Universiteit Gent
Academiejaar 2010-2011
ABATTOIR FERMÉ
BALDADIGE BELANGHEBBENDE VAN ANTONIN ARTAUD
EEN VERKENNING IN DE DRAMATURGIE VAN HET REËLE
Kristien Van Driessche
Master kunstwetenschappen, optie podium- en mediale kunsten
Masterproef
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen
Vakgebied Theaterwetenschappen
Promotor: Christel Stalpaert
2
Woord Vooraf
Mocht dit academisch sluitstuk zich niet aan vormelijke restricties dienen te houden,
dan vertoonde de titelpagina louter een opzichtig, zelfs wat vrijmoedig vraagteken.
Een „?‟ als referentie naar de vele twijfels die me de podiumkunsten in de loop der jaren
hebben berokkend en waarmee ik ook nu, aan het begin van dit wetenschappelijk
schrijven, worstel. Niet zelden geeft de achterkant van de medaille der passie de
desillusie weer, omwille van de hoge standaard die men - al dan niet bewust - het
interessegebied oplegt. Zowel de praktijkervaring als het theatertheoretisch luik hebben
me met verstomming geslagen, afwisselend in de zin van ontsteltenis en deze van de
verwondering. En het is nu net vanuit deze ambivalente ervaring dat de komende
uiteenzetting op een gedegen wijze dient te ontspringen…
Ik ben op een punt aangekomen waar ik hunker om opnieuw het podiumlandschap op
een onbezonnen wijze te kunnen doorkruisen, want geen visie na het zien van deze of
gene voorstelling is niet doorspekt met analytische opmerkingen. Tevens ben ik me er
terdege van bewust dat die terugkeer onmogelijk is geworden. Al te sterk ben ik
bepaald, zowel en mede door de pedagogie die ik aan het Herman Teirlinck Instituut
heb genoten als door de portie theorie die me de afgelopen vier jaren werd aangereikt.
De universiteit, of liever: de theaterwetenschappen waren het die me dienden te
verschuilen in de stilte - de anonimiteit - na de wervelwind van de scène waarin ik werd
opgeslokt. En ik heb ervan genoten. Doch, het kriebelt – bijzonder hevig en bovenal ook
een hele poos - om me terug ten volle te verankeren in het theaterveld, wat bijgevolg
mijn ietwat sceptische blik ten aanzien van de theoretische praktijk des te meer
aanscherpt. Ik verlang wederom naar het concrete, maar wens vooreerst mijn
verwonderde blik op het theatertheoretische te herontdekken wanneer ik hier het laatste
punt heb neergezet. Teneinde elke twijfel van de baan te ruimen alvorens een nieuw
hoofdstuk te beginnen.
Was dit schrijven iets anders dan mijn academische beëindiging, dan verhoopte ik een
parmantig uitroepteken op de laatste pagina aan te kunnen brengen.
Rest me hier nog enkele woorden van dank te richten…
3
Vooreerst tot mijn ouders die me zonder enig teken van verzet de wegen hebben laten
bewandelen die ik wilde aandoen.
Onontbeerlijk in dit lijstje zijn Frederik, Karolien, Wouter en Mieke - mijn broers en
zussen - wier onmeetbare warmte me al meer dan eens verzachting heeft geboden.
Een welgemeende, dikke merci ook aan Abattoir Fermé, Stef Lernous in het bijzonder.
Hij is het die me op buitengemeen genereuze wijze een eerste echte erkenning als
(groeiend) theaterwetenschapper geschonken heeft. Omwille van zijn enthousiasme
werd een paper, die ik schreef in het tweede jaar aan deze universiteit, opgenomen in
hun prachtig jubileumboek Anatomie – 10 jaar slachten. Mijn erkentelijkheid hiervoor
is mateloos.
Niet te vergeten zijn de lievelingen die me verblijd(d)en met een luisterend oor en
behaaglijke tot uitdagende gesprekken.
Bijzonderlijk wil ik ook tante Marjan hartelijk bedanken. Zonder haar…
Merci.
Merci!
Inhoudtafel
Woord Vooraf 2
Inhoudtafel 4
Inleiding 6
Bronnenbespreking 8
I. DE ECLTANTE ERFENIS VAN ANTONIN ARTAUD 10
1. Het ontblote spoor van Antonin Artaud. 12
1.1 Gewichtig in de materie 12
1.2 Wreedheid op het Artaudiaans podium 13
1.3 Tastend in het Gat van de reële orde 15
2. Een ongrijpbare nalatenschap? 17
2.1 De waanzin van een klinisch waanzinnige 18
2.2 De metafysische weg naar het Reële 20
2.3 De onbegonnen esthetiek van het Reële 22
2.4 De ambivalente houding jegens de semiotiek 24
3. Beschikbare bouwstenen naar een dramaturgie van het Reële 27
3.1 Het opvoeren van een blinde vlek 27
3.2 Installeren van het bevreemdende 29
3.3 De esthetiek van het sublieme 31
3.4. De „gaps‟ in de dramaturgie van het Reële 33
3.5 De dramaturgie als narrativiteit 36
II. ABATTOIR FERMÉ, IN HET SPOOR VAN DE WREEDHEID 39
4. Gebalde situering en contextualisering 39
4.1 Het Mechelse collectief 39
4.2 Stef Lernous 40
5. De open dramaturgie van het gesloten slachthuis 41
5.1 Dramaturgische slachtprincipes 42
5.2 Slachten ter wille van het Reële 46
6. Het ritueel theater van Abattoir Fermé 50
6.1 Het rijk van Dionysos 51
6.2 Casus: Snuff 52
III. HET PODIUMLICHAAM ALS EFEMEER SEMIOTISCH OBJECT 63
7. Van rigide tot flexibele betekenisdrager 63
7.1 Van de Saussure naar Peirce 64
8. Het semiotisch ongrijpbare lichaam? 67
8.1 De potentie van het libidinale lichaam 67
8.2 Barthes‟ onwennigheid jegens het respirerend podiumlichaam 70
8.3 Het libidinale lichaam, bij uitstek postdramatisch – casus: Tourniquet 73
9. Besluit 78
10. Bibliografie 79
11. Bijlage 82
6
Inleiding
Balancerend op de drempel die de theaterwetenschappen van de -praktijk scheidt, zal ik
in wat volgt deze laatste in de theorie trachten te incorporeren. Beide domeinen zijn bij
machte om me ongemeen te boeien en de eindmeet van mijn academische rit geeft me
de opportuniteit om hen in zekere mate te verbinden. Om dit te bewerkstelligen zal ik
beroep doen op de stage die ik heb gelopen bij het gezelschap dat het zwaartepunt
uitmaakt van deze thesis.
Abattoir Fermé weet me bereids enkele jaren te intrigeren, en na het bescheiden
onderzoek met betrekking tot Antonin Artaud dat ik verricht heb voor mijn
bachelorproef is het mijns inziens niet verwonderlijk om dit collectief naar het hart te
voeren van mijn vervolg hierop. Ik sloot de voorgaande paper af met de vraag of er in
het hedendaags podiumlandschap een theatermaker of performancekunstenaar een
invulling kan bieden of reeds heeft geboden op het openstaande en onbezette Theater
van de Wreedheid. Uiteraard was dit retorisch, getuige daarvan de intussen
onderschreven invloed die de avant-gardist heeft gehad op meerdere persoonlijkheden
binnen de podiumkunsten tijdens de afgelopen decennia – gaande van Jerzy Grotowski,
Peter Brook tot Richard Schechner. Niettegenstaande lijkt het me opportuun om het
vergrootglas boven de meer nabije boute bende als Abattoir Fermé te houden.
Om op een solide methode het Mechelse theatergezelschap te liëren aan het theater en
de geesteshouding van de bonte figuur Antonin Artaud, zal ik mij vooreerst richten tot
Artauds project - in navolging van mijn bachelorproef. Voorts maak ik gewag van
enkele obstakels betreffende een mogelijke recuperatie van het Theater van de
Wreedheid – zoals opgeworpen door onder andere Helga Finter en Patrice Pavis - en
tracht ik in eenzelfde beweging hierop een antwoord te formuleren zodoende de
dramaturgische analogie tussen de Franse avant-gardist en Abattoir Fermé te motiveren.
Eerder dan de vanzelfsprekende overeenkomst inzake lichamelijkheid en transgressie te
beklemtonen, zal ik echter dramaturgische lijnen uitzetten die zich stoelen op de
semiologie en de psychoanalyse. In wat volgt zal ik een dramaturgie van het Reële
concipiëren, die mijns inziens karakteristiek is aan zowel Artauds (utopische) theater als
dat van het onstuimige collectief. Dit is een dramaturgie die zich onderscheidt omwille
7
van het onmiskenbaar flirten met het sublieme en met hetgeen Sigmund Freud
kenschetst als het Unheimliche.
Toch kan ik me bij het verdiepen in Abattoirs dramaturgie niet ontdoen van de
persistentie van het lichaam en het grensoverschrijdende – beide kenmerken die Erika
Fischer-Lichte toekent aan de performancekunsten en waardoor deze zich differentiëren
van de traditionele theatervorm. Ik zal dan ook diens visie betreffende een nieuwe
esthetiek in het podiumlandschap in het licht houden van mijn pretentieloze these.
Doch, mijn gulzigheid naar een mogelijke kennis om het vermaledijde podiumlichaam
te vatten, houdt me nog steeds en ook nu en hier in de ban. Even concreet als dat dit lijf
lijkt, behoudt het zijn enigmatisch karakter als studieobject. Vandaar dat dit corpus - net
zoals in mijn bachelorpaper - een prominente plaats krijgt toegewezen in deze
verhandeling. Deze schijnbare „Alpha en de Omega‟ van het theater voert me naar het
domein van de semiotiek. Deze wetenschappelijke benadering maakt het mogelijk om
het podiumlichaam als een uiterlijk waarneembaar en begrensd studieobject te
beschouwen. Desalniettemin is deze tekenleer niet in staat om mijn weetgierigheid naar
dit voorturend fluctuerend gestel te bevredigen en kampt het met moeilijkheden wat
betreft een benadering tot het libidinale lichaam dat geïmplementeerd wordt in een
dramaturgie van het Reële. Een lijf dat tevens een subject behelst is voorwaar meer dan
tastbaar goed, en deze onbetwistbare overtuiging brengt me o.a. tot bij de psychoanalyse
en de postdramatische principes.
Deze theoretische omkadering zal ik trachten te toetsen aan verscheidene casussen
waarmee het artistieke slachthuis menig toeschouwer heeft weten te verblijden.
8
Bronnenbespreking
Daar ik met dit schrijven een vervolg brei aan mijn bachelorproef, ben ik vanuit deze
laatste vertrokken om een basis te leggen voor de verdere ontvouwing van mijn
schrijven. Zodoende een mogelijke genealogie op te zetten tussen Antonin Artaud en
Abattoir Ferme, heb ik de hoofdlijnen van het Theater van de Wreedheid zoals het in
deze these een geschikte bijdrage kan leveren gerecupereerd. Bijgevolg wende ik
opnieuw deze literatuur aan die me waardevol aandoet om Artaud zijn theaterconcept te
onderschragen, met name Het theater van de wreedheid (2008) – Simon Vinkenoogs
vertaling van de verzamelde teksten in de bundel Le Théâtre et son Double (1938) – en
Antonin Artaud. Selected Writings (1988) – een door Susan Sontag gemaakte
bloemlezing uit de talrijke geschriften die Antonin Artaud achterliet.
Mijn eerste opzet om het Mechels collectief uit te roepen tot rechtmatige erfgenaam van
de historische avant-gardist, was in het centraal plaatsen van het acteurslichaam en me
te wenden tot de semiotiek om een antwoord te bieden op het paradigma van dit
prominente lijf. Mede kwam ik hierdoor terecht bij The semiotics of performance (1993)
van Marco De Marinis en Timothy Scheies beschouwing op het werk van Roland
Barthes, Performance degree zero. Roland Barthes and theatre (2006). Deze uitgaven
zouden me een heldere kijk doen werpen op het aandeel van de semiotiek in de
podiumkunsten, en de toepassing van deze tekenleer op het opgevoerde lichaam in het
bijzonder. Doch werden de verwachtingen in deze publicaties niet ingelost – waardoor
contributies hieruit in mijn schrijven beperkt zijn gebleven. Een overzichtelijke
uiteenzetting van de semiotiek in het algemeen vond ik daarentegen wel in het artikel
Semiotics and art history (1991) van Mieke Bal en Norman Bryson. Andere treffende
en wetenschappelijke stukken zoals onder andere deze van Jean-François Lyotard,
Julian Olf en Patrice Pavis attenderen daarenboven op de struikelblokken waarmee de
semiologie in de podiumkunsten te kampen heeft.
In mijn preoccupatie met de fysicaliteit op de scène ben ik andermaal op zoek geweest
naar gedegen uitgaven hieromtrent – onder meer Simon Shepherds Theatre, body and
pleasure (2006). Toch werd ik – net zoals in het onderzoek voor mijn bachelorproef -
ofwel geconfronteerd met een ontgoocheling betreffende de scherpzinnigheid van ofwel
het bijzonder geringe aantal van de publicaties aangaande het podiumlichaam. Het werd
me duidelijk dat ik deze materie diende te behandelen vanuit een ander perspectief.
Deze invalshoek werd deze van de psychologie, waardoor ik tevens het concept van een
9
dramaturgie van het Reële wist te ontwikkelen. Diverse kernachtige artikels – van de
hand van onder meer Helga Finter, Barbara Freedman, Sigmund Freud en Luk Van den
Dries - konden me hierin tegemoetkomen.
Maar bovenal is me het jubileumboek van Abattoir Fermé bijzonder dienstbaar geweest.
Anatomie. 10 jaar slachten (2009) behelst een fijne selectie van markante geschreven
bijdragen over het gesloten artistieke slachthuis en biedt een diepgravende blik op
hetgeen er achter diens deuren schuilgaat.
10
I. DE ECLTANTE ERFENIS VAN ANTONIN ARTAUD
Op 24 februari 1948, enkele dagen voordat Antonin Artaud het leven liet, richtte de
getormenteerde man deze woorden naar zijn toenmalige assistente Paule Thévenin – als
ware het een klemmende oproep:
“Paule, I am very sad and desperate,
my body hurts all over,
but above all I have the impression that people were disappointed in
my radio broadcast.
Wherever the machine is there is always the abyss and the void,
there is a technical intervention that distorts and annihilates what one
has done.
The criticisms of M. [Marthe Robert] and A.A. [Arthur Adamov] are
unjust but they must have been based on some weakness in the
transitions,
this is why I am through with Radio,
and from now on will devote myself
exclusively
to the theatre
as I conceive it,
a theatre of blood,
a theatre which with each performance will have done
something
bodily
to the one who performs as well as to the one who comes to see others
perform,
but actually
the actors are not performing,
they are doing.
The theatre is in reality the genesis of creation.
This will happen.
I had a vision this afternoon – I saw those who are going to follow me
and who are still not completely embodied because pigs like
11
those at the restaurant last night eat too much. There are
some who eat too much and others like me who can no
longer eat without spitting.
Yours, Antonin Artaud”1
Een heerlijk intieme, zelfs kwetsbare maar eveneens onverschrokken verklaring van een
gedesillusioneerde doch tevens gepassioneerde theatermaker/-filosoof, die hiermee linea
recta mijn theaterhart weet te treffen.
Deze brief behelst – mijns inziens - op kernachtige doch gemuteerde manier wat Artaud
doorheen Le Théâtre et son Double heeft opgeworpen. De wreedheid, de fascinatie voor
en tevens de ambiguïteit tegenover het lichamelijke, de zoektocht naar de collectieve
oorsprong, de hang naar het Reële… In enkele regels vervat de avant-gardist datgene
wat hij wenselijk vindt om het theatergebeuren tot stand de brengen. Een goede
verstaander heeft slechts deze destillatie nodig, maar een akte van zijn nalatenschap
dient een uitgebreider omschrijving te bevatten.
In dit eerste deel zal ik, in navolging van mijn bachelorproef, de grote lijnen en de
contextualisering van het Theater van de Wreedheid toelichten. Met het oog op een
mogelijke contemporaine voortzetting van Artauds onafgewerkt project, zal ik kennis
geven van enkele knelpunten in zijn theoretische theaterutopie om aansluitend een
potentieel antwoord te bieden op die denkbare struikelblokken. Een mogelijke uitkomst
op het schijnbaar onmogelijke Artuadiaans theater is – zoals ik zal postuleren - een
dramaturgie van het Reële.
In het uiteenzetten van Artauds theatertheorie opteer ik - zoals reeds merkbaar
hierboven - om alternerend de uitdrukkingen „Theater van de Wreedheid‟ en „het
Artaudiaans theater‟ te gebruiken. Dit vloeit niet voort vanuit een onbezonnenheid of
nonchalance, maar is een adequate gevolgtrekking vanuit een bewuste reflectie op zijn
gehele oeuvre. Hoewel ook deze theatermaker niet is blijven stilstaan na zijn eerste
opgetekende beschouwingen en „het Theater van de Wreedheid‟ in eerste instantie
verbonden is met het gelijknamige manifest, zijn – me dunkt - de principes zoals ze zijn
weergegeven in deze intentieverklaring evenwel manifest in Artauds algemene visie op
de podiumkunsten en sijpelen ze evenzeer door doorheen elk van zijn theoretische en
persoonlijke geschriften.
1 SONTAG, Susan (ed.), Antonin Artaud. Selected Writings, Berkeley and Los Angeles, University of
California Press, 1988, p. 584-585.
12
1. Het ontblote spoor van Antonin Artaud.
Enige poging tot doorgronden van het Artaudiaans theater zou vastlopen wanneer men
geen notie geeft van Artauds eigen subjectiviteit. De man die de scène wenst te bezetten
door een allesoverheersende Wreedheid, blaast deze Wreedheid vanuit zijn eigen
psychopathologische en psychosomatische symptomen het leven in. Vanaf zijn jeugd
reeds werd er - als reactie op fysiek leed - in Artauds lichaam een psychische wonde
geslagen. Een wonde die nog zijn hele leven zal blijven etteren. Een beschadiging die
hij bovendien in zijn gehele oeuvre zou binnentrekken.
1.1 Gewichtig in de materie
Op vijfentwintigjarige leeftijd, in de beginperiode van zijn carrière, legt Artaud zijn
vinger op de wonde en erkent dat hij er niet in slaagt om volledig grip te krijgen op zijn
mentale toestand.2 Zijn psyche, de geest an sich verwordt tot een onbevattelijke
onbekende en dwaalt verwoed als een enigma rond zijn gekwelde lichaam en over het
Artaudiaans podium. Vanuit de kloof tussen lichaam en geest en die zich doorheen zijn
voorbije leven stelselmatig wist te verdiepen, zal Artaud noest een antwoord trachten te
bieden door die dualiteit, en ergo: Descartes dualisme, op te heffen. Deze preoccupatie
met de hereniging van het fysieke en het psychische zowel in zijn persoonlijk leven als
in diens theaterproject loopt daarenboven niet op arbitraire wijze parallel aan elkaar,
maar de implementering van zijn subjectiviteit op scène is voor Artaud een
noodzakelijkheid zonder dewelke hij geen reden tot bestaan zou hebben. In een brief
van 5 juni 1923 naar Jacques Rivière – secretaris van het literair tijdschrift Nouvelle
Revue Française – schrijft de toen bijna zesentwintigjarige Antonin het volgende:
“„Bestaan‟ is voor mij zonder meer synoniem met het uiten van wat ik
denk en voel; om het vanuit de diepte op te delven en mee te delen (…)
Ik kan maar denken als ik mijn gedachten publiek maak; als ik dat niet
kan, kan ik niet denken en ook niet bestaan.”3
2 SONTAG, Susan (ed.), Antonin Artaud. Selected Writings, Berkeley and Los Angeles, University of
California Press, 1988, p. xx 3 DE KESEL, Marc, „Theater of dood. „Leven als toneel‟ en „toneel als leven‟ bij Antonin Artaud‟, in: De
Witte Raaf, jg. 25 (2010), nr. 147, p. 29.
13
Slechts zoveel woorden heeft Artaud nodig om kenbaar te maken dat wanneer zijn
gedachten niet gematerialiseerd kunnen worden, deze onbevattelijk voor hem blijven en
de mogelijkheid tot existentie in de kiem wordt gesmoord. Desalniettemin Artauds
gedachten een platform zullen krijgen, blijft omwille van zijn mentale stoornis de
onmogelijkheid in stand gehouden en bijgevolg de kloof absoluut. Dientengevolge zal
zijn houding tegenover de geest en de ratio ambivalent blijven. Enerzijds is er de
fascinatie om de geest tot het rijk der materie te voeren en anderzijds voert hij een fel
protest tegen de geest als Logos – de westerse Ratio die “het zuiver beschrijvend en
verhalend theater”4, een theater dat “onthechte wezens tot leven brengt”
5, het theater
van de representatie in stand houdt. Dát theater dat zijn lijf vol ongenoegen doet
vollopen. Vanuit die afkeer voor de Logos - die zich gedurende eeuwen op de westerse
scène heeft weten te institutionaliseren - hevelt Artaud de scepter die het woord tot nu
toe in handen hield over naar de materie. In het Artaudiaans theater zijn het de zintuigen
die victorie kraaien, transformeert de geest tot het fysieke en neemt “de poëzie van de
ruimte” de functie van de taal in. Deze concrete taal is er een die opgebouwd is uit
tekens, gebaren en gedragingen.6
Niettemin hier de nadruk lijkt te liggen op een materialistisch discours, dient de
potentiële misvatting dat dit Theater van de Wreedheid een theater is dat onderschraagd
wordt door puur formalisme, preventief van de baan geruimd te worden. Het belang van
de vorm en de materie, het aandeel van het lichamelijke is slechts een essentieel gevolg
in de zoektocht naar een methode om een brug te slaan naar het bewustzijn – in eerste
instantie deze van Artaud zelf en bij uitbreiding van de maatschappij.
1.2 Wreedheid op het Artaudiaans podium
“Het theater van de wreedheid is geconcipieerd om in het theater het
begrip van hartstochtelijk en stuiptrekkend leven terug te brengen; in
deze zin van heftige gestrengheid, van uiterste verdichting der
toneelmatige elementen.”7
4 ARTAUD, Antonin, Het theater van de wreedheid, Utrecht, IJzer, 2008, p. 91.
5 Idem, p. 92.
6 Idem, p. 48.
7 Idem, p. 142.
14
De Wreedheid die de scenische aanslagen op de conventionele functies van woord en
lichaam opeist, is onderdeel van Artauds dramaturgie om het theater van de
representatie onderuit te halen. Het raast over het podium ter wille van het dualistisch
denken te ontbinden en de artificiële lagen die de mensheid bedekken af te schrapen –
die lagen die mede door het representatietheater worden gecultiveerd, waardoor de poort
naar authenticiteit a priori wordt verhinderd.
De Wreedheid installeert een densiteit in de poëzie van de ruimte om “ons zenuwgestel
en ons gevoel te doorvorsen”8 Artaud beoogt met zijn dramaturgie de waarlijke
betekenis van het theater en het leven te hervinden, met behulp van de transgressieve
kracht – inherent aan de Wreedheid – die een verbrijzeling van de geest en de destructie
van de verhullende Ratio teweegbrengt. De toeschouwer in het Artaudiaans theater
wordt middels het zintuiglijk geweld – dat als het ware een catharsis bewerkstelligt -
verlost van het juk der rede. Hierdoor wordt een grotere gevoeligheid gegenereerd en
komt de theatrale gebeurtenis in functie te staan van een therapeutische werking. In het
Theater van de Wreedheid daal je in de krochten van het onbewuste en wordt
onderdrukt psychisch materiaal verlost.9 Vanuit dit perspectief kan men het Artuadiaans
theater beschouwen als een rituele theaterpraktijk die een lichamelijke gevoeligheid
doorvoert om opnieuw met de elementaire kracht van het leven in contact te komen.10
Niet enkel tracht Artaud dit te realiseren middels archetypische, fysieke beelden, maar
evenzeer aan de hand van universele “onderwerpen en thema‟s (…) die beantwoorden
aan de beroering en onrust die onze tijd kenmerken”11
Net zoals de fysicaliteit op deze scène niet louter beschouwd dient te worden als puur
formalisme, heeft ook deze Wreedheid een keerzijde. Het valt in het geheel niet samen
met wat men verstaat onder „gruwelijk‟ of „verdorven‟, maar is daarentegen een
rigoureuze strategie om voeling te krijgen met de essentie van het leven.
Desalniettenmin wordt het Artaudiaans lichaam overgeleverd aan het zintuiglijke
geweld en naar al zijn limieten gevoerd, zowel fysiek als mentaal. Dit lichaam wordt
ondergedompeld in de intensiteit van het hic et nunc die de rede steeds een stapje voor
is, zodoende de representatie en verstarring van beelden uit te sluiten.
8 Idem, p. 103.
9 AUSLANDER, Philip, From acting to performance. Essays in modernism and postmodernism, London,
Routledge, 1997, p. 21. 10
DECREUS, Freddy, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, Gent, Academia Press,
2009, p. 77. 11
ARTAUD, Antonin, Het theater van de wreedheid, Utrecht, IJzer, 2008, p. 142.
15
1.3 Tastend in het Gat van de reële orde
Men zou kunnen stellen dat deze avant-gardekunstenaar de plaats inneemt die de
analyticus bezet tijdens een psychotherapeutische sessie. Niet alleen stelt Artaud
gedurende het driftige gedruis van de Wreedheid een therapeutische werking in waarbij
het onderdrukte psychische materiaal in het onbewuste wordt aangesproken,
daarenboven gaat hij bewust op zoek om het Reële aan de oppervlakte te brengen. Toch
gaat hij een stap verder dan wat er zich doorgaans afspeelt in consultatieruimte van de
psychoanalyticus.12
In de roes van de anarchie zal het Artaudiaans theater naast de
representatie, de ratio en de verstarring van de beelden tevens de symbolische orde
fnuiken – als ware het dat Artaud geen enkele vorm van normeren duldt. Paradoxaal
genoeg, en inherent aan de avant-garde, is dat doorheen deze transgressieve daad op zijn
beurt een nieuwe norm wordt vastgelegd die evenzeer wordt uitgehold. Volgens
Thomas Crombez ontstijgt Artaud zich deze paradox omwille van een veralgemeende
transgressie, de overschrijding van het transgressieve spel van de avant-garde aldus.13
De transgressie die Artaud op en rond zijn podium installeert zou volgens Crombez niet
te recupereren zijn, daar hij zijn toeschouwer “met de „wrede‟ uitwissing van
onderscheiden en hiërarchieën, of de absolute anarchie”14
confronteert. Hierdoor slaagt
Artaud erin om de zelfverwijzingsparadox af te wenden en kan (vooral) de
theaterwetenschapper, Crombez in het bijzonder, Artauds project terug winnen in de
dramaturgie van een eigentijdse podiumkunstenaar. (Deze korte theoretische
omzwerving biedt mij aldus de opportuniteit om op onproblematische wijze mijn these
te ontwikkelen.)
De absolute transgressie en dito Wreedheid schrijven op het Artaudiaans podium een
overweldigende poëzie van de ruimte die de reële orde dient. Het artificiële masker dat
de westerse samenleving zichzelf en zijn (artistieke) producten opzet kan slechts
afgerukt worden wanneer de normerende sociale codes, de symbolische orde, de
grenzen van de Vader worden overschreden en eveneens opgeblazen.
12
De consequenties van Lacans theoretische bijdrage voor de psychoanalytische praktijkvoering verplicht
ons tot enige nuancering, maar de complexe articulatie hiervan valt buiten het kader van deze studie. 13
CROMBEZ, Thomas, Het antitheater van Antonin Artaud. Een onderzoek naar de veralgemeende
artistieke transgressie, toegepast op het werk van Romeo Castellucci en de Socìetas Raffaello Sanzio,
Gent, Academia Press, 2008, p. 43. 14
Idem, p. 158.
16
“I, Antonin Artaud, am my son, my father, my mother, and myself;
leveller of the idiotic periplus on which procreation is impaled,
the periplus of papa-mama and child,
soot of grandma‟s ass,
much more than of father-mothers.”15
De symbolische orde wordt op deze scène onverbiddelijk verpulverd.
Antonin Artaud heeft zijn Theater van de Wreedheid nooit in de praktijk kunnen
verwezenlijken, maar de kerngedachten uit zijn geschriften zinderden daarentegen wel
expliciet door in twee performances in 1947 – respectievelijk de voordracht van
Histoire vécue d‟Artaud-Mômo in het Théâtre du Vieux-Colombier op 13 januari en de
radioperformance Pour en finir avec le jugement de dieu die eind datzelfde jaar werd
opgenomen. Markant is dat net in deze twee performances, waarin de taal juist een
prominente rol toebedeeld krijgt, deze wetgevende Taal – ergo: symbolische orde -
faliekant met de voeten wordt getreden en ontbonden. De taal wordt teken en wordt
genadeloos overgeheveld naar het domein van het lichamelijke. Tijdens Histoire vécue
d‟Artaud-Mômo manifesteerde zich dat in een nooit eerder gerealiseerde poging tot het
overschrijden en het exploderen van de scenische grenzen ter oorzake van Artauds
subjectieve, pathologische aanwezigheid die onloochenbaar doorschemerde doorheen de
poëtische teksten.16
Wat betreft Pour en finir avec le jugement de dieu slaagde Artaud
erin om een nieuwe auditieve ruimte te ontwikkelen, een subjectieve klankruimte die
niet ondergebracht kon worden in de bestaande modellen.17
De poëzie van de ruimte,
zoals uitgewerkt in Artauds visie, werd met zijn overlijden op 4 maart 1948 op
wachtstand gezet, maar openbaarde zich niet lang ervoor als een wrede poëzie waarvan
de klanken niet langer behoorden tot de orde van de rede en in het spreken het Woord
werd bespuugd.
15
SONTAG, Susan (ed.), Antonin Artaud. Selected Writings, Berkeley and Los Angeles,
University of California Press, 1988, p. 540. 16
FINTER, Helga, „Antonin Artaud and the impossible theatre. The legacy of the theatre of cruelty‟, in:
SCHEER, Edward (ed.), Antonin Artaud. A critical reader, London, Routledge, 2004, p. 48. 17
Idem, p. 53.
17
2. Een ongrijpbare nalatenschap?
Antonin Artaud heeft zijn Theater van de Wreedheid niet kunnen realiseren, alvast niet
zoals hij het in gedachten had. Of liever: zoals zijn aangetaste ziel het via zijn zenuwen,
aderen en poriën had gewenst. Wat overblijft zijn ideeën, flarden aan overweldigende
hersenspinsels en ongekende gedachtekronkels die stoffelijk zijn opgenomen en te
grijpen liggen voor zij die zich graag willen laten onderdompelen in Artauds sinister,
metafysisch universum en diegenen die zich onbevangen willen laten inspireren door al
dat literair geweld.
De vraag echter is nu in hoeverre dit Artaudiaans project werkelijk verwerkelijkt kán
worden. Zonder al te veel moeite zouden de sterktes die erin vervat zitten eveneens
kunnen beschouwd worden als de grootse pijnpunten die een veruitwendiging meer dan
mogelijks bemoeilijken. Want, wat met dat collectieve verhaal en de essentie van het
leven? Hoe wordt het Reële een medepion in het spel van de Wreedheid en kan de
symbolische orde worden gebouleverseerd – net dáár in het theater, de plaats bij uitstek
waar eerder en vooreerst het Symbolische dan wel het duistere Gat van de reële orde
zich inschrijft.
Getuigt de zoektocht naar een waarheid, correctie: dé waarheid, de kern van de
existentie niet van een ijdele arrogantie, zelfs van een flagrante naïviteit - in ons „post‟-
tijdperk waarin versplintering lijkt zege te vieren en alle zekerheden onverbiddelijk ten
gronde worden gericht? „Identiteit‟ is heden ten dage een hol begrip geworden, en meer
dan enkelingen gaan er zich vlijtig doch krampachtig één construeren – zij het
bijvoorbeeld door zich aan te sluiten bij of te identificeren met (what‟s in a word)
inhoudelijke lijnen die worden uitgezet door deze of gene kortzichtige en exlcusief-
denkende politieke partij, dan wel door in de virtuele wereld via sociale netwerksites
kenbaar te maken waarvoor men staat en wat bijdraagt tot zijn/haar subject. Steeds meer
en meer, en bij iedere act van scanderen of muisklik meer geforceerd. Dus, op welke
wijze kan de artistieke wereld, als product van de eigen maatschappij, ons toegang
geven tot een collectief gevoel of verhaal?
Vertrekkende vanuit dit scepticisme vond ik in mijn literatuuronderzoek vooraanstaande
stemmen die me bijstonden om die knelpunten te onderkennen. Maar twijfel zou de
status van twijfel niet bezitten wanneer deze geen vruchtbare grond biedt tot creativiteit
die op haar beurt een mogelijk antwoord kan genereren op de vele bedenkingen.
18
2.1 De waanzin van een klinisch waanzinnige
In navolging van de door Maurice Blanchot onderschreven onmogelijkheid van de
moderniteit in de literatuur, trekt filosoof Marc De Kesel in een bijdrage voor het
tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur De Witte Raaf diezelfde gedachte door
naar het theater, met de casus „Artaud‟ voorop. Wat de onmogelijkheid in beide
kunstdiscipline uitmaakt is het streven naar een product dat alles omvat. Dit ijdel doel
dient zich daarenboven en slechts te voltrekken op transparante wijze.18
Onvermijdelijk
zal deze aspiratie dan ook uitlopen op een ontgoochelende sisser. Desalniettemin
volharden de moderne literatuur en theater (en volgens De Kesel met uitbreiding ook de
gehele moderne kunst) in het najagen van dit „alles‟, en trekken daardoor deze
onmogelijkheid mee in hun kunst, wordt de onmogelijkheid om het „alles‟ transparant te
communiceren gethematiseerd. Hierin ziet De Kesel een verantwoording om in de
moderne literatuur en theater een soort waanzin te onderkennen: “Literatuur en theater
flirten met de waanzin”19
.
Waanzinnig zou het dus zijn dat Artaud met zijn Wreedheid een poëzie van de ruimte
schept die de essentie van het bestaan blootlegt, die middels een zintuiglijke aanval
onderdrukte psychische mechanismen in de toeschouwer vrijlaat en bijgevolg een
maatschappelijke epifanie veroorzaakt. Artauds dramaturgische strategieën om door de
existentiële kern te dringen leidt daarenboven ook tot een vormelijke vertaling van dit
streven. Elke beweging, elk geluid, elk licht en rekwisiet, elk beeld wordt in werk
gesteld om de zoektocht naar het wezenlijke tot een goed eind te brengen. Elk beeld
maakt zodoende onderdeel uit van de ongrijpbare bestemming die het onderwerp van
het Theater van de Wreedheid uitmaakt.
Relevant echter, is Artauds realiteit met betrekking tot waanzin in de klinische zin van
het woord, die een antwoord kan bieden op het modern geflirt met het waanzinnige.
Vertrekkende vanuit zijn waan tracht deze avant-gardist via zijn kunst zijn psychische
stoornis te bezweren. Daarenboven, en zoals ik reeds eerder heb aangehaald, deed het
Artaudiaans podium niet enkel dienst om alle artificiële lagen van de werkelijkheid te
schrapen, maar tevens om Artaud zelf een bestaan te geven. De Kesel stelt treffend dat
wat voor anderen slechts een scène of een theater is, voor hem zijn leven en bestaan
18
DE KESEL, Marc, „Theater of dood. „Leven als toneel‟ en „toneel als leven‟ bij Antonin Artaud‟, in:
De Witte Raaf, jg. 25 (2010), nr. 147, p. 29. 19
Ibidem.
19
uitmaakt.20
Het theater is zijn leven en dient hét leven te incarneren, of er is geen
existentie. De ijdele hoop van de moderne kunst maakt plaats voor de noodzaak die –
omwille van de onontwijkbare persistentie - haar onafhankelijkheid behoudt tegenover
de tijdsgeest en ruimte. (Is het daarnaast ook niet de noodzaak die mede voor het succes
zorgt van een kunstwerk?)
Hoewel Artaud op zoek was naar een platform waarin zijn ideeën in vorm konden
worden omgezet en waarop de samensmelting tussen lichaam en geest kon plaatsvinden
ter wille van het Reële - hij tevens dit platform ook ter zijne beschikking kreeg - is die
gekwelde Antonin er niet in geslaagd om het gewenste Dubbel - waarin het werkelijke
doorschemert - een prominente plaats te geven op zijn podium. Oorzaak daarvan: zijn
waanzin die hij niet kon bezweren en die als „Mr. Antonin Artaud‟ in zichzelf blijft
randwaren:
“Die „mijnheer‟ heeft mij mijn leven ontstolen. Hij draagt niet
toevallig mijn naam. Hij maakt mij het leven letterlijk onmogelijk,
precies omdat hij me verplicht dat waanzinnig leven te leven waarvan
alles en iedereen bezeten is geraakt en waarbuiten vandaag de dag
niets of niemand meer bestaat. Hij ontneemt me met andere woorden
dus ook dat „niets‟, die enige plek waar nog een vol leven te situeren
valt.”21
Artaud leek de sleutel in handen te hebben om het waanzinnige geflirt van zowel de
moderne literatuur als het theater met het streven naar een glasheldere artistieke
verwezenlijking van het „alles‟ te ontketenen, maar was uiteindelijk niet in staat om de
luciditeit aan de dag te leggen om vanuit zijn subjectiviteit deze waanzin te doorbreken.
Al te zeer was hij doordrongen door zijn innerlijke verscheurdheid.
De uitdaging voor een potentiële erfgenaam van Artaud ligt hierin om – in de wens om
het Reële op te delven - de waanzin die de moderniteit voortjoeg te ontduiken, wat
inhoudt: het leven actief erkennen. In het belang van een mogelijke realisatie van het
Theater van de Wreedheid dient men zich onverschrokken onder het schot van het leven
te houden en de ondoorgrondelijke chaos van het leven te aanvaarden, want “waanzin is
20
Ibidem. 21
DE KESEL, Marc, „Theater of dood. „Leven als toneel‟ en „toneel als leven‟ bij Antonin Artaud‟, in:
De Witte Raaf, jg. 25 (2010), nr. 147, p. 31.
20
een actieve miskenning van het feit dat de wanorde die het leven is, de eigen innerlijke
wanorde een spiegel voorhoudt”22
.
De queeste naar dé essentie van het leven, dé waarheid is een onmogelijk na te streven
mikpunt – zowel in het leven zelf als in de kunsten die er onderdeel van uitmaken. Het
Theater van de Wreedheid kan mogelijke, denkbare waarheden modelleren – wat ook
Artauds initiële oogmerk was: vorm geven aan zijn eigen bestaan.
2.2 De metafysische weg naar het Reële
Opnieuw blijf ik nog even stilstaan bij de modernistische hang naar de werkelijkheid, in
relatie tot de paradox die erin vervat zit. Deze houdt volgens Julian M. Olf een
fenomenologisch pleonasme in: de behoefte om “the real” (aldus: de tastbare
werkelijkheid) aan te wenden omwille van “the real” (de kern van alles) te re-
presenteren.23
In het modernistisch theater is het echter de acteur en zijn aanwezigheid
die de toeschouwer toegang biedt tot de waarheid der mensheid.24
De bedenking die dit
gegeven teweegbrengt is: wanneer het werkelijke zich manifesteert in het lichaam van
de speler, in hoeverre kan men dan een even overtuigende werkelijkheid – langs dat
lichaam - op scène evoceren? Olf stelt de vraag: “Is it possible both to be and to pretend
to be - not alternately but simultaneously?” Dit dilemma, zo betoogt de auteur, poogden
enkele theatertheoretici en –makers op te heffen vanwege de toevlucht in het
metafysische, “the realm typically reserved for the reconciliation of irreconcilable
opposites”.25
Vier begrippen – met betrekking tot Artaud - die dienstdoen als metafoor passeren de
metafysische revue in Olfs artikel Acting and being. Some thoughts about metaphysics
and modern performance theory: de pest, de alchemie, het Dubbel en de Wreedheid.
Alle vier de termen komen mogelijks neer op dezelfde gedachte: hiërarchieën
omverwerpen, de dualiteit tussen lichaam en geest opheffen en de reële orde uitpakken
– de essentie van het Artaudiaans theater aldus. Maar dit is tevens een metafysisch
22
Ibidem. 23
OLF‟, Julian M., „Acting and being. Some thoughts about metaphysics and modern performance
theory‟, in: Theatre Journal, jg. 33 (1981), nr. 1, p. 34. 24
AUSLANDER, Philip, From acting to performance. Essays in modernism and postmodernism,
London, Routledge, 1997, p. 30. 25
OLF‟, Julian M., „Acting and being. Some thoughts about metaphysics and modern performance
theory‟, in: Theatre Journal, jg. 33 (1981), nr. 1, p. 34.
21
antwoord dat zich louter heeft weten op te schrijven. Geen theater zonder materie, en
dus dienen deze principes zich eveneens in de materie te nestelen, opdat het Theater van
de Wreedheid verdergaat dan enkel een virtueel fenomeen te vertegenwoordigen dat in
de toeschouwer/lezer “intimations of primordial chaos, primordial terror through which
all things came to be”26
opwekt.
Artauds houding tegenover de rol van de acteur blijft hangen in de ambiguïteit zoals het
aan het modernisme inherent is. Enerzijds is zijn “atleet van het hart” (zoals hij zijn
toneelspeler benoemt)
“zowel een element van het grootste belang, aangezien van de
doeltreffendheid van zijn spel het welslagen van het schouwspel
afhangt, als ook een soort passief en neutraal element, aangezien elk
persoonlijk initiatief hem absoluut geweigerd wordt. Dit is overigens
een gebied waar vaste waarden niet bestaan; en tussen de speler aan
wie men niets dan een huilbui vraagt, en degene die met al zijn
persoonlijke overredingskracht een redevoering moet afsteken, ligt de
hele ruimte die een mens van een instrument scheidt.”27
Dit citaat dat onderdeel uitmaakt van Artauds eerste manifest over het Theater van de
Wreedheid, getuigt dat de theatermaker zich – wat betreft de status van de acteur - heeft
laten vastlopen in de modernistische paradox betreffende het zijn en spelen van de
werkelijkheid. Het is volgens Olf een paradox die de speler zowel persoonlijk initiatief
als controle oplegt, waarbij de speler enerzijds trouw dient te blijven aan zichzelf, zijn
biografische en emotionele bagage en anderzijds aan een opgelegd idee dat extern aan
zichzelf de werkelijkheid dient te simuleren.28
Misschien is het wenselijk – bijzonderlijk in het licht van de brug die ik zal slaan naar
het postdramatische theater van Abattoir Fermé - om die onoplosbare ambivalentie
inzake deze contradictie wat af te zwakken door te stellen dat Artauds “atleet van het
hart” als medium functioneert dat de toegang naar de kern der existentie idealiter opent.
Net zoals hiervoor reeds werd gepostuleerd is het ondenkbaar, of liever: onzinnig, om
vandaag de dag nog achter het idee van een absolute waarheid te staan. Waarom zou het
26
Idem, p. 39 27
ARTAUD, Antonin, Het theater van de wreedheid, Utrecht, IJzer, 2008, p. 115. 28
OLF‟, Julian M., „Acting and being. Some thoughts about metaphysics and modern performance
theory‟, in: Theatre Journal, jg. 33 (1981), nr. 1, p. 39.
22
lichaam van de acteur hiervoor alsnog als mogelijke of primordiale site kunnen
fungeren?
2.3 De onbegonnen esthetiek van het Reële
Wanneer we verdergaan op de presumptie dat de acteur op het Artaudiaans podium als
medium fungeert naar het Reële, en tevens alle andere elementen die deze scène
bezetten in functie stellen van de transgressieve Wreedheid, zouden we dan ook kunnen
veronderstellen dat er zoiets bestaat als een esthetiek van het Reële?
Volgens Helga Finter is het Theater van de Wreedheid onverbiddelijk gedoemd om het
statuut van utopie aan te houden, aangezien dit een theater is “that is not definitely
locatable, since its loci can and should only be realised in the minds of its individual
spectators and readers”29
.Deze stelling staaft ze aan de hand van de voordracht Histoire
vécue d‟Artaud-Mômo en de radioperformance Pour en finir avec le jugement de dieu,
waarnaar ik reeds eerder heb verwezen. In beide performances slaagde Artaud erin om
in het onstuimig overschrijden van de scenische grenzen het Reële te laten manifesteren,
en dit hoofdzakelijk ter oorzake van de taal die hij ontrukte van de normerende
symbolische orde. Deze taal die zich verbindt aan de reële orde is er een die heterogeen
is aan het subject en de maatschappij en in die hoedanigheid ook het individu test30
en
de mogelijkheid tot een therapeutische werking genereert. Het is nu net in deze
verbrijzeling van de symbolische orde dat Finter de opportuniteit tot een esthetiek van
het Reële uitsluit.31
In wezen is er geen collectieve verhouding tot de symbolische orde.
Deze orde van de taal, van de ideologie en de culturele constructie verhoudt zich tot het
individu en het is ditzelfde individu dat de grenzen van de symbolische orde bepaalt.
Toch erkent Finter dat er de afgelopen decennia en in navolging van Artaud meerdere
ruimtes zijn ontwikkeld om het Reële een plaats te geven – bij uitstek daar waar het
postdramatische theater zich manifesteert, het theater dat voorbijgaat aan de
representatie. Desondanks verbindt de auteur deze navolging aan de open vragen die
29
FINTER, Helga, „Antonin Artaud and the impossible theatre. The legacy of the theatre of cruelty‟, in:
SCHEER, Edward (ed.), Antonin Artaud. A critical reader, London, Routledge, 2004, p. 49. 30
Idem, p. 47. 31
Idem, p. 48.
23
Artaud nagelaten heeft en niet aan de wijze waarop deze door hemzelf werden
ingevuld.32
Deels omwille van deze beschouwing kent Finter een absolute onmogelijkheid toe aan
een esthetiek van het Reële, een attributie die iets te voorbarig opgeworpen wordt om
haar eigen these te motiveren, me dunkt. Twee korte aanmerkingen mogen deze
voorbarigheid alvast duiden.
De overtuiging dat Artauds visie op de contemporaine podia zich weet te manifesteren
omwille van de opgeworpen vragen, eerder dan in navolging van zijn eigen antwoorden
hierop, lijkt alvast een zwakke argumentatie. Enkel al door dit te poneren sluit Finter a
priori uit dat het esthetisch of artistiek discours van Artaud niet te recupereren is.
Nochtans blijkt dat deze theaterfilosoof enkel openstaande vragen heeft achtergelaten,
en kunnen zijn esthetische strategieën in eerste instantie worden afgeleid uit zijn
geschriften die op hun beurt meer zoekende zijn dan wel dogmatisch. Om een
Artaudiaanse esthetiek te ontwikkelen heb je meer nodig dan bijvoorbeeld enkel zijn
manifesten over het Theater van de Wreedheid. Dit avant-gardistische project levert
meer op dan de som der delen, en dat sluit het louter hergebruik van enkele vormelijke
regieconcepten uit.
Voorts, waar Finter naar mijn oordeel evenzeer te snel door de bocht gaat, is in de
veronderstelling dat de symbolische orde al te zeer afhankelijk is van het individu.
Desalniettemin ik niet tracht te ondermijnen dat er geen algemene symbolische wet
bestaat, gaat ze in deze stelling daarentegen wel te snel voorbij aan de absolute
Wreedheid, de absolute transgressie die het theater van Artaud kenmerkt - hoewel ze
paradoxaal genoeg het discours van het Reële erkent in het postdramatisch theater33
. Het
postdramatisch theater heeft blijkbaar geen verenigende symbolische orde nodig om tot
een esthetisch discours van het Reële te komen… Daarenboven lijkt het onvoldoende
om op basis van de individuele verhouding tot de wetgevende orde het potentieel van
het Reële te bepalen. Enerzijds kan de reële orde niet gecontroleerd worden door de
symbolische orde en manifesteert die zich dientengevolge meer uitgesproken. Dat
maakt dat de reële orde zowel effectief is wanneer deze starre grenzen – bepaald door
de symbolische orde - overschrijdt als bij het overtreden van grenzen die minder rigide
zijn. Het is de impact van het Reële die bovenal een subject determineert, eerder dan de
realiteit van de imaginaire of symbolische orde. Daarnaast lijkt het me van belang om te
32
Idem, p. 49. 33
Idem, p. 50.
24
vermelden dat een doorsnee publiek behoort tot eenzelfde culturele context, zij het in de
eerste helft van de vorige eeuw dan wel in het tweede decennium van de
eenentwintigste eeuw (hoe nobel de aspiratie naar de interculturele samenleving ook
moge zijn, het auditorium hinkt wat achterop). Vanuit deze propositie kan men aldus
afleiden dat elke toeschouwer tot een bepaalde graad een overeenkomstige relatie
aangaat met de symbolische orde. Deze laatste dus als louter individueel toeschrijven
lijkt me derhalve iets te beperkt.
Antonin Artaud heeft bijgevolg en naar mijn mening wel degelijk een artistiek discours
weten te installeren dat, net zoals het podiumlandschap waarin het waart, onbegrensd is.
Daarom ook zal ik verder in deze these niet de uitdrukking “de esthetiek van het Reële”
hanteren, maar wel “de dramaturgie van het Reële”.
2.4 De ambivalente houding jegens de semiotiek
Wanneer ik wens te poneren dat er zich een dramaturgie kan voltrekken die zich
ophoudt met het Reële, impliceert dat ook dat er een theatertaal of op zijn minst een
strategie kan ontwikkeld worden die het Reële vormelijk kan vertalen. Zodoende bevind
ik me hier op het domein van de semiologie, ook wel de semiotiek genaamd.
In het artikel The interplay between avant-garde theatre and semiology (1981) kaart
Patrice Pavis – zoals de titel van het stuk reeds doet vermoeden - de niet zo
onproblematische verhouding tussen de avant-garde en de semiotiek aan. Problematisch
omdat enerzijds de avant-garde zich uitdrukkelijk weert tegen enige vorm van
representatie en anderzijds omdat de contemporaine semiotiek moeite heeft om een
model te vinden dat geschikt is voor het avant-gardetheater. De auteur gaat daarom niet
op zoek naar een manier waarop de semiotiek toepasbaar is op de avant-garde, maar
relevanter echter is zijn vraag op welke wijze de avant-garde semiotische middelen
aanwendt. De beknopte weergave van zijn onderzoek begint bij de historische avant-
garde om uiteindelijk terecht te komen bij wat men vandaag zou omschrijven als het
postdramatisch theater.
In de verwerping van de representatie gooit de avant-garde het vertrouwen in het teken
als afgeleide van de wereld eveneens de deur uit en probeert ervan los te komen.
Antonin Artaud is een figuur die in deze act een prominente rol speelt. Artaud had de
intentie om een nieuwe taal te ontwikkelen, een fysieke theatertaal, een poëzie van de
25
ruimte die zwanger is van Wreedheid. Pavis ontwaart hierin een absolute
onmogelijkheid, daar deze taal – wanneer deze ten volle ontwikkeld zou worden – een
even gelimiteerde en normerende taal zou blijken als de taal zoals we ze kennen. Artaud
behoort volgens de auteur tot de beweging in de avant-garde die het teken volkomen
afzweert en in die vernietiging onontkoombaar faalt. Een tweede beweging die Pavis
onderscheidt in de avant-garde is deze die de status van het teken ondergraaft middels
deze te vermenigvuldigen. Ook hier zou deze verwoede poging aflopen op een flop.
Pavis wijdt dit aan het feit dat beide inspanningen geen autonome theatertaal hebben
weten te ontwikkelen die capabel is geweest om het semiotisch systeem te vervangen.34
Vreemd is echter, dat de auteur deze conclusie niet heeft afgedaan als provisioneel, daar
hij verder in het artikel een beslissend hiaat in de semiologie onderkent. De tekenleer,
zoals die in de jaren ‟80 tot uitdrukking werd gebracht, zou te veel Descartes‟ dualisme
in stand houden en de nadruk leggen op mise-en-scène en ruimtelijkheid. Een avant-
gardevorm die door zulk een spatiale, inhoudgeoriënteerde en meetkundige visie in de
semiotiek zou kunnen breken is er een die zich tevens richt tot de tijd, het ritme en de
stem.35
Voorts somt Pavis een aantal eigenschappen op die kenmerkend zijn voor wat
we vandaag onder het postdramatisch theater verstaan. Deze vorm, die hij kenschetst als
een contemporaine avant-garde, zou een semiologie wenselijk maken die rekenschap
geeft van alle dimensies in het theater, een tekenleer “that neglects none of the voices
and images of the stage”.36
Frappant en schier onverklaarbaar is dat Pavis vanuit deze gedachte niet opnieuw een
blik werpt op de Artaudiaanse scène, niet in het minst omdat Artauds invloed op de
performance- en theaterpraktijk - zoals die zich de afgelopen decennia hebben
voorgedaan – onmogelijk te verloochenen valt. Zijn poëzie van de ruimte gebiedt een
nieuwe kijk op en een omvorming van de semiotiek die het Descartes‟ dualisme in stand
houdt – al was het maar omdat deze avant-gardist zo fel streed tegen deze opsplitsing.
Artaud heeft met zijn poëzie van de ruimte – die zich loskoppelt van de tekst – een
onafhankelijke atmosferische poëzie gecreëerd en in diezelfde beweging nieuwe
theatermogelijkheden beschikbaar gemaakt.37
Vanuit deze beschouwing lijkt een
potentiële en vruchtbare verhouding tussen het Artaudiaans project en de semiotiek
34
PAVIS, Patrice, „The interplay between avant-garde theatre and semiology‟, in: Performing Arts
Journal, jg. 5 (1981), nr. 3, p. 77-78. 35
Idem, p. 79-80. 36
Idem, p. 84. 37
LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic theatre, Abingdon, Routledge, 2006, p. 59.
26
abrupt opmerkelijk minder ondenkbaar, ergo: de dramaturgie van het Reële sluit niet a
priori een semiotische reflectie uit.
27
3. Beschikbare bouwstenen naar een dramaturgie van het Reële
In het voorgaande werd gepostuleerd dat een dramaturgie van het Reële een mogelijke
brug maakt tussen het Artaudiaans theater en diens opvolger, Abattoir Fermé hier in het
bijzonder. Daarbij bevond ik me in de vakgebieden van de semiologie en de
psychoanalyse. In wat volgt zal ik enkele principes die aan de basis liggen van een
denkbare dramaturgie van het Reële verder toetsen aan beide domeinen, niet in het
minst omdat er een ontegensprekelijk raakvlak bestaat tussen de psychoanalyse en de
semiotische theorie. “Psychoanalysis is a mode of reading the unconscious and its
relationship to expression and as such it is a semiotic theory,”38
aldus Mieke Bal.
Daarnaast is een dramaturgie een leidende theaterstrategie en derhalve verantwoordelijk
om iets los te weken of op te wekken in de toeschouwer, zoals dit ook in de
ontwikkeling van de psychoanalytische therapie gebeurt. Zowel de dramaturgie als de
psychoanalyse worden gekarakteriseerd door creativiteit, zijn in constante staat van
reflectie, wat een loutere herwinning van een vaststaand en afdoend procedé uitsluit.
Een dramaturgie van het Reële houdt ditzelfde premisse in ere, daar het bewustmaken
van de reële orde of het onbewuste een creatieve daad is, in Derrida‟s woorden: “there is
then no unconscious truth to be rediscovered by virtue of having been written
elsewhere”39
. Een dramaturgie van het Reële installeert de reële orde op de scène in de
ontwikkeling van wat er zich op die scène afspeelt. Een dramaturgie die gericht is op het
Reële ontwikkelt een performance die als medium fungeert naar het onbewuste.
3.1 Het opvoeren van een blinde vlek
In het artikel Pedagogy, psychoanalysis, theatre. Interrogating the scene of learning,
maakt Barbara Freedman een verbinding tussen het theater en de psychoanalyse middels
een pedagogisch model. De auteur postuleert dat zowel het theater als de psychoanalyse
een verplaatsing genereren van het bewustzijn in de toeschouwer/het subject. Deze
38
BAL, Mieke, BRYSON, Norman, „Semiotics and art history‟, in: The Art Bulletin, jg. 73 (1991), nr. 2,
p. 195. 39
AUSLANDER, Philip, From acting to performance. Essays in modernism and postmodernism,
London, Routledge, 1997, p. 31.
28
eigenschap lieert ze met de principes van het pedagogisch model waarbij het subject in
een continue verschuiving van kennis en onwetendheid verkeert.40
De preoccupatie van de psychoanalyse ligt in het opwerpen van een antwoord op de
vraag onder welke condities een waarheid wordt gevormd bij de analysant en in deze
ontwikkeling betekenis wordt gecensureerd. Het echte weten, dat toegespitst is op de
reële orde en het Tekort, impliceert hierdoor een herstructureren van de relatie tussen
kennis en onwetendheid.41
Het is tevens die onwetendheid, in de asymmetrische relatie
tussen analyticus en analysant, die in de psychotherapie van primordiaal belang is,
getuige daarvan Lacans woorden:
“The position of the analyst must be that of an ignorantia docta,
which does not mean knowing [savante], but formal, and what is
capable of being formative for the subject. (…) If the psychoanalyst
thinks he knows something (…) then that is already the beginning of
his loss.”42
Frappant is echter dat men in deze erkenning van de noodzakelijke onwetendheid van
de analyticus tevens zichzelf subverseert. Het onbekende is zowel onderwerp van de
analyse als de plaats die deze humane wetenschap zelf inneemt. Dit kan men als een
zwakte in de leer beschouwen, maar evenzeer als een stekte daar het concept „kennis‟
dientengevolge moet worden herdacht. Psychoanalyse stelt dat de kennis wel aanwezig
is maar zich in de praktijk verborgen houdt. In dat opzicht is het weten niet meetbaar,
maar een dynamische structuur. Een treffend metafoor hiervoor is de fysieke
verplaatsing die Freud tijdens de ontwikkeling in de analytische sessies heeft gemaakt:
niet langer oog in oog met, maar daarentegen zittende achter de analysant, als ware hij
een luisterende voyeur.43
Vanuit deze relatie ontstaat de dynamiek die we aan de kennis
kunnen toekennen, overgedragen in twee richtingen: de analysant gaat ervan uit dat de
analyticus over de kennis beschikt, de analyticus weet daarentegen dat hij niet weet en
dat de kennis die schuilt in het Tekort zich in de analysant situeert.
40
FREEDMAN, Barbara, „Pedagogy, psychoanalysis, theatre. Interrogating the scene of learning, in:
Shakespeare Quarterly, jg. 41 (1990), nr. 2, p. 175. 41
Idem, p. 178. 42
Ibidem. 43
FREEDMAN, Barbara, „Pedagogy, psychoanalysis, theatre. Interrogating the scene of learning, in:
Shakespeare Quarterly, jg. 41 (1990), nr. 2, p. 181.
29
Me dunkt dat deze verhouding van belang is in de dramaturgie van het Reële, want de
kennis van het Reële kan zich niet voltrekken wanneer men uitgaat van het idee dat de
kennis an sich een meetbaar concept is en voor het rapen ligt. In het theater waarin het
Reële een beduidende rol speelt dient in de communicatie met zijn toeschouwers het
fantasme van de veronderstelde kennis te ontnemen en zich te richten tot de grote
onbekende van het Tekort. In die zin loopt de positie van de dramaturg of regisseur
parallel aan deze van de psychoanalyticus. De dramaturgie van het Reële ontwikkelt een
speculatieve performance, leidt de toeschouwer naar het Tekort dat in zich huist.
Bijgevolg claimt dit theater geen enige vorm van arrogantie dat het de waarheid in pacht
zou hebben, het reikt louter enige glimpen van de Ander aan.
3.2 Installeren van het bevreemdende
Deze glimp van de Ander brengt me naadloos bij Freuds concept van het Unheimliche,
het verontrustende dat zich in het vertrouwde voordoet. Dit psychoanalytische concept
mag beschouwd worden als een elementair onderdeel van de dramaturgie van het Reële,
mede daar deze op effectieve manier affecten dient los te maken in de toeschouwer – in
eerste instantie met betrekking tot de reële orde.
De hele werkwijze die Freud in staat stelt om tot zijn premisse te komen, zal ik hier niet
uit de doeken doen. Wat de stelling aanbelangt is Freuds observaties met betrekking tot
de inhoudelijke essentie van zijn artikel:
“Heeft de psychoanalytische theorie het bij het rechte eind wanneer ze
beweert dat elk affect van een gevoelsimpuls, van welke aard ook,
door verdringing getransformeerd wordt in angst, dan moet er onder
de gevallen van het angstaanjagende een categorie voorkomen
waarvan is aan te tonen dat dit angstaanjagende iets verdrongen is
dat terugkeert. Dit soort angstaanjagendheid zou dan het unheimliche
zijn, en de vraag of het unheimliche in oorsprong zelf angstaanjagend
was of door een ander affect werd gedragen, mag daarbij geen rol
spelen. (…) Dit unheimliche is werkelijk niets nieuws of vreemds,
30
maar iets dat van oudsher aan het zielenleven vertrouwd is en alleen
door het proces van verdringing ervan vervreemd is geraakt.”44
Opmerkenswaardig is dat deze angst en bijgevolg ook de verdringing verbonden is aan
de orde van de Vader, in Lacaniaanse zin: de symbolische orde. Freud duidt dit aan de
hand van het verhaal Der Sandmann van E.T.A. Hoffmann. Vanuit een
psychoanalytisch perspectief onderkent de auteur dat het Unheimliche verbonden dient
te worden aan het motief van de Zandman, degene die de kinderen de ogen uitrukt.
Freud leest in deze wrede daad een substituut voor de (in klinische termen)
castratieangst die zich tijdens de infantiele jaren in het subject inschrijft. Deze angst
ontwikkelt zich in de verhouding tot de vader, van wie men de castratie (ofte: het
verbod op een genot) verwacht.45
Bijgevolg is de Zandman in het verhaal van Hoffmann
een substituant voor de vader, en bezet deze de plek van de symbolische orde – deze
orde die de waan van de imaginaire orde doet vergruizelen.
Wanneer het Unheimliche zich aldus voordoet, is dit wanneer het subject wordt
tentoongesteld aan degene die of datgene wat hem angst heeft berokkend. Dit concept is
dientengevolge onlosmakelijk verbonden met de reële orde, en dient bijgevolg in
rekenschap worden gebracht in de dramaturgie van het Reële.
De consequentie van het Unheimliche toe te passen in een theater dat het Reële wenst
op te voeren, is dat de symbolische orde er sowieso in geïmplementeerd moet worden.
Bovendien behoeft dit – uiteraard omwille van de doelmatigheid - een dubbele
werkwijze. Enerzijds dient de symbolische orde opgevoerd te worden en anderzijds
gesubverseerd. In eenzelfde beweging dienen de grenzen van de wetgevende orde
geaffirmeerd en gedeconstrueerd te worden. Deze strategie vinden we eveneens terug in
de recuperatie van de Lacaniaanse ideeën in de culture studies: “Cracks within the
dominant Symbolic Order emerge when one tries to expand this order, when one
inflates it so as to turn it hyperbolically against itself”.46
Dit lijkt in eerste instantie een behoorlijk abstracte strategie, maar ter illustratie wens ik
te refereren naar Artauds radioperformance Pour en finir avec le jugement de dieu. De
nieuwe, subjectieve klankruimte die Artaud hierin wist te ontwikkelen is er een die
44
FREUD, Sigmund, „Het „Unheimliche‟‟, in: FREUD, Sigmund, Werken 8, Amsterdam, Boom, 2006, p.
113-114. 45
Idem, p. 104-105. 46
VAN DEN DRIES, Luk, „The sublime body‟, in: BLEEKER, Maaike, DE BELDER, Steven (eds.),
e.a., Bodycheck. Relocating the body in contemporary performing artn Amsterdam-New York, Rodopi,
2002, p. 80.
31
zowel vertrekt vanuit de regelgevende orde en de taal an sich, deze orde naar zijn eigen
grenzen voert en ze daarnaast volslagen onbevattelijk maakt. Het gevolg hiervan is dat
deze nieuwe taal te heterogeen is om aan de veronderstelde denkkaders te toetsen. Op
deze wijze is Artaud erin geslaagd om door de symbolische orde het Reële te doen
binnensijpelen, om de dualiteit tussen lichaam en geest op te heffen en de Ratio een hak
te zetten.
Onder andere hierin ligt de uitdaging van de dramaturgie van het Reële: in het
opwekken van het Unheimliche, middels de confirmatie en tegelijkertijd de transgressie
van de grenzen van de symbolische orde, ter wille van het onbewuste en de ongrijpbare
Ander een plaats in de performanceruimte te bieden.
3.3 De esthetiek van het sublieme
Luk Van den Dries voert in zijn artikel The Sublime Body, het sublieme lichaam op als
reactie op de dominante theorieën betreffende de representatie van het lichaam
(enerzijds het discours dat het lichaam beschouwd als een essentie die de normerende en
ingeschreven culturele lagen van zich weet af te schudden, anderzijds deze waarin het
lichaam wordt aanzien als de cultureel gecodeerde entiteit par excellence)47
. Eerder dan
het begrip “podiumlichaam” te herdenken, geeft Van den Dries hier echter – en in
navolging van Lyotard en Žižek - een alternatief voor het Lacaniaans concept van het
Tekort, ofte: de reële orde. Dienvolgens stel ik dat de dramaturgie van het Reële de
esthetische categorie van het sublieme een platform biedt. Een korte samenvatting van
Kants concept is hier aan de orde.
In Kritik der Urteilskraft onderscheidt Kant twee esthetische categorieën: deze van de
schoonheid en deze van het sublieme. Waar de categorie van het sublieme - als zuiver
dus belangeloos smaakoordeel48
- zich differentieert van de schoonheid, is dat deze in
47
Idem, p. 71-72. 48
Een zuiver smaakoordeel is een reflecterend oordeel dat zich onderscheidt van een determinerend
oordeel dat het zintuiglijk waargenomen object a priori categoriseert. In de reflectie daarentegen zal men
zich niet inlaten met categoriseren of contextualiseren. Wat een smaakoordeel kenmerkt als zuiver is de
belangeloosheid. Dit oordeel is niet gemotiveerd door enig belang dat men in het waargenomen object
stelt. Een zuiver smaakoordeel koestert derhalve geen interesse voor het bestaan van het esthetisch object.
(met dank aan de cursus Esthetica & Kunstfilosofie I, gedoceerd door Prof. Dr. Bart Vandenabeele)
32
de zich niet onmiddellijk wendt tot de cognitieve vermogens van het subject.49
Het
sublieme richt zich dan ook niet tot een esthetisch object, maar wordt opgeroepen bij het
aanschouwen van een ongrijpbaar excessief – vanuit Kants optiek: natuurlijk -
fenomeen. De schoonheid beperkt zich tot de vorm, het sublieme verbindt zich met het
vormeloze – niet als de negatie van vorm maar als de vorm die zichzelf te buiten gaat.
Schoonheid beidt het subject meteen bevrediging, daar waar deze uitgesteld blijft
wanneer men het sublieme ervaart.50
Het aanschouwen van het sublieme gaat de
verbeeldingskracht te boven, waardoor zich een spanning tussen het vermogen van de
verbeelding en de rede voordoet. In het verhevene worden lust en onlust vermengd en
kan men daardoor tevens pijn ervaren. Maar wat men met de verbeeldingskracht niet
kan vatten, zo stelt Kant, kan wel door de rede worden bedacht. Kortom, de rede is
machtiger dan de verbeelding en zorgt voor een ontlading die volgt op de spanning en
de tijdelijke crisis die de sublieme ervaring teweegbrengt. Van den Dries concludeert:
“Kant wants to demonstrate that it is possible to experience aesthetic
pleasure, and that it consists of reason finding finality in the absence
of form „the sublime is to be found in an object even devoid of
form‟.”51
Heel even biedt de esthetiek van Immanuel Kant ons een uitweg naar de esthetiek van
het vormeloze, het onbekende, de reële orde, ware het niet dat de macht van de rede de
esthetische ervaring overneemt en opnieuw de symbolische orde inricht. Een verdere
ontplooiing binnen Van den Dries‟ artikel geeft - in teken van de dramaturgie van het
Reële - een geschikte alternatieve lezing van het smaakoordeel van het sublieme, deze
van Jean-François Lyotard, gevolgd door Slavoj Žižek.
Voor Lyotard ligt de essentie van de sublieme ervaring in de confrontatie met hetgeen
geen toegang vindt tot de verbeelding, datgene wat hij “the unrepresentable within the
represenatation itself” benoemd, de onbereikbare totaliteit. Deze filosoof legt het
zwaartepunt niet bij de rede, maar karakteriseert het sublieme in het bijzonder met de
49
VAN DEN DRIES, Luk, „The sublime body‟, in: BLEEKER, Maaike, DE BELDER, Steven (eds.),
e.a., Bodycheck. Relocating the body in contemporary performing artn Amsterdam-New York, Rodopi,
2002, p. 83. 50
Ibidem. 51
VAN DEN DRIES, Luk, „The sublime body‟, in: BLEEKER, Maaike, DE BELDER, Steven (eds.),
e.a., Bodycheck. Relocating the body in contemporary performing artn Amsterdam-New York, Rodopi,
2002, p. 84.
33
verschrikking van het onbekende. Ten gevolge hiervan zal de ratio, “the detached gaze”,
moeten opboksen tegen aan ander soort intellect, een intellect dat zich in de zintuigen
situeert. Het sublieme zoals Lyotard er zijn licht op schijnt, is “ultimately threatening,
frightening and irritating because it deprives us of certainty, it dismantles our
consciousness, and opens up the shock of the new”.52
De stap naar een Lacaniaanse lezing - zoals ook Žižek ondernam - wordt bij deze
bijzonder klein. Het sublieme werpt de normerende, geïnstitutionaliseerde denkkaders
omver en breekt met de representatie. Tevens biedt het een nieuwe vorm van
bewustzijn, een bewustzijn dat niet aangesteld wordt door de symbolische orde. In de
sublieme ervaring komt het Reële aan de oppervlakte. Het sublieme legt het Reële bloot
maar houdt het tegelijkertijd onbereikbaar. “The place of the Thing is indicated through
the very failure of its representation”.53
Wil de dramaturgie van het Reële het vormeloze binnen de vormen laten indringen, dan
zal het desgewenst een esthetiek van het sublieme moeten evoceren, een esthetiek die
balanceert op de grens tussen de presentie en de onherkenbaarheid. Een esthetiek die
zowel fascinatie als angst oproept, die enerzijds bevredigt en anderzijds doet wankelen.
Een dramaturgie van het Reële gaat voorbij aan conventies en maakt energieën los.
Deze dramaturgie dient op zoek te gaan naar – in Lyotards verwoording: “new
representations, not to be enjoyed, but in order to sharpen a sensibility for the existence
of the unrepresentable”54
.
3.4. De „gaps‟ in de dramaturgie van het Reële
Geen dramaturgie is in zijn opzet geslaagd wanneer deze niet het bedoelde effect naar
de toeschouwer heeft weten te veroorzaken. Derhalve is het van belang dat een
performance zich niet in een ondoorgrondelijk vacuüm beweegt. Een performancetekst
dient tot op zekere hoogte leesbaar te zijn voor een doorsnee publiek, ook al
concentreert deze “tekst” zich rond het ongrijpbare Reële. Doch, wanneer de reële orde
zich a priori niet in een concrete vorm laat inkapselen, op welke manier kan een
dramaturgie van het Reële dan efficiënt communiceren naar de toeschouwer? Een
potentieel antwoord ligt vervat in de theorie over het leesproces/receptietheorie zoals
52
Idem, p. 85-86. 53
Idem, p. 87. 54
Idem, p. 86.
34
ontwikkeld door Wolfgang Iser. Het transponeren van zijn literaire theorie naar het
theatertheoretische domein lijkt me in zekere mate onproblematisch, daar men reeds
langer dan vandaag tot de consensus is gekomen dat het begrip “tekst” verder reikt dan
de literaire vorm – getuige mede daarvan de term “performancetekst”.
Iser onderscheidt in een (literaire) tekst twee polen: de artistieke en de esthetische –
respectievelijk refererend naar de tekst zoals die door de maker werd gerealiseerd en
deze tekst die werd volmaakt door de lezer.55
De consequentie is dat een tekst - en bij
uitbreiding: performancetekst – pas zijn ware gedaante aanneemt wanneer beide polen
in rekenschap worden gebracht. Deze stelling vinden we terug in de definitie die Marco
De Marinis opstelt voor het begrip “performancetekst”:
“By „performance text‟ is meant a theatrical performance, considered
as an unordered (though complete and coherent) ensemble of textual
units (expressions), of various length, which invoke different codes,
dissimilar to each other and often unspecific (or at least not always
specific), through which communicative strategies are played out, also
depending on the context of their production and reception.”56
Volgens Iser is het leesproces een creatief proces waarin de lezer verbindingen maakt
tussen de perspectieven die hem in de gegeven tekst worden geboden. Deze participatie
vanuit de receptor zet het werk werkelijk in werking, en op zijn beurt lokt dit proces een
reactie uit bij de lezer.57
Het resultaat van dit creatief proces is “de virtuele dimensie van
de tekst”, waarbij de tekst en de verbeelding samenkomen.58
Deze dynamiek leidt tot
een continue wisselwerking die bestaat uit anticipatie en retrospectie op de uitgezette
tekstuele lijnen. Van belang in dit proces echter, is dat de artistieke pool van de tekst op
zulk een wijze is opgebouwd dat het de verbeelding van de receptor gaande houdt.
Wanneer we de ontplooiing van Isers stelling hier even pauzeren, dan kunnen we de
vraag stellen of deze receptietheorie wel toepasbaar is met betrekking tot een
dramaturgie van het Reële waarvan de esthetiek van het sublieme een noodzakelijk
55
ISER, Wolfgang, „The reading process. A phenomenological approach‟, in: New Literary History, jg. 3
(1972), nr. 2, p. 279. 56
DE MARINIS, Marco, The semiotics of performance, Bloomington, Indiana University Press, 1993, p.
48. 57
ISER, Wolfgang, „The reading process. A phenomenological approach‟, in: New Literary History, jg. 3
(1972), nr. 2, p. 280. 58
Idem, p. 284.
35
element uitmaakt – althans in de these die ik hier wens te maken. Voorafgaand werd
reeds gesteld dat de ervaring van het sublieme de opening tot de verbeelding obstrueert,
en het is net dat voorstellingsvermogen dat een prominente plaats lijkt toegewezen te
worden in het leesproces. Maar dan hebben we nog geen rekenschap gegeven van de
onverwachte gaps die een tekst kan construeren – als ware het een metafoor voor het
Reële, het figuurlijke gat waarrond het subject gevormd wordt…
Een gap wordt in de artistieke pool van de tekst geslagen wanneer de daarin aangeboden
perspectieven het verwachtingspatroon bij de lezer doorbreekt59
. Dientengevolge wordt
het veronderstelde, vertrouwde denkkader aan wankelen gebracht en het vermogen om
verbindingen te maken uitgedaagd. In deze ontwrichting schuilt - mijns inziens - de
opportuniteit om een esthetiek van het sublieme te realiseren, daar het subject in die gap
geconfronteerd wordt met het onbekende. Eigen aan de literatuurwetenschappen
beschouwt Iser deze gaps als in te vullen entiteiten, maar erkent hij tevens de creatieve
potentie waarover het onbekende beschikt. Het is net het onvertrouwde (de
overeenkomst met het Unheimliche en het sublieme is opmerkelijk) dat het subject
frappeert, verstoort en tegelijkertijd fascineert.
“We have the apparently paradoxical situation in which the reader is
forced to reveal aspects of himself in order to experience a reality
which is different from his own.”60
Wanneer we dit citaat in het perspectief plaatsen van wat hieraan is voorafgegaan,
kunnen we stellen dat de lezer/toeschouwer middels de gaps niet wordt blootgesteld aan
een realiteit die geheel buiten zichzelf staat, maar aan de eigen ongrijpbare realiteit van
het Reële. De tekst/performancetekst verwordt bijgevolg speculatief en biedt de
lezer/toeschouwer – in het hem/haar voorhouden van een spiegel – de gelegenheid om
een glimp van het Reële op te vangen.
59
Idem, p. 285. 60
Idem, p. 286-287.
36
3.5 De dramaturgie als narrativiteit
Nu ik gewag heb gemaakt van enkele potentiële dramaturgische principes met
betrekking tot het theater van het Reële, rest er nog een primordiale vraag. Losstaand
van deze theoretische uitzettingen, is een dramaturgie van het Reële überhaupt in
werkelijkheid realiseerbaar? Met andere woorden: kan het effect van het Reële worden
verwezenlijkt aan de hand van pragmatische en inzonderheid intentionele richtlijnen? Is
de intentie die vertrekt vanuit de dialoog tussen regie en dramaturgie afdoend om in het
beoogde streven te slagen? In de optiek van cultuurtheoreticus en –criticus Mieke Bal is
het concept intentie althans voorbijgestreefd. In haar onderzoek reikt ze het alternatief
van de narrativiteit aan. In zeker mate ligt Bals stelling in dezelfde lijn als de
receptietheorie die uiteen werd gezet door Wolfgang Iser, met de differentie dat de
eerste wetenschapper zich richt tot beelden veeleer dan teksten. Doch, zoals eerder
aangeraakt is het begrip “tekst” in de loop der jaren dermate uitgebreid, wat bijgevolg
de parallel tussen beeld en literair werk of beeld en performance(tekst) onproblematisch
maakt. Een summiere schets van Bals verdediging van het concept narrativiteit.
In haar onderzoek maakt Mieke Bal een balans op van de werkzaamheid waarover
beelden beschikken – niet in een vacuüm, maar in de determinant van de tijd. Ze stelt
dat deze werkzaamheid niet toegeschreven kan worden aan de maker noch aan de
receptor en concludeert dat een beeld slechts in werking kan treden wanneer beide
partijen in dialoog treden. Vanuit die dynamiek verwordt het product van de maker dat
van de ontvanger - “viewing becomes a new way of making”.61
Hieruit kunnen we
afleiden dat wat er met een (artistiek) object gebeurt wanneer deze zich op het terrein
van de receptie bevindt, niet aan banden kan worden gelegd door de artistieke wil die
aan de basis ligt van de productie. Een beeld wordt in de receptie een nieuw leven
ingeblazen en verlaat deels het intentioneel universum van waaruit het initieel is
ontstaan. Dat dit eigen is aan een cultureel product staat buiten kijf, maar radicaal in
haar stelling is Bal echter wanneer ze schijnbaar de maker ervan reduceert tot een
vormgever. Beelden lijken het domein van de productie te verlaten als een moule waarin
slechts door de receptor inhoud/betekenis kan gelegd worden.
“The shape is “out there”; the meaning is not, cannot be. It can only
come to mean something when it is instituted as a sign. And that
61
BAL, Mieke, „Intention‟, in: BAL, Mieke, A Mieke Bal reader, Chicago, The University of Chicago
Press, 2006, p. 238.
37
requires a subject willing to attribute meaning to it. Yet without that
attribution of meaning, the shape itself, remaining in the shadow as a
sub-figure, may not be perceived at all. So positive existence – “out
there” – is doubly meaningless.”62
Hieruit zou men kunnen concluderen dat Bal haar eigen propositie wat betreft de
confrontatie tussen maker en ontvanger enigszins afzwakt. Bovendien schuilt er een
paradox in. Ik kan me niet van de mening ontdoen dat deze theorie poneert dat de
kunstenaar als het ware achter zijn product verdwijnt, dat deze enkel in het leven wordt
geroepen om een product af te leveren, waardoor dit product over een onafhankelijke
existentie beschikt en bijgevolg onmogelijk betekenisloos is. Ter verantwoording dit
citaat uit Erika Fischer-Lichtes The transformative power of performance. A new
aesthetics:
“To perceive theatrical elements in their specific materiality is to
perceive them as self-referential and in their phenomenal being. (…)
To perceive something as something means to perceive it as
meaningful. Materiality, signifier, and signified coincide in the case of
self-referentiality. Materiality does not act as a signifier to which this
or that signified can be attributed. Rather, materiality itself has to be
seen as the signified already given in the materiality perceived by the
subject.”63
In eerste instantie lijkt ook hier onomwonden het noodzakelijk belang van de perceptie
benadrukt, ware het niet dat een performance/performancetekst voorwaar een creatieve
daad is waartoe elke participant bijdraagt.64
Daarom lijkt het ongerijmd om de stem van
de maker uit te sluiten in het voordeel van deze van de receptor – zij het in een literair
werk, een schilderij of installatie, zij het in een performancetekst.
Narrativiteit is een edel concept om een artistiek object vanuit het starre, spatiale en
temporele vacuüm van de productie te bevrijden – zoals de methodologie van de
kunstgeschiedenis zich daaraan al eens vergrijpt. Toch dient enige voorzichtigheid wat
62
Idem, p. 243. 63
FISCHER-LICHTE, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics, Abingdon,
Routledge, 2008, p. 141. 64
Idem, p. 36.
38
betreft de verhouding tot de artistieke wil worden geboden, omwille van het kind niet
met het badwater weg te gooien. Een kunstenaar, regisseur of dramaturg zet lijnen uit,
mogelijke perspectieven waaraan in de perceptie van de receptie - door middel van
associatie - een betekenis wordt verleend. Derhalve is het van belang om eveneens de
intentie van de maker in consideratie te nemen.
Op dit punt kunnen we terugblikken naar de receptietheorie van Wolgang Iser, diens
cruciale gaps en de conclusie trekken dat de hypothese van een dramaturgie van het
Reële wel degelijk te verwezenlijken is.
39
II. ABATTOIR FERMÉ, IN HET SPOOR VAN DE WREEDHEID
“We volgen ons instinct, onze onderbuik. Die impulsiviteit laat zich
niet in een academisch jargon vatten.”65
(Pepijn Caudron)
Dit citaat, afkomstig van het brein achter het muzikale luik van Abattoir Fermé‟s
producties, bezorgt me alvast blozende wangen en veroordeelt mijn uiteenzetting a
priori tot een bescheiden hypothese. Een verwoede, noeste poging tot een algemene,
analytische theorie over het oeuvre van dit artistiek slachthuis - zoals reeds eerder door
Wouter Hillaert werd ondernomen, en die bij voorbaat was gedoemd te mislukken -
wens ik niet te ambiëren. Desalniettemin deins ik er niet voor terug om me op glad ijs te
begeven, en tracht ik in wat volgt enkele essentiële aspecten van dit collectiefs
dramaturgie aan de oppervlakte te brengen - daarin voel ik me mede gesterkt door de
drie maanden durende, intensieve stage die ik in 2009 bij hen heb gelopen tijdens de
ontwikkeling van Snuff. Mogelijks zal ik wat lichte barstjes in datzelfde ijsoppervlak
veroorzaken door op te werpen dat in het werk van Abattoir Fermé een dramaturgie van
het Reële aan de dag wordt gelegd.
4. Gebalde situering en contextualisering
4.1 Het Mechelse collectief
Gegroeid vanuit het Mechelse amateurcircuit, werd het theatercollectief Abattoir Fermé
in 1999 opgericht en wist zich binnen de vier jaar op te stellen als gevestigde waarde in
het Vlaamse theaterlandschap, waarbinnen het een nieuwe wind wilde laten waaien,
weg van de overgeëxploreerde conventionele paden.66
Sinds 2006 slaagt het gezelschap
erin een structurele subsidiëring te bemachtigen. Het collectief gaat vanuit een fascinatie
voor de outsider, de underground en alles wat als normafwijkend bestempeld kan
worden, op zoek naar nieuwe maar vooral eigen thematieken, dramaturgieën en
65
ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009, p. 238. 66
CLOOSTERMANS, Mark, „Humor, gruwel en groteske. Het theater van Abattoir Fermé‟, in: Ons
Erfdeel, jg. 50 (2007), nr. 1, p. 141.
40
theatervormen. Hun keuze voor een dissidente subcultuur vertaalt het gezelschap in een
beeldrijke esthetiek waarin het groteske en escapisme niet geweerd worden.
4.2 Stef Lernous
Stef Lernous kan als artistiek leider van het theatercollectief niet over het hoofd gezien
worden in het perspectief voor Abattoirs werking. Lernous stelt dat de maatschappij via
mediale en wetenschappelijke informatie geïndoctrineerd wordt door een opgelegde
waarheid. Volgens hem leven we in een tijdsgewricht waarin de modale burger zich
vasthoudt aan redeloze waarheden. Denkbeelden als valscherm, maar die hen eveneens
angsten inboezemen, daar ze zo goed als onophoudelijk het onheil verkondigen dat in
elke hoek kan schuilen. Zo bijvoorbeeld het internet dat bulkt van de pedofielen, de
televisie die kinderen gewelddadig maakt of een oorlogsei waarop steeds wel ergens
gebroed wordt. Lernous wil deze angsten aankaarten in zijn theater, en zuigt met die
herkenbare vrees een andere mee naar binnen. Om voorbij te gaan aan deze
„desinformatie‟, richt hij zijn blik op individuen die hun eigen waarheid creëren, de
zonderlingen uit de marge van de maatschappij die volgens hem de werkelijkheid
overstijgen. Dit resulteert in een theatervorm die net iets meer buiten de lijntjes kleurt,
en een stem wil zijn van de minderheid die eveneens het recht heeft om zich te laten
horen. “Het spelen met taboes,” zo poneert hij, “is een fantastische manier om mensen
te laten nadenken en flexibeler te maken”.67
67
VAN CAMPENHOUT, Elke, „De escapist van de apocalypsgeneratie: de wondere wereld van Stef
Lernous‟, in: Etcetera, jg. 22 (2004), nr. 93, p. 17-20.
41
5. De open dramaturgie van het gesloten slachthuis
“We hebben een eigen taal en een manier van werken. Er zijn
ontzettend veel parameters verbonden aan een maakproces: de
intrede van chaos, momenten van meditatie, twijfel, een veelheid aan
keuze, inhoudelijke voeding en met regelmaat confrontaties met
publiek. Maar in de grond is het de berusting in het collectief, in
gezamenlijke fascinatie, in een goede communicatie, in de
(al)chemie en een wederzijds vertrouwen dat het werk nodig heeft.
Een voorstelling is niet louter een dramaturgische uitkomst. Het is
veeleer de optelsom van een bestendigde, gecultiveerde anarchie.”68
Bovenstaand citaat is een fragment uit de kennisgeving betreffende de artistieke
achtergrond die Abattoir Fermé openbaart via hun webpagina. Daarin lijkt het collectief
te verklaren dat een duidende methodiek inzake dramaturgie niet opgetekend kan
worden. Dat een dramaturgie an sich zelfs ei zo na ondenkbaar is. Maar een nederige
theaterwetenschapper weet wel beter, niet in het minst omdat het oeuvre van het
collectief baadt in eenzelfde esthetiek en inhoud. De voorstellingen van Abattoir Fermé
getuigen van een staaltje weergaloze, open dramaturgie want flirtend met de esthetiek
van de intensiteiten en deinend op de postdramatische axioma‟s, en zoals ik hier wens te
poneren: een dramaturgie van het Reële.
De open brief die Wouter Hillaert via het tweemaandelijkse tijdschrift voor kunst en
kritiek rekto:verso tot het gezelschap richtte en waarin zijn plan voor een alzijdige
analyse finaal de mist inging, is in die mate bijzonder vruchtbaar geweest daar het een
reactie uitlokte vanuit het centrum van dit slachthuis. Een bulderende respons –
gepubliceerd in het daaropvolgende nummer van het kunstkritisch blad - van het
meermaals terugkerende personage Wilfried Pateet-Borremans. Uitermate dienstbaar,
aangezien Pateet-Borremans – het is een publiek geheim dat deze het alter ego van Stef
Lernous himself vertegenwoordigt – hierin enkele dramaturgische beginselen van
Abattoir Fermé ontvouwt. Mede aan de hand van deze tekst, allerlei artikelen en de
kennis die ik heb opgedaan gedurende mijn stage, tracht ik in wat volgt enige
68
http://www.abattoirferme.be/abattoirNL-overAF.pdf
42
dramaturgische elementen bloot te leggen – elementen die mijns inziens in teken staan
van de queeste naar het Reële.
5.1 Dramaturgische slachtprincipes
Abattoir mag dan wel gekarakteriseerd worden als collectief, de kiem van elke
productie situeert zich in het brein, de organen, bloedbanen en ziel van hun artistiek
leider. Stef is als een bodemloos vat vol zonderlinge ideeën en het is als ware dat er zich
in zijn schedel een heuse Wunderkammer bevindt. In die zin is het niet verwonderlijk
dat het productieproces zich ontwikkelt als een ontrafeling van een rizomatische
structuur.
In de opbouw naar het eerste deel van hun Index-trilogie mocht ik daarvan getuige zijn.
Initieel kwam Lernous aanzetten met drie mogelijks te bewandelende paden: honderd
lugubere personages waaraan een hoek af is, T.S. Eliots gedicht The Waste Land en
twee personages wier leven parallel loopt met een film die zij zelf bekijken. Algauw
werden deze opties verlaten en diende zich het ene na het andere vertrekpunt aan – niet
gering afkomstig vanuit b- en exploitation films - om vervolgens onverbiddelijk in de
prullenmand terecht te komen. Er manifesteerde zich een schijnbare ordeloosheid, ware
het niet dat de elementen die bij voorbaat in dezelfde lijn lagen als Abattoirs vorige
voorstellingen uiteindelijk hun plaats wisten te veroveren in het ultieme resultaat,
genaamd Snuff (2009). De chaos waarover voorgaande verklaring betoogt is aldus een
gestructureerde, schijnbare chaos, een noodzakelijk proces ter bevestiging van datgene
waarvoor het collectief staat en wat het wenst uit te dragen. En het is net daarover
waarover de fictieve regisseur Pateet-Borremans zich in recto:verso uitlaat.
Abattoir Fermé wenst een dissectie uit te voeren op het historisch gedetermineerd
medium theater - een medium dat Lernous omschrijft als “makkelijk, met een instant
resultaat”, dat tevens te kampen heeft met vormbarrières en de last van zijn traditie met
zich meedraagt.69
Stef en de zijnen gaan op zoek “naar een universum dat niet aan de
wetmatigheden van theater moet beantwoorden maar nog wel kan communiceren”.70
Het collectief voert een artistiek onderzoek naar “hoe je een eeuwenoud vocabularium
van kunstgeschiedenis, beeldcultuur en filmhistorie naar theater kan transponeren en
69
HILLAERT, Wouter, „De nieuwe generatie: “wij willen dingen laten zien waarover niet geklapt mag
worden”‟, in: TM: Tijdschrift over Theater, Muziek en Dans, jg. 9 (2005), nr. 3, p. 34. 70
ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009, p. 137.
43
misbruiken”, waarbij vertrokken wordt van individuele fascinaties en aspiraties. In een
volgende beweging wordt het domein van de subjectiviteit opengebroken om deze
inhoudelijke elementen zodoende universele proporties te laten aannemen.71
Vandaar
ook dat het collectief er tot nader order niet voor kiest een bestaand stuk te ensceneren,
het zou immers a priori op de slachtbank terechtkomen. Daarenboven gelooft Lernous
niet in de heiligheid van de tekst, hij bombardeert bovendien de taal tot obstakel.
Desalniettemin vertrekt elke productie – ook deze die gecategoriseerd kunnen worden
onder „stille voorstelling‟ - vanuit een tekst, of slechts enkele flarden aan zinnen – een
beeld als uitgangspunt . Deze tekst ontplooit zich niet op een computerscherm of via een
schrijfmachine, maar wordt door Stef handmatig uitgeschreven – de lijfelijkheid lijkt
zich in elke ontwikkelingstoestand te manifesteren… In een later stadium wordt dit
schrijven getransponeerd naar een digitale versie, waarin de zinnen worden herschikt.
Omwille van dit knip- en plakwerk, waaruit verrassing kan voortspruiten, ontstaat er
telkens een nieuwe context van waaruit kan worden vertrokken.72
Uiteindelijk dient
deze gedeconstrueerde, fluctuerende tekst als fond waaruit de essentie gedestilleerd
wordt, die op zijn beurt associatief in beelden wordt omgezet. Abattoir Fermé tracht
intuïtief een nieuwe realiteit te creëren door middel van visuele en auditieve samples.
“De mannekes van het vleesfabriek weten wat ze willen maken, maar
vaak niet hoe, en gaan met een instinct aan het werk op de vloer.
Meestal staan ze als compleet vreemden aan te kijken tegen wat ze die
week weer gemaakt hebben. Vervolgens is er de herinnering aan wat
de betrachting was en kneden ze alles naar die essentie toe. Je kan
alleen het mysterie van de realiteit vatten, me dunkt, door zo weinig
mogelijk te weten en je eerder te laten drijven door passie.”73
De communicatie van die nieuwe realiteit is in de loop der jaren onderhevig geweest
aan modificatie, waarbij mijns inziens Indie (2005) en Tinseltown (2006) - de eerste
twee delen van de Chaostrilogie – de voorboden waren voor de esthetische theatertaal
die vandaag de dag zo kenmerkend is voor het gezelschap. Waar voordien werd
gekozen voor een spreektaal “waarbij de referenties tussen de lijnen te lezen waren”,
71
Idem, p. 75. 72
Dit onderdeel van het werkproces werd door Stef Lernous uit de doeken gedaan tijdens de KASKlezing
op 07/12/2010. 73
ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009, p 77.
44
wordt er in de recentere voorstellingen – in het bijzonder: vanaf Tourniquet (2007) –
een cinematografische taal ontwikkeld die zich baseert op iconografie, symboliek en
beelden uit het collectieve bewustzijn.74
Dientengevolge wordt de toeschouwer in het
auditorium van dit slachthuis uitgedaagd om zijn of haar vertrouwde denkkaders open te
breken. Bovendien impliceert deze ontwikkeling in theatertaal dat wie zich begeeft naar
het gewelddadig en weldadig theater van Abattoir Fermé toch in zekere mate en
idealiter een aanzienlijk gevulde culturele bagage met zich mee dient te brengen – zoals
dit ook van toepassing is in het werk van onder andere Romeo Castellucci. Stuurt dit in
oorsprong amateurgezelschap daarom aan op elitarisme?
Men zou kunnen afdwalen naar wat Stefan Hertmans over dit „elitarisme in de
kunstensector‟75
zo treffend en voortreffelijk te zeggen heeft, maar de afdwaling en
recuperatie van de idee als dusdanig kan reeds volstaan… Wanneer Abattoir Fermé
zondigt aan dit ijdele elitarisme, dan is dat enkel omdat het experimenten wenst uit te
voeren op de conventionele paden, en – zoals het kundige slachters betaamd – deze
paden tot en met de berm opensnijdt en fileert. Dan is het omwille van het feit dat het
werk van dit collectief niet vanzelfsprekend en simpelweg te consumeren valt. Abattoir
Fermé wenst weerwerk te bieden aan alles wat onbezonnen deint op de populistische
golven van het doorsnee kunstenlandschap. In diezelfde, reflectieve tegenbeweging
wordt er een universum gecreëerd dat nauwelijks enige herkenning oproept naar wat
eerder en/of elders werd geproduceerd – “omdat het werkelijk de kracht van het nieuwe
in zich draagt”76
.
Abattoir Fermé veegt de vloer aan met enige vorm van logocentrisme, weert de
teleologische narratie, of liever: voert een ander soort narratie op, waarbij de sample, het
beeld of fragment als leidraad tot enig begrip dienstdoet. Maar bij elk nieuw beeld of
concept steekt telkens weer dezelfde vraag de kop op: is de heterogene narratie op zich
voldoende of neemt de esthetiek het op een gegeven moment weer over? Dit is de
dubieuze dramaturgische lijn waarop het collectief bij elk productieproces balanceert.
Hoe dan ook, bij de stille voorstellingen wordt betekenis gedragen door de vorm, wordt
esthetiek inhoud. “Dat is een complexe uitdaging zowel voor de makers als voor het
publiek,” zo erkent Lernous. Maar:
74
Idem, p. 137. 75
HERTMANS, Stefan, „Esthetica als service-club. Enkele bedenkingen rond een debat over engagement
in de kunsten‟ 76
Idem, p. 9.
45
“Een gebaar zegt meer dan duizend woorden. Abattoir probeert de
essentie of sfeer van de personae te pakken, hun/onze geschiedenis.
(…) Dat gebeurt vooral via de objecten verspreid op en rond de
bühne: alles op scène heeft zijn nut en geschiedenis. (…) Door alles in
functie van de reconstructie van een geschiedenis te stellen, speelt een
voorstelling zich af als een theatrale horror vacui: niets blijft
onbeladen.”77
Onlosmakelijk verbonden aan de visuele theatertaal is het muzikale luik dat
consciëntieus - en in samenspraak met Lernous, dienvolgens gepaard gaande met
veelvuldige trial and errors - ontwikkeld word door Kreng, het alter ego van Pepijn
Caudron. Die welhaast onophoudelijke score maakt uiteindelijk voor de helft deel uit
van een voorstelling, niet in het minst omdat het manifest het auditieve vermogen van
de toeschouwer aanspreekt en tevens uitdraagt – vooral in de stille voorstellingen
waarin beeld en geluid “evenwaardige narratieve componenten”78
worden. Daarmede
gaat de soundscape en het geluidsontwerp van Kreng de spannende dialoog aan met wat
er zich op de scène afspeelt. Geluiden, klanken en melodieën bepalen het ritme van de
spelers en vice versa. De heterogene compositie affirmeert, kraakt, test de spankracht
van de grenzen en is derhalve een evenwaardige pion in het spel dat Abattoir Fermé
opzet. Bijna letterlijk: “Geluid wordt soms heel fysiek en als ik soms zeg dat mijn
spelers de belangrijkste rekwisieten zijn, dan is het geluid het decor,”79
aldus Stef
Lernous. Deze beklijvende auditieve theatertaal loopt bovendien parallel met het
cinematografische karakter van de beeldtaal die in de regie is geslopen. Daar waar
iconografie en beelden uit het collectieve bewustzijn hun intrede nemen in het visuele
veld, trekt Kreng diezelfde dramaturgische lijn door in zijn compositie, middels zijn
Variëteitenkabinet van platen en geluidsfragmenten. Muzikale samenstellingen van
Pepijn Caudron bulken van referenties en citaten. Publiek wordt uitgenodigd op
associatieve wijze verbanden te leggen, enerzijds tussen de fragmenten zelf en
anderzijds tussen de geluiden en beelden. Edoch, net zoals Lernous in zijn regie beoogt,
wenst Kreng niet enkel te appelleren aan het auditief referentiekader van de
toeschouwer maar tracht hij een emotionele reactie uit te lokken.
77
ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009, p. 138. 78
Idem, p. 236. 79
Idem, p. 139.
46
“Ik heb een voorliefde voor duistere, lage tonen, op de rand van het
hoorbare. Die manifesteren zich vooral fysiek, in je buik en in de
resonantieruimten in je hoofd. Ik geloof sterk in die directe impact van
muziek. Muziek werkt niet semantisch, zoals taal.”80
Abattoir Fermé tracht een zintuiglijke dramaturgie door te voeren, waarbij elke zenuw
wordt aangetast en de grenzen van de ratio worden opengezet, geheel in het spoor van
wat het fenomeen Artaud in de eerste helft van de vorige eeuw voor ogen had. Wat ze te
bieden hebben aan de toeschouwer? Op zijn minst een intensieve ervaring die raakt aan
het sublieme.
5.2 Slachten ter wille van het Reële
Nog voor die woeste Wilfried Pateet-Borremans in recto:verso een aanzienlijk deel van
Abattoirs interne keuken prijsgaf, slopen reeds in enkele daarop voorafgaande
voorstellingen een aantal fundamentele formuleringen betreffende Stef Lernous‟ visie
op wat theatermaken inhoudt – wat voor even verdacht veel op zelfmasturbatie lijkt,
maar meer dan verdienstelijk blijkt voor een theaterwetenschapper die poogt aan te
duiden dat het collectief een dramaturgie van het Reële aanboort.
De neurotische Pateet-Borremans – nog eens ter verduidelijking: het alter ego van
regisseur en artistiek leidsman Lernous – wordt onder meer in Tinseltown majestueus
gepersonifieerd door Chiel van Berkel die al spugend een aantal onmiskenbare – hoewel
in fictie verpakte - dramaturgische karakteristieken van Abattoir Fermé in het
aangezicht van de toeschouwer spuit. Ik haal hier enkele van zijn citaten aan, ter wille
van mijn postulaat hard te maken dat in het oeuvre van dit gezelschap een dramaturgie
van het Reële onstuimig zindert. De overeenkomst met de eerder besproken
beschouwingen omtrent het werk en geestesarbeid van Antonin Artaud zal aanzienlijk
blijken…
“Horror is universeel. We zijn allemaal bang van dezelfde dingen. En
dan heb ik het niet over gedoe waar een schoolmeisje duizelig van
wordt. Neen. Dan heb ik het over extremiteiten, over angsten. Over de
80
Idem, p. 234.
47
dood van een geliefde. Over vergaande obsessie. Over verlies van
identiteit.”
Vooreerst een kleine bemerking aangaande het begrip “universeel”. De theoretische
portie culturele antropologie zoals ik ervan heb mogen proeven in de cursus en colleges
van Prof. Dr. Rik Rinxten, weerhoudt me ervan om dit universaliteitsbeginsel zonder
meer te aanvaarden. Vanuit dit perspectief interpreteer ik deze geponeerde universele
horror als een allusie op de reële orde die elk van ons, mensen, met zich mee draagt.
Stef Lernous duikt in de duistere krochten van het menswezen en deinst er niet voor
terug om zijn publiek tot op het bot, zelfs tot in het mergbeen te raken. Deze
slachtpartijen doen zich zowel inhoudelijk als vormelijk voor. Het theater van Abattoir
is fysiek, somtijds onbehaaglijk fysiek. Acteurs worden gevoerd tot het uiterste van hun
kunnen en dienen zich te willen overgeven aan rauwe toetakelingen – een exempel
hiervoor is het schijnbaar gemutileerde lichaam van Kirsten Pieters die op het einde van
Tinseltown gestalte geeft aan een aan flarden geschoten cherubijn. De beroving van
existentie doet zich hier tweemaal voor: enerzijds in de fictieve narratie wat betreft de
hemelgeest en anderzijds verontrustend in de materialiteit van het reële lichaam. Dit
gehavende lijf wordt in eerste instantie vernederd en voorts van zijn subjectiviteit áls
menselijk lichaam onttrokken. Het wordt als het ware tot object gereduceerd, waarbij de
toeschouwer op de pure fysicaliteit wordt gewezen.
Niet gering wordt de identiteit a priori van de personae onttrokken. Abattoir voert
meermaals schimmen op, echo‟s van de figuren die ze ooit waren – ze worden bij wijlen
zowaar spoken genoemd.81
Frappant daaromtrent is een rekwisiet dat meer dan eens
terugkeert in het oeuvre van dit collectief: het koffiezetapparaat, dat ook hier in
Tinseltown en niet te verloochenen autoriteit krijgt toebedeeld. Personages drinken
sloten koffie, doch lijkt de cafeïne zijn effect te hebben verloren. De schimmen zijn
verzadigd, dolen blind rond in een versufte roes en verkeren in een waan van
nuchterheid. Deze inhoudelijke lijn, wankel van de koffie, wordt met name in
Mythobarbital (2008) drastisch voortgezet.
In deze confrontatie – en voorbeelden zijn legio - wordt de getuige op zichzelf
teruggeworpen en niet zelden zal zich daar een naargeestig gevoel voordoen. Abattoir
Fermé bedient zich meer dan eens van het Unheimliche, zoveel is duidelijk, het voert de
81
Idem, p. 137.
48
Ander op scène op en vraagt – niet geheel op minnelijke wijze – aan de kijker om zich
daartegenover te positioneren. Het is de Ander - het onderdrukte dus onbekende,
hetgeen ronddoolt in de reële orde - die huivering bij de toeschouwer veroorzaakt, maar
die tevens fascineert en de opportuniteit biedt om in de eigen existentie te graven. Een
ijdel doel, want een voorstelling is gebonden aan tijdsrestricties. En eenmaal die eerste
klap van een applaus weerklinkt in de theaterruimte, wordt in dezelfde luchtbeweging
de trance van het sublieme en intensieve sferische Abattoir-universum doorbroken.
Een bijkomende parallel tussen het dramaturgische streven, in de zoektocht naar het
Reële - van zowel dit Mechelse collectief als de avant-gardist Artaud - is het afschrapen
van de artificiële lagen die de maatschappij bedekken en het doorbreken van de
symbolische orde, getuige hiervan volgende quote van de nu reeds legendarische
Wilfried Pateet-Borremans:
“Ik kots van gezelligheid. We moeten naar de essentie van taal en
oppervlakkige betekenis. Natuurlijk zit daaronder weer een leugen die
we moeten demystificeren, en zoverder. Maar we moeten, we moeten,
we moeten door tot aan het einde. Tot aan het begin. Naar de
essentie.”
Het heeft geduurd tot in 2007 met Tourniquet dat het gezelschap deze stelling radicaal
verabsoluteert. Ook een collectief heeft het recht om te evolueren, te rijpen – om
eventueel later op sommige standpunten terug te komen en deze vormelijk te
transformeren (met Phantasmapolis (2010) bijvoorbeeld deed Lernous andermaal
beroep op de spreektaal), doch hoeft dit geen afbreuk te doen aan hetgeen hier
geponeerd wordt.
In de stille voorstellingen heeft Abattoir Fermé zich ontdaan van de normerende taal die
zich richt op geconsolideerde kensystemen en tevens het enigma en de heterogeniteit
van de beelden opgedreven. Betekenis wordt hierdoor gegenereerd door een
aaneenschakeling van associaties, een proces dat zich onbewust in het percipiërende
subject voltrekt.82
Het afwerpen van de taal als onderdeel van de symbolische orde is
een uitgelezen dramaturgische strategie naar het Reële, daar het theater an sich de
uitgelezen plek is waar de symbolische orde zich installeert. Wanneer men tracht om de
82
FISCHER-LICHTE, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics, Abingdon,
Routledge, 2008, p. 146.
49
a priori constructies – waartoe de taal uiteraard behoort - uit de symbolische orde uit te
schakelen, staan idealiter de poorten naar het Imaginaire wagenwijd open. Zodoende
kan er een identificatie met de opgevoerde Ander tot stand gebracht worden.
In Tinseltown ontvouwt Pateet-Borremans zijn aspiraties over hetgeen dient te
resulteren in een snuff-film. Wanneer we deze aspiraties beschouwen als een allusie op
de dramaturgische principes die aan de basis liggen van het werk van Abattoir, dan kan
het fictieve L‟autopsie phénoménale de Dieu derhalve beschouwd worden als een
synopsis van het gehele oeuvre van deze baldadige bende. (entre parenthèses – een fijne
anekdote: in 2009 bracht Kreng een vinylplaat uit, getiteld L‟autopsie phénoménale de
Dieu)
Dit is het ultieme streefdoel van de fictieve regisseur, en bij uitbreiding – mijns inziens
lijkt het verantwoord om dit standpunt in te brengen – ook deze van Stef Lernous en de
zijnen:
“L‟autopsie phénoménale de Dieu is geen film, maar een kogel
afgevuurd op het collectieve schedeldak, waarbij de enige rationele
reactie geweld is.”
Dit had zonder enige twijfel uit een van Artauds geschriften gerukt kunnen zijn, daar het
zowat de hele essentie van het Theater van de Wreedheid uitdraagt. De metafoor – de
theatertheorie, zo je wil - L‟autopsie phénoménale de Dieu verbrijzelt elk star
denkkader, fragmenteert en is gefragmenteerd. Dit oeuvre wil zijn publiek terugwerpen
naar een staat waarin de symbolische orde zich nog niet als ordenend en begrenzend
heeft weten nestelen, daar waar zijn verholen oorspong zich bevindt. Daar waar het
Reële huist.
50
6. Het ritueel theater van Abattoir Fermé
“De sjamaan als zonderling, die door de stam wordt geschuwd maar
noodzakelijk is voor zijn verder bestaan; die via het ritueel orakelt,
vuur brengt en wensen vervult. Het is in dit beeld dat een voorstelling
van Abattoir Fermé zich het best laat decoderen en een glimp kan
bieden in wat Shakespeare beschreef als „the dark backward and
abysm of time‟: die bodemloze en oeroude plek waar het sacrale en
het profane de handen in mekaar slaan.”83
Geen beter citaat zou mijn stelling dat het werk van Abattoir Fermé – in navolging van
Artaud - gekarakteriseerd kan worden als ritueel theater, beter kunnen verantwoorden.
Dat het in het bijzonder afkomstig is uit het artistieke centrum van het gezelschap en
niet via de tussenkomst van deze of gene academicus, bestendigt mijn beslistheid. Het
ritueel wordt uit moedwil in het hart van dit overdonderend oeuvre getrokken.
Freddy Decreus voert in zijn boek Ritueel theater of de droom over onze verloren
oorsprong het theater van onder andere Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, de Sociètas
Raffaello Sanzio (het gezelschap van Romeo Castellucci), wijlen Eric De Volder en
Wayn Traub op als vertegenwoordigers van het ritueel theater. Moeiteloos had hij
Abattoir Fermé aan het lijstje kunnen toevoegen. Vrijmoedig eigen ik me deze
verrichting toe.
In dit hoofdstuk zal ik kort en in grote lijnen de kerngedachte van Decreus‟ analyse
optekenen en vervolgens toetsen aan de casus Snuff. Deze voorstelling lijkt me het
meest geschikt, niet uitsluitend omdat het inhoudelijk en vormelijk onmiskenbaar
doorspekt is met rituele elementen. Ik heb het proces van deze productie van op de
eerste rij mogen meemaken, en gedurende deze periode heb ik die rijpende Snuff zitten
observeren vanuit een modeste dramaturgische blik. De directe kennis wat betreft deze
voorstelling noopt me dus om deze casus aan te wenden als een verdediging van mijn
these.
83
http://www.abattoirferme.be/abattoirNL-overAF.pdf
51
6.1 Het rijk van Dionysos
Decreus stelt dat de heterogeniteit in de samenleving “de mythe van de eenheid” heeft
verdongen voor “de mythe van de veelheid”. Dit is bij uitstek het symptoom van de
moderne en de hedendaagse postmoderne samenleving die gekenmerkt wordt door een
ideologische en culturele versplintering die de levenservaring van de mens bepaalt.
Geen wonder dus dat rituelen worden ingevoerd om vorm en inhoud te geven aan het
gemis van “de mythe van de eenheid”. In rituele handelingen (zij het sacrale dan wel
profane) positioneert de mens zich ten aanzien van de grote denk- en zijnsvragen, tracht
deze opnieuw voeling te krijgen met zijn oorsprong.84
Rituelen zijn derhalve mediatoren
om toegang te krijgen tot een verloren en verholen identiteit, ze maken een brug tussen
enerzijds de cultuur en anderzijds de natuur waarvan de cultuur zich door de loop der
eeuwen heeft losgemaakt. Roger Thibau onderscheidt acht elementen die verbonden
zijn aan rituele handelingen. Deze acht factoren noemt hij “sacralisatoren” en houden
een positie in tussen natuur en cultuur, ze roepen de mens op “om te reflecteren over de
natuur, binnen en buiten hemzelf”.85
Een bondige beschrijving van deze acht elementen
is genoodzaakt, daar ze van belang zullen zijn in mijn uiteenzetting van Snuff als
voorbeeld van ritueel theater.
De eerste “sacralisator” is „de tijd‟ wiens karakter bij de geboorte bruusk wordt
veranderd. Bij de aanvang van het leven valt de mens van de ongedefinieerde tijd naar
de lineaire tijd. In het ritueel theater, zo stelt Decreus, krijgt de toeschouwer bij uitstek
“de mogelijkheid om de overgang van een mythische ongedifferentieerde tijd naar een
toestand van differentiatie in alle hevigheid en intensiteit mee te maken”86
. Een
alternatief dat geboden kan worden op de lineaire tijd is de cyclische tijd, ook wel
bekend onder de term la durée – ofte: de innerlijke beleefde tijd. Het volgende element
is „de ruimte‟: in het ritueel dient de mens zich vanuit zijn subjectieve centrum te
positioneren tegenover de buitenwereld. Het nakomende in de rij der acht is „geboorte
en dood‟, waarbij gerefereerd wordt aan het bewustzijn dat je met de eerste adem wordt
ingeblazen en de consequentie van het tijdelijke bestaan dat dit bewustzijn eveneens
verlaten dient te worden. „Het woord‟ duidt op de rationele kaders, waardoor men zich
verwijderd van “de mythe van de eenheid” en er een afstand wordt genomen van de
84
DECREUS, Freddy, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, Gent, Academia Press,
2009, p. 1-4. 85
Idem, p. 11. 86
Idem, p. 12.
52
verlaten oorsprong. In het benoemen van de wereld wordt de mens verplicht “om een
raster van lege betekenaars tussen hem en de „werkelijkheid‟ te schuiven waarop hij dan
zijn vervreemding en eeuwig Tekort kan inschrijven”87
. De Lacaniaanse invloed valt
ook hier niet te verloochenen. „Incest‟, „puberteit‟ en „huwelijk‟ zijn de sacralisatoren
die nog het meest zijn gedetermineerd door culturele wetten, waarbij de eerste en de
laatste van deze drie elementen onmiskenbaar gekarakteriseerd worden door een
inperking van de driften. In de puberteit daarentegen worden de lichamelijke
veranderingen sociaal geduid.88
Naast deze acht sacralisatoren doen daarbovenop nog vier elementen hun intrede in het
ritueel, en bij uitbreiding het ritueel theater. De vier natuurelementen, “de vier
elementaire bestanddelen van de kosmos”: water, lucht, vuur en aarde. Vanuit het
perspectief van de rituele handeling helpen ze de mens “om tot een patroon van eenheid
te komen en om lichaam en geest als een eenheid te zien”.89
Bijgevolg kan men dus
stellen dat in het ritueel datgene wordt betracht wat Artaud aspireerde in zijn Theater
van de Wreedheid: het opheffen van het cartesiaans dualisme en tot de essentie van het
bestaan komen, tot het Reële. Dit is de consequentie van Dionysos – de bokkengod - los
te laten op de scène: in het vergruizelen van de hiërarchieën en normerende structuren,
in de absolute transgressie de ware, interne identiteit onthullen.
6.2 Casus: Snuff
Het theater als ritueel beschouwen kan als een enigszins esoterisch standpunt aanzien
worden. Toch biedt het een uitgelezen opportuniteit om de ideologische, dramaturgische
genealogie tussen Antonin Artaud en Abattoir Fermé te duiden. In wat volgt zal ik
derhalve het intuïtieve niet uitsluiten, ook botst dit met een zekere populaire
beschouwing omtrent wetenschappelijke theorievorming. Maar is het niet net dat waarin
de theatertheorie zich idealiter onderscheidt, in de versmelting tussen het academische
en de praktijk waarop de analytische blik wordt gericht? Ik wens dan ook als
theaterwetenschapper mijn instinct niet te verloochenen in het weerlicht van het
gevestigde weten. Overeenkomstig met de methodiek die Abattoir Fermé zelf aanwendt,
zo men wil…
87
Idem, p. 19. 88
Idem, p. 11-20. 89
Idem, p. 20.
53
Om Abattoir Fermé te duiden als een gezelschap dat kan beschouwd worden als trawant
van het ritueel theater, zou het eerder opportuun zijn om de rode draad in hun werk te
volgen. In deze beschouwing neem ik echter enkel Snuff uitgebreid onder de loep.
Desalniettemin kan men met deze voorstelling een heldere blik werpen op de rituele
aspecten die hun creaties doorspekken, niet in het minst omdat elke productie kan
beschouwd worden als een pars pro toto voor hun gehele oeuvre. Ik tracht dit te doen
aan de hand van vier zogenaamde sacralisatoren die de voorstelling in de ban houden en
die onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden: de tijd, de ruimte, de dood en het woord.
Contextualisering
Met Snuff/Index 1, de eerste productie waarmee Abattoir Fermé hun Index-trilogie
wenst in te zetten, vaart het theatercollectief op dezelfde verstilde doch sinistere stroom
als Tourniquet (2007) en Mythobarbital (2008). Het gezelschap duikt hiermee voor het
eerst in de grote zalen, te beginnen bij het Kaaitheater. Een gedeeltelijke sprong in het
ongewisse. Een schot in de elitaire, kritische, bij tijd en wijle onwetende of ook
nieuwsgierige blikken die worden geconfronteerd met de onconventionele beeldentaal
die voortspruit uit de geest van Stef Lernous en de zijnen.
Ook met deze voorstelling bewandelt de maker de paden van de underground, maar
evenzeer zoekt hij deze op die hij reeds betrad voor eerdere creaties. Abattoir Fermé
tracht met de Index-trilogie de karakteristieken van hun opvoeringen te catalogiseren,
hun theatrale stokpaardjes te verzamelen om deze vervolgens uit te zuiveren. Een
ostentatieve expositie van de (micro)kosmos van het slachthuis.
Eerste tentoonstellingsluik: fetisj, metaal, plexiglas, bloed, bloot, rood, moord.
En een vleugje wellust. Uiteraard.
De tijd
Rituelen houden ontegensprekelijk verband met de historische situering van de mens en
de positie die gekozen wordt over de grote denk- en zijnsvragen. Abattoir Fermé doet
dit op verschillende niveaus, zowel letterlijk en figuurlijk.
Snuff is een aaneenschakeling van moord en dood doorheen de bagage van het Westen.
Van een verwijzing naar de Griekse mythologie, over de Romeinen, met een kleine stop
bij de zogende Madonna, langs de barok naar de twintigste eeuw, om te eindigen in de
immer aanwezige hel – plaats van de psychologische regressie. Deze historische trip
54
doorheen onze geschiedenis, die gebeiteld zit in een patriarchaal systeem en waarin de
ratio centraal is komen te staan, lijkt in eerste instantie een vraagteken te plaatsen achter
onze gedeelde en vermeende identiteit. Onze basis, onze oorsprong, zijn we onderweg
verloren, inclusief onze „interne identiteit‟. Lernous zoekt en voert iconen op, maar net
degenen die toegang bieden tot een verdrongen wereld, het zwarte gat, de Ander waar
de mythische tijd en de reële orde regeert. Een lineaire tijd wordt overspannen, maar
wordt tevens ondergraven omwille van de fragmentatie.
De link naar de Franse filosoof Jean-François Lyotard ligt voor het grijpen: vanuit het
postmodernisme stelt deze dat er gestreefd dient te worden naar een nieuwe artistieke
vormentaal waarbij men moet breken met het eenheidsidee, ter stimulering van een
veelheid aan perspectieven die hierdoor ontwikkeld kan worden. Het fragment, de
montage en de collage zijn hiertoe de meest uitverkoren middelen.90
Vanuit deze
aaneenschakeling van beelden – helemaal in lijn met het cinematografische karakter dat
in de loop der jaren in het werk van Abattoir Fermé is geslopen - komt er een
vervreemding in tijd tot stand en wordt de lineaire tijd doorbroken.
Tijd wordt cyclisch, zekerheden worden verlaten, orde en regelmaat lijken te worden
geweerd. Herhaling – zowel visueel als auditief - holt ideaalbeelden uit. Geluidssamples
komen terug, handelingen worden van het ene op het andere personage overgenomen of
in een versnelde versie hervat en de cluster van scènes culmineert niet naar een synthese
maar blijft hangen in een vage chaos die zich manifesteert in een collage van pure
lijfelijkheid. Een welomlijnd, bepalend narratief kader is afwezig. Bovendien wordt
teleologie de deur gewezen. Causale verbanden zijn overbodig geworden. Het is een
enkel gegeven dat centraal staat en zich ontvouwt over een reeks van varianten die
baden in verderf: dood, het stilleggen van de tijd. Almaar opnieuw. Waarbij de rook als
repetitief teken voor een tweede adem, een nieuw begin functioneert. Een rolletje tabak
dat een levenloos lijf doet herleven. Voor eventjes. Want het is alsof de
vergankelijkheid der presentie van geest en lichaam op scène zich vereenzelvigt met de
tijdelijkheid van dit genotsmiddel. Bij elke inhalering bouwt zich een nieuwe
verhouding tussen de acteurs op. Na elke sigaret komt een volgende uitschakeling.
Deze opeenstapeling van varianten lijkt in een eerste lezing een irreversibele affirmatie
te zijn op een idee, als een soort stagnatie. Niks is minder waar. Herhaling fnuikt
namelijk vast waarden. Deze aanval op de vaste kaders zorgt er tevens voor dat de
90
KOLK, Mieke, Spreken om het leven: vrouwelijke subjectiviteit in het postmoderne theater,
Amsterdam, s.n., 1995, p. 26.
55
voorstelling nooit aanstalten maakt een definitieve waarheid naar voor te schuiven. De
esthetiek en diens lading van Abattoir Fermé werd eerder al in verband gebracht met het
werk van de Socìetas Raffaello Sanzio dat getuigt van een deleuziaans denken. En niet
ten onrechte. Dit theater is er een waarin metamorfosen de scepter zwaaien, dat in een
voortdurende staat van flux vertoeft. Snuff is als een theatrale rizoom van geënsceneerde
slachtingen, waarbij de poorten voortdurend open blijven staan. Waarbij een definitief
punt ondenkbaar, een centrum afwezig is en processen aan de gang blijven.
Doorheen deze achtbaan van actie raast een ongedifferentieerde tijd die bulkt van
hevigheid en intensiteit. Snuff is een voorbeeld van intensief theater, hoe esthetisch
gestileerd de fragmenten ook zijn… Het zuigt de toeschouwer in een aanwezigheid van
la durée, de innerlijk beleefde tijd die ongenadig de donkere krochten van onze ziel
tonen. Snuff is onverbiddelijk en wrang, pakt je bij het nekvel. Kelen worden gestileerd
overgesneden door een traag doorklieven van de lucht met een glimmend snijwapen en
zuur wordt er gezoend. Messen zijn onderdeel van een blazoen, transformeren tot kuise
kruisen, verworden tot de hoorns van Minotauros, worden een middel tot automutilatie
en laten zich inplanten op het naakte vrouwenlichaam tijdens een martelingproces.
Zowel in de grootse gebaren als in de banaliteiten kruipt het bloed waar het niet gaan
kan. Deze overdekt alles – zelfs een spiegelei - en haalt hiërarchieën naar beneden. Dit
is een demonstratie van geweld dat uit de narratieve kennis is gehouden. De veilige
denkkaders zijn onderuit gehaald en worden bijgevolg teniet gedaan, net als wat er
gebeurt op de scène van Castellucci. Niet verwonderlijk dus, dat een significant gedeelte
van het publiek niet weet wat ermee aan te vangen en niet sporadisch het scenische
gebeuren met een dooddoener afketst. Deze theatrale getuigenis, dit esthetisch
engagement, confronteert een toeschouwer met zijn eigen denk- en zijnsbeelden, met de
noodzakelijke begrensdheid ervan, maar stuit net daar op de krachten die een garantie
van de psychische integratie van iets van de orde van het Unheimliche tegenwerken.
Snuff is een voorstelling die vertrekt vanuit Lernous‟ geest, maar dient opgepikt te
worden door een alerte en ontvankelijke ziel. Zonder de ontvankelijkheid botst men op
onbegrip of zelfs apathie, vindt men geen toegang tot de diepere lagen die in ons
verdrongen bewustzijn huizen. Deze ervaring roept de lineaire tijd van alledag tot halt,
en dientengevolge het vermeende solide „Zijn‟. Dit ritueel theater wenst intensieve
processen in het lichaam op gang te brengen, zowel bij regisseur, acteur als
toeschouwer.
56
De ruimte
Die onverbiddelijke ruimte… Zowel oneindig als sterk gedefinieerd. Zowel fysisch als
mentaal onwaarschijnlijk dominant.
“There‟s a somebody I‟m longing to see. I hope that he turns out to be someone who‟ll
watch over me.” George Gershwin weerklinkt over een donker en zo goed als leeg
speelvlak. Desolaat en schijnbaar onaangetast. Maar contrastrijk. Zwarte ruimte, witte
details en enkele afdrukken rood op de lichamen van de drie acteurs (Ruth Becqaert,
Chiel van Berkel en Tine Van den Wyngaert) die zich scharen rond een opgehangen
gelijkzijdige plexi wand te midden van de scène. Een speelruimte die voornamelijk
ingepalmd wordt door dreiging. Deze scène is geen illustratie van een sacrale ruimte, de
personages zijn ontzield en verloren. Hier regeert Dionysos, van bij de eerste sample tot
de rode gloed die zich als laatste meester maakt van dit verscheurd universum. Zowel de
bovenwereld als de Tartaros gaan gebukt onder een psychische chaos. Hier geen
mandala die innerlijk rust en harmonie kan scheppen, maar enkel een duizelingwekkend
labyrint waarvan het centrum zoek is en zoek blijft. De figuren uit Snuff – en bij
uitbreiding het gehele oeuvre van het collectief – zijn gedoemd om gevangen te blijven
in hun blindheid en een mogelijk evenwicht te ontlopen, alle hoeken van het doolhof
tevergeefs aftastend. Er is geen vitaal punt van waaruit de chaos geordend kan worden.
De ruimte is oneindig en pion van de herhaling. Geen plek biedt beschutting.
Pessimisme, wanhoop en psychose schreeuwen vanuit de duisternis.
Bovendien is dit een gedefinieerde scenische ruimte die alles omvat wat de waanzin in
stand kan houden. Geen mogelijkheid om zich te onttrekken aan de nefaste
ontwikkelingen van onze geschiedenis die moet afrekenen met het Tekort. Dit
ontbreken van het cruciale centrum, een compromisloze identiteit, leidt tot de
uitschakeling van de individuen. De personages worden ondergedompeld in een
onafwendbaar bad van zelfverlies. Zielloze zielen…
Slechts drie malen vertoont het gewapende schild van de verstikkende onverschilligheid
een barst, flikkert er een sprankje hoop in de duisternis en tot driemaal toe is het de
fysieke uitputtingsslag die het bewustzijn naar boven doet borrelen. Blijkbaar is het
noodzakelijk dat het lichaam dient af te rekenen met geweld, vanwege psychologische
processen in gang te zetten. Vanuit dit ontwaken van het bewustzijn, kan een weg
gevonden worden naar de „verloren plek‟. In deze kenteringen opent het perspectief zich
en is er plaats voor een individu, een psycho-biologisch wezen dat tevergeefs smeekt
57
om erkenning en empathie. Tevergeefs, want onbegrepen door de bekrompen geesten
die nog steeds rondwaren in een universum dat zich heeft afgesplitst van diens
onontbeerlijke kelder, hoewel het schimmenrijk op de loer licht…
Deze onderwereld is slechts een existentieel labyrint - waarin de Minauturos zich
bevindt - verwijderd van de bovenwereld (hoewel deze laatste verdacht veel trekjes
vertoont als de eerste). Op de tweesprong van deze twee werelden komt de drift en de
onstuimigheid naar boven, alweer geventileerd via de lichamelijke afmatting. Het
furieus mythologisch beest raast dicht bij de toeschouwer over het podium. Het razende
lichaam pur sang. Lusteloosheid wordt karakter. De nefaste insnoering van hiervoor,
waarbij het individu wordt ontdaan van zijn individualiteit, ontaardt in een totale
frenesie. Het stomende lijf van Chiel van Berkel krijgt de bovenhand. Poriën worden
opengezet. Het middenrif wordt in gang gezet. Longen pompen. Grenzen worden
opgeheven. Mens wordt beest en het beest wordt door de twee vrouwen sceptisch van
op een kruk nagekeken. Het is een creatuur waarmee men nog niet in contact is geweest.
Het verpersoonlijkt de donkere lagen die in ons huizen en die krampachtig genegeerd
hoeven te worden. Maar ook deze poging tot aarden is onhoudbaar en is slechts tijdelijk.
De Minautoros werd immers preventief gecastreerd. De drift wordt a priori in de kiem
gesmoord. Het instinct wordt het zwijgen opgelegd. Rechterhersenhelft wordt
afgescheiden van de linker. Het onbezonnen dier in onszelf krijgt de kans niet om tot het
oppervlak te komen, maar leidt enkel naar de Tartaros, een schimmenrijk waarin
nauwelijks nog iets definieerbaar is…
Frappant is, dat een van de vier natuurelement geen plaats krijgt op dit speelvlak.
Ogenschijnlijk niet zonder reden wordt de werkelijkheidsmens - die in verbinding staat
met de aarde91
- geweerd in deze ruimte. Deze wrede presentatie van de condition
humaine die zich doorheen onze historie manifesteert, biedt geen plek voor aarde, geen
plek om waarlijk te aarden, om de ondergrond – onder de grond - aan te raken en erin te
wentelen dat het een lieve lust is. De lust naar bewustzijn wordt vernietigd. Er is louter
de lust naar het huis, naar het oppervlak van de mens. Flegmatiek, choleriek en
rusteloosheid (respectievelijk karakteristiek aan water, vuur en lucht)92
daarentegen
palmen prominent de scène in en veroorzaken aldus de verscheurdheid. De
verscheurdheid die een weg vindt in geweld en barbarij. Geen wonder dat Dionysos hier
91
DECREUS, Freddy, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, Gent, Academia Press,
2009, p. 21. 92
Ibidem.
58
fulminant de ruimte bezet, zich in en via overtreding, waanzin en verspilling openbaart.
Gelegenheid om de sparagmos op te heffen wordt niet geboden. De menselijke
ondergang is in een vicieuze cirkel terecht gekomen. De mens is blind geworden voor
zijn eigen demonen, dus maakt hij maar van de ander een demon. “L‟enfer, c‟est les
autres,” zei Sartre, maar men is vergeten dat men de essentie wel degelijk in zichzelf
draagt.
In navolging van Antonin Artaud roept dit theater een dwingende wreedheid op. Snuff
flirt letterlijk met de slachting. Een vernietiging om de scheiding te duiden, om het
onzichtbare zichtbaar te maken. Deze ruimte wordt bespeeld om de elementaire
krachten open te leggen, bij elke participant van het gebeuren. Ofschoon er geen
psych(olog)ische catharsis aan te pas komt, de Ander op scène niet (h)erkend wordt,
noch de harmonie een intrede doet, wordt „het Andere‟ of grote Ongekende echter wel
opgevoerd. Het interne kwaad wordt voor onze ogen breed in het kunstbloed
uitgesmeerd. Het bewustzijn is nodig om dit rode bloed te (h)erkennen. Op scène wordt
dit slechts schaars bekomen, maar het is de toeschouwer die op een veilige afstand
wordt aangezet om te reflecteren. Deze oneindige maar sterk afgebakende ruimte moet
zich van de ratio afzonderen.
De dood
Besmeurde handen worden afgewassen maar zijn niet veel later opnieuw met rood
bevlekt. Snuff is doorspekt van mechanisch opgevoerde moordpartijen. Onophoudelijke
slachtingen die tevens gepaard gaan met heropstandingen. Voortdurend balanceert de
voorstelling tussen de af- en aanwezigheid van een ruimtelijk en tijdelijk bewustzijn.
Afwijkend is echter dat in de verrijzenis geen verantwoordelijkheid wordt genomen. Het
leven als mens impliceert de noodzaak tot kiezen en handelen, maar het bewustzijn
wordt hier in de kiem gesmoord, krijgt geen kans om in de geest binnen te sijpelen.
Daar waar het bewustzijn wordt tegengewerkt, komt het lichaam op de voorgrond. Niks
anders dan het vlees en diens grenzen… Het aftasten van de lijfelijke capaciteit, waarbij
het individu zelf als het ware op de achtergrond wordt geplaatst of zelfs lijkt
uitgeschakeld te worden, neigt tot een vorm van zelfverlies. De polariteit „lichaam
versus psyche‟ die doorheen Snuff wordt geschetst leidt tot een verloren ziel, ontdaan
van enige significatie en niet enkel in het inferno. Het is een montage van mentale
uitschakelingen. Een vitale en betekenisvolle kern is verdwenen in de personages.
59
Personages zijn geen mensen, maar nummers. Mensen zijn slechts door grote
inspanning de mond te snoeren. Nummers kan men zonder al te veel wroeging op een
hoop gooien. Deze ontmenselijking wordt daarenboven nog eens aangedikt door de
witgemaquilleerde gezichten, als een mogelijke verwijzing naar het masker in het
Griekse theater, daar waar het dionysische met zijn duistere krachten en intrigerende
onrust nog centraal stond. Het masker maakt metamorfose mogelijk, laat toe dat een
hogere macht bezit neemt van het subject, als instrument van Dionysos die ambiguïteit
en extase ontsluit. Extase staat namelijk voor „buiten zichzelf staand‟, m.a.w. voor het
opgeven van de eigen individualiteit.
De speelruimte is getransformeerd tot een dreigende machine die de personages in een
gemene greep houdt. Eén voor één worden de personae geliquideerd, wat dikwijls
gepaard gaat met een samenzwering. Twee tegen één. Dit gegeven smoort een
mogelijke oppositie in de kiem, hoewel verzet hier überhaupt niet aan de orde is. Het
louter ondergaan onderstreept daarenboven het demonstratieve karakter van deze eerste
uit de Index-trilogie.
De actoren van deze bloederige daden slaan in het wilde weg en de motor der destructie
draait op volle toeren, obstrueert de zoektocht naar enige zingeving in het leven en is
verantwoordelijk voor een eindeloze trip in de eindigheid. De afrekening met de
zondebok komt hier in het centrum te staan. In Snuff wordt de ene na de andere bok
onverbiddelijk op het altaar gelegd, als een decadente ode aan Dionysos. Hier geen
terugkeer naar de rust, naar de periode vóór het uitbreken van het offergeweld.93
Significant hiervoor is het establishing shot: in dit beeld is de handeling reeds gebeurd,
is er reeds een slachtoffer gevallen Sporen worden onder een beklijvend gehijg en een
duistere score heftig weg geschrobd en uitgewist, neurotisch op de hoede voor eventuele
ooggetuigen. Deze initiële toestand is al doordrongen door de wreedheid. Het
offergeweld is inherent en onontkoombaar aan het Zijn. Herstel is onvermijdelijk
tijdelijk, is slechts een verwaarloosbare pion in de golven van het geweld dat niet van
voorbijgaande aard is. Bijgevolg wordt een mogelijke tempering van de chaos a priori
kansloos.
Het verschil tussen mens en dier wordt onafgebroken bevestigd. De bokkengod regeert
en aangezien deze onruststoker volgens René Girard – auteur van God en Geweld. Over
de oorsprong van mens en cultuur „1994) - geen essentie heeft buiten het geweld94
,
93
Idem, p. 59. 94
Idem, p. 61.
60
palmt deze agressie de temporele en ruimtelijke bewustzijn in. Hierbij wordt er geen
afstand geboden, neemt de bruutheid een prominente rol in. Het is in de gecondenseerde
presentatie van geweld dat de humane neus hiertegen onvermijdelijk wordt gedrukt. In
Snuff geen ontmenselijking van wrede acties. De accumulatie weert de rust, waardoor
een constante bedreiging aan de orde is. Het is in deze weigering van het apollinische
dat men genoodzaakt is om het geweld als een menselijke zaak te gaan beschouwen. De
ratio heeft onze oorspronkelijke chaos verbannen en bijgevolg onze bestialiteit geweerd,
die pas door het verbod en deze verdringing als agressie en geweld kan erkend worden.
Snuff is een stoutmoedige aanvaarding van onze onderwereld, gaat in de aanval tegen de
rationaliteit die de innerlijke eenheid van de menselijke geest en natuur heeft vernietigd.
In de dood kan men een terugkeer bewerkstelligen naar het ruimteloze en tijdloze, daar
waar de scheiding der geslachten nog geen feit was ofte: het universum van de
Moedergodin. Snuff rukt brutaal de ooglappen van onze slapen, door een starre ratio
aangebracht omwille van de overheersende angst tegenover onze demonen en donkere
krachten, die samen met de logos en theoria in het westerse brein een plaatsje wist te
veroveren.
Het woord
Of beter: de absentie van het woord.
"Schoonheid is voor mij een combinatie van zintuiglijke waarneming en betekenis. Iets
moet je zintuigen aanspreken, het moet mooi - of op zijn minst interessant - zijn om te
zien, te horen of te voelen, maar het moet tegelijk iets doen met je hoofd,"95
aldus Stef
Lernous. Om dit te bewerkstelligen neemt hij afstand van het absolutisme, de centaal
ordenende functie van de tekst waardoor een vaste betekenis wordt gehinderd. Het is de
afwezigheid van het woord die de voorstelling uit de afgebakende betekeniszone houdt.
De ervaring in Snuff wordt opengetrokken naar de toeschouwer, die uitgedaagd wordt
om met het amalgaam van postdramatische elementen om te gaan. De theatrale
gebeurtenis wordt opgebouwd uit een amalgama van auditieve (de ononderbroken
begeleidende scenische muziek van Kreng) en visuele tekens die de toeschouwer
aanzetten om zichzelf te positioneren in de theatrale gebeurtenis. Een definitieve
uitspraak wordt geweerd, het is aan de kijker om er zin aan te geven. Geheel volgens het
postmodern denken, worden de vertrouwde fundamenten aan wankelen gezet ter
95
VERVAECKE, Catherine, „Ik heb een boon voor kunst met een hoek af‟, in: De Morgen, 19/08/2008.
61
stimulatie van de veelheid aan perspectieven te exploreren. Het woord is al te dikwijls
in de mond genomen en bijgevolg is de kracht ervan drastisch afgenomen. We zijn er
niet in geslaagd om adequaat met de taal om te gaan. De taal is slechts een verzinsel van
de mens en kan door haar beperktheid de werkelijkheid onmogelijk vatten. De creatie
wordt een werkelijkheid. Intertekstualiteit, fragmentatie en heterogeniteit bestijgen het
podium. Tal van elementen worden aangereikt en kunnen – indien opgepikt door het
visuele kensysteem - geordend worden in het verhaal dat de toeschouwer ervan maakt.
In Snuff wordt de narratieve anekdotiek verlaten, ontstaat er geen verhaal waar het goed
is te vertoeven. De scène verwordt een plek waar het voor de zielen - wiens kern
ongrijpbaar is - onaangenaam is om zich te bevinden. Hier wordt er niet gesust door
middel van woorden. Hier heerst de onverbloemde verscheurdheid. De afwezigheid van
het woord belet de figuren om hun omgeving te beheersen, om hun dierlijke oorsprong
te verloochenen, leidt tot gebrekkige communicatie en tot sociale vervreemding. Hier
geen existentieel gevoel van „in de wereld zijn‟. Het samenzijn met de anderen fungeert
in Snuff om in een regressie te vallen en destructie aan te richten. Een mogelijke eenheid
met de omgeving wordt a priori tenietgedaan aangezien de protagonisten op zichzelf
worden gebracht. Individualiteit zonder werkelijk een bewust individu te zijn. Doch,
vanuit het ontbreken van de letterlijke taal kan men een positie aannemen die buiten de
symbolische orde ligt, komt er een ruimte vrij voor de zoektocht naar de bron het grote
Tekort en kan tevens een intense beleving van het lichamelijke, het animale, het
verdrongene plaatsvinden.
Het Snuff-lijf is nagenoeg onmenselijk, kampt met een krampachtige mimiek. Het Snuff-
lijf is wat krom en mechanisch, stijf en bevreemdend, somtijds kwetsbaar. Nu eens
broos of krakkemikkig, dan weer solide en hoogmoedig. En een presentatie van het
wezenlijke onmenselijke der mens omwille van de scheur die bewerkstelligd dient te
worden in het levensmasker. Ook hier wordt er geflirt met het groteske, opdat de
diepere lagen komen bloot te liggen. Zonder taal wordt dit lichaam een reeks aan
impulsen waardoor het innerlijke lichaam bevrijd kan worden van externe invloeden.
Het Snuff-lijf is er een dat afdaalt naar het onbewuste. Het is een naakt lijf - dat ooit
omhulsel is geweest van een individu, maar in de loop der tijd het bewustzijn is verloren
- dat bovendien tot object van dissectie wordt gereduceerd. Een beeldende knipoog naar
Rembrandt van Rijns De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp - inclusief de stijve
opzichtige kragen, maar zwart ofte: het ontbreken van licht (in de duistere krochten van
dit speelvlak). Roodbevlekte handen maken een Venetiaans masker rond de ogen en
62
gaan als een binocle het gestel inspecteren. Een ontleding die vertrekt vanuit het
centrum van het lichaam: de navel. Onuitwisbaar symbool van het ontstaan, litteken van
te zijn losgelaten en geworpen in het existentiële labyrint, waarin ook Minotauros zich
bevindt – het noodzakelijk mythologisch schepsel dat men dient te integreren om voluit
te leven?
63
III. HET PODIUMLICHAAM ALS EFEMEER SEMIOTISCH OBJECT
Waar situeert zich het podiumlichaam in dit theater van het Reële, en welke status
eigent het zich toe? In dit laatste onderdeel tracht ik op deze vraag een antwoord te
bieden.
Het theater vertrekt vanuit de materie en diens werkelijkheid om een nieuwe en/of
alternatieve realiteit te creëren. Wat ondertussen duidelijk is geworden, is dat zowel het
werk van Antonin Artaud als Abattoir Fermé die additionele werkelijkheid niet enkel
gaat vormen via non-conformistische narratieven, maar dat deze vooral toegespitst is op
een narratief dat in ieder van haar participanten vertegenwoordigd is – met name: de
reële orde. Bijgevolg – omwille van en mede door het individuele karakter – is deze
alternatieve realiteit in zekere mate bijzonder gediversifieerd. Wanneer we hiervan
rekenschap geven, in hoeverre kan het podiumlichaam dan nog beschouwd worden
vanuit een semiotisch perspectief?
7. Van rigide tot flexibele betekenisdrager
Hoewel zowel het theater van Artaud als dat van Abattoir Fermé werden beschouwd in
het licht van de dramaturgie van het Reële, onderscheiden ze zich onomstotelijke van
elkaar in die zin dat ze vanuit een andere context en traditie opereren. Het historisch
avant-gardisme zit gebed in het modernisme, daar waar het postdramatisch theater
onlosmakelijk verboden is met het postmodernisme. Visies betreffende betekenisgeving
in beide discours lopen derhalve uiteen. Desalniettemin wens ik te poneren dat een
dramaturgie van het Reële een mogelijke brug bouwt tussen deze twee tradities, en ligt
in het Theater van de Wreedheid een kiem tot de open structuren die zo kenmerkend
zijn voor het postdramatisch theater in het algemeen en in het theater van het Mechelse
collectief in het bijzonder.
In wat volgt schets ik enkele ontwikkelingen die de semiotiek als theorie heeft
doorgemaakt en waarin de moeilijkheden en de potentiële uitdagingen schuilen.
64
7.1 Van de Saussure naar Peirce
De tekenleer van Ferdinand de Saussure is tweedelig en vindt haar oorsprong in de
structurele opdeling tussen enerzijds la langue en anderzijds la parole, respectievelijk
de gesystematiseerde taal en de taal zoals die zich doorheen de loop der tijden heeft
weten te ontwikkelen en zoals die in het alledaagse leven wordt aangewend. Deze taal is
een systeem en wordt opgebouwd door structuren die zich onderling met elkaar
verhouden. Daarbinnen dient een opdeling aangebracht te worden tussen aan de ene
kant het vormaspect – le signifiant, ofte: de betekenaar – en aan de andere kant het
betekenisaspect – le sifnifié, het betekende. Deze opdeling is in die zin problematisch,
daar het teken gereduceerd wordt tot een statische entiteit, waarbij elke betekenaar
onafscheidelijk verbonden is aan zijn betekende.
Deze semiotiek zou een dramaturgie van het Reële a priori uitsluiten, omdat de reële
orde al te zeer verbonden is aan het subject. De psychologische processen zoals
verdichting en verschuiving hinderen daarenboven een eenduidig betekenisgeving.
Bovendien zou deze semiotiek het karakter van de psychoanalyse tenietdoen, daar ik
reeds gewag heb gemaakt van het feit dat de psychoanalyticus gekenmerkt wordt door
een niet-weten. Het weten, de betekenis van de reële orde dient in het subject, ofte: de
analysant zelf gevonden te worden, maar de weg erheen is niet eenduidig – daar waar
het semiotisch systeem van de Saussure gekenschetst wordt door ondubbelzinnigheid.
Het poststructuralisme – waarin het deconstructivisme van Jacques Derrida een
aanzienlijke rol speelt - breekt dit oppositiedenken van de Saussure open, en oppert
voor een meer dynamische benadering van tekens96
, een vruchtbare methode zoals die
zich ook voordoet in de psychotherapie en hoe ze geïmplementeerd kan worden in een
dramaturgie van het Reële:
“A sign is not (as in de Saussure) the conjunction between a signifier
and its single, univocal signified, but the movement from one signifier
to another, the motion between them.”97
Toch kunnen we reeds een wortel tot dit dynamisme bemerken in het semiotisch
systeem van Charles Sanders Peirce, wiens tekenleer drieledig is opgebouwd en ruimte
96
BAL, Mieke, BRYSON, Norman, „Semiotics and art history‟, in: The Art Bulletin, jg. 73 (1991), nr. 2,
p. 191-192. 97
Idem, p. 192.
65
geeft voor het individuele, percipiërend subject. Door dit subject in de betekenisgeving
van een teken te erkennen, verwordt deze semiotische act tot een dynamisch proces
eerder dan dat het een strak afgelijnde procedure is. Dit betekenisproces wordt
“semiosis” genaamd, waarbij de productie van het teken en de receptie ervan als
evenwaardig beschouwd worden. De driedeling van dit proces gaat als volgt: de
semiosis vertrekt vanuit het gepercipieerd item – het teken of representamen – dat staat
voor iets anders, het ding waarvoor het teken staat – het object, ook wel de referent – en
het mentale beeld dat de receptor van dit object creëert – de interpretant.98
Peirces
definitie van het teken is aldus:
“A sign, or representamen, is something which stands to somebody for
something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is,
creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a
more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant
of the first sign. The sign stands for something, its object. It stands for
that object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which
I have sometimes called the ground of the representamen.”99
Hieruit volgt dat het proces van betekenisgeving een proces is dat gekenmerkt wordt
door interpretatie. Daarenboven kan men eruit afleiden dat deze semiosis geen eindig
verloop inhoudt. Van zodra het percipiërend subject zich een mentaal beeld heeft
gevormd van het representamen, verwordt dit op zijn beurt een teken voor een volgende
interpretant. Het semiotisch systeem dat Peirce opstelt, brengt aldus een oneindig
proces van betekenisgeving met zich mee.
Deze onophoudelijke, en in se: individuele, ontwikkelingsgang dient de facto ingebed te
zitten in een dramaturgie van het Reële – niet in het minst omdat de weg naar de reële
orde er een is van continue associatie der betekenis. Waneer men zich bijvoorbeeld al te
vaak op het gebied van de anekdotiek en de zuivere representatie zou bevinden, dan
verhoogt men de kans om in de val van de eenduidige referenties te trappen en de
dynamiek van betekenisgeving te fnuiken. De dramaturgie van het Reële dient open
structuren te ontwikkelen, ter wille van de toeschouwers te laten participeren in het
proces. Deze dramaturgie zou een dramaturgie zijn die tot de categorie “open
98
Idem, p. 188. 99
Ibidem.
66
performance” behoort, zoals Marco De Marinis het in zijn boek The semiotics of
performance (1993) beschrijft:
“A performance is “open” when the senders do not foresee a rigidly
predetermined interpretive process as a requirement for their success,
but allow the audience a variable margin of freedom deciding up to
what point they can control the cooperation.”100
Wat als consequentie inhoudt dat het podiumlichaam als lichaam ten stelligste dient te
worden verhinderd enige expliciete representatie op te voeren die alternatieve en
subjectieve narratieven corrumpeert. De reële orde is dan wel universeel, in die mate dat
het in elk subject is ingeschreven, maar per individu heeft dit schrijfproces zich echter
individueel voltrokken. Een dramaturgie van het Reële zet derhalve perspectieven uit
die zich al dan niet bewust baseren op de methodologie van de psychoanalyse en
ontwikkelt een performance die - net als de psychoanalyticus - een medium is om de
toeschouwer te confronteren met zijn verholen bekende, zijn Tekort waarrond zijn
subject wordt gevormd. Het uithollen van de cultureel gedetermineerde symbolische
orde – inclusief diens wetten en structuren - is in dit opzicht een mogelijk te bewandelen
route. Dit is waarnaar Antonin Artaud in de vorige eeuw streefde en wat Abattoir Fermé
vandaag de dag wenst te realiseren – en daarin inzonderheid met hun stille
voorstellingen geestdriftig in slaagt. Het toepassen van de semiotiek is dientengevolge
in dit theater, waarin de betekenisgeving zich sowieso – als in elke performance - op
verschillende niveaus afspeelt, een complex proces.
100
DE MARINIS, Marco, The semiotics of performance, Bloomington, Indiana University Press, 1993, p.
169.
67
8. Het semiotisch ongrijpbare lichaam?
Reeds in hoofdstuk 2 werd de problematiek, zoals die door Patrice Pavis werd
opgeschreven, tussen het avant-gardistisch theater en de semiotiek aangehaald. De
nukkige verhouding tussen beide domeinen werd ondergraven in de verwijzing naar
Pavis‟ laksheid in diens eigen intentie. Pavis maakte in zijn artikel „The interplay
between avant-garde theatre and semiology‟ (1981) een beschouwing op het avant-
gardetheater vanuit het perspectief dat de semiotiek hem op dat moment slechts te
bieden had en riep tegelijkertijd op tot een nieuw soort semiologie die toepasbaar zou
zijn op het contemporaine podiumlandschap. Doch ging hij voorbij aan het feit dat een
nieuw semiotisch systeem tevens bruikbaar zou kunnen zijn in het licht van de
historische avant-garde, en veroordeelde aldus deze theaterbeweging tot semiotisch
problematisch tot onvruchtbaar.
In dit hoofdstuk is de zoektocht rijp om binnen deze twijfelachtige verhouding ruimte te
bieden aan twee postmoderne stemmen: deze van Jean-François Lyotard en deze van
Roland Barthes.
8.1 De potentie van het libidinale lichaam
De franse filosoof Lyotard (die de term postmodern tevens geijkt heeft) kwam reeds ter
sprake in mijn schrijven betreffende de esthetiek van het sublieme, onderdeel van een
potentiële dramaturgie van het Reële. Overeenkomstig diens optiek inzake de sublieme
ervaring dient het vormeloze in de esthetiek van het sublieme schijnbaar paradoxaal
gepresenteerd, ergo: in een vorm gegoten te worden. Deze representatie van het
vormeloze vinden we terug in Lyotards beschouwing op de semiotiek, de tekenleer die
volgens hem gedrenkt is in nihilisme.
Essentieel in Lyotards visie op de semiotiek zoals deze wordt toegepast in het theater, is
dat hierdoor het theater de facto terechtkomt in een nihilistisch discours. Lyotard vraagt
zich bijgevolg af – en overeenkomstig met het postmoderne gedachtegoed - of het
theater veroordeeld wordt tot destructie. Het theater is evenwel een kunstvorm die is
opgebouwd uit tekens, die representeert, maar het postmodernisme stelt desalniettemin
dat er niks meer overblijft om te representeren. Alle zekerheden zijn weggevaagd en dus
rest er geen teken meer ter vervanging van iets anders. De betekenis die vooreerst op
68
basis van vervanging werd gegenereerd, is in het postmodernisme substituut voor
verplaatsing (merk reeds de geleende term „verschuiving‟ uit de psychoanalyse op…)
Lyotard omschrijft de act van verplaatsing als volgt:
Stel: twee entiteiten A en B, waarbij B afkomstig is uit A. In de verhouding tussen beide
entiteiten zal er zich a priori een hiërarchie institueren, daar B steeds in oppositie tot A
zal worden gepercipieerd. B wordt aldus inferieur aan A geacht, maar daarenboven
wordt A‟s autoriteit in het postmodernistisch denken ondermijnd, daar er geen
permanente waarheden meer zijn. Derhalve wordt betekenis door verplaatsing
gekarakteriseerd door een absoluut nihilisme.101
Toch vindt Lyotard een weg om in de verrichting van de verplaatsing het nihilisme -
zodoende ook de problematiek van de semiotische act in het theater - te doorbreken, en
de poort hiernaartoe ontleent hij aan de psychoanalyse die ruimte biedt aan het
libidinale lichaam – een lichaam dat zich niet lukraak laat representeren. In de psyche
wordt de afwezige A vertegenwoordigd door het onbewuste waar de reële orde plaats
heeft. Desalniettemin differentieert het onbewuste zich van die gefnuikte entiteit A, daar
het slechts verholen is, ergo: niet onbestaande. In het libidinale lichaam manifesteert het
onbewuste zich door de verschuiving naar een andere psychische of fysieke plaats B –
uit dit onbewuste zich als een symptoom. Maar anders dan in een semiotisch systeem, is
dit lichaam wel in staat om een reversibiliteit tussen de verschillende tekens door te
voeren, daar waar de semiotiek ervan uitgaat dat een teken steeds voor iets anders staat.
Door die irreversibiliteit op te heffen, slaagt de verschuiving in klinische zin erin om
een destructie van het teken te bewerkstelligen. Het libidinale lichaam verhindert
derhalve de representatie.102
In eerste instantie onderkent Lyotard in Antonin Artaud een theatermaker die de
rigoureuze logica van de semiotiek tracht te ontbinden. Deze avant-gardist wenste de
libidinale energieën in zijn Theater van de Wreedheid op te wekken middels de
overheersing van de verstaanbare taal en de onderdrukking van het lichaam - zoals dit
zich voordoet in het representatietheater - te verbrijzelen. Op die manier poogde Artaud
de representatie een stap voor te zijn. Doch, zoals verschillende beschouwingen het
erover eens zijn, in deze poging tot negatie van de representatie werd Artaud zelf in het
web van het tekensysteem gestrikt. In het ontwikkelen van zijn theatertaal, zijn poëzie
van de ruimte, zette hij mechanismen op die hij onder meer ontleende van het Balinese
101
LYOTARD, Jean-François, „The tooth, the palm, in: SubStance, jg. 5 (1976), nr. 15, p. 105. 102
Ibidem.
69
theater. Het libidinale lichaam in het Theater van de Wreedheid wordt aldus
onderworpen aan een normerend systeem van tekens, aan een grammatica van gebaren
– door Artaud hiërogliefen genaamd. De nobele wil om het libidinale lichaam in het
theater te omsluiten, vervalt dus andermaal in de nietigverklaring van dat lichaam.103
“To hush the body with the writer's theater, dear to bourgeois Europe
of the 19th century, is nihilistic; but to make it speak the lexicon and
syntax of mime, song, dance, as the nô does, is again a way of
annihilating it; a body completely transparent, skin and flesh of the
bone which is spirit, untouched by all displacement, events, libidinal
denseness. Not to mention that modern Europe does not have at its
disposal any kojitsu [methoden om affecten te genereren] , any
certified means of conveying the affects; it wants signs and speaks of
them at the very moment that it lacks them.”104
Een antwoord op deze patstelling in het theater is volgens Lyotard een non-
hiërarchische circulatie tussen de betekenaar en het betekende, waarin beiden
onafhankelijk van elkaar kunnen optreden. Het theater dat de filosoof hiertoe in staat
stelt is er een dat we momenteel tot het postdramatisch theater zouden rekenen,105
en
hier komen we op het punt dat Abattoir Fermé in ogenschouw kan genomen worden.
Waar de uitdaging ligt voor een dramaturgie van het Reële om dit gewenste libidinale
lichaam op scène te vertegenwoordigen is een theatertaal die niet is opgebouwd uit
tekens, maar een die uitgaat van een esthetiek waarin het libidinale lichaam ten volle tot
uitvoering kan worden gebracht. Deze esthetiek - die gekenmerkt wordt als een
esthetiek van het sublieme en als onderdeel van een dramaturgie van het Reële – is
echter niet samengesteld uit vastgelegde eenheden en structuren, maar daarentegen uit
intensiteiten die affecten berokkenen bij de toeschouwer. Me dunkt dat Abattoir Fermé
hierin vooral is geslaagd met hun stille voorstellingen – die een ongecompliceerde
betekenisgeving vooraf ongemeen uitsluiten - en dientengevolge de wens van hun
voorganger inwilligt.
103
Idem, p. 107. 104
Idem, p. 108. 105
Idem, p. 109.
70
8.2 Barthes‟ onwennigheid jegens het respirerend podiumlichaam
“The actor is the entirety of theatre. One can do without everything
except him… but to grasp him as a function of the signs he produces is
not a simple thing. Paradoxically he is at once producer and product
in the domain of signs.”106
Anne Ubersfeld wijst in bovenstaand citaat op de uitdaging die de semiotiek, toegepast
op het theater, dient aan te gaan. Het fenomenologisch lichaam van de acteur persisteert
doorheen elke performance en brengt de analyse van een traditionele semioticus aan
wankelen. Ook het werk van Roland Barthes getuigt van een zekere onbehaaglijkheid
tegenover dit levend organisme dat door het podiumlichaam als betekenisdrager – in
teken van de werkelijkheid achter de vierde wand - schemert. Barthes weet het enigma
van dit lichaam over zijn geschriften heen niet op te lossen, omwille van diens
aanhoudende presentie in de representatie. Timothy Scheie volgt in zijn boek
Performance degree zero. Roland Barthes and theatre (2006) de weg die Barthes aflegt
met betrekking tot het theater en diens geënsceneerde lichaam.
In de jaren vijftig trad Roland Barthes op als theatercriticus, en trachtte in die gedaante
een alternatief te bieden op het contemporaine Franse theater, zoals de Comédie
Française, dat bedolven zat onder de maskers van de Franse bourgeoisie (merk de
overeenkomst met Artauds aspiratie op). Een alternatief vond deze criticus in het
klassieke Griekse theatermodel - waar plaats werd geboden aan alle sociale lagen van de
maatschappij – en het was gebaseerd op volgende drie principes: het diende zich te
richten tot een gediversifieerd publiek, een repertoire van de “haute culture” te
brengen, en een avant-gardistische dramaturgie door te voeren.107
Toch verlaat Barthes
al snel het idee dat hij de authenticiteit van het leven zou kunnen evoceren door de
ideologische maskers van de bourgeoisie aan diggelen te slaan, en stelt hij dat deze daad
op zich een onderdeel is van een ander masker waarop zich betekenissen en
zogenaamde waarheden inschrijven.108
Desalniettemin weerklinkt de invloed van
Antonin Artaud in zijn schrijven met betrekking tot het theater. Maar eveneens sijpelt
de semiotische theorie van de linguïsten uit de Praagse School door in Barthes
106
SCHEIE, Timothy, Performance degree zero. Roland Barthes and theatre, Toronto, University of
Toronto Press, 2006,p. 150. 107
Idem, p. 32-33. 108
Idem, p. 55.
71
theaterkritiek van de jaren vijftig, wat bijgevolg tot een patstelling leidt. Enerzijds wenst
deze filosoof het conventionele, dominerende bourgeoistheater dat gebaseerd is op
representatie en Logos de rug toe te keren. Anderzijds beschouwt hij het theater als de
uitgelezen plek waar semiosis tot stand kan komen, waar het lichaam van de performer
transformeert ter wille van het teken en aldus verdwijnt achter een leesbare
representatie109
Ergo: deze paradoxale houding is onhoudbaar. Bovendien wordt in geen
van beide discours het enigma van het podiumlichaam opgelost. Het Theater van de
Wreedheid streeft in wezen naar de belichaming van de geest en – zoals ik reeds in
hoofdstuk 2 aanduidde - voert het zijn “atleet van het hart” op als “een soort passief en
neutraal element” in de poëzie van de ruimte. Daartegenover blijft in het semiotisch
systeem van de Praagse School het levend organisme een onoplosbaar teken.
Desalniettemin schept Barthes in zijn vroegste werk een opportuniteit om het
fenomenologische podiumlichaam te onderkennen, en dat in de opdeling die hij maakt
tussen de taal, de stijl en de act van het schrijven. De eerste twee entiteiten
karakteriseert de theoreticus als vastgelegde systemen waarin een schrijver zich dient
voort te bewegen. Slechts in de daad van het schrijven kan de auteur zich als bewust
subject een zekere vrijheid toekennen.110
Doch, reeds in de beschrijving die Barthes
maakt over stijl bemerken we een zekere erkenning van het lichaam in zowel de
productie als de receptie van een (in Barthes‟ beschouwing: literaire) tekst:
“It springs from the „hidden, secret flesh‟ of the writer‟s body and
forms a second axis of possibilities „whose frame of reference is
biological, not historical‟. The contact of this „deep‟ and „dense‟
corporeality with language provokes a „transmutation‟: a
metamorphosis starting from a sub-language where flesh an reality
come together.”111
Stijl verwordt bij deze tot een soort vlies dat aan de lichamelijke daad van het schrijven
vast hangt en waarin het levend organisme zindert, wars van enige ideologische
referentie. Hierin ziet Scheie een eerste aanzet tot Barthes latere concept le corps: “the
109
Idem, p. 55-56. 110
Idem, p. 69. 111
Idem, p. 70.
72
open, generative, neural figure exempt from meaning”112
. Dit concept is poëtisch eerder
dan ideologisch gekarakteriseerd en bemoeilijkt de leesbaarheid van het lichaam als
tekensysteem. De referentie aan Antonin Artaud is onmiskenbaar:
“The artaudian resonance is unmistakable: the living body purifies
the stage, cleansing not only the „parasitic remainders‟ that muddy
intelligibility, but also the rational and intelligible themselves. The hic
et nunc of performance penetrates the spectator‟s body (…) and the
immediacy of the performance rips through the masks of meaning to
reveal a „fresh‟ and organic presence underneath.”113
Niettemin dit gegeven een eerste zet kon zijn naar de erkenning van het
fenomenologisch lichaam op de scène, schaart Barthes zich in de jaren zestig geheel
achter het structuralisme van de semiotiek. Het respirerend en transpirerend lichaam van
de acteur wordt derhalve opnieuw onderdrukt door het bevattelijke, leesbare lichaam als
betekenisdrager.114
De onwennigheid van Barthes neemt later nog een radicalere vorm aan, daar hij het
fenomenologische podiumlichaam algeheel wenst te annihileren. Dit oogmerk uit hij in
zijn Empire of Signs (1970), waarin hij in zijn vernietigende kritiek ten aanzien van het
westerse theater enkele hoofdstukken wijdt aan het Japanse Bunraku theater dat slechts
poppen opvoert.115
Klaarblijkelijk wierp de persisterende presentie van het acteurslichaam een constante
schaduw over het theoretische discours van Barthes theaterkritiek, en kon de man er
geen enkel ander antwoord op bieden dan dit lichaam op drastische wijze te annuleren.
Dat is enigszins betreurenswaardig, daar hij in zijn beschrijving omtrent “stijl” een
mogelijkheid leverde om het levend organisme dat de acteur vormt te accepteren. Men
zou met oog op de theatertheorie “stijl” in de literaire tekst kunnen gelijkschakelen met
de esthetiek van een performancetekst. In het perspectief van deze these is het alzo
duidelijk dat de esthetiek van het sublieme, of deze van het Reële – zo men wil – wel
degelijk ruimte biedt aan het onuitwisbare en schier onbevattelijke podiumlichaam,
omdat het zich juist niet richt tot een loutere representatie. In de esthetiek die een
112
Idem, p. 68. 113
Idem, p. 78. 114
Idem, p. 87. 115
Idem, p. 120-121.
73
dramaturgie van het Reële ontwikkelt, krijgt het libidinale lichaam – dat evenzeer een
betekenisdrager is, maar dan wel van een andere orde - de gelegenheid om zich ten volle
te uiten, ter wille van het onbevattelijke onbewuste dat uit diens psychische holte gelokt
wordt.
Had Barthes het nog kunnen meemaken, dan kon hij wellicht aan de hand van de
postdramatische principes zijn enigma van het lichaam ontrafelen. Blijkbaar vond de
man zijn gading niet in de performancekunst van de jaren zestig en zeventig. Of –
misschien was het symbolische weerstand…
8.3 Het libidinale lichaam, bij uitstek postdramatisch – casus: Tourniquet
Het postdramatisch theater overstijgt de problematiek die de semiotiek ervaart ten
aanzien van de materialiteit van het podiumlichaam. Het voert een visuele dramaturgie
door die vaak gericht is op wat Hans-Thies Lehmann “auto-sufficient physicality”
noemt en wat zich ontvouwt “in its intensity, gestric potential, auratic „presence‟ and
internally, as well externally, transmitted tensions‟.116
Bijgevolg verhoudt dit theater
zich op een andere manier tegenover het podiumlichaam dan het dramatisch theater. Dit
podiumlichaam dient zich niet langer te verschuilen achter een opgelegde dramatekst of
structuur, maar schrijft zichzelf in in een zintuiglijke performancetekst. Het
podiumlichaam in het postdramatisch theater eigent zich een evenwaardige status toe als
de geëvoceerde nieuwe realiteit die zich op de scène opspeelt. Hierin situeert zich
volgens Erika Fischer-Lichte tevens de mogelijkheid tot een nieuw soort van
betekenisgeving, in deze spanning tussen het fenomenologische lichaam en de
representatie van de personae die worden opgevoerd. Fischer-Lichte stelt dat in het
theater - zoals het zich de laatste decennia heeft weten te ontwikkelen – zowel
presentatie als representatie hand in hand gaan en evenwaardige factoren zijn in het spel
van de enscenering. Het fenomenologische lichaam constitueert het semiotische
lichaam, en zonder het acteurslijf kan de semiotiek onmogelijk optreden.117
Deze
beschouwing houdt de consequentie in dat een term als embodiment een ingrijpende
transformatie dient te ondergaan. De accentuering van de materialiteit van het
116
LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic theatre, Abingdon, Routledge, 2006, p. 95. 117
FISCHER-LICHTE, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics, Abingdon,
Routledge, 2008, p .89.
74
acteurslichaam doet het soort embodiment teniet waarin de acteur de betekenis van de
dramatekst fysiek diende uit te voeren en als het ware gedwongen werd om te
verdampen achter de dramatis personae. In het postdramatisch theater, en de
voorgaande performance kunst, balanceert het podiumlichaam op de dialectiek tussen
“being a body” en “having a body”, dus erkent het een co-existentie van het
fenomenologische en het semiotische lichaam.118
Dit in beschouwing genomen,
definieert Fischer-Lichte het begrip embodiment als volgt:
“By emphasizing the bodily-in-the-world of humans, embodiment
creates the possibility for the body to function as the object, subject,
material, and source of symbolic Construction, as well as the product
of cultural inscriptions.”119
Deze visuele dramaturgie impliceert tevens een modificatie van de perceptie bij de
toeschouwers. Fischer-Lichte stelt dat deze in dit soort van esthetische ervaring
geconfronteerd worden met een “perceptive multistability”waarbij de waarneming van
het acteurslichaam frequent omschakelt naar de waarneming van het semiotische
lichaam. Deze ervaring leidt derhalve tot momenten van destabilisatie, zoals ook het
geval is in wat Fischer-Lichte als “liminaliteit” omschrijft. Het zijn die momenten
waarin de kracht van de performance schuilt, vanwege de opheffing van dichotomieën
die ze bewerkstelligen.120
Maar, zoals reeds werd aangekaart, sluit deze perceptive
multistabilty a priori een eenduidige betekenis uit. Daarnaast verleent dit destabiliserend
moment – waarin een onverstoorbare perceptie tijdelijk wordt opgeschort - de
mogelijkheid aan het sublieme – zoals gepostuleerd door Lyotard – om door te sijpelen
in de esthetische ervaring, zodoende ruimte toe te kennen aan het libidinale lichaam.
Een visuele dramaturgie genereert betekenis door een resem aan associaties, ideeën,
gedachten, herinneringen en emoties op te wekken in het percipiërend subject. Het
gepercipieerde zelfverwijzend fenomeen wordt zodoende pas een betekenaar van zodra
het een aaneenschakeling van associaties aanwakkert.121
Een postdramatische
dramaturgie brengt dientengevolge potentiële betekenissen voort die bijzonder
gediversifieerd zijn, en construeert een esthetische ervaring die tot op zekere hoogte
118
Idem, p. 81-82. 119
Idem, p .89. 120
Ibidem. 121
Idem, p. 140-142.
75
uitermate individueel is. Het theater van Abattoir Fermé, en de voorstellingen van de
laatste jaren in het bijzonder, zijn hier als illustratie op de geschikte plaats. Met name in
Tourniquet zit een staaltje van een vergaande visuele dramaturgie vervat die een
ondubbelzinnige semiosis tegengaat. Het collectief voert – zoals reeds geponeerd – een
esthetiek door van intensiteiten en zet een dramaturgie van het Reële uit waarbij
rationele systemen onderuitgaan. Getuige hiervan een aftastende contemplatie op – wat
ze zelf beschrijven als - een van hun meest bejubelde werken.
Op de webstek introduceert Abattoir Fermé op enigmatische wijze hun tekstloze en
cinematografische voorstelling uit 2007 zo:
“Dode grond waar niets op groeit. Een fundament van vlees, een
gebarsten vloer, met muren als door een ziekte aangetast. Het huis als
lijf, met een gapend gat, de deur als wonde. De bewoners een
tourniquet die het bloed stelpen en de woonst in leven houden.”122
Tourniquet is geen verhaal. Tourniquet is een sferische ruimte waarin slechts hier en
daar een oriëntatiepunt is aangebracht en secuur rituelen en exorcismen worden
uitgevoerd door drie geesten (Ragna Aurich, Chiel van Berkel en Joost Vandecasteele)
die er met witgekalkt gelaat in ronddolen. De intensieve beelden die daarmee gepaard
gaan zijn ondergedompeld in rood, wit, zwart. Dit is een scenische ruimte waarin goed
en kwaad, het leven, de dood en moord worden gepresenteerd, met de nadruk
overwegend op de funeste begrippen. Waarin – zoals het een knelverband betaamt - het
bloeden idealiter dient gestopt te worden, maar enkel in die mate wanneer je als
toeschouwer de competentie bezit om de referenties te ontwaren.
Tourniquet kaart op onbehaaglijk onverstoorde wijze enkele waanzinnige praktijken aan
die zich hebben voorgedaan in onze geschiedenis, gaande van onder andere
kruisigingen, via bezweringen met de dood tot gevolg, naar het nazisme – doch niet per
se in die volgorde. Deze voorstelling slingert indringend gestileerde doch buitengemeen
brute beelden in het gezicht van het percipiërend subject. En het acteurslichaam, dat
ondergaat de ongestoorde driestheid.
Men kan Tourniquet beschouwen als een aaneenschakeling van verschillende taferelen
– men kan er alvast zeven onderscheiden – waarvan de eerste twee reeds de helft van de
122
http://www.abattoirferme.be/tourniquet-web.pdf
76
voorstelling omvatten en het establishing shot reeds de lichamelijkheid van de spelers
onderlijnt. In vol ornaat duwt Joost het centrale en imponerend decorelement voort,
gadegeslagen door een onbeklede Chiel. De balk – slechts rustend op een as - wordt in
cirkelbeweging gebracht, alsof deze het grote Tekort in de reële orde omlijnt. Het is als
het ware een rituele daad die uitputting opwekt en het lichaam nadien dwingt om een
tweede adem te nemen. Ondertussen komt de naakte Ragna uit de witte badkuip die
vooraan jardin een markante plaats inneemt, en droogt zich op flegmatische wijze deels
af. Wat hierop volgt is een minutenlange uitvoering van zich omkleden. Uniform, alle
drie, dus enigszins gedepriveerd van subjectiviteit. Er ontstaat een lijzig drinkgelag
waarin de rode vloeistof rijkelijk vloeit en de lichamen verzadigd raken tot in een roes
waarin de seksuele spanning wordt opgehitst. Dit alles – en bij uitbreiding: de hele
voorstelling - baadt in een onophoudelijke, welhaast monotone score van Kreng, die
gedrenkt is in krekelgeluiden en diepe, lage tonen en een benauwende verhouding
aangaat met de consciëntieus uitgesponnen beeldentaal.
Het bacchanaal ontplooit zich tot een cabaretscène waarin de blonde Ragna in burleske
stijl plaatsneemt op de balk en een Swastikavlag manifest de aandacht opeist – wat bij
deze de lichtgele pruiken op Joost en Chiel hun hoofden motiveert. Dit zowel
aanlokkelijke als affreuze tafereel komt echter abrupt tot een einde wanneer Joosts beide
handen, ondergedompeld in zwarte vloeistof, twee vleugels suggereren op Ragna‟s rug.
(Deze referentie naar (gebroken) vleugels werd trouwens al eens opgeworpen wanneer
Ragna zich op de balk ontdeed van haar kleren. Haar armen regelmatig in kromme, dan
wel hoekige houding – als ware het een anticipatie op de kruisiging die zich later in
Tourniquet voordoet.) De “beschaafde” nazi‟s hebben het vermeende verderfelijke
uitgeroeid en wissen onvermurwbaar met uitgestreken gezicht hun sporen uit, te
beginnen met het bewegingsloze lijf van Ragna. Dat lichaam dat in het opheffen ervan
wordt geaffirmeerd in de vrouwelijkheid, daar de beweging van het optillen wordt
onderverdeeld in verschillende beelden die elk op zich verwijzen naar een positie tijdens
de liefdesdaad. Dit is niet zomaar het lichaam van een persona, dit is het lichaam
waarop een sekse wordt ingeschreven en doorheen de voorstelling vanuit een
fallocentrisch perspectief wordt gemanipuleerd.
Ragna wordt levenloos in het bad achtergelaten, ingekapseld in dun plastic folie. De
vloer waarop het vrouwenlichaam heeft gelegen wordt gedweild en achteraan cour
werpen drie televisieschermen psychedelische beelden in de ruimte. “In the name of
Jesus. In Jeeeesus‟ name,” weerklinkt het over de scène. Met deze referentie aan
77
exorcisme wordt het tempo van het fragmentarische karakter opgedreven en wordt de
verholen reële orde opengelegd. Een sinister, bevreemdend, gemaskerd figuur rijst uit
de badkuip, omsluierd in een gewaad van plastic, met het hoofd ter hoogte van de
schouders gehouden. Is de ratio er samen met de hals afgesneden, ter wille van het
onbevattelijke Reële? Opnieuw wordt er met de balk in het centrum van de scène een
cirkelbeweging gemaakt die zich op de gammele tegels van de vloer manifesteert in een
kalkspoor. Rond diens omwentelingsas haalt Joost enkele tegels uit de vloer en maakt
zodoende het gat - dat er reeds in aangebracht was - groter. Het vormeloze wordt in een
vorm gegoten. De mens wordt ontmenselijkt en de oogkleppen die zich op de mensheid
vasthaken worden afgerukt.
Voorts worden de losgemaakte tegels op de balk opgestapeld als een Azteekse piramide,
aangestaard door een gordeldier en bewaakt door de zwarte ballon die Chiel – een
parallelle sinistere figuur aan deze van Ragna personifiërend - even voordien had
opgeblazen. Het vermogen om dit mythologisch beeld te ontrafelen stokt hier, maar
duidt daarentegen wel op de referentie naar “de mythe van de eenheid”. Verder
transformeert Ragna tot een soort gevreesde Moedergodin, wordt deze gekruisigd en
gaan de drie ontaarde spookfiguren – verhuld in victoriaans gewaad – andermaal over
tot het drinken van rode vloeistof, als ware het noodzakelijk bloed dat in hun aderen
dient te worden gepompt. Vervolgens lijkt de referentie naar duivelbezwering
teruggekeerd wanneer Chiel een reeks aan kinderfoto‟s de balk op niet. Opnieuw wordt
er gedronken en het tempo aangewakkerd.
Chiel steekt gedecideerd een geluidsloze speech af, nu eens alluderend op Adolf Hitler,
dan weer op een bezwerende predikant. Het vlijmscherpe, onredelijke vertoog wordt
daarenboven begeleid door een snerpende slijpschijf die ter hoogte van de stomme
brullende mond wordt gehouden. Wederom weerklinkt: “In the name of Jesus. In
Jeeeesus‟ name” en valt het slachtoffer – Ragna, de vrouw, de bedreiging van het
patriarchaat en de symbolische orde.
Het enige wat blijft waren over de scène is het aanhoudende krekelgeluid.
78
9. Besluit
Wat voor de man vooreerst als noodzaak tot leven was, verwerd tot een theatertheorie
die als voedingsbodem fungeerde voor een resem aan ontwikkelingen in het
podiumlandschap. Een daarvan poogde ik in dit schrijven uit te stippelen als een
dramaturgie van het Reële, onderdeel van Artauds erfenis dat loyaal wordt voortgezet
door het theatercollectief Abattoir Fermé.
Vertrekkende vanuit de principes die zich manifesteren in het Theater van de Wreedheid
en zoals deze door Artaud werden beschreven, onderkende ik in het transgressieve
karakter van dit deels vacante project de onloochenbare doorschemering van het Reële –
wat me naadloos bracht bij de psychoanalyse en de semiologie, beide media die zich
toeleggen op begrip dat ingeschreven is in de materie. Eenzelfde proces doet zich voor
in een dramaturgie waarbij een idee of denkbeeld wordt overgeheveld via een productie
en hierin schuilt de parallel tussen het werk van de historische avant-gardist en de
erkende agitators van Abattoir Fermé. Deze theatermakers vertrekken vanuit een
individuele aspiratie om vervolgens een collectieve snaar te raken en het verblindende
vlies dat de ogen van de maatschappij sluiert af te rukken. In hun engagement gaan ze
de strijd aan met de symbolische orde en trachten ze het gat waarin de reële orde huist
open te leggen. In deze act voeren ze een dramaturgie van het Reële op, een open
dramaturgie die starre paradigma‟s a priori aanvreet want afhankelijk van het libidinale,
steeds in flux zijnde lichaam dat zowel door de maker áls acteur áls receptor wordt
bezet.
Zowel het Artaudiaans theater als het werk van Abattoir Fermé voert een esthetiek op
die een loutere toepassing van de rede fnuikt en bij het installeren van het sublieme het
verholen bekende in een vorm giet, zodoende de – niet gering geenszins vrijblijvende -
confrontatie aan te gaan met de toeschouwer. Een dikke zes decennia na zijn oproep tot
een waarlijk Theater van de Wreedheid, is het mijns inziens aldus opportuun om in
Abattoir Fermé een ware trawant van Artaud te onderkennen.
79
10. Bibliografie
Boek
ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009.
ARTAUD, Antonin, Het theater van de wreedheid, Utrecht, IJzer, 2008.
AUSLANDER, Philip, From acting to performance. Essays in modernism and
postmodernism, London, Routledge, 1997.
CROMBEZ, Thomas, Het antitheater van Antonin Artaud. Een onderzoek naar de
veralgemeende artistieke transgressie, toegepast op het werk van Romeo Castellucci en
de Socìetas Raffaello Sanzio, Gent, Academia Press, 2008.
DECREUS, Freddy, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, Gent,
Academia Press, 2009.
DE MARINIS, Marco, The semiotics of performance, Bloomington, Indiana University
Press, 1993.
FISCHER-LICHTE, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics,
Abingdon, Routledge, 2008.
KOLK, Mieke, Spreken om het leven: vrouwelijke subjectiviteit in het postmoderne
theater, Amsterdam, s.n., 1995.
LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic theatre, Abingdon, Routledge, 2006.
SCHEIE, Timothy, Performance degree zero. Roland Barthes and theatre, Toronto,
University of Toronto Press, 2006.
SONTAG, Susan (ed.), Antonin Artaud. Selected Writings, Berkeley and Los Angeles,
University of California Press, 1988.
80
Artikel
BAL, Mieke, „Intention‟, in: BAL, Mieke, A Mieke Bal reader, Chicago, The University
of Chicago Press, 2006, p. 236-265.
BAL, Mieke, BRYSON, Norman, „Semiotics and art history‟, in: The Art Bulletin, jg.
73 (1991), nr. 2, p. 174-208.
CLOOSTERMANS, Mark, „Humor, gruwel en groteske. Het theater van Abattoir
Fermé‟, in: Ons Erfdeel, jg. 50 (2007), nr. 1, p. 141-142.
DE KESEL, Marc, „Theater of dood. „Leven als toneel‟ en „toneel als leven‟ bij Antonin
Artaud‟, in: De Witte Raaf, jg. 25 (2010), nr. 147, p. 29.31.
FINTER, Helga, „Antonin Artaud and the impossible theatre. The legacy of the theatre
of cruelty‟, in: SCHEER, Edward (ed.), Antonin Artaud. A critical reader, London,
Routledge, 2004, p. 47-58.
FREEDMAN, Barbara, „Pedagogy, psychoanalysis, theatre. Interrogating the scene of
learning, in: Shakespeare Quarterly, jg. 41 (1990), nr. 2, p. 174-186.
FREUD, Sigmund, „Het „Unheimliche‟‟, in: FREUD, Sigmund, Werken 8, Amsterdam,
Boom, 2006, p. 90-125.
HILLAERT, Wouter, „De nieuwe generatie: “wij willen dingen laten zien waarover niet
geklapt mag worden”‟, in: TM: Tijdschrift over Theater, Muziek en Dans, jg. 9 (2005),
nr. 3, p. 32-34.
ISER, Wolfgang, „The reading process. A phenomenological approach‟, in: New
Literary History, jg. 3 (1972), nr. 2, p. 279-299.
LYOTARD, Jean-François, „The tooth, the palm, in: SubStance, jg. 5 (1976), nr. 15, p.
105-110.
OLF‟, Julian M., „Acting and being. Some thoughts about metaphysics and modern
performance theory‟, in: Theatre Journal, jg. 33 (1981), nr. 1, p. 34-45.
81
PAVIS, Patrice, „The interplay between avant-garde theatre and semiology‟, in:
Performing Arts Journal, jg. 5 (1981), nr. 3, p. 75-86.
VAN CAMPENHOUT, Elke, „De escapist van de apocalypsgeneratie: de wondere
wereld van Stef Lernous‟, in: Etcetera, jg. 22 (2004), nr. 93, p. 17-20.
VAN DEN DRIES, Luk, „The sublime body‟, in: BLEEKER, Maaike, DE BELDER,
Steven (eds.), e.a., Bodycheck. Relocating the body in contemporary performing artn
Amsterdam-New York, Rodopi, 2002, p. 71-95.
VERVAECKE, Catherine, „Ik heb een boon voor kunst met een hoek af‟, in: De
Morgen, 19/08/2008.
Grijze Literatuur
HERTMANS, Stefan, „Esthetica als service-club. Enkele bedenkingen rond een debat
over engagement in de kunsten‟, opgenomen in de syllabus Dramaturgie, van het
gelijknamige vak gedoceerd door Prof. Dr. Christel Stalpaert.
Digitale bron
http://www.abattoirferme.be/abattoirNL-overAF.pdf (geraadpleegd op 07/07/2011).
http://www.abattoirferme.be/tourniquet-web.pdf (geraadpleegd op 07/07/2011).
82
11. Bijlage
Credits
Tinseltown
Tekst & regie: Stef Lernous
Idee: Joost Vandecasteele
Spel: Kirsten Pieters, Tine Van den Wyngaert, Chiel van Berkel
Muziek: Kreng
Techniek: Kim Rens
Productie: Abattoir Fermé i.s.m. kc nOna & Nieuwpoorttheater
Tourniquet
Regie: Stef Lernous
Spel: Ragna Aurich, Chiel van Berkel, Joost Vandecasteele
Muziek: Kreng
Kostuum: Margarita Sanders
Decor: Leo De Nijs
Techniek & licht: Sven Van Kuijk
Productie: Abattoir Fermé i.s.m. kc nOna & Nieuwpoorttheater
Snuff
Regie & scenografie: Stef Lernous
Spel: Ruth Becquart, Chiel van Berkel, Tine Van den Wyngaert
Muziek: Kreng
Kostuums: Margarita Sanders
Decorontwerp en –uitvoering en lichtontwerp: Leo De Nijs
Techniek & licht: Sven Van Kuijk
Dramaturgie & productie: Nick Kaldunski, Nathalie Tabury
Productie-assistentie: Kobe Ramakers, Annelies Van Assche, Kristien Van Driessche
Productie: Abattoir Fermé i.s.m. Kaaitheater, kc nOna, Campo & Théâtre de l‟Ancre