Download - Apuntes edición de vídeo Tema 8
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TEMA 8.- EDICIÓ N DE VI DEÓ
0.- INTRODUCCIÓN A LA EDICIÓN
Parte I. Martínez Abadía: Los sistemas de edición de
programas de vídeo
1.- Edición lineal y edición no lineal; on-line y off-line
2.- Edición de imagen y sonido sobre cinta.
3.- Sincronización reproducción
4.- Edición por corte
5.- Edición automática AB/Roll
6.- Edición A/Roll
7.- Compresión de vídeo
8.-Algunos estándar de compresión de vídeo
9.- Edición de imagen y sonido por plataforma digital
10.- Edición compartiendo recursos
Parte II. Editando con Peter Ward
11.- Trabajo de cámara y edición
12.- Tecnología de edición
13.- Edición por inserto y por ensamble
14.- Código de tiempo y edición
15.- Continuidad en la edición
16.- Técnicas perennes
17.- Igualando planos
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18.- Ritmo
19.- Tipos de edición
20.- Hecho o ficción
21.- Lo que necesita el editor
22.- Contar una historia
23.- Estructurar una secuencia
24.- Editando una entrevista
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0.- INTRODUCCIÓN A LA EDICIÓN
EDICIÓN
1. Número de Fuentes de Audio y Vídeo (Lectores)
2. Grabador (Master o Programa)
3. Consola de edición (Editora)
4. Pistado (TC o Código de tiempo)
5. Disparos GPI (General Purpose Interface) (Remotos)
6. Mesas de mezcla (DVE)
7. Tituladora
8. Paleta Gráfica
9. Generador de sincronismos
Para poner en fase el conjunto de señales que se generan en el estudio, es necesario
establecer un patrón común a todos los elementos de la cadena. Por esta razón,
observamos un generador que entregará una señal conteniendo la estructura de
sincronización que sirve como referencia en todos los procesos. La señal que genera se
identifica frecuentemente como Black Burst (BB), al poseer, a parte de los
sincronismos verticales y horizontales, un nivel de negro constante durante el período
activo, además de la referencia de sincronismos propia de la INF cromática. Así,
aunque trabaje de forma autónoma, el generador puede recibir señales externas
procedentes de otro equipo, creándose una conexión maestro-esclavo.
10. Osciloscopios
1. Repicado (Copia Exacta); Bancos de repicado
2. Tipos de salas:
Analógicas On-Line
1. A-Roll (Lector y grabador) AL corte
2. A/B Roll (2 Fuentes) Con Mezcla
Analógicas Off-Line
Digitales
-TBC (Time Base Corrector)
VALORES DE EDICIÓN
1. Fuente elegida
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2. Puntos de entrada y de salida seleccionados (IN, OUT) vs Duración (Longitud)
3. Velocidad de reproducción (FPS)
4. Transición y Aspecto (Filtros)
5. Pistas en uso (Vídeo y Audio) y sincronización
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1.- EDICIÓN LINEAL Y NO LINEAL; ON-LINE y OFF-LINE
-Existen dos tipos de edición de vídeo, la lineal o analógica y la no lineal o por ordenador.
-En cine se cortan y empalman diferentes trozos de película, pero en vídeo analógico no se
pueden emplear estos procedimientos, puesto que las pistas que se inscriben no son visibles.
Además se habrán grabado códigos de sincronización imprescindibles para la reproducción,
que al cortar la cinta alterarían su posición y provocarían errores de seguimiento de las pistas.
Esto nos lleva a utilizar sistemas de edición basados en dispositivos electrónicos, que actúen
sobre la señal de vídeo en lugar de hacerlo sobre el soporte que la contiene.
-En lugar de cortar la cinta, el editor copia todos los trozos que le interesan sobre una CINTA
MÁSTER para confeccionar el programa.
EDICIÓN LINEAL
-Para realizar la edición lineal necesitamos dos magnetoscopios como mínimo; uno lector o
reproductor (player) y otro grabador (recorder). El proceso de edición consistirá en grabar en el
recorder la señal producida en el player.
-La característica que diferencia a los 2 magnetoscopios es el botón rojo de REC, tan sólo
presente en el recorder.
-En el magnetoscopio reproductor tenemos la cinta de brutos (que contiene las imágenes
grabadas desde la cámara) y en el magnetoscopio grabador introduciremos la cinta master
(primera cinta de montaje)
-De este modo podremos hacer sucesivas copias de primera, segunda y tercera generación,
perdiendo con cada nueva copia calidad de imagen y sonido. Esta forma de edición no permite
cortar un fotograma de forma libre sin ningún orden, sino que sigue de forma secuencial la
filmación.
DIFERENCIAS EDICIÓN LINEAL Y NO LINEAL
-Las diferencias básicas entre la edición no lineal y la lineal consisten en:
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1. La edición lineal permite trabajar en directo y la edición no-lineal no. No confundir el
Chroma Key asistido por ordenador como una faceta más de la edición no-lineal,
puesto que es posible en directo.
2. Con la edición no-lineal se puede producir cualquier objeto audiovisual imaginable.
Existen programas y estaciones de trabajo que consiguen producciones de gran
calidad. Se pueden realizar miles de fundidos, cortes, efectos especiales imposibles en
la edición tradicional.
EDICIÓN NO LINEAL
-Es la utilizada en la tecnología digital. Es el tipo de edición usada en cine, y permite ordenar
los frames en el orden en que se desee, así como tratar cualquier fotograma o cuadro de
forma discreta sin necesidad de seguir toda la secuencia, independiente de la forma en que se
haya grabado el vídeo.
EDICIÓN ON-LINE Y OFF-LINE
-La razón para que existan ambas ediciones, on-line y off-line es meramente económica.
-La edición off-line se puede hacer con un equipo sencillo de edición con un formato de vídeo
eficaz y barato que el formato que se va a usar para el programa original. Por ej, un anuncio
para TV grabado en película o cinta de vídeo de una pulgada, puede copiarse en cinta de ¾ de
pulgada para una edición off-line.
-Cuando se hayan tomado las decisiones de tipo artístico se usarán los cortes profesionales y
la lista de decisiones de edición (EDL) para dirigir la sesión de la grabación on-line, en la que
se usará un formato profesional.
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2.- EDICIÓN DE IMAGEN Y SONIDO SOBRE CINTA (EDICIÓN
LINEAL) -Durante el proceso de posproducción de cualquier audiovisual se toman decisiones
importantes que se ven reflejadas en el producto final (máster). La clasificación, selección y
posterior combinación secuencial de las imágenes de archivo es un proceso que requiere
precisión en la toma de decisiones.
-Desde la aparición del cine, la tecnología orientó la puesta en marcha de diversos sistemas de
edición de imagen y sonido utilizando, en un principio, procesos mecánicos. La electrónica y,
más tarde, el tratamiento digital de la señal eléctrica han permitido la implementación de
dispositivos técnicos adaptados a las necesidades expresivas y narrativas de cada sector.
ANTECEDENTES
-Como la producción de noticias con equipos cinematográficos era muy lenta, hubo de idearse
un sistema tecnológico que respondiera a la inmediatez informativa.
-El primer sistema de grabación de la señal de vídeo, comercializado por la firma AMPEX en
1956, utiliza una cinta magnética de un ancho de 2 pulgadas. La misma cinta permite el
registro simultáneo de la imagen y el sonido en pistas separadas.
-La técnica que permitirá el primer montaje de imágenes y sonido en cinta de vídeo, realizado
en 1958, consiste en cortar físicamente la cinta para separar las secuencias elegidas y,
posteriormente, ordenarlas. Los segmentos seleccionados se unen con una cinta adhesiva
especial. La orientación magnética que toman una serie de diminutas partículas de hierro
depositadas sobre la cinta permiten, al montador, localizar visualmente cada uno de los
impulsos de la pista de control (control track) correspondientes a los diferentes campos de la
señal de vídeo.
-El corte físico de la cinta se realiza entre impulso e impulso- entre fotogramas consecutivos-
sin afectar a la grabación. Más adelante, esa misma operación se realizará con la máquina de
montaje, provista de un cabezal magnético capaz de detectar la separación entre fotogramas,
y una cuchilla para efectuar el corte físico de la cinta.
-Este sistema tan laborioso convive, hasta el inicio de los 70, con el montaje cinematográfico
en 16 y 35mm.
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PISTA DE CONTROL (Control Track)
-Cualquier inestabilidad mecánica durante el proceso de reproducción de una cinta
desestabiliza la imagen final. En la pista de control (control track) situada en la parte inferior
de la cinta magnética, quedan registrados los impulsos eléctricos que indican el inicio de cada
uno de los cuadros de la señal de vídeo (frames). Mediante la detección de estos impulsos de
referencia los servomecanismos del magnetoscopio reproductor regulan la velocidad de
desplazamiento de la cinta en su paso por los cabezales de lectura de vídeo. Esta técnica
corrige las posibles inestabilidades mecánicas del dispositivo y asegura la estabilidad final de la
imagen.
-Podría establecerse una analogía entre los impulsos de control de la cinta de vídeo y las
perforaciones de la película cinematográfica.
CÓDIGO DE TIEMPO (Time Code TC)
-Para facilitar la localización de las imágenes es necesario identificar numéricamente y en
orden ascendente, cada uno de los cuadros de imagen que contiene la grabación. En los 70 se
estandarizó el código de tiempo SMPTE. Este código de tiempo asigna a cada cuadro un
número de 8 dígitos establecido según el sistema del código horario internacional de
24horas. Las dos últimas cifras (fracciones de segundo) diferencian cada uno de los
fotogramas de imagen.
-Un segundo, en el sistema PAL, contiene 25 cuadros o imágenes completas. De esta forma,
la máxima cifra que puede indicar el contador situado en el panel frontal del magnetosopio es:
23h: 59min: 59sef: 24fr (frames)
-La adición de un fotograma adicional llevará el contador a la posición 0.
-El código de tiempo se puede grabar de forma independiente en una pista longitudinal (LTC,
código de tiempo longitudinal) o bien en la misma pista donde se graba la señal de vídeo
(VITC, código de tiempo de intervalo vertical). Cada impulso de intervalo vertical, que tiene
lugar al inicio de cada uno de los fotogramas, lleva asociado un valor de código de tiempo.
Como el VITC está inscrito en la misma señal de vídeo, el número de TC de cada imagen puede
visualizarse en la parte inferior de la pantalla.
-Gracias al código de tiempo, cada cuadro o campo de imagen conservará su nº de orden
indefinidamente. En estos dispositivos la detección electrónica de los impulsos de la pista de
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control-código de tiempo lineal (CTL)- permite el avance del contador de cinta pero los
fotogramas cambiarán de numeración en caso de puesta a cero del contador o al extraer la
cinta del magnetoscopio.
ENTORNO BÁSICO DE EDICIÓN DE VÍDEO
-El entorno básico de edición en vídeo está constituido por dos magnetoscopios, un
reproductor (player) y un grabador (recorder). El conexionado entre magnetoscopios permite
el envío de señal de vídeo o compuesto (conector BNC) o señales de diferencia de color
(conector DUB). El sistema queda completado con la instalación de 2 monitores de televisión
conectador, respectivamente, al reproductor y al grabador. La conexión de los distintos
canales de audio se establece con conectores tipo CANON XLR.
-Las imágenes y el sonido seleccionados de la cinta original se reproducen en el primero de los
magnetoscopios para copiarlos ordenadamente en la cinta del segundo.
-En configuración simple, el magnetoscopio grabador posee el control de las funciones del
magnetoscopio reproductor y de las diferentes opciones de edición. En los sistemas que
incluyen una mesa editora o consola de edición, ésta incorpora el control remoto de todas las
funciones de los dos magnetoscopios- reproducción, diferentes velocidades de búsqueda,
rebobinado rápido hacia delante y hacia atrás, pausa, botón de paro y funciones de edición
electrónica.
-El ajuste de niveles de las señales de audio puede realizarse desde los controles incluidos en
los magnetoscopios, o mediante una mesa de mezclas de sonido periférica al sistema. Por su
parte, la señal de vídeo puede ajustarse desde el TBC interno de los magnetoscopios, o en su
defecto desde un TBC externo colocado entre la salida del magnetoscopio reproductor y la
entrada del magnetoscopio grabador.
-Para la realización de una edición con consola, en primer lugar se memorizan los códigos de
tiempo correspondientes al punto de inicio de grabación en el recorder y al punto de inicio
de reproducción de la imagen seleccionada en el player- Entry in.
-En la reproducción de cualquier cinta de vídeo se necesita un tiempo determinado para
conseguir la estabilización de la imagen desde el momento en que se pulsa el botón PLAY. Lo
mismo ocurre en el proceso de grabación. Por esta razón, una vez accionado el botón de
edición automática (AUTO EDIT) los dos magnetoscopios rebobinan hasta situarse a 3, 5 o
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más segundos (preroll) del punto de edición para, inmediatamente, arrancar sincrónicos en
modo de reproducción y llegar, en el mismo momento, a los puntos anteriormente
memorizados como Entry IN. Desde este momento, en que se inicia el proceso de grabación, la
imagen ya es estable. La función STOP detiene el proceso de edición.
-Si la cinta de vídeo no tiene ningún tipo de señal grabada es evidente que ante la
inexistencia de impulsos de control de sincronismos, el contador no avance y resulte imposible
acceder a la edición automática- que necesita un tiempo de contaje en modo preroll para
hacerse efectiva. En este caso, como si se tratase de una grabación en cinta de audio, se
deberá actuar en modo PLAY-REC para que el magnetoscopio empiece a grabar desde el
mismo punto en que se encuentra enhebrada la cinta respecto al cabezal de grabación.
-Este sistema de grabación manual se efectúa en el inicio de la cinta de grabación- máster-
para grabar, aproximadamente, un minuto de señal de ajuste de vídeo y de audio
(preferentemente las barras de color de la señal de vídeo y un tono de una frecuencia de 1KHz
de señal de audio, que servirán para equilibrar los niveles óptimos de reproducción en futuros
visionados de la cinta). Posteriormente, como la cinta ya contiene impulsos de control, la
edición automática será posible.
MODOS DE EDICIÓN LINEAL
-Existen dos tipos de edición electrónica: Por ensamble (Assemble) y por inserto.
-Existen dos tipos de edición lineal. Cuando copiamos material sobre una cinta máster,
podemos optar por la modalidad de ensamble o la de inserto.
-Independientemente del tipo de edición que estemos utilizando, ya sea el corte, A/B Roll o A-
Roll, el magnetoscopio editor o recorder puede realizar la grabación de las tomas
seleccionadas en los reproductores o players de dos formas diferentes:
EDICIÓN POR ENSAMBLE (ASSEMBLE)
-Para poder realizar este modo de edición sólo necesitamos que la cinta en la que
vamos a editar tenga un minuto de barras (u otras señas de vídeo) grabado al comienzo
de la cinta.
-El montaje de edición por ensamble, se limita a ir poniendo una toma detrás de otra,
sin posibilidad de corregir nada ya editado, y siempre grabará la toma del player tal cual
está, con su imagen y sonido.
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-Tenemos por tanto que realizar un montaje secuencial o cronológico de las tomas tal y
como van a quedar en la cinta editadas.
Graba:
Vídeo
Audio
Impulsos de control y código de tiempo (si el magnetoscopio incorpora esta
posibilidad)
Para acceder a la edición automática, una vez la cinta ya contiene los impulsos
necesarios para efectuar el preroll, se memorizan los puntos de entrada (Entry in)
seleccionados en cada uno de los magnetoscopios y se pulsa el botón de edición.
-El método de ensamble borra todo lo que hay en la cinta desde el principio, y lo
reemplaza por la nueva imagen, audio y pista de control. No permite por tanto
seleccionar que pista, (audio o vídeo) queremos grabar, no obstante es una forma
eficaz deshacer una copia directa de otra cinta de vídeo o de grabar una pista de control
como preparación para una sesión de montaje por inserto. Cada vez que a un VTR le
damos a grabar, este estará haciendo una grabación por ensamble, al igual que ocurre
en la cámara, cada vez que damos al "REC" estamos haciendo una grabación por este
método.
1. La edición por ensamble es un método de edición en cinta virgen en modo lineal. El
control de pista, código de tiempo, vídeo y audio se graban simultáneamente y se
unen al final de lo previamente grabado. Si la cinta original está grabada en más de un
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VTR (magnetoscopio) puede producir discontinuidades en el código de tiempo grabado
y especialmente con la pista de control.
En este caso el magnetoscopio sólo sustituye la imagen y el sonido, pero deja intactas
las referencias de control originales de la cinta máster. Por tanto, no se interrumpe la
pista de control y no se percibirían anomalías de la imagen en los puntos de montaje.
-Para evitar la interrupción en la pista de control, lo mejor es grabarla de forma
continua en la cinta máster mediante la modalidad de ensamble, pero sin imagen ni
sonido. Luego, efectuamos todo el montaje utilizando la modalidad de inserto.
EDICIÓN POR INSERTO (INSERT)
-Si queremos realizar una edición por INSERTO la cinta en la que vamos a realizar el
montaje ha de tener algo grabado en su totalidad (barras de color, negro o alguna otra
imagen) y además, ha de tener un código de tiempo continuo, en caso contrario, no
podremos hacer la edición por inserto.
-La edición por inserto consiste en sustituir algo que ya está editado por otra cosa, por
tanto la cinta en la que queremos editar tiene que tener algo grabado que sustituir. Lo
normal es grabar barras de color o negro en toda la cinta antes de realizar la edición.
-Recordemos que en la cinta de vídeo se graba la siguiente INF:
1 Pista de vídeo transversal
2 Pistas de sonido longitudinales
1 Pista de control track longitudinal
1 Pista de código de tiempo longitudinal (LTC)
-Cada una de estas pistas se graba y lee con un cabezal diferente.
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-Pues bien, para poder realizar la edición por inserto necesitamos que la pista de control
y la de código de tiempo sean continuas a lo largo de todo el tiempo que vamos a editar
en la cinta, la única forma de conseguirlo es grabando previamente algo continuo en la
cinta (Barras o negro generalmente)
-La ventaja que tiene este modo de edición es que podemos decidir qué pista
queremos sustituir de la cinta editada, es decir, podemos grabar sólo vídeo, o sólo
audio del canal 1, o sólo audio del canal 2, con lo cual las posibilidades son mucho
mayores que con la edición por ensamble, ya que podemos por ej poner música a una
cinta ya editada, doblar sonido o poner imágenes
-Este modo de edición NO permite la grabación de impulsos ya que aprovecha los
impulsos grabados en una edición anterior que haya sido realizada en modo PLAY-REC o
assemble. Permite
El montaje de imágenes y/o sonido
Puede utilizarse para sustituir fragmentos de audio o vídeo de una secuencia
editada anteriormente.
Como se trata de insertar INF en una cinta previamente grabada, al memorizar los
puntos de edición elegidos se deberá tener en cuenta el punto de salida de la edición
(entry out) en el magnetoscopio grabador. Si no es así, el sistema puede borrar la
imagen o sonido que anteriormente se habían dado por válidos.
Ofrece la ventaja de un montaje limpio, así como la opción de efectuar un montaje sólo
de audio o sólo de vídeo. Se puede sustituir el vídeo o el audio, o ambos, sin perturbar la
pista de control de la cinta. Cuando se va a realizar una sesión de montaje por inserto,
previamente, ha de grabarse en la cinta una pista de control que sea continua. Para ello,
se efectúa una grabación por ensamble a todo lo largo de la cinta, de una señal de vídeo
(normalmente negro o barras), esta señal de vídeo configura una pista de control
continua e ininterrumpida. Una grabación por inserto en una cinta de vídeo virgen no
podrá efectuarse ya que el VTR no dispone de referencia en cuanto a la forma de
reproducción del vídeo, al igual que ocurrirá si la cinta tiene espacios sin grabar entre
tomas.
La edición por inserto graba vídeo y audio nuevo sobre material grabado anteriormente
(normalmente negro y salva de color) en una cinta virgen. La cinta está preparada (muchas
veces se refieren al inserto de una pista de control continuada y un código de tiempo a lo
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largo de toda su duración. Esto es similar a la necesidad de formatear un disco antes de
utilizarlo en el ordenador. Este pre-grabado también asegura que la tensión de la cinta sea
razonablemente estable a lo largo de la duración de la misma. Durante la sesión de
edición, sólo el vídeo y el audio nuevo son insertados dentro de la cinta dejando que exista
control de pista y el tiempo de código todavía grabado en la cinta. Esto minimiza el riesgo
de cualquier discontinuidad en el resultado del montaje. Asegura la posibilidad de salir
‘fuera’ de una edición limpiamente y volver al material grabado sin ninguna objeción
visual. Éste es el método más común de montaje de cinta de vídeo y la alternativa
preferida a la edición por ensamble.
Surge una dificultad cuanto utilizamos esta técnica. Los impulsos de control se
reinician cada vez que se graba una nueva toma. Esto es muy útil cuando se trata de
nuevas grabaciones, pero cuando se añade una secuencia nueva a una cinta existente
se producirá una breve interrupción en los impulsos, así al reproducir la cinta máster
podrán aparecer defectos en la imagen en cada punto de edición.
-La función TRIM (+/-) permite el ajuste fino de los puntos memorizados como inicio y
final del editaje.
-La edición lineal de vídeo requiere el establecimiento de un orden muy estricto en la
realización de las operaciones. Para ello es aconsejable la grabación de impulsos en la cinta
(grabación de señal de referencia mediante PLAY-REC y posteriormente assemble) durante un
tiempo superior al estimado para todo el programa. Si se sigue esta pauta, el montaje
posterior de imágenes y el sonido podrán realizarse con la técnica de insert.
-Para evitar borrados accidentales la función previsionado (PREVIEW) realiza las mismas
funciones que la edición automática (AUTOEDIT) pero sin efectuar la grabación, o sea,
permite el visionado del punto de empalme sin afectar al contenido de la cinta máster. La
precisión en la lectura del código de tiempo asegura la repetición del PREVIEW y la realización
del AUTO EDIT sin provocar variaciones en los puntos de montaje seleccionados.
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3.- SINCRONIZACIÓN REPRODUCCIÓN
3.1 TBC -Cualquier desviación mecánica durante el desplazamiento de la cinta, o en la rotación de los
cabezales de vídeo puede afectar a la reproducción de la señal y desestabilizar la imagen final.
En el entorno de vídeo profesional se debe garantizar la correcta estabilidad de las señales que
se generan, sobre todo en cuanto al mantenimiento del patrón de sincronización que soporta
la INF de imagen, con el fin de conseguir una correcta visualización sobre los receptores de los
usuarios. Sin embargo, esto es difícil en los magnetoscopios, donde encontramos elementos
mecánicos que introducen errores de posición y velocidad, por lo que se deben aplicar
continuas correcciones sobre el avance de la cinta y las cabezas para realizar su seguimietnto.
-Para reducir este efecto se ejecutan las correcciones durante los períodos de borrado de
campo, donde no aparece INF de vídeo. Aunque esto supone que los cambios no producirán
efectos visibles importantes sobre la pantalla, el nivel de precisión obtenido es válido sólo para
el mercado doméstico.
-En vídeo profesional se utilizan equipos capaces de detectar los errores contenidos en la señal
leída por los magnetoscopios y realizar, posteriormente, las operaciones necesarias para
subsanarlos. Ésta es la misión del corrector de base de tiempos, elemento que podemos
encontrar asociado o incorporado a los magnetoscopios de estudio.
-Durante la lectura de la señal de vídeo en un magnetoscopio, los impulsos de control sirven
para regular la velocidad de la cinta y la velocidad de giro de los cabezales de vídeo. De hecho,
dichos impulsos indican las condiciones mecánicas del magnetoscopio o cámara que efectuó la
grabación de las imágenes (frecuencia y posición relativa del cabezal magnético respecto a la
cinta de vídeo). La reproducción de la señal en las mismas condiciones mecánicas observadas
durante la grabación dará estabilidad a la imagen final.
-Los errores de lectura debido a un mal estado de la cinta, o a posibles pérdidas de contacto
entre la cinta y los cabezales de vídeo, se traducen en una pérdida de señal y, en consecuencia,
en una o varias líneas de la pantalla que no reciben INF (drop outs).
-El corrector de base de tiempos (TBC)es un dispositivo electrónico que, conectado a la salida
del magnetoscopio reproductor, memoriza secuencialmente un nº determinado de líneas de
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imagen. Éstas sustituyen a las líneas defectuosas de la señal de vídeo provocadas por los
posibles errores de sincronismos derivados de las condiciones mecánicas de lectura.
-El grado de calidad técnica del TBC es proporcional al intervalo de líneas que puede
contener en su memoria digital; cuanto mayor sea esta memoria más amplia será la ventana
de corrección durante la lectura de la señal.
TBC y MANIPULACIÓN DE LA FORMA DE ONDA DE LA SEÑAL DE VÍDEO
-El TBC, como procesador digital de la señal de video, puede incorporar controles para el
ajuste cualitativo de la imagen: entre ellos cabe destacar
El nivel de vídeo VIDEO LEVEL
El de saturación de la señal de color CHROMA LEVEL
El de contraste de la imagen BLACK LEVEL
-Por sus características, el corrector de base de tiempos es un elemento indispensable en
cualquier proceso de edición o copiado de imágenes. La aplicación del TBC es también
necesaria en la difusión de cualquier señal de vídeo.
TBC ANALÓGICOS Y DIGITALES
Existen dos tipos generacionales de TBCs: los Analógicos y los Digitales.Actualmente los
equipos utilizados son prácticamente y exclusivamente Digitales, pero hasta llegar al actual
TBC se ha recorrido un largo camino.
-En los sistemas analógicos, el TBC se formaba mediante líneas de retardo variables, cuyo
valor se ajustaba de modo dinámico en función de los errores de temporización detectados
en cada momento. Los correctores de tiempo analógicos se denominan de VENTANA
ESTRECHA porque sólo eran capaces de corregir 2 microsegundos de tiempo.
-En los TBXC digitales, la señal muestreada y convertida a digital, antes de ser almacenada en
una memoria temporal, con estructura FIFO (First In, First Out). En paralelo al proceso de
conversión, un bloque específico se encarga de comprobar las irregularidades contenidas en
la señal de entrada generando, una señal que varía proporcionalmente al error detectado en
cada instante. De forma inversa a las variaciones de esta señal de erro, se modificará la
frecuencia de lectura de memoria, por lo que se irán introduciendo errores contrarios a los
originales, obteniéndose en la salida una señal adecuadamente corregida. Los correctores
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digitales se denominaron de VENTANA ANCHA porque proporcionan de 1-12 líneas de
corrección de error.
-El funcionamiento del TBC se asemeja bastante al uso de un buffer de memoria de caché en
entornos informáticos.
3.2 SINCRONIZADOR DE CUADRO (MEMORIAS DE CUADRO, FRAME
BUFFER) -Durante la producción de un programa pueden ser necesarios los sincronizadores de cuadro
para procesar señales de varias fuentes de origen externo. Tal es el caso de las imágenes
recibidas desde unidades móviles que transmiten en directo, o señales de receptores de
televisión por satélite.
-Cuando en realización de alguna producción intervienen señalas exteriores, como pueden
ser unidades móviles, que no están referenciadas al Generador del control, se utilizan los
Sincronizadores. Estos son equipos que comparan los diferentes tiempos, y los ajustan. El
sincronizador hace que la señal exterior controle su sincronismo con referencia al resto del
control. La estructura básica de una memoria capaz de retener durante un cierto tiempo la
señal de vídeo permite un mayor número de aplicaciones que la del TBC. Tal es el caso de
la sincronización de las diversas fuentes que llegan hasta un mezclador de producción,
donde se requiere un adecuado enfasamiento de todas las señales que se procesan. Si
bien en el entorno profesional se dispone en los equipos de una entrada de sincronización
externa, el problema se puede plantear al procesar señales que llegan desde el exterior y
que fueron generadas por un sistema totalmente asíncrono con nuestra instalación. En tal
caso resulta imprescindible recurrir a elementos intermedios que modifiquen la fase
temporal de la señal hasta adecuarla a la referencia única que estableceremos como
patrón de sincronización. Durante la producción de un programa, pueden ser necesarios
los sincronizadores de cuadro para procesar señales de varias fuentes de origen externo.
Tal es el caso de las imágenes recibidas desde unidades móviles que transmitan en directo,
o señales de receptores de televisión por satélite, por ejemplo.
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-En un sincronizador de cuadro encontramos dos partes diferenciadas:
1. Digitalización de la señal de entrada, que tomarán las muestras de la señal de vídeo
aplicada, almacenándolas en una memoria RAM. Para controlar este proceso de
captura, servirá de referencia el sistema de sincronismos propio de la señal incidente,
por lo que se podrán recoger muestras únicamente del período activo de las líneas que
formen una secuencia PAL. Esto supone que debe existir memoria suficiente para
almacenar 8 campos completos de INF, mientras que los sincronismos son omitidos en
la captura.
2. Lectura de los datos almacenados por medio de circuitos independientes, teniendo
como base de temporización a la señal de referencia externa de sincronismos. A partir
de esta referencia externa, se genera un patrón de sincronismos nuevo, que se añadirá
a la señal tras su conversión a formato analóigico.
3.3 SINCRONIZADORES DE FASE (GEN LOCKING)
La función genlock es una parte de la sincronización de fotogramas y se utiliza normalmente
para la posproducción de vídeo, el montaje de vídeo no lineal y la transmisión de programas
de TV. Su utilización hace que la salida gráfica de la estación de trabajo se sincronice (LOCK)
con una señal generada externamente (GEN) para garantizar que los dispositivos del estudio
(cámaras, grabadoras de vídeo, edición de texto o subtítulos, etc.) funcionarán
simultáneamente. El hardware de Quadro G-Sync garantiza un nivel de sincronización con la
fuente externa por debajo de la línea de barrido.
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A través del conector BNC para genlock de la placa
Quadro G-Sync, el reloj de vídeo del sistema gráfico
puede sincronizarse con una fuente de reloj externa.
Por su parte, esta fuente envía una señal periódica al
sistema de visualización para sincronizar la frecuencia
de refresco vertical.
Función Genlock utilizada en un
entorno de montaje de vídeo no
lineal
Normalmente, los usuarios de estaciones de trabajo conectan un generador de señal “house
sync” a la tarjeta gráfica, generalmente configurado con tasas de refresco NTSC (EE.UU.) o
PAL (Europa), para indicar a la tarjeta que active varios extremos de la señal de
sincronización externa.
Referencias H, V y subportadora de color (intercalada en el espectro de frecuencia de
la luminancia y transporta las señales de diferencia de color)
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4.- EDICIÓN POR CORTE (Dos magnetoscopios)
-La edición por corte es el tipo de edición más sencillo. Como su propio nombre indica, sólo
permite enlazar tomas por corte y sin ningún tipo de transición. Es también la edición más
rápida. Para poder realizarla se necesita un entorno básico con un player (MAGNETOSCOPIO
FUENTE, proporciona la imagen), un recorder (MAGNETOSCOPIO MASTER, grabación), un
controlador de edición o control remoto y dos monitores de vídeo.
PROCESO PARA REALIZAR CORRECTAMENTE UNA EDICIÓN POR CORTE *
1. Seleccionar el punto de comienzo de la grabación en el recorder.
2. Marcar el punto IN en el recorder.
3. Seleccionar en el player el comienzo de la toma a grabar.
4. Marcar el punto IN en el player
5. Seleccionar en el player el final de la toma a grabar
6. Marcar el punto OUT en el player
7. Realizar la edición.
-Necesitamos por tanto marcar 3 puntos:
1. El punto de entrada (IN) en el magnetoscopio grabador: Es el punto en el que la
imagen empieza a ser sustituida en el magnetoscopio de grabación.
2. El punto de entrada (IN) en el magnetoscopio de reproducción. Es el momento en el
que la imagen del reproductor comienza a ser copiada por el magnetoscopio de
grabación.
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3. El punto de salida (OUT). Es el punto donde termina el montaje, define la longitud o
duración del mismo. Lo habitual es marcar este punto en el reproductor, excepto
cuando se trata de sustituir una toma concreta de la cinta en la que estamos editando
en el magnetoscopio grabador.
-Lo normal es marcar los dos puntos, el de entrada IN y el de salida OUT en el player y marcar
sólo el de entrada IN en el recorder.
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5.- EDICIÓN AUTOMÁTICA AB ROLL (2 fuentes, con mezcla; 3
magnetoscopios y mezclador de vídeo)
-La edición A/B roll nos permite realizar transiciones en las diferentes tomas que montemos
(fundidos, cortinillas, etc). Para poder realizar una transición entre dos tomas necesariamente,
necesitamos dos reproductores o players diferentes, así como algún otro equipo (mezclador
de vídeo) que realice la transición.
ENTORNO BÁSICO DE EDICIÓN DE VÍDEO.
-Necesitamos:
Dos magnetoscopios reproductores (Player 1 y Player 2)
Un magnetoscopio grabador/editor
Un mezclador de vídeo o generador de transiciones
Un mezclador de sonido
Tres monitores de vídeo
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-La configuración básica del sistema AB roll la constituyen dos magnetoscopios reproductores
y un magnetoscopio grabador. Algunos sistemas ofrecen la posibilidad de conexión de varios
magnetoscopios grabadores a la vez.
-La presencia de dos fuentes de reproducción permite la realización de transiciones de vídeo
y/o audio entre ellas, factor que implica el uso de un mezclador de vídeo y otro de audio
periféricos al sistema.
-Un ordenador central, que incluye un teclado y un monitor para la visualización de datos y
funciones de edición, lee y memoriza los códigos de tiempo de las cintas para controlar y
coordinar todas las máquinas entre sí. Mientras que algunos modelos utilizan un teclado del
tipo qwerty, los controladores de edición más avanzados poseen una disposición ergonómica
de las teclas (código de colores y tamaño) adaptada a las funciones de edición. Las funciones
más comunes de los sistemas AB roll son las siguientes:
1. Todas las funciones de los magnetoscopios incluyendo aceleración y ralentizado de
imagen.
2. Memorización del punto de sincronía de los magnetoscopios
3. Edición por corte desde cualquiera de los magnetoscopios reproductores.
4. Transición de una fuente de reproducción a otra mediante fundido, cortinilla, Key de
luminancia o Key de crominancia.
5. Control de generadores FC de efectos digitales externos u otros dispositivos- sin
lectura de TC de referencia. El módulo de disparo denominado GPI (interfaz de
carácter general) permite la puesta en marcha de un efecto digital en el momento
predeterminado de la secuencia de edición.
6. Utilización de las teclas selectoras de los magnetoscopios como teclas de mezcla,
permitiendo la realización en directo en modo múltiple (La reproducción en sincronía
de varias cintas registradas previamente con varias cámaras da acceso a la realización
multicámara de conciertos, series, debates)
7. Posibilidad de memorizar, según una secuencia Macro, una serie de operaciones
consecutivas que tiendan a repetirse durante el proceso de edición
-La estabilidad de la señal de vídeo en la edición AB roll se consigue gracias al reloj interno
instalado en el ordenador que, en fase con una señal externa de referencia de vídeo, envía
impulsos de control a los dispositivos periféricos asociados: magnetoscopios, mezclador de
vídeo, generador de efectos digitales, etc.
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PROCESO PARA REALIZAR CORRECTAMENTE UNA EDICIÓN AB/ROLL *
1. Seleccionar el punto de comienzo de la grabación en el recorder
2. Marcar el punto IN en el recorder
3. Seleccionar en el player 1 el comienzo de la toma a grabar
4. Marcar el punto IN en el player 1
5. Seleccionar en el player 1 el final de la toma a grabar
6. Marcar el punto OUT en el player 1
7. Seleccionar en el player 2 el comienzo de la toma a grabar
8. Marcar el punto IN en el player 2
9. Seleccionar en el player 2 el final de la toma a grabar
10. Marcar el punto OUT en el player 2
11. Seleccionar la transición a realizar en el mezclador de vídeo
12. Realizar la transición
-En este tipo de edición tanto el mezclador de audio como el de vídeo han de poder ser
controlados por el controlador de edición. Si no es así, las transiciones se tendrán que hacer de
forma manual.
-Existen controladores de edición A/B roll que integran en el mismo equipo un mezclador de
vídeo, un mezclador de audio y un remoto para controlar las decisiones de edición. Aunque no
es imprescindible, sería aconsejable utilizar un monitor para el mezclador de vídeo y así poder
visualizar más cómodamente las transiciones antes de realizar la edición.
-Se puede utilizar también, siempre que exista compatibilidad, el mezclador de audio y vídeo
de producción (control de realización y sonido) como mezcladores de la edición, pero en este
caso sólo se podría estar trabajando en uno de los dos sitios, o en la realización o en la edición.
LISTA DE EDICIÓN (EDIT DECISSION LIST)
-En el sistema AB roll la unidad central (CPU) del ordenador memoriza en una lista (EDL)
todas las órdenes establecidas durante el proceso de edición. La memorización de esta lista
de edición permite al usuario cambiar a posteriori cualquiera de los parámetros fijados
anteriormente para modificar el montaje final.
-La edición de la EDL es comparable a la edición informatizada de textos, el usuario tiene
acceso a funciones de copia, pegado y corte aplicables a cualquier variable de la edición de
manera individual o bien a toda una secuencia concreta.
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-Variables más comunes de edición de la EDL:
Nº de edición
Recorder/Player 1/ Player 2
Nº de bobina (cinta original)
Time Code IN (audio/vídeo)
Time Code OUT (audio/vídeo)
Tipo de transición (corte/transición/Chroma Key)
Nº de efecto (nº asociado, a través de interfaz, a la mesa de mezclas de vídeo)
Duración de la transición
Audio in/ Video in (opción de decalaje entre audio y vídeo)
Observaciones
-El almacenamiento de la EDL en soporte magnético permite su transferencia entre los
distintos sistemas existentes.
-Anteriormente a la existencia de la lista de edición, la realización de la cinta máster obtenida
conllevaba una pérdida de generación en la calidad de señales de vídeo/audio. La aplicación
de la EDL permite la realización de diferentes copias, desde las cintas originales,
manteniendo constante la calidad final de las imágenes.
-Debe contener la INF de todas y cada una las ediciones que implican los siguientes datos:
Nº de cinta reproducida (Reel)
Nombre de la función programada (corte, encadenado)
Señalización de las pistas editadas (audio1, audio 2, vídeo)
Tiempos de entrada y de salida de la Cinta grabadora (Master)
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6.- EDICIÓN A-ROLL (lector y grabador; al corte)
-Los controladores de edición de última generación permiten realizar este tipo de edición, que
en sus resultados es similar a la edición A/B Roll, pero utiliza los mismos equipos que la
edición por corte.
-Este tipo de edición consiste en que la salida del recorder se conecta al mezclador de audio y
vídeo del controlador remoto, el cual tiene la posibilidad de almacenar en memoria los
últimos segundos de la cinta en la que estamos editando. Las transiciones se harán siempre
entre el final de lo que hayamos editado y el principio de la toma a editar.
ENTORNO BÁSICO DE EDICIÓN DE VÍDEO.
Un player
Un recorder (grabador/editor de vídeo)
Un controlador de edición o control remoto con Mix de audio y vídeo (con edición A-
Roll)
Dos o 3 monitores de vídeo
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PROCESO PARA REALIZAR CORRECTAMENTE UNA EDICIÓN A/ROLL *
-Para realizar una edición A-Roll correctamente hay que:
1. Seleccionar el punto de comienzo de la grabación en el recorder
2. Marcar el punto IN en el recorder
3. Seleccionar en el player el comienzo de la toma a grabar
4. Marcar el punto IN en el player
5. Seleccionar en el player el final de la toma a grabar
6. Marcar el punto OUT en el player.
7. Seleccionar la transición a realizar en el mezclador de vídeo
8. Realizar la edición.
A/X Roll
-Edición A/X es básicamente una edición de un dispositivo (A) a un medio externo (X) como
puede ser una señal en directo.
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7.- COMPRESIÓN DE VÍDEO
TÉCNICAS DE COMPRESIÓN
-Sin pérdida (lossless, reversible)
-Con pérdida (lossy)
-Hardware
-Software
-Espacial (Intracodificada)- JPEG (Huffmann)
-Temporal (Intercodificada)-MPEG
GOP grupo: intra, predictiva, bidireccional
Keyframes y DeltaFrames
-Simétrica (Igualdad de cálculos)
-Asimétrica
-DTC (Transformada discreta del coseno): Esquema matemático de transformación de
frecuencias (preparación de coeficientes digitales para la compresión)
-Redundancia: Diferencia entre la velocidad de la nueva INF y la velocidad binaria. Eliminación
en compresión.
-Entropía: Contenido de nueva INF de una muestra. Función del grado en
que difiere del valor previsible.
-Reducción del ruido de la señal.
-La necesidad de la compresión de vídeo digital aparece en el momento en que se tratan las
secuencias de imágenes como señales digitales. El problema principal del vídeo digital es la
cantidad de bits necesarios para realizar la codificación.
-En el estándar 4:2:2 de muestreo, si no aplicamos compresión alguna, en 10Gb de disco duro
no podríamos almacenar más de 8 minutos de imágenes (sin contar con los sincronismos, sólo
imágenes)
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-Puesto que tanto el espacio en disco por minuto como el ancho de banda radioeléctrico son
recursos limitados, la compresión se hace necesaria, incluso para la producción de programas.
Una vez comprimida la INF será más sencillo almacenarla o transmitirla.
LOS TIPOS DE COMPRESIÓN DE LA SEÑAL DE VÍDEO
-En el ámbito digital, para almacenar o transmitir INF se utiliza un tren de datos. Para que sea
posible la compresión de este tren de datos es necesario que en él exista, además de INF real,
información redundante. Esta INF redundante puede ser eliminada durante la compresión y
posteriormente reconstruirla en un proceso de descompresión a partir de la INF real. La INF
real es imprescindible para recuperar los datos originales de forma correcta. No es posible
obviarla.
-Los sistemas de compresión detectan y eliminan la INF redundante, codificando sólo la INF
útil. La compresión a partir de ciertos valores influye negativamente en la calidad del vídeo.
Por eso debe aplicarse una compresión que minimice la degradación. Podemos clasificar las
compresiones en 3 tipos:
1. Compresión sin pérdidas
La INF original se recupera en su integridad después del proceso de compresión-
descompresión. Es muy utilizada para la compresión de datos informáticos.
2. Compresión subjetivamente sin pérdidas
En el proceso de compresión-descompresión no se recupera absolutamente toda la
INF original, pero el sistema receptor, como por ej el visual humano, no detecta las
diferencias. En sonido e imagen existe una máxima que reza que “lo que el ojo no ve, o
lo que el sonido no oye, no se codifica”. Este tipo de compresión es la que se utiliza en
vídeo digital.
3. Compresión subjetivamente con pérdidas
-Algunas técnicas de compresión se han conseguido simplemente atendiendo a las
diferentes sensibilidades que tiene el ojo humano frente al brillo y los colores. Esta
posibilidad de compresión ha dado los sistemas 4:4:4; 4:2:2, etc.
-El 4:4:4 utiliza la misma frecuencia de muestreo para las señales de color que para la de
luminancia. En el 4:2:2, en cambio, la frecuencia de muestreo de las señales de color pasa a
ser la mitad, aunque subjetivamente no degrada la calidad de la imagen. El sistema 4:4:4 se
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utiliza, no porque ofrezca una mejor calidad de imagen, sino porque las operaciones de
tratamiento digital de imágenes, como el chroma key, en el que se conmuta de imagen a partir
de INF de color de los píxeles, se realiza con mucha más precisión.
LA REDUNDANCIA EN LA INF DE VÍDEO
-Podemos considerarla de 3 tipos:
1. Redundancia espacial
2. Redundancia temporal
3. Redundancia estadística
REDUNDANCIA ESPACIAL (COMPRESIÓN INTRACUADRO)
-Tiene lugar dentro de cada fotograma. Viene asociada al hecho de que la naturaleza
está llena de objetos sólidos con superficies y texturas uniformes; los decorados, los
paisajes e incluso los rostros no varían significativamente la INF de píxel a píxel.
-El hecho de que varios píxeles adyacentes sean prácticamente iguales nos va a permitir
transmitir un píxel representativo del conjunto y las diferencias de cada uno respecto a
éste.
REDUNDANCIA TEMPORAL (COMPRESIÓN INTERCUADRO)
-Viene dada por la relación entre los píxeles homólogos de imágenes sucesivas.
Aparece porque la vida no cambia significativamente de fotograma a fotograma. Así, en
la mayoría de los casos podemos afirmar que un fotograma va a ser similar al siguiente o
al anterior.
REDUNDANCIA ESTADÍSTICA
-Se basa en que en algunas aplicaciones, determinados valores tienden a repetirse más
que otros. Una de las técnicas de compresión basada en la detección de redundancia
estadística es la codificación de longitud variable (VCL- Variable Length Code). Este
método de compresión consiste en asignar códigos más largos en bits a los valores de
muestra que aparecen menor número de veces, y códigos más cortos a los que
aparecen más a menudo.
31
6.1 COMPRESIÓN INTRACAMPO
MÉTODOS DE COMPRESIÓN POR TRANSFORMACIÓN: DCT
-La cuantificación que se suele adoptar es del tipo 4:2:2, lo que supone mantener la calidad
de la luminancia, mientras la crominancia se ve reducida a la mitad. El siguiente proceso se
basa en la restricción de la cantidad de INF que se puede conseguir comparando grupos de
puntos que contenan INF parecida.
-Para ello se divide la imagen en grupos de 8x8 píxeles, que llamaremos bloques. Al
muestrear las señales de luminancia y diferencia de color por separado, obtendremos
bloques de estas componentes también por separado, que se llevarán hasta 3 sistemas de
compresión independientes. Analizando estos bloques se detecta el elevado índice de
redundancia que contienen entre sus puntos, por lo que se pueden comprimir. La
herramienta utilizada para la reducción de la INF es la Transformación discreta del Coseno.
-Existe una gran variedad de sistemas de compresión que se basan en la detección de la
redundancia en un dominio transformado. Esto se realiza transformando la señal desde el
ámbito temporal o espacial al ámbito de las frecuencias.
-En el dominio espacio-temporal, la probabilidad de aparición de todos los valores de píxeles
es constante, y por tanto es difícil reducir el nº de datos, en base a una redundancia
estadística.
-En cambio, en el dominio de la frecuencia no se tiene una distribución uniforme del
espectro. En general, las altas frecuencias aparecen menos veces, ya que es más habitual
encontrar cambios suaves y grandes superficies monocolor que grandes contrastes. Los
contrastes grandes se sitúan en los contornos de los objetos, que en general son menos
abundantes. Por eso podemos decir que existe mucho más contenido en las bajas frecuencias
que en las altas.
-Otro aspecto que hemos de tener en cuenta, es que nuestro ojo atiende más a las grandes
superficies, por tanto a las bajas frecuencias, que a los detalles pequeños que generarán
valores de alta frecuencia. Los métodos de compresión por transformación se aprovechan de
esta circunstancia para reducir el número de datos a codificar.
-La transformada discreta del coseno es la herramienta de transformación más utilizada por
los métodos de compresión INTRACUADRO. Ésta aprovecha la existencia de redundancia
32
espacial en las imágenes y la encontramos en estándares como JPEG, MJPEG y sus derivados
y en la familia MPEG
-La transformada discreta del coseno es considerada la base en la mayoría de algoritmos de
compresión de vídeo, tanto INTRACUADRO (redundancia ESPACIAL) como intercuadro
(REDUNDANCIA TEMPORAL). Esta transformada se suele aplicar dividiendo las 720x576
muestras activas de una imagen en bloques de 8x8 píxeles.
LECTURA EN ZIG ZAG
-La DTC por sí sola no comprime. Ésta al transformar la INF del dominio espacial al
domino de frecuencia, recoloca la INF de tal manera que es más fácil eliminar la parte
redundante, consiguiendo reducir el flujo binario.
-A continuación, un ej de matriz 8x8 y su correspondiente DCT
x[m,n=]
C[u,v]=
76 73 67 62 58 67 64 55
65 69 62 38 19 43 59 56
66 69 60 15 16 24 62 55
65 70 57 6 26 22 28 59
61 67 60 24 28 40 60 58
49 63 68 58 51 65 70 53
43 57 64 69 73 67 63 45
41 49 59 60 63 52 50 34
-414 -29 -62 25 55 -20 -1 2
6 -21 -62 8 12 -7 -6 7
-46 8 77 -26 -30 10 6 -5
-49 12 34 -14 -10 6 1 1
11 -8 -12 -2 -1 1 -5 2
-10 1 3 -3 0 0 2 0
-3 -1 1 0 1 -4 2 -3
-1 -1 0 -3 0 0 -1 0
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-Si observamos la distribución de los coeficientes frecuenciales en los bloques transformados,
podemos ver que los más significativos se encuentran en el cuadrante superior izquierdo, que
corresponde a las bajas frecuencias. Conforme nos vamos alejando se ese cuadrante hacia la
derecha y abajo, el valor de los coeficientes disminuye.
-De toda una imagen, el sistema visual presta atención a un objeto o conjunto de objetos
concretos, considerando lo demás como fondo que carece de importancia. Por lo general, los
objetos a los que hay que atender se representan en primer plano, con lo que el contenido de
bajas frecuencias es todavía más importante que el de las altas frecuencias. La mayor parte de
los contenidos de alta frecuencia quedan en el fondo, y su eliminación apenas resta INF real
a la imagen.
-Considerando estas características, a la hora de realizar los coeficientes de la DCT para
almacenarlos o transmitirlos, se hace una lectura de las matrices de coeficientes de manera
que los de menor peso queden agrupados, y así se puede eliminar o codificar más fácilmente
mediante un código de longitud de recorrido (RCL) que signifique ‘los siguientes no; o los
siguientes son nulos’.
-Según esto, la lectura de los coeficientes se realiza en zig-zag, comenzando desde el
coeficiente DC, y terminando en su lado opuesto. Esto permite procesar en primer lugar las
bajas frecuencias espaciales y decidir posteriormente si se procesan o eliminan los
coeficientes correspondientes a las altas frecuencias.
Lectura de la matriz de coeficientes en exploración progresiva y entrelazada.
-Realizando la lectura de esta manera, se pueden procesar los coeficientes de más nivel, y
eliminar el resto consiguiendo factores de compresión, aunque modestos, sin que la calidad
subjetiva de la imagen quede afectada. En este caso se tratará de una compresión
subjetivamente sin pérdidas, consiguiendo una compresión 2:1 directamente al aplicar la DTC
sin efectuar redondeos.
34
CUANTIFICACIÓN DE LOS COEFICIENTES
-En el proceso de cuantificación se asignan valores de 8 bits a los coeficientes obtenidos en la
transformación. Una vez obtenidos los coeficientes correspondientes a cada bloque,
debemos ordenarlos para realizar una transmisión coherente con la mínima extensión
posible. A este proceso se le denomina CODIFICACIÓN, y consiste en leer los coeficientes
obtenidos y definir grupos de estos coeficientes con pares de cifras.
-El primer nº de cada par indicará cuántos coeficientes de valor cero aparecen de forma
consecutiva; mientras que el segundo representa el valor del siguiente coeficiente distinto
de cero. Cuantos más valores cero consecutivos obtengamos, menor será el número de pares
necesarios para transmitirlos. Como los puntos más parecidos son los adyacentes en las dos
dimensiones, la lectura de los coeficientes adoptada es en forma de zigzag, barriendo
horizontal y verticalmente el bloque al mismo tiempo.
-La forma en la que transmitiremos estas series de pares de datos supondrá un avance más
en la reducción de la INF transmitida. En este caso se utilizará el sistema HUFFMAN, un
código de longitud variable que asigna a los valores que se producen con mayor frecuencia
códigos de transmisión muy cortos, reservando los de mayor longitud para aquéllos que se
presenten de forma esporádica.
-Para conseguir una mayor compresión, podemos aplicar otra herramienta al resultado de la
DTC. Esta herramienta va a ser una cuantificación ponderada de los coeficientes. Esta
cuantificación ponderada se basa, en la mayor o menor importancia de cada coeficiente
respecto de la calidad subjetiva final, en el contenido frecuencial de cada coeficiente.
-A cada coeficiente de la DTC se le aplica una cuantificación definida por un determinado
tamaño de escalón de cuantificación. En aquellos coeficientes donde su redondeo afecte más a
la calidad, el escalón de cuantificación será menor, y aquellos coeficientes menos importantes
se cuantificarán con escalones más grandes. Esta cuantificación queda definida por una matriz
de valores que representarán los tamaños de los escalones, y que se llama matriz de
cuantificación.
-Esta cuantificación va a hacer que algunos coeficientes que antes eran cercanos a cero, al
redondear se vayan a cero, y otros que no vayan a cero, puede hacerse que se codifiquen con
menor nº de bits, y así se consigue un mayor nivel de compresión.
-Matriz de cuantificación por defecto aplicada a los algoritmos de JPEG
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JPEG=
16 11 10 16 24 40 51 61
12 12 14 19 26 58 60 55
14 13 16 24 40 57 69 56
14 17 22 29 51 87 80 62
18 22 37 56 68 109 103 77
24 35 55 64 81 104 113 92
49 64 78 87 103 121 120 101
72 92 95 98 112 100 103 99
El resultado del redondeo de coeficientes de C[u,v] anterior es: round(C[u,v]/JPEG)
-26 -3 -6 2 2 -1 0 0
1 -2 -4 0 0 0 0 0
-3 1 5 -1 -1 0 0 0
-4 1 2 0 0 0 0 0
1 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0
-Como se observa gran parte de los coeficientes se van a cero.
-En la actualidad se considera que una compresión 3,3:1, que provoca un redondeo moderado
de los coeficientes, tampoco provoca prácticamente degradación subjetiva de la calidad. Todos
los factores de compresión mayores que 3,3:1 necesitarán un mayor redondeo de los
coeficientes, y por lo tanto mayor pérdida de INF. Obviamente, esta mayor cuantificación sí
merma la calidad de la imagen.
CODIFICACIONES VCL Y RCL
-A partir de la cuantificación anterior, y mediante la lectura en zig-zag se pretende que cada
bloque 8x8 se codifique con el menor nº de bits posible. Los coeficientes que después del
redondeo resulten nulos, se codificarán con técnicas de longitud de recorridos (RCL), que
agruparán en un solo código cada cadena de ceros.
36
-Existirá un nº grande de coeficientes que no llegarán a ser 0, pero cuya codificación
Huffman de longitud variable (VCL) permite su codificación con pocos bits (asignar cadenas
de bits más cortas a los códigos más frecuentes y más largas a los menos frecuentes)
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8.- ALGUNOS ESTÁNDAR DE COMPRESIÓN
LA NORMA JPEG
-Se puede utilizar compresión subjetivamente sin pérdidas, que alcanzaría factores de
compresión de hasta 3,3:1 y compresión con pérdidas.
-La norma JPEG consiste en aplicar la DCT a los bloques de imagen de 64píxeles (8x8), realizar
el proceso de cuantificación eliminando los coeficientes con menor peso, realizar la lectura
en zig-zag, y posteriormente considerar la redundancia estadística mediante una codificación
Huffman junto con la RLC.
EL ESTÁNDAR MJPEG
-Nace ante la necesidad de comprimir las imágenes en los procesos de edición no lineal. En
esta tarea. La técnica MJPEG es básicamente un sistema de compresión JPEG aplicado
sucesivamente a todas las imágenes.
-Los desarrollaron los distintos fabricantes de equipos de edición no lineal y, al no existir un
estándar definido, cada fabricante ha creado el suyo. El formato AVID utiliza un MJPEG con
relación de compresión 3:1, mientras que el EVS utiliza 6:1.
DIAGRAMA DE BLOQUES
-El proceso de compresión de las imágenes de televisión sería el siguiente:
1. A partir de las 3 señales primarias (R,G,B) se obtendrán las señales de luminancia
(Y) y de diferencia de color (R-Y; B-Y).
2. Se digitalizarán según la norma 4:2:2
3. Se realizará la transformada discreta del coseno
4. Se aplicarán los coeficientes VCL y RCL para utilizar el menor nº de bits posible para
la transmisión o almacenaje.
38
-
Diagrama de bloques de un compresor de vídeo digital para transmisión basado en la DCT.
ESTÁNDAR DE COMPRESIÓN MPEG2
-Los métodos de compresión MPEG2 pretenden ser lo suficientemente flexibles como para
satisfacer las necesidades de todos los usuarios.
-El estándar MPGE2 está especialmente orientado al entorno profesional de la televisión
digital. Su codificación va orientada a la eliminación de la redundancia espacial y temporal.
Para ello, aplica codificación intracuadro e intercuadro, y además aplica una codificación final
de corrección de errores.
LA COMPRESIÓN INTRACUADRO DE MPEG1 Y 2
-La codificación intracuadro elimina la redundancia espacial. La del MPEG es similar a la
del JPEG, y se basa en el algoritmo de la DCT.
-La lectura de la matriz de coeficientes resultado de la DCT (de tamaño 8x8) se realiza en
zig-zag para imágenes no entrelazadas, ya que los elementos significativos que serán
distintos de cero, están más a la izda y arriba. Con esto, los ceros de la matriz quedan en
los últimos lugares de la secuencia reordenada. Posteriormente se aplican los métodos
VCL y RCL de minimización de la redundancia estadística.
39
LA COMPRESIÓN INTERCUADRO: COMPENSACIÓN DE MOVIMIENTO.
Predicción de imágenes
1. Codificación diferencial.
-La codificación diferencial se establece de tal manera que la imagen diferencia de un
cuadro con respecto al anterior se obtenga. En primer lugar, se hace pasar la señal por un
circuito que tenga un retardo de un fotograma, o se almacena en una memoria de 1
cuadro de capacidad. Esta imagen retardada un cuadro, se suma posteriormente a la
imagen actual (sin retardar) pero cambiada de signo. El resultado será la imagen
diferencia, que en la mayor parte de su contenido será cero.
-Con esto, las zonas de la imagen que no cambian, no se codifican. La técnica de
codificación de la diferencia es buena con imágenes estáticas. En imágenes con mucho
movimiento, donde la imagen diferencia puede contener bastante INF, será más
productivo utilizar la técnica de compensación de movimiento.
2. Técnica de compensación de movimiento
-Esta técnica trabaja sobre pequeñas áreas de la imagen denominadas macrobloques
(256 píxeles) (16x16) (compuestos por cuatro bloques de 8x8). En las imágenes en
movimiento, es habitual que algunas zonas de la imagen se desplacen en un fotograma
con respecto al anterior. El sistema de compensación del movimiento, trata de buscar el
nuevo emplazamiento de los macrobloques, y calcular los vectores de desplazamiento
codificando solamente dichos vectores.
-El proceso de predicción comienza por comparar el macrobloque actual con el
homólogo del fotograma anterior, si estos no son iguales, buscará un macrobloque
idéntico en la zona denominada zona de búsqueda, si lo encuentra codificará los vectores
de desplazamiento, y si no lo encuentra realizará la comparación con el más parecido,
codificando la diferencia entre los dos y los vectores de movimiento.
-El codificador compara los resultados y toma las decisiones sobre el bloque idéntico o
bien sobre el más aproximado. Si la diferencia es mayor que la cifra establecida,
abandonará la búsqueda presumiendo que el bloque no se encuentra ya en la imagen, y
codificará el mismo con codificación espacial
40
IMÁGENES I, P y B
-La mayor compresión de los sistemas MPEG-1 y 2 no radica en la DCT y su mayor o
menor cuantificación. La mayor potencia de estos algoritmos MPEG está en 3 modos de
compresión de las imágenes. Estos modos de compresión dan lugar a las imágenes I, P y
B.
Imágenes I
-Las imágenes I sólo utilizan compresión intracuadro. Cada cuadro I es comprimido y
procesado de forma independiente de los demás, y contiene así por sí solo toda la INF
necesaria para su reconstrucción.
-Las imágenes I son las que más INF contienen, y por tanto las que menos compresión
aportan. Las imágenes I, siempre inician una secuencia y sirven de referencia a las
imágenes P y B siguientes.
-En secuencias largas, es preciso disponer de imágenes I intercaladas ya que facilitan
el acceso aleatorio a un fotograma dentro de la secuencia. Si todas las imágenes
dependen de la anterior podemos llegar a la situación en que para recuperar una
imagen, hemos de leer anteriormente todas las anteriores desde el principio, y eso, en
ocasiones, no es productivo.
-La compresión intracuadro de las imágenes I coincide con el método JPEG para
imágenes estáticas. Aquí se busca la redundancia de la imagen dentro del cuadro que
se está procesando.
Imágenes P (Predicción)
-Las imágenes P se generan a partir de la imagen I o P anterior más próxima. El
codificador compara la imagen actual con la anterior I o P y codifica únicamente los
vectores de movimiento y el error de predicción. Se utiliza en este caso una
compresión hacia adelante. Éstas aportan un grado importante de compresión.
IMÁGENES B (Bidireccionales)
-Se generan a partir de imágenes previas y futuras de los tipos I y P. Mientras que las
imágenes I y P pueden propagar errores, ya que de ellas dependen otras, las B no.
-La filosofía de la predicción bidireccional se fundamenta en el hecho que la cámara en
cualquier momento puede realizar una panorámica, un travelling, o que dentro de la
escena los objetos se mueven. Cuando la cámara hace una panorámica, una parte de la
imagen se va escondiendo por un lado mientras que otra parte se va desplazando por
41
el otro. También aunque la cámara esté fija, cuando se producen desplazamientos de
objetos en la escena, por una parte irán desvelando partes fijas de la escena y por otra
irán ocultando otras partes. En estos casos, cuando se quiere predecir el contenido de
una imagen, puede resultar más eficaz tomar como referencia imágenes anteriores en
una parte del fotograma y posteriores en otra.
GRUPO DE FOTOGRAMAS (GOP)
-La sintaxis de MPEG-1 y 2 permite elegir cuántas imágenes I se dan por segundo así
como el nº de imágenes P y B intercaladas para cada aplicación. Al nº de cuadros que
se tienen entre dos imágenes I consecutivas se le llama grupo de fotogramas (GOP-
Group of Pictures).
-El tamaño GOP típico de MPEG2 es de 12 fotogramas.
-Si durante una secuencia de imágenes se produce un cambio de plano, el codificador
detectará que el contenido del primer fotograma del nuevo plano no encuentra
coincidencias con el anterior y por lo tanto lo codificará y definirá como una imagen I.
42
9.- EDICIÓN DE IMAGEN Y SONIDO POR PLATAFORMA DIGITAL.
EDICIÓN NO LINEAL
EDICIÓN NO LINEAL (ENL)
-Todo en uno: Ordenador
-Hardware y Software
-TimeLine (Línea de Tiempo)
-Capa y Pistas
-Clip y Biblioteca
-Render y Tiempo Real
-El desarrollo y aplicación de tecnologías digitales facilita en el año 1988 la aparición de los
primeros sistemas de plataforma digital- MacIntosh o Windows NT. Este hecho supone un
notable avance con respecto a los sistemas de edición lineal.
-Las primeras plataformas digitales de edición no lineal parten de premisas técnicas ya
contempladas en la edición lineal AB roll, en la que los generadores de efectos digitales (FX)
permitían la operación en tiempo real. En primer lugar, estos mismos generadores de efectos
son implementados en un sistema computerizado que invierte tiempo en el cálculo de
determinados efectos. Más tarde, para conseguir un ritmo de producción en tiempo real y con
la finalidad de reducir los costes, se desarrollan tarjetas periféricas para la edición de efectos
especiales (AVID, MEDIA 100)
-La necesidad de reducir el coste en almacenamiento de la señal de vídeo digital es el factor
económico que más amplía la oferta de sistemas de edición de plataforma digital. Para
responder a esta demanda se aplican tecnologías para la compresión de la señal digital.
-La televisión en color apareció gracias a la posibilidad de comprimir la INF de color (RGB) para
posteriormente insertarla en la señal de televisión en blanco y negro. Así se reducía a la
tercera parte la cantidad de INF y la transmisión se efectuaba a través del mismo ancho de
banda utilizado por la señal de TV en blanco y negro.
-La compresión de la señal digital reduce el flujo de datos transmitidos para acelerar la
velocidad del proceso de transmisión.
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-Las coordenadas de trabajo de un sistema de compresión digital de vídeo y audio se
establecen en función de la capacidad de discernimiento del ojo y el oído humano. Según
este principio el códec (sistema de compresión y posterior expansión de la señal) desestima
datos de la señal de vídeo teniendo en cuenta que el espectador no detectará las diferencias
existentes entre la señal de entrada y la señal de salida.
-Si la compresión es buena el espectador no percibe la falta de INF en la imagen. Esto no es así
cuando la señal original presenta poca calidad, iluminación deficiente o imágenes con exceso
de detalle que pierden densidad después de ser codificadas.
-En la compresión intraframe (intracodificada) el sistema analiza cada fotograma por
separado, mientras que los sistemas de compresión interframe (intercodificada) muestrean y
comparan imágenes consecutivas para desestimar los datos- valor de los píxeles- que en
fotogramas sucesivos presentan similitudes.
-El sistema JPEG, diseñado para la compresión de imagen fija, evolucionó al sistema MJPEG, un
sistema de codificación intraframe para imágenes en movimiento y señal de audio, que
encontró un gran campo de aplicación en sistemas de edición digital no lineal.
-El formato DV (digital video) implantado inicialmente en el sector de vídeo doméstico,
también utiliza compresión intraframe. Actualmente el DV ha conquistado el mercado
broadcast de los informativos; debido a la ligereza de las cámaras derivadas de este formato, y
a la posibilidad de grabar hasta 2 horas en cintas de reducido tamaño, los sistemas DV
aseguran, durante la cobertura de noticias, un mejor y más preciso acercamiento a la realidad.
-Otro tipo de codificación usada para la imagen en movimiento y señales de audio es el MPEG.
Se trata de un sistema de compresión interframe y sus aplicaciones cubren las necesidades del
gran público: CD-ROM, CD vídeo, audio, vídeo en Internet, dispositivos de audio MP3.
-Con la versión MPEG 2 el rango de aplicaciones se amplía: televisión digital vía satélite,
televisión digital por cable, DVD, productos multimedia y videojuegos de alta calidad de
imagen.
-El formato de compresión MPEG 4 reúne las siguientes características:
Codificación de imágenes reales y/o sintéticas
Trabajo en tiempo real
Codificación con diferentes flujos de datos- streams
Capaz de codificar objetos virtuales 3D
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Puede representar en 3D imágenes originalmente en 2D
EDICIÓN NO LINEAL (ENL) ACCESO ALEATORIO
-El proceso de conversión analógico-digital de las señales y su posterior almacenamiento en
unidades de disco ha dinamizado los procesos de posproducción de vídeo.
-Mientras que en la edición lineal el montaje en la cinta máster debe efectuarse
ordenadamente desde el principio hasta el final, la edición no lineal ofrece más flexibilidad y
es que no es necesario seguir una pauta de secuencia temporal en el ordenamiento y edición
final del material.
-La ENL reúne las condiciones del montaje en cine (acceso aleatorio a las imágenes) y la
rapidez de gestión de datos de los ordenadores.
-En primer lugar y para conseguir esas condiciones de acceso aleatorio a las imágenes, los
diferentes fragmentos de vídeo y audio, así como el código de tiempo, se digitalizan. Después
se transfieren como archivos digitales a las unidades de disco duro del ordenador. Para realizar
esta operación es necesario que el ordenador disponga de una tarjeta capturadora de vídeo
instalada en su interior.
-Una tarjeta de vídeo, contiene:
Entradas/salidas analógicas de vídeo-señal por componentes o señal S-Vídeo (Súper
vídeo) y audio
Entradas/salidas digitales de vídeo- Firewire, también llamada iLink y audio.
-La conexión Firewire permite la conexión directa de una cámara digital al sistema. De este
modo el volcado de imágenes se efectúa sin pérdida de calidad.
-En determinados sistemas, la conexión de una cámara analógica puede precisar de una tarjeta
de sonido donde conectar las entradas de los cables de audio procedentes de la cámara.
Paralelamente, la señal de vídeo podrá conectarse a la tarjeta de captura mediante cables
BNC- señal compuesta- o cables S-Vídeo.
-Además del volcado de imágenes y sonido el sistema permite, con la intervención del teclado
y gracias a un menú en pantalla, realizar un etiquetaje de cada uno de los fragmentos o clips:
cinta original, descripción de la imagen, nombre del clip, observaciones, etc.
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-Desde ese momento, el sistema ENL se encuentra a punto para el acceso instantáneo, y en
cualquier orden, a cada uno de los clips seleccionados.
-Gracias al acceso aleatorio se evitan los largos intervalos de tiempo invertidos en la edición
lineal, que necesita recorrer una cinta desde el inicio al final o al revés para localizar una
imagen.
INTERFICIE DEL SISTEMA. Timeline
-En la pantalla del sistema existen 3 áreas diferenciadas;
1. Una primera ventana presenta la imagen original (clip) seleccionada (monitor)
2. A su derecha, una segunda ventana (monitor de programa) con las mismas
características que la primera, se visualiza la edición
3. Una barra de desplazamiento situada en la parte inferior de las ventanas permite
desplazarse en el tiempo a lo largo de la secuencia elegida. En la misma barra de
desplazamiento pueden marcarse los puntos de selección in/out que delimitarán el
segmento de imagen seleccionado.
-En la parte inferior de la pantalla se sitúa la línea de tiempos (timeline) que es la
representación gráfica de toda la estructura de vídeo/audio del programa máster. El timeline
incluye INF iconográfica y alfanumérica de las propiedades y atributos de las secuencias
editadas que contiene (descripción de imagen, cinta original, tipo de transición, tratamiento de
la imagen, descripción del sonido ambiente).
-El timeline puede contener varias capas de vídeo y sonido- canales- superpuestas entre sí.
Algunos sistemas ENL poseen subcapas de imagen para la ejecución de animaciones con
elementos gráficos y aplicación de máscaras de imagen.
-La disposición en capas permite la visualización esquemática de la combinación de imágenes y
el tipo de posproducción aplicado a cada una de ellas o a un grupo de imágenes en particular.
El número de capas de vídeo es ampliable fácilmente.
-A elección del usuario, el timeline puede incorporar un fotograma representativo de cada
uno de los clips que contiene.
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OPERACIÓN DEL SISTEMA
-En la edición no lineal los segmentos cargados anteriormente en el disco duro pueden ser
copiados, borrados, insertados, extraídos y/o desplazados a lo largo del timeline. En términos
generales, el trabajo con un editor no lineal se asemeja al proceso de edición de textos con un
software de tratamiento de textos avanzados.
-Una vez seleccionada una secuencia (Entry in-Entry out) de uno de los clips originales, su
incorporación al montaje final se produce mediante el arrastre hacia el punto elegido del
timeline. Igual que sucede con las marcas de tabulación en un procesador de textos, una marca
guía situada en el timeline facilita la colocación del segmento de imagen y/o sonido elegido.
-Del midmo modo, y a través de diferentes menús desplegables del sistema se pueden añadir
distintos efectos a las imágenes.
-Los sistemas no lineales contienen herramientas para la ecualización del sonido y la aplicación
de determinados efectos que en la edición lineal quedaban relegados a la fase final, durante la
posproducción de audio. La grabación de fragmentos musicales o efectos de sonido puede
realizarse directamente desde un compact disk instalado en la unidad de CD-ROM. De la
misma manera, se puede añadir un comentario en off a la edición final.
-El sistema contiene ajustes para equilibrar tanto la señal de vídeo como la de audio de
cualquier clip incluido en el timeline al tiempo que se visualizan las formas de onda de las
señales.
-Cuando un sistema de edición no lineal no permite la realización de efectos en tiempo real-
por limitaciones del sistema informático utiliza la memoria temporal para aplicar el efecto a
los frames elegidos y dejarlo todo listo para su visionado. El ordenador deberá realizar un
render (cálculo y ejecución de efecto) y volcar el resultado al disco duro para poder
reproducir el efecto en tiempo real. Durante la ejecución de un render el sistema no permite
ningún tipo de operación por parte del usuario.
-Cuando se decide la realización de un render la mayoría de sistemas muestran en la pantalla el
tiempo estimado que invertirán en su realización.
-Terminada la edición, se puede proceder al volcado en cinta magnética del producto final.
Para ello el disco duro reproduce los ficheros dictados por la EDL y la señal de vídeo/audio
digital resultante puede registrarse en soporte analógico o digital según los requerimientos de
producción.
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-La lista de edición se puede memorizar en soporte magnético si, en el futuro, se necesita
rectificar el contenido del programa máster obtenido o si se quieren realizar nuevas copias del
programa
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10.- EDICIÓN COMPARTIENDO CONTENIDOS EN RED
-El principal inconveniente que presentan los sistemas digitales de edición no lineal es la
necesidad de grandes cantidades de memoria capaz de almacenar los archivos de vídeo y
audio.
-Para centralizar la memoria en una red de ordenadores aparecieron a principio de los 90 los
servidores de vídeo (media servers), dispositivos de almacenamiento de archivos multimedia
con calidad de emisión (broadcast). Los discos magnéticos instalados en los servidores de
vídeo permiten liberar espacio en los discos duros de los ordenadores estacionarios
conectados en red.
-La principal aplicación de estos sistemas es la producción electrónica de noticias en el medio
televisivo. También existe la posibilidad mediante módems de banda ancha y desde cualquier
localización, de conectarse al servidor de vídeo y descargar sus contenidos para,
posteriormente, proceder a su edición multimedia.
PRODUCCIÓN ELECTRÓNICA DE NOTICIAS -Para la producción digital de noticias las imágenes y el sonido se envían desde el servidor de
vídeo central a los servidores de la redacción. Desde los ordenadores de la redacción, los
periodistas y otros usuarios de la red tienen acceso simultáneo al material que contienen los
servidores.
-Con el aumento de los servidores de red aumentará la potencia del sistema. El término
aceptado para denominar la red de producción digital de noticias es LAN (Local área Network)
-El material de archivo, procedente del área de documentación de la emisora, puede cargarse
en el servidor y ser recibido en la redacción para su posterior edición en un editor no lineal de
prestaciones básicas. De esta forma, cada periodista, desde su lugar de trabajo, tiene
capacidad para redactar el texto, grabar la lectura del mismo y montar la pieza informativa
que, posteriormente, será reclamada desde el servidor para su emisión final.
-La red informática establece conexiones entre los siguientes departamentos vinculados a la
redacción de informativos:
1. Área de enlaces. Origen y destino de las conexiones con el exterior de la emisora
2. Área de edición no lineal. Donde se realizan las posproducciones más elaboradas
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3. Área de volcado. Donde se introducen en el sistema las señales audiovisuales
analógicas y digitales, procedentes del departamento de documentación que
necesitan ser introducidas en la red. La práctica diaria aconseja la instalación de un
sistema de volcado en cada unidad de producción. Las señales analógicas
simultáneamente a su volcado, son digitalizadas en tiempo real
4. Área de diseño gráfico. La conexión instantánea con el departamento de grafismo
permite a la redacción establecer un seguimiento directo durante la elaboración de las
posproducciones gráficas y ahorra tiempo y desplazamientos físicos entre los dos
departamentos.
5. Documentación escrita y documentación de vídeo. Desde los terminales de la
redacción se puede consultar todo tipo de INF en soporte impreso. También es posible
acceder a la INF previamente escaneada e introducida en el servidor que ha llegado a
la emisora en formato digital.
6. Control de realización. La arquitectura de la red permite el control de teleprompters,
generadores de caracteres, librerías digitales de imágenes fijas.
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11.- TRABAJO DE CÁMARA Y EDICIÓN -En la cabina de edición los planos aportados por los operadores de cámara se examinan y
seleccionan previamente antes de ser montados por el editor, que les da la coherencia
requerida para explicar la historia y encajar los planos dentro del tiempo estimado del
programa.
-Una historia contada claramente, el tiempo de duración y la estructura son los puntos básicos
de la edición. Los operadores de cámara que suministran innumerables planos sin numerar o
sin indicaciones pueden producir problemas al editor. A veces el editor, con los márgenes de
tiempo que tiene para trabajar, no puede visionar todo el material rodado, de manera que se
desperdician buenas tomas.
-Este problema se ha ido solucionando por la introducción gradual de la edición portátil en la
localización de grabación. Ahora el operador de cámara es el editor, de tal manera que
controla aquello sobre lo que ha trabajado. Esto concentra en una misma persona las
prioridades del trabajo de cámara y las de edición.
SELECCIÓN Y ESTRUCTURA -Editar es seleccionar y coordinar un plano con el siguiente para construir una secuencia de
planos que forman una narrativa lógica y coherente. Existen una serie de técnicas y
convenciones estándar de edición utilizadas para conseguir que fluyan las imágenes y así guiar
al espectador a través del discurso visual.
-La meta de un programa consiste en proveer de un conjunto de argumentos y de hechos que
permitan al espectador decidir los puntos competentes de visión; puede que sea
entretenimiento dramático, utilizando la técnica de edición para mostrar al espectador la
experiencia de una serie de subidas y bajadas de tensión, desde el conflicto hasta su
resolución; o la intención del tema o noticia sea informar verazmente acerca de un evento
para que la audiencia tenga conocimiento del mismo y vea saciada su curiosidad.
-La manipulación del sonido y de la imagen se consigue sólo de forma electrónica y un editor
que quiere explotar la potencialidad de la televisión debe dominar la tecnología básica del
medio. Al conocimiento de la técnica y la tecnología debemos añadir el requisito esencial de
entregar un material de vídeo y sonido apropiado. El operador de cámara debe grabar con la
mente puesta en la edición. Un editor no puede montar una historia estructurada y coherente,
a menos que los planos necesarios estén disponibles para ello. A pesar de que un editor puede
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salvar un trabajo y sacar algo utilizable de una serie de planos, una colección de ellos al azar no
compone una historia.
PRIORIDADES DE CÁMARA Y EDICIÓN -Una historia típica dentro de una noticia (por ej, la seguridad del ferrocarril) requerida para la
edición nocturna del boletín de noticias se convierte en noticia del día. El equipo de cámara y
el reportero tienen un tiempo limitado para grabar el material y llevarlo de vuelta a los
estudios para editarlo (menos de 6horas). El editor, junto con el reportero, tampoco dispone
de mucho tiempo (3 horas por la tarde) antes de que el programa sea transmitido.
-El orden de la grabación dependerá del material disponible, como las entrevistas, tiempo de
conducción entre las localizaciones y el acceso a las mismas. Después, las cintas deben ser
devueltas a los estudios.
-El editor y el reportero habrán de ordenar el material asegurándose de que no existen saltos
visuales significativos y de que los planos siguen los puntos correctos (por ej, el orden
requerido de una entrevista).
-El audio es muchas veces tan complejo como la reordenación de las imágenes visuales,
necesita una cuidada planificación, la previsión de los puntos correctos y la duración.
-El sonido y la visión necesitan estar provistos para que permita al editor cortar y montar en el
tiempo que tiene disponible para hacerlo.
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12.-TECNOLOGÍA DE EDICIÓN -La edición de vídeo comenzó con un corte mecánico primitivo y un sistema de unión en
cinta magnética de dos pulgadas de anchura.
-A medida que cambiaron los formatos de grabación, se fueron descubriendo métodos
electrónicos más sofisticados, pero la proliferación de diferenciados formatos de grabación
(incluyendo la grabación en disco) hizo que casi todos los formatos tuvieran su propio sistema
de edición o la necesidad de ser transformados a otros para poder ser editados.
-En los programas de noticias y en muchos tipos de programación existe la necesidad de
utilizar material de archivo/de biblioteca y normalmente, su formato original suele ser
obsoleto. La falta de una estandarización de formatos incluso dentro del cine (con el 35mm y
el 16mm como los más comunes y la complicación de tener que alterar las relaciones de
aspecto) ha significado la invención de sistemas diferentes de edición de vídeo, en los que se
utilizan básicamente los mismos métodos básicos de edición, pero que se practican sobre una
enorme variedad de formatos de grabación.
-A la variedad actual de formatos debemos añadir los problemas de compresión y conversión
derivados de la transición de la televisión analógica a la digital.
-El sistema de edición de campo está definido por:
El formato (analógico o digital)
La linealidad o no linealidad.
COPIA SELECTIVA
-El material grabado por la cámara requiere casi siempre de selección y arreglos antes de ser
emitido. La copia selectiva de este material a una grabación es la base de la edición de vídeo.
Seleccionar los planos requeridos y encontrar la forma de montarlo sin brusquedades de
manera que resulte fluido y se pueda realizar una narrativa coherente y lógica en progresión
toma su tiempo.
-Utilizar una técnica de edición lineal (ej volcar de cinta a cinta) y regrabar repetidamente el
material analógico expone la señal a distorsiones y a la generación de pérdidas. Una
alternativa a este sistema consiste en almacenar en un disco todos los planos grabados o
realizar una lista de edición detallada del orden y la fuente de origen de los mismos (ej número
de cinta, etc) que luego puede ser utilizada para solicitar que las máquinas VTR doblen
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automáticamente a través del material requerido u ordenen a los mecanismos de
almacenamiento que exhiban los planos prescritos en el orden de la lista de edición.
-En cinta, la edición es realizada por doblaje a través del plano nuevo, desde la cinta de origen
al punto de salida del último plano en la cinta original. Los sistemas de disco no lineal
necesitan arrastrar sus datos grabados para conseguir el cuadro requerido, mientras que esto
no es requerido en edición de acceso aleatorio, simplemente se envía la instrucción para ver
los planos en un nuevo orden desde el mecanismo de almacenaje.
-La edición off-line permite tomar decisiones fuera de la edición utilizando un equipo de bajo
presupuesto para producir una lista de decisión de edición o un corte en bruto que puede ser
conformado o referido a una alta calidad de serie en línea. Una serie de edición de calidad
alta/coste alto no es requerida para la realización de esta decisión, aunque muy pocas
facilidades de ediciones off-line permiten colocaciones para DVEs, correctores de color y
generadores llaves. La edición de bajo coste off-line permite una variedad de la estructura de
la historia y la posibilidad de probar alternativas de edición, antes de realizar una serie de
edición en línea de coste elevado para producir la cinta original final.
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13.- EDICIÓN POR INSERTO Y ENSAMBLE (EDICIÓN LINEAL)
LIMITACIÓN DE LA SEÑAL ANALÓGICA
-La señal analógica puede sufrir una pérdida de calidad durante su procesado a través de la
cadena de la señal, particularmente en la edición con múltiples generaciones, donde el
deterioro de la señal es acumulativo. Esta pérdida de calidad en las sucesivas generaciones
supone un límite a la cantidad de trabajo de procesado que puede lograrse en una edición
lineal analógica (ej multi-pase, construcción de efectos especiales). Esta limitación puede
reducirse al codificar la señal en formato digital 4:2:2.
COMPRESIÓN Y EDICIÓN
-Transferir únicamente las diferencias entre dos cuadros consecutivos significa que en
cualquier instante una imagen sólo podrá reconstruirse por medio de una imagen previa de
referencia. La edición de imágenes tan comprimidas sólo se puede efectuar en cuadros
completos, en vez de campos.
-La señal digital provista está sin comprimir, no existe límite a cuántas generaciones de la
original son ‘grabadas’, al ser cada generación digital nueva del material original un clon más
que una copia. Las imperfecciones introducidas en la cadena de edición no son acentuadas a
excepción de las aplicadas a la señal en su viaje desde la adquisición hasta el espectador,
donde los sistemas de compresión son diferentes.
-Se debe tener cuidado al editar vídeo comprimido, de asegurarse de que el punto de edición
de un plano entrante es un cuadro completo y no depende (durante la decodificación de
compresión) de un cuadro precedente.
LOS REQUISITOS TÉCNICOS PARA UNA EDICIÓN
1. Introducir los puntos de entrada/salida del código de tiempo de reproducción en el
controlador de edición
2. Introducir el código de inserción de tiempo de la cinta de grabación
3. Visionar previamente la edición
4. Comprobar la estabilidad de sincronización del tiempo de la distancia, al utilizar el
código de tiempo de la hora de día (free run)
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5. Comprobar que la edición es técnicamente correcta en sonido y visión y que ocurre
en el lugar adecuado
6. Cuando dos planos son cortados a la vez, comprobar que existe continuidad a través
del corte y la transición (que sea invisible).
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14.- CÓDIGO DE TIEMPO Y EDICIÓN
CÓDIGOS DE TIEMPO
-UER/SMPTE: HH:MM:SS:FF (lógico)
-CTL (Código de Tiempos Longitudinal)
Pista de audio (80 bits)
Impulsos
Pista de Control (común a todos)
-VITC (Código de Tiempos en Intervalo Vertical)
Intervalo de borrado vertical (90 bits)
Lectura en Parada
-La edición necesita el plano requerido. Para que éste sea rápidamente localizado en la cinta
correspondiente (edición lineal) o por el código o descripción en un disco (edición no lineal). La
identificación de los planos es primordial en operaciones de alta velocidad como las noticias.
Muchas producciones, que no tienen que ver con las noticias, utilizan un registro (periódico)
que graba detalles de los planos, el principio y final del código de tiempo.
-Normalmente, la edición de noticias tiene que depender de la previsión o preselección (si hay
tiempo) del periodista. La edición de vídeo sólo puede conseguirse con precisión, si existe un
método de identificación preciso de cada cuadro.
-Normalmente se graba en el punto de origen en la cámara el número del código de tiempo
que identifica la hora, minuto, segundo y cuadro en la cinta frente a cada cuadro de vídeo. El
número puede ser utilizado cuando el material ha sido editado o una nueva serie de números
puede ser generado y añadido antes de editar.
-Un estándar común es el SMPTE/EBU, que es un código de tiempo definido de 80 bit qe
contiene la INF suficiente para la mayor parte de las tareas de edición de vídeo
-Existen dos tipos de código de tiempo: rec run (recorrido de grabación) y free run (recorrido
libre)
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RECORRIDO DE GRABACIÓN (Rec-Run)
-Sólo graba la identificación del cuadro cuando la cámara está grabando. Al comienzo del día
se pone a 0 el código de tiempo y se realiza una grabación continua en cada cinta, cubriendo
todas las tomas.
-Es costumbre grabar el número de la cinta, en vez de la sección de la hora en el código de
tiempo. La primera cinta del día corresponderá a la primera hora de grabación, la segunda a
la segunda hora de grabación, y así sucesivamente.
-Éste es el método preferido de grabación de código de tiempo en la mayoría de las
producciones.
RECORRIDO LIBRE (Free-Run)
-El código de tiempo es establecido con el tiempo actual del día y al sincronizarlo, se coloca
para que grabe continuamente. Esté la cámara grabando o no, el reloj interno continuará
operando. Cuando la cámara está grabando, el tiempo actual del día será grabado en cada
cuadro.
-En free rec o recorrido libre (tiempo del día) un cambio de plano producirá un espacio en el
código de tiempo, proporcional a la cantidad de tiempo que ha pasado entre las grabaciones.
La pérdida de estos números del código de tiempo puede causar problemas al controlador de
edición, porque al rebobinar a un punto de edición intencionado es incapaz de encontrar el
número del código de tiempo que esperaba ahí (ej, el código de tiempo de un cuadro que se
quiere encontrar, menos el código de pre-roll).
PALABRA DE CÓDIGO
-Cada cuadro contiene una palabra de código de 80 bits que contiene ‘bits de tiempo’ (8
números decimales) grabado en horas, minutos, segundos, cuadros y otra INF digital
sincronizada. Esta INF se actualiza en cada cuadro, pero existe espacio para INF adicional (bit
utilizable).
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BIT UTILIZABLE
Permite hasta 9 números y un código desde A a F, que puede ser programado dentro de la
palabra de código (grabada por cada cuadro). A diferencia de los ‘bits de tiempo’, los bits
utilizables pueden mantenerse sin cargar hasta la re-programación. Pueden ser utilizados
para identificar la producción, el operador de cámara, etc. (Hay hasta 32 en el estándar
SMPTE)
PROBLEMAS CON EL CÓDIGO DE TIEMPO EN EL FORMATO DV
-Las cámaras de formato DV están pensadas para el mercado de consumo, que no se dedica a
retransmitir y el dispositivo de su código de tiempo es mucho menos complejo que los
formatos estándar de retransmisión. Al grabar un plano nuevo, el circuito de código de tiempo
recoge el nuevo código del plano previo. Si se ha previsualizado dicho plano y se vuelca
después en una cinta virgen (esto es una práctica prudente para evitar grabar sobre material
existente) el código de tiempo leerá la ‘cinta virgen’ y asumirá que es el comienzo de una
nueva cinta. El código volverá a 0. Esto puede producir problemas al editar, al haber más de
un plano con el mismo código de tiempo.
-Las cámaras de retransmisión de formato estándar cuentan con un botón de búsqueda de
edición para comenzar la siguiente grabación al finalizar la grabación existente. Esto produce
un corte limpio entre los dos planos pero las cámaras de formato DV pueden tener un previo
en el código de tiempo para el caso de presentarse un error de empalme entre 2 planos o de lo
contrario la cinta debe ser extraída y reemplazada en la cámara.
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15.- CONTINUIDAD EN LA EDICIÓN -Existen sutiles convenciones básicas que hay que satisfacer si se busca que el espectador
permanezca sin conocer la transición del plano. Si la atención de la audiencia es
continuamente interrumpida por los continuos cambios de plano, será causa de permanente
distracción.
-El movimiento de imágenes en cine o televisión se crea gracias a la repetición de cuadros
estáticos individuales. La percepción humana combina las imágenes separadas en simulación
de movimiento. Una de las razones por las que esto sucede es que las imágenes adyacentes en
un plano son muy similares.
-Si el plano cambia y aparece nueva INF dentro del cuadro (ej, lo que era la imagen de una
cara es ahora un avión) el ojo/cerebro toma su tiempo para comprender la nueva imagen.
Cuanto mayor es la discrepancia visual entre los dos planos, tanto mayor será la
probabilidad de que el espectador se percate del cambio.
-Una técnica básica de edición es dar con las formas de reducir ese contraste visual entre las
imágenes adyacentes. En general, un cambio de plano pasará desapercibido:
1. Si los planos individuales (al cambiar de planos entre la gente) son parecidos en
tamaño, tienen el mismo ‘aire’ superior en el fotograma, de espacio de observación
de perfil, siempre que el ángulo de la lente sea similar (perspectiva interna similar) y
la altura de la lente/objetivo sea la misma.
2. Si al cambiar de plano las imágenes mantienen el mismo color (ej tonalidad de piel,
brillo de fondo, etc) y si en los siguientes planos el mismo sujeto tiene un color
consistente (ej hierba en el estadio)
3. Si hay una continuidad de la acción (ej postura del cuerpo, actitud) y el flujo de
movimiento en el cuadro tiene coherencia en el siguiente cuadro
4. Si hay un cambio significativo en el tamaño del plano o en el ángulo de cámara al
cambiar de plano con el mismo sujeto o si existe un cambio significativo en el
contenido.
5. Si hay una continuidad en la iluminación, sonido y en la colocación y continuidad de
la actuación o presentación.
-La base de toda la técnica invisible empleada en la producción de programas y la continuidad
en la edición busca asegurarse de que:
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1. Los planos están estructurados para permitir a la audiencia entender el espacio,
tiempo y lógica de la acción y así, cada plano sigue la línea de acción para mantener
una dirección consistente en pantalla de forma que el entramado completo de la
acción sea inteligible.
2. El movimiento de cámara discreto y los cambios de plano dirigen a la audiencia hacia
el contenido de la producción, más que a la mecánica de la misma.
3. La edición de continuidad crea la ilusión de que la diferencia y la separación de
planos (posiblemente grabados fuera de la secuencia y en momentos diferentes)
forman parte de un evento continuo, que es lo que la audiencia presencia.
PLANO SECUNDARIO Y PLANO DETALLE
-Un plano secundario significa alejarse del sujeto principal, bien como reacción a un
evento (ej pasando a un oyente que ha reaccionado ante lo que el orador está diciendo)
o bien para apoyar la clave de aquello que está diciendo.
-Normalmente, un plano detalle implica enfatizar más en una aspecto del sujeto
principal.
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16.- TÉCNICAS PERENNES -Los conocimientos y habilidades empleadas por el editor de la película para una secuencia de
planos separados convencen a la audiencia de que está viendo un evento continuo. La acción
fluye plano a plano, parece natural y evidente. La habilidad de edición cumple una amplia
gama de géneros, incluyendo las decisiones creativas que son requeridas para montar
películas, Sin embargo, no existe gran diferencia entre las diferentes técnicas de edición.
REORDENACIÓN DEL TIEMPO Y EL ESPACIO
-Cuando dos planos son cortados a la vez la audiencia intenta realizar una conexión entre ellos.
Por ej, un hombre en la plataforma de una estación sube al tren. Un plano general muestra un
tren saliendo de la estación. La audiencia hace la conexión de que el hombre va en el tren.
Continúa con un cambio a PP del hombre sentado, asumiéndose que está viajando en el tren.
PRINCIPIOS BÁSICOS DE EDICIÓN
-La reordenación de los planos es fundamental para la edición. El tiempo y el espacio son
reorganizados de la forma más eficiente para presentar la INF que el espectador requiere para
seguir el argumento presentado. La transición entre planos no debe violar la sensación de
continuidad de la audiencia entre las acciones presentadas. Esto se puede lograr por:
1. La continuidad de acción
La acción es trasladada de un plano a otro sin una aparente ruptura de la velocidad o
dirección del movimiento.
2. La dirección de pantalla
Cada plano mantiene la misma dirección de movimiento del sujeto principal
3. La equiparación de la línea del ojo
La línea del ojo de alguien mirando fuera de cuadro debería estar en la dirección que la
audiencia cree que el sujeto en observación se encuentra situado. Si miran fuera de
cuadro con su línea del ojo nivelado a su propia altura, la audiencia asume que los
sujetos miran algo que queda a su altura.
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-Es necesario cimentar la relación espacial entre planos. La igualdad de la línea del ojo es
decidida por la posición y poco más puede hacerse en la fase de edición para corregir los
desajustes de la grabación, excepto ordenar los cuadros que muestran la línea del ojo al revés,
lo que altera la continuidad de la simetría de la cara y otros elementos de la composición
derecha/izquierda como la raya del pelo.
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17.- IGUALANDO PLANOS
EQUIPARANDO EL DISEÑO VISUAL ENTRE PLANOS
-El corte entre dos planos puede realizarse de manera invisible, si el plano entrante tiene
uno o más elementos similares con el plano precedente. La relación entre los dos planos
puede hacerse utilizando tamaños similares, posiciones parecidas del sujeto dominante en el
cuadro, colores, iluminación, colocaciones y composiciones en general.
-Cualquier diseño visual de aspecto similar, presentado en ambos planos (ej equiparando
tonalidad, color o fondo) ayudará a una suave transición de un plano a otro. Sin embargo,
existe un punto que se convierte en crítico al igualar planos idénticos para conseguir un corte
discreto (ej cortando al mismo tamaño el plano del mismo individuo) en este caso el salto
entre planos casi idénticos es perceptible con claridad. La motivación narrativa para cambiar
el plano puede también suavizar la transición.
EQUIPARANDO RELACIONES VISUALES ENTRE PLANOS
-La posición de un plano con relación a otros planos (anteriores o posteriores) facilitará al
espectador el entendimiento de la relación de tiempo existente para planos de entornos.
Normalmente, un evento de hecho se corta con un criterio de linealidad, a no ser que los
indicadores sean construidos en base a secuencias que narren acontecimientos pasados
(flashbacks) o más raramente, las que adelantan acontecimientos futuros.
-El espectador asume que el orden de eventos representados está unido al paso del tiempo.
La duración de un evento puede acortarse considerablemente, por edición, a una fracción de
su tiempo real, si no se viola el concepto de tiempo pasado para el espectador.
-La fórmula estándar para la compresión del espacio y del tiempo es permitir que el sujeto
principal abandone el cuadro o aporte un cambio de plano apropiado, para comprimir el
tiempo que se ha tomado para completar la actividad. Mientras está fuera de plano, el
espectador aceptará que esa gran distancia ha sido recorrida, aunque realmente ello no haya
sido posible.
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EQUIPARANDO LAS RELACIONES ESPACIALES ENTRE PLANOS
-La edición crea relaciones espaciales entre sujetos que nunca han existido en realidad. Un ej
es el plano de un entrevistado respondiendo a una pregunta fuera de cuadro seguido de un
corte del entrevistador escuchando y asintiendo atentamente Esta respuesta, posiblemente
filmada posterioremente tras haber abandonado el entrevistado la localización, es grabada
para propósitos de edición, con el fin de poder acortar respuestas o permitir el cambio del
tamaño del plano del invitado. Los dos planos son aceptados por el espectador como si
estuviesen conectados directamente en tiempo, y el ‘asentir’ del entrevistador es percibido
como una respuesta genuina a lo que el invitado está diciendo.
-Los patrones de causa y efecto ocurren continuamente en edición.
-Dos sujetos cualesquiera o eventos pueden ser unidos por un corte, si existe una continuidad
gráfica aparente entre planos al encuadrarse a pesar de no haber un plano que establezca una
relación física entre ambos.
DISFRAZAR LA UNIÓN ENTRE 2 PLANOS
Se puede conseguir por:
1. Equiparación del diseño visual (ej composición del plano)
2. Equiparación de relaciones espaciales
3. Equiparación de relaciones rítmicas
4. Equiparación de relaciones temporales.
5. Cortando en acción Estableciendo una relación causa-efecto
6. Cortando en diálogo y sonido.
TRANSICIONES VISUALES BÁSICAS
1. Corte
Conexión más simple entre planos. Una imagen es reemplazada por otra.
2. Fundido o mezcla (o fundido encadenado)
Permite al plano entrante emerger desde el plano saliente, hasta que lo reemplaza en
la pantalla. Algunas veces, ambos planos son mantenidos en imagen (en una mezcla)
antes de completar la transición. El tiempo que se ha tomado el fundido para realizar
una transición desde una imagen a la siguiente puede variar dependiendo del
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contenido y del punto dramático en que el fundido está realizándose. La proporción
que cada imagen presenta a lo largo de la mezcla puede modificarse manteniéndose
una de las imágenes como dominante para la mayor parte del fundido.
3. Fundido a negro o al revés
Similar a la mezcla, sólo que en este caso se involucra una sola imagen que, bien
aparece gradualmente en pantalla desde negro/virgen (fundido de entrada) o bien se
disuelve en una pantalla negro/virgen (fundido de salida). Normalmente, un fundido
de entrada es utilizado para comenzar una secuencia, mientras que un fundido de
salida marca un final natural de una secuencia.
4. Sobre-impresión
Ocurre cuando una imagen (normalmente un texto) es sobre-impresa encima de otra.
Normalmente, el texto sobre-impreso se inserta como un fundido de entrada o
cortinilla de entrada, que se sostiene para que sea leído y después sufre un fundido de
salida, cortinilla de salida o corte de salida.
5. Patrones de cortinilla o borrado
Proveen un borde que se mueve a lo largo de la pantalla entre la imagen de salida y la
de entrada. El borde puede ser suave o bordeado.
6. Pantalla dividida
Ocurre cuando dos imágenes diferentes son mantenidas en pantalla separadas por una
corina de borde duro o suave.
7. Efecto de vídeo digital (DVE)
Cuando se digitaliza un dibujo la imagen está formada por millones de píxeles. Estos
píxeles pueden ser reorganizados para producir una variedad de transiciones
aleatorias y matemáticamente definidas como cortinillas geométricas, giros, caídas, de
una imagen a otra, simulando, por ej, que se pasa la página de un libro antes de
introducir la imagen siguiente.
8. Sintetizadores de color
Es un método de producir captaciones de color y otros efectos desde una fuente
monocroma. Los sintetizadores dependen del nivel de vídeo predeterminado y
habitualmente pueden separarse dos o tres colores para producir un nuevo color.
9. Croma key
Un método de combinación de dos imágenes para conseguir la apariencia de una única
imagen. Esta técnica requiere la inserción de un conmutador en la cadena de la señal
que electrónicamente seleccionará la imagen apropiada. El azul es el color escogido
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normalmente para ser utilizado como separación del otro fondo, pero también pueden
emplearse otros colores.
EL CORTE
-Es la transición más sencilla. Asocia de inmediato dos situaciones. Un cambio rápido surte un
efecto más intenso en el espectador que uno gradual y aquí se encuentra la fuerza expresiva
del corte.
-El corte debe tener un motivo. Cuando no lo tiene interrumpe la continuidad y crea relaciones
falsas entre imágenes.
-Si el corte se hace con planos muy diferentes el espectador puede tener dificultad para
apreciar la continuidad o la relación entre imágenes.
-Cuando un cambio del punto de vista rápido resulta molesto se debe generalmente a que no
se ha establecido una relación con suficiente claridad.
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18.- RITMO -Al cortar planos el editor necesita considerar dos tipos de ritmo: el ritmo creador por la
duración del plano y el ritmo interno de la representación de la acción. Cada plano tendrá un
tiempo predecible en pantalla. La proporción en la que los planos son cortados afectará a la
respuesta del espectador a la secuencia.
-En una secuencia de acción la manera de incrementar el ritmo consiste en aumentar el
número de cortes y acortar la duración de los planos.
-Los ritmos introducidos en edición se añaden a los ya creados por el artista y la cámara en
movimiento, así como el ritmo del sonido. De esta forma, el editor puede ajustar la duración
del plano y la proporción del mismo, independientemente de la necesidad de armonizar la
continuidad de la acción entre planos; esto controlará la aceleración y desaceleración del ritmo
del tema. Controlando el ritmo de edición, el editor controla la cantidad de tiempo que el
espectador necesita para entender los planos seleccionados. Muchas producciones explotan
esto para crear una atmósfera de misterio y confusión, al encuadrar ambiguamente y realizar
cortes rápidos, que intencionadamente minan el intento por parte del espectador de sacar
sentido a las imágenes que se le están mostrando.
-Otra consideración de la edición es mantener el ritmo de acción a lo largo de planos sucesivos.
Si el ritmo se destruye, cortando por ej, un número de planos de una banda marchando, de tal
forma que su paso se convierte en irregular, los espectadores percibirán las discrepancias y la
secuencia parecerá extraña.
-Sosteniendo los ritmos de acción se puede conseguir un ‘ideal’ narrativo cortando en un
punto anterior o un punto posterior.
ALTERNATIVAS A LA TÉCNICA INVISIBLE
-En los vídeos musicales se utiliza una técnica alternativa de edición. En ellos se emplean
cientos de cambios de plano, continuidad interrumpida, imagen ambigua, para engañar
visualmente a la audiencia y evitar una comunicación visual clara. Normalmente, la meta es
recrear la experiencia de delirio de un concierto.
-La intención de la producción es que sea más interpretativa que informativa. Hay
innovaciones y variaciones de la técnica básica, pero la mayoría de las producciones de
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programas televisivos utilizan convenciones de edición estándar para mantener la atención del
espectador en el contenido del programa.
-Las convenciones estándar son una respuesta a la necesidad de proveer una variedad de
formas de presentar la INF visual, asociada con la necesidad de que sean discretas en su
transición de un plano a otro. Utilizadas de forma experta son invisibles y a pesar de todo,
aportan narratividad, ritmo, excitación y variedad.
MONTAR LA MÚSICA
-Un editor debe tener un buen sentido y sensibilidad del ritmo, el tempo y la comprensión
del compás. La mayoría de la música popular está creada alrededor de 16-32 compases y la
duración entre cortes y el tiempo entre los mismos estará relacionada con este compás.
-Un cambio de plano en el ritmo (o fuera de ritmo) elevará el tempo del tema. Los cambios
de plano al margen de la sincronización con el tempo, ambiente o estructura de la música,
no ayudarán a que las imágenes parezcan fluidas.
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19.- TIPOS DE EDICIÓN -Técnicas de edición estándar:
1. Las historias paralelas. Esta técnica de acciones paralelas que están ocurriendo
simultáneamente en diferentes localizaciones, fue descubierto en torno a 1906 para
inyectar ritmo y tensión a una historia.
2. Montaje analítico. Divide el espacio en cuadros separados. Plano largo para mostrar
relaciones y la geografía de la localización, seguido de primeros planos que muestran
el detalle y se centran en la acción importante.
3. Montaje de contigüidad. Sigue la acción a través de cuadros de diferentes
localizaciones. Ej un plano de una secuencia de persecución en el oeste, donde un
grupo de hombres a caballo cabalgan a través del encuadre por delante de un árbol qe
será filmado más tarde en el mismo encuadre cuando los perseguidores vuelvan a
cabalgar por delante del mismo árbol. El árbol hace las veces de ‘poste de señalización’
para que la audiencia establezca la localización, y como marcador de la duración del
tiempo entre el perseguido y el perseguidor.
4. El plano subjetivo. Establece la relación entre diferentes espacios. Alguien en pantalla
mira fuera a un lado del encuadre El siguiente plano revela lo que esa persona está
mirando.
VISIONANDO PREVIAMENTE
-Las limitaciones de cortar una historia en un tiempo determinado y tenerlo preparado para la
hora de mayor audiencia es una constante presión para el editor de televisión. Muchas veces,
no hay tiempo suficiente para visionar previamente todo el material en tiempo ‘real’.
Normalmente, el material es visionado a una velocidad rápida para comprobar simplemente el
contenido esencial.
-El editor debe desarrollar una memoria visual del contenido de un plano que solventa algún
dilema visual. Si dos planos cruciales no pueden ser cortados por dificultades de continuidad,
¿se puede utilizar un plano ‘amortiguador’ que encaje? Se debe aprender la habilidad de
identificar y recordar la localización de un plano específico, para poder editar a mayor
velocidad.
-Una de las razones por las que la unidad de producción de localización necesita dar material
adicional para ayudar en el montaje, es la resolución de problemas de continuidad. Si la
estructura, tiempo de recorrido o desarrollo de la historia cambia entre la grabación y el
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montaje del material, es toda una habilidad profesional dar con una solución satisfactoria
buscando entre el material grabado con escaso tiempo de maniobra.
CORTANDO EN MOVIMIENTO
-Un cambio de plano requiere de un tiempo apreciable para que la audiencia se prepare para
el plano entrante. Si el plano es parte de una serie de planos mostrando un evento o acción,
el espectador será capaz de seguir el flujo de la acción a través del corte, si el editor ha
seleccionado un punto apropiado para cortar en movimiento.
-Esto moverá al espectador dentro de la siguiente parte de la acción sin que
conscientemente se dé cuenta de que ha ocurrido un corte. Un punto de edición en la mitad
de una acción disfraza ese punto.
-Al descomponer una secuencia de planos que representan una acción continuadas existen 5
preguntas que un editor debe haberse:
1. ¿Qué es visualmente interesante?
2. ¿Qué parte de un plano es necesaria para que el tema de la ‘historia’ avance?
3. ¿Cuánto puede durar una secuencia?
4. ¿La cámara ha cubierto adecuadamente la actividad?
5. ¿Existe una variedad suficiente de planos para solventar los requisitos expuestos
anteriormente?
CORTANDO EN ENTRADAS Y SALIDAS
-Una de las premisas básicas de la tradicional técnica de edición es que cada plano sigue la
línea de acción para mantener la dirección de pantalla consistente y para que el movimiento
de la acción sea completamente comprensible. Cortando en entradas y salidas dentro de un
encuadre es una forma de reducir la cantidad de tiempo de pantalla necesaria para recorrer
la distancia.
-La convención más habitual es realizar un corte cuando el sujeto casi ha abandonado el
encuadre. Si el sujeto está desapareciendo por un lado del encuadre resulta natural para el
espectador , desear que se le muestre a dónde va. Si el corte viene después de que haya
abandonado el encuadre, entonces se deja al espectador con un cuadro vacío y bien cambia
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su interés a lo que queda en el cuadro o se siente frustrado, porque el sujeto que le
interesaba ha desaparecido.
-A la inversa, el cuadro entrante puede tener al sujeto apareciendo en ese instante, pero debe
igualarse bien la acción, porque si no se producirá un discreto salto en la cadencia de s caminar
o cualquier otra postura sin equiparar. Permitir que el sujeto salga de cuadro al final del plano
y que no esté en plano en el siguiente es la forma más segura de evitar los problemas de
continuidad. Un cuadro vacío al final de un plano es casi ‘viejo’ para el espectador. Si es
necesario, porque no hay posibilidad de realizar una equiparación de la acción a través del
corte de un plano, intente utilizar el cuadro vacío del plano entrante (que es nuevo para el
espectador) antes de que comience la acción, para evitar problemas de continuidad.
-Esta convención puede ser aplicada a cualquier movimiento a lo largo del corte. En general,
escoja un cuadro vacío en un plano entrante en vez del saliente, a menos que exista una
necesidad de una parada completa ‘visual’ para finalizar una secuencia, ej un fundido de
bajada o una mezcla (encadenado).
-A menudo, se recurre al montaje paralelo para seguir la acción. Es importante saber cuándo
seguir la acción y cuándo mantener un cuadro estático y dejar que la acción deje el encuadre.
Por ej, una cámara encuadrada en un plano medio corto de alguien sentado podría hacer una
panorámica al levantarse, pero esto podría estropear el corte a un plano más largo. Una
cámara en un plano medio corto puede prevenir un corte planeado al mismo amaño del plano
desde otra cámara
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20.- HECHO O FICCIÓN
-Las técnicas de edición utilizadas para cortar material de ficción o de realidad son casi siempre
las mismas. Al conectar con un programa de televisión de mediodía, muchas veces es
imposible apreciar únicamente a través de la edición si el programa es de hechos o de
ficción.
-Los realizadores de documentales utilizan la técnica de narración aprendida por la audiencia
habituada al lenguaje cinematográfico.
-Normalmente, el indicador del género al que pertenece la producción son los participantes.
Hasta la actuación más realista parece artificial colocada frente a personas hablando en su
propio ambiente. Otra convención visual es permitir que los presentadores ‘de hechos’ se
dirijan directamente a la lente y el espectador mientras que a los actores de ficción se les
pide que no miren a cámara.
Comunicación y mantenimiento de la atención: El primer objetivo de la edición es proveer la
estructura y la selección de planos correcta para comunicar a la audiencia los motivos de los
realizadores de los programas para realizar ese tipo de programa y mantener su atención para
que sigan viéndolo.
COMUNICANDO CON LA AUDIENCIA
-Una buena técnica de edición estructura el material e identifica la ‘enseñanza’ de los
principales puntos que la audiencia debería entender.
-El editor debe entender la historia para que la audiencia pueda hacerlo posteriormente. El
editor necesita ser objetivo y tener una visión desapasionada y aséptica del material. El
director/reportero puede que haya estado muy cerca de la historia durante semanas- la
audiencia lo recibe como algo radicalmente nuevo con lo que no ha tenido contacto y puede
que no capte la relevancia del montaje o la localización, si es rápidamente contado en la
primera fase de apertura.
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-Es sorprendente lo que pasa a veces con los comunicadores profesionales. Lo que para ellos
es obvio, o supone el detalle de fondo de la historia, resulta desconocido o su importancia no
es apreciada por la audiencia.
MANTENIENDO SU ATENCIÓN
-El paquete editado necesita mantener de la audiencia a través del método de presentación
(método narrativo, técnica de edición, técnica de cámara). El ritmo y la brevedad (hay que
evitar lo redundante) son normalmente los factores clave a la hora de conseguir que el
espectador se involucre en el tema.
-Las imágenes impactantes captan antes la atención que una voz off. El espectador prefiere
ver algo a oírlo. Una demostración visual exitosa es siempre más convincente que un
argumento verbal.
SELECCIÓN
-Editar, en sentido literal, es la actividad de seleccionar de todo el material disponible y
escoger lo que es más importante. La edición de vídeo y cine requiere de una consideración
adicional, que los planos seleccionados para ser empalmados juntos deben tener los requisitos
de continuidad de las convenciones estándar.
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21.-LO QUE NECESITA EL EDITOR. COSAS DE LAS QUE NO SE
PUEDE OLVIDAR EL OPERADOR DE CÁMARA EN UNA ENTREVISTA
APORTAR PUNTOS DE CORTE
-La mayoría de las entrevistas serán editadas hasta fracciones de tiempo del original. Hay que
estar atento a la necesidad de planos alternativos para que esto ocurra.
-Es bueno informar al presentador/periodista que empiece a hablar cuando se dé la señal, 5/6
segundos antes de comenzar la grabación y de comenzar la entrevista con el nombre del
entrevistado y su estado para identificar la entrevista.
-Asimismo, hay que dar instrucciones para que no hablen sobre la finalización de una
respuesta o permita que el entrevistado hable del comienzo de la pregunta. Si es necesario,
cambie el encuadre durante las preguntas, pero no durante las respuestas, a menos que
realice movimientos de cámara muy suaves.
PLANOS RECURSO
-Asegúrese de que el plano doble, planos recursos sigan inmediatamente a la entrevista. No
sólo ahorra tiempo al editor al pasárselo así, sino que además las condiciones de luz pueden
variar a lo largo del día.
-Iguale el tamaño del plano del entrevistado y del entrevistador. Si la entrevista es larga, debe
contar con planos recursos en una cinta distinta.
PIENSE EN EL SONIDO AL IGUAL QUE EN LAS IMÁGENES
-Si la entrevista es en el exterior, compruebe el ruido del viento y cubra lo más posible el
micrófono utilizando el envoltorio para el viento o el cuerpo del presentador/entrevistado
para cortar el viento.
-Compruebe el ruido de fondo, particularmente todo sonido continuo como el agua corriente,
que puede causar saltos de sonido en la edición.
-Después de la entrevista grabe una ‘pista virgen’ o ‘pista de zumbido’ de atmósfera o sonido
continuado para ayudar al editor.
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FONDOS
-Si una entrevista está siendo conducida utilizando un fondo cambiante (ej un partido de
tenis), las preguntas de contestación deben ser grabadas, porque después de la entrevista no
podrá igualarse en un plano doble. Si una entrevista (o un presentador) es escenificada
enfrente del edificio u objeto discutido (ej accidente aéreo) que es una parte esencial del
tema, asegúrese de que los cambios de plano del edificio u objeto son suficientemente
diferentes en ángulo y tamaño para evitar saltos entre planos.
LÍNEA DEL OJO Y ENCUADRE
-Alterne la dirección en la que los entrevistados están mirando en el encuadre para que el
editor pueda crear el sentimiento de un diálogo entre oradores consecutivos y evitar el salto
entre planos que estén mirando en la misma dirección.
PENSAR EN LA EDICIÓN AL GRABAR
-El registro de una noticia de la visita de un político tendrá una duración de grabación de
menos de 25 segundos, aunque la visita haya durado 2-3 horas. La cobertura de la noticia
necesita incluir los puntos esenciales de la misma, pero también proporcionar al editor la
máxima flexibilidad posible en el corte final.
-La relación de grabación debe ser lo suficientemente baja como para tener material adecuado
y no hacer una cobertura demasiado larga en la que el editor no pueda cortar el material en el
tiempo de que dispone.
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22.- CONTAR UNA HISTORIA -Las historias de hechos verdaderos se cuentan mejor con presentación de detalles que con
grandes generalizaciones. Los detalles escogidos para explicar un tema son cruciales para su
exposición y comprensión. Muchos asuntos tienen que ver con que los programas de hechos
son muchas veces de una naturaleza abstracta, que a primera vista parecen no poder tener
representación visual. Las imágenes para ilustrar temas como la inflación pueden ser difíciles
de encontrar al buscar representaciones precisas.
-El editor debe encontrar formas de empalmar una serie de planos para que las transiciones
sean sin juntura y las imágenes avancen la historia de forma lógica. El espectador no tendrá
necesariamente la misma impresión del significado de una imagen.
UN TEMA DE ENLACE
-Debido a que la historia es contada después de tiempo, existe la necesidad de un motivo
central o hilo conductor que sea fácilmente seguido y dirija al espectador a través del tema.
TIEMPO
-Sin avance de tiempo no hay historia, no hay narratividad.
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23.-ESTRUCTURAR UNA SECUENCIA
-La estructura escogida de una sección o secuencia contará normalmente con un principio,
desarrollo y una conclusión. Los patrones de edición y el contexto narrativo no dependerán
necesariamente de los eventos de una historia en un orden cronológico simple. Puede haber
secuencias de ‘engaño’ que buscan enganchar la atención de la audiencia con una pregunta o
misterio. Pasará algún tiempo antes de que la solución sea revelada satisfecha la curiosidad de
la audiencia.
-Cualquiera que sea la forma de estructura, normalmente contiene uno o más de los siguientes
métodos de construcción de secuencia:
1. Una secuencia narrativa. Es una grabación de un evento como el primer día de colegio
de un niño, un atleta olímpico entrenando temprano por la mañana. Las secuencias
narrativas cuentan una historia fuerte y se utilizan para enganchar a la audiencia.
2. Una secuencia descriptiva crea la atmósfera o aporta la INF de fondo. Pr ej, un tema
que describe la jubilación de un relojero tendrá una secuencia introductoria de planos
que muestran relojes de su tienda. Esencialmente, una secuencia descriptiva es un
configurador, una apertura del punto principal de la historia, aunque algunas veces
puede que sea utilizada como interludio, como secuencia de transición.
3. Secuencia explicativa. Explica, bien el contenido de la historia, hechos/eventos sobre
los participantes o una idea. Conceptos abstractos como el aumento del desempleo
necesitan normalmente de una explicación verbal dentro de una secuencia de este
tipo, reforzada por el ‘papel de pared’ (imágenes que no son específicas o importantes
en sí mismas, pero que acompañan a la narración verbal, que es la verdaderamente
importante). Las secuencias narrativas son propensas a perder el interés del
espectador y necesitan estar apoyadas por secuencias narrativas y descriptivas.
Normalmente, la exposición explicativa es esencial al finalizar un asunto que arroja
conclusiones.
LA FORMA DE UNA SECUENCIA
-El tempo y la forma de una secuencia y el nº de secuencias de un producto audiovisual,
dependerá de cómo han sido cortados y organizados estos métodos de estructuración.
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-Si se han grabado bien noticias o documentales, el editor dará forma al tema transmitido para
conectar una secuencia de planos bien visualmente, por voz en off, atmósfera, música o la
combinación de cualesquiera de estos elementos.
-El grabador habrá de tener siempre la estructura de los planos en mente. Cualquier
actividad debe ser filmada para proporcionar una variedad suficiente de planos que puedan
ser cortados juntos siguiendo los convenios de edición estándar y variedad suficiente de
plano, para permitir algo de flexibilidad de edición.
-Ningún plano por si solo puede ser considerado aislado, cada secuencia debe ser
considerada en un contexto.
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24.- EDITANDO UNA ENTREVISTA
-La entrevista es un elemento esencial de las noticias y de los reportajes de magazine. Aporta
un testimonio de hecho de un participante activo, que es evidencia directa de su propio
entendimiento. Por su propia experiencia, pueden hablar de lo que sienten, piensan y saben.
Una entrevista aporta emoción alejándose de la asepsia de la postura de los hechos del
entrevistador.
¿DURANTE CUÁNTO TIEMPO DEBE MANTENERSE UN PLANO?
-Tanto como necesite el espectador para extraer la INF o antes de que la misma
representación de la acción requiera un encuadre más largo o más corto para satisfacer la
curiosidad del espectador o un plano diferente para continuar la acción (ej, alguien saliendo
de cuadro). La longitud en pantalla depende también de muchas otras consideraciones
diferentes al contenido específico del plano.
-El ritmo de la edición, producido por el cambio de plano y la forma del mismo, varía para
producir una forma apropiada para la secuencia y tendrá una relación dependiendo del tiempo
que mantenido un plano en pantalla. El ritmo depende de la variación de la longitud del plano,
pero debería imponerse arbitrariamente para añadir. En edición existe un equilibrio entre una
COM clara y la necesidad de mantener el interés del espectador a través de la variedad del
discurso visual. El objetivo es clarificar y enfatizar el tema y no confundir al espectador.
-El factor crítico para controlar la duración en pantalla es muchas veces el tamaño del plano.
Un plano largo puede contener mucha más INF que un primer plano. De igual forma, un
plano largo es normalmente utilizado para introducir una nueva localización, algo nuevo
para la audiencia y, por tanto, llevará a ésta más tiempo para absorber la INF. El
desplazamiento de INF visual producido por el movimiento de planos no necesitará un
mayor tiempo de pantalla.
-Normalmente un primer plano ‘grita’ su contenido de manera bastante rápida,
particularmente si el contenido del mismo es conocido por haber sido visto con anterioridad
(una cara). Existen otros aspectos psicológicos de la percepción que también tienen que ver
con la rapidez con que la audiencia puede reconocer imágenes que son emitidas en pantalla.
Estos factores son explotados en los spots comerciales, que cuentan con un alto grado de
corte, pero no son parte de la técnica de edición estándar de noticias y magazines.
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CONTENIDO Y RITMO
-A pesar de que la edición de noticias/magazine fragmenta un tema hasta los planos
esenciales, siempre debe darse una consideración del tema al sujeto. Por ej, una noticia
sobre el funeral de una víctima de un crimen debe tener pausas y ‘silencios’ en pantalla, para
reflejar los sentimientos y emoción del evento. Al igual que existe la necesidad de tener
cambios de paso y ritmo para dar un formato general a la pieza, también el boletín de
noticias o un magazine tendrá un requisito global para realizar cambios de tempo entre
temas duros y suaves, para aportar balance y variedad.
CORTANDO UNA ENTREVISTA
-Una convención estándar de entrevista para establecer quién es el entrevistado, consiste en
sobreimpresionar su nombre o algún otro tipo de identificación en un texto a través de un
plano medio corto del sujeto. La entrevista es normalmente cortada utilizando una
combinación de planos básicos:
Un PP, PMC y PC del entrevistado
Un plano equivalente del entrevistador preguntando o reaccionando a las respuestas
(normalmente grabado tras finalizar la entrevista)
Un plano doble que establece la localización y relación entre los participantes y os
planos por encima del hombro, desde el entrevistado al entrevistador.
La entrevista normalmente es escenificada para que el fondo sea relevante a los
comentarios.