Doblarse a si mismo
El lenguaje cinematográfico ha servido como punto de partida para numerosas
propuestas escénicas de los últimos años, que buscan desmantelar los mecanismos
de representación del cine para indagar en las posibilidades que tienen cuando
actúan fuera de su contexto.
Bien sea a través de las referencias directas a películas o del uso de códigos
cinematográficos, la escena actual propone otras formas de experimentar el espacio
y el tiempo teatral. Para muchos artistas lo interesante no es reproducir la ilusión
de realidad que el cine proporciona, haciendo uso de la perfecta correlación de
planos o la sincronía entre imagen y sonido, sino precisamente lo que sucede
cuando estas formas de expresión –planos, imagen y sonido– dejan de
corresponderse.
En el lenguaje del cine, la elipsis viene motivada por la necesidad de recortar el
tiempo real de las acciones. Así, lo que en la realidad podría suceder en días, meses
o años, es contado en el breve espacio de tiempo que dura una sesión. La
temporalidad de una película está formada principalmente por omisiones y se
centra, en la mayoría de los casos, en los momentos considerados claves para el
desarrollo de la trama argumental.
Pero dejando de lado el relato, podemos considerar la elipsis como una nueva
forma de temporalidad. Al igual que sucede con la des-sincronización entre imagen
y sonido, la relación asociativa de planos temporales distintos promete siempre un
viaje hacia espacios intersticiales y significados desconocidos. Por esta razón
algunos artistas recurren en escena a lo que podríamos llamar el “des-montaje”
cinematográfico, una estrategia que servirá principalmente para detectar las formas
de ilusión generadas desde el cine.
El doblaje: una forma de realidad escenificada
En Cinematic Bodies, Affects and Virtuality, una auto-entrevista de Mette
Ingvartsen, la coreógrafa danesa reflexiona acerca de su interés por el doblaje y
otros mecanismos de montaje cinematográfico que considera modos de producción
de nuevas formas de teatralidad:
El cine funciona a través del doblaje, el doblaje de la
realidad, de las narrativas, de los personajes, de los cuerpos,
de las imágenes y los sonidos. [...] Es entre las imágenes, en
las faltas, en los cortes y las conexiones, donde una película
puede tratar sobre algo más que lo que está allí
representado. Y es interesante pensar esto en relación a
cómo la forma y el contenido están conectados en el teatro
(Ingvartsen).
Ingvartsen, que con cierta ironía se dobla a sí misma en la entrevista, explica su
interés por el doblaje como herramienta para crear coreografías basadas en la
transposición de las formas de expresión propias de un medio, el cine, a otro, el
teatro.
De la misma manera, artistas como el francés Pierre Huyghe (1962) han tratado de
des-filmar el cine con el objetivo de desenmascarar sus modos de representación y
denunciar, en algunos casos, los entresijos más incómodos de la industria
cinematográfica.
La película Blanche-Neige Lucie (Blanca Nieves Lucie, Huyghe1997) muestra la
historia de Lucie Doléne, la mujer que puso su voz a la canción de Blancanieves y
los siete enanitos en la primera versión de los dibujos animados en 1963. En ella
Doléne cuenta en primera persona cómo la factoría Disney utilizó sin permiso su
canto en posteriores versiones de la película. Explica cómo, tras años de denuncia
por este abuso, ganó el pleito contra la Disney, recuperando finalmente su voz.
En la obra del artista francés, la historia es contada únicamente a través de
subtítulos que los espectadores leemos en voz baja. Mentalmente escuchamos
nuestra voz leyendo el testimonio relatado en primera persona por Lucie Doléne.
Para filmarla Huyghe opta por encuadrar el rostro de la mujer y hacer girar la
cámara a su alrededor 360 grados y así continuadamente como si de un paseo por
sus pensamientos se tratara. Tras su cabeza, al fondo, intuimos el espacio de un
estudio de rodaje a medio montar: focos, barras, bastidores.... Se produce un
efecto de extrañamiento: la cámara gira alrededor de la cabeza de Doléne de tal
manera que nos integramos en su movimiento, el movimiento de sus
pensamientos. El efecto envolvente del giro de cámara unido al hecho de estar
leyendo la historia en voz baja hace que nos situemos en el lugar de la
protagonista, que nos apropiemos de su historia y de sus reflexiones, tal y como
Disney hiciera con su voz. En un momento dado, Doléne canta la canción original
que interpretó en la versión del 63, Some day my prince will come back (Algún día
mi príncipe volverá), y finalmente confiesa: “cuando veo la película hoy, tengo una
sensación extraña, es mi voz pero es como si ya no me perteneciese, le pertenecen
al personaje y a la historia”. De alguna forma esa voz interna que escuchamos
cuando leemos en voz baja las palabras proyectadas no se corresponde con la voz
que escuchamos al hablar, es como si no nos perteneciera a nosotros pero tampoco
a Lucie Doléne, sino al personaje de Blanca-Nieves Lucie protagonizado por ella en
la película documental de Huyghe.
Basándose también en la idea de doblaje, Pierre Huyghe grabó a un equipo de
quince dobladores y músicos interpretando una película en la cabina de
sonorización de un estudio de cine. En la obra, los intérpretes son simultáneamente
espectadores de una película (la que están doblando) y protagonistas de otra (la
que nosotros vemos). La proyección, titulada Dubbing (Doblaje, 1996), no muestra
en ningún momento las imágenes al otro lado de la cabina. Al entrar vemos
únicamente a los dobladores que miran al frente sin vernos y actúan a modo de
“ventrílocuos” de la película. Como en un juego de espejos, se puede decir que los
espectadores reflejamos/doblamos a los dobladores que a su vez reflejan/doblan la
película que, a pesar de permanecer oculta durante toda la proyección, pronto
adivinamos como Poltergeist (Tobe Hooper 1982).
No es de extrañar que Huyghe eligiera una película tan significativa como
Poltergeist, también llamada Juegos Diabólicos, la famosa historia de ficción y
terror en la que una niña (Heather O'Rourke) se comunica con voces que “salen” de
la televisión. Al igual que la instalación de Huyghe en la que nunca vemos las
imágenes proyectadas frente a los dobladores, Poltergeist tampoco muestra los
supuestos fantasmas que encuentran en la imagen estática de la televisión el modo
de hacerse oír.
Una vez más, como en otros trabajos del autor, Huyghe muestra un aspecto de la
producción cinematográfica que generalmente no vemos, y que alude a personas,
tiempos y espacios reales al servicio de la producción de personajes, tiempos y
espacios ficticios. En un momento en el que se propicia la constante visualización
como ejercicio de consumo, el recorrido por los márgenes de lo visible genera a su
vez un nuevo tipo de invisibilidad que invita a reformular las maneras de entender
las imágenes y lo que éstas representan.
Mette Ingvartsen señalaba en su auto-entrevista que la utilización fuera de
contexto de códigos cinematográficos como el doblaje puede servir “para construir
otra forma de realidad escenificada”. No se trata, por tanto, de imitar la realidad ni
de rechazar la ficción, sino de buscar nuevas formas de pensar las relaciones entre
ilusión, ficción y realidad. Estas propuestas son experiencias de dislocación en las
que el tiempo y el espacio parecen no corresponderse, dando lugar a
superposiciones o alteraciones de las coordenadas establecidas en el espacio
teatral.
La condición “moribunda” de las imágenes en Still. Sob o estado das coisas
Estamos tan habituados a interpretar el lenguaje del cine y del vídeo (cámaras,
proyectores..) que cuando en Still. Sob o estado das coisas (Still. Bajo el estado de
las cosas. Gustavo Ciríaco, Brasil 2007) uno de los intérpretes sale de la sala con
un sándwich en la mano y vemos proyectado su recorrido por los pasillos del teatro,
hasta que llega a la antesala por donde antes habíamos entrado y se sienta
finalmente a comer el sándwich, no dudamos que se trata de un circuito cerrado de
vídeo que muestra una acción en tiempo real. Pero cuando, pasados unos minutos,
vemos al mismo intérprete entrar de nuevo por la puerta y caminar indiferente
frente a la proyección donde él, su imagen, continúa comiendo el sándwich en el
pasillo, entonces se produce una disonancia, un cortocircuito en la relación signo-
significado que viene provocado por la coexistencia de tiempos y realidades en
principio incompatibles. Podríamos pensar que se trata únicamente de un engaño
visual que rompe con las expectativas generadas, pero lo que se está planteando
en esta escena y a lo largo de toda la pieza es una doble presencia, en la que la
misma identidad habita simultáneamente dos tiempos y espacios distintos.
Daniel Del Giudice escribía respecto a la condición “moribunda” de las imágenes
grabadas o de las fotografías como huellas del pasado, que su potencia, su
actividad,
“estriba en evolucionar de esa naturaleza muerta suya y reproducir un sentimiento
vivo”:
El requisito mínimo de una imagen es que sea capaz de ser
activa, de realizar esa condición indispensable que permite
no ver su esencial carácter de despojo, y abandonarse por el
contrario al contenido de lo visible y al sentimiento que lleva
consigo (Del Giudice, D. 1992 : 128).
La utilización de este tipo de recursos en Still. Sob o estado das coisas no suprime
el tiempo de la acción, como lo hace la elipsis en el cine, sino que lo multiplica, y es
en esa superposición de tiempos donde se generan espacios intersticiales que
ponen en crisis los sistemas de percepción del espectador.
La pieza es un intenso recorrido por diferentes posibilidades de quietud, dislocación
y desaparecimiento. El desaparecimiento será abordado como un estilo de
presencia que tiene lugar en los límites del cuerpo: cuando el cuerpo tiende a
callar, a cesar en su movimiento, a interrumpirse, a cuestionarse, cuando se
entrega al juego de la sustitución, del desplazamiento de la identidad o del engaño
visual. Recordando lo que decía Del Giudice respecto a la invisibilidad, la propuesta
de Ciríaco revela una escena donde es posible no ver como despojos las imágenes
pregrabadas, las huellas, el sonido de las voces dobladas, los objetos, la ropa. El
desvanecimiento de la imagen propia será sobre todo una calidad física, una
manera de estar continuamente suspendido “bajo el estado de las cosas”.
En uno de los momentos de mayor intensidad una de las intérpretes (Francini
Barros) se acerca al micrófono y grita continuadamente: ¡NOSOTROS YA NO
ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO
ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO
ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ!
El esfuerzo por plantear una complicidad con el público se hace aún más evidente
en la utilización que Gustavo Ciríaco hace del cuadro Déjeuner sur l’herbe
(Desayuno sobre la hierba) que Edouard Manet pintó en 1863. El cuadro fue
rechazado por escandaloso y no pudo exponerse en el famoso Salón de Paris aquel
año. Déjeuner sur l’herbe muestra cuatro figuras, tres delante sentadas en la
hierba y una detrás dispuesta a introducirse en el agua. Junto a los dos hombres
sentados delante, una mujer desnuda mira directamente fuera del cuadro, en la
dirección de un posible espectador. Ese futuro espectador, que podríamos ser
nosotros hoy, es testigo de su desnudez, por entonces intolerable, pero sobre todo
el espectador es testigo, somos testigos, de la devolución actualizada de nuestra
propia mirada.
Hubo un momento en la investigación que estuve bastante
interesado en la extrañeza que causa tener personas
vestidas al lado de una persona sin ropa; me provocaba una
sensación de realidad diferente. Inicialmente Déjeuner sur
l’herbe surgió de ese interés (Ciríaco 2007)i
La desnudez de la mujer del cuadro –y de Ciríaco en escena– en contraste con la
imagen de los dos hombres vestidos elegantemente, quienes parecen no estar
afectados por la situación, sugiere la posibilidad de que ella –y también Ciríaco– se
encuentre definitivamente en otro lugar.
No es casualidad que Still. Sob o estado das coisas insista en su imparable
desvanecimiento al tiempo que reclama una y otra vez nuestra mirada.
Sobreponiendo acciones aparentemente contradictorias para el espectador (vemos
a alguien decir que nosotros ya no estamos aquí) la pieza sugiere la posibilidad de
un nuevo lugar de encuentro para la escena y su público.
Como si ya no estuviéramos aquí
El propio Gustavo Ciríaco afirmaba haberse sentido influido por la experiencia que
vivió ante una instalación de Bruce Nauman: Video Surveillance Piece: Public Room,
Private Room (1969).
Se trata de una habitación blanca que está siendo grabada en circuito cerrado por
una cámara de vídeo-vigilancia. Dentro de la habitación hay un monitor de
televisión que muestra esa misma habitación blanca con ese mismo televisor que a
su vez muestra esa misma habitación blanca que a su vez... Gracias a la
manipulación de la grabación se produce un desfase en la emisión de la imagen de
manera que, cuando entramos en la habitación, nuestra imagen no aparece en el
televisor. Pasados unos segundos vemos cómo aparecemos en el monitor que está
dentro de la imagen, dentro de la habitación que está dentro de la televisión. Es
como si hubiéramos entrado de golpe en un espacio ficticio y hubiéramos sido
integrados en la representación. Pero hay un lugar intermedio en el que la imagen
nunca aparece, un espacio que se resiste a la lógica de la filmación. Gustavo Ciríaco
reflexionaba sobre esta obra de Nauman:
Me gusta mucho ese conflicto entre presencia y ausencia.
Vemos y reconocemos la cámara y su función de filmar lo
que tiene delante de ella. Sin embargo es como si no
estuviésemos allí. La cámara es una afirmación tan fuerte de
registro de lo real que uno se queda extrañado al no verse en
la televisión (Ciríaco 2007)ii
Es como si hubiéramos sido abducidos, extraídos, vampirizados. Nuestra imagen no
se refleja en el “espejo” de la televisión, estamos en un espacio-tiempo que no
percibimos, y que está a medio camino entre nosotros y la imagen de nuestro
registro. También el vampiro (y el cine) se encuentra en un estado intermedio,
entre la acción y la huella, la vida y la muerte.
Una película está compuesta por imágenes fijas que cobran apariencia de
movimiento gracias a la acción del proyector y a la persistencia retiniana; sin
embargo las fotografías remiten al pasado mientras que el movimiento se realiza en
el presente. Por lo tanto, la percepción de movimiento en el cine es siempre una
ilusión viva, una experiencia actual.
El cine ha servido para poner en imágenes la aterradora fascinación del ser humano
por la inmortalidad. Las numerosas películas clasificadas como “cine de vampiros”
nos muestran seres que necesitan sangre viva para permanecer en ese estado
intermedio, estirado en el tiempo, de lo que no llega nunca a morir. Pero es
particularmente interesante la identificación que algunos cineastas han hecho de la
propia cámara de cine con el vampiro.
En 1979 el director vasco Iván Zulueta rodó Arrebato, su segundo y último
largometraje, en el que a través de una sesión de películas mudas de Súper 8
acompañadas del sonido de un viejo radiocasete, escuchamos la escalofriante
historia de Pedro (Will More), un joven aprendiz de cineasta quien confiesa a José
Sirgado (Eusebio Poncela) sus experiencias al límite del suicidio con la cámara
automática.
Efectivamente, Iván Zulueta supo negociar con el consumo de la vida en Arrebato.
La muerte, en la película, no es tratada como un final, sino como una pausa
infinita, un intervalo, la duración de un único fotograma, un estado permanente de
fuga. En la película, José escucha la voz de Pedro llegar desde el otro lado del
casete y del celuloide. Tal y como sucediera en la historia de Poltergeist, en la que
la niña protagonista desaparece para más tarde aparecer (su voz) en la televisión,
Pedro acabará adentrándose en el espacio indefinido, ambulante, desde el que
intentará comunicarse de nuevo con su amigo.
También el estado de las cosas que propone Gustavo Ciríaco en Still. Sob o estado
das coisas es un estado intermedio entre el movimiento y la pausa, entre lo vivo y
su huella, que dura el instante en que se posa para una fotografía. Esa fracción de
tiempo es indeterminada para quien mira la fotografía, porque es suficiente para
imaginar toda la vida antes y después de ese momento. Durante el proceso de
creación de la pieza, Ciríaco se preguntaba cómo habitar, hoy, escenas de
naturaleza muerta contemporánea; cómo negociar con lo efímero, con su huella, y
convertirla en una forma de supervivencia. En la pieza, esta ambigüedad entre la
presencia y la ausencia de los intérpretes se da, en la mayoría de los casos, a
través del cuerpo del otro.
La técnico de sonido (Milena Codego) entra en escena para recoger el radiocasete
que acompaña con música al cuadro de Manet. Al girar sobre sí misma para volver
a su puesto, otro intérprete (Ignacio Aldunate) se acerca a ella con un micrófono y
tiene lugar el siguiente diálogo:
“-Disculpa, no te he entendido bien- dice él
-No... sólo decía que... empecé a bailar cuando tenía dieciocho años. Bueno, de
hecho empecé a bailar bastante más joven, pero [...]”
La entrevistada responde moviendo la boca, pero no es su voz la que oímos, sino la
del propio entrevistador que con un simple giro de cabeza se aparta del micrófono
para simular que la voz no le pertenece. El ventrilocuismo sugiere una disonancia
entre lo que vemos y lo que oímos, y es generalmente utilizado para “animar”
objetos inertes. Así mismo, esta escena sucede cuando los dos cuerpos están
suspendidos en el espacio de la sala, en plena quietud, paralizados.
Integrados en el discurrir de la pieza, los momentos de manipulación de los medios
(videoproyecciones, mesa de sonido, micrófonos, ordenadores...) son visibles para
el espectador, de tal manera que los efectos de extrañamiento o sustitución no son
escenas de magia o ilusión teatral, sino que se muestran como estados internos de
des-identificación. “Estaba sudando y me encontré con alguien parecido a ti” dice
Gustavo Ciríaco dirigiéndose a una espectadora.
El doble, tanto en la alusión al parecido con alguien como al doblaje de la voz,
puede referirse a un otro fingido, simulado, a una copia, un múltiplo o un
suplemento, pero el doble también es lo partido, lo fraccionado o dividido, una
identidad separada, donde la doblez misma no se refiere tanto a la falsedad o la
simulación como al pliegue, al intersticio entre una y otra similitud. Y es que ¿hay
algo más inquietante que el doble de uno mismo?
La pausa
Según el diccionario, still significa “tranquilo”, “silencioso”, “inmóvil”; pero también
puede significar “todavía”, “aún”, “sin embargo”, “no obstante”; en su tercera
acepción still quiere decir “pausa”, y por último “fotograma”.
La ambigüedad del significado en la palabra still está llena de posibilidades. Still es
una fotografía con temporalidad interna, como las imágenes a las que se refería
Pedro, el aprendiz de cineasta protagonizado por Will More en la película de
Zulueta. Pedro, cuya obsesión era controlar la percepción del movimiento de las
cosas a través del manejo del timer –un artilugio que le permitía intervenir la
velocidad de los fotogramas– encuentra en la pausa la oportunidad para escapar
del tiempo externo de las cosas, del discurrir de la vida, de su deterioro y de su
propio envejecimiento.
La pausa era para Pedro –y para Zulueta– la oportunidad para escapar de la
muerte: “la pausa es el talón de Aquiles” decía el protagonista de Arrebato “es el
punto de fuga, nuestra única oportunidad“.
Casos de desdoblamiento en El caso del espectador
La artista madrileña María Jerez tardó un año en crear El caso del espectador
(2004). Aislada en una casa familiar en la provincia de Burgos, primero, y gracias a
una residencia del programa Mugatxoan en Arteleku, después, el proceso de
creación de la pieza atravesó diferentes etapasiii en las que uno de los objetivos
principales era intentar responder a la pregunta sobre cómo crear una doble
realidad. En una conversación mantenida en Bilbao meses después del estreno de
la pieza, María Jerez afirmaba que lo que más deseaba para la pieza era encontrar
el modo de duplicarse y poder jugar con el hecho de que ella misma podía ser
varias a la vez:
De pronto empecé a trabajar con una cámara... yo nunca me
había planteado trabajar con vídeo o quizás sí, pero no sabía
cómo porque no lo había hecho antes. Fue sólo a través de
esa inquietud por la fragmentación, por el rol de la identidad
y por intentar buscar una duplicidad en las cosas, que
empecé a trabajar con ella (Jerez 2004)iv
La pieza, milimétricamente coreografiada, dibuja la escena de una mujer que,
sentada en el sillón de su casa, mira una película de suspense en la televisión. La
clave está en el hecho de que es ella misma quien, desde ese sillón, manipula una
cámara de vídeo, generando así la película. El montaje de la historia –una trama de
asesinatos que suceden en momentos y lugares distintos– es producido en tiempo
real. Como en una caja rusa, los espectadores duplicamos la imagen del escenario:
sentados en el patio de butacas, miramos en la misma dirección que la mujer a
quien prácticamente no vemos, María Jerez. En un cruce de direcciones que
parecen perseguirse, el sujeto de la acción y lo accionado, la víctima y el verdugo,
se confunden hasta desembocar en el caso del espectador.
Gracias a la ubicación del sillón, siempre de espaldas al público, surge un ángulo
ciego que permite la creación de esa doble realidad que buscaba Jerez: el espacio-
tiempo de la escena (la mujer en su casa mirando la película) y el espacio-tiempo
diegético de la película.
Cuando Jerez estrenó la pieza en La Casa Encendida (festival In-Presentable 2004)
entregó a cada uno de los asistentes un papel con un breve texto que decía:
El caso del espectador.
Eran alrededor de las 20:30, quizá un poco más tarde,
cuando enseñé mi entrada para acceder al espacio D en el
sótano de La Casa Encendida. Atravesamos una sala oscura
hasta que llegamos a la sala donde todo ocurrió. Si había
estado o no allí antes no importaba, el caso es que allí había
unas gradas para unas 80 personas aproximadamente. Tomé
asiento. Esperé. Alguien me dio esta hoja: El caso del
espectador; empecé a leer [...]
Como en una instalación propia del artista Dan Graham, en la que gracias a un
desfase temporal parece que volviéramos a la situación que tuvo lugar hace tan
solo unos segundos, Jerez nos introduce en la trama argumental de su pieza. El
argumento, además de ser el eje narrativo, funciona como estructura para
dinamizar los cambios de identidad y juegos de poder que tendrán lugar a lo largo
de toda la hora.
Junto al sillón donde permanece sentada Jerez, un teléfono, un radiocasete y una
pila de libros de novela policial, la mayoría de Agatha Christie. Uno a uno los libros
desaparecen en manos de Jerez detrás del sillón y aparecen, a modo de cartel
publicitario, en la pantalla de la televisión: “El caso de la mujer del ojo amoratado”,
“El caso de los anónimos“, “Dos mujeres extrañas”, “Testigo de cargo”, “Adorable
espía”, “El caso del pico de partir hielo”... Cada cual más sugerente, la columna de
libros apilados sirve para dar a ver la medida del tiempo que poco a poco se va
consumiendo, como se consume la vida de los personajes en los crímenes relatados
por Christie, hasta desaparecer.
Esta imagen de los libros esfumándose misteriosamente tras del sillón es
comparable a la tira de fotogramas que, alineados en el celuloide, conforman una
película. Una a una pasan ante nosotros millones de imágenes que configuran su
duración: las horas, los minutos, los veinticuatro fotogramas que forman un
segundo, pasan ante nuestros ojos hasta desaparecer.
Un micrófono colocado en su escote sirve a María Jerez para doblar en directo las
escenas que crea detrás del sillón. Siempre tratadas con un humor crítico y
desconcertante, esas historias ficticias inciden cada vez más en la realidad
representada de la telespectadora: suena el teléfono en escena pero al otro lado de
la línea está el asesino en la televisión. Con el uso del micrófono Jerez distingue a
los personajes y, en un ejercicio asombroso de ventrilocuismo, de emisión de
interferencias, cortes e interrupción de los diálogos, pone en evidencia los clichés
sonoros del clásico cine de suspense: timbres, llamadas telefónicas, coches en
plena carrera, suspiros, respiraciones profundas, llantos, golpes, gritos.
Paradójicamente, los códigos más básicos de la representación cinematográfica,
como la conocida mancha de tomate, se despliegan en El caso del espectador para
ofrecer un doble significado (tomate, sangre) en un doble soporte (escena,
televisor). Nuestra interpretación de la mancha roja como sangre no se debe tanto
a la trama argumental de la película como al hecho de que aceptemos la mancha
de tomate en el suelo de la sala como sustituto de la sangre en la televisión.
Así, de la misma manera en que en Arrebato Pedro esperaba ansioso el último
revelado de la película de Super 8 que le anunciaría su fin, nosotros vemos
desaparecer los libros y agotarse el tiempo del relato que nos ocupa y nos incluye:
El caso del espectador.
En la escena final de Arrebato José Sirgado decide revelar la última bobina que
Pedro filmó antes de desaparecer. Tras escuchar la escalofriante historia de su
amigo –la trama completa está articulada por esta voz en off que nosotros, al igual
que José Sirgado, escuchamos– descubre que, efectivamente, en toda la longitud
de la película hay un solo fotograma impreso. Da marcha alante y marcha atrás
hasta encontrar la imagen revelada y detener el proyector en ese único fotograma
visible: un primer plano del rostro de Pedro quien, desde la pausa, cobra
movimiento, invitando a Sirgado a pasar al otro lado del celuloide.
A modo de cierre
En todas las obras expuestas, el cuerpo funciona como generador de espacios
intermedios que se producen entre el tiempo de la acción y el tiempo del montaje
cinematográfico. El cuerpo subraya en todo caso un estado, actualmente
acentuado, de dislocación y desdoblamiento del ser. En este sentido, la agrupación
en este escrito de una serie de manifestaciones artísticas aparentemente dispares
no hace sino enfatizar el interés incipiente de algunos creadores por habitar lugares
intermedios que son los producidos entre el espacio-tiempo de la acción en vivo y
el espacio-tiempo de la imagen y el sonido mediados. El doblaje de la voz y el
desdoblamiento de la entidad, no son sino síntomas de una situación en la que la
no-identificación, la pérdida de la imagen propia y el extrañamiento de uno mismo
se ponen de manifiesto en provecho de una oportunidad de encuentro con ese
espectador y esa espectadora que, en la intimidad de la sala, juegan a traducir, a
doblar, a apropiarse o reflejarse en los pliegues que se generan, y lo hacen a través
de la combinación entre la escritura del cuerpo y la cinematografía.
Isabel de Naverán
Bilbao, 2008
Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea
Este texto fue publicado en Cairon. Revista de Estudios de Danza nº11 “Cuerpo y
Cinematografía” (UAH) 2008
Notas: i Entrevista inédita. Río de Janeiro, Brasil 2007. ii Ídem. iii María Jerez comenzó el proceso de creación durante la edición de Mugatxoan en 2002.
Mugatxoan es un ciclo bianual dirigido por Blanca Calvo y Ion Munduate, que se desarrolla
entre Arteleku (Donostia-San Sebastián) y la Fundaçao Serralves (Porto) y que está orientado
a apoyar, difundir y dar espacio para la investigación y producción de arte contemporáneo en
su vertiente más transdisciplinar. Mugatxoan apoyó la producción de El caso del espectador.
El proceso gozó también de una residencia artística por parte del festival In-Presentable (La
Casa Encendida) en colaboración con el Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de
Alcalá de Henares, actualmente llamado CENAH. iv Entrevista inédita. Bilbao (2004)
Bibliografía:
Ingvartsen, Mette (2007) “Cinematic Bodies, Affects and Virtuality. Mette Ingvartsen interviews
Mette Ingvartsen” http://www.aisikl.net/mette/pieces/wwla/wwla_text.html (último acceso: 3 de
abril de 2008)
Del Giudice, Daniel (1992), “Cómo narrar lo invisible” en Pensar el tiempo, Pensar a tiempo
Archipiélago. Cuadernos de crítica cultural 10-11 pp. 127-135
Filmografía:
Arrebato (1979) Iván Zulueta
Poltergeist (1982) Tobe Hopper (director), Steven Spielberg (guión)