroviae, sînt uflandics meresoc narsomaf.‖ Fascinția scrisului,
chiar deformat, rămâne întreagă.
Alecu Russo
(1819-1859)
Într-o încercare de sistematizare a tipurilor de jurnal Béatrice Didier selecta o
cateogrie a jurnalului ca mărturie a vieții şi una a jurnalului ca operă literară. Teoretic
Soveja, ziarul unui exilat politic la 1846 ar face parte din primul model.
Alecu Russo scrie acest jurnal ca pe o „pildă‖. El nu regretă însă să considere
jurnalul ca încercare a autorului de „a-şi atrage luarea-aminte a celorlalti‖. Că Russo
vrea să se îndeparteze de orice urmă de vanitate ne-o confirmă şi faptul că odată cu
terminarea exilului său la Soveja ia sfârsit şi sirul însemnărilor.
Nicolae Manolesc consideră Soveja ca pe „unul din primele noastre jurnale intime...”
(pag. 215). Tot criticul adaugă, confirmând şi o opțiune a lui George Calinescu că în
această operă „talentul [lui Russo] se pune cel mai bine in valoare‖. Soveja este un
jurnal scris in limba franceza şi publicat dupa moartea scriitorului. Ea este o operă de
însemnătate majoră în contextul creației lui Russo. Mai întai de toate scrierea însăşi,
definirea ei ca jurnal lasă loc de comentarii. În opinia mea, Soveja este un text
ambiguu. Aş spune că mai mult decât ca în oricare text al său, în Soveja Russo
dovedeşte talent şi inuiție artistică.
Să începem demonstrarea statutului ambiguu al scrierii printr-o discuție privind
relația între autor, narator şi personaje. Gerard Genette dovedea, într-o schema din
Introducere în arhitext ca semnul egalității între autor, narator şi personaj (A = N = P)
este specific povestirii factuale. Când identitatea nu se mai păstrează, când diferențele
de voci devin distincte atunci scrierea trece din regimul factualității in cel al ficțiunii.
Soveja debutează cu un moment narativ în media res „în mijlocul lucrurilor‖, la 4
martie, atunci cand autorul se afla deja la locul exilului.
Am putea socoti chiar acest model de construcție specific povestirii de ficÎiune şi nu
celei factuale deşi „nimic nu-i interzice povestirii factuale folosirea analepselor şi
prolepselor.‖ (pag. 138) Începutul scrierii stă sub semnul depresiei cele mai negre
„Iată-mă dar pus la-nchisoare și singur. Temnicerul meu a pornit azi la Iași... Am
rămas dar singur... adecă sechestrat într-o viezuină fără orizont, unde soarele abie
pătrunde-n silă printre niște brazi stârciți...‖. Nimic nu depăşeşte neagra desperare,
izolarea şi decăderea sunt primele semnale pe care le primim de la cel exilat.
Mai departe autorul mediteaza asupra condiției sale concluzionând „Niciodată n-am
putut să-mi deslușesc lămurit aceste două cuvinte: moarte și nimicire.‖. Însemnarile
sunt încă de acum cele ale unui eu scindat între adevărata postura a exilatului şi poza
lui, acel cine-ar-trebui să fie. Dupa ce vorbeşte de moarte şi nimicire autorul revine la
imaginea temnicierului care, departe de a fi ființa cumplită sugerata la începutul
narațiunii „era o mângâiere mare pentru mine; îmi povestea mereu la basme în
felul...‖ În Soveja se petrece un fenomen foarte interesant, care afectează de fapt
definirea unui scrieri de tip drept memorialistică. Este vorba, aşa cum s-a putut vedea
până acum, dar se va putea dovedi şi mai clar despre literrizarea eului biografic
autentic. Însuşi scrierea jurnalului conține elemente spectaculare, care trimit neîndoios
către modelul prozei britanice de secolul XVIII sau către romanul francez de aventuri.
Russo scrie sub imperiul clandestinitatii „Mă bucur c-am putut fura un petic de hârtie
de la acest om de treabă, care mă păzește aici, și c-am găsit și o pană pe care îmi
lipsește însă un briceag spre a o mai subția!‖
Dar, din nou, narațiunea stă sub semnul paradoxului. Nu pentru că acel avocat,
temnicerul, este „om de treabă‖, lucru pe care l-am priceput mai devreme, ci pentru
că exilatul, parca pentru a-şi păstra condiția „fura peticul de hârtie‖. Pe care „petic de
hârtie‖ scrie însemnări timp de o luna. Ce vor sa spună toate acestea? Că autorul se
disociază între un narator autentic şi unul jucat, între un narator dornic să spunaă
adevărul şi unul care literarizează, fictionalizează. Din toate elementele pe care le-am
comentat şi le vom comenta se deduce intenționaliatea acestei moderne atitudini. Din
acest punct autorul revine la momentul cand a fost condamnat pentru textul piesei
Provincialul la Teatrul Național.
Ne aflăm acum, am putea spune doar acum, în plina biografie autentică. Paginile
care prezintă arestarea autorului şi decizia exilării sale sunt cele mai reuşite. Detaşarea
ironică şi umorul ne indreptățesc să vedem tot mai mult în prima apariție a autorului,
cea cu care debutează jurnalul, o mască, un om departe de a fi disperat e un personaj al
literaturii disperării. Argumentele exilării sunt palide, ministrul şi aga care execută
porunca lui voda sunt încurcați „Măria sa e supărat‖ spune unul dintre ei. Şi asta e
suficent pentru ca autorul să fie izgonit. Plecarea spre locul se ispăşire a pedepsei în
loc să fie rigidă şi dură e pigmentată de momente de duioşie moldoviană descrise cu
umor „În scurt, aga îmi puse pe umeri blana sa; ministrul îmi dete o căciulă, galoși,
un ciubuc și tutun, și fiecare din cei de acolo îmi deteră ceva bani.‖ Mai mult,
desparțirea se sfârşeşte cu îmbrățişări si mângâieri, autorul asimiland cu greu noul
statut de „prizionier de stat‖. Jocul dublu al naratorilor din Soveja e confirmat de
trimiterile pe care autorul le face spre câmpul literaturii. Putem compara astfel tonul
sumbru al începutului de jurnal cu tabloul târgului Iesilor părăsit de exilat. „Noaptea e
întunecoasă; cade o bură de ploaie, târgul e liniștit, felinarele lipsesc, căci eforia
pusese temei pe făgăduințele din calendar ale lunii; tropotul cailor și plesnetul bicelor
au un răsunet jalnic; e o noapte numai bună pentru fapte rele, pentru comploturi de
romanț, pentru mari măsuri de stat.‖ Spirit ludic Russo alternează descrierea în culori
sumbre a oraşului, după canoanele literaturii vremii cu „înțepăturile” ironice la adresa
mai marilor zilei. Soveja conține şi un pariu cu moda literară. Din dublarea vocii
narative rezultă un personaj victimizat, imagine a nonconformistului şi inadaptatului
romantic, o mască deliberat construită şi un alt personaj cel autentic, moderat, privind
realitatea cu detasare si privindu-se pe sine (chiar) cu autoironie. Acest „pot sa scriu
ca voi‖ adresat parca printre rândurile Sovejei scriitorilor vremii nu aduce cu sine
eliberarea de constrângerile unei lucidității în exces ci cheamă după sine, o şi mai
puternică autocenzură. Săgețile ironice către scriitori vremii nu lipsesc. În Iaşii şi
locitorii lui în 1840 Russo va relua câteva pagini din Negruzzi prezentându-le astfel
„poate aici e momentul prielnic să strecurăm câteva linii ale uneia dintre Dumaşii
literaturii moldoveneşti...‖
Deşi ironic față de toposurile curente ale prozei romatice, Russo nu-şi poate reprima
gustul pentru senzațional. Este vorba însă de un „senzațional național‖, de poveştile
cu tâlhari şi haiduci pe care autorul le ascultă fascinat. Din punct de vedere tehnic, în
corpul jurnalului este inserată o voce narativă, un narator exterior la a cărui poveste
asistă şi autorul care încercă s-o consemneze aşa cum a auzit-o. Acestă poveste-auzită-
şi-redată-întocmai e specifică paşoptiştilor. Am întâlnit-o şi la Negruzzi şi la Russo.
Este unul dintre mijloacele de a trece în câmpul ficțiunii chiar dacă sau poate cu atât
mai mult cu cât autorul repetă că el transcrie aidoma cele auzite. Tehnica e recurentă
la Russo. Ea poate fi întâlnită mai întâi în scrierea intitulată Holera, amestec de eseu şi
nuvela. În Holera naratorul ascultă povestea unui personaj care devine narator secund.
În scrierea citată acesta din urma este maiorul B. Dar iată cum îl prezintă însuşi
naratorul prim „Ochii mititei și scânteietori și mustața sa neagră ca pana corbului și
dreaptă ca părul ariciului zburlit, doi favoriți puternici cuprinzând ovalul obrazului,
arat de vine albastre, făceau din dl B. o fizionomie neuitată. Pe lângă acestea era plin
de distracții, moale în mișcări, glasul întunecat și slab, și își mânca nesfârșit
mustățile. Sufletește dl B. era bun, de treabă, harnic și cinstit, de plesneai de ciudă.‖
Am citat acest portret nu numai pentru că e unul dintre cele mai reuşie din opera lui
Russo ci şi pentru a atrage atenția că naratorul secund trebuie creditat cu toată
încrederea. Chiar fictivă povestirea trebuie să fie verosimilă. În Holera miza cade
tocmai pe verosimilul poveştii maiorului spuse în mijlocul unei colectivități dornice de
senzațional.
Procedeul se repetă în Soveja dar de această dată naratorul secund nu are nici nume
şi nici nu i se face portretul. Chiar pentru naratorul prim, Russo, el spune o „istorie
cam lungă” din care el uită „multe din amănuntele ei‖. Mai importantă decât povestea
în înțelegerea adecvată a Sovejei, este reacția auditoriului. Am prezentat deja anterior
parte din atitudinea naratorului prim. Iată însă diaologul care se iscă între acesta şi
ispravnicul ce-l însoțea :
„— Vorbă de pomană la moșneagul acesta! îmi zise ispravnicul, după ce ieși
bătrânul boier. Așa are el obicei să tot spună la secături. Nu eram cu totul de părerea
domnului ispravnic... dar starea mea de osândit politic nu mă ierta să am păreri
deosebite.‖
Însemnarea poartă data de 28 februarie. Ispravnicul nu crede povestea bătrânului
boier. Părerea lui Russo n-o aflăm. El nu o spune direct nici ispravnicului şi-şi găseşte
şi o motivație din nou ironică pentru asta, dar nu o spune nici potențialilor cititori ai
jurnlului său. Sugestia ne duce din nou către „cifrul‖ inițial al jurnalului de la Soveja,
coexitența, coabitarea, întrepătrunderea unei narațiuni autentice şi a uneia inventate, a
unui narator autentic şi a unuia mascat. Inteligența artistică a lui Russo se observă din
această perpetuă capacitate de a ambiguiza discursul, de a-l „încifra”, şi în acelaşi timp
de a se masca şi demasca atunci când se crede de cuviință.
Privind din perspectiva acestei sciziuni fundamentale pe care o regăsim la nivelul
naratorului am putea citi Soveja nu ca pe un „jurnal intim‖ cum considera Nicolae
Manolescu ci ca pe una dintre primele noastre nuvele moderne.
Reluând schema lui Genette, care reflectă relația autor, narator, personaj în cazul
jurnalului adică A = N = P, am putea spune că în Soveja lui Russo se regăsesc două
modele de povestire. Primul este cel deja citat, al doilea ar fi cel specific ficțiunii
homodiegetice A ≠ N = P: autorul nu se identifica cu naratorul care este personajul. Să
ne amintim în acest sens poza romantică a personajului de la începutul jurnalului şi să
o alăturam personajului distant, ironic şi plin de umor din clipele arestării.
Finalul „jurnalului‖ nu poate scapa analizei. În patru aprilie autorul notează „Mă
trezește un trimis cu știri. Liberarea îmi vine călare în persoana priveghetorului și a
doi cazaci. Am lăsat plecarea pe mâine. [...] Așadar, pe mâine! Tot nu mi-a fost așa
tare urât!...‖ . Ce poate însemna asta? Că autorul îşi asumă ambiguitatea
fundamentală a textului sau, faptul ca şi-a notat stările dar ca a şi inventat uneori, că a
fost serios şi ca s-a şi distrat, că a fost autentic şi că a facut literatură.
Dacă Soveja are un statut ambiguu, Amintirile nu pot fi considerate sub nici o formă
o lucrare memorialistică. Ele apar in 1855 în revista „România literara”. Russo se
îndepartează vizibil de teritoriul realității dezvoltând o scriere care sta sub semnul
ideologiei şi teoriei. Lumea din Amintiri este idilică: trecutul e liniştit, duios, pitoresc.
Viziunea autorului e romantică. Trecutul e pus în antiteză cu prezentul. Modelul poate
fi găsit la mulți pasoptişti deşi el ține mai mult de domeniul poeziei decât de cel al
prozei.
Îl vom descoperi mai târziu la Eminescu. Idilizarea trectului nu poate fi facută decât
cu mijloacele ficțiunii. Dar dacă în Soveja invenția epică imită ironic stilul prozei
franceze de la mijlocul secolului trecut, in Amintiri „golul” de real trebuia subtituit cu
seriozitate. Ferindu-se de clişee, ironizându-le fin în Soveja, Russo devine victima lor
în Amintiri . Nimic mai artificial ca imaginea florii satului, Măriuca moartă în stil
romantic la o vârstă romantică, „şasesprezece ani‖ : „într-o zi Măriuca clăti din cap
ca o frunzulița vântuită, se culcă la piciorul părului, cu ochii la drum, şi adormi
pentru totdeauna!‖. Moartea fetei are aspect de melodramă, cuvintele autorului părând
indicații scenice. Cu atât mai amară este această poveste cu cât atmosfera e a
consensului general „curțile boiereşti, locuite pe atuncea iarna şi vara, se gătea, se
pospăia, se înalbea la aproprierea zilelor mari ca şi carele săteşti: sărbătoarea se
primea cu aceeaşi bucurie de boier şi de obiceiuri‖. Imaginea autorului reflectată pe
fundalul unei lumi idilice conține, din nou, elemente de clişeu romantic. Mai mult,
parcă pentru a se confunda total cu frumusețea paradisic-prefabricată a satului
copilăriei, autorul substituie persoana I cu a III-a „Dar anii trec...vine vremea ca
copilul cel vesel şi slobod ca o capriță să lesă în câmpul cu flori, poveştile nesfârşite,
cuibul şi şezătoarele satului şi să intre în viața chinurilor prin cartea de invățătură‖.
Nicole Manolescu sesiza în Amintiri tentația lui Russo pentru doctrinarism precum şi
substiutirea memorialisticii cu compediul de istorie naționala, după modelul Cântării
României.
Cântarea României a iscat lungi discuții asupra paternitatii. Lucrarea a fost atribuită
când lui Nicolae Balcescu, când lui Alecu Russo. Privind în ansamblu, însa opera lui
Russo se poate susține, fara tăgadă, ca scrierea îi aparține. Mai mult, Cântarea
României este emblematică pentru latura ideologica şi demonstrativă a operei
paşoptistului. Ion Negoițescu considera că Russo „a secătuit poetic «Cântarea
României» prin teoretizare‖. În fapt, Cântarea României e un poem în proza care
conține majoritatea clişeelor romantice care circulau în epoca. Totul este
grandilocvent, enfatic, patetic; retorismul abundă. Menirea profetică a poetului e de a
dezvalui energiile latente, adormite ale țării. „Gândirea, duhul dumnezeiesc ce zideşte,
şi credința ce dă viața...lumea veche se prăvăleşte, şi pe a ei dărămături slobozenia se
inalța...Deşteaptă-te!‖ Momentul dezrobirii capată accente apocaliptice „furtuna
mântuirei straşică are sa fie...‖. În Cântarea României Russo reiterează una din
tezele fundamentale ale gândirii sale teoretice: aceea a conectării prezentului la
trecutul de aur. Autorul descoperă Dacia utopică pe care o vor evoca mai târziu
Eminescu şi Sadoveanu (Mego 52) „şi era viața dulce şi pacinică... subt aripile
slobozaniei, legea înflorea...toți fiii tării trăiau în bine, căci unirea şi dragostea
domneau cu ei...‖ Cântarea României a aparut mai înâi în limba franceza. Ea a fost
publicată de Nicolae Bălcescu în revista „Romania viitoare” de la Paris. Patetismul
tonului ne poate face să credem că scrisoarea urmarea un scop imediat sau că izvora
dintr-o experiența apropriată. Ambele supoziții pot avea temei dacă ne gândim că, în
câmpul istoriei acest poem în proza precedă Unirea din 1859 şi succedă revoluției de
la 1848. De fapt această semnifcație imediată poate fi atribuită majorității scrierilor lui
Russo publicate în timpul vieții. Am putea exlude din această categorie, parțial, proza
Holera pe care am prezentat-o deja. Apărute in reviste, scrierile antume au un
destinatar precis, se adrsează unui anumit public. Ele conțin argumentele teoretice ale
autorului şi de aceea nivelul de realizare artistică cade în plan secund. În Studie
moldovană Russo îşi afirma apartenența la bonjurism, „porecla ce rămăşița
bătrânilor ne-a lasat la 1848‖.
Mai mult, autorul afirmă că „în 16 ani, de la 1835 până la 1852, mai mult a trăit
Moldova în cele 500 ani istorici, de la descălecarea lui Dragoş la 1839, până în zilele
părinților noştri‖. Este afirmația unui spirit modern. Paradoxal novatorul Russo se
întâlneşte cu conservatorul Russo, glorificator al trecutului , al frumuseții vieții
patriarhale. Nu este singurul paradox al autorului. Apărător al limbii străbune, Russo
scrie cea mai valoroasă parte a operei sale în franceză: Soveja şi Piatra teiului.
Problemele limbii sunt dezbătute în Cugetari. Poezia lui Russo se îndreaptă împotriva
sistemelor limbii române inventate fără temei în Transilvania şi Muntenia. Cugetarile
sunt edificatoare pentru vocația de polemist a autorului „Ucenicii lui Petru Maior au
răstălmăcit cuvintele descălecatului, afundați în carțile latine, colbul gimnaziilor le-a
ascuns lumea; ei s-au uimit la materialul zidirei în loc de a imbrățosa armonia
liniilor, au invățat limba într-o închipuire retrospectică, în loc de a o învăța la izvorul
ei adevărat, la şcoala trebilor, a nevoilor şi a istoriei neamului‖ . Russo este un
apărător al limbii vii, al limbii vorbite. În concepția sa normarea derivă din organsimul
viu al limbii şi nu invers.
În legatura directă cu vizunea asupra istoriei şi a limbii poate fi pusă şi relația lui
Russo cu folcorul. Romanticii sunt cei care descoperă valențele literaturii populare, iar
Russo este un pionier în domeniu. Manualele l-au reținut ca descoperitor al
capodoperei Miorița pe care de altfel el o şi evoca în studiul Poezia poporală.
Aproprierea de folclor pare pardoxală pentru un autor prin excelență cult, capabil de
rafinamentele pe care le-am descoperit în Soveja. Trebuie sesizat că pentru Russo
literatura populară nu e numai valoroasă în sine, ci ea e o componentă a ideologiei sale
culturale, un argument pentru „neasismul” pe care-l enuntă în Studie moldovană sau
Cugetări. Russo plăteşte tribut fasinației sale pentru poveste. În mai toate operele care
evadează din teritoriul teoreticului există câte o povestire. Aşa se întâmplă în Soveja,
Stânca corbului sau în Piatra teiului. Efectul naratologic l-am sesizat discutând
statutul poveştii din Soveja şi el e repetat în toate celelalte proze citate: naratorul prim
ascultă povestea unui personaj care devine narator secund. Aşa se întâmplă cu țăranul
care spune povestea Corbiței în Stânca corbului sau cel care povesteşte istoria
Diavolului coborât pe Ceahlău în Piatra teiului.
Vocatia de prozator al lui Russo pe care am incercat sa o surprindem în Soveja e
cenzurată de spiritul său teoretic şi doctrinar. În afara Sovejei, proza cu „cheie” rareori
Russo scapă de crispările şi inhibițile sale. Parca un exces de inteligență îl face să-şi
creeze sieşi bariere. Talentul şi intuiția sa artistică răzbat în Iaşii şi locuitorii lui la
1840, lucrare scrisă şi ea în franceză. Atmosfera cosmopolitană, amestecul de
mentalități i se par autorului izvoare al unei posibile opere: „Păcat că literatura
indigenă nu exploatează mâna fecundă pe care o are sub ochi şi petrece scâlciind
producțiile străine!‖. Reproşul făcut cu seninătate celorlați scriitori pare a nu-l viza pe
îsuşi Russo, excesiv de modest. Construindu-şi bariere de netrecut el pare a se exclude
din teritoriul scriitorilor de proză artistică. Russo realizează în Iasii şi locuitorii lui la
1840 o frescă plină de culoare şi voiciune a unei lumi în transformare. Scrierea e unul
din primele studii privind perioada de tranziție spre modernitate a societății româneşti.
Mai mult ca-n toate lucrările sale, Iaşii şi locuitorii lui la 1840 se poate descoperi
„amestecul de eseu şi de narațiune‖.
Pigmentată cu umor si ironie, scrierea conține câteva dintre cele mai reuşite portrete
din literatura noastră : „Ici deosebeşti pe ovrei cu anteriul negru dintr-o stofă căruia
poporul îi zice pielea dracului, lipit de trup, cu cămaşa blănită deosebite forme, cu cei
doi zulufi indispensbili coborând în lungul tâmplelor şi încurcându-se de obicei într-o
barba pe care niciodată n-o rade. Pantaloni de manechin cu nişte şuşăniți care
atârnă, colțuni şi papuci, care au fost odată albi, completează pe ovreiu [...]‖.
Mihail Kogălniceanu
(1817-1891)
Modelul Fiziologiei provincialului în Iaşi se află în creatia lui Pierre Durand, autorul
Fiziologiei provincialului în Paris. Moda „fiziologiilor‖ caracterizează epoca literară
de la 1848. Pornind de la rădacina etimologică şi adoptând-o scrierilor paşoptise am
putea spune că fiziologia desemnează studiul naturii umane. Termenul cuprinde o
nuanța cvasistiințifică şi marchează aderența la conceptul de realism a prozatorilor
noştri de la 1848. A creea o fiziologie înseamnă a construi un prototip. Reuşita apare
atunci când observatorul este atent şi obiectiv. Alcătuirea fiziologiilor are în momentul
în care Mihail Kogălniceanu scrie Fiziologia provincialului în Iaşi, mica ei istorie. Nu
e vorba de această dată doar de un model strain ci de prezența „fiziologiei‖ în istoria
literaturii noastre. În afara modelului francez, citat la inceput, Kogălniceanu trimite
către scrierea lui Carl Nervil (Costache Negruzzi), Fiziologia provincialului. Privită
din perspectiva unei literaturi mature, citarea modelului Nervil coincide cu tentativa
afirmării unei perspetive literare româneşti originale, şi de ce nu? chiar cu firavul apel
către o tradiție. Şi aceasta chiar dacă între Fiziologia provincialului a lui Negruzzi şi
Fiziologia provincialului în Iaşi a lui Kogălniceanu distanța este de patru ani, între
1840 şi 1844. Diferența din punct de vedere a celor doi autori poate fi sesizată înca din
titlu. Negruzzi creează o imagine mai generala a „provințialului‖ în timp ce
Kogălniceanu îşi fixează personajul într-un spațiu privit până la cel mai mic detaliu.
Diferența constă şi în aspectul formal al scriilor. Dacă scrierea lui Negruzzi este o
scrisoare integrată în corpul lucrarii Negru pe alb, Fiziologia provincialului în Iaşi
conține datele unei nuvele. Mai mult, specificul „fiziologiei” sale e marcat de însuşi
Kogălniceanu. „Carl Nervil a zugrăvit cu condei de maestru acest biped curioz, pe
care Buffon a uitat să-l treaca în istoria naturală. Neiubind a avea de a face cu
evegheniştii noi lăsăm deoparte această plasă animală, şi ne alegem tipul din acei
provinciali, cluceraşi sau slugeraşi care n-au nici o rudenie în oasele sfinte.‖
Ataşamentul lui Kogălniceanu la realism e limpede. El doreşte să evidențieze tipul
provincialului fără rude in capitală, al provincialului verosimil pe de-a întregul.
Ajuns la bariera Iaşilor, provincialul este oprit de „un fel de amfibie, imbrăcat
jumătate turceşte şi jumătate căzăceşte‖ care verifică bagajele şi-i confiscă carnații cu
usturoi pe care provincialul îi adusese unui prieten. „Amfibia‖ lui Kogălniceanu e tot
expresia vremii de tranziție pe care o ilustrează şi Negruzzi şi Russo, vremea
Regulamentului Organic şi a Arhondologiei, când Principatele Romane se aflau sub
dubla ocârmuire ruso-turcă. Cu peripeții deci, provincialul intră în Iaşi. Trece prin
mahalale şi, în sfârşit, „ajunge în preajma temniții statului; atunce dinaintea ochilor
săi se dizvaleşte ulița aristocratică a Copoului, cu frumoasele sale palaturi.‖ Vrăjit,
provincialul opreşte la ospătăria „Sankt-Petersburg” unde trăieşte o seara şi o noapte
de vis, cinând în salonul „mărimilor‖ şi imbătându-se cu şampanie. Efectele asupra
bugetului provincialului sunt însă catastrofale şi-l trezesc brusc pe acesta din aburii
beției. Dacă Negruzzi îl privea pe provincial cu ironie tăioasa, Kogalniceanu e un
spirit pronunțat ludic şi de aceea isprăvile eroului său sunt narate cu umor şi chiar cu
ironie odioasă. El îşi face din cititor un complice. Ca şi Negruzzi sau Russo,
Kogălniceanu e un maestru al ambiguizării vocilor narative şi al discursului. „Măria
sa va mânca în sală. Merge în sufragerie și ochii îi sunt orbiți de noile frumuseți ce
descopere. Pereții sunt zugrăviți și samănă cu acei descriși de Nervil.‖ Nervil,
modelul, creatorul de tradiție, e solicitat să-l aducă pe cititor la rampă. Acesta va trebui
să-şi aminteasca de „păreții” descrişi de Nervil sau dacă nu-şi aminteşte să citească sau
să recitească Fiziologia provincialului. Şi astfel jocul merge mai departe pentru că în
scrisoarea lui Negruzzi ospătăria „Sankt Petersburg” la care trage țintaşul lui
Kogălniceanu nici măcar nu e pomenită. E prezentată însă sala de bal de la curte pe
care provincialul lui Negruzzi o priveşte plin de uimire, impresionat la culme. Aşa
arată şi sala în care provincialul lui Kogălniceanu şi privirea personajului o acoperă cu
aceeaşi uimire.
Acestă captare a bunavoinței cititorului s-ar putea să aibă însa un scop mult mai
prozaic decat acela de a-l face pe lector complicele unui gest de rafinament literar.
Finalul Fiziologiei ne situează în directa relație: autor – marfa (literară) – consumator.
Apariția noilor întamplări ale provincialului este condiționată. „Toate aceste le vor
vedea cinstiții cititori numai dacă îmi vor cumpăra destule calendare pe anul 1844, ca
să pot cu acel câștig publica calendare și pe anul 1845.‖ Iată cum reclama pozitivă
nu-şi află izvoarele în mass-media post-decembristă, ci în finalul Fiziologiei
provincialului in Iasi, nuvela publicată de Kogălniceanu în Almanah de invatațură şi
petrecere, anexă literară la Calendar pentru poporul românesc pe anul 1844.
Şi la Negruzzi şi la Russo, tema scrisului este centrală. La nici unul însa convenția
literară nu este un subiect atât de prezent ca la Kogălniceanu Iluzii pierdute... Un intai
amor a apărut ca supliment al „Foiei săteşti” în 1841. Titlul conține un dublu joc
intertextual. Întâi, el trimite către romanul Iluzii pierdute al lui Balzac, care începe să
apară din 1837. A doua trimitere are în vedere o proza lui Vasile Alecsandri tipărită în
„Albina romanescă”. Această scriere apare explicit în text şi joaca un rol de prim rang,
în conturarea discursului primei părți a prozei lui Kogălniceanu.
Din prozatorii studiații până acum, Kogălniceanu are cea mai mare capacitate de a se
elibera de tensiunea ontologică a scrisului. Prozatorul e un spirit ludic prin exelență.
Începutul Iluziilor pierdute... pare a rupe definitv ambiguitatea care caracteriza
discursul narativ al lui Negruzzi sau Russo. Suntem avertizați că opera ce ne stă
înainte aparține ficțiunii şi numai ficțiunii. „Înainte de toate trebuie, ca o neapărată
prefață, să mărturisim cu inima curată şi cu duh umilit, că toate numele din aceste file
sunt închipuite, ca n-am ințeles pre nimene, că tot este obştesc şi nimica personal.‖
Ne aşteptăm să intrăm în plină povestire heterodiegetică: autorul sa fie diferit de
narator şi naratorul de personaj (Gerard Genette). Dar pregătirea discursului propriu-
zis nu e, la Kogalniceanu, decât tot rezultanta spiritului ludic şi expresia artistică a
unui scriitor mai mult inteteligent decât talentat. Mare parte a Iluziilor pierdute... este
consacrată impresiilor şi observațiilor cu caracter general. Ironic, simțul critic şi
umorul pigmentează din când în când discursul care altfel deveni politicos: „Iaşii,
care îi oraşul cel mai frumos când îl vezi de departe, sau când îi intorci dosul, este
făcut între alte nații de armeni, cai, jidani, câni, țigani, boi, din care, după etimologia
învățatului Dionischi Fotino, se trag boierii.‖ Deşi ne promisese o scriere fictivă,
autorul îşi continuă dizertația eseistică. Mai mult, el meditează asupra virtuților
scrisului şi asupra relației autor - opera –citior. Dacă Negruzzi sau Russo vedeau în
cititor o instanță mai mult virtuală analogă lui „implied reader‖ ( W.C.Both), cititorul
lui Kogălniceanu e o prezența mai concretă iar literatura e o marfă cumparată atunci
când îndeplineşte criteriile consumului. „Dar simtimentalitatea m-a apucat fără voia
mea. Cât pe ce eram să-ți spun o istorie adevărată, când m-am îndatorit să-ți spun o
anecdotă, născută în închipuirea mea. Eu nu scriu ca să te fac să plângi. Trebuie să te
fac să râzi; și, chiar dacă inima mi-i seacă, dacă râsul, expresia fericirii, este depărtat
de buzele mele, trebuie să râd, dacă vreau să fiu citit.‖ Discursul se construieşte din
două perechi de opoziții: poveste adevarată / poveste inchipuită, efect întristător /
efect comic. Jaap Sintvelt teoretizează existența autorului concret şi a autorului
abstract, văzut ca alter ego al autorului concret. În termenii lui W.C Booth aceasta ar fi
disocierea între Autor / Autor implicat. La Kogălniceanu distincția dintre persoana
reală a autorului şi proiecția auctoriala e foarte greu de făcut. Mai întâi, pentru că, deşi
la începutul nuvelei Iluzii pierdute... Un intai amor autorul ne propune intrarea în
lumea povestirii, apoi tot el este cel care continuă (doar) să teoretizeze pe marginea
poveştii. Cititorul în paginile nuvelei nu e doar o conştiință, el e o prezență aproape
vie.
Nici unul dintre prozatorii paşoptisti nu deține într-o mai mare măsura plăcerea
jocului cu convenția literară. În subtext e ironizată una dintre dilemele esențiale ale
scrisului paşoptiştilor: adevărul narațiunii. „Când rândul meu veni, iată ce povestii; și
să n-am parte de nimică, să nu găsesc niciodată scaun la teatru, capul să nu mi se
razime niciodată pe sânul unei femei, să nu-mi vie niciodată droșca la deal unde șed,
soarele să nu aibă raze pentru mine, vânatul să nu iasă niciodată înaintea puștii mele,
dacă tot ce spun îi adevărat, sau nu-i adevărat.‖ Acest interval definit ironic, exprimă
de fapt totala libertate a scriitorului şi, implicit, a cititorului. Kogălniceanu rezolvă
problema autencității scrisului cu mijloacele umorului şi ale ironiei. Creația sa va sta
sub semnul gratuității estetice.
Istoria „întâului amor” va surveni astfel abia dup ce autorul epuizează scamatoriile
narative. Lunga introducere ne avertizează ca scriitorul e un maestru al jocului şi că,
pentru el, convenția literară nu mai are nici un secret. Nicolae Manolescu considera
întâiul amor „a doua amintire din copilărie a unui scriitor român‖ (dupa Cum am
învățat româneşte a lui Negruzzi). Din punct de vedere al narațiunii nu ne vom
îndeparta nici de acesta dată de discursul la persoana intai. „Prefața‖ balzaciană de la
începutul Iluziilor pierdute...pare tot mai mult o farsa menită să-l zăpăcescă pe cititor.
În baza unui scenariu pe care l-am putut sesiza şi mai devreme, autorul se căinează de
propriu-i egoism a cărui forța domină intențiile sale de obiectivitate. „Însa iar
egoismul m-apucă, iar îmi vine să vorbesc de eu şi de mine.‖ Recitind O alergare de
cai am putut observa că din punctul de vedere al relațiilor narative descoperim o
trecere, o derapare de la modelul A = N = P, specific povestirii factuale la A ≠ N = P,
care caracterizează fictiunea homodiegetică. Reluând modelul naratologic propus de
Genette la Kogălniceanu am putea observa o surprinzătoare inversare de situație.
„Prefața‖ Iluziilor pierdute... ne avertizează că urmează povestirilor fictive, o ficțiune
heterodiegetică din cel mai pur stil (A ≠ N ≠ P). Rezultatul nu e numai o contaminare,
o ambiguizare a discursului ca în cazul lui Negruzzi, ci trecerea, mai întâi la un discurs
cu pronunțat caracter autobiografic (A = N = P) şi apoi, în a doua parte, în Un intai
amor, la o narațiune dominată de ficțiunea homodiegetică (A ≠ N = P). Povestea
iubirii naratorului – personaj pentru Niceta stă sub semnul livrescului. Scenele reale
repetă scene din cărți, eroii sunt „eroi de epopee sau roman‖. Iată dialogul scurt dar
intens care se iscă între foarte junele narator şi tânara pe care o ține în brațe: „În
sfârșit, după o contemplare mută de vro câteva minute, eu rostii aceste cuvinte, tot din
întâmplările fiului lui Ulisie: «Ma Calypso»; și ea, cu un glas dulce ca zefirul
primăverii, îmi răspunse: «Mon Télémaque».‖ Spirit (deja) cultivat tânărul narator
asociază iubirea sa pentru Niceta şi pastoralei Estelle şi Nemorin a lui Florian.
Avalanşa livrească îl duce pe tânăr pe piscuri înalte de visare de unde eşecul devine
greu previzibil dar cu atât mai catrastofal. Dezamăgirea e provocată de un gest al
Nicetei, care îi face un cadou tânărului îndrăgostit. El se aşteaptă sa primească, „vrun
suvenir cusut de mana Nicetei ori în sfârşit vrun madalion cu o viță de părul ei‖.
Capată însă „o zaharica înfățoșând o inimă, învelită în gaz și străpunsă cu două
bolduri mari în loc de săgeți.‖. Amorul se destramă ca un fum pentru tânărul de
cincisprezece ani. Finalul nuvelei conține motivarea gestului dar şi comentariul
autorului: „Altul, și eu astazi aș face-o, ar fi mâncat inima și pe urmă s-ar fi dus și ar
fi strâns pe Niceta în brațe tare și zdravăn. Dar atunce eram de cincisprezece ani;
poezia și delicatețea inimii erau încă pentru mine o religie.‖. Tânărul adolescent
narator e o victima a literaturii, autorul matur razbună visurile înşelate în adolescență
întorcând pe toate fețele convenția literară.
Despre Tainele inimei, Nicolae Manolescu scria „aceste romane nu au de obicei nici
o valoare artistică, dar sunt prima forma a genului la noi şi merita atentie‖. Mircea
Zaciu îl numeşte „promițătorul roman, net superior altor încercări din epocă‖. Tot
criticul îl consideră pe Kogălniceanu drept prozatorul „cu cele ma moderne intuiții în
epocă‖. Virtuțile inteligenței creatoare ale lui Kogălniceanu au fost deja motivate.
Tainele inimei e o tenativă nefinalizată de roman, apărut în Gazeta de Moldavia în
1850. Deşi nesemnat, romanul aparține prin elementele caracteristice, lui
Kogălniceanu. Deşi e cea mai balzaciană dintre scrierile lui Kogălniceanu, Tainele
inimei nu renunță la dialogul cu cititorul, intens practicant şi în nuvelistica sa.
Alexandru Călinescu consideră că „situațiile de acest fel‖, inclusiv intervenția
cititorului în discursul prozei, „sunt frecvente încă în romanul secolului al XVIII-lea la
Sterne, Diderot, Marivaux‖. Fără a nega opinia criticului am putea spune ca proza lui
Kogălnicenu şi, indirect, a paşoptiştilor permite câteva particularizări. Cu toate că
sunt, în fond, nişte prozatori rafinați, capabili să se joace abil cu convenția literară,
paşoptiştii nu renunță niciodată la comentariul auctorial.
Naratologia segmentează instanța auctoriala fie în autor real / autor implicat (W.C.
Booth) fie în autor concret / autor abstract ( Jaap Lintvelt ). Distincția e operantă şi în
cazul paşoptiştilor însă ea nu implică în nici un caz o disociere definitivă, dar autorul
şi comentariul auctorial evoluează de un interval variabil: de la suprapunerea
„emisunii‖ pe vocea autorului concret până la prezența autorului ca instanța abstractă,
ci chiar micul întreprinzător pus în fața prozaicei rentabilizării a afacerii sale.
În Tainele inimei întâlnim următoarea idee „cetitorii mei binevoiască a-mi ierta acest
speech, cum zic englezii, adecă româneşte, acest mic cuvantn iesit din sirrul
romanului. Cursurile insa de moral nu plac astazi, de aceea moralistii in secolul
nostru sunt siliti, ca piterii, a polei hapurile ce vroiesc a da bolnavilor.‖
Nu e prima intervenție în care autorul spune că scrie proza pentru a cuceri publicul.
Din nou meditația pare a aparține autorului real, mai degrabă om politic şi moralist
decât artist. Gratuitatea gestului artistic la Kogălniceanu poate fi pusă şi pe seama
creditului minor pe care autorul concret îl dă prozei. Proza e inferioară tratatului de
morală dar nimeni în „secolul nostru”, al XIX-lea, nu admite să mai inghită
amărăciunea moralei fără dulceața prozei. Incapacitatea de a destinge statutul
autorului, se reflectă în caracterul plurivoc al prezenței sale în textul romanului.
În Tainele inimii descoperim un autor „ezitant în descrierile de cadru, oscilând
între documentar şi pitoresc, care redevine balzacian pur-sânge în portrete‖. Al.
Călinescu pune față în față un portret realizat de Kogălniceanu şi unul al lui Balzac.
Similitudinile sunt reale mergând uneori până la identificare: la Balzac părul negru
este întodeauna mai „negru ca tăciunele‖; la Kogălniceanu părul este „negru ca pana
corbului‖. La Balzac dinții sunt „des perles‖, la Kogălniceanu ei sunt asemuiți unor
„mărgăritare”.
Desfăşurarea narativă a romanului rămâne „în faza declanşării conflictului‖.
Kogălniceanu pare a ne prezenta protagoniştii. Toți sunt adunați la „confetăria‖ lui
Felix Brala. La o masă se adună domnii Măcărescu, vărul acestuia, fost student la
Paris, un francez „bătrân şi două personaje care‖, spune autorul „cer o explicare mai
largă şi un examen mai mărunțiş, fiind menite a fi eroi principali în povestirea
noastră‖.
Cei doi sunt domnii Leşescu şi Stihescu. Portretele sunt construite în opoziție .
„Unul, (Leşescu) era un elegant, un dandi...” iar „individul ce-i sta împotrivă
(Stihescu) era roşu la fața, cu o figură francă şi deschisă, el era în totul contrastul
vărului său, domnul Leşescu”.
La o altă masă, în aceeaşi confetărie, se aşează muntenul agă Tachi Matinescu,
împreuna cu soția, Elena şi cu verişoara Laura. Şi portetele femeilor sunt construite
contrapunctic. Dacă Elena „era tipul cel mai ideal al frumuseții‖, Laura avea o privire
care „făgăduia toate voluptățile amorului material‖.
Narațiunea se întrerupe brusc, după ce autorul îşi introdusese protagoniştii în scenă.
Despre abandonarea scrierii romanului criticii au exprimat opinii diverse. Mircea
Zaciu crede că : „Kogălniceanu n-a terminat «Tainele inimii» fiindcă esențialul
«dezbaterii» a fost rostit, caracterele viitorului conflict au fost şi ele fixate, intriga,
bula epică nu-l mai ispitesc.‖ Nicolae Manolescu consideră că autorul era, cu toată
priceperea de care dădea dovadă, un diletant iar „romanul nu poate fi doar opera unor
diletanți, a ceasurilor de răgaz‖. Pentru Alexandru Călinescu „cauza abandonării e
atât psihologică şi socială cât şi estetică. Cu perseverența lui Filimon, Kogălniceanu
(care era mai inteligent, mai spiritual, mai detaşat față de materia epică...) ne-ar fi
dat Romanul nostru de început: aşa, ne-a lăsat numai un început‖.
Terminat, romanul lui Kălniceanu e, în primul rând, un pariu cu imaginația
cititorului, cu capacitatea acestuia de a completa datele existente. În termenii teoriei
literare moderne am putea spune că Tainele inimei este, fără intenția autorului, o operă
deschisă.
Vasile Alecsandri
(1821-1890)
George Călinescu scria că „«Buchetiera de la Florența» e o nuvelă romantică, de
tipul tenebros, fără valoare de conținut‖. Nuvela apare în 1840 în „Dacia literară”.
Reluată în volum, în 1876, Buchetiera de la Florența este integrată capitolului de
Călătorii şi studii: Suvenire din Italia.
Din punctul de vedere al tehnicii narative nuvela depăşeşte net conținutul. Ea
surprinde, pentru început, figura unui călător romantic, care pare a dori să ne conducă
printr-un oraş al minunilor artei. „De o săptămână mă aflam la Florența, alergând în
toate zilele, de dimineață până seara prin deosebitele părți ale oraşului, spre a videa
nenumăratele minuni cuprinse în sânul său; la tot pasul un nou lucru vrednic de laudă
se arăta ochilor mei şi îmi însufla un sfânt respect pentru maieştrii nemuritori care au
înzestrat patria lor de podoabe ce face mirarea călătorilor‖. Anunțată prin titluri şi
subtitluri, începutul descrierii Florenței nu surprinde. Ne aflăm în fața unei proze
factuale, în care autorul e narator şi personaj. La Alecsandri această miză a
autenticului, veridicitatea cu preț sfârşeşte repede în convenție literară. Alecsandri e un
scriitor pur-sânge. Pentru el despărțirea de adevăr nu e dramatică, aşa cum este, de
exemplu, pentru Negruzzi. Încă de la Buchetiera de la Florența autorul dispune de
variate mijloace ale prozei, pe care le foloseşte cu profesionalism. Situarea începutului
nuvelei sub semnul povestirii factuale şi a ecuaței A = N = P e un simplu foc de paie.
Sensul introducerii e acela de a ne apropria de un mediu al trăiri romantice, Florența.
Totodată, abil tehnician, Alecsandri vrea să păstreze nota de veromisil a povestirii.
Naratorul capătă, şi numai prin însemnarea câtorva elemente descriptive, credit,
devine în termenii lui Booth însumarea un „narator creditabil”. Nuvela va transgresa
rapid dinspre povestire factuală (A = N = P) spre povestire ficțională de tip
homodiegetic: A ≠ N = P. În cazul Buchetiera de la Florența, modelul homodiegetic
propus de Genette e valabil dar nu suficient. Eul narant nu este protagonistul acțiunii.
Personajul principal e pictorul V, îndrăgostit nebuneşte de frumoasa Cecilia.
Naratorul, prietenul lui V, joacă rolul de „actor” secundar. El participă parțial la
desvăşurarea evenimentelor şi ascultă povestea nestăvilitului îndrăgostit. Jaap Lintvelt
a propus, pentru modelul narativ homodiegetic câteva nuanțe. Astfel, Buchetiera de la
Florența s-ar integra tipului narativ homodiegetic actorial, în care naratorul, deşi este
personaj, nu este protagonist al acțiunii. Schema narativă generală a Buchetierei,
aceasta este. Subtilitățile nu lipsesc. Observăm că debutul nuvelei stă sub semnul
povestirii factuale. Aceasta se transformă însă într-o narațiune homodiegetică
actorială. Sunt prezente şi secvențe când modelul narativ homodiegetic actorial se
transformă în unul pe care, cu termenii lui Sintvelt îl putem descrie drept narațiune
homodiegetică auctorială, în care naratorul devine protagonist. Iată cum i se adresează
V naratorului: „Dar ascultă mai bine istoria vieții mele, ş-apoi vei putea giudeca tu
care este nenorocirea cum mă prigoneşte‖. Tehnic, urmează momentul în care
protagonistul V devine narator. Cu toată această mişcare secvențială modelul
narațiunii homodiegetice actoriale rămâne cel prin care putem caracteriza Buchetiera
de la Florența. Spre deosebire de contemporanii lui, Alecsandri nu se mai minunează
de mijloacele prozei şi nici nu-şi mai exprimă, direct sau indirect, neîncrederea în
cititor. El nu mai e obsedat nici de raportul ficțiune / realitate jucându-se cu tehnicile
narative firesc şi fără complexe. Pe cât este de abil în mânuirea tehnicilor, pe cât este
de artificial în reflectarea vieții personajelor sale. Pictorul V e imaginea îndrăgostitului
romantic ce pendulează între stări depresive şi stări sublime. El leşină, se trezeşte,
trăieşte momente de exuberanță şi apoi iar leşină. V e un personaj de operetă. La fel e
şi Cecilia, imagine feminină construită din clişee, definitiv artificială. În calea fericirii
celor doi se interpune nimeni altul decât senior Barbarissimo. O unda de ironie
sancționeaza excesiva explicitare:
„-Tiranul care m-a prigonit şi pe mine de când trăiesc...
-Sinor Barbarissimo poate? Întrebai. V bufni de râs auzind acest nume curios, şi
apoi sărutând cu foc pe Cecilia.‖
Din nefericire aceste distanțări ironice sunt limitate, povestea lui V şi a Ceciliei se
încheie cu un happy end. Buchetiera de la Florența e o nuvelă al cărei conținut poate
servi drept model pentru imaginea clişeu a romantismului sentimental. Formal, nuvela
e o întreprindere ambițioasă, operă a unui autor talentat şi stăpân pe mijloacele prozei.
În P.S.-ul nuvelei, pe care Alecsandri îl alătură scrierii la 16 ani după aparține el îşi
defineşte scrierea ca pe o „slabă încercare‖ menită doar să reactualizeze imaginea
„frumoaselor buchetiere care ne dă în toată sara câte un buchet de flori...‖.
Într-o descriere a Iaşilor scrisă „la comandă‖ lui Kogălniceanu, Alecsandri asociază
imaginea condeiului ce cea a calului şi a scriitorului cu cea a călărețului. Metafora îşi
are semnificația ei, Alecsandri aduce un elogiu libertății scrisului, pregătind parcă, în
descrierea Iaşilor, o spectaculoasă descărcare de energie. Paradoxal, Iaşiul văzut de
Alecsandri e mai degrabă rezultatul unei priviri analitice: „...cu mulțimea sa de
acopereminte în fer alb ce lucesc ca oglinzi sub razele soarelui şi în sfârşit cu tot
farmecul unei poliții ce are două fețe, una orientală şi alta evropienească‖.
Alecsandri nu este un documentarist şi proza lui nu are un sens dominant moralizator
ca la Negruzzi, Russo sau Kogălniceanu. Alecsandri e artistul prin definiție. El evită
încrâncenările şi teoretizările iar ironia şi umorul său nu sunt nici negre şi nici amare.
Singura tablă a unei cârciumi scrisă în limba română sună astfel: „CRȂŞMĂ
PENTRU PERSOA – NECINSTITE” şi greşeala era gata – gata să-l ruineze pe patron
care însă are „strălucita‖ idee de a „preface‖ tabla în „CRȂŞMĂ PENTRU PERSOA
– NECINSTITE”.
Analizând proza de călătorie a lui Alecsandri, Dana Dumitriu afirma că „putem
demonstra forța de constrângere pe care o exercită cultul convenției, cultul literatului
asupra scriitorului, analizând oricare din paginile sale memorialistice sau oricare din
paginile jurnalelor sale de călătorie, în solul natural al cărora sunt plantate povestiri
literare, adică supuse modelului de gen, circumscrise unei scheme compoziționale‖.
Analiza criticului are în vedere, pentru a motiva această idee proza O primblare la
munți publicată în 1844 în „Propăşirea”. În volumul Proză din 1856 şi O primblare la
munți e integrată capitolului Călătorii şi studii, capitol ce debutează cu Buchetiera de
la Florența. Am demonstrat caracterul pur fictiv al Bucheterei... . Strategia nu e
schimbată nici în O primblare la munți.
Călătoria e un simplu pretext. Ea devine prilej pentru literaturizare. Nu amintirea
autentică a drumului parcurs contează, ci rezultatul literar pe care-l produce. De aceea,
afirmația Danei Dumitriu mi se pare inexactă.
Convenția literară nu-l constrânge pe autor. El apelează deliberat la ea. Ea,
convenția literară, i se pare superioară prin efect oricărei notații memorialistice.
Schema introductivă e parcă preluată din Buchetiera de la Florența, autorul părând a
se situa în interiorul povestirii factuale „Demult doream a videa portretul lui
Alexandru – vodă Lăpuşneanul şi, aflând că se găsea la monastirea Pângărați, mă
hotărâi a face o primblare pân-colo‖ . Invenția epică sparge însă repede zăgazurile
convenției memorialistice. Naratorul şi însoțitorii săi trec cu bine prin apele
învolburate ale Bistriței. Ajunşi pe mal „următoarea convorbire se naşte între noi:
«Măi, măi grozavă-i Bistrița!» «Răpide apă!» «Frică v-am fost?» «Frică?
Nicidecum» «Dar pare că erați schimbați la față» «N-ai văzut bine...»‖. Umorul şi
ironia sunt expresia unei narațiuni disimulate.
La mănăstirea Pângărați călătorii vizitează chiliile. Într-una, mobilierul sărăcăcios e
completat de prezența unui pistol vechi care naşte zâmbete ironice din partea
vizitatorilor. Călugărul însă, profund mişcat sufleteşte, le spune că pistolul e sursa
nenorocirilor sale. Şi O primblare la munți e structurată pe modelul narațiunii
homodiegetice actoriale. De această dată însă naratorul nu mai e părtaşul poveştii unui
protagonist. În O primblare la munți numărul poveştilor se multiplică, se multiplică şi
numărul naratorilor de ocazie a căror poveşti sunt resorbite însa de memoria
naratorului principal. Prima istorie inserată în corpul narațiunii este cea a călugărului.
Vârstnicul personaj trăieşte în amintirea trecutului momente de tulbulare adânc
romantice. Şi el suferă după rețeta aproape leşin / izbucnire violentă necontrolată pe
care o regăseam şi în cazul personajullui V din Buchetiera de la Florența. Clişeul
romantic e la loc de cinste „Călugărul, zicând aceste, ținti ochii în gios şi stătu puțin
afundat în gânduri; numai buzele i se mişca, şi din vreme în vreme, pronunța cu glas
slab: «bune zile, bune zile». În sfârşit, el se trezi şi sări odată în picioare, tulburat,
aprins: părul i se zburlise pe cap, mâinile-i tremura, muşchii obrazului i se
încordaseră‖. Efectul acestei tulburări ține mai degrabă de comicul involuntar decât
de registrul dramatic. Povestea călugărului are însă o semnificație stimulativă. Ea
deschide gustul pentru povestire al celor patru tineri aflați în călătorie. Naratorul e
naratorul acestor „anedocte” pe care le reflectă fără complicații: „astfel se istorisiră
între noi următoarele anecdote‖. Ca şi povestea iubirii dintre călugăr şi Elena şi cea
dintre Toader şi Mărinda stă sub semnul tragicului. Şi istoria celor doi e bântuită de
convenționalism. Mărinda, fata din popor, reacționează în fața pierderii iubitului ca o
artistă de operetă. „ Mărinda se uita la ei cu ochii sălbatici şi pe urmă începea a râde
sau sta puțin de asculta, ca şi când i-ar fi grăit un glas din altă lume, ş-apoi se apuca
zâmbind a giuca hora. Aceasta era toată nebunia ei.‖ Din nou rafinamentul tehnic e
superior subiectelor narate. Mai interesantă este O intrigă de bal masche poveste care
urmează celei a lui Toader şi a Mărindei. E o istorioară cu accent moral, punând în
discuție problema fidelității în căsnicie. Domnul A pune rămăşag cu tânăra şi isteața-i
soție că aceasta nu-l poate înşela. Pleacă la bal mascat unde e vrăjit de o femeie
încântătoare pe care nu o poate cunoaşte din cauza măştii. Se lasă cucerit până-ntr-atât
încât acceptă ca tânăra să-l lege la ochi pentru a mări misterul întâlnirii.. În final, după
ce A este lăsat să zacă singur, legat la ochi, într-o încăpere întunecată misterul se
dezleagă. Femeia era soția lui iar încăperea era salonul de lângă „iatacul” soției sale. A
plăteşte rămăşagul, un şal şi-i mulțumeşte soției pentru pilda pe care i-a servit-o: „-
Am pierdut un şal dar am câştigat o bună lecție de care mi-oi aduce aminte cât o-i
trăi‖. Nicolae Manolescu sintetiza astfel tehnica prozei lui Alecsandri: „întâmplări,
amintiri şi călătorii devin prilej pentru noi călătorii, amintiri şi întâmplări. Firul,
meru rupt, se înnoadă mereu‖. Esențial este că O primblare la munți este o povestire
dominant fictivă; memorialistica sub semnul căruia începe proza e repede atenuată
prin mijloacele ficțiunii. Raportul autentic / fictiv este, când nu tranşant de fictiv,
ambiguu. Sesizând greutatea definirii acestor proze, Paul Cornea le numeşte de „tip
memorialistic‖, nu memorialistice. Ambiguitatea discursului e consecința talentului
istoricesc, e rezultatul capacității sale de a manevra abil tehnicile narative. Din păcate
subiectele prozelor banalizează cu cât păşim mai adânc în teritoriul fictivului. În
înfățişarea iubirii, sentiment care- preocupă atât, Alecsandri e de un schematism
înfiorător.
Dridri, este ca şi Mărgărita, o încercare neterminată de roman. El apare în „Revista
contimporană”, în 1873. Paradoxal, romanul începe sub semnul povestirii factuale.
Metoda, dacă nu indentică prin mijloace cu cea folosită în scrierie deja amintite, este
asemănatoare.
Apelul la factual are ca scop punerea povestirii sub semnul verosimilității. Adevărat
sau nu, articolul din ziarul citat de Alecsandri la începutul romanului are scopul de a
ne convinge de adevărul poveştii. „Ziarul francez Teatrul, cu data 25 iunie 1851,
conține liniile următoare: «O tânără artistă, cea mai frumușică din toate câte le-am
zărit pe scenele teatrelor de pe bulevarde, a murit în floarea tinereții...»‖ Strategia
narativă din Dridri este o narațiune întâlnită în romanul realist tradițional. În termenii
lui Genette modelul narativ propus este cel heterodiegetic (A ≠ N ≠ P), iar în termenii
lui Lintvelt Dridri este o narațiune heterodiegetică auctorială, o povestire care
presupune un narator omniscient. Semnele omniscienței se vădesc încă de la început: „
Până a nu descrie însă realizarea visului frumoasei călătoare, să aruncăm o privire
asupra fazelor existenței sale trecute, precum ne-am uita într-o grădină înflorită ce
am întâlni noastră‖. Intervenția auctorială este aici lămuritoare în privința naratorului
şi calităților sale. Alecsandri a reuşit să scrie două capitole din Dridri. Ultima parte a
fost adăugată de editorii operei lui Alecsandri. Primul capitol se desfăşoară la Paris şi
prezintă momentele lansării în lumea muzicii şi în cea modernă a Mariei Chataignez
denumită „gentil” de către amici, Dridri. Suflet pur, Dridri se adaptează greu noii lumi
acceptând protecția contelui de Farel. Dacă Marie şi de Forel sunt personaje
romantice, nobile şi naive, nu acelaşi lucru se poate spune despre Arthur B.,
pretendent la inima şi mâna Mariei. El e de o abilitate balzaciană. Îl creditează pe de
Farol pânăcâna acesta rămâne falit. În fața cranului protectorului său, Dridri, imagine a
purității feminine romantice, vinde bunurile dăruite de acesta şi revine la traiul ei
modest. Partea a doua a narațiunii se pterece în Moldova anului 1848. Eroul principal
e tânărul Vali, revoluționar. Cine se ascunde sub acest dulce nume nu are importanță.
Cert e că şi Vali e un erou romantic, un visător prin exelență. Mediul înfățişat e mai
plin de culoare decât cel parizian. Ţăranii sunt dispuşi să lupte alături de tinerii boieri
nu din convingeri revoluționare ci pentru că altfel ar fi luați cu arcanul la oaste. După
o bătălie pregătită dar neconsumată, aluzie la penibila evoluție a evenimentelor
revoluționare în Moldova, Vali pleacă în exil. E prins însă la granița cu Ardealul şi
ajunge prizonier la austrieci. Abia după ce aceste istorisiri paralele se consumă aflăm
că între Dridri şi Vali exista o profundă iubire. Curtată asiduu de baroni, conți şi lorzi
Dridri îşi dedicase inima tânărului boier moldovean Vali. Scrisoarea Mariei începe
înfiorat, iubirea cerând să se exprime: „Ah! scumpul meu Vali, îmi tremură mâna
scriindu-ți aceste rânduri și inima-mi se bate astfel de tare că pare a vroi să-mi iasă
din sân pentru ca să zboare la tine!‖ Fragmentul din care face parte scrisoarea Mariei
reprezintă, de fapt, o tentativă de încheire a romanului. Aflăm că după episodul
arestării lui Vali, dupa ce acesta e obligat să trăiască departe de țară, după ce
sentimentul iubirii arde sufletul lui şi a Mariei, lordul Arthur B., eminența neagră a
romanului, găseşte soluția pentru a se apropria definitiv de Dridri. Soluția e
spectaculoasă, ingenioasă şi teribil de ocolită. Arthur B. e un spirit raționalist şi
romantic. El îi spune Mariei: „Dl Vali era emigrant, Moldova era ocupată de armia
rusească. Singurul chip de a păstra amicia d-tale era de a contribui la dezrobirea
patriei sale. Am alergat la Londra, am contribuit prin toate chipurile a pregăti opinia
publică în favorul românilor; câțiva amici ai mei au luat cuvântul în Parlament
pentru ca să silească pe minister a cere de la curtea de St. Petersburg evacuarea
Principatetor, și nu am părăsit Londra până ce nu am văzut nota guvernului englez
către țarul Neculai plecând de la Foring Office... Acum un nou prinț este ales în
Moldova, el a și deschis hotarele țării emigranților din străinătate și dl Vali a plecat
ca toți ceilalți moldoveni în patria sa.”
Nu ne rămâne decât dă ne fi dorit mereu în istorie franțuzoaice îndrăgostite de
români de care vor să scape, prin mijloace politice avantajoase, englezii.
„Privită sub perspectivă istorică, proza lui Alecsandri ilustrează saltul calitativ pe
care-l reprezintă poşoptismul în evoluția scrisului românesc: fluiditatea narației,
plasticitatea stilului, excelența împletirii elementului popular cu achiziția neologică,
puterea evocării autenice şi din unghiuri multiple a obiectului...‖ (Paul Cornea)
Nuvelistica lui Nicolae Filimon
Prezentându-l pe Nicolae Filimon (1819-1865) în Arta prozatorilor romani, Tudor
Vianu emite o opinie tranşantă: „S-o spunem din capul locului, Filimon este un
scriitor mult mai puţin artist decat Costache Negruzzi”. Artisticitatea în decline a
operei lui Filimon e pusă pe seama “exuberanţei polemice” a gazetarului, cunoscut
fiind faptul că autorul Ciocoilor vechi şi noi a fost un ziarist apreciat în epoca în care a
trăit. Scăderea artisticitaţii are şi o altă cauză decât vocaţia publicistică a scriitorului. E
vorba de prezenţa saturantă a discursului auctorial. La nici unul din prozatorii discutaţi
până acum, vocea autorului atât de des şi de pregnant.
Nuvela Mateo Cipriani începe ca un jurnal de călătorie „ieşind din Florenţa pe
bariera San – Gallo, primul obiect ce se prezintă vederii este arcul de triumf construit
la 1738 de arhitectul francez Geoadat cu ocazia rădicării lui Francesco de Lorena la
demnitatea de mare duce al Toscanei‖.
Spatiul viitoarei acţiuni fictive e prezentat de pe pozitia non – ficţiunii. Şi ca într-o
strategie narativă bine cunoscută, tehnica începutului nuvelei este cea a povestirii
factuale: A = N = P. Călătorul, autorul / narator vizitează împreuna cu amicul său
Geraldini, o veche mănăstire situată pe dealurile Florenţei. Adresarea către cititor este
directa, preocuparea dominantă a autorului fiind aceea de iscodi cât mai multe din
detaliile ascunse ale vieţii monahale. Tentaţia este răsplătită pentru că autorul / narator
îl cunoaşte pe fratele Gerolamo cel care-i „servă de fluidă”. Ghidul Gerolamo e si un
iniţiator în lumea ficţiunii. Tehnic, momentul de TRANSUPESIE dinspre factual spre
ficţiune se face în momentul în care Gerolamo începe să povestească. Transferul e însă
şi la nivelul naraţiunii, al vocii narative. În termenii lui Jaap Sintvelt modelul narativ
din Mateo Cipriani este homodiegetic actorial. Gerolamo îi povesteşte o întâmplare
naratorului / autor care o relatează cititorului. Nuvela nu abandonează persoana I a
povestirii. Mai întâi,naratorul secund, Gerolamo îşi arată oprobiul faţă de balada
românească a masoneriei ce bântuie începutul poveştirii. Astfel Gerolamo, va oferi
„ştafeta” povestirii unui al treilea actor cu funcţie de narator, Mateo. Acesta, aflat într-
un mare pericol îl roagă pe prietenul său Gerolamo sa-i îndeplinească o dorinţă. Astfel
se naşte a treia naraţiune, ca motivare a dorinţei neîndeplinite a tânărului Mateo
„Primesc generosul serviciu ce voieşti a-mi face, dar, ca să-l poţi îndeplini, este de
mare necesitate să cunoşti istoria existenţei mele. Ascultă, dar, Gerolamo”. Tehnica
povestirii în povestire e utilizată în varii situaţii de paşoptişti si postpaşoptişti. La
Filimon ea devine însă expresia virtuozităţii. Să refacem traiectul acestei “adînciri” în
naţiune: autorul / narator povesteşte cititorului călătoria la Florenţa , acolo îl întâlneşte
pe Gerolamo, acesta devine narator, iar naratorul iniţial martor, până cand Gerolamo
însuşi devine martor al povestirii prietenului său Mateo. Mateo Cipriani e construită
pe modelul tehnicii narative homodiegetice actoriale. Autorul deschide trei “acolade”
succesive: naraţiune în naraţiune în naraţiune. Povestea lui Mateo e cea mai
consistenta din nuvelă. Acest lucru e sugerat si paratextual, scrisoarea lui Filimon
intitulându-se Mateo Cipriani. Recitând nuvelele şi tentativele de roman ale lui
Alecsandri observă o neconcordanţă între nivelul realizării tehnice a prozei şi
conţinutul lor.Acelaşi lucru e vizibil şi la Filimon. Am putea spune că ambii sunt
victimele a ceea ce am putea numi efect dramatic. Alecsandri a fost autor în teatru şi
chiar director al Naţionalului Ieşean. Filimon a fost cronicar muzical şi observaţiile
sale au avut ca obiect mai ales spectacole de operă. Nuvela Mateo Cipriani a fost
scrisă in 1858, anul călătoriei lui Filimon în Italia. De atunci datează şi impresiile din
sezonul anului 1858. Despre teatrul italian . Autorul recenzează spectacolele de operă
văzute:il Barbiere di Sevilla, Maddalena, Ermani, Vesperul sicilian. Mateo Cipriani e
contaminată clar de elemente ale spectacolului , mai ales ale celui de operă ,în care
gesturile actorilor sunt mai grandilocvente, mai teatrale. Scriind despre Buchetiera de
la Florenţa am putut observa cum clişeele sentimental - romantice năpădesc scena
nuvelei. Aceeaşi “derapare‖ în clişeu caracterizează şi povestea tânărului Mateo.
Îndrăgostindu-se de Contesa C… junele erou are un vis senzaţional „Această dulce
sărutare electriza atât de mult zdrobita mea inimă, încât sării din pat ca un smintit şi,
în asaltarea în care mă aflam , pronunţai de mai multe ori numele ei , căzui leşinat pe
patul meu şi mă deşteptai în braţele bătrânului cancelar”.
Schematismul poveştii e evident „Nebunaticul ” îndrăgostit pare respins de iubita sa
care de fapt îl iubeşte. Din nefericire el nu află secretul decât pe patul de moarte.
Mateo e un personaj romantic prin excelență, îndrăgostit şi erou pe care Filimon îl
plasează în decoruri realiste: „mă pusei a esamina apartamentul meu şi il găsi foarte
bine mobilat ; deschisei ferestrele si rămăsei estaziat de bela panoramă ce se
deschidea înaintea privirilor mele‖. Finalul marchează şi ieşirea progresivă din
„acoladele” naraţiunii. Mai întâi citim ―Aci fratele Gerolamo termină funesta istorie a
lui Mateo Cipriani‖. Nuvela se încheie cu imaginea călătorului Filimon , aşa cum
începuse. Dar imaginea autorului / narator e contaminata si ea de teatralitate . Drama
romantică a tânărului Mateo pare a infuza suferinţă şi-n sufletul autorului / narator
care îngenunghează parcă , în faţa unui mormânt construit pe scena Şcolii din Milano :
“Privi cu dezolaţiune recea marmura sub care se topea inima lui Mateo , zdrobită de
nefericirea în etatea florilor şi al viselor de amor : si plecand genunchile la pământ,
ridicai către cer ochii plini de lacrămi şi rugai pe alinătorul suferinţelor să primească
acest suflet inocent în paradisul fericirei cei neperitoare şi să consoleze inimile acelor
ce suferă în întristare pierderea lui‖.
Maniera narativă a lui Filimon se schimbă în Friederich Stoaps sau Atentatul
de la Schőnbrűnn în contra lui Napoleon I. Nuvela e construită pe modelul naraţiunii
heterodiegetice auctoriale (Lintvelt). Un narator omniscient conduce povestirea. Şi în
termenii lui Genette nuvela respectă paradigma A ≠ N ≠ P şi Friederich Stoaps
conţine câteva clişee pe care le putem repera şi în Mateo Ciprioni. Eroul e un amestec
romantic de revoltă împotriva tiraniei şi de iubire înfocată pentru tânăra Eloisă.
Profilul său excepţional e sugerat înca de la început „Copil încă, îi plăcea să înfrunte
teribila furie a elementelor. Cele mai mari uragane şi tempeste îl gaseau totdeauna pe
vârful fortificaţiunilor de la Petesburg sau în mijlocul pădurei Thűringenveald, stând
nemişacat întocmai ca statuia lui Odin şi bravând furioasele elemente ca Hodr”.
Teatralitatea posturii e evidentă, Friedrich e un personaj lispit de naturaleţe, un fel de
prototip sentimental – romantic. Nici Eloisa, iubita lui, nu e mai naturală. “Efectul
dramatic”e resimţit şi în această nuvelă cu deosebirea că trecem din decorul operei /
operetei italiene în cel similar german . Friederich încearcă să-şi convingă de
sinceritatea sentimentului iubita imaginând parcă una din tumultoasele scene ale
operei wagneriene „Imensa boltă a cerurui şi vârful munţilor ce se ascund în nori ne
va servi de templu, iar zgomotele caracterelor imnului şi urletul cel teribil al
trăznetelor şi al ploilor, care derapănă şi târăşte după dânsa graniții colosali şi
arborii seculari, unite cu vocea noastră cea debilă, va forma un concert ce va străbate
până la tronul Celui preaînalt‖. Paradoxal, deşi doreşte să dea senzaţia naturii
sălbatice, autorul nu reuşeşte decât să creeze un décor scenic, dominat de elemente
artificiale, de bufatorie; décor în care cei doi, ţinându-se de mână interpretează o arie
de operă. Filimon ambiţionează să trimită către mitologia germanică şi nu numai. Din
nefericire relaţia intertextuală nu se realizează decât la un nivel superficial. „Efectul
dramatic‖ covârşeşte nuvela. Prima parte, Friederich se încheie ca un act de operetă.
Cei doi tineri se despart , Friederich urmând a pleca la studii, la Halle. E un prilej
pentru Filimon de a trece de la discursul naratorului la cel al autorului. Duioşia
despărţirii îl îndeamna pe autor la comentarii „A doua zi toţi aceia cari cunoşteau pe
aceşti doi copii şi angelicul lor amor avură ocaziunea de a vedea una din cele mai
sublime scene pe care cei mai mari poeţi n-au reuşit să le descrie. Această scenă era
despărţirea lor”. Rezumând acţiunea din Friederich Stoaps, George Călinescu spune
că: „Friederich Stoaps este romanul tânărului conspirator inspirit. Fiu de păstor
protestant, îndrăgostit de o fată cu care sentimentalizează prin singurătăţi, el se simte
chemat să loveasca în duşmanul patriei, în Napoleon . Este prins şi osândit, iar iubita
se arunca în râu de pe o stânca ”. Personajele au destine previzibile. Chiar tragismul
finalului îşi pierde complet efectul. Pasionat de operă, Filimon transferă scenele şi
personajele în nuvelă. Rezultatul merită consemnat de istoria literară şi atât. Totuşi
naivitatea narativă îşi are deliciile ei. Ciclul de treziri şi leşinuri e mai intens ca în
nuvela lui Alecsandri, şi povestea e bântuită de fiorii iubirii. Întorcându-se de la studii,
Friederich o surprinde pe Elisa rugându-se la Dumnezeu pentru dânsul. Reacţia e
violentă „Friederich neputând să mai reziste, strigă cu vocea tremurătoare:«Eloiso!
Eloiso! » şi căzu în nesimţire...‖. Auzind vocea amantului fata suferă la rându-i un şoc
emoţionant “auzind numele său [ ... ] abia făcu doi paşi şi forţele ei, slabite de
neaşteptata fericire, o părăsiră. Ea căzu peste corpul lui Friederich fără a putea să-i
pronunţe măcar numele‖. Episodul se sfârşeşte prin “deşteptarea” celor doi dar
emoţia cutremurătoare, sfâşietoare, teribilă nu se consumase “privindu-se unul pe altul
începură din nou a plânge”.
În capitolul Mitică Rîmătoriam din Nenorocirile unui slujnicar sau Gentilomii de
mahala descoperim următorul comentariu auctorial „Adevărul poate să fie altul dar
asta nu ne priveşte. Noi facem romanţ, iar nu istorie‖. Adeziunea lui Filimon faţă de
ficţiune e totală si neechivocă. Faţă de Negruzzi sau Russo pentru care adevărul era
scopul cel mai important al scrisului lor , Filimon vine cu o opinie traşantă în sprijinul
scrisului artist şi a “minciunii” estetice. Care sunt însă mobilurile psihologice ale
acestei atât de definitive afirmatii? Tudor Vianu observa că simtul mai puţin artist al
lui Filimon se datorează şi vocaţiei de jurnalist a scriitorului. Nenorocirile unui
slujnicar debutează cu o lungă dizertaţie auctorială care e, mai degraba, expresia unui
spirit publicist. „Până a nu începe povestirea tristelor întâmplări ale eroului acestei
nuvele, credeam că e de datoriea noastră indispensabilă a espica lectorilor noştri ce
înţelegem prin slujnicar şi slujnicărie...‖ De altfel întreaga operă în proză a lui
Filimon abundă în comentarii auctoriale. Elementar s-ar putea spune că ea aparține
stângaciilor începutului de drum în proza românească. Privită însă de aproape, proza
paşoptiştă si postpaşoptiştă şi-a relevat şi subtilitaţi indiscutabile. S-ar putea ca
prezenţa în exces a discursului auctorial la Filimon să fie rezultatul ezitării între două
vocaţii diferite: cea de scriitor şi cea de ziarist. Astfel adeziunea faţa de roman ar
conţine şi mai degrabă un deziderat decât o realitate romanească palpabilă.
Nenorocirile unui slujnicar a apărut în „Revista Carpaţilor” în 1861. Nuvela
precedă romanul Ciocoii vechi si noi sau Ce naşte din pisică şoarici mănâncă publicat
în „Revista Româna” între 1862 – 1863 şi în volum în 1863.
Tema parventismului social e comună nuvelei cât şi romanului. Mai mult, ca tip,
Mitică Rîmătoriam îl anticipează, într-o masură însemnată pe Dinu Păturică.
Slujnicarii sunt, ironic priviţi de Filimon, ca o „societate secretă” ca o ―societate
secretă ca a francmasonilor,carbonarilor şi sonsimonierilor‖. Iar slujnicarul „este
totdeauna un june de la douăzeci şi doi până la douăzeci şi cinci de anişori, bine făcut,
bine îmbrăcat întocmai ca un bion de Paris”. Aparenţa e însă în discrepanţă cu esenţa.
Slujnicarul trăieşte numai din credite pe care rareori le plateşte. Primul capitol,
Slujnicăria poate considerat, integral, aparţinător autorului. Abia începutul celui de-al
doilea capitol, Mitică Rîmătorian ne va situa în naraţiunea propriu-zisă. Şi aici însă
discursul naratorului va fi adeseori întrerupt de intervenţiile auctoriale. Şi Nenorocirile
unui slujnicar e construită pe modelul naraţiunii heterodiegetice auctoriale. Naratorul
omniscient e dublat de vocea auctorială predispusă la moralizare.
Portretul lui Mitică Rîmătorian aduce, în nuvelistica saturată de sentimentalism
romantic a lui Filimon, o notă de prospețime şi inedit. „Dacă cineva ar fi privit cu
băgare de seamă pe acest june, ar fi descoperit în trăsurile feţei sale pe omul
contrariat de fortună sau pe amorezul certat cu amoreaza sa‖. „Amoreaza” e supărată
pe junele Rîmătorian dar cedează totuşi rugăminţilor fierbinţi ale acestuia şi-l primeşte
în “templul amorului”. Tânăra Rezi e o unguroaică nurlie, de o frumuseţe deosebită.
Cei doi amorezi se află însă la sfârşitul poveştii lor de dragoste şi asta chiar dacă
Mitică amână, pe cât poate ,deznodământul.
Episoadele nuvelei se petrec în „Cafeneaua din pasagiu” unde Rîmătorian se
întâlneşte cu prietenul său Găinescul . Cafeneaua e locul unde se revăd cu precădere
slujnicari şi unde pun ţara la cale. Găinescul îi povesteşte cum fusese dat afară din
slujbă datorită unui referat. Pentru cititor, transcris în corpul nuvelei e una dintre
primele monstre de literatură a absurdului din literatura română. „Onorabilului
consilier administrativ, Printr-acest referat, subt însemnatul îndrazneşte a cuteza să
se refere la înţelepciunea onorabilului consilier, şi a-l ruga să se refere şi el unde se
cuvine,asupra chestiunei şi a pricinei coprinsă în anexatul aci alăturat raport...‖
Rîmătorian îl consolează pe Găinescul şi, cu îngîmfare îi povesteşte despre iubita
lui care nu este Rezi, slujnica de la Hőtsch et Műller pieptănarul ci solista de operă
Geamfredi. Pentru a-l convinge pe Găinescul , Rîmătorian îi prezintă un bilet fals,
primit de la solistă: “Amico mio! Quando mon te vedu simto che moru, anima la mine
e trista, non potu mangeare, non potu bevere la café; venite ; carro Rametariano,
venite che vi stringe in bracili mio.La vostra pers sempre, Rachele Geamfredi‖.
Înşelată de junele Rîmătorian, Rezi se hotăreşte, sfătuită de maghiarul G... noul ei
iubit „să-l toarne” la agie pe Rîmătorian acuzat de atentat la viaţa unuia dintre
caimacami. Acuzele sunt false si Rîmătorian e eliberat nu înainte de a da măsura totală
a laşitaţii sale. Pentru a scăpa el e gata să acuze pe oricine de origanizare a
complotului.
Finalul nuvelei îl constituie o scrisoare a lui Arcadie Rasolescu, care aflat la
Craiova, ni-l prezintă pe junele Rîmătorian, ajuns „cu valul” patriotic al domniei lui
Cuza, important personaj politic. În post-scriptum autorul mai aduce un comentariu
lămuritor menit să-i liniştească pe cititori cu privire la intenţiile nuvelei. Neîncrederea
în calitatea receptarii e poate tot semnul ezitării între cele două vocaţii fundamentale
ale lui Nicolae Filimon cea de scriitor si cea de jurnalist.
B.P. Hasdeu
(1838- 1907)
Duduca Mamuca este o nuvelă care a apărut şi în varianta Micuța (Trei zile şi trei nopți din
viața unui student). Narațiunea apare în cea de a doua formă a ei în 1864 şi iscă un scandal
public. Hasdeu e dat în judecată pentru caracterul licențios al nuvelei dar achitat. Procesele de
imoralitate, acuzele optuze sunt frecvente în lumea literară din a doua jumătate secolului al
XIX-lea. O primă victimă B.P. Hasdeu, următoarea va fi Caragiale. Putem înțelege astfel că
studiul lui Titu Maiorescu, Comediile domnului I.L. Caragiale a avut o funcționalitate directă
şi explicită în perioada în care a apărut. E evident că Micuța, nuvela lui Hasdeu, a născut
acuze generate de un moralsim în exces, de incapacitate de a înțelege că esteticul îşi are
autonomia lui.
În peisajul prozei româneşti din perioada paşoptistă şi postpaşoptistă, nuvela lui Hasdeu
ocupă un loc special. Caracterizând-o, Nicolae Manolescu nota „Jocurile dragostei trec în
cele ale literaturii şi-şi dobândesc savoarea abia astăzi, în condițiile unei intertextualități
generalizate. Referirile, aluziile, citatele, numele de autori şi titluri puse pe tapet de naratorul
hasdeian depăşesc cu mult media obişnuită într-o bucată de ficțiune‖.
Intertextualității, al cărei specific îl vom discuta, i se adaugă rafinamentul construcției.
Contemporan lui Filimon şi Alecsandri, Hasdeu nu-şi va mai oferi gratuit şi stângaci
mecansismul creației. Mai mult, Micuța conține o raportare ironică şi polemică la scrierile
contemporanilor. Încă din Prefață descoperim un discurs cu valențe ambigue „Darurile,
eroismul şi suferința sunt trei puternice magnete pentru a atrage simpatia femeii. Ei bine!
Feriți-vă de a da peste daruri false, peste eroism fals, peste suferință falsă...Să nu o pățiți ca
Micuța sau mai rău! – Autoriul, Doctor artis amanți‖. Avertismentul e, în aceeaşi măsură
grav şi ironic. El începe pe un ton moralizator şi sfârşeşte cu declinarea identității
prefațatorului, identificat ca doctor în arta iubirii.
Tehnic, nuvela se deschide cu un discurs homodiegetic: „Aveam șaptesprezece ani; eram
student în drepturi la o universitate germană oarecare și țineam cu chirie trei odăi au
premier în casa d-nei Ana Pacht...‖ Autorul îşi desfăşoară povestea cu mână sigură.
Modernitatea nuvelei, despre care scria criticul Mihai Drăgan, constă şi în abordarea
neexplicită a mijloacelor narațiunii. Spre deosebire de Filimon, de exemplu, Hasdeu nu se
simte obligat să-şi dădăcească cititorul, să-l îndrepte didactic către semnificațiile prozei.
Dacă nuvelistica lui Alecsandri sau Filimon dezvoltă tema iubirii într-un cadru de un
convenționalism acru, Hasdeu e un nonconformist care exploatează cu nonşalanța „izvorul”
erosului. Eul – narant este Ghiță Tăciune, personaj care-şi respectă numele şi, totodată,
condiția de student. Ghiță Tăciune e cuceritorul prin excelență. George Călinescu îl definea ca
pe un „filosof erotic amabil, delicat şi uşuratic cu femeile, hotărât să nu se lase încurcat de
ele‖. Chiar sinuciderea eroului nu are nimic tragic. Ea survine după ce curtezanul se lasă
îmbrobodit şi se însoară cu o fată frumoasă şi avută.
Oraşul în care trăieşte Ghiță Tăciune e plin de „victimele” iubirii sale. De fapt, femeile
cucerite de Tăciune sunt nişte pseudo-victime. Ele participă la ritualul amorului fără
remuşcări şi fără consecințe. S-ar putea ca acest spațiu al prozei, care exprimă bucuria de a
trăi, să fie singular în proza noastră în general, nu numai în creația secolului al XIX-lea. Proza
românească e una fundamental etică, aş putea spune chiar eticistă. Un personaj ca Ghiță
Tăciune nu vom regăsi nici la Slavici şi Caragiale dar nici la Rebreanu sau Camil Petrescu.
Paradoxal nici proza postbelică nu scapă de dominanta eticistă.
Don Juan – ul lui Nicolae Breban e o persoană prea obsedată de sine pentru a trăi în fapt
bucuria detaşată a vieții, a erosului. S-ar putea ca modelul Micuței să se poată regăsi doar
într-o combinație narativă viitoare: Mircea Nedelciu – Gheorghe Crăciun sau la unul dintre
prozatorii mai tineri. Atrag atenția că observațiile nu țin de caracterul licențios sau poate chiar
pornografic al literaturii ci de atitudinea scriitorului în raportul etic – estetic. S-ar putea
răspunde că, spre exemplu, Patul lui Procust conține o mulțime de scene erotice. Şi acelea
care sunt, dacă sunt, au de fapt o finalitate morală. Patul plăcerilor este stăpânit de Emilia,
imagine a feminității decăzute în viziunea autorului. E suficient să privim relația dintre ea şi
Sadima şi, implicațiile, din nou, morale pe care le iscă aceasta în perspectiva autorului.
Certitudinile lui Hasdeu sunt că ficțiunea poate propune existențe dintre cele mai libere.
Bucuria existenței e dublată de umor şi de ironie detaşată. „Inventarul” iubitelor e făcut,
parcă, după reguli miltare: „-Stînga!‖ – acolo se află casa unde junele a făcut cunoştință cu o
„femeie frumoasă, dar de patruzeci de ani, văduva unui bogat neguțitor‖. „-Dreapta!‖ acolo
a trăit Enrieta „singura femeie pe care mă pot lăuda a fi iubit până la moarte.‖ Apoi din nou
„-Sînga!‖ în casa consiliului titular, Tăciune o cunoscuse pe „doamna” acestuia. Contropit de
amintiri protgonistul îi spune vizitiului care-l plimbase prin locurile reînnoitoare ale memoriei
„-Destulă plimbare! Înapoi!‖ Elanul existenței juvenile îl împinge pe personaj să comită tot
felul de farse. Baronul Rosen îi face un cadou Micuței, fiica ultimei gazde a junelui Tăciune.
Cadoul e un „necessair” căruia protagonistul este rugat să-i adauge blazonul baronului. El
trimite necessairul Micuței dar îi alătură „marca mea, ca şi numele meu, ca şi natura mea,
înfățişează un tăciune”. Aluziile sunt cvasi-transparente. Ghiță e un demn reprezentant a lui
Eros şi propria lui existență pare a fi dedicată zeului. În farsele plănuite de protagonist îşi face
loc şi slujitorul Dietrich. Un dialog purtat între Tăciune si Dietrich îl precedă prin percutanța
absurdului pe Caragiale. După ce-i spune ce are de spus, personajul principal simte nevoia
unei recapitulări. El îl întreaba pe Dietrich: „Ce ți-am spus?” „– Că-s prost.” „– Adevărat; ș-
apoi?” „– Ca să mă duc în ulița Lorch.” „– Minunat! mai departe?”„– Să mă duc mai
departe?” „– Ba spune mai departe!” „– Să caut casa nr. 68.”„- 86, gogomanule!”„- 86,
cuconașule.”.
Isprăvile lui Tăciune în tentativă, încununate, evident, de succes se întind pe trei zile. Dacă
în prima zi formula narativă e dominată de prezența protagonistului, a baronului Rosen şi a
Micuței, a doua zi e ziua ziua balului mascat. Funcționalitatea „măştii” in Micuța e multiplă.
Însăşi povestirea e pusă sub semnul măştii şi al demascării: „masca” presupune acceptarea
convenției literare romantice „demascarea” înseamnă ironizarea convențiilor literare
romantice. Apoi „balul mascat” e locul unde se fac şi se desfac intrigile. Baronul Rusen e pus
în legatură cu Victoria, amanta lui cea veche, confundând-o cu domnişoara Pacht (Micuța),
datorită intrigilor subtile ale lui Tăciune. Protagonistul e pus astfel in posibilitatea de a-şi
desfăşura până la capăt scenariul de cucerire a Micuței. Jocul măştilor se extinde chiar la
nivelul structurii narative.
Spuneam că Micuța e o narațiune homodiegetică. Pe modelul genettian ea presupune o
relație de tipul A≠N= P. În termenii lui Jaap Lintvelt am fi înclinați să considerăm Micuța o
narațiune homodiegetică auctorială. Doar că, din nou ca un joc al măştilor, narațiunea
configurată atât de clar la început suportă un scurt circuit. În ultimul capitol Ziua a treia apare
următoarea secvență: „Până aci am reprodus din cuvânt în cuvânt, chiar din literă în literă,
manuscriptul lui Ghiță Tăciune, coleg al meu de la universitate, carele s-a împușcat sunt
acum câteva săptămâni, și cum s-a împușcat! tocmai în noaptea cununiei sale cu o
domnișoară frumoasă ca un înger, de spirit ca un demon și înzestrată - ceea ce lipsește și
îngerilor, și demonilor - cu cincizeci mii de galbeni în numărătoare!! Micuța s-a găsit pe
masa răposatului, într-o copertă sub adresa mea și cu următoarea epistolă‖.
Modelul povestirii la care naratorul principal e martor poate fi regăsit şi la alți prozatori
paşoptişti sau postpaşoptişti. Dar dacă la Alecsandri sau la Filimon procedeul e stângaci
folosit, dând impresia schematismului şi artificialității, la Hasdeu narațiunea e condusă de
junele Tăciune şi pare că modelul narativ homodiegetic va caracteriza întreaga povestire.
Schimbarea vocii naratorului e făcuta subtil, Hasdeu transformând proza cu acute trăsături
teziste în una realmente artistică. Tehnica nu e nouă, e cea a „manuscrisului găsit” care poate
fi întalnită în romanul european înca din secolul al XVIII-lea. Jocul măstilor la nivelul
narațiunii implica transferul dinspre discursul homodiegetic spre cel heterodiegetic, trecerea
de la tehnica narațiunii homodiegetică auctoriale la cea heterodiegetică auctorială.
Intenționalitatea de transfer a vocii este ascunsă, ea nu răzbate clipă din narațiune asa cum se
întampla la prozatori precum Alecsandri sau Filimon. Mai mult, atipic pentru proza noastră
povestea naratorului secund anticipă intervenția naratorului prim. Naratorul prim îl introduce
pe cel secund fără nici un fel de afirmație preliminara: naratorul secund, Ghiță Tăciune ne
spune povestea si abia apoi aflăm că naratorul prim, un coleg de universitate, descoperise „un
manuscript” în care se afla de fapt „literă în literă” povestea lui Tăciune care se sinucisese.
Este un subtil joc al temporalității narative. Tăciune pare a ne spune o poveste care se petrece
în prezent dar care, în fond, s-a petrecut în trecut, dovadă fiind manuscrisul găsit. Finețea
jocului e remarcabilă. Funcționalitatea „jocului măştilor” la nivelul narațiunii este, cred, pur
estetică. Prin schimbarea vocii narative Hasedu nu încercă să atenueze eventualele tulburări
pe care, erotismul prozei sale l-ar fi avut asupra publicului. De altfel, naratorul prim pare a se
fi desfătat cu povestea celor „ trei zile” ale studentului gigolo. „Am primit cu bucurie amicala
însărcinare a nenorocitului meu - vorbă să fie - Ghiță, și, cu ajutorul hârtiilor sale postume,
am reușit a completa cele Trei zile și trei nopți din viața unui student.‖ Colegul lui Tăciune
devine narator sintetizând ultimele întâmplări ale protgonistului nuvelei: „Micuța a căzut în
lațul lui Tăciune chiar în ziua imaginariului duel cu baronul Rosen. Rețeta lui Negus,
compusă din opium și gândaci de turbat, a făcut minuni în această împrejurare.‖
Detaşarea ironică e marcată prin mulțime de trimitri pe care autorul Micuței le face către
scriitorii contemporani lui. Proza sentimentală, a cărei artificialitate am dovedit-o, e ironizată
fără scrupule. Leşinurile romantic-sentimentale au o teatralitate vădită, venită dinspre
personaje care sunt stăpânite de intenții prea puțin platonice. Un dialog între baronul Rosen şi
amanta sa Victoria se finalizează astfel: „Victoria a leșinat și Feldeșul s-a apucat s-o
trezească prin o detunătură de sărutări, însoțite, firește, de gâdilitoarea frecătură a
piramidalului său nas.‖. Ghiță pune la cale descoperirea locul faptei a lui Rosen şi a Micuței
de care dorea sa scape mijlocind o căsatorie să salveze onoarea fetei. „Când gloata chiriașilor
doamnei Pacht se ivi cu o mulțime de luminări înaintea baronului și a Micuței... simțul de
pudoare și frica legii de presă nu-mi permit a descrie starea în care se afla tocmai atunci
fericita păreche.[...] Duduca a leșinat, după obiceiul pământului. Feldeșul se învălătuci în
plapumă, se sculă în picioare ca statua lui Dante și începu: – Protestez...‖ Ironia lui Hasdeu e
tulburătoare. Toate convențiile romantismului extatic sunt spulberate. Ne e deloc întamplător
că Hasdeu a avut dusmani neîmpăcați în epocă. Cum să „dinamitezi” cu atâta nonşalanță o
întreagă galerie de personaje ce întruchipează iubirea neprihănită? Dar săgețile ironice nu se
îndreaptă numai către autorii vremii ci şi către rigorile stupide ale „legii de presă” evocate în
bătaie de joc chiar în momentul în care Rosen şi Micuța se află în miezul pasiunii.
Micuța e o scriere polemică nu numai in ce priveşte parodierea literaturii sentimentale.
Spirit nestăpânit, Hasdeu îşi atacă direct contemporanii. Ironia nu se mai menține la nivelul
aluziei. Din punct de vedere naratologic putem considera trimiterile ironice către scriitori
vremii ca intervenții ale naratorului. „Aleasa inimii mele mergea repede înainte, lăsând în
stratul de zăpadă urmele unui picioruș fabulos și ascunzându-și năsușorul în manșon -
asemenea păsăruicii, când își adăpostește căpușorul în căldura aripioarei. Precum vedeți, și
iarna are o poezie a sa, diminutivă ca a lui Alecsandri, pe care trebui s-o căutăm în zăpadă și
în manșon.‖ Fragmentul e tipic pentru ceea ce putem numi „joc al măstilor” în opera lui
Hasdeu. Naratorul dezvoltă o poveste aparent serioasă şi sentimentală, care e ulterior
amendată de o intervenție auctorială care desluşeşte intervenția ironică : „Precum vedeți...‖.
Opinia criticilor despre Ducuca Mamuca ( Micuța) a fost contradictorie. Pompiliu
Constantinescu o considera o „distractivă narațiune‖. Lui Şerban Cioculescu nuvela i se
pare „scrisă cu un surprinzător brio‖ deşi o găseşte „scandaloasă‖ şi „ mascaradă
libertină‖. Nicolae Manolescu o socotea „o bijuterie indiscretă şi intertextuală‖. Privită în
ansamblul prozei paşoptiste si postpaşoptiste nuvela lui Hasdeu ocupă o poziție singulară. Ea
e opera unei inteligențe strălucite, rebele şi non-conformiste, gata să se lupte împotriva tututor
clişeelor.
Ion Ghica
(1816-1897)
În Introducțiunea la Scrisorile lui Vasile Alecsandri descoperim o definire a
specificului scrierilor lui Ghica „«De ce nu ne-am scrie unul altuia, sub formă de
epistole intime, cele ce ne-am povestit într-astă seară, poate că unele din istorioarele
noastre ar interesa pe unii dintr-acei cari n-au trăit p-acele vremi». Si astfel am
început o corespondenta, desi adesea întreruptă, dar pe care am reînnoit-o de cîte ori
ocupațiunile ne-au permis; corespondenţă în care ne-am ferit de orice invective, fără
însă a ne abate niciodată a spune adevărul‖.
Câteva idei pot fi reţinute din această “declaraţie de intenţie”. În primul rând
autorul, împreuna cu Vasile Alecsandri, alege “forma de epistole intime‖ păstrand
doar aparenţa formală pentru că scrisorile nu au doar un anumit destinatar, ele se
adresează publicului “celor cari n-au trăit p-acele vremi”. Ca orice paşoptist Ghica
reinterează ideea adevărului celor relatate. El simte să înnoiască ideea autencităţii
totale a scisului său. Intervenţia e oarecum paradoxală. Autorul allege forma
epistolelor intime cu scopul de a povesti istorioare care ar interesa publicul. El alege o
formă literară pentru a o umple cu povestirea unor istorii diminutivale. E o dualitate
reală a atitudinilor autorului faţă de scris: prima s-ar defini printr-o anume uşurinţă şi
chiar gratuitate a gestului literar. A doua reia una din mizele fundamentale ale
literaturii paşoptiste , adevărul ca rezultat , paradoxal, al unei atitudini laxe şi mobile
faţa de scris. Decrisparea in faţa scrisului e mai degrabă atitudinea unui artist.
Viziunea lui Ghica asupra scrisului a născut si o dispută critică. Tudor Vianu afirma
„locul pe care Ion Ghica il ocupă în literatura estetică, la o dată tardivă a carierei
sale, dar cu titluri atât de sigure, este caracterizat prin îndepărtarea oricărui motiv
romantic, pentru a nu reţine decât elementul neamestecat al amintirii ”. Nicolae
Manolescu se situează pe altă poziție : “...factura prozei lui Ghica este cât se poate de
tipică pentru romantismul Biedermeier, dacă avem în vedere combinaţia pe care o
realizează între ştiinţă şi ficţiune, istorie şi biografism ”.
Bivalenţa atitudinii auctoriale se poate observa şi din felul in care , în Introducţiune,
Ghica îşi definea opera. Scrisorile lui Ghica conţin şi intenţia publicărilor. Cea mai
mare parte a scrisorilor apar în „Convorbiri literare” începand din anul 1879, altele
câteva în „Revista nouă” (1889-1892) una (O pagina de istorie) în ziarul “Voința
națională‖ (1890).
Scrisorile alcătuiesc un mozaic natarologic. Ele nu pot fi privite numai ca istorie dar
nici numai ca ficţiune. Am putea astfel înţelege de ce Ghica alege “forma epistolei
intime‖. Ea îi permite o libertate de mişcare narativă foarte mare. În afara existenţei
unui destinatar ea nu impune nici o regula strictă. Poate doar pe aceea, autoimpusă de
autor, de reflectare a adevărului faptic. Pornind de la realitatea împletirii istoriei si
ficţiunii în Scrisori, vom observa prezenţa unor variante dintre cele mai diferite
integrate în discursul narativ. Scrisoarea Clucerul Alecu Gheorghescu, care deschide
ciclul, aparţine mai degrabă ficţiunii homodiegetice , decât naraţiunii memorialistice.
Autorul – narator se transformă în naratorul povestirii lui Niculae Păunel. Spirit
iscoditor autorul vrea să afle cât mai multe de la povestitor. Este şi la Ghica aceea
plăcere deosebită de a asculta poveştile trecutului. Spiritul romantic se vădeşte şi în
această voluptate a înserării; pe calea poveştii, în lumea trecutului. Plăcerea o aveau şi
Negruzzi şi Russo. Şi ei ca şi Ghica, au naivitatea / abilitatea să integreze poveştile in
textele lor luându-le drept adevărate. Nivelul intenţiei epice poate fi într-o astfel de
situaţie, parţial sau total. Autorul poate reflecta povestirea, unui personaj real
îmbogăţind-o, simplificând-o sau ordonând-o. Dar autorul îşi poate “confecţiona ” şi
personajul şi poate inventa şi povestea, În cazul Clucerul Alecu Gheorghescu Ghica
pare prins temeinic în “mrejele” poveştirii pe care el însuşi o relatează. Tensiunea
scrierii, siguranţa portretului , prezenţa bogata a dialogului sunt elemente ale ficţiunii,
nu ale memorialisticii. La Ghica barierele dintre memorialistică şi ficţiune sunt
aproape şterse. Textul părând a trece dintr-o “zonă” în alta pe principiul vaselor
comunicante. Reluând tipologia propusă de Genette ne-ar fi imposibil să situăm
povestea clucerului Gheorghescu sub semnul povestirii factuale în care autorul e
identic cu naratorul si cu personajul. Tehnic vorbind, observaţia care se poate face este
că, in Clucerul Alecu Gheorghescu ne aflăm in faţa unui transfer al vocii naratorului.
Mecanismul povestirii factuale în care, obligatoriu, autorul e naratorul scrie Genette e
înlocuit cu mecanismul specific ficţiunii A ≠ N. Nicolae Păunel spune o poveste din
vremea copilariei autorului scrisorii, devine martor. Cu termenii lui Jaaps Lintvelt, ne
aflăm, în cea mai mare parte a scrisorii în faţa unei naraţiuni homodiegetice actoriale,
în care eul narant devine martor al poveştirii unui personaj. Proza ia locul
memorialisticii. Iată cum priveşte bătrânul povestitor: „Din pridvor se vedea o
fereastră foarte bine în odaia clucerului, luminată cu trei părechi de lumânări, o
grămadă de mosafiri se şi aşezaseră la ghiordum cu cluceru în mijloc răsturnat pe
sofa”. Suntem departe de a descoperi „elementul neamestecat al al amintirii” de care
vorbeşte Vianu. E prea multă precizie descriptivă şi prea mult specific al prozei
realiste pentru o amintire a amintirii. Tehnica din Clucerul Alecu Gheorghescu e
utilizată şi în Polcovnicul Ioniţă Ceganu unde autorul – narator trece din nou în plan
secund lăsând loc poveştii polcovnicului. Regimul narativ e tot homodiegetic actorial.
Mai mult, aici personajul – narator e introdus cu câteva note de pitoresc care-l
amintesc pe Russo si-l anticipă pe Sadoveanu: „Polcovnicul Ioniţă băuse în sănătatea
însurăţeilor un pahar de vin roşu de Dealul Răzvadului şi primisese la limbă ”.
Prin relaţia autor identic cu narator, diferit de personaj, Gerard Genette defineşte
povestirea istorică. Aceasta ar fi, în linii mari, structura ce se poate suprapune pe
schema narativă din Din vremea lui Caragea. Şi aici însă evenimentul istoric se
amestecă cu anecdoticul, cu amănuntul semnificativ: „Un băcan ce găsise pe un
cuconaş sub scară, la nevasta lui, după ce l-a despuiat în pielea goala, l-a muls cu
cătran din creştet până în tălpi. I-a pus o pereche de coarne pe cap, l-a legat răstignit
de mâni pe un drug. I-a legat un căluş în gură şi l-a luat în şhichiul biciului pe pod de
fugea lumea de dânsul ca de ucigă-l toaca, încât nici chiar slugile lui nu au voit să-l
primească în casă”. Specifică acestui model narativ in care A = N ≠ P este alternarea
tablourilor de mare concreteţe şi plasticitate cu afirmaţiile generale. „Anarhia domnea
în toate, şi lesnirea de a da cu pistolul în oameni devenise la modă, astfel că ucisul
fiind totdeauna presupus că s-ar fi împuşcat la vânătoare, ucigaşul rămâne ”. Tudor
Vianu spune că la Ion Ghica se vădeşte „îndepărtarea oricărui motiv romantic”. Însă
într-o scrisoare cum este Scoala acum 50 de ani Ghica exprimă un punct de vedere
specific romantic. Viziunea lui se apropie de aceea a lui Russo. Şi Ghica e un spirit
paradoxal. El e un adept declarat al civilizaţiei şi progresului dar e şi un nostalgic al
vremurilor trecute. Poseismul său este, în aceeaşi măsura expresia unui romantism
târziu , dar şi a conservatorismului.
Uneori implicarea auctorială păşeşte în emoţional şi polemică: „Pentru mulţi
politica este intrigă şi minciună, nu cred în sinceritate şi în adevăr, dispreţuiesc
cunoştinţa lucrurilor petrecute şi cercetarea evenimentelor ce se pregătesc. Nu lasă
nimic trecutului, cred că ei au făcut cerul şi pământul omenesc, că ei sunt sfârşitul şi
începutul, alfa si omega‖.
Am putut sesiza traiectele variabile pe care le capătă naraţiunea lui Ghica.
Amestecul de fictiv şi istoric, de imaginaţie şi memorie ne conduce pe drumuri din
cele mai diferite. Ion Ghica este un artist. Într-o scrisoare Băltăreţul, autorul pune în
discuţie rosturile memoriei. „Dacă timpul distruge tot fără mila, cel puţin memoria vie
se restaurează pe cât se poate! Norocită când izbuteşte a face sa se vază cu ochii
sufletului ceea ce nu mai există şi nu se mai vede cu ochii din cap, şi când face să se
auză cuvintele care sunau la urechi”. Pornind de la această afirmaţie, Şerban
Cioculescu scria că „oricât de amănunţite ar fi fost istorisirile auzite de tânărul Ghica
în familie, ele nu puteau fi «reproduse» dupa cincizeci de ani şi mai bine decât într-un
chip foarte palid, dacă Ghica n-ar fi fost servit de o adevărată structură de romancier.
Acesta este secretul memorialisticii lui Ion Ghica: imaginaţia vizuală şi cea auditivă,
ambele de aceeaşi intensitate, îi ţin loc de «memorie vie» atunci când n-a fost martor
ocular ‖. Criticul confirmă astfel aspectul fictiv care există în opera lui Ghica, aspect
pe care l-am sesizat punând în discuţie atât definirea scrierii însăşi, cât şi variabilitatea
structurilor narative.
Spectacolul naraţiunii e remarcabil într-o scrisoare ca Din timpul zaverii. Epistola
începe printr-o trimitere directă la presa vremii care analizase critic, dar iresponsabil
terminologia folosită de autor într-o altă scrisoare. Cuvântul care iscă neînţelegeri este
“zaberea”, pe care un ziarist îl confundă cu zahăr. Ignoranţa e aspru pedepsită de
Ghica. El scrie că sensul adevărat al cuvântului este acela de “proviziune de hrană”.
Replica are o semnificaţie imediată. Ea e ieşită din uzanţa specifică epistolelor lui
Ghica. În terminologia naratologica, intervenţia de la începutul scrisorii poate fi pusă
pe seama “autorului real” (Booth) sau “concret” (Lintvelt). Ne aflăm pe coordonatele
specifice povestirii factuale. Perspectiva se schimbă însă pentru că intervine o ruptură
pricinuită de însuşi autor. „Dar să lăsăm şi să revenim la corespondenţa noastră”.
Revenirea la „corespondenţă” înseamnă revenirea la „povestirea istorioarelor” evocate
în introducţiune.
Ruptura se petrece şi la nivelul vocii din text, naratorul intrându-şi în drepturi. Nu
însă fără un moment de transgresie a vocii dinspre autorul concret – Ghica spre autorul
abstract, pregătit să-şi puna naratorul în drepturi. Faptele ce urmează au fost trecute
prin filtrul sensibilitaţii auctoriale, au fost analizate şi urmează să fie expuse.
„Să-ţi povestesc astăzi ceva din vremea zaverii şi de când cu Grigorie – voda Ghica
şi cu Ioniţă Sturdza – vodă, istorii pe care cel mai mult le-am auzit de la episcopul
Ilarion, un amic a răposatului tată-meu şi un confident al cugetătorului Tudor
Vladimirescu‖.
Simţind parcă viteza cu care se schimbă vocile narative, autorul include un
advertisment la adresa cititorului, Alecsandri dar şi cititorului său virtual, “implicat”
(Booth). „Armează-te dar cu răbdare, căci tu eşti de vină că mi-ai zis să-ţi scriu”.
Abia apoi vom intra în plină naraţiune : „Pe la anul 1818, Caragea fugise în Austria,
precedat de multe milioane luate din ţară, şi Călămah era mazilit pentru multele
eracţiuni şi prevaricaţiuni, cari într-atât adusese poporul la desperare, încât
răbdătorii tătărăşeni strigau cu neîncetare : « Jos Calimaji !»‖. Putem distinge
structurarea vocilor şi la trei nivele temporale diferite : ar fi mai întâi timpul autorului
concret, marcat de polemica vioaie cu presa vremii, ar fi mai apoi timpul autorului
abstract , când scriitorul „revine” la corespondenţă enunţând tema şi anticipând timpul
naraţiunii şi în fine timpul naraţiunii propriu-zise. Strategia din Din timpul zaverei se
poate regăsi şi în David Urguhard. De această dată tonul e mult mai dur, Ghica
dezvăluindu-şi antipatiile cam xenofobe „Apoi cum vrei, domnule, c-un astfel de nume
să-ţi placă băiatul cu fluierul de dor, şi foarte bine ai făcut de nu te-ai dus să-l vezi, că
n-ai fi ales nimica de dânsul; ai fi păţit şi dumneata ca domnul Ovreiescu şi ca
domnul Elinescu, redactorii articulelor după cari îţi regulezi ideile şi petrecerile; te-
ar fi apucat căscatul de care păţimea Murgilă şi Papuşă. Ca să-ţi placă Pîrlea şi
Lăcustă, trebuie să fi fost crescut şi trăit cu românii, să vorbeşti şi să cugeţi
româneşte‖. Selectând acest citat, Nicolae Manolescu îl comentează caustic: „Şi
Ghica, albanez de origine şi prinţ de Samos prin adopţiune, care şi-a scris până la
moarte corespondenţa privată în franţuzeşte şi a trăit în străinătate peste jumătate de
viață continuă să împroaşte cu astfel de inadmisibile ocări pe gazetarul care avusese
insolenţa să critice Sînziana şi Pepelea‖. Deci acolada auctorială, similară ca tehnică
cu aceea aflată în Din timpul zaverii, se datorează unei cronici dramatice negative la
adresa piesei prietenului Alecsandri. Solidaritatea de vîrsta, idealuri şi concepţii, îl
împinge pe Ghica să apeleze la un ton pamfletar. Pamfletul îşi păzeşte motivaţiile
atunci cand autorul face transferul spre naraţiunea dominantă, prezentă în scrisoare.
Interesant e că adresarea directă către Alecsandri e dublată de trimiterea directă către
Alecsandri, e dublată de trimiterea către cititorii virtuali ai epistolei. Ceva din
partizanatul tânărului hrănit cu idealuri revoluţionare la Paris, se păstrează în acest
moment intermediar al textului: „Când am văzut că aceşti domni te critică şi te sfâşie
chiar pe tine, mi-am ridicat condeiul, zicîndu-mi că nu ştie ce zic şi că deşi nu le-o
plăcea lor ce am a-ţi spune, dar poate ca să intereseze pe unii din românii, şi iată că-
mi urmez epistola de unde am lăsat-o”. Naraţiunea din David Urguhard înfăţişează în
persoana eului narant un patriot romantic. Vremurile tulburi favorizează elanurile
patriotice. În fond, scrisoarea narează mai mult capacitatea persuasivă a eului narant
decât istoria lui David Urguhard . Această e o influentă persoană politică, apărătorul
intereselor turcilor. Când eul – narant încearcă să-l povestească despre români,
Urguhard are o reacţie „furtunoasă” de împotrivire. Nu acelaşi lucru se întâmplă când
tânărul Ghica povesteşte, cu altă ocazie, „cum este iarba de deasăşi de subţire in
păşunile Carpaţilor [ ... ] şi despre viaţa originala a păstorilor noştrii.‖ El pare un
personaj romantic coborât parcă din prozele destinatarului scrisorilor, Alecsandri. De
la apatia conversaţiei, el trece la extaz, din apărător al intereselor turcilor, el îi apără pe
români. Trebuie multă naivitate romantică să crezi că numai amintind de lapte, oi şi
păstori ai şi convins lumea de dreptatea cauzei tale. „...povestind [...] m-am pomenit
deodată cu englezul că sare de pe scaun şi că ma ia in brate, plângând şi zicându-mi:
- Eu te inţeleg ! ai o patrie, iubeşte-o şi nu lăsa pe nimeni să facă dintr-însa ceea ce
Anglia a făcut cu Scoţia”.
Un model mai amplu de naraţiune fictivă e povestea generalului Coletti. Si acesta,
ca şi Urguhard, are o simpatie deosebită pentru tânărul Ghica căruia îi povesteşte
„viaţa lui”. Revenim astfel la modelul homodiegetic actorial pe care-l întâlneam şi în
Clucerul Alecu Gheorghescu sau în Polcovnicul Ioniţă Ceganu. Şi în „istorioara”
generalului Coletti, eul – narant devine martor. El ascultă şi relatează povestea auzită.
Însăşi modalitatea aleasă pentru naraţiune este una fictivă. Nicolae Manolescu afirmă
că „Ghica scrie uneori ceea ce am putea numi o memorialistică romanţată.
Chestiunea, mereu disputată, a finalităţii memoriei sale trebuie interpretată prin
această prismă. Ghica are o excepţională ţinere de minte şi, decât să considerăm că
era trădat uneori de ea (exceptând mărunte probleme de date si titluri) e mai normal
să-l vedem tentat de procedeele romanţului, ale ficţiunii.” Analiza noastră a urmărit să
găsească elemente care, prin natura tehnicii narative, aparţin ficţiunii.