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Tradición, modernidad y familia en el Nuevo Cine Argentino. El
caso de Nadar solo, de Ezequiel Acuña
Eduardo Cartoccio
Universidad de Buenos Aires
1. Introducción
El presente trabajo consiste en el análisis de un film ( Nadar solo, Ezequiel
Acuña, 2003), indagando en los procedimientos y configuraciones significantes de
distinto orden que contribuyen a elaborar una determinada imagen de la familia.
¿Qué representaciones de la familia predominan en esta película? ¿Con qué
medios estéticos se construyen estas representaciones?, son las preguntas básicas que
nos guían en el análisis de este trabajo en particular. Con respecto a la primer pregunta
esperamos que el presente trabajo contribuya a aportar elementos que sirvan a los fines
de una puesta en común con otros films del Nuevo Cine Argentino (NCA) 1 acerca del
mismo tema. En el caso de la segunda pregunta, queremos poner en juego dos nociones
estéticas: las de costumbrismo cinematográfico y modernidad cinematográfica que
tomamos del campo de la crítica cinematográfica. La primera (costumbrismo), lo
hacemos de la crítica del nuevo cine que utiliza esta noción para referirse sobre todo al
1Se hace referencia con este nombre a un conjunto de producciones que comienzan a emerger hacia
mediados de los años noventa y que comparten ciertas características en común; brevemente podemos
señalar las siguientes: bajos presupuestos de producción y búsquedas de fuentes diversificadas de
financiación, carácter autoral de la realización (“cine de autor”); oposición a la estética al cine “de autor”
(Solanas, Subiela, entre otros), predominante desde la restauración de la democracia en 1983, así como a
las distintas formas de realismo y costumbrismo de la misma época. Asimismo también es importante
señalar que tanto en opinión de los propios directores del nuevo cine como de la crítica, no se trataría de
un “movimiento”, ni de un grupo con algún grado de carácter organizativo y programático, sino más bien
de una confluencia generacional con algunos elementos estéticos (dentro de una gran variación de estilos)
y formas de producción en común. Algunos de los realizadores y de los filmes característicos del nuevo
cine serían: Adrián Caetano ( Pizza, birra, faso; Bolivia, etc.), Pablo Trapero (Mundo Grúa, El
bonaerense, Familia rodante), Lucrecia Martel ( La ciénaga, La niña santa), Martín Rejtman ( Rapado,
Silvia Prieto, Los guantes mágicos), Ezequiel Acuña ( Nadar solo, Como un avión estrellado), Lisandro
Alonso ( La libertad , Los muertos).
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cine de los ochenta y para polemizar también respecto de algunos films del nuevo cine
de los noventa (Cf. Aguilar; 2006: 33-37; Beceyro y otros: 2000) Antes que entrar en
los cruces polémicos que motivan la atención hacia el costumbrismo o buscar una
definición general del mismo, deseamos partir de una definición acorde a la perspectiva
de nuestro trabajo. Desde este punto de vista, podemos señalar al costumbrismo como
aquella forma genérica donde la familia aparece como el lugar de una experiencia plena,
como punto de partida y llegada para la realización humana, ámbito central, referente
permanente y especie de medio ambiente general de toda experiencia. Para el
costumbrismo (o los costumbrismos), la familia lo es todo o casi. Y esa familia que lo
es todo o casi no es otra que la familia extendida.
La noción de modernidad cinematográfica tiene su origen en la crítica francesa
de la segunda posguerra, sobre todo en los Cahiers du cinema de André Bazin. Es
retomada y trabajada más tarde por Serge Daney y, dentro de un planteo filosófico, por
Gilles Deleuze en sus estudios sobre cine. Se trata de una noción epocal que contrapone
el cine predominante hasta los años cuarenta del siglo veinte denominado clásico con
los cines que surgen a partir de la segunda posguerra como el neorrealismo, la nouvelle
vague, los diversos nuevos cines de distintos países y la obra de distintos cineastas
como autores reconocidos. En el contexto de la crítica del nuevo cine el realizador y
crítico Juan Villegas retoma esta categoría.
¿Qué es entonces el cine moderno? Sería, siguiendo esta misma línea de
pensamiento, aquel cuyo universo de ficción se presenta en crisis, en un estado
tambaleante y hasta transitorio, en el que nunca podemos sentirnos cómodos. En
el estilo cinematográfico se reproduce en modo inconsciente pero más potente el
verdadero sentimiento del cineasta. Es por eso que en el cine moderno la puesta
en escena pasa a ser el espacio a partir del cual se expresa la mirada sobre el
mundo. No es casual entonces que la gran irrupción mundial del cine moderno
se haya producido en los años posteriores a la segunda guerra mundial (Villegas,
2006)
Se trata de un cine donde las certezas acerca del hombre, el mundo, la historia,
han estallado y en su lugar se despliegan formas de aprehensión del mundo mucho más
ligadas a la interrogación atenta de cada circunstancia. Por definición y por vocación el
cine moderno va a tender a explorar la inestabilidad de los vínculos sociales (o estos
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mismos vínculos desde el punto de vista de la inestabilidad), y en este contexto las
representaciones de los vínculos familiares jamás van a estar inscriptas en el registro de
una experiencia plena.
Ya que hablamos de formas de vinculación social también debemos mencionar
que en este trabajo ponemos en juego las categorías sociológicas de comunidad y
sociedad como una forma de relacionar la temática de la modernización social planteada
por la sociología con la modernidad cinematográfica y la mirada sobre la
contemporaneidad que podemos leer en el Nuevo Cine Argentino. Comunidad
entendida como las formas de agregación social que se basan en los lazos de parentesco,
vecindad, la convivencia estrecha y la expresión afectiva. Sociedad como aquellas
formas establecidas por las relaciones modernas de mercado y las prácticas
contractuales. Nisbet sintetiza de la siguiente manera las definiciones de Tönnies:
La Gesellschaft [sociedad] (...) es un tipo de relación humana, caracterizada por
un alto grado de individualismo, impersonalidad, contractualismo y procedente
de la volición o del puro interés más que de los complejos estados afectivos,
hábitos y tradiciones subyacentes en la Gemeinschaft [comunidad](1969: 105)
Como tipos históricos las nociones de comunidad y sociedad se aplicarían a las
sociedades precapitalistas y a las sociedades capitalistas de Europa occidental
respectivamente (y contribuirían a explicar el pasaje de una a otra), en tanto que como
tipo ideales servirían para analizar diversos procesos de agregación social o conjuntos
sociales aunque conservando siempre la diferencia entre las formas tradicionales y las
formas modernas de vínculo social. La forma de familia ampliada o extendida sería
aquel tipo de familia se correspondería más plenamente con las relaciones de tipo
comunitarias mientras que la familia nuclear sería aquella configuración familiar
favorecida por las relaciones societarias modernas. El costumbrismo y su apego
nostálgico a los lazos de la tradición dentro de un mundo estable (o tratando de
configurar micromundos estables si es que el mundo exterior se ha vuelto hostil); el
modernismo cinematográfico y el deambular del hombre moderno por un suelo que se
le erosiona bajo los pies, se corresponderían respectivamente (al menos de manera
tendencial ya que no necesariamente en una correspondencia total y perfecta), a las
nociones de comunidad y sociedad.
Nuestro objetivo no es producir un ordenamiento taxonómico y hacer coincidir
en forma lineal los términos sociedad-modernidad cinematográfica-Nuevo Cine
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Argentino. Menos aún cuando la propia noción de sociedad se encuentra en crisis en la
sociología y empieza a sonar ya como algo arcaico (Cf. De Marinis; 2005: 18 y sigs).
Antes que ello, nuestro propósito consiste en producir determinados cruces conceptuales
que sirvan para comenzar a despejar algunos aspectos que hacen a la representación de
la familia en la sociedad contemporánea dentro del film seleccionado en particular. Y
por esta vía llegar a plantear lo que entendemos como “sociedad contemporánea” a
través de una última pregunta: ¿Cómo un cine que continúa cierta “tradición” (valga la
palabra), de cine moderno en cuanto a la exploración de los vínculos sociales modernos,
puede llegar a tematizar determinada sensibilidad contemporánea que está más allá de lo
que se entendía como “sociedad”?
2. La metáfora acuática. De la pileta al mar
La película trata acerca de ese momento de la vida en que se empieza a dejar de
ser hijo pero todavía no se deja de serlo. Y ese “empezar a dejar de ser hijo” es buscar
una identidad propia distinta de la de los padres. Martín, el protagonista, está en el
último año de la escuela secundaria y por ello al borde de cumplir un ciclo vital de
importancia en el proceso de crecimiento y maduración personal de un joven de clase
media.
La metáfora acuática que estructura gran parte del significado que transmite el
film tiene un desarrollo muy preciso en las primeras escenas2. El plano que abre el film
nos muestra a Martín nadando en la profundidad del agua de una pileta. En realidad
comienza como un plano visual “vacío” ocupado por el color azul transparente del agua
y un plano sonoro de ruido sordo de profundidad acuática. Luego entra en cuadro
Martín nadando hacia la superficie. Una vez que emerge estalla el sonido ambiente de la
pileta techada. Se suceden un plano cerrado sobre Martín y un plano general de toda la
pileta. Luego la mirada de la cámara se posa por un momento sobre un hombre joven
(un padre o un hermano mayor quizás) ayudando a nadar a un niño. La escena
inmediata a la de la pileta, unida por corte directo, sucede en la habitación de Martín
con este durmiendo totalmente tapado y la voz de la madre que le está diciendo “Martín
despertate”.
2 Sobre las metáforas acuáticas en la relación entre juventud y familia cf. Farhi; 61-66.
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Como vemos, se trata tanto de emerger como de despertar. Salir del medio
líquido y anmiótico en el momento de la vida en que ya no se está nadando sostenido
por un mayor. Con una sola excepción constituida por un inserto de imagen de nado
debajo del agua poco después de la mitad de la película, las posteriores escenas con
referencia a un medio líquido ya no se referirán a una pileta sino al mar y la playa
(considerando que el Río de la Plata funciona visualmente más como un mar que como
un río). En estas, escandidas a lo largo de toda la película, ya no se tratará de salir del
interior del medio líquido, sino de la interrogación a la distancia dirigida hacia ese
horizonte marítimo que contiene la inmensidad, lo indeterminado, las distintas
direcciones. Es decir, la pregunta por el rumbo, la posición en el mundo, la identidad.
3. La familia
La familia de Martín constituye aquello que se puede denominar familia
burguesa urbana moderna. El posicionamiento económico y social que se sustenta en la
condición profesional del padre, el geográfico-ecológico correspondiente a las zonas de
clase media o media alta del norte de Buenos Aires y el cultural que define un estilo de
vida “moderno” en los hábitos, los modos de relacionarse socialmente y los consumos
culturales, son los parámetros descriptivos que nos acercan a esta representación de la
familia del film.
En relación con las características recién señaladas, vinculadas históricamente a
estas, se da el tipo de estructura familiar que se conoce como familia nuclear, aquella
integrada por el conjunto estrecho de padre, madre y unos pocos hijos. En el caso de la
familia de Martín, esta está integrada por padre, madre y tres hermanos. La relación con
la madre aparece para Martín emplazada en la forma del fluir cotidiano y la habitualidad
automática. Es la voz de la madre es la que lo llama a despertarse de manera urgente y
seca en la segunda escena del film, pero en el contexto global del relato no es por cierto
la madre quien ocupe un posición severa y urgente con respecto al despertar y a la
maduración del hijo. Ocupando, más bien, el lugar clásico en la descripción de los roles
familiares, la madre de Martín es aquella figura conciliadora que está en la solución de
los pequeños problemas, en la negociación, el consenso, la armonización de las posibles
diferencias entre los miembros de la familia.
La relación con el padre (Roberto) en cambio, sí está marcada por una detención,
una suspensión, un corte y virtual enfrentamiento cuya forma de representación en los
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planos y escenas trataremos de describir y que, por otra parte, también configuran un
lugar clásico de la representación del rol o de la función paterna: lugar desde donde se
impone la ley. La película recorta ese momento de la adolescencia en que padre e hijo
se vuelven en cierta forma mutuamente extraños y eso se expresa especialmente en la
forma de mirarse. Particularmente llamativa es un pasaje fugaz hacia el final de la
película donde padre e hijo se cruzan en un corredor del departamento. Antes de
cruzarse se detienen a cierta distancia y se miran, el hijo baja la vista y cede el paso, el
padre pasa y vuelve a mirar al hijo desde atrás una vez que pasó. Distancia, autoridad,
sospecha o desconfianza, todo está en la mirada y los gestos. El padre mira con
distancia y desconfianza a su hijo porque sabe que su hijo se resiste a sus límites y
normas aunque no lo manifieste aparentemente. El ejercicio de la autoridad por parte del
padre va unido al gesto desconfianza hacia el hijo así como la aceptación de esa
autoridad por parte de este va unida a la resistencia a la misma. Como veremos, esta
resistencia va a estar enfocada en la película no a través de la rebelión y el conflicto
abierto sino en la figura de la huida de la casa familiar.
Distancia y formalismo predominan en la relación padre-hijo. Por una parte, la
relación de distancia se manifiesta en la forma en que el padre le habla al hijo y la
dificultad simultánea de hablar con el hijo. Situación de mutua exterioridad, donde el
padre parecería querer alcanzar al hijo con su interpelación al tiempo que este rehuye,
elude constantemente todo plano común de intercambio refugiándose y ocultándose en
la distancia. En un almuerzo entre padre e hijo en un restaurante, el padre le habla y lo
interpela pero su hijo no le habla, sino que lo elude (aun hablándole), le oculta
información y le miente. Posteriormente la madre de Martín le preguntará a su marido
acerca de qué hablaron, a lo cual este sólo podrá contestar “hablamos” como razón y
sentido formal del intercambio, sin poder dar cuenta y zozobrando en aquello que la
mujer le interroga. En esa comida que comparten se muestra el tipo de “charla” entre
padre e hijo que parece caracterizar la relación en el momento de la vida de Martín que
se representa. Primero se muestra al padre hablando de su rendimiento en los partidos
de tenis con un raqueta que le prestaron.3. Luego, cuando le pregunta por la escuela a
Martín (no sabe que su hijo fue expulsado, y este no se lo quiere contar), es
interrumpido por un llamado al celular por una cuestión de su trabajo. Arregla el asunto
3 El tenis en este film así como el squash en Cómo un avión estrellado, la segunda película de Acuña,
constituye un elemento de la vida del mundo adulto de los padres. En casi todas las escenas en las queinterviene, Roberto aparece con su raqueta enfundada en la mano como si fuera su manera distintiva de
estar en su hogar, fuera del trabajo.
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de negocio o trabajo y a continuación se informa de que en la escuela Martín anda
“bien” y acuerda con este que no “sume” materias para rendir a las previas que ya tiene,
para pasar unas “buenas vacaciones”. Como en muchas representaciones de los padres
burgueses, que como tales son habitualmente hombres de negocios o profesionales,
aparece también aquí un estilo común de lenguaje formal y expeditivo propio del
mundo de los negocios para referirse al orden de las relaciones familiares. Un mismo
estilo de charla para referirse al tenis, a los negocios y al hijo. Todo esto hace que
cuando la mujer le pregunte qué hablaron, el padre solo puede contestar “hablamos”.
Precisamente del qué, de lo que está más allá de la formalidad, de los rendimientos
medibles y los acuerdos contractuales (“no sumes materias y pasamos unas buenas
vacaciones”), no puede hablar.
Representaciones clásicas entonces de las figuras paternas: la madre se
constituye desde una dimensión comprensiva, afectivo-comunicativa y se pregunta qué
le pasa al hijo; el padre asumiendo que debe marcar lo que el joven debe hacer desde el
punto de vista de las normas y reglas.
Pero así como el padre es una figura eludida, el hermano mayor, Pablo, es una
figura intensamente buscada. Buscada en un sentido físico y en un sentido simbólico
que trataremos de despejar, ya que Pablo está ausente del hogar paterno y en la casa no
se tienen noticias de él. Huyó o se apartó de la casa de sus padres pero los motivos y las
circunstancias de ese hecho no aparecen en el relato, los padres no hablan de él pero
tampoco el relato enfatiza un conflicto a través de esa omisión. En todo caso sólo se
hace notar esa ausencia a través de la búsqueda que emprende Martín, de su necesidad
aparentemente repentina de buscarlo. Esta necesidad repentina pone como enigma del
relato no la huida-desaparición del hermano sino los motivos por los cuales Martín
persigue la imagen de su hermano ausente.
Finalmente la hermanita menor, Julieta completa el grupo familiar. En los breves
pasajes donde aparece este personaje se vislumbra cierto reflejo o incluso exacerbación
de algunos rasgos del mundo de la generación de su hermano Martín e incluso de su
hermano ausente Pablo. Estos rasgos son concretamente dos: uno, el estilo lacónico de
habla y de comportamiento (representado por un estilo de actuación no naturalista), que
asemeja al de Luciana, la chica que Martín encuentra en Mar del Plata. Y el otro rasgo
o marca presente es la figura del escape, en su versión infantil, que remite a los escapes
y huidas de sus hermanos mayores: cuando Martín le cuenta que va a irse a Mar del
Plata engañando a sus padres con otra información, ella le cuenta su vez que se va a
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escapar con una compañera de la escuela a través de un agujero que están haciendo en la
reja.
4. Ciudad y soledad
La película no está ambientada en los escenarios de la casa y el barrio, sino en
los del departamento y la ciudad . Una ciudad donde es preciso saber orientarse a través
de direcciones y numeraciones precisas, las cuales abundan en el film. La ciudad
también puede tener barrios y zonas marcadas por el conocimiento mutuo y huellas
compartidas que hagan innecesarias las direcciones precisas y los números telefónicos
para encontrarse, pero cuando predomina la representación de la ciudad como un todo
por sobre un barrio o una zona precisa, suele darse la mezcla de la exactitud numérica y
la programación de unos encuentros con el carácter absolutamente aleatorio de otros.
En el orden de lo que podríamos denominar como “los planteos sociológicos
habituales del cine o en el cine” (es decir, nos referimos al cine y no a la sociología), el
barrio tiende a corresponderse con la noción (esta vez sí) sociológica de comunidad y la
ciudad a la de sociedad , al tiempo que ambas diferenciaciones pueden ser referidas a su
vez a los registros del costumbrismo cinematográfico y el modernismo cinematográfico
respectivamente. Por otra parte, la ambientación en un espacio barrial-comunitario suele
poner en escena la presencia de relaciones grupales de magnitud e importancia: la
familia numerosa o extendida, los vecinos, la barra de amigos, la esquina, el bar, etc.;
mientras que a la representación de la ciudad como un todo le suele corresponder la
puesta en escena de la experiencia de una subjetividad individualizada (a veces en
medio del tránsito vehicular y las masas anónimas, otras veces en una ciudad vacía), con
relaciones bastante endebles con grupos fragmentarios y exiguos. Se trasluce aquí
también cierta diferencia entre representaciones de lo popular y lo burgués. Y los cines
modernos corresponden a una cosmovisión o quizá, más bien, a una sensibilidad
burguesa moderna.4
El título Nadar solo expone la ambigüedad semántica de su segundo término en
cuanto a que alude al hecho de empezar a nadar solo en la vida, es decir, a crecer y a
4 Lo cual no implica que sean apologéticas de las relaciones de dominio de la burguesía. En Bernardet
hallamos reflexiones interesantes para el caso del Cinema Nuovo brasileño acerca de la veta crítica queencuentran los directores de ese movimiento cuando vuelcan su atención a la representación de historias
de su propio estrato social que es el de las clases medias urbanas (1967: 79-131)
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independizarse de los padres, pero no deja de connotar al mismo tiempo cierta idea de
soledad, la cual emerge aún más claramente cuando Martín conoce a Luciana e inicia
una relación con ella. Es decir, se clarifica la situación de soledad cuando el
protagonista consigue compañía, aunque no deje de ser llamativo que el personaje de
Luciana sea a su vez el de una gran solitaria. Autonomía, soledad y compañía van juntas
en esta representación y en este aspecto Nadar solo se puede contraponer a Todo juntos
de Federico León (2002) como películas antitéticas en lo que representan (empezando
por sus títulos) pero acordes en el ideal que exponen: en Todo juntos los personajes no
tienen autonomía respecto de una familia extendida que está presente simbólicamente
en todos sus actos, no pueden estar solos (aunque se los muestre solos todo el tiempo) y
ya no pueden amarse ni desearse. De manera que lo que este film muestra por la vía
negativa (falta de autonomía, pérdida de la intimidad y del deseo), Nadar solo lo hace
de manera positiva (maduración hacia el mundo de la autonomía con la incipiente
asunción de la soledad y la compañía deseadas).
La condición solitaria del héroe protagonista también se ratifica a través de su
exigua compañía en el orden de la amistad. Durante el transcurso del film Martín anda
solo o con su único amigo Guillermo. El rol del amigo único puesto en relación con el
protagonista aparece también en Como un avión estrellado con el personaje de Santi y
de manera inaugural para este tipo de películas en el nuevo cine argentino de los
noventa en Rapado, la película de Rejtman donde Damián Dreizik interpreta este papel
de amigo único presente a lo largo del film.
Pero la coincidencia con los films de Rejtman no sólo se da en la figura del
amigo único en el amplio espacio urbano de Rapado y de Nadar solo, sino también en
el tipo de encuentros un tanto absurdos y aleatorios, mezcla de reconocimiento y
desconocimiento simultáneo que aparecen sobre todo en Silvia Prieto y Los guantes
mágicos. Nos referimos a los casos de encuentros con ex-compañeros de la escuela
secundaria en esos films, tomados como indicios del tipo de vinculación social que se
representa. En Los guantes mágicos, se produce el encuentro entre Alejandro y Sergio.
Alejandro conduce el remis que lo lleva a Sergio, un cliente ocasional, a su casa. Sergio
cree conocer en Alejandro a un compañero de colegio de su hermano, le habla de ello
con bastante detalle y aparente conocimiento pero Alejandro no se reconoce en esas
señas. No obstante, a partir de ese encuentro y de esa conversación ambos personajes
empiezan a conocerse y a visitarse. En Nadar solo Martín encuentra a Tomás Forte de
manera casual en la calle. Ambos se reconocen como compañeros de la escuela
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primaria, comienzan a charlar, comen juntos y Martín termina quedándose a dormir en
la casa de Tomás.5 Mientras que los personajes de Rejtman (en Los guantes mágicos y
también en Silvia Prieto), mencionan y recuerdan sus escuelas secundarias compartidas,
los de Nadar solo, más jóvenes, se refieren a la primaria. La escuela parecería funcionar
en algún nivel como espacio de experiencia y memoria compartida, como anclaje de
reconocimiento en la circulación de la ciudad. Pero en las películas de Rejtman ese
reconocimiento funciona solo a medias, implica una parte de desconocimiento al mismo
tiempo y, por otra parte, tanto en estas películas como en Nadar solo aparece la figura
de la casualidad o el azar produciendo estos encuentros.
La soledad y el azar van juntas por la ciudad pero no sin la compañía de la
repetición. Habíamos mencionado que en la representación de la ciudad como un todo
los números de las direcciones y de teléfonos cobran importancia. Una dirección en
particular (Arenales 2500) cobra la importancia de un reconocimiento vital a partir de su
repetición: Martín encuentra esta misma dirección, cercana a su casa de Buenos Aires,
en Mar del Plata. Dentro de esta pura y relativamente azarosa identidad, Martín tiene la
sensación de cierto reconocimiento y, como se suele decir, familiaridad (no lo dice la
película, sino nosotros). Se encuentra a gusto allí donde ha conocido a Luciana, la
repetición de lo mismo (una dirección, precisamente para quien busca un rumbo),
sorprende agradablemente en referencia a una incipiente relación personal. Pero acaso
Luciana también sea un doble y una repetición femenina de Martín con los mismos
gustos, repitiendo los mismos gestos... No podemos precisar por el momento el estatuto
de la repetición en la película de Acuña, pero tal vez sí podamos señalar una tendencia
en la utilización de esta: el film mantiene de alguna manera “controlados” el azar y la
repetición, en la medida en que a través de ellos permite generar ciertas marcas de
identificación y ciertos puntos de encuentro entre los personajes. Dentro de la pura
identidad Acuña logra inscribir ciertas marcas de identificación, gestos de
reconocimiento, claves sutiles que se desenvuelven en la espacialidad y la temporalidad
del plano. En todo caso también queremos señalar que es precisamente por fuera de los
territorios firmes de lo comunitario donde proliferan los números, los azares y la
repetición, esa abstracción numérica y cuantitativa que tanta reflexión provocó a una
multitud de observadores ilustres del desarrollo de la sociedad moderna.
5 Por otra parte hay que señalar en relación con esto que Martín y Guillermo suelen recordar juntos su
experiencia compartida de la escuela primaria.
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5. Costumbres y lenguaje
Desde el encuadre cinematográfico (y desde la visión natural), la representación
de una casa y la de un departamento difieren notablemente, ya que una casa de familia
en una cuadra de un vecindario supone la posibilidad y favorece la captación visual de
su propio exterior junto con las casas vecinas, mientras que el departamento
prácticamente no tiene exterior, es todo interior. El departamento aparece como el
espacio “natural” de la familia nuclear moderna heredando (desarrollando y
transformando) la tradición del intérieur burgués del siglo XIX sobre el cual
escribieran, entre otros, Benjamin (1999: 181-183) y Adorno (1971:83-116).
Innumerable cantidad de films y varios géneros cinematográficos y televisivos
han utilizado el espacio del departamento como escenario central o de importancia, pero
nos interesa señalar en este caso algunas de las relaciones que esta representación del
hogar de Martín escenificada en el departamento permite sostener. En particular, la
situación de comida familiar que se desarrolla en una de las escenas es un indicador
bastante fecundo de las relaciones familiares que estamos enfocando. Las escenas de
comida son un tipo de representación privilegiada de las relaciones familiares por varias
razones, entre ellas: la representación simultánea en la escena del conjunto de los
integrantes de la familia con todas las posibilidades de encuadre, de situaciones
dramáticas y de descripción que esto supone; a lo cual hay que sumarle el valor ritual y
simbólico que de por sí tiene la comida familiar, las relaciones de autoridad y de orden
expresadas en el posicionamiento espacial de comensales y objetos, etc. En este caso se
trata de una comida que comparten tres de los integrantes de la familia: el padre, la
madre y Martín. Apenas hay un breve plano de conjunto al inicio de la escena y otro al
final y rápidamente la escena se organiza con una sucesión planos y contraplanos muy
cerrados, casi primeros planos de cada uno de los personajes dialogando. La puesta de
cámara estaría realzando el aspecto íntimo de una comida habitual alejada de toda
ceremonia u ocasión especial. Si bien la mesa es redonda y no tiene cabecera, la
posición del padre en el centro y casi enfrentado a la cámara en relación con la
disposición más lateral y perfilada de los otros dos personajes indica su puesto de
autoridad. Los objetos en la mesa señalan la sobriedad de la ocasión pero también el
status social burgués de la familia: mantel de tela, copas (y no vasos, por ejemplo), jarra
de agua, botella de vino. La disposición sobria y ordenada de la mesa es comparable a la
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de los diálogos: con ritmo regular cada uno habla a su turno sin que se lleguen a mezclar
las voces siendo importante, además, en el espacio de las imágenes auditivas el ruido
constante del uso de los utensilios junto con cierto nivel de zumbido ambiental (¿ruido
de la calle u otros no identificables?). Quizá no haya estrictamente un momento de
silencio en la banda sonora ni un intervalo apreciable de silencio entre los diálogos, pero
el ritmo y la intensidad de las voces y el sonido ambiente sugieren cierta sensación de
silencio.
Los lugares clásicos del triángulo familiar aparecen en la escena de la comida:
un padre que marca los límites e impone autoridad (“te levantás, tomás un plato limpio,
te servís ensalada y comés”), una madre mediadora en cierta forma entre padre e hijo y
un hijo que acepta no sin cierto nivel de resistencia esos límites.
La escena de la comida familiar también nos permite observar cierta modulación
de los diálogos donde el ritmo, el tono, los temas abordados, el registro léxico son
elementos que dan cuenta de cierta elaboración de la situación de cotidianeidad o
habitualidad dentro del registro de los verosímiles de representación realista. A este
registro más “realista” y “transparente” de los diálogos lo podemos diferenciar de otro
de elaboración más distanciada y dispuesta a trabajar ciertas claves de la construcción
del artificio del lenguaje verbal. El primer tipo de registro del habla va a ser más
utilizado por los padres y en diálogos de Martín con los padres. El segundo tipo de
registro va a estar más presente en diálogos de Martín con personas de su misma
generación (sobre todo con Luciana), y en algunas escenas particulares protagonizadas
por el mismo personaje. En el primer registro (más realista), el tintineo de los utensilios
junto con cierto zumbido y ciertos silencios se dejaban percibir entre los diálogos y de
alguna manera el ritmo de los diálogos era trabajado con ese sonido externo. En el
segundo registro el ritmo de la dicción y la entonación de la emisiones es más acentuada
al tiempo que los silencios son más señalados y utilizados como un producto y un medio
de la propia habla.
En una conversación en un lavadero de ropa entre Martín y la mujer que atiende
el local percibimos la aparición sutil de un tono y un ritmo deliberado en la dicción de la
mujer que se complementa con cierta parquedad o laconismo típico en las respuestas de
Martín. La mujer al decirle a Martín que tiene conocimiento de quiénes son sus
hermanos y qué hacen (incluso menciona con misterio a su hermano desaparecido del
hogar), estaría interpretando lo más cercano a la figura costumbrista de una “chusma de
barrio”, pero el contexto del diálogo y la entonación deliberada recuerdan la atmósfera
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de extrañamiento y levedad absurda de ciertas escenas de Silvia Prieto como la del
diálogo con la vendedora en la compra de un shampoo. Precisamente aquí el absurdo
leve o no acentuado se filtra a través de la reacción de Martín cuando la mujer le entrega
un cupón para el sorteo de un lavarropas. -Si sortean un lavarropas el que gane no va a
venir más a lavar acá/ - Pero es un lavadero... que vamos sortear ¿un televisor?
Por otra parte, es en los diálogos entre Martín y Luciana donde, dentro del
mismo registro distanciado que mencionáramos, se van a desplegar otras formas
diferentes respecto de la entonación rejtmaniana del ejemplo anterior. La morosidad, la
estrechez de las locuciones, la abundancia de silencios como “puntos suspensivos”
(dentro quizá de la tradición de ciertos cines modernos como algunas películas de la
nouvelle vague o de Antonioni), van a estar trabajados en estos diálogos, combinándose
con la forma de actuación particularmente lánguida y melancólica del personaje de
Luciana. Dentro de esta segunda forma del registro distanciado queremos señalar el
ejemplo de un tipo de diálogo tautológico que aparece en dos pasajes del film.
Empezamos por el segundo pasaje, hacia el final de la película:
Luciana- ¿Lo querés a tu hermano?
Martín- (demorando)... es mi hermano. ¿Me parezco a él?
Luciana- Es tu hermano
A pesar de que en el nivel de la expresión literal o desde el punto de vista lógico
el diálogo es una tautología, no obstante se trata de un momento altamente significativo
del film precisamente, entre otras cosas, por los elementos entonacionales, rítmicos y
los silencios utilizados como soportes expresivos. Luciana le hace la pregunta que
Martín no ha contestado en más de una oportunidad en la película, es decir, la pregunta
acerca del motivo para ver a su hermano ¿es porqué lo quiere mucho, lo extraña, etc.?
Es una especie de falsa incógnita que la película despeja ya que lo que atrae a Martín
hacia la figura de su hermano no es primariamente el afecto y el hecho de extrañarlo
sino cierta interrogación acerca de su propia identidad, cierta búsqueda de identificación
a la distancia con su hermano y, en este sentido, se trata más de una búsqueda de sí
mismo antes que de su hermano. Por eso Martín está respondiendo con otra pregunta,
una pregunta en la que sí está implicado: “¿Me parezco a él?”. Luciana a su vez le
responde con una tautología que repite lo dicho por Martín pero que es más cerrada
aún si se puede decir así. Nos referimos a lo siguiente: mientras Martín cambia el
problema o la pregunta (no se trata de si lo quiere a su hermano sino de si se parece a
él), Luciana cierra la cuestión misma (no se trata de si se parece a su hermano, o en todo
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caso ello es irrelevante, por ello utiliza la tautología que formalmente responde pero en
rigor anula la pregunta).
El diálogo anterior tiene cierta estructuración similar al siguiente, que se produce
al principio de la película, en una situación de desayuno y de aprestamiento para ir a la
escuela:
Julieta: ¿Qué es osmosis? (con acentuación grave)
Madre: (Corrigiendo la acentuación) Ósmosis. Decime la frase.
Julieta: La ósmosis
Cierta tautología, cierta parquedad, una resistencia (en este caso literal) a develar
un significado, a esclarecer mediante un contexto. Los significados no se explicitan ni
se explican de ninguna manera. Justamente el contexto configurado por la frase en
donde se inserta la palabra “ósmosis” y el significado que se iría a despejar con la ayuda
de ese contexto, no aparecen, no se muestran. Lo que aparece en su lugar es la frase
escueta y redundante, pura identidad.
6. Búsquedas, huidas, expulsiones
Habíamos mencionado que el relato se organiza en torno a una búsqueda: la que
emprende Martín para encontrar a su hermano Pablo. Este se había alejado del hogar
paterno hasta el punto de perdérsele el rastro y no tener noticias suyas desde hace algún
tiempo. Un mensaje en el contestador telefónico de una persona que convivió con su
hermano activa en Martín cierto estado de inquietud y de interrogación con respecto a la
figura de este. Martín no indaga ni habla con sus padres al respecto sino que su
inquietud es mucho más íntima y personal. Comienza por buscar y rescatar objetos de
su hermano: una remera con el dibujo del cantante Morrisey y los objetos que quedaron
en el departamento de la persona que dejó el mensaje mencionado. Luego empieza a
buscar a su hermano a través de los datos de las personas que tuvieron contacto con él.
Llega a una dirección en Mar del Plata. Su hermano ya no vive allí desde hace un
tiempo y además se fue de la ciudad hacia Montevideo. Pero allí conoce a Luciana, la
hermana del muchacho que le había dado hospedaje a Pablo. Mientras hace las
averiguaciones necesarias para viajar a Montevideo va entablando una relación con
Luciana y finalmente desiste hacer ese viaje y deja de buscar a su hermano. Vuelve a
Buenos Aires y tiempo después Luciana se reúne con él en calidad de novios.
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Vemos entonces desde el argumento que, como en todo el nuevo cine argentino,
la película se aleja de toda forma de develamiento, hermenéutica profunda o
desenmascaramiento ideológico que, en este caso, supondría la trama centrada en el
encuentro del hermano y la resolución o elucidación de un trauma familiar. La búsqueda
del hermano no es un medio para despejar algo oculto y exponerlo a la luz sino que se
trata del medio provisorio para producir algo distinto comprometido con el despliegue
de ciertos modos de funcionamiento en la construcción de la propia identidad. Como
vimos, Martín no puede dar cuenta nunca de la razón por la cual quiere encontrar a su
hermano y lo que finalmente encuentra es distinto de lo que aparentemente buscaba. El
encuentro con Luciana es la verdadera respuesta al diálogo tautológico que
expusiéramos más arriba. Si la chica cierra la pregunta que le plantea Martín no es
simplemente porque le responde tautológicamente: es al revés, responde
tautológicamente porque la cuestión tal vez ya se ha despejado sola. Ya no importa lo
que Martín busque en la figura de su hermano sino lo que ha encontrado en Luciana. De
hecho cuando sucede ese diálogo Martín ya ha desistido de seguir buscando a su
hermano y en su lugar ha encontrado algo que lo reenvía a sí mismo (y ya no a la
imagen de su hermano), en y con Luciana.
Vemos también que entre Martín y la figura fantasmática de su hermano mayor
aparece una diferencia entre la búsqueda y huida que es interesante señalar. Martín
comienza a buscar a su hermano y sus indagaciones a la gente que trató con este parecen
indicar que se trata de una persona que huye, se escapa, se aleja de las personas con las
que ha convivido y entablado una relación, tal como aparentemente se alejó de su
familia6. Como señalamos, la película no se dedica a resolver ni a dar más datos acerca
de esta incógnita, pero sí indica claramente la diferencia entre la posición de Martín y la
de su hermano. Martín busca a su hermano o busca algo en la imagen de su hermano
mayor pero no repite el acto de la huida de la casa paterna. Por el contrario, va en
búsqueda de su hermano, encuentra otra cosa y retorna a su hogar.
¿Qué sería aquello que busca Martín en la imagen de su hermano? A poco de
haberle asaltado las inquietudes con respecto a Pablo, Martín comienza a buscar con
6 Pablo, según los datos que da la película, huyó (se fue repentinamente y sin avisar de su destino), de sufamilia, de una pareja femenina, y dos amigos o posibles parejas masculinas.
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súbito interés la remera con la figura del cantante Morrisey7 que pertenecía a este. En la
bolsa donde encuentra esa vieja remera también encuentra un dibujo infantil que parece
agradarle y en la pared de su habitación reemplaza un (típico) dibujo infantil del
conjunto familiar por este que acaba de encontrar y que representa a un avión en el cielo
y un niño solitario mirándolo desde una playa de un mar. La imagen de su hermano
mayor huido (representada en esta escena por la remera de Morrisey que Martín
encuentra y se pone inmediatamente) opera como pivote para empezar a pensarse a sí
mismo como un individuo separado del conjunto familiar. Su hermano mayor es aquel
que se ha separado de una manera muy literal y abrupta del conjunto familiar y sabemos
que Martín no va a hacer lo mismo.
Hasta aquí la diferencia entre la búsqueda y la huida. Pero esta relación nos pone
en presencia de otras líneas de fuga en la relación entre los jóvenes e hijos y las
instituciones de los padres y adultos. Como ya mencionáramos, Martín engaña a sus
padres para ocultarle su viaje a Mar del Plata diciéndole que va a pasar el fin de semana
en lo de un amigo. Asimismo les oculta la expulsión del colegio de la que fuera objeto
unos días antes junto con Guille (así como desde el comienzo de la película aparece
ocultándoles sus faltas a clase). A su vez, Julieta, la hermanita, también piensa escapar
de la escuela, a través de un agujero en la reja. Por otra parte, Tomás Forte le menciona
de pasada que él fue expulsado de una escuela secundaria. Escuela y familia, contra su
voluntad y propósito, parecen auténticos coladores por obra de sus alumnos e hijos, los
cuales, sin furia y sin gestos ostensivos de rebelión, no vacilan sin embargo en escapar.
El estilo de huida de esta película parece diferenciarse de la “huida conflictiva” y
de la “huida utópica” presentes en otros tipos de films. La huida conflictiva sería la de
los sujetos que no soportan la forma de vida y las circunstancias de una institución y
cuya huida es el punto límite de un proceso de desacuerdos y conflictos. La huida
utópica estaría constituida por las formas típicas de escape “hacia una vida mejor”, en
otro lugar, otro país.8 En muchas ocasiones la huida utópica puede estar condenada de
antemano a no producirse nunca y ser solo un proyecto o más bien un sueño, o a
producirse y frustrarse inmediatamente, pero su presencia aunque sea como posibilidad
7 Hay ciertas marcas que plantea el film que permiten pensar que Martín sospecha o sabe que su hermano
es homosexual. Una de esas marcas es la remera de Morrisey, un cantante pop ex intengrante del grupo
The Smiths, cuya estética musical y letrística se asocia a las formas de subjetividad gay. De manera que la
búsqueda de referencia identitaria en la imagen del hermano mayor también tiene esta connotación.
8 Aquí entrarían las formas de escape clásico de las películas de realismo social de los años 60 y de los
años ochenta mencionada por John Hill (1999: 169)
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no deja de estructurar el film. También pueden pensarse casos de combinación de la
huida conflictiva y la utópica ya que no son de ninguna manera excluyentes. Pero el
caso de Nadar solo sería distinto al de estas formas. No hay ni conflicto insoportable, ni
anhelos utópicos de una vida mejor. Las huidas, las escapadas, las expulsiones, son
presentados como procesos “normales” en el sentido de posibilidades siempre contiguas
a la experiencia habitual de los jóvenes. Sin tener un carácter irreversible, ni trágico, ni
preocupante, parecen formar parte de un mundo o espacio paralelo que los jóvenes
construyen para sí y no necesariamente opuesto al de los adultos y las instituciones. Y
en este sentido, forman parte de un proceso de búsqueda y exploración del propio
territorio subjetivo e identitario. Vale decir, búsqueda y huida en este caso no se
opondrían y coexistirían como posibilidades contiguas en el territorio provisional de los
jóvenes.
7. Gustos y afinidades en el mundo de los hermanos
Este territorio de la juventud (los jóvenes que todavía son hijos), está poblado
singularmente por la presencia de hermanos mayores en el film. Circulan tres pares de
hermanos constituidos por un hermano mayor respecto de la generación de Martín y un
hermano menor de la misma generación del protagonista: el propio Martín y su hermano
ausente Pablo, Tomás Forte y su hermano mayor, Luciana y el suyo.9 Habíamos
señalado como, a diferencia de la relación de distancia y ocultamiento con respecto al
padre, aparecía en Martín un repentino interés en la imagen del hermano que operaba
como figura de identificación dentro del proceso de crecimiento y búsqueda identitaria
de sí mismo (de su propia posición y orientación en el mundo). Parecería que los
hermanos mayores ocupan un lugar de identificación más cercano y efectivo que los
padres, o al menos más palpable en lo inmediato. En una situación donde el mundo de
los padres y el de los hijos están mutuamente distanciados,10 la figura de los hermanos
9 Nótese que en Nadar solo tenemos el hermano mayor huido y los padres vivos. En Como un aviónestrellado, los padres muertos y el hermano mayor que quiere reemplazarlos y ocupar su lugar demasiado
literalmente, sin haber hecho el duelo correspondiente a esa pérdida, algo que es percibido por su
hermano menor. El par “hermano mayor-hermano menor” sigue siendo importante en la segunda película
de Acuña, pero cambia la estructuración global de las relaciones familiares.10 Goldstein, refiriéndose a los jóvenes en las películas de Rejtamn es el siguiente: “Discursos de padres ehijos corren por carriles paralelos, sin intercambiar jamás una cuota de comunicación verdadera. Se habla
lo mínimo indispensable y solamente se transmiten ciertos datos intrascendentes” (2005:22)
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mayores cobra importancia como una especie de eslabón intermedio. Así, estos
hermanos mayores parecen ser el puente entre la propia generación y la de los padres.11
En un pasaje de una conversación de Martín y Luciana aparece otro aspecto que
queremos señalar en la representación de los “pares de hermanos”. El fragmento del
diálogo es el siguiente:
Martín- Antes Sacoa estaba en Mar del Plata nada más. Me acuerdo que estaba abajo.
Bajabas y había musiquita y luces... (pausa). Jugaba mucho al Bula bula.
Luciana- Ah, yo jugaba un montón también. Con mi hermano
Martín- Ah, yo también... Sí, solo no me gustaba. ¿Te acordás la música?
La referencia al hermano mayor de ambos dialogantes se asocia a uno de los
puntos fuertes de los lazos de afinidad que van estableciendo desde que se encuentran:
el tema de los gustos. El videojuego de salón, una de esas tecnologías de
entretenimiento que a su turno fueran señaladas por las notas periodísticas como
amenazas potenciales para la integración social del niño, es recordado aquí en relación
con la compañía del hermano mayor. En esa intersección efímera, contingente
(videojuego y hermano mayor), despunta el trazo de una memoria compartida, de una
experiencia común de estos hermanos menores que son Martín y Luciana.
Sucede que el gran punto de encuentro simbólico en el relato del encuentro de
Martín y Luciana son los gustos y afinidades compartidas asociadas a consumos y a
prácticas de consumo determinadas. Una parte importante de los diálogos entre Martín y
Luciana giran en torno a gustos determinados, además de las relaciones a gustos y
afinidades que la película muestra más allá de los diálogos. Mermeladas y caramelos de
frambuesa, el gusto por los peces y por caminar por las playas solitarias, el recuerdo del
lobito marino que mide el estado del tiempo, los helados Massera y las salas de
videojuegos Sacoa. Los gustos ya no son sólo tema de conversación sino que modulan
la conversación, la trabajan desde dentro, imponen ritmos, escanciones, configuran una
poética verbal de la experiencia subjetiva.
11La identificación con el hermano mayor estaría en el orden de las identificaciones “buscadas” de
manera consciente o casi consciente. A esto podría oponérsele otras identificaciones más profundas con
rasgos del padre o de la madre que al mismo tiempo estén en un orden por completo alejado de lo
intencional, pero como esto no está planteado por la película, escapa a nuestro objetivo y sólo lo
consideramos como medio de reflexión acerca la relación con la imagen del hermano mayor, que síaparece y es central en el film.
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Volvemos a tocar aquí el tema del trabajo sobre el lenguaje en el film y la
poética de los diálogos. En esta entrada que estamos explorando (el tema de los gustos)
podemos señalar que habría una relación (que habría que especificar en su
funcionamientos) con la proliferación de la lógica de la mercancía, la publicidad y la
“sociedad de consumo”. Pero el hecho de considerar una vinculación entre gustos,
lenguaje y subjetividad no implica estar hablando directamente de una subjetividad
consumista, penetrada por la lógica de la mercancía hasta en la constitución de sus
propias formas de hablar. Por el contrario, mientras que en las apologías del
consumismo aparecen implicadas ciertas imágenes de eterna juventud, autosuficiencia y
exitismo; en la película aparece el registro de la soledad y la contingencia en la
afirmación y el recuerdo de los gustos, de manera que los objetos que van desfilando
constituyen el tejido frágil de una memoria y la posibilidad abierta de una cierta erótica
presente en el lenguaje.
Lo que intentamos exponer en términos de gustos y estilo de conversación en
torno a los gustos, quizá se delimite mejor si recurrimos a una nueva comparación con
una película de Rejtman, Silvia Prieto. En esta hay productos, cantidades, objetos,
marcas, personas que circulan como objetos, pero no aparece ese momento de
subjetivación que es el gusto. Toda subjetividad aparece aplanada y reificada junto al
universo unidimensional de la mercancía. No hay afinidad, no hay elección y no hay
procesos de identificación, sino pura identidad serial y la muy elaborada poética de los
diálogos está trabajado en relación con este mundo descualificado.
8. Conclusiones respecto del vínculo tradición-modernidad
Hasta aquí hemos explorado algunas de las temáticas clásicas del cine moderno
y algunos de los supuestos sociológicos sobre los que este se asienta, todo ello presente
el film Nadar solo. Aparecían así: la familia nuclear, la ciudad moderna, la soledad y la
autonomía personal, las distintas instancias del crecimiento y la socialización modernas.
Son todos supuestos coincidentes con la temática de la modernización social presente
en las clásicas descripciones de la oposición entre tradición y modernidad o entre
comunidad y sociedad. No obstante en la relación entre el lenguaje oral, los gustos y la
configuración de la subjetividad, percibimos algo que va más allá de las temáticas
clásicas de la modernización social. Para explicitar esta percepción queremos recurrir a
una breve comparación entre la modernidad cinematográfica del NCA de los noventa-
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dos mil y la Generación del 60 (también llamada “nuevo cine argentino” en su
momento).12
Tanto el NCA de los noventa como la Generación del 60 comparten formas de
representación, temas y una sensibilidad general que podemos denominar
antitradicionalista, la cual es complementaria de una perspectiva sobre las relaciones
sociales modernas. El antitradicionalismo de la Generación del 60, en el contexto de la
época del gobierno del gobierno de Arturo Frondizi y su impulso a las políticas
desarrollista, implicaba tanto una apertura a la renovada modernización social como una
crítica de la reificación y la alineación que las propias relaciones sociales modernas
conllevaban. En este contexto el consumo, las prácticas de consumo tendían a ser
consideradas en la perspectiva del consumismo y la masificación. Esto suponía, en la
perspectiva de la enunciación de estos films, que el sujeto que realizaba la crítica del
consumismo moderno se posicionaba desde fuera de estas relaciones que describía
colocando generalmente a sus personajes protagónicos como “víctimas” de ese mundo
alienante.13
El NCA de los noventa-dos mil se desarrolla en el contexto de la globlalización
a nivel mundial y del impulso a las políticas neoliberales iniciadas por el gobierno de
Carlos Menem, vale decir, dentro de un proceso de modernización social y económica
con rasgos diferentes, de otro orden y magnitud en comparación a los del desarrollismo
de los años sesenta. Creemos que esto influye (junto a otros factores que no podemos
analizar aquí), para que la perspectiva con respecto a la tradición (el
antitradicionalismo) siga siendo similar al de la Generación del 60 y en cambio no
ocurra lo mismo con el tratamiento de los procesos de modernización social,
económica, cultural. Queremos señalar dos diferencias que intentaremos desarrollar:
No hay una crítica exterior, vale decir, desde un posicionamiento enunciativo
donde el enunciador se coloca como exterior al mundo alienado de la modernización
social . Desaparece la función de la protesta, la denuncia y el develamiento crítico de
una realidad. De acuerdo con Aguilar (2006:135-142), pensamos que el lugar de la
12 Se conoce como “Generación del 60” a un conjunto de obras y realizadores (como Leopoldo Torre
Nilsson, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, Fernando Birri), que por primera vez ensayaron la forma de
producción independiente en Argentina, enfatizando las características de un cine de autor, y oponiéndose
a las estéticas e ideologías derivadas del cine industrial tradicional argentino (por entonces en franca
decadencia económica).13 Vid por ejemplo Pajarito Gómez, con la descripción del mundo del cantante producido comercialmente
y las masas de consumidores de su figura.
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crítica externa es reemplazado por el análisis de los funcionamientos de las instituciones
sociales a través de la puesta en escena con los medios de representación propios del
cine. Ya no hay víctimas que se desesperan, neurotizan o gritan contra un mundo
alienado, sino que hay sujetos construidos por determinados procesos de subjetivación.
En concordancia con lo anterior , las prácticas de consumo no son representadas
solo como un espacio de alienación, sino también comienzan a serlo como un espacio
de construcción de formas de subjetividad . El NCA de los noventa surge con la marca
característica del universo post-social del cual hablan los teóricos de la
gubernamentalidad, con films que toman los temas de los márgenes sociales y los
“descartes del capitalismo”14 como Pizza, birra, faso o Mundo grúa; y por otra parte, la
temática de las clases medias urbanas, sobre todo sectores juveniles; es decir, el mundo
social dividido entre afiliados y marginalizados, que configuran a su vez sujetos de
distintas estrategias de gobierno.
Para entender a lo que nos referimos con “universo post-social” comencemos
señalando el hecho de algunos críticos han observado que el nuevo cine ya no habla de
una totalidad social como lo hacía el cine de la generación del 60 15. Teóricos de la
gubernamentalidad como Rose, señalan la disolución de ese social del que siempre
hablaron disciplinas como la sociología y construyeron junto con otros campos de
saberes y de prácticas, ese social (lo social, la sociedad), se disuelve y muta en el
contexto de un cambio de régimen de gobernabilidad que sucede hacia los años setenta
y ochenta. Se pasa de las formas disciplinarias que había estudiado Foucault a otras
formas de gobernabilidad que pasan por estímulos a la libertad de elección individual y
que al mismo tiempo encausa esa libertad bajo el control de determinados tipos de
neocomunidades. El nuevo diagrama de poder ya no responde la delimitación clásica
del Estado-nación, la sociedad y la ciudadanía que correspondía al de las formas
disciplinarias de gobierno. “In these way, perhaps, free and autonomous individuals can
be governed through community”. Las prácticas de consumo son esenciales en estas
formas de gobernabilidad post-social, dentro de lo que Rose denomina ethopolitcs
(ethopolíticas):
14 (Aguilar; 2006: 43),15 “Pero, en el primero [Pajarito Gómez, Rodolfo Jun. 1965], la historia del cantante es una parte del todo
social que comienza en la villa miseria y termina en los sets de la televisión y en un funeral masivo,mientras que en el último, la historia de Silvia Prieto [el film de Rejtman, 1998] es, únicamente, la de su
grupo de interacción que circula por algunos pocos espacios” (Bernini; 2007: 31)
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Politically organized and state-directed assemblages for moral management no
longer suffice. […] Advertising, marketing, the proliferation o goods, the
multiple stylizations of the act of purchasing, cinemas, videos, pop music,
lifestyle magazines, television soap operas, advice programs, and talk shows –all
of these partake in a civilizing project very different from 19th-century attempts
to form moral, sober, responsible, and obedient individuals, and from 20th-
century projects for the shaping of civility, social solidarity, and social
responsibility (Rose; 2000: 1399)
Nadar solo corresponde a la segunda categoría de films que mencionamos más
arriba, la de aquellos que corresponden a sectores juveniles de clase media integrados a
las ofertas de la sociedad globalizada. En el mundo juvenil que configura la película no
es casualidad que la relación amorosa entre Martín y Luciana surja a partir de la puesta
en común de afinades estéticas en torno a objetos diarios o cotidianos de consumo que
han formado parte de su historia personal. Es el mundo de los menúes de opciones, de
las ofertas de consumos segmentados y diversificados el que ha calado en la
estructuración de su memoria personal y en la modulación de su lenguaje oral. Y es
precisamente en este punto donde se verifican los procedimientos y la temáticas de un
cine moderno que llega a tocar ciertos aspectos de la subjetividad en un orden social
(post-social) que ya no es el de la sociedad definido por los sociólogos clásicos del siglo
XIX y XX.
Es la primera vez en el cine argentino que emerge la memoria de un tipo de
subjetividad que no es la subjetividad de la sociedades disciplinarias. No es casualidad
por ello que las instituciones que aparecen en Nadar solo sean instituciones porosas,
fácilmente franqueables, pero al mismo tiempo nadie desee franquearlas realmente y
huir de ellas. La familia y la escuela ya no funcionan en el modo disciplinario como
instituciones relativamente cerradas. Y los jóvenes (hijos, alumnos) que tienen un pie en
la familia y en la instituciones disciplinarias y el otro pie en otros espacios sociales que
no son los tradicionales disciplinarios.
9. Conclusiones sobre la familia
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¿Cómo se piensa la familia en Nadar solo? El siguiente es un punteo de los
aspectos que podemos extraer de nuestro análisis:
1.- Quizá la comparación de este film con otros del Nuevo Cine Argentino nos
sirva para extraer algunas ideas generales del recorrido que hemos realizado en este
trabajo. Podemos pensar en un juego de palabras alrededor de los títulos de tres
películas y decir así que “ Nadar solo no es caer en La ciénaga ni quedar pegados Todo
juntos”. Tenemos aquí la metáfora acuática que contrasta la película de Acuña con la de
Martel, por una parte, y las ideas de soledad y autonomía que ya comentáramos en
contraste con el film de Federico León, por otra. Sucede que, efectivamente, tanto en
La ciénaga como en Todo juntos (en esta última en forma mucho más fantasmática
debido a un fuera de campo permanente), aparece la familia extendida o ampliada como
una gran ruina o cuerpo agonizante que en su propia agonía no deja vivir a sus
miembros, incluyendo a los más jóvenes. Frente a esto, Nadar solo parte directamente
de la representación de la familia nuclear moderna y urbana y la relación del sujeto
joven en posición de hijo con su familia y con “el mundo y la vida” en general tiene
entonces un punto de partida totalmente distinto.
2.- La comparación con las películas Mundo grúa y Familia rodante de Pablo
Tapero quizá sea instructiva para un aspecto que deseamos tratar. En Mundo grúa
aparecen en escena las relaciones entre familiares de tres generaciones: un padre (el
protagonista), un hijo y una abuela. De este conjunto familiar tan precarizado y
fragmentado tanto como el estilo de trabajos que desarrolla el protagonista pasamos a
un film posterior, Familia rodante, con la representación de una megafamilia, una gran
familia ampliada que emprende un viaje. La ocasión ideal para desarrollar todos los
motivos del costumbrismo sin embargo deriva en otra cosa. Tanto en una película como
en otra, nos encontramos con una especie de costumbrismo estallado, fracturado, que
muestra más las fisuras y las tensiones de la convivencia antes que la idealización de la
unidad familiar. A la vez, observamos que estas esquirlas de un costumbrismo
imposible acuden a la representación de familias de clases populares y son
efectivamente los dilemas de la familia popular los que se ponen allí en escena16. En el
caso de Nadar solo vemos, en cambio, que el objeto de representación es la familia de
clase media cuyo estilo de vida y costumbres se ubica más dentro de una genealogía
burguesa antes que popular.
16 Finalmente en Nacido y criado aparece la familia nuclear urbana de clase media y el realismo de
Trapero deja de lado el rastro de todo costumbrismo para acercarse más, en todo caso, al drama burgués.
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3.- En Nadar solo se trata de una familia que empieza a ser dejada. El momento
que selecciona el film para representar es aquel en que se está produciendo un corte
simbólico entre el joven y las figuras parentales. Mientras que su hermano mayor
abandona la familia en un sentido físico y material, huyendo y desapareciendo, Martín
efectúa o comienza a efectuar un corte simbólico con la misma sin abandonarla y sin
huir. Lo importante aquí, en consonancia con otras películas del NCA, es la posibilidad
de dejar la familia.
4.- La familia representada en la película tiene un carácter poroso, agujereado,
tal como lo señalamos en referencia con las situaciones de huidas, escapes y expulsiones
que aparecen en el film. Familia y escuela aparecen como instituciones fácilmente
franqueables para las intenciones de fuga de los adolescentes. Pero, por otra parte, esta
fuga juvenil, como hemos observado, tiene un carácter acotado. Es importante señalar
que esta imagen de una familia porosa o agujereada como un colador se puede
contraponer a las figuraciones ancestrales de la “familia refugio” como reservorio de
afecto e intimidad frente a un mundo hostil. En su versión contemporánea la figura del
“mundo hostil” puede estar constituida, por ejemplo, desde una perspectiva de intención
políticamente progresista por las imágenes de la globalización, neoliberalismo y sus
efectos, la exclusión social, etc. Pensamos en films como El hijo de la novia o Luna de
Avellaneda de Campanella, donde aparecen estas representaciones de la familia-refugio
y la comunidad-refugio.
5.- Finalmente, al no tratarse a la familia como un refugio ante un mundo
exterior hostil aparece una relación más fluida entre los signos del mundo moderno
contemporáneo y las experiencias personales y familiares. El “exterior” (relativo) de la
familia lo constituye en el film la ciudad contemporánea, las pautas de consumo
contemporáneas y quizás también el propio universo de los jóvenes. En nuestro análisis
llegamos a apuntar una relación entre los gustos (referidos a las pautas de consumo), y
la modulación del lenguaje en los diálogos. Aparecían allí los jóvenes (los hijos),
integrando los objetos de consumo en un lenguaje y una memoria sobre el trasfondo de
cierta conciencia del carácter efímero de la vida. Nuestro señalamiento es por demás
incipiente y queda pendiente un desarrollo más profundo de este tema. Bástenos sugerir
por el momento que el carácter intimista y existencial del film lo alejarían tanto de un
alegato contra la alienación (al estilo de algunas películas de la Generación del 60),
como de un festejo conformista de alguna condición posmoderna.
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En Nadar solo se trata entonces, hasta donde pudimos observar, de una familia
nuclear, urbana, de clase media; la misma tiene un carácter poroso o agujereado (es
decir, no es una familia-refugio y no pone especial interés en retener a sus miembros), y
se la representa como abierta a los signos del mundo moderno. A nuestro entender, esto
configura un punto de partida que no es obvio ni simple para instalar la reflexión sobre
sujeto y familia en la sociedad contemporánea.
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Referencias fílmicas
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Familia rodante (Pablo Trapero, 2004)
La ciénaga (Lucrecia Martel, 2000)
Los guantes mágicos (Martín Rejtman, 2003)
Luna de avellaneda (Campanella, 2004)
Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999)
Nacido y criado (Pablo Trapero, 2006)
Nadar solo (Ezequiel Acuña, 2003)
Pajarito Gómez (Rodolfo Kuhn, 1965)
Rapado (Martín Rejtman, 1991)
Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1998)
Todo juntos (Federico León, 2002)
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