Download - Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
1/22
1
Conf. dr. Anca Mniuiu
POETICI REGIZORALE (Curs)
Curs IV, V, VI
Simbolismul (Introducere)
Concepia simbolist despre reprezentaie
SIMBOLISMUL l MIZANSCENA
SIMBOLISMUL I ACTORUL + Jarry
MAURICE MAETERLINCK (1862-1949) I TEATRUL SU
SIMBOLISMUL
(Facultativ: Ce este simbolul?)
Symbolon = semn de recunoatere (gr.)
[n continuare, vezi: Patrice Pavis,Dictionnaire du thtre]
1) Pentru semiotica lui Pierce, simbolul este un semn care trimite la
obiectul pe care l denot, n virtutea unei legi, de obicei, o asociaie
de idei generale, care determin interpretarea simbolului, prin referire
la acest obiect. Simbolul este un semn ales n mod arbitrar, pentru a
evoca referentul su: astfel, sistemul de semafoare n circulaia rutier
(rou, galben, verde) este utilizat dup o convenie arbitrar, pentru a
semnala prioritile.
2) Noiunea de simbol are foarte adesea un sens contrar sistemului lui
Pierce. n tradiia saussurian, simbolul este un semn care prezint
cel puin un rudiment de legtur fireasc ntre semnificant i
semnificat (Saussure). Balana este simbolul justiiei, cci ea evoc,
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
2/22
2
n mod analogic, prin platourile sale n echilibru, cntrirea
argumentelor pro i contra. Ceea ce Pierce numea simbol, Saussure
numetesemn sau semn arbitrar.
3) Folosirea termenului de simbols-a generalizat n critica dramatic,
cu toate impreciziile imaginabile. Evident c pe scen, orice element
simbolizeaz ceva: scena este semiotizabil, ea i prezint
spectatoruluisemne.
Am putea studia procesele scenice de simbolizare, spune Pavis,
considernd scena ca retoric (n.m. = ca discurs, ca limbaj).
Metafora = utilizare iconic a simbolului: o anume culoare, o anume
muzic trimit la o atmosfer sau la alta; ea este legat de condensare,
de vectorii de acumulare i declanare.
Metonimia = utilizare indexial (n.m.= ca indice) a semnului: un
copac trimite (=indic) la o pdure; fumul la foc; ea corespundedeplasrii vectorilor conectori i secatori.
Alegoria = pescruul, n piesa cu acelai titlu, nu trimite doar la Nina,
el simbolizeaz inocena degradat (de inactivitate, spune Pavis)
SIMBOLISMUL - Introducere
Radiografia unui curent proteiform
Mai degrab dect despre un curent, putem vorbi despre o
constelaie de idei, despre o aspiraie filozofic i estetic de la
sfritul sec. XIX, perioad n care centrul de greutate al creaiei se
deplaseaz de la naturalism i pozitivism nspre sondarea
incontientului, al viselori al pulsiunilor, a tuturor forelor dislocante
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
3/22
3
care frmieaz unitatea Eului. n acel sfrit de secol XIX, cnd omul
occidental evoluat credea c s-a eliberat definitiv de credine i
superstiii, c a devenit stpnul i posesorul naturii, iar progresele
tiinei i tehnologiei l fceau s decreteze inteligibilitatea total a
lumii, simbolismul vine s sdeasc ndoiala, s trezeasc fricile
primitive i, mai mult nc, s pun sub semnul ntrebrii frontierele
contiinei, ale identitii Eului, piatr de temelie a edificiului Raiunii.
n economiapsych-uluisimbolist, Eul i celebrarea lui rmn, ca i la
romantici, nucleul fenomenului creator. Contrar ns Eului
flamboaiant, hipertrofiat al romantismului, simbolitii pun n scen un
Eu ameninat, insesizabil, fascinat de mituri primordiale pierdute. Dacpentru romantici peisajul era o stare sufleteasc, simbolitii ne
ndeamn la o rsturnare a acestei formule: starea sufleteasc este cea
care devine peisaj, dar un peisaj vid, o lume deertic, nemrginit,
fr hotare, ndeprtati strin.
Acest lucru este evident mai cu seam n pictura simbolist unde,
chiar dac procedeele, stilurile i personajele difer, demersul esteidentic: artistul i metaforizeaz frica de moarte, angoasele i terorile,
sondnd, dincolo de raionalitate, abisurile Eului.
Influenai de pesimismul schopenhauerian, de ideea c lumea
care ne nconjoar nu este o realitate tangibil ci un fenomen de
reprezentare, de filozoful englez Carlyle, de muzica i de teoriile lui
Wagner despre drama sacr, de Bergson care, n Materie i memorie
(1896), pusese deja sub semnul ntrebrii identitatea subiectului,
atacat de mobilitatea fecund a duratei, aflai sub nrurirea diverselor
teze ocultiste i a unui soi de neoplatonism care consider c realitatea
sensibil nu este dect aparenta aluzie la o realitate spiritual
superioar, pentru simboliti vocaia creatorului devine sinonim cu
ncercarea de a descifra semnele i corespondenele prin intermediul
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
4/22
4
crora lumea aceasta reflect lumea esenelor i ne ngduie s
comunicm cu ea.
Pentru poeii simboliti Simbolul devine mai mult dect o figur
valoric sau dect un mod de expresie. Urmnd o formul a lui Ren
Ghil din Tratat despre cuvnt (1885), poetul simbolist va recurge la
realul i sugestivul Simbol din care, palpitant pentru vis, n
integritatea ei nud, se va nla Ideea primi ultim sau adevrul.
Simbolul devine astfel un substitut al adevrului absolut sau puterea
care l poate sugera.
Simbolismul conine, n germen, descoperirile fundamentale ale
modernitii. Explornd mai cu seam zonele obscure ale contiinei,interognd identitatea subiectului i raportul su cu lumea,
simbolismul a deschis calea unor noi experiene, constituind
laboratorul de idei, matricea artei moderne, a unor teorii i forme noi
care se vor dezvolta de-a lungul secolului XX.
Psihanaliza freudian, chiar dac i revendic o filiaie tiinific
i pozitivist, s-a nscut i i-a dezvoltat problematica, metodele itemele pe terenul fecund creat de simboliti. Regsim n teoria
freudian principalele teme i preocupri ale simbolismului:
descoperirea incontientului, simbolica visului, fragmentarea
subiectului de cele trei instane ale aparatului psihic (Supraeu, Eu,
Sine), pulsiunea de moarte, cuplul Eros - Thanatos, femeia perceput
ntr-o lumin misterioasi malefic.
Contemporan la Viena cu Freud, fizicianul i filozoful Ernst
Mach va avea o formul lapidar i enigmatic, rmas celebr, care
rezum oarecum problematica simbolist: eul este de nesalvat.
Cnd spun c Eul este de nesalvat, vreau s spun prin asta c el
rezid n perceperea de ctre om a tuturor lucrurilor, a tuturor
manifestrilor, c acest Eu se dizolv n tot ceea ce putem simi, auzi,
vedea, atinge. Totul este efemer, o lume fr substan care nu e
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
5/22
5
constituit dect din culori, contururi, sunete. Realitatea este o micare
perpetu, cu reflexe schimbtoare. n acest joc de fenomene se
cristalizeaz ceea ce noi numim Eu. Din clipa naterii noastre i pn
la moarte el se transform necontenit.
n felul acesta, simbolismul a deschis calea picturii abstracte, aa
cum au inventat-o un Kandinsky sau Kupka, i noii literaturi, noului
roman sau a teatrului aa zis absurd al lui Ionesco i Beckett.
*
Refuzul esteticii naturaliste, trebuie s o reamintim pentru c de
multe ori a persistat aici o confuzie, nu este posterior, afirmrii sale.
Doar civa ani despart fondarea Teatrului Liberallui Antoine (1887)
de acela al Teatrului de Artal lui Stanislavski. (1891) sau a Teatrului
de lOeuvre al lui Lugn-Poe (1893) care va deveni polul
opoziiei simboliste.
C a existat un conflict doctrinar ntre naturalism i simbolism,
aceasta e sigur. Dar este un conflict care trebuie situat n sincronie inu n diacronie, ca a cele, de pild, pe care l provocase estetica
romantic mpotriva esteticii (neo)clasice. S reinem cn momentul
n care se afirm concepiile simboliste n teatru, naturalismul e
departe de a fi o tradiie uzati prfuit. Explicaie:
Odat cu progresele tehnologice, scena a devenit un instrument
ce coninea o infinitate de resurse poteniale, din care naturalismul nu
exploateaz dect o mic parte, i anume, aceea care permite
reproducerea lumii reale. Mai rmn, ns, n viziunea simbolitilor,
multe domenii pe care naturalismul refuza s le exploreze: adevrul
visului, materializarea irealului, reprezentarea subiectivitii...
i apoi, n acei ani apare o nou tehnic, ce va deveni o arti
care va bulversa datele problemei: primele proiecii cinematografice
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
6/22
6
dateaz din 1888, chiar anul n care a fost reprezentat piesaMcelarii
les Bouchers de Fernand Icres, la Teatrul Liber; n 1895, sunt
proiectate la Grand-Caf din Paris, primele filme ale lui Louis
Lumire. De-a lungul ntregului secol XX, teatrul va trebui s-i
redefineasc n faa cinematografului nu doar orientarea estetic, ci
nsei identitatea i finalitatea sa. n anii 60, Grotowski afirma c
aceasta redefinire nu s-a ntmplat nc pe de-a-ntregul (vezi G.Banu
criza teatrului ncepe odat cu apariia cinematografului).
Simbolitii vor denuna, aadar, mimesisul naturalist ca pe o
constrngere sufocant. Ei sunt intelectuali, poei, adepi ai unei viziuni
despre lume care adopt teze ocultiste, idealismul schopenhauerian iun soi de neo-platonism. Pentru ei, realitatea sensibil nu este dect
aparenta aluzie a unei realiti spirituale superioare. Din acest moment,
strdania artei teatrale de a reproduce meticulos i n detaliu realitatea
dinti, cea sensibil, i pierdea orice semnificaie n ochii lor. Vocaia
creatorului, dup simboliti, era aceea de a ncerca s descifreze
semnele i corespondenele prin care lumea aceasta o reflect pe cea dedincolo de aparene i care ne ngduie s comunicm cu aceasta.
n domeniul teatral, rspndirea acestor idei rmne limitat la
cteva mici cenacluri, care, mpotrivindu-se concepiilor lui Antoine i
a regizorilor contemporani, proclamabsoluta supremaie a cuvntului
poetic. Acesta este, dup ei, singurul mijloc care ne poate pune n
contact cu lumea esenelor. i pentru asta, el, cuvntul poetic, nu are
nevoie dect de un spaiu gol i de o voce pentru a-l transmite, de la
autor la spectator. Tot ceea ce vine s tulbure aceast comunicare, s
distrag aceast comuniune trebuie proscris i alungat de pe scen. i
trebuie suprimat mai cu seam toat acea materialitate care ncarci
sufoc scena naturalist.
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
7/22
7
Concepia simbolist despre reprezentaie
Nu exist, din pcate, un text doctrinar care s expun
sistematic aceast concepie. Exist doar cteva articole care au schiat-
o, dar fr s dea natere la un corpus sistematic:
Textele poetului, eseistului i dramaturgului Maurice
Maeterlinck (Menus propos, 1890), ale lui Pierre Quillard (De
linutilit absolue de la mise la scne exacte, 1891) sau Camille
Mauclair(Notes sur un essai de dramaturgie symbolique, 1892).
Nici unul dintre criticii sau poeii adepi ai acestei micri n-au
produs, ns, o analiz sistematic a implicaiilor pe care ar trebui s leaib gndirea simbolist asupra scriiturii dramatice sau a practicii
reprezentaiei scenice.
Totui, simbolismul introducea n arta teatral smna unei
mutaii capitale. Pentru prima oar de la clasicism ncoace,
reprezentaia era dezlegat de obligaia mimetici de supunerea fa
de un model mprumutat din realitate. Aceast afirmaie a autonomieiimaginii scenice fa de realitate i de adevrva permite secolului XX
s regndeasc n mod radical concepia i practica sa despre teatru,
oricare ar fi fost soluiile adoptate.
Noiunea de simbolpe care teatrul francez o ignorase de la
sfritul epocii misterelor medievale permitea redefinirea statutului
imaginii poetice. Din pcate nimeni nu s-a ocupat s redefineasc sau
s dea o teorie a simbolului n teatru. Poate c prestigiul realizrilor
wagneriene de la Bayreuth a contribuit la inhibarea, n acel moment, a
gndirii teoretice franceze. n orice caz, Mauclair sau Dujardin vor
visa, tocmai la lumina dramaturgiei wagneriene, ai cror admiratori
necondiionai sunt, la un teatru care s ncarneze marile arhetipuri,
prin intermediul unor figuri simbolice care s depeasc scara uman
obinuit.
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
8/22
8
Unii simboliti, asemeni lui Wagner care dduse ultima sa
dram sacr, Parsifal (1882), aspir s restituie teatrului o
dimensiune liturgic, pe care aproape trei secole de mimetism l-au
fcut s o neglijeze. Pentru Maeterlinck sau Saint-Pol Roux, scena
trebuia s (re) devin incinta unui ceremonial care trebuia s trimit la
o latur divin ascunsi prezent totodat n realitate...
Trebuie s spunem c simbolitii au rmas totui la stadiul de
reverie, de aspiraii vagi. Ei preau s nu in cont de un fapt capital:
pentru ca un teatru sacru s poat exista, trebuia s existe o metafizic
colectiv, care s uneasc scena i sala. Or, o astfel de comuniune care
exist n teatrele tradiionale ale Extremului-Orient, de pild, adisprut cu desvrire n societatea laicizat a Europei sfritului de
secol XIX. Lipsii de aceast baz, autorii se vor izola n invenia
individual, adic n arbitrar, apelnd la simboluri care nu eman din
nici o tradiie colectiv. Acesta este motivul pentru care sacralitatea
degenereaz n ermetism. Ruptura e att de vizibil, att de evident,
nct autorii simboliti simeau nevoia s-i nsoeasc operele de unsoi de mod de ntrebuinare (conferine preliminare sau texte
figurnd n caietele program) tocmai pentru a compensa acest
inconvenient i pentru a face sistemul lor simbolic descifrabil.
Mai exist o cauz care a contribuit probabil la faptul c
simbolitii nu au elaborat o teorie solid n domeniul teatrului. Ei
erijeaz n valoare suprem cuvntul poetic. n ceea ce privete scena,
ei nu o vd ca pe locul unei aciuni dramatice, ci mai degrab ca un
spaiu mai mult sau mai puin adaptat la desfurarea acestui cuvnt.
Dari aici ei se arat plini de reticene: pentru ei scena e mai degrab
un risc, dect o ans. Maeterlinck, de pild, crede c ntruparea pe
scen a unei piese de teatru duce la o ngroare, la o materializare care
degradeaz poezia. Textul citit i visat de cititor va fi ntotdeauna
incomparabil mai frumos dect reprezentaia. Experiena scenei n
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
9/22
9
aceste condiii, devine decepionant, prin definiie. (Vezi
Maeterlinck, Un thtre dandrodes i Mallarm Crayonn au
thtre spectacolul de teatru trebuie s fie interior, doar dansul i
pantomima au nevoie de scen.)
Teoria simbolist a reprezentaiei, atta ct este, apare ca o
consecin a acestei nencrederi. ntruparea scenic este resimit ca
un pericol, ca o ameninare pentru verbul poetic. Simbolismul poate fi
deci asimilat unei activiti de protecie i de salvgardare a acestuia. El
preconizeaz mai degrab msuri de eliminare, de epurare sau cel
puin de limitare a mijloacelor scenice, pe care le vede ca adversare ale
cuvntului. Aceasta explic refuzul simbolitilor de a ncrca platoul nbuna tradiie a secolului XIX i, deci, respingerea minuiei mimesis-
ului naturalist.
Unele formule ale discursului simbolist exprim limpede voina
de a promova ca valoare supremi exclusiv doar cuvntul poetului
i, n paralel, de a devaloriza i de a elimina toate celelalte elemente
constitutive ale teatralitii. Pierre Quillard: n locul unor decoruri exacte, unde carnea s
sngereze pe tejgheaua mcelarilor1, este suficient ca mizanscena pur
i simplu s nu tulbure iluzia. Cuvntul creeaz decorul la fel ca i
toate celelalte. (De linutilit absolue de la mise en scne exacte,
1891).
SIMBOLISMUL l MIZANSCENA
Ostil oricrei desfurri scenografice, teatrul simbolist vrea s
renune la majoritatea achiziiilor tehnice motenite de la ultimele dou
secole. n esen, el se va limita s marcheze, ct mai discret cu putin,
1 Aluzie la mizanscena lui Antoine pentruLes Bouchers deFernand Icres.
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
10/22
10
structura unui spaiu Cteva draperii mobile (Quillard) ar trebui s
fie de ajuns. Obiectivul rmne acela de a evita orice interferen,
vizual mai ales, care ar putea s tulbure, n imaginaia vistoare a
spectatorului, comuniunea poetic, iradierea cuvntului. Simbolitii
ajung s dea o nou definiie (negativ) a mizanscenei: aceasta nu
trebuie s se materializeze ea va fi elaborat de jocul liber al
imaginaiei spectatorului, impulsionat de muzica cuvintelor. Scena
nu trebuie, prin urmare, dect s furnizeze cteva repere care vor
marcareveria creatoare a fiecruia.
Poate c aceasta ascez de tip nou era determinati de faptul
c, operele simboliste revendicndu-se de la o art elitist,confidenial, autorii lor, pui n faa unor probleme i constrngeri
economice stricte (inerente teatrului), au vzut n excluderea
spectatorului i chiar a spectacolului o modalitate de a elimina
problemele financiare cu care se confrunt orice materializare
spectacular. Pe de alt parte, viziunea simbolist refuza orice
determinare istoric sau geografic a locului aciunii care ar fi pututpune n valoare lumea de jos a aparenelor. Atemporalitateai atopia
nu pot fi reprezentate dect printr-o scen goal sau, ca s relum
superba ironie a lui Jarry, printr-o scenografie de nici unde: [ Vezi
Ubu Roi, unde aciunea se petrece n Polonia, adic Niciunde
Scena dezvluie un decor care ar vrea s reprezinte Niciundele, cu
arbori la picioarele patului, zpad alb pe un cer albastru, aa cum
aciunea se petrece n Polonia, ar destul de legendar i de
dezmembrat pentru a fi acel Niciunde... (Alt prezentare a lui Ubu
Roi,1896.)
Jarry, de fapt, nu face dect s ridiculizeze ceea ce devenise
ntre timp un clieu al teatrului simbolist: Fata cu minile tiate de
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
11/22
11
Pierre Quillard se petrece oriunde sau mai degrab n Evul Mediu
(1891). Maeterlinck arat n Pellas i Mlisande (1892) aceeai,
indiferen fa de orice determinare geografic. Aciunea este
mprit n 19 tablouri, care conin cam tot attea locuri diferite, ceea
ce nu l mpiedic pe autor s se mulumeasc cu dou decoruri
imprecise, dou feluri de fundaluri care, spre a rmne plurivalente,
nu vor putea evident s figureze nimic anume. Nici un obiect de
recuzit, nici un mobilier, doar un simplu joc de nuane colorate care
vor crea atmosfera potrivit cu tabloul reprezentat...
SIMBOLISMUL I ACTORUL
Simbolitii au aceeai nencredere fa de actor, ca i fa de
mizanscen i reprezentaie. n acest tip de teatru, actorului i revine
sarcina de a profera cuvntul poetului. Att i nimic mai mult! Dar a
profera, a rosti un text nseamn deja a-l ncarna, a-l materializa. Este
ceea ce l face pe actor vinovat, cci prin vibraiile vocii sale, printimbrul su particular, prin intonaiile sale, el ngroa, degradeaz
puritatea verbului i puterea sa de iradiere. Maeterlinck, mai ales,
manifest fa de intruziunea actorului pe scen o ostilitate
nedisimulat: Iat ns c actorul nainteaz n mijlocul simbolului. Pe
dat, se produce, fa de subiectul pasiv al poemului, un extraordinar
fenomen de polarizare [...]: accidentul a distrus simbolul, iar
capodopera, n esena ei, a murit n timpul ct a durat aceast prezen
i ct mai dureaz urmele acestei prezene" (Un thtre dandrodes).
Maeterlinck nu ezit s proclame nu doar inutilitatea
mizanscenei, ci i pericolul de a distruge nite opere dramatice care,
dup el, n-ar fi fost, de fapt, concepute spre a fi reprezentate. Abolirea
reprezentaiei i reacia nihilist radical a lui Maeterlinck o vom
regsi, de altfel, i la Mallarm. Teatrul, spun n esen cei doi, a atins
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
12/22
12
un asemenea grad de degradare, nct ar fi o amgire s ncerci s l
reformezi. Singurul teatru valabil e acela care se joac pe scena
imaginarului iar adevrata regie o face cititorul, prin actul nsui al
lecturii. Iat ce spune Maeterlinck n 1880 (Un thtre dandrodes):
Marile poeme ale umanitii nu sunt scenice.Lear, Hamlet, Othello,
Macbeth, Antoniu i Cleopatra nu pot fi reprezentate, e chiar
primejdios s le vezi pe scen. Ceva din Hamlet a murit pentru noi n
ziua n care l-am vzut murind pe scen. Spectrul unui actor l-a
deteriorat i nu mai putem s-l ndeprtm pe uzurpatorul viselor
noastre.
Aceast tez, pe care ntreaga istorie a teatrului elizabetan ocontrazice, va deveni la Maeterlinck o teorie care semneaz
condamnarea la moarte a oricrei puneri n scen: Reprezentarea unei
capodopere cu ajutorul elementelor accidentale i umane este
antinomic. Orice capodoper este un simbol, iar simbolul nu suport
prezena omului. La rndul su, Mallarm, n articolele sale despre
teatru, va spune acelai lucru. Pentru el, singurele arte care nu potexista n afara scenei, deci n afara unui spaiu real, sunt dansul i
pantomima. Teatrul fiind de esen superioar poate exista fr
necesitatea unei materializri scenice. Prin intermediul lecturii, fiecare
va putea construi, datorit forei imaginaiei sale, propriul su
spectacol interior, care va ti s pstreze, mai bine dect orice montare
scenic, aceast esen.
Mallarm, Maeterlinck i Jarry (care preconiza ca Ubu rege al
su s fie jucat de marionete) adopta aceast poziie, nverunndu-se
mpotriva actorului. Ei sunt ns contieni c, nlturnd actorul,
nseamn s faci s dispar teatrul. Ei vor cuta deci soluii (aa cum
o va face Craig, mai trziu, cnd va vorbi despre supramarionet)
care sl ncorseteze pe actor ntr-o reea de constrngeri estetice,
capabile s estompeze mimetismul greoi al prezenei sale fizice i
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
13/22
13
rutina jocului su scenic.
Jarry, de pild, propune ca actorul s se desprind de umanitatea
sa cotidian, facnd gesturi care s nu aib nici o legtur cu gesturile
reale, folosind o dicie psalmodiati adoptnd masca: E evident c
actorul trebuie s aib o voce special, care este vocea rolului, ca i
cum cavitatea gurii mtii n-ar putea emite dect ceea ce ar spune o
masc, ca i cum muchii buzelor sale ar fi supli. i e mai bine ca
aceti muchi s nu fie supli, iar felul n care se rostesc cuvintele, deci
debitul piesei, s fie monoton. (Despre inutilitatea teatrului n teatru,
1896.)
Alii se gndesc s despart utilizarea vocii de jocul dramatic,ncredinnd rostirea textului unui recitant care ar sta nemicat i
impasibil, la marginea scenei. Maeterlinck, fidel radicalismului su,
preconizeaz substituirea actorului cu un dublu, a crui descriere
rmne destul de misterioas: dublu mecanic (android), manechin de
cear, umbr (proiecie?), cert e c e vorba de o fiin care ar avea
aparena vieii, fr s aib ns via (Un thtre dandrodes),apariie nrudit cu ceea ce Craig va numi mai trziu
supramarionet.
Exist ceva fascinant n a-i vedea pe toi aceti gnditori
elabornd o teorie despre teatru care are la baz tocmai condamnarea
fr apel a acestuia, condamnare care, n mod logic, ar trebui s duc
pur i simplu la dispariia sa! Aceast negativitate fundamental,
explic de ce simbolismul nu a ajuns nici el s nchege i s formuleze
o poetic expliciti coerent, n privina teatrului: cum ar fi putut el
s elaboreze un model teatral care s se bazeze pe excluderea celor trei
elemente determinante ale teatralitii: scenografia, actorul i
reprezentaia?
Funcia teatrului simbolist se definete prin opoziie cu aceea a
teatrului naturalist. Naturalitii vedeau n reprezentaie un mijloc de a
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
14/22
14
arta realul, de a-l analiza, de a ajuta la nelegerea lui. Scena
simbolist urmrete s pun n prim plan visul, sugestia. Reprezentaia
nu se justific dect n msura n care instrumentele scenei favorizeaz
desfurarea acestui onirism. Altfel, dac ele fac s predomine
materialitatea greoaie, inadecvat poeziei textului, mai bine un teatru
fr reprezentaie.
Multe din dramele simboliste au devenit opere, graie muzicii
unor mari compozitori care le-au folosit ca librete (Pelleas et
Mlisande i-a permis lui Debussy (1902) s creeze una dintre cele mai
frumoase opere franceze, ca i cum muzica ar fi fost singura
materialitate pe care un asemenea teatru l putea admite.Ceea ce datoreaz, n mod esenial, scena modern
reprezentaiei simboliste, este redescoperirea teatralitii. Tendina
iluzionist, care domin scena nc din secolul XVIII, avea
preocuparea de a camufla instrumentele de producere a teatralitii,
spre a face ca magia s fie i mai eficace. Odat cu crearea, de ctre
Lugn-Poe, a lui Ubu rege de Jarry (1896), mizanscena ae angajeazntr-o direcie totul opus. La ndemnul lui Jarry, ea reinventeaz ceea
ce am putea numi afiarea teatralitii. La drept vorbind, Jarry
preconizeaz revenirea la o concepie mult mai radical dect aceea a
simbolitilor propriu-zii. Pentru acetia din urm, semnul teatral
trebuia s sugereze, s induc visul, s suscite participarea
imaginar a spectatorului... Chiar dac simbolismul renun la
exactitatea mimetic a reprezentaiei naturaliste, el pstra totui o
dimensiune a semnificaiei, necesar structurrii noului raport care se
stabilea ntre spectatori reprezentaiei. n pofida faptului c una din
pnzele de fundal din Pellas i Mlisande evoc un castel dintr-un
nedesluit/vag/ secol XI, i c ntr-o scrisoare ctre Lugn-Poe,
Maeterlinck propune ca costumele s sugereze un secol XI sau XII, sau
chiar secolul XV al pictorului flamand Memling, cum vei voi, n
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
15/22
15
funcie de circumstane, totui decorurile i costumele vor rmne
figurative, marcate de o putere de conotaie vag, dar al crei referent
rmne Evul Mediu.
Jarry va merge ns mult mai departe n privina rupturii cu
tradiia figurativ, propunndu-i lui Lugn-Poe s revin la pancarta
indicatoare din teatrul elizabetan, ceea ce de fapt echivaleaz cu
ducerea pn la ultimele consecine a teoriei sugestiei din curentul
simbolist, deoarece, prin asta, se afirm ideea c cuvntul scris, dei
non figurativ, are aceeai putere de a evoca precum orice pnz pictat.
A spune sau a afia: o cmpie acoperit de zpad, nseamn a-i daimaginarului spectatorului acelai impuls ca i cnd i-ai arta, efectiv,
prin intermediul pnzei, al picturii sau al eclerajului, o ntindere
acoperit cu zpad. n mod insidios, ns, i se ofer spectatorului ceva
n plus: i anume, i se arat instrumentul generator al reveriei sale
(pancarta). Prin asta i se amintete ci dac imaginaia sa l transport
pe o cmpie acoperit de zpad, el asisti particip totodat la unspectacol de teatru.
Alte propuneri ale lui Jarry, n acest sens: de exemplu,
practicabilul va fi artat ca atare, deci ca un instrument care este
introdus n scenn momentul n care actorii au nevoie de el ipentru
cau nevoie de el. Fereastra, ua nu vor mai da iluzia c sunt ferestre
sau pori tiate n materialitatea unui perete: Orice parte de decor, de
care vom avea nevoie n mod special fereastr care se deschide, u
pe care o forezi este un obiect de recuziti poate fi adus ca o mas
sau ca o fclie (Despre inutilitatea teatrului n teatru).
Ca i n cazul pancartei sau al practicabilului,Jarry urmrete
s lase teatralitatea la vedere, preconiznd i folosirea mtii i a
stilizrii pe care aceasta o impune jocului actorului, cultivarea tuturor
artificiilor gestului i vocii.
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
16/22
16
Firete c, suprarealist avant la lettre, decorul din Ubu rege
(reprezentnd un spaiu de Nicieri, cu copaci care cresc la picioarele
patului, cu eminee cu pendul care se despic pentru a deveni pori
etc.) ei, bine, acest decor este creat, n primul rnd, datorit voinei de
a provoca, de a nega i de a distruge teatrul. Cel puin a unui anume
tip de teatru.
Jarry inaugureaz astfel o tradiie fundamental n istoria
mizanscenei moderne. De acum inainte, teatrul va avea curajul s
se arate gol, ceea ce i va conferi o mare suplee i o mare libertate
de micare. Spaiul scenic va deveni arie de joc, actorul va
deveni un pur instrument al reprezentaiei, renunnd la
personalitatea sa de actor sau la identitatea personajului su.
Firmin Gmier (primul interpret al lui Ubu, n montarea lui
Lugn-Poe) i amintete: Spre a nlocui poarta nchisorii, un actor
sttea n scen cu braul stng ntins. Puneam cheia n palma sa, ca ntr-
o broasc. Fceam zgomotul cheii n broasc, cric, crac, i-i ntorceam
braul ca i cum a fi deschis o u. O astfel de practic, a creiorigine trebuie cutat n rndul anumitor forme de reprezentaii care
i afieaz ludismul commedia dellarte, pantomima, intrrile de
clovni se va rspndi n secolul XX n mizanscenele cele mai diverse
din punct de vedere ideologic i estetic (vezi Jacques Copeau,
Meyerhold .a.m.d.).
MAURICE MAETERLINCK
(1862-1949)I TEATRUL SU
Dei longevitatea sa excepional l face prta la evenimentele a
dou jumti de veac, din dou secole diferite, Maeterlinck rmne
ancorat, artistic i spiritual, n sfritul de veac XIX, ntr-un timp care
a fost cu adevrat matricea modernitii. n mod paradoxal, autorul a
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
17/22
17
peste treizeci de piese de teatru, (dintre care cele mai cunoscute
Pelleas i Mlisande, Pasrea albastr, Intrusa, Moartea lui
Tintagiles, Interior, Orbii au fost montate de marii regizori ai epocii
Lugn-Poe, Stanislavski, V. Meyerhold i M. Reinhardt), a dou
volume de versuri Sere fierbini (Serres chaudes, 1889) i
Cincisprezece cntece (Quinze chansons, 1896) i a numeroase eseuri
filozofice, care la vremea respectiv au fost adevrate best-seller-uri,
nu mai este cunoscut astzi dect de civa iniiai.
Scriitor flamand de expresie francez, Maurice Maeterlinck se
nate n 1862 la Gand, n Belgia, ntr-o veche familie din nalta
burghezie. Dou cltorii la Paris, n 1885 i 1886, l apropie de tineriipoei post-parnassieni, decadeni i simboliti, i de Stphane
Mallarm, maestrul i decanul de vrst al generaiei simboliste.
ntlnirea esenial pentru el o va constitui ns aceea cu scriitorul
Villiers de LIsle-Adam, iniiatorul ntru filozofie i metafizic
german a tinerilor simboliti i a lui Mallarm, specialistul n Hegel i
Schopenhauer. Amprenta decisiv pe care Villiers o va lsa asupragndirii lui Maeterlinck const, nainte de toate, n orientarea acestuia
nspre zona ocult, nspre Novalis i romantismul german impregnat
de ocultism i misticism, n aplecarea pentru mister, pentru lumea de
dincolo, pentru realitile invizibile i transcendent. Villiers nu fcea,
ns, dect s-i confirme scriitorului revelaia pe care a avut-o, n 1885,
cnd a descoperit manuscrisul unui iluminat flamand din secolul al
XIV-lea, misticul Jan van Ruysbroeck (1293-1381), supranumit
Admirabiluldin care, n urmtorii trei ani, va traduce Podoaba nunii
spirituale (publicat n 1891, nsoit de un amplu studio). Pentru
Maeterlinck este limpede c misticul flamand era obsedat de evidena
simbolismului universal, c scrierile sale exprim un simbolism n
stare originar. Ceea ce-1 frapeaz este mai ales fora de sugestie a
imaginilor, nevzutul care transpare din cnd n cnd, sintaxa
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
18/22
18
tetanic, discontinuitatea scriiturii, formulrile fruste, surprinztoare,
puerile uneori, strigtele de iubire adresate lui Dumnezeu care sunt
att de intense, nct se aseamn, uneori, cu nite blasfeme.
Nu e de mirare c, foarte curnd dup acest intens travaliu asupra
lui Ruysbroeck, Maeterlinck va publica n 1890 un articol intitulat
Confesiune de poet, de fapt, primul text-manifest al esteticii sale
personale, definind o adevratpoetic a incontientului, i un eseu
intitulat Un teatru de androizi. Acesta din urm este un paradoxal
manifest antiteatral, deoarece neag nsi esena teatrului, ca art a
reprezentaiei: Scena este locul n care mor capodoperele, pentru ca
reprezentarea unei capodopere cu ajutorul elementelor accidentale i
umane este antinomic. Orice capodoper este un Simbol iar Simbolul
nu suport niciodat prezena activ a omului. Exist o divergen
continu ntre forele Simbolului i cele ale omului care se agit.
Actorul care ntrupeaz un personaj este vzut ca un uzurpator al
viselor noastre i, n consecin, trebuie alungat de pe sceni nlocuit
cu o umbr, un reflex, o proiecie de forme simbolice sau cu o fiincare ar avea aparenele vieii fr s aib via.
Civa ani mai trziu, n 1894, Maeterlinck va publica un alt
articol, revelator pentru estetica sa teatral, consacrat piesei lui Ibsen
Constructorul Solness, n care vede una dintre puinele drame
moderne, o dram somnambulic, dominat de fore noi i
necunoscute, dezvluind gravitatea i tragicul secret al vieii obinuite
i imobile. n 1896, dezvoltnd acest articol i integrndu-1 volumului
de eseuri Comoara celor umili (Le Trsor des Humbles, 1896), sub
titlul Tragicul cotidian (Le Tragique quotidien),scriitorul i definete
concepia despre un teatru a crui misiune este s redobndeasc
densitatea mistic a operei de art.
Stigmatiznd tradiia francez a unui teatru pur materialist,
psihologic i social, care nu ine seama de invizibilul care ne
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
19/22
19
nconjoar, un teatru reductiv, deoarece eludeaz tot ceea ce depete
raiunea, tot ceea ce scap spiritului analitic, Maeterlinck refuz s
exploateze resorturile dramatice tradiionale, conflictul violent al
pasiunilor: Nu mai este vorba de un moment excepional i violent al
existenei, ci de existena nsi. Afirmnd c toate marile tragedii au
fost statice i imobile, Maeterlinck se arat adeptul unui teatru care nu
se mai ntemeiaz pe un eveniment, ci pe o stare, exprimnd
claustrarea fiinelor confruntate cu forele misterioase ale vieii, cu
dragostea, moartea, fatalitatea, sugernd angoasa i spaimele omului n
faa a ceea ce nu poate fi neles, ncercnd s fac tangibil pe scen
dimensiunea necunoscutului din univers i din om. Aa se explicfaptul c cele mai importante scrieri ale lui Maeterlinck, mai cu seam
cele din prima sa perioad de creaie (Prinesa Maleine, 1889;Intrusa,
1890; Orbii, 1890; Pellas i Mlisande, 1892; Interior, 1894;
Moartea lui Tintagiles, 1894) ne confrunt cu un univers aflat la limita
teatrului, vestitor al lumii beckettiene, cci i propune s pun n
eviden misterul invizibilului, al infinitului, al ireprezentabilului ifelul n care acestea acioneaz asupra destinului nostru.
Veritabilul protagonist al dramei maeterlinckiene devine de cele
mai multe ori Moartea. Prezena sa infinit, tenebroas, n chip ipocrit
activ... umple interstiiile poemului, spune Maeterlinck.
nc de la primul su text dramatic, Prinesa Maleine,
dramaturgul i propune s interiorizeze drama i s dea piesei o
dimensiune supranatural, ocult, magic, reconciliind spectatorul cu
caracterul ineluctabil al Destinului, cu misterele insondabile ale vieii
i morii. Preludiile morii, ateptarea angoasant a acesteia, creeaz un
climat difuz de nesiguran, de tensiune psihic, pe care le vom regsi
concentrate paroxistic n piesele ntr-un act Intrusa, Orbii i Interior.
Moartea este marea prezen n universul dramatic maeterlinckian,
scena devenind literalmente impregnat de spaime mocnite, de
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
20/22
20
neliniti intense, de ameninarea nevzut a morii. Aceasta constituie
aciunea, resortul tragic i personajul invizibil, interiorizat al dramei.
Dintr-o nspimnttoare i implacabil figur alegoric medieval,
moartea se metamorfozeaz n mister grandios, n idee metafizic.
Concepute astfel, aceste piese aduc n planul formei, al construciei i
mijloacelor scenice, o bulversare nemaintlnit pn atunci n istoria
teatrului, rsturnnd conveniile consacrate de tradiia teatrului clasic
sau de aceea, mai recent, a teatrului naturalist. Suntem confruntai cu
distrugerea oricrui principiu mimetic, cu pulverizarea aciunii
dramatice, cu o indeterminare spaio-temporal (n afar de Intrusa i
de Interior, situate ntr-un cadru cotidian, toate celelalte piese sedesfoar nconjurate de o aur de legend, de basm, ntr-un nebulos
i vag ev mediu), fr nici o referire istoric precis.
n ceea ce privete personajele, excluderea oricrei relaii de
cauzalitate n comportamentul acestora, a oricror motivaii i resorturi
psihologice duce la dezncarnarea lor, la o evoluie somnabulic, la
un dialog eterat (faimosul dialog inutil, cum l numeteMaeterlinck), la tceri prelungi, ncrcate de presentimente i angoase
nelmurite, nchipuind acel dialog secund, esenial al omului cu
Destinul, care aduce inexorabil moartea. Misterul vieii, tcerea,
ininteligibilul, supraomenescul, necuprinsul devin criteriile unei
dramaturgii care ntoarce spatele lumii exterioare, focalizndu-se pe
ceea ce Maeterlinck numete principiul invizibil, ale crui efecte
asupra comportamentului uman el le socotete covritoare. Artaud nu
se va nela cnd va spune c fatalitatea incontient a dramei antice
devine la Maeterlinck raiunea de a fi a aciunii. Personajele sunt nite
marionete mnuite de destin.
ntlnirea cu mistica lui Ruysbroeck, admiraia profund pentru
Shakespeare i autorii elisabetani, pentru Novalis, E.A. Poe, Strindberg
i Ibsen, l fac pe Maeterlinck s conceap o dram axat pe viaa
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
21/22
21
interioar, pe pulsiunile subcontientului, pe angoasa
ininteligibilului, departe de tragicul vieii violente. Postulatul
acestui teatru este acela de a arta ceea ce este uimitor n nsui faptul
de a tri sau, cum scrie Maeterlinck n 1891 n Caietul albastru,
caietul su de note, de a exprima mai cu seam acea senzaie de
oameni ntemniai care se sufoc, gfie scldai n sudoare, care vor
s se despart, s plece, s se ndeprteze, s fug, s deschid ua, dar
care nu se pot mica. i angoasa acelui destin de care ei se izbesc ca de
un zid i care i face s se ncleteze tot mai strns unul de cellalt. S
recunoatem c, citind aceste rnduri, evocarea lui Beckett este
inevitabili deloc arbitrar.De altfe, n Intrusa, scris n 1890, care urma s constituie
mpreun cu Orbii i Cele apte prinese (ulterior nlocuit cuInterior)
o mic trilogie a morii, Maeterlinck are curajul s construiasc o
pies bazat n ntregime pe presentimentul morii: drama de aciune
este nlocuit cu drama de situaie, conflictul cu starea. Absena
aciunii, a vinei tragice, pasivitatea i evanescena personajelor carencaseaz impactul unor enorme puteri invizibile i fatale... ostile
vieii, suprimarea oricrei evoluii, toate trimit la confruntarea nud
cu moartea. Orbirea clarvztoare a bunicului, de care sunt
contaminate i celelalte personaje orbul simboliznd pentru
Maeterlinck fiina normal, primitiv, originar, aflat n comuniune
imediat cu necunoscutul, n contact direct cu tenebrele fecunde i cu
tot ceea ce rmne inexprimabil nluntrul omului tensiunea
inuman, dureroas a ateptrii, prezena covritoare a intrusei,
nelinitea paroxistic ce rupe zgazurile fiinei raionale, lsnd-o
prad pulsiunilor i fantasmelor, viziunilor ei luntrice, altfel
inaccesibile, toate acestea constituie substana teatrului maeterlinckian.
Antonin Artaud l admir pe Maeterlinck tocmai pentru c vede n
el cel dinti autor modern care a cutezat s construiasc o dramaturgie
-
7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE
22/22
22
ntemeiat pe un postulat metafizic, pe paradoxul de a face
reprezentabil ceea ce nu i este dat omului nici s vad, nici s
conceptualizeze. Chiar dac, pentru majoritatea exegeilor,
Maeterlinck rmne autorul i teoreticianul dramei statice, imobile, iar
Artaud acela al teatrului fizic, al dezlnuirii dionisiace, Paul Gorceix
intuiete, pe bun dreptate, nrudirea de esen dintre cei doi, plasnd-o
sub semnul cruzimii artaudiene2. Deoarece teatrul pe care Artaud l
identific cu acel soi de cruzime vital care este la temelia realitii,
o cruzime metafizic, de natur ontologic, se nscrie fr ndoial n
continuarea tragicului cotidian, inaugurat de Maeterlinck, al acelui
teatru static care nu mai are la baz un conflict, o aciune, ci nsuifaptul de a tri.
2 Vezi Paul Gorceix Maurice Maeterlinck Le symbolisme de la diffrence Mont de Marsan Ed