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DISEÑO TIPOGRAFICO

Docente: Daniel Ramírez

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DISEÑO TIPOGRAFICO

La tipografía se desarrolló a nivel casi universal, en Europa contribuyó a normalizar la escritura y a divulgar las ideas re-nacentistas. Los compositores tipográficos, llamados también cajistas, trabajaban delante de las Cajas, donde se guarda-ban los tipos.Caja era el cajón de madera donde se guardaban los signos tipográficos. Estaban divididas en compartimientos llamados cajetines: en la caja alta se guardaban las letras mayúsculas y la caja baja las minúsculas. Esta nomenclatura se utiliza aún hoy día para designar a las letras mayúsculas y a las minúsculas.La composición tipográfica se mecanizó hace unos 100 años con inventos como la Linotipia, que es un mecanismo seme-jante a un teclado que gestionaba los tipos y escribía rápida-mente a líneas de caracteres. La Linotipia fue sustituida por la fotocomposición que permitía una reproducción fotográfica de los tipos.Antes de los años 80, un diseñador gráfico trabajaba con un “cajísta”, profesional que se dedicaba especialmente a com-poner los caracteres. Actualmente los diseñadores tienen dis-tintos papeles, entre otros el de diseñador y el de tipógrafo. Las transformaciones de la tecnología tipográfica han produ-cido cambios en el aspecto de los caracteres. En 1960, con el desarrollo del fototipo, se comenzó a poder permitir que los caracteres se toquen y se solapen. La utilización de los ordenadores ha tenido una gran repercusión con respecto a los caracteres, ya que la letra digital permite una gran flexi-bilidad.El diseñador debe tener siempre presente al trabajar con tipografía que una publicación bien diseñada es una comuni-dad de tipos en la que todos los miembros trabajan conjun-tamente para un propósito común: ayudar al lector a navegar correctamente por la información. Además de ésto debemos tener en cuenta que el uso de la tipografía imprime carácter y expresividad, redundando en las significaciones de lo que se quiere transmitir.¿Qué entendemos por tipografía y fuente o familia? Se de-nomina tipografía al estudio y clasificación de las diferentes familias o tipos de letras, así como el diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes, mientras que la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier diseño, cuerpo o estilo. Estos caracteres incluyen letras en caja baja y alta, numerales, versalitas, fracciones, ligaduras (dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola unidad), puntuación, signos matemáticos, acentos, símbolos

monetarios...Al igual que el resto de los elementos que utilizamos en la composición de nuestro diseño, el conocimiento de los ti-pos de letras y sus características es necesario para una utilización correcta. Las técnicas destinadas al tratamiento tipográfico y a medir los diferentes textos, es conocida como tipometría.Los tipos constan de unas partes que se denominan como: brazos, piernas, ojos, columnas, colas... Estas son las partes que se han utilizado de forma tradicional para la construcción de las diferentes letras. La estructura de las letras perman-ece constante sin tener en cuenta la tipografía, así una B mayúscula consta de un brazo vertical y dos curvos.

Tipos y sus partes

Los caracteres o tipos eran los prismas rectangulares mó-viles o bloques que tenias grabado en una de sus caras una letra o signo en relieve y al revés.Los elementos básicos que constituyen una letra son: Asta: línea proncipal que configura y dibuja la letra. Podemos clasificar el asta en atención a sus características del siguien-te modo:

Según el perfilrecta (M)Circular (O)Semicircular o mixta (C, P)

Según la forma:Uniforme ModuladaContrastadaSegún la posición:Descendente (p)Ascendente (b)Central (N)

Remate: EL final de la letra. Llega a diferenciar los tipos de letras

Ojo: era el relieve que tiene el tipo en su cara posterior y que produce la impresión.Hueco del ojo: área sin imprimir en el interior del carácter.Pie o base: donde descansa el carácter.Altura: distancia desde la base hasta la superficie del ojo.Árbol del tipo: distancia entre la base y el hombroHombro: lugar donde se apoya el relieve del ojoCuerpo: donde descansa el carácter, distancia entre la parte inferior del carácter con asta descendente hasta la parte su-perior del carácter con asta ascendente.Espesor o grueso: distancia existente entre las caras latera-les del tipo. (la m es mas ancha que la i)Cran: hendidura que presenta el tipo en una de sus caras (anterior o posterior)Clasificación general de los tiposClasificación de Thibaudeau, en función del asta y el re-mate. Romano antiguo: astas de desigual espesor dentro de la misma letra, carácter modulado, forma triangular y cóncava de remate.

Romano moderno: Astas contrastadas, caracteres rígidos. Remate recto, fino y siempre del mismo grosor. El grosor del asta contrasta con el de remateEgipcio: Asta uniforme y remate rectangular. No hay diferen-

cias importantes de espesor entre el aste y el remate. Son simples, elegantes , funcionales y fáciles de leer. Efectivas para textos y títulos.Palo seco: Asta uniforme y sin remate. También se llama lin-eal.Escritura: Son tipos inspirados en las caligrafías clásicas.De fantasía: letras ornamentadas Entre los estilos romano antiguo y romano moderno existen una serie de remates que podríamos clasificar del siguiente modo:

Humanas Garaldas Reales Incisas

Anatomía del tipoAnillo: Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como la b, la p o la o.Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x, como la b, d o la k.Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma esen-cial; sin ella no podría existir el signo.Astas montantes: Son las astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A.Asta ondulada: Es el rasgo principal de la S o de la s.Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o la t. También llamado asta transversal.Basa: Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G.Blanco interno: Espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal.Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o ha-cia arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la K o la L.Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y el remate.Cola: Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.Cola curva: Asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola.Cuello: Enlace de conexión entre el anillo y el ojal de la letra g.Descendente: Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de la línea de base, como en la p o en la g.Inclinación: Es el ángulo del eje imaginario sugerido por la

modulación de espesores de los rasgos de la letra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran importancia en la determinación de los caracteres.Ojal: Porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto, se llama simplemente cola.Oreja: Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.Rebaba: Espacio que queda entre el carácter y el borde del tipo.Serif, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (los sans serif o palo seco, como también se denomi-nan).Vértice: Punto exterior de encuentro de dos trazos, como en la parte superior de una A o M, o al pie de unaM.

Evidentemente, dependiendo del tipo nos encontraremos con aspectos muy diferentes de las letras. Una familia tipográfica es un grupo de tipografías que tienen unas características similares. Los miembros de una familia tienen algunos ras-gos similares y otros que les son propios.

Las tipografías de cada familia tienen distintos grosores y an-chos. Algunas familias están formadas por muchos miembros y otras no. Por ejemplo la “Stone” incluye las dos variantes de con y sin serif. Dentro de una misma familia tipográfica hay ciertos caracteres que la diferencian entre sí, como son: • 1. Anchura del trazo: Según la anchura del trazo pu-eden clasificarse en extrafina, fina redonda, negra o super-negra (de menor a mayor). • 2. Proporción entre ejes vertical y horizontal: se cla-sifican en redonda (cuando son iguales), estrecha (cuando el horizontal es menor que el vertical) y expandida (cuando el horizontal es mayor). • 3. Inclinación del eje vertical: son las llamadas itáli-

cas o cursivas. Generalmente esta inclinación es de 15 gra-dos. • 4. Cuerpo: Es el tamaño de la letra, se mide en pun-tos tipográficos.

Actualmente resulta muy complicado realizar una clasifi-cación de tipos, ya que existe una gran variedad y mezcla de estilos. Podemos hacer una clasificación histórica de los mismos que podría ser: Gótico; Romano (tradicional, de tran-sición, moderno, del siglo XX); slab serif (o egipcio); sin serif o lineal y, por último de trazo.También podemos hacer una clasificación más genérica en cuanto a clasificar los tipos de letras en dos grandes familias por medio de una característica de estas, la “serifa”, o remate que poseen algunas letras en sus terminaciones y que tradi-cionalmente se le ha visto como cualidad facilitar la lectura o sin “serifa”. Sin embargo, posteriormente se ha comprobado en investigaciones en cuanto a legibilidad, que existe poca diferencia entre ellas. El “set” o espaciado entre letras, tiene mayor importancia en el aspecto de facilitar la lectura.

Concepto de fuenteFamilia tipográfica: conjunto de todos los alfabetos realiza-dos a partir del mismo diseño.Fuente: diseño concreto de un juego de caracteres, mayús-culas, minúsculas, números y versalitas pertenecientes a una misma familia.Tipos: conjunto de caracteres de las familias y sus variantes respectivas.Estilo: Características estéticas de las fuentes: normal, ne-grita, cursiva y negrita cursiva.Sistemas de medidasEl sistema de medidas tipográficas no está basado en el sistema métrico decimal, sino que se basa en un sistema duodecimal, en el que la relación entre una unidad de medida y su superior es de uno a doce.Sistema Didot12 puntos= 1 cíceroCícero: Medida tipográfica de la Europa continental que equivale a 12 puntos Didot o 4.512 mm. Varía ligeramente respecto a la medida angloamericana llamada punto o pica. Originariamente, es el nombre que se dio al cuerpo de letra

utilizado en el libro Epistolae ad familiares de Cicerón, im-preso en Roma en el año 1467 por los impresores hermanos Sweynheym y Pannarzt. En el siglo XVIII, a fin de unificar este módulo de medida, se tomó el que correspondía a la sexta parte de pulgada del “Pie de Rey” francés, labor que fue encomendada a Ambroise Frimin Didot, del cual tomó el nombre, ya que antiguamente se le llamaba “línea tipográ-fica”. Sistema Pica12 puntos= 1 pica1 punto pica=1/72 pulgada1 pulgada=72 puntos picapica<cíceroPica: Unidad tipográfica angloamericana de medida tipográ-fica. Equivale a 0,376 mm en el sistema europeo continental (punto didot), o a 1/72 de pulgada o 0,352 mm en el sistema angloamericano. Sistema ActualBasado en el Didot que llega a la conversión de la DIN1 punto de didot=0.376 mm1mm=2.66 puntos1cm=26.60 puntosDefinicionesCuerpo: Altura del paralelepípedo en que está montado el carácter. Un incremento en el tamaño del cuerpo equivale sencillamente a agregar una interlinea. Hay tipos en los que su diseñador deja deliberadamente un hombro superior o in-ferior muy amplio, con el objeto de asegurar que el aspecto del signo sin interlinear sea bastante limpio.//Kerning: Ajuste del espacio entre dos caracteres específicos. // Tamaño en puntos: es la altura del cuerpo paralelepipédico en el que está moldeado el tipo (aunque con la tecnología digital ya no está “moldeado”).// Paleta de fuentesUna paleta típica contiene:Una fuente para el texto, suele incluir la variante cursiva y negrita, que sólo se utilizan para enfatizar partes del docu-mento.Una fuente para los títulos y subtítulos, tamaño 120% o 130% mayor que la fuente del texto.Una fuente para los pies de foto, resúmenes, citas y notas. Suele ser la misma fuente que los subtítulos pero un 70% o 80% menor que el tamaño del texto.La regla principal que aplican los profesionales es elegir una fuente fácilmente legible. En cada documento, al margen de la paleta básica, también suele recurrirse a alguna fuente es-pecial, con mayor impacto, para el titulo general, para sepa-

rar grandes secciones.El color de las letras debe manejarse con prudencia y sentido común..Un ligero toque de color en los subtítulos o remar-cando una cita, es un recurso útil y elegante.Como clasificar las fuentesDingbats y símbolos. Ilustración; es decir, dingbats algo más trabajados, estilo ilus-tración. Caps-Fontbats. Son letras apropiadas como letras capitula-res; se trata de letras especiales construídas con dibujos o que los incluyen. Display-Decorativas. Una sección muy amplia, con todo tipo de fuentes apropiadas para encabezados, títulos y usos es-peciales. Serif. Fuentes para texto, con remates (serifs.) Sans. Fuentes para texto, sin remates (sans serif.) Typewriter-monospaced: Fuentes que imitan la letra de la vieja máquina de escribir, y también fuentes relacionadas, con caracteres monoespaciados (todos de igual anchura.) Caligráficas y manuales. Letras de escritura manual y calig-ráfica, que van de lo más informal a lo más elegante y refi-nado. Familias Una clasificación histórica puede ser:• 1 Gótico: Fue el primer carácter de imprenta usado en Europa. Es un tipo de letra que imita la escritura a mano que llevaban a cabo los monjes con un plumín ancho. Varía desde la más antigua, de ojo pequeÒo, hasta las influencia-das por el estilo renacentista, de ojo más ancho y más leg-ible. • 2 Romana (o con serif): Se distinguen cuatro tipos: o A. Son los primeros tipos romanos basado en la columna de Trajano. El palo de la letra está adornado con una base con serif que surge de las letras talladas en piedra (Bembo, Platin). o B. De transición: Se denominan así a los que se pro-ducen en el siglo XVIII. Las mejores calidades del papel y de impresión posibilitan una variación en su grosor y se hacen más finos (Garamond y Baskerville). o C. Modernos: Se caracterizan por tener los serif hori-zontales y delgados (Bodoni). o D. Del siglo XX: Mejoran su legibilidad. Se diseñan tipos de letra derivados del romano, con el ojo de mayor tamaño (Times New Roman). Por lo tanto, algunas de estas letras de estilo romano son: TIMES, BODONI, GARAMOND, BEMBO, BASKERVILLE, BODONI o CENTURY EXPAND-ED. Además de que existan muchas otras, hay diferentes estilos dentro de cada una, como por ejemplo, Garamond

Italic, Garamond Semibold... • 3 Egipcio: Se deriva del romano. Tienen astas iguales y más anchas y el remate rectangular (Rockwell, Clarendom). • 4 Palo seco (o sin serif): Algunas de estas letras son: HELVETICA, GILL SANS, FRANKLIN GOTHIC, FRUTIGER o FUTURA, UNIVERS. Al igual que el primer grupo, existen muchas más y hay diferentes estilos dentro de cada una, como por ejemplo, Gill Sans Bold, Gill Sans Bold Italic... 5 Otros: Algunos tipos más modernos y con amplias variac-iones se escapan de la clasificación anterior creando nuevas familias como, la “caligráfica” que imita la escritura manual, la “mecano” letras densas y pesadas o la ornamental cargada de trazos y adornosFuentes de texto con remates (serif) Encontramos una enorme colección. Suficiente para equipar una imprenta profesional. Entre los tipos incluídos encontramos auténticos clásicos: Bodoni, Caslon, Garamond...en la mayoría de casos pre-sentando las familias completas. Estas fuentes también pueden utilizarse para títulos, sobre todo aprovechando las variantes más gruesas (Black, Bold.) Las tipografías tradicionales de texto, con serif, están repre-sentadas en abundancia. Destaquemos algunas de ellas: Bodoni --la quintaesencia de los llamados tipos modernos, con los remates en horizontal, y mucho más finos que los trazos de la letra. Los tipos bodonianos originales datan de finales del siglo XVIII. Encontramos varias versiones, una lla-mada Bauer Bodoni. Caslon. Otro clásico atemporal, diseñado a partir de los tipos originales de William Caslon, un tipógrafo e impresor del si-glo XVII en Inglaterra. Existen varias versiones de Caslon en el disco, ligeramente diferentes. Además, la fuente llamada “Casablanca” también es otra versión de Caslon. Casablanca Antique tiene los bordes irregulares, de manera que simula un texto de un libro antiguo; esto la hace apropiada para sim-ular páginas de documentos o libros antiguos. Garamond y Baskerville son otro ejemplo de clásicos impere-cederos. Ambas pertenecen a la llamada categoría oldstyle, y son diseños que datan del siglo XVI. Garamond fue votada como la fuente del milenio en una encuesta celebrada entre profesionales. Zapf Calligraphic, Zapf Elliptical son equivalentes, respectiva-mente a Palatino y a Melior, dos diseños del tipógrafo alemán Hermann Zapf. Fuentes de excelente legibilidad, incluso en la pantalla, sobrias pero distinguidas. Century,Cheltenham, Goudy Old Style, Charter, Novarese y otras muchas fuentes de la colección son estupendas tipo-

grafías diseñadas dentro del siglo XX, y que, de nuevo, de-ben considerarse a la hora de componer cuerpo de texto, evi-tando las fuentes que están demasiado vistas como Times. Y además, encontraremos también otras interesantes fa-milias como Benguiat, Bookman, Caxton, Clarendon, Dutch (con muchas variantes), Fenice, Galliard, Korinna, Kuenstler, Lapidary 333 (también conocida como Perpetua), Schneidler, Souvenir, Tiffany y más, muchas más...También encontramos una amplia representación de las fuentes de estilo egipcio o SlabSerif: Lubalin Graph, Geo-metric Slabserif, Serifa, Stymie... Por lo que respecta a tipos al estilo de máquina de escribir, no hay mucho. De todos modos, de este tipo de letras no hace falta tener una gran variedad. Tenemos un magnífico diseño de los años 70, American Typewriter, alias Memoran-dum. Simula una letra de máquina eléctrica (perfectamente regular) pero, a diferencia de otros diseños, no es monoespa-ciada, de manera que sirve mejor para textos largos. Fuentes de palo seco (sans serif) Por lo que respecta a las fuentes sans serif, también vamos a hallar auténticos tesoros. Igual que pasa con las fuentes serif, debemos aprovecharlas para sustituir lo que está ya demasiado visto (Arial o Helvetica -que aquí también está presente bajo el nombre de Swiss 721). Estas familias son en algunos casos sólo ligeramente distintas, pero la diferencia se nota --el texto ya no parece algo tan rutinario y aburrido. Avant Garde , un clásico de nuestros tiempos, diseñada por el genial Herb Lubalin. Era la letra que figuraba en una re-vista de la época, y uno de los trabajos más representativos del diseñador. Benguiat Gothic . La versión sans de otra fuente (Benguiat, también conocida como Bangkok) que no es tan buena, ni de cerca, como ésta. Un diseño con un aire art-déco. Polifuncio-nal: sirve como cuerpo de texto, y además puede utilizarse en texto de mayúsculas y funciona perfectamente. Llena de detalles. Franklin Gothic. Una fuente para uso diario; la forma medium funciona muy bien en pies de foto o imagen, combinada con un tipo serif, o con su propia forma ligera en el texto. Futura. Un diseño clásico de Paul Renner, data de los años 20. Sigue siendo una fuente elegante, sobria, atractiva y muy legible, que confiere un aire de pulcritud y orden (¿muy ger-mánico, quizás?) a los documentos. Goudy Sans. Una peculiar fuente sans diseñada original-mente por otro tipógrafo de primera línea, Frederic Goudy, hacia finales de los años 20. Lo más sorprendente es la forma cursiva; uno no se espera encontrar todos esos det-alles que hacen de esta fuente algo especial... es más fácil

encontrar textos escritos en la irresistible forma cursiva que en la normal. Humanist 521 es, de hecho, equivalente a Gill Sans (diseña-da por Eric Gill), una de las tipografías utilizadas en el metro de Londres, junto con la incomparable fuente que diseño Ed-ward Johnston. Otra fuente interesante es Humanist 777 (=Frutiger), presen-te en todas las variaciones necesarias. Kabel: se trata de otro proyecto de recuperación de una tipo-grafía que se remonta a los años 20, diseñada por el tipó-grafo alemán Rudolph Koch. En las minúsculas, está llena de formas distintivas. Zapf Humanist (Optima) define muy bien lo que se denomi-nan tipografías humanísticas: fuentes sans serif creadas con las proporciones de una letra clásica, y no tan simples como un sobrio diseño al estilo de Helvetica. Zurich (equivalente a Univers) presenta una muy amplia col-ección de variantes, desde extra condensada a ultra negrita extendida. Tipos de letra para títulos y decorativas. Tampoco faltan tipos de letra decorativos y para textos más bien cortos, de la mas variada factura. Veamos algunos de los ejemplos más notables. Amelia : la letra de la película de los Beatles, Yellow Subma-rine. American Uncial. Una versión digitalizada del alfabeto uncial, muy popular en los países célticos, en especial Irlanda y Es-cocia. Muy bonita. Balloon, como su nombre indica, es ideal para colocar en los bocadillos de una historieta, y en usos similares de rotulación informal. Bickley Script es una de las muchas fuentes caligráficas del disco. Esta es elegante pero no demasiado rígida; una com-binación perfecta de espontaneidad y formalidad que la hace perfecta para una infinidad de usos. No vamos a comentarlas todas, pero hay muchas más fuentes caligráficas que van de lo gestual a lo más formal (Fine Hand, Chiller, Bergell, Ru’ach, John Handy, Tiger Rag, Van Dijk y toda una serie de letras caligráficas de las denominadas Copperplate Scripts ...) Bolt Bold es una fuente de los años 70, muy adecuada para títulos. Broadway. Esta tipografía tiene un nombre muy apropiado. Podemos imaginarla en los carteles de bares y restaurantes, cafés y cabarets de los años 20 a 40. Busorama. Nos recuerda mucho los 70. No en vano Quentin Tarantino, un especialista en estos temas, la utiliza en los créditos de Pulp Fiction.

Enviro. Una letra muy especial que por un lado recuerda la rotulación de los arquitectos y, por otra parte, evoca la era del Art-Déco.Firenze, otra letra decorativa de las que estuvieron en auge en los años 60-70. Nos sigue gustando mucho; creemos que para los títulos es perfecta, a un tamaño generoso, y sobre todo si se acierta con el tratamiento de color. Glaser: es una letra de plantilla diseñada por el siempre sor-prendente Milton Glaser. Otra perla de la colección. Honda . Un cruce entre las letras góticas y un estilo futurista. Aunque fue diseñada hace ya tiempo, sigue teniendo un aire muy actual. No nos extrañaría ver una recuperación --un re-vival-- por parte de los diseñadores de fuentes como éstas, muy pronto. Hazel. Una encantadora letra para iniciales. Cada carácter está rodeado de trazos caligráficos. Un diseño del tipógrafo Phill Grimshaw, autor de muchas otras interesantes creacio-nes. Motter Fem. Una tipografía decorativa muy peculiar, con sin-uosas formas curvadas. Pablo . Tal como ya mostramos en nuestra página “letra de artista” está basada en la letra de Pablo Picasso. Papyrus. Una favorita de muchos diseñadores. Se ha em-pleado mucho en carteles y material de papelería. Sugiere una caligrafía refinada, ejecutada sobre papel de calidad con superficie rugosa. Todo sugiere un producto refinado y atem-poral. Oz Handicraft . Esta es una fuente condensada que fue diseñada originalmente por el diseñador Oz Cooper, y su-pone una elección segura para textos informales que deban economizar espacio. Sus formas son fascinantes, invitando a leer en detalle y observar los contornos con detenimiento. El diseñador George Ryan ha creado otra fuente muy parecida recientemente, ITC Migrate. Pioneer . Esta fuente con un resalte tridimensional data de 1970 (Bonder & Carnase) y funciona sorprendentemente bien incluso a tamaños modestos. Una elección interesante para títulos. Lástima que este tipo de fuentes sean ya un poco in-necesarias con las posibilidades de edición digital... Plaza. Pertenece a un conjunto de fuentes (como Anna o Avenida) que evocan los carteles y publicaciones de los años 20-30, la época del Art Déco, con formas geométricas simples pero cuidadosamente proporcionadas para dar un efecto de elegancia y sofisticación. Rubber Stamp y Stencil cubren las necesidades de una letra de plantilla, como las de los paquetes y embalajes. La prim-era, además, tiene un contorno emborronado. Technical es equivalente a Tekton , una interesante letra

semejante a la rotulación de los proyectos de arquitectura. Ésta se ha usado mucho, pero sigue valiendo la pena. Es ad-ecuada para textos de folletos, para subtítulos y resúmenes, además de su papel más propio en planos y esquemas. Zinjaro y Arriba Arriba son dos tipos de letra con una con-notación étnica, la primera se ha usado mucho para temas africanos o caribeños, la segunda... bueno, el nombre lo dice todo. • El texto alineado a la izquierda

es el más natural y recomend-able para textos largos. Crea una letra y un espacio entre pal-abras muy uniforme, y dado que las líneas terminan en diferen-tes puntos, el lector es capaz de localizar fácilmente cada nueva línea. Esta es posiblemente la forma de alineación de textos que resulta más legible.

• Sin embargo, la alineación a la derecha va en contra del lector porque es dificil encontrar la nueva línea. Este método pu-ede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso, pero no para grandes bloques.

• El texto justificado (alineado a derecha e izquierda) puede ser muy legible si el diseñador asegura que el espacio entre letras y palabras sea uniforme y los molestos huecos llamados “ríos” no interrumpan el curso del texto. Normalmente cualqui-

er programa de autoedición facilita al diseñador afinar los es-pacios. Algunos programas dan dos tipos de justificado, uno el normal y otro en el que se justifica también la última línea. • Las alineaciones centradas dan al texto una aparien-cia muy formal y son adeucadas cuando se usan mínimam-ente. Pero debe evitarse configurar textos demasiado largos con este modelo. • Las alineaciones asimétricas se usan cuando el dis-eñador desea romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar a la página un aspecto más expresivo. Obviamente la configuración de grandes cantidades de texto de esta manera acaba por cansar al lector.

Lenguaje de letrasLa letra de palo seco: expresa actualidad, mecanismo, indu-stria.La letra de estilo romano: clasicismo, tradicionalismo, re-ligión, solera, arte.La letra gruesa: fuerza, poder y energíaLa letra delgada: debilidad, suavidad, elegancia, lujoCursiva: dinamismoMayúscula: título encabezamiento, anuncioMinúscula: conversación, frase, charla...Formas de alineaciones:El texto puede alinearse de cinco formas distintas: alineado a la izquierda, alineado a la derecha, justificado, centrado o asimétrico.El texto alineado a la izquierda es el más natural y recomend-able para textos largos. Crea una letra y un espacio entre pa-labras muy uniforme, y dado que las líneas terminan en dife-rentes puntos, el lector es capaz de localizar fácilmente cada nueva línea. Esta es posiblemente la forma de alineación de textos que resulta más legible. Sin embargo, la alineación a la derecha va en contra del lec-tor porque es dificil encontrar la nueva línea. Este método puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso, pero no para grandes bloques. El texto justificado (alineado a derecha e izquierda) puede ser muy legible si el diseñador asegura que el espacio entre letras y palabras sea uniforme y los molestos huecos llama-dos “ríos” no interrumpan el curso del texto. Normalmente cualquier programa de autoedición facilita al diseñador afi-nar los espacios. Algunos programas dan dos tipos de justi-ficado, uno el normal y otro en el que se justifica también la última línea. Las alineaciones centradas dan al texto una apariencia muy formal y son adecuadas cuando se usan mínimamente. Pero debe evitarse configurar textos demasiado largos con este modelo. El set (kern y el track) el espaciado entre palabras

Tengamos en cuenta que cuando estamos hablando sobre legibilidad nos debemos fijar en los factores que determinan el correcto espaciado entre letras (set) o palabras. Estos fac-tores son el tipo utilizado, el cuerpo con el que trabajemos y el grosor de la letra. Un “set” uniforme nos proporciona una

textura o color homogéneo del texto, lo cual también nos pro-porciona una mayor legibilidad.Dos conceptos que debemos estudiar y utilizar para modificar el espaciado entre letras son el track y el kern. Tradicional-mente los tipógrafos han usado el track para alterar la den-sidad visual del texto, este ajuste actúa globalmente sobre toda la tipografía y depende del tamaño de los caracteres; como regla general, cuanto más grande sea el cuerpo más apretado debe ser el track.El kern se utiliza para ajustar el espacio entre algunos pares de caracteres (o sobre poco texto más) cuando llaman la atención por estar demasiado juntos o separados, normal-mente en cuerpos grandes. Tanto el track como el kern se miden en unidades relativas al tamaño en puntos de los car-acteres.El track ajusta el espacio entre caracteres abriéndolo cuando se trata de cuerpos pequeños y cerrándolos cuando se trata de cuerpos grandes. El kern es estrictamente proporcional, ya que el espacio eme -la unidad en la que se basa- tiene el mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los caracteres: es decir que el espacio eme para un texto de 12 puntos mide 12 puntos.Cada carácter de una fuente está rodeado por una cierta cantidad de espacio lateral establecida por su diseñador. La anchura de un carácter comprende no sólo el carácter en sí, sino también este espacio lateral. Por lo tanto, el kern y el track también modifican la anchura de los caracteres, al modificar su espacio lateral. Como comentábamos, otro de los elementos importantes para tener ese color homogéneo de texto es el espaciado entre palabras, que debe ser propor-cionado al set para que las letras fluyan de forma natural y rítmica en las palabras, y las palabras en las líneas.El espacio que pone la barra espaciadora entre una palabra y otra forma parte del diseño de la fuente, como un carácter más. Las líneas demasiado sueltas porducen discontinuidad en la lectura, mientras que las demasiado apretadas hacen que sea complicado distinguir las mínimas unidades signifi-cativas (las palabras).Grosor, ancho, cursivas y mayúsculas. Dentro de una misma familia tipográfica hay ciertos caracteres que la diferencian entre sí, los clasificaremos en cuatros puntos:• Grosor del trazo: La pesadez o ligereza de los tra-zos que componen los tipos efectan también a la legibilidad. Según el grosor del trazo puede clasificarse en ´extrafinaª, ´finaª, ´redondaª, ´negraª o ´supernegraª. En los tipos de-masiado pesados los ojales se llenan y desaparecen, mien-tras que la tipografía demasiado fina puede no distinguirse fácilmente del fondo. Por lo tanto el diseñador tendrá que

utilizar para textos extensos un grosor adecuado o normal de tipografía y hacer uso de distintos grosores en momentos puntuales. Por ejemplo, utilizar un grosor contrastado sirve para destacar un párrafo dentro del texto. • Proporción entre ejes vertical y horizontal o el an-cho: Se clasifican en redonda, cuando son iguales; estrecha, cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida, cuando el horizontal es mayor.

El espaciado entre letras, palabras y líneas también afecta al tipo y al color. Las palabras parecen de un tono más lumi-noso si las letras están más separadas. Del mismo modo, si se incrementa el espaciado que hay entre palabras y líneas, el tipo parece adquirir un valor más brillante.Prestar atención a las necesidades de espaciado, puede fa-vorecer la legibilidad cuando el contraste de color es escaso o cuando debe imprimirse en color un gran fragmento textual. Si el tipo se disminuye en tamaño, debe incrementarse la fuerza de contraste de color. Por otra parte, los fondos es-tampados o con textura perjudican la legibilidad.Cuando el tipo se coloca en positivo o en negativo sobre un fondo texturizado, hay que asegurarse de que esté muy con-trastado. Cuando los tipos se combinan con fotografías de fondo, debe buscarse un espacio liso dentro de la foto que no afecte el tipo, buscar un gran contraste entre el color tipográ-fico y el fondo o insertarlo en un fondo superpuesto.Empleando tramas podemos enriquecer la variedad cromáti-ca de un texto sin tener que añadir colores adicionales. Las tramas resultan especialmente útiles en trabajos de impresión con uno o dos colores, de todas formas deberemos tener en cuenta que el porcentaje de la trama afecta a la legibilidad del tipo. Los tipos tramados pueden disponerse en negativo o en positivo. También sobre una imagen en cuatricomía pu-ede insertarse un texto en negativo o imprimirse en color si existe el contraste suficiente entre el tipo y la imagen.

Deberemos tener cuidado si la letra es demasiado pequeña o demasiado fina, ya que hay muchas posibilidades de que los puntos de la imagen en cuatricomía invadan los tipos y alteren su legibilidad. Si el contraste de colores no basta por sí solo para destacar el tipo sobre el fondo, pueden añadirse perfiles y sombras. De todas formas no es recomendable utilizar estos efectos en los bloques de texto, pues en ter-minos de legibilidad sería más perjudicial que beneficioso. Los mejores resultados se consiguen con tipos grandes o en titulares.Cuando tenemos que buscar un color para asociar a un tipo, lo primero que deberemos de examinar son los objetivos del trabajo que tenemos que realizar y el público al que va dirigi-do. Para elegir las combinaciones de color más adecuadas para texto y fondo deberemos de tener en cuenta una serie de reglas:• Fuertes contrastes de tono (cálidos y fríos). • Contrates de valor (luminosos y oscuros) • Contrastes de saturación (vivos y apagados). Pero de entre todos los contrastes, el de valor es crucial, lo primero que debemos pensar es en términos de claridad y oscuridad antes que en tonos. También deberemos tener en cuenta que las letras oscuras sobre fondo claro es más efectivo que al contrario.Color en l a tipografiaDiseñar con tipos y colores es un gran reto, ya que cuando

los colores y los tipos aúnan sus fuerzas, el riesgo de errar se acentúa; aunque también es cierto que la combinación de tipos y color hace que se resalte los atributos visuales y expresivos de la tipografía.En la elección del color uno de los aspectos que debemos no olvidar es la legibilidad tipográfica. Estamos acostumbra-dos a ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente esta combinación es la más legible. Además muchos tipos se han diseñado para ser leidos como letras negras sobre

fondo blanco y ofrecen una optima legibilidad impresos de este modo.En el momento en que se añade color al tipo o al fondo, se al-tera la legibilidad del texto. En consecuencia, la tarea del dis-eñador es combinar las propiedades del tipo y el color para multiplicar su potencial comunicativo. Estos dos elementos pueden dar vida a un texto que, de otro modo, fracasaría en su vertiente comunicativa.Para alcanzar la óptima legibilidad cuando se diseña con tipos y color se han de sopesar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste apropiado entre las letras y su fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre estas característi-cas es crucial.Los colores azul y naranja, complementarios totalmente sat-urados, ofrecen un contraste tonal pleno, pero cuando lo apli-camos a tipo y fondo los bordes de las letras tienden a oscilar y complica la lectura del texto. Esto ocurre porque ambos colores poseen un brillo que rivaliza entre sí y que reclaman atención propia. La solución es suavizar o acentuar uno de los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro.Por otra parte, si dos colores análogos están demasiado cerca en el círculo cromático y no aportan suficiente contrate de tono o valor, deberían reajustarse para agudizar dicho contraste. Un buen principio es coger colores que no estén directamente enfrentados ni estén demasiado próximos en el círculo cromático. Deben buscarse colores compatibles, pero tambiÈn colores que difieran en valor e intensidad.Tendremos que tener también en cuenta las cualidades y car-acterísticas de cada tipo, ya que un tipo muy fino o estrecho, o una letra de trazo puede parecer muy débiles o ilegibles si los tonos son muy similares o si los valores están demasiado próximos. Por lo tanto, debe de existir el contraste suficiente para proteger la fidelidad de las letras.Otro concepto que debemos conocer es el llamado “color tipográfico”: una ilusión óptica creada por las propias propor-ciones y las formas de los diseños tipográficos que nos da la sensación de distinto color aunque esté impreso en el mismo color. Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono distinto debido a las características porpias de sus diseños tipográficos. La legibilidad de la tipografía El primer objetivo que debe tener un diseñador a la hora de ponerse a trabajar con texto es que éste sea legible, es decir que facilite la lectura al posible receptor de ese trabajo. Cu-ando el diseñador domina las reglas que hacen que un texto

sea más o menos legible o cuando es más importante la ex-presividad que el contenido textual, es cuando el diseñador podrá trabajar más libremente.¿Cuáles son las reglas que debemos tener en cuenta para la

legibilidad de los textos? En primer lugar deberemos escoger caracteres que sean abiertos y bien proporcionados, con reg-ularidad en los tipos y con remates clásicos. Los caracteres que contienen afectaciones estilísticas o irregularidades son menos legibles, por lo que son menos recomendables uti-lizarlos en bloques de textos y más adecuados para textos cortos o titulares.Una vez elegida la tipografía con la que trabajaremos para hacer legible el trabajo, tendremos que tener en cuenta otros aspectos como el cuerpo con el que trabajaremos, la longitud de la línea o el interlineado. Cuando conseguimos que éstos tres elementos armonicen -tipografía y su tamaño o cuerpo, longitud e interlineado- se producirá una mayor facilidad de lectura, será más natural nuestro recorrido visual sobre el texto. Cuando variamos uno de estos aspectos en la tipo-grafía, deberemos ajustar los otros para que la armonía se siga produciendo.Deberemos elegir un cuerpo o tamaño de tipografía depen-diendo de la finalidad y la importancia que queramos darle al texto. Cuando estamos hablando de un bloque de texto el tamaño idóneo debe estar entre 8 y 11 puntos, cuando nos referimos a otras finalidades del texto: titulares, subtítulos... los tamaños pueden ser muy variables.

En cuanto a la longitud de las líneas deberemos tener cui-dado, ya que las demasiado largas producen aburrimiento en el lector y las demasiado cortas dificultan la lectura por el ritmo visual al que obliga con el cambio constante de línea de lectura. Dependiendo de que tipo de textos o del tamaÒo del diseÒo nos tendremos que plantear distintas longitudes de línea, pero habitualmente se considera que el máximo de

caracteres aceptados por línea es de sesenta a setenta.Por otra parte el interlineado es un factor importante para que el lector pueda seguir correctamente la lectura sin equivo-carse de línea o cansar la vista. Es el espacio vertical entre

las líneas de texto. Como regla gen-eral, el interlineado debe ser aprox-imádamente un 20% mayor que el tamaño de la fuente. Por ejemplo un interlineado de 12 puntos es correcto para un texto de 10 puntos. Pero siempre debemos tener en cuenta que los requerimientos varían según el texto y la fuente.El primer objetivo que debe tener un diseñador a la hora de ponerse a tra-

bajar con texto es que éste sea legible, es decir que facilite la lectura al posible receptor de ese trabajo. Cuando el dis-eñador domina las reglas que hacen que un texto sea más o menos legible o cuando es más importante la expresividad que el contenido textual, es cuando el diseñador podrá traba-jar más libremente.¿Cuáles son las reglas que debemos tener en cuenta para la legibilidad de los textos? En primer lugar deberemos escoger caracteres que sean abiertos y bien proporcionados, con reg-ularidad en los tipos y con remates clásicos. Los caracteres que contienen afectaciones estilísticas o irregularidades son menos legibles, por lo que son menos recomendables uti-lizarlos en bloques de textos y más adecuados para textos cortos o titulares.Una vez elegida la tipografía con la que trabajaremos para hacer legible el trabajo, tendremos que tener en cuenta otros aspectos como el cuerpo con el que trabajaremos, la longitud de la línea o el interlineado. Cuando conseguimos que éstos tres elementos armonicen -tipografía y su tamaño o cuerpo, longitud e interlineado- se producirá una mayor facilidad de lectura, será más natural nuestro recorrido visual sobre el texto. Cuando variamos uno de estos aspectos en la tipo-grafía, deberemos ajustar los otros para que la armonía se siga produciendo.Deberemos elegir un cuerpo o tamaño de tipografía depen-diendo de la finalidad y la importancia que queramos darle al texto. Cuando estamos hablando de un bloque de texto el tamaño idóneo debe estar entre 8 y 11 puntos, cuando nos referimos a otras finalidades del texto: titulares, subtítulos… los tamaños pueden ser muy variables.Cuadícula tipográfica. Las dos unidades de medidas básicas en tipografía son la

pica y el punto (medida inventada por Didot). Seis picas o 72 puntos equivalen aproximádamente a una pulgada; doce puntos equivalen, a su vez, a una pica. Los puntos se utilizan para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las mayúsculas más un pequeño es-pacio por encima y por debajo de las letras. Tipos del mismo cuerpo pueden parecer que sean de distinta medida según la altura de la x. Aún teniendo el mismo cuerpo, una letra con la altura de la x grande parece mayor que otra con la x pequeña. Asimismo, los puntos también se utilizan para me-dir la distancia entre las líneas.Las picas, sin embargo, se usan para medir la longitud de las lineas. La unidad, una medida relativa que se determina dividiendo la eme (que equivale a un cuadrado del cuerpo de la letra), se utiliza para reducir o aumentar el set, proceso denominado “tracking”. El ajuste del espacio entre dos letras para crear consistencia entre las palabras se llama “kerning”. Estos dos conceptos los veremos más adelanteLas dos unidades de medidas básicas en tipografía son la pica y el punto (medida inventada por Didot). Seis picas o 72 puntos equivalen aproximádamente a una pulgada; doce puntos equivalen, a su vez, a una pica.Los puntos se utilizan para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las mayúsculas más un pequeño es-pacio por encima y por debajo de las letras. Tipos del mismo cuerpo pueden parecer que sean de distinta medida según la altura de la x. Aún teniendo el mismo cuerpo, una letra con la altura de la x grande parece mayor que otra con la x pequeña. Asimismo, los puntos también se utilizan para me-dir la distancia entre las líneas.Las picas, sin embargo, se usan para medir la longitud de las lineas. La unidad, una medida relativa que se determina

dividiendo la eme (que equivale a un cuadrado del cuerpo de la letra), se utiliza para reducir o aumentar el set, proceso denominado “tracking”. El ajuste del espacio entre dos letras para crear consistencia entre las palabras se llama “kerning”. Estos dos conceptos los veremos más adelante. La cuadrícula tipográfica, sirve para organizar los elementos tipográficos y pictóricos de una página y unificar todas las partes del diseño. La complejidad y la configuración de las cuadrículas depende de la naturaleza de la información que se debe incorporar y de las propiedades físicas de los el-ementos tipográficos. Las cuadrículas tipográficas estándar poseen líneas de contorno, módulos cuadriculados, colum-nas de texto, medianiles (espacio en blanco entre dos colum-nas de texto) y márgenes.El principio básico que deberemos tener en cuenta cuando comenzamos con el diseño de una retícula es comenzar a trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí hacer una progresión ascendente y congruente. Así deber-emos establecerlo a partir del interlineado (o espacio entre líneas = suma entre el cuerpo y la interlínea) del tipo más pequeño que utilicemos en nuestro diseño.La cuadrícula tipográfica, sirve para organizar los elementos tipográficos y pictóricos de una página y unificar todas las partes del diseño. La complejidad y la configuración de las cuadrículas depende de la naturaleza de la información que se debe incorporar y de las propiedades físicas de los el-ementos tipográficos. Las cuadrículas tipográficas estándar poseen líneas de contorno, módulos cuadriculados, colum-nas de texto, medianiles (espacio en blanco entre dos colum-nas de texto) y márgenes.El principio básico que deberemos tener en cuenta cuando comenzamos con el diseño de una retícula es comenzar a trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí hacer una progresión ascendente y congruente. Así deber-emos establecerlo a partir del interlineado (o espacio entre líneas = suma entre el cuerpo y la interlínea) del tipo más pequeño que utilicemos en nuestro diseño.Grosores y anchos. Las tipografías de cada familia tienen distintos grosores y an-chos. Algunas familias están formadas por muchos miembros y otras no. Por ejemplo la “Stone” incluye las dos variantes de con y sin serif. Dentro de una misma familia tipográfica hay ciertos caracteres que la diferencian entre sí, como son:• 1. Anchura del trazo: Según la anchura del trazo pu-eden clasificarse en extrafina, fina redonda, negra o super-negra (de menor a mayor). • 2. Proporción entre ejes vertical y horizontal: se cla-

sifican en redonda (cuando son iguales), estrecha (cuando el horizontal es menor que el vertical) y expandida (cuando el horizontal es mayor). • 3. Inclinación del eje vertical: son las llamadas itáli-cas o cursivas. Generalmente esta inclinación es de 15 gra-dos. • 4. Cuerpo: Es el tamaño de la letra, se mide en pun-tos tipográficos. Actualmente resulta muy complicado realizar una clasifi-cación de tipos, ya que existe una gran variedad y mezcla de estilos. Podemos hacer una clasificación histórica de los mismos que podría ser: Gótico; Romano (tradicional, de tran-sición, moderno, del siglo XX); slab serif (o egipcio); sin serif o lineal y, por último de trazo.También podemos hacer una clasificación más genérica en cuanto a clasificar los tipos de letras en dos grandes familias por medio de una característica de estas, la “serifa”, o remate que poseen algunas letras en sus terminaciones y que tradi-cionalmente se le ha visto como cualidad facilitar la lectura o sin “serifa”. Sin embargo, posteriormente se ha comprobado en investigaciones en cuanto a legibilidad, que existe poca diferencia entre ellas. El “set” o espaciado entre letras, tiene mayor importancia en el aspecto de facilitar la lectura.Una clasificación histórica puede ser:• 1 Gótico: Fue el primer carácter de imprenta usado en Europa. Es un tipo de letra que imita la escritura a mano que llevaban a cabo los monjes con un plumín ancho. Varía desde la más antigua, de ojo pequeÒo, hasta las influencia-das por el estilo renacentista, de ojo más ancho y más leg-ible. • 2 Romana (o con serif): Se distinguen cuatro tipos: o A. Son los primeros tipos romanos basado en la columna de Trajano. El palo de la letra está adornado con una base con serif que surge de las letras talladas en piedra (Bembo, Platin). o B. De transición: Se denominan así a los que se pro-ducen en el siglo XVIII. Las mejores calidades del papel y de impresión posibilitan una variación en su grosor y se hacen más finos (Garamond y Baskerville). o C. Modernos: Se caracterizan por tener los serif hori-zontales y delgados (Bodoni). o D. Del siglo XX: Mejoran su legibilidad. Se diseñan tipos de letra derivados del romano, con el ojo de mayor tamaño (Times New Roman). Por lo tanto, algunas de estas letras de estilo romano son: TIMES, BODONI, GARAMOND, BEMBO, BASKERVILLE, BODONI o CENTURY EXPAND-ED. Además de que existan muchas otras, hay diferentes

estilos dentro de cada una, como por ejemplo, Garamond Italic, Garamond Semibold… • 3 Egipcio: Se deriva del romano. Tienen astas iguales y más anchas y el remate rectangular (Rockwell, Clarendom). • 4 Palo seco (o sin serif): Algunas de estas letras son: HELVETICA, GILL SANS, FRANKLIN GOTHIC, FRUTIGER o FUTURA, UNIVERS. Al igual que el primer grupo, existen muchas mas

Consejos practicos• Emplear sólo unos cuantos colores y escoger uno como dominante. • 2. Elegir tonos que posean características en común, como los colores análogos o los complementarios. • 3. No usar colores demasiado vivos: mezclarlos con variantes claras y oscuras de tonos bien escogidos. De esta forma produciremos sensación de diversos niveles de color o profundidad. • 4. Combinar colores acromáticos con tonos puros y colores claros y oscuros. • 5. Partir de los esquemas básicos de color y trabajar sobre ellos. Resumen de algunas normas para la correcta legibilidad de los tipos:• - Las letras redondas y minúsculas suelen ser dentro de una familia las más legibles, más que las cursivas, negri-tas, mayúsculas y estrechas. • - La separación entre letras y palabras debe reali-zarse de forma correcta, para que sea fácil de leer, es decir la separación debe ser coherente. • - En la separación entre letras tendremos que tener en cuenta especialmente las mayúsculas y sobre todo en rotulación. No es la misma separación la que deben tener las letras D y O que la M, la I o la N en una palabra como DOMINO. • - El tamaño de la letra debe elegirse teniendo en cuenta a la distancia a la que se va a leer. Para un cartel que será observado a 10 metros, la altura de la letra debe ser, al menos, de 2,5 cm; mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser, al menos, de 15 cm. • - La elección del tipo más adecuado depende en gran medida del tipo de mensaje al que va enfocada la com-posición. En algunos casos necesitaremos un tipo de letra re-finada, elegante o delicada, sin embargo habrá casos, en los que nuestras letras deban ser sobrias, macizas y sin ningún tipo de remilgos.

• - La tipografía debe diseñarse o componerse de forma que sea agradable de leer y que esté íntimamente relacionada con el objetivo del mensaje y con el público al que va dirigido. Ejemplo: El anuncio de un todo terreno nada tiene que ver con el de un producto de cosmética, por lo cual el enfoque de la tipografía será totalmente diferente. • - ¿Cuales serían los colores adecuados para la tipo-grafía? Teniendo en cuenta que la tipografía es un elemento gráfico, está sujeto a las normas de la teoría del color y a las normas generales que aplicamos en el diseño. Por ejemplo: o Los tipos negros sobre fondo blanco reflejan mayor legibilidad, por el contrario, el texto blanco sobre fondo negro nos hacen perder visibilidad. o Un texto de color amarillo sobre fondo blanco perdería importancia, ya que, no resaltaría al ser los dos colores claros, sin embargo, si el color de fondo es negro, el amarillo cobraría fuerza. Según algunos estudios, la letra más legible es la negra sobre fondo amarillo. Cuando hablamos de tipos (letra) debemos conocer una se-rie de términos:• Carácter: término utilizado para designar las letras, los signos de puntuación y los espacios en blanco. • Caja alta: se utiliza para designar a las mayúsculas. • Caja baja: se utiliza para designar a las minúsculas. • Línea: es la recta sobre la que se apoyan los tipos

(letras). • Tipómetro: sirve para calcular el numero de líneas de texto que caben en un espacio determinado. • Negra: letra de trazo más grueso de lo normal. • Redonda: letra normal. • Texto sólido: texto compuesto sin interlineado. • Alinear: organizar el texto con arreglo a una línea horizontal o vertical. • Centrado: texto compuesto en el centro del área de imagen. Justificado: composición de texto en líneas exactamente iguales.

Recordemos: En un diseño, se deben comprobar las diferen-tes variaciones que podemos aplicar a la tipografía para con-seguir que la composición sea lo más eficaz posible. Estas variaciones las podemos resumir en:• 1 Tipo o forma de la letra. • 2 Cuerpo o tamaño del tipo. • 3 Espacio entre letras. • 4 Espacio entre palabras. • 5 Espacio entre líneas. • 6 Posición y organización del texto, es decir la ubi-cación del texto dentro de la composición. La informática y la tipografía:La informática a revolucionado la tipografía, ya que podemos manipularla y modificarla con respecto a nuestras nece-sidades. Es interminable la capacidad que tenemos con la tipografía, para poder expresar y transmitir ideas y concep-tos, pero a la vez hay que hacer un uso adecuado de ésta y conocerla, para no caer en el peligro de la confusión, la falta de legibilidad y otros aspectos que podrían hacer que nuestro mensaje no llegase al público.Por otro lado, no podemos buscar solo lo estético, hay que buscar también la eficacia de la composición, puesto que la función principal del diseño es comunicar. La unión entre la efectividad y la estética será el resultado perfecto.Tipografía Antes de los años 80, un diseñador gráfico trabajaba con un “cajísta”, profesional que se dedicaba especialmente a com-poner los caracteres. Actualmente los diseñadores tienen dis-tintos papeles, entre otros el de diseñador y el de tipógrafo.Las transformaciones de la tecnología tipográfica han produ-cido cambios en el aspecto de los caracteres. En 1960, con el desarrollo del fototipo, se comenzó a poder permitir que los caracteres se toquen y se solapen. La utilización de los ordenadores ha tenido una gran repercusión con respecto a los caracteres, ya que la letra digital permite una gran flexi-

bilidad.El diseñador debe tener siempre presente al trabajar con tipografía que una publicación bien diseñada es una comuni-dad de tipos en la que todos los miembros trabajan conjun-tamente para un propósito común: ayudar al lector a navegar correctamente por la información. Además de ésto debemos tener en cuenta que el uso de la tipografía imprime carácter y expresividad, redundando en las significaciones de lo que se quiere transmitir.¿Qué entendemos por tipografía y fuente o familia? Se de-nomina tipografía al estudio y clasificación de las diferentes familias o tipos de letras, así como el diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes, mientras que la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier diseño, cuerpo o estilo. Estos caracteres incluyen letras en caja baja y alta, numerales, versalitas, fracciones, ligaduras (dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola unidad), puntuación, signos matemáticos, acentos, símbolos monetarios…Al igual que el resto de los elementos que utilizamos en la composición de nuestro diseño, el conocimiento de los ti-pos de letras y sus características es necesario para una utilización correcta. Las técnicas destinadas al tratamiento tipográfico y a medir los diferentes textos, es conocida como tipometría.Los tipos constan de unas partes que se denominan como: brazos, piernas, ojos, columnas, colas… Estas son las partes que se han utilizado de forma tradicional para la construcción de las diferentes letras. La estructura de las letras perman-ece constante sin tener en cuenta la tipografía, así una B mayúscula consta de un brazo vertical y dos curvos.

Evidentemente, dependiendo del tipo nos encontraremos con aspectos muy diferentes de las letras. Una familia tipográfica es un grupo de tipografías que tienen unas características similares. Los miembros de una familia tienen algunos ras-gos similares y otros que les son propios. Como hacer la construcción de una grilla? Toda pieza grafica tiene una estructura o líneas “imaginarias”, llamada grilla que es la que le da el orden. En la realización de una revista o folleto no puede faltar ya que es la que nos va a ayudar a diagramar la distribución de los elementos que irán en la página.La unidad con la que se manejan las grillas no ni son cm. ni mm. sino los puntos y picas. Por lo que al formato que valla a tener la revista hay que manejarlo en tales unidades.Las grillas se dividen en márgenes, columnas, calles en forma vertical; y en márgenes, módulos y calles en forma

horizontal. La imagen nos muestra el aspecto de la grilla que generaremos en el ejemplo de este documento. Como hacer una la grillaEs importante establecer primero la tipografía que se va a

utilizar para el texto, los títulos, la sección, el copete, las acotaciones, etc. Una vez pensado todo esto establecer la medida de la tipografía del texto y del interlineado, para que nos queden como una medida estándar 4 y 5 renglones por módulo, aunque puede variar dependiendo de la tipografía que escoja.Aquí tomaremos una tipografía AT Rotis Serif en cuerpo 9 e interlinea 11.Si partimos de la base que la revista se hará en un formato de 2 hojas A4 enfrentadas, tenemos que empezar a calcular cuanto es lo que nos come el margen de impresión, y las cruces de registro.Teniendo en cuenta esto llegamos a que la medida de la grilla por página (siempre es por página y NO por doble página) debe ser:* 540 pt de ancho por 792 pt de alto de la página* los márgenes verticales tendrán el externo 48 pt y el interno 23 pt* los márgenes horizontales tendrán el superior 62 pt y el inferior 81 pt* las columnas y los módulos serán 6* por lo que serán 5 calles de 11 pt cada una

Recuerde que las medidas del primer punto pertenecen al total del área imprimible y que los márgenes internos y ex-ternos los establece usted; pueden ser mayores o menores a los indicados en este ejemplo.Una vez hecho este análisis podemos observar que entran 4 renglones por módulo.Las grillas se imprimen en filmina transparente para poder corroborar la relación de la misma con los elementos que componen la hoja. Análisis horizontalTotal de puntos: 540 469 pt - 55 pt (son 5 calles de 11 pt cada una de ellas)Total= 414414:6 (son 6 columnas)Total = 69 pt por columnaAnálisis verticalTotal de puntos: 792 649 pt - 55 pt (son 5 calles de 11 pt cada una de ellas)Total = 594594:6 (son 6 módulos)Total = 99 pt por módulo

PLAN DE TEMAS

1. CONCEPTOS BASICOS, HISTORIA Y PARTES DE PAGINAS WEB (BANNER, LINK, VÍNCULO, TEXTO Y ZONA DINAMICA.)

2. CONCEPTOS BASICOS Y ESTRUCTURAS DE UN DIAGRAMA DE FLUJO TANTO EN MULTIMEDIAS Y PAGINAS WEB. APLICACIÓN A DISEÑO HOJA DE VIDA Y PORTAFOLIO PERSONAL DE TRABAJOS

3. CONOCIMIENTO ENTORNO PROGRAMA DE ANIMACION Y HERRAMIENTAS BASICAS. (FLASH DE MACROMEDIA)

4. USO ADECUADO DE LAS HERRAMIENTAS PARA REALIZAR ILUSTRACION VECTORIAL EN FLASH, IMPORTAR Y EXPORTAR IMÁ-GENES VECTORIALES, MAPA DE BITS Y JPG

5. REALIZAR ANIMACION BASICA DE FOTOGRAMA POR FOTO-GRAMA CON ILUSTRACION ANALOGA, APLICACIÓN DE UN MON-TAJE ANIMADO CON SUS ILUSTRACIONES O FOTOGRAFIAS.

6. REALIZAR ANIMACION BASICA CON ILUSTRACION VECTO-RIAL POR MEDIO DE INTERPOLARIZACION DE MOVIMIENTO

7. CREACION DE BOTONES SIMPLES QUE VINCULEN OTRAS ESCENAS, PAGINAS WEB, VIDEO E IMÁGENES CON AYUDA DEL ASIS-TENTE DE ACTION SCRIPT.

8. CONOCIMIENTO ENTORNO DREAMWEAVER (MACROMEDIA) MANEJO HERRAMIENTAS BASICAS.

9. APLICACIÓN CREACION PORTAFOLIO PERSONAL DE DISEÑA-DOR GRAFICO EN MULTIMEDIA Y WEB.


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