1

2

2

Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy i ko-lumny tekstu ułożone godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat druku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w białej p r z e s t r z e n i strony i dostrzega, że to biel okre-śla kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzy-ka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak naturalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst.

Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skom-plikowanym, niż się to wydaje. Tekst zakodowany w języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wy-darzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usły-szeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę.

Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane tablicz-ki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych manuskryp-tów, papier z Chin – to tylko różne nośniki statycz-nych tekstów i towarzyszących im ilustracji. Potrzeba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst złożony z liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczących infor-macji treściowych i składniowych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.

Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agencja rekla-mująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komu-nikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle poka-zały się białe teksty, które przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudze-nie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ru-szyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca

CzarneBIAŁYMruchuw

na

3Tylko wprawnie ćwi-czone oko typogra-fa widzi, że czarne znaki wibrują w białej przestrzeni strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni,

3

się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projek-tantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł two-rzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – sto-jąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stro-nie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości.

Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł rucho-mych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabie-gów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i długiej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obraca-jącym się przed kamerą z szybko-ścią z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu było w technice analogowej rejestracji fotograficznej prak-tycznie niemożliwe. Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci kompu-tera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę przed monitorem, na którym kom-puter wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z ułożonym programem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projek-towane przez Cypriana Kościelniaka i asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kiero-wanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami prze-suwającymi się przez ekran w komercyjnych czołów-kach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy program do zarządza-nia ruchem tekstów i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a też do synchronizacji ruchomych obra-zów z dźwiękiem.Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typografii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edu-kację typograficzną od animowania tekstów na ekra-nie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu

i typograficznej przestrzeni w płaskiej kompozycji dru-kowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, za-czynający swą edukację od składania drukiem pro-stych tekstów. Coś kliknęło im w głowie.

Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowego do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany moż-na porównać z przejściem od ręcznego kopiowania inkunabułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapotrzebowa-niem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą.

Nowe możliwości operacyjne kom-puterów, rosnąca szybkość ich ope-racji i pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowanych ekspery-mentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie Carne-gie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspirato-rami tych poszukiwań. Ich studenci w latach dziewięćdziesiątych tworzyli

projekty, które poszerzały naszą świadomość wizu-alną i otwierały przed projektantami nowe horyzon-ty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej prze-strzeni monitora i mogły tam być obrabiane. Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszyst-ko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekra-nu. Musimy znaleźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna scena, na której pojawią się aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci komputera obrazy i tek-sty. Większy monitor będzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obra-zu i jej gęstość decydują o złudzeniu materialności przedstawianych tam obiektów. A więc mówimy o zmysłowym postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informacyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym światem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko jeden z tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – kanał słuchu i kanał dotyku. Między praktycznie nieograniczoną zdolno-ścią operacyjną nowoczesnego komputera a naszą

BIAŁYMruchu Tylko wprawnie wy-ćwiczone oko typo-grafa widzi, żeczarne znaki wibrują w białej przestrzeni stronyi  dostrzega, że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwi-czone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami.

4

5

zmysłową świadomością znalazła się trudna do prze-kroczenia bariera – odwzorowanie wirtualnej akcji na monitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc po-ruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz w stworzo-nym przez siebie Instytute of Dynamic Media w Mas-sachusetts College of Art w Bostonie. Jego studenci eksperymentują z różnymi formami komunikacji wie-dząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele konotacji zmysłowych w świado-mości odbiorcy.

Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych próbował tego Robert Brownjohn w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów na nagie, pokryte złotym kremem ciało modelki, poru-szającej się w ciemnej przestrzeni. Filmowa kamera rejestrowała odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowa-nym, stereofonicznym dźwiękiem. Efekt był pioru-nujący, ale trudności techniczne wykonania i wysoki koszt tej operacji zamknęły na długo tą drogę przed projektantami. Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji spraw-ne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyj-nej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie li-nearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzboga-coną dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen ma-gii i zaskoczeń.

Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrze-ni jest zupełnie nową formą komunikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śle-dzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wie-dzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji. Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzo-nych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zaintereso-wanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezul-tatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eks-perymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w światowej czołówce.Krzysztof Lenk, 2011

Krzysztof Lenk – projektant, profesor, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasły-nął z prowadzenia zajęć z typografii i projektowania informacji wizualnej.

Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z projektów prasowych, m.in. tygo-dnika „Perspektywy” i popularnonaukowego mie-sięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszystkim projektowaniem in-formacji. Zainteresowanie tą dziedziną doprowadziło go do założenia wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmia-ło: Consultant in visible language.(…)

Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowocował szeregiem pu-blikacji, zaproszeniami na wykłady i warsztaty. We wstępie do książki Richarda Wurmana Information Architects, rezentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o Krzysz-tofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny dia-gram, ukazujący materiał zapisany elektronicznie.

wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacji towarzy-szącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni projektowania informacji RISD.

Pokazać.Wyjaśnić.Prowadzić.,Zamek Cieszyn, 2010.