Download - Cine Experimental (Informe)
REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO PAPA EL PODER POPULAR DE LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA
FUNDACIÓN MISIÓN SUCRE UBV
LA CUCHILLA – EDO YARACUY
CINE EXPERIMENTAL Y SU EVOLUCIÓN
Integrante:
Edwin PeñaC.I. Nº 13.313.486
10mo Semestre enComunicación Social
Prof. José Badilla
MARZO 2015
CINE EXPERIMENTAL
El cine experimental es aquel que amplía o desplaza los límites del lenguaje
audiovisual convencional y del cine narrativo tradicionalmente estructurado alrededor de
un relato argumental, utilizando nuevos recursos para expresar y hacer sentir emociones,
experiencias, sentimientos, concepciones del mundo, críticas al propio medio, etc. En
muchas obras, lo narrativo cede a los experimentos de tipo formal, siendo frecuente el
uso de efectos plásticos o rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido.
El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción,
ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria cultural, ni se dirige a un público
amplio, sino específico y minoritario, y que comparte el interés por productos que
podríamos calificar -sin intención peyorativa- como marginales, o también llamados "de
culto".
EL CINE EXPERIMENTAL HA SIDO DESARROLLADO EN EL CONTEXTO DE MOVIMIENTOS
CONTRA-CULTURALES DE VARIADOS TIPOS:
Estéticos: las vanguardias artísticas de principios del Siglo XX. Políticas: Cine de agitación del 68, el cine de propaganda. Filosóficos-teóricos: el estructuralismo: el cine feminista, el cine Gay. Culturales: el UNDERGROUND y los movimientos de la contracultura. El cine corporal comprendería todas las tendencias de los años setenta, como el cine
del yo, los diarios filmados, los filmes militantes, el cine UNDERGROUND, el cine de la materialidad y todos aquellos que reivindican un cine personal.
El cine estructural comprendería las grandes vanguardias de los años veinte, el llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o minimalistas, el letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos aquellos que reivindican un cine de las formas. Es obvio que existen numerosos cineastas que evidencian diferentes aproximaciones dentro de un mismo filme o de una obra a la otra.
CARACTERISTICAS DEL CINE EXPERIMENTAL
1. En principio para este género es difícil encontrar una definición taxativa, José Antonio
González un autor mexicano lo define de la siguiente manera: “El cine experimental: es
un lenguaje cinematográfico propio, que desarrolla un arte inseparable del propio
medio de expresión. Se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia, la
narración compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente. La concepción del film
aparece a lo largo de la experimentación y reflexión, por otro lado, rodaje y creación
del guion son paralelos, proceso que se completan para muchos luego de la
experiencia del espectador. Es ante todo personal: el realizador no solo integra todas
las líneas creativas del film sino que muchas veces las efectúa él mismo (cámara,
sonido, edición, etc).”
2. El contenido narrativo no suele ser significativo. La mayoría se basa de una idea sueño
o pensamiento el cual es el único tema de toda la película, pero hay obras en las que
se pueden presentar muchos temas sin relación entre ellos.
3. No tiene continuidad secuencial (ésta crea una especie de unión entre planos y da un
significado a los mismos).
4. Se propone ampliar las dimensiones de la estructura narrativa conocida hasta
entonces; en otras palabras, no se rige por las normas habituales en cuanto a
estructura o sintaxis visual.
5. Se contrapone al “cine comercial” de narrativa ortodoxa y dirigida al gran público.
6. Quiere hacer visibles convenciones sociales y cinematográficas cambiando sus propias
reglas y modelos, por ejemplo suprimiendo, añadiendo, distanciando, invirtiendo o
recolocándolos.
7. "Found footage film”: Trabaja con material ajeno, para la revalorización y la nueva
contextualización de materiales cinematográficos desconocidos.
8. El material cinematográfico en sí se convierte en un objeto, o se utiliza para mostrar
situaciones interiores.
9. El público en el cine experimental se vuelve parte de la misma experiencia.
10. El cine experimental pudo ver su nacimiento en un amalgamiento con distintas
disciplinas artísticas. Puede delimitarse a través de sus parámetros tecnológicos, pero
las mutaciones que permiten los soportes audiovisuales digitales favorecen a una
visión híbrida del mismo que abren la puerta a nuevas concepciones estéticas,
determinadas siempre por los contextos donde se hacen visibles. Describir al cine
experimental es tarea compleja, pero existen pautas que indican algunas de las
razones de su existencia:
11. El cineasta explora el hecho audiovisual, combinando sonidos e imágenes en
movimiento, con criterios y conocimientos de la cultura artística en general incluyendo
a otras artes como la poesía, la música, el teatro, la danza, etc. para dar una visión o
una opinión propia del mundo
12. La creación de una obra experimental concierne otro tipo de búsqueda, un
acercamiento a la crítica por parte de los espectadores, es decir necesita de un público
activo para su lectura.
13. La experiencia no se limita solo al campo de lo puramente técnico, sino de lo
ideológico, la percepción y las diferentes formas de percepción como así también de
los estímulos que se reciben desde el contexto, la idea, el público, etc.
LA ESTRUCTURA DEL CINE Y SU RELACIÓN CON EL CINE CONCEPTUAL
Para nadie es un secreto que la Poética de Aristóteles es, desde hace más de dos
mil quinientos años, un referente obligado en cuanto a teoría dramática. Su famoso
análisis de los tres actos de la tragedia griega ha servido para establecer un modelo para
narradores de todo el mundo. A esta influencia no ha escapado el cine, siendo utilizada
por muchos guionistas como un mapa estructural en el que han vaciado sus ideas e
historias.
Uno de los grandes teóricos del cine de la contemporaneidad, Robert Mckee,
reconocido gurú del guión, ha establecido en su libro El Guión un análisis del discurso
cinematográfico1 que puede servirnos para ilustrar el desarrollo de la historia del cine
mundial, dividiendo los Films, desde una perspectiva del guión, en tres grandes categorías:
La primera es la que él denomina Arquitrama, estos Films cumplen con los
principios de la dramaturgia clásica, tienden a estar narrados de forma lineal y todas las
interrogantes que suscita la historia son resueltas por el director. Piénsese en Hermano
(2010) de Marcel Rasquin.
Luego tenemos los Films Minimalistas, éstos poseen una cierta estructura, pero el
orden de exposición de los actos puede variar y no todas las interrogantes son resueltas,
es decir, muchas de las preguntas que surgen a partir de la historia deben ser respondidas
por el espectador. Un ejemplo de ello es el largometraje Oriana (1985) de Fina Torres.
Finalmente están aquellas películas que Mckee engloba con el término Antitrama,
estas historias carecen de una estructura lineal narrativa, su discurso es fragmentario y
exigen un esfuerzo del espectador, quien debe desvelar el sentido del film a través del
ejercicio de su sensibilidad y reflexión. Entre estos Films podemos citar A Propósito de la
Luz Tropical (1978) de Diego Rísquez.
Cada una de estas categorías puede confrontarse con las distintas etapas de la
historia del cine mundial, según el análisis que usualmente se da, siendo la Arquitrama un
ejemplo del cine clásico; el Minimalismo, por su lado, es lo que se ha conocido como cine
moderno y la Antitrama vendría a ser el cine postmoderno.
En nuestros distintos centros de formación se estudia el guión cinematográfico a
través de diferentes métodos, siendo El Manual del Guión de Syd Field uno de los más
utilizados, ya que su análisis de los tres actos de la Poética de Aristóteles aplicado al cine
es sumamente práctico y explicativo. Sobre todo por la cantidad de ejemplos ilustrativos
que este posee.
He allí, en el paradigma clásico de la narrativa, precisamente, la crítica que
queremos plantear con esta conferencia. Si bien es cierto que los tres actos de la
dramaturgia aristotélica son efectivos para narrar historias que atrapen al público, lo cual
ha sido probado una y otra vez en la gran pantalla, no es menos cierto que dicha
perspectiva también puede constituirse en un límite para la creatividad humana, pues al
establecerse ese esquema como una estructura fija sobre la cual debe analizarse todo
guión cinematográfico (susceptible a ser financiado) ésta descarta, a priori, cualquier
tentativa de innovación en lo que a la narrativa cinematográfica se refiere.
Lo que intentamos decir es que, a pesar de ser cierto que existe un efectivo interés
por un cine más reflexivo y conceptual en nuestro país, también debe acotarse que las
instancias que financian y apoyan el desarrollo de producciones cinematográficas en
Venezuela se encuentran estancadas en el modelo clásico de la dramaturgia, lo cual hace
difícil que producciones modernas o postmodernas, cuyas estructuras no responden al
paradigma de Syd Field, puedan llegar a las salas de cine en nuestro país. Convirtiéndose
las instituciones en una prisión para el propio desarrollo del arte cinematográfico.
Claro está, existen ejemplos de Films venezolanos que ya han superado ese
esquema, pero esas producciones son escasas. En este sentido, es menester que las
instancias que financian el cine en nuestro país abran espacios para el desarrollo de un
cine experimental en el que los jóvenes realizadores encuentren un lugar para pensar el
cine desde nuevos paradigmas, pues ¿por qué debe estancarse el cine en un modelo lineal
de contar historias? Además ¿por qué el cine debe contar una historia, necesariamente?
¿Acaso el cine en Venezuela no puede ser ocasión para una póiesis en la que un
pensamiento fragmentario, no teleológico, sea ocasión para pensar la vida, tal como lo
presentan algunos autores contemporáneos como David Lynch, Terrence Malick o Wong
Kar-wai?
Dejamos estas interrogantes abiertas para futuras discusiones. Sin embargo,
quisiéramos tocar otro punto que hemos dejado sin resolver un poco más arriba y éste es
el de la relación entre cine conceptual y la estructura del cine.
Para que exista un verdadero arte conceptual es necesario que los aspectos
formales de la creación artística sean secundarios frente a los conceptos que se imprimen
en la obra. Así la idea priva por encima de la forma, lo cual, todas luces, no sucede en
nuestro país, puesto que las instancias de financiamiento jerarquizan la forma sobre los
conceptos, al establecer el modelo de los tres actos aristotélicos como paradigma único
para el análisis de guiones, limitando el arte a ser una anécdota en la que la relación entre
el público y la obra se establece de forma pasiva, siendo el espectador un elemento
distante en la constitución de la obra de arte. Cuestión que es contraria al arte conceptual,
ya que, en su carácter reflexivo, tal como en el cine moderno y postmoderno, exige, una
participación activa del sujeto, quien, a través del ejercicio de su sensibilidad y reflexión
produce el fenómeno artístico en una relación dialéctica entre el sujeto y la obra de arte.
CINE EXPERIMENTAL EN EL MUNDO
Desde los comienzos del cine experimental hasta los agitados años 70.
El empleo por parte de la vanguardia de la imagen en movimiento en las películas se
impuso justo tras la I Guerra Mundial. En 1921 se estrenó en Berlin Opus 1 de Walter
Ruttmann, que aún hoy está considerada como la primera película abstracta.
Entre otros pioneros de esta época se encuentran Hans Richter con Rhythmus 21 de los
años 1923/24, Viking Eggeling, que debido a su muerte prematura sólo pudo aportar dos
películas, así como también Oskar Fischinger con su película Stromlinien, que terminó de
rodar en 1922. El artista de la Bauhaus László Moholy-Nagy experimentó con nuevas
formas de creación y percepción. Así surgieron en 1921-22 un storyboard de la película
Dynamik der Großstadt, que nunca llegó a realizarse y la película Lichtspiele Schwarz-
Weiß-Grau de 1930, que se basa en su obra Licht-Raum-Modulator.
Los años 30
En el legendario programa Der absolute Film se reunieron en Berlín en 1925 las primeras
obras cinematográficas abstractas de la vanguardia alemana y francesa, lo que dió lugar a
una seria discusión e impresión duradera entre los expertos. Muchas de ellas tenían en
común el trasfondo de las artes plásticas y el intento de dar ritmo a sus formas abstractas
y de transportarlas en un eje temporal a través del medio del cine, a menudo en relación
con la música, lo que supuso la posibilidad de reproducir pintura en movimiento.
En los años 30 la calidad del cine experimental aumentó con creces: el aumento de figuras
reales y la investigación de técnicas cinematográficas especiales llevaron al análisis de la
construcción de la realidad. La técnica, según Walter Benjamin, ya no sólo servía para
reproducir arte, sino que las imágenes técnicas en sí se convirtieron en obras de arte
independientes. Nacieron efectos especiales cinematográficos como congelar fases de
movimiento o multiplicar una misma forma dentro de una imagen. Oskar Fischinger
consiguió un grado de perfección con sus películas abstractas de dibujos animados como
Allegretto de 1936 que aún hoy puede competir con las de sus sucesores del videoarte y
especialmente de los videoclips musicales.
Allegretto En Alemania, el tercer Reich entre otros acontecimientos supuso el fin del
desarrollo del arte cinematográfico, que había avanzado un cuarto de siglo. En algunos
casos concretos, como el de Walter Ruttmann, tuvo lugar una apropiación por parte del
régimen nazi, aunque la mayor parte de los vanguardistas se marcharon como Hans
Richter y László Moholy-Nagy, que emigraron a los EE.UU.
Los años 60 y 70: Underground, psicodelia, cine estructural y fluxus
Recién a partir de los años 60 irrumpió una ola de creación de jóvenes experimentalistas
del cine influidos entre otras cosas por las proyecciones de películas underground
norteamericanas en Austria, aunque también en Alemania. Surgieron una gran cantidad
de corrientes y tendencias artísticas. El término genérico empleado por el New American
Cinema abarca todas las tendencias diferentes del arte cinematográfico de la subcultura
americana. El “cine underground” hace también referencia a la ruptura de tabúes, lo que
lo hizo más conocido más allá del mundo del cine experimental.
A raíz de las experiencias con las drogas a comienzos de los años 60 se creó el cine
psicodélico, que rompió con las categorías del pensamiento y cuestionó las constantes de
la facultad perceptiva. En esta línea surgió también a mediados de los años 60 el cine
estructural, que ahondó especialmente en la percepción cinematográfica, en la
confrontación entre objeto y reproducción y en la realidad reproducida. Se ocupaba
principalmente de los problemas formales, no de los contenidos narrativos. Para llegar a
trabajar con el cine como tal, era necesaria una reducción máxima de los elementos
narrativos. El montaje de un frame, las películas con un movimiento de cámara, la
impresión de 50 copias del original y otros experimentos formales forman parte de los
métodos del cine estructural.
Zen for Film El artista estadounidense nacido en Lituania George Macunias acuñó el
término fluxus, bajo el que se agruparon en los años 60 y 70 los más diversos artistas de
EE.UU., Japón y Europa. Parecido a lo que ocurrió en los años 20 con el dadaísmo y Marcel
Duchamp, que atacó (y con ello lo expandió) el concepto artístico burgués con Ready
Mades, Mixed Media y el arte conceptual, los artistas del fluxus querían hacer referencia a
la difícil situación de las estructuras sociales con conciertos, espectáculos artísticos
improvisados, exposiciones y películas radicales y humorísticas. En Alemania fueron sobre
todo Joseph Beuys, Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik los que se unieron al grupo
del fluxus. Paik creó en 1964 con su obra Zen for Film el punto final minimalista de una
obra cinematográfica: deja correr en el proyector una bobina de 16mm de material
cinematográfico sin impresionar. Los rayajos y el polvo que se añaden en cada vuelta que
da la bobina son los únicos elementos visibles de la proyección. El resto de la película
sucede dentro de la cabeza de cada uno.
Dentro de este movimiento surgieron también los primeros cines de arte y ensayo y los
primeros festivales como el X-Screen en Colonia, dirigido por la pareja de cine
experimental Wilhelm y Birgit Hein, que con sus posiciones radicales sobrepasaron los
límites del cine estructural, por ejemplo con su obra Rohfilm de 1968. Con películas como
Love stinks de 1981 toparon con los límites de los tabúes sociales. También en Hamburgo
surgió en los años 60 un nuevo baluarte del cine experimental con la primera cooperativa
de cine, de la que formaron parte directores como Werner Nekes y Dore O así como
Helmuth Costard, Helmut Dentro de este movimiento surgieron también los primeros
cines de arte y ensayo y los primeros festivales como el X-Screen en Colonia, dirigido por
la pareja de cine experimental Wilhelm y Birgit Hein, que con sus posiciones radicales
sobrepasaron los límites del cine estructural, por ejemplo con su obra Rohfilm de 1968.
Con películas como Love stinks de 1981 toparon con los límites de los tabúes sociales.
También en Hamburgo surgió en los años 60 un nuevo baluarte del cine experimental con
la primera cooperativa de cine, de la que formaron parte directores como Werner Nekes y
Dore O así como Helmuth Costard, Helmut Herbst y Klaus Wyborny, que empleó formas
de una nueva narración en su largometraje Die Geburt der Nation de 1972/73. Al mismo
tiempo surgieron en los años 70 los primeros resúmenes sobre la historia del cine
experimental, que entonces ya contaba con 50 años. Como sucede con otras
publicaciones sobre el arte mediático, fueron los mismos artistas sobre todo, en este caso
Birgit Hein, quienes se encargaban de abordar en sus publicaciones el surgimiento de esta
forma artística que fue en un principio ignorada por las ciencias del arte.
El cine como tal/ Found footage
Love stinks Mientras que el largometraje persigue dentro de su dramaturgia sobre todo
acontecimientos lineales con justificaciones psicológicas, el cine experimental hace un
esfuerzo por ir más allá de las dimensiones de la estructura narrativa conocidas hasta
entonces. Quiere hacer visibles convenciones sociales y cinematográficas cambiando sus
propias reglas y modelos, por ejemplo suprimiendo, añadiendo, distanciando, invirtiendo
o recolocándolos. El método en el que se trabaja con material ajeno o encontrado se
llama "Found footage film". El concepto representa la revalorización y la nueva
contextualización de materiales cinematográficos desconocidos. Especialmente los
videoartistas encontraban y encuentran hasta hoy una fuente inagotable de material en la
televisión. Con la renuncia a la estructura narrativa, la tematización de los medios en sí y
la técnica de extrañamiento el efecto ilusorio de película narrativa se vuelve consciente. El
material cinematográfico en sí se convierte en un objeto, o se utiliza para mostrar
situaciones interiores.
HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL EN VENEZUELA
En el año 1943, por iniciativa de Luis Guillermo Villegas Blanco, se constituye formalmente
la empresa Bolívar Films y se funda la Asociación Venezolana de Exhibidores
Cinematográficos. En 1949, Bolívar Films empieza a producir largometrajes dentro de un
esquema industrial, contratando actores, directores y técnicos mexicanos y argentinos.
1956 sería el año de fundación de la Cámara de la Industria Cinematográfica. En la década
de 1960 se inicia una serie de discusiones entre cineastas y críticos por la creación de una
Ley de Cine. Sería entonces en mayo de 1967 cuando se entrega al Instituto Nacional de
Cultura y Bellas Artes (INCIBA) el primer proyecto de la Ley de Cine, que constituía una
formulación de aspiraciones comunes entre todos los que participaban de la actividad
cinematográfica venezolana en aquel entonces.
Ahora bien, es a partir de 1971 cuando surge el interés del Estado venezolano por
el cine. Es así como durante el primer gobierno de Rafael Caldera, nace la Dirección de
Cine a través del entonces Ministerio de Fomento. Dos años después, la película Cuando
Quiero Llorar no Lloro, de Mauricio Walerstein, basado en la novela de Miguel Otero Silva,
consigue un éxito de taquilla sin precedentes para un filme venezolano y da inicio al
llamado boom del cine nacional. Es así como en 1974 nace la Federación Venezolana de
Centros de Cultura Cinematográfica (Fevec), un organismo creado con la función de velar y
actuar por la libre circulación y exhibición cinematográfica de índole cultural, agrupando a
todos los centros de cultura cinematográfica, cineclubes, centros de cine experimental,
cinematecas y circuitos populares de exhibición.
En 1975, el Estado venezolano inicia el otorgamiento de créditos para la
producción cinematográfica a través del convenio entre los extintos organismos
Corpoturismo y Corpoindustria. Más adelante, en el gobierno de Luis Herrera Campins, se
crea en 1981 el Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine), con el propósito de
estimular la producción cinematográfica nacional, mediante créditos de financiamiento
para la producción y realización de largometrajes y cortometrajes. En el año 1990 se crea
mediante un decreto presidencial la Fundación Cinemateca Nacional.
Después de años de espera, encuentros y desencuentros gremiales, debates
universitarios, discusiones públicas y estudios académicos; el 8 de septiembre de 1993 se
aprueba finalmente la primera Ley de Cinematografía Nacional durante el gobierno de
Ramón J. Velázquez, y se crea en 1994 el ente rector de la actividad denominado Centro
Nacional Autónomo de Cinematografía, que sustituyó en sus funciones al Fondo de
Fomento Cinematográfico (Foncine). Como todo reglamento legal que se respete, la Ley
de Cine de 1993 buscaba en última instancia la organización del proceso cinematográfico y
la modernización de dicho sector en Venezuela. Sin embargo, no establecía protecciones a
la industria cinematográfica ni era clara con respecto a la posición del Estado venezolano
en cuanto al tema de la distribución y exhibición de películas. Es decir, no establecía
ninguna cuota de pantalla para las producciones fílmicas nacionales (como sí lo hará la Ley
de Cine de 2005). Más adelante, la Ley de Cine de 1993 sería derogada por la llamada Ley
de la Cinematografía Nacional del 26 de octubre de 2005 (Gaceta Oficial Nº 5.789
Extraordinario del 26 de octubre de 2005). Y es justamente la Ley de Cine del 2005 la que
se analizará a continuación.
CONCLUSION
Hablar de cine es un vocablo extenso y sumamente interesante, en este caso en
particular, se señala el CINE EXPERIMENTAL, que entre sus diversas interpretaciones de
autores, convergen que, es un lenguaje cinematográfico propio, que desarrolla un arte
inseparable del propio medio de expresión. Se organiza de acuerdo con una lógica que le
es propia, la narración compleja, fragmentaria, deconstruída o inexistente. La concepción
del film aparece a lo largo de la experimentación y reflexión, por otro lado, rodaje y
creación del guion son paralelos, proceso que se completan para muchos luego de la
experiencia del espectador. En pocas palabras, éste explota la habilidad de crear mundos
irreales o imaginarios.
El Cine experimental tiene diversas características que lo hacen diferente como: es
un lenguaje cinematográfico propio, que desarrolla un arte inseparable del propio medio
de expresión. Se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia, la narración
compleja, fragmentaria, deconstruída o inexistente. El contenido narrativo no suele ser
significativo. La mayoría se basa de una idea sueño o pensamiento, no tiene continuidad
secuencial, otra característica importante es que se contrapone al “cine comercial” de
narrativa ortodoxa y dirigida al gran público.
Lo experimental, comprendería las grandes vanguardias de los años veinte, el
llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o minimalistas, el
letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos aquellos que
reivindican un cine de las formas. Es obvio que existen numerosos cineastas que
evidencian diferentes aproximaciones dentro de un mismo filme o de una obra a la otra.
El cine experimental en el mundo se concibe en resumen de la siguiente manera:
En Europa (1920-1930), las películas experimentales eran dadaístas, surrealistas,
futuristas, etc.
En Estados Unidos (1940-1950), las películas experimentales eran psicodramas,
expresionistas, realistas líricas, etc.
En el cine underground estadounidense (1960)
En el expanded cinema (1970 hasta el día de hoy), y por último,
El cine minimalista-estructural (1970 hasta el día de hoy)
El cine forma parte de la cultura a partir del Siglo XX, no solo como invento, sino
como instrumento social, vale la pena mencionar como ejemplo las adaptaciones que este
ha tenido a lo largo de las épocas de las que ha sido fiel testigo no solo documentando
hechos reales, sino también creando hechos fantásticos para ayudar a la sociedad a
distraerse de los momentos difíciles.