Download - Dunya ve Pantolon
Samuel Beckett
DÜNYA VE PANTOLON
Fransızcadan çeviren: Cem İleri
*SEL YAYINCILIK
Babıali Caddesi, 20/1 , Cağaloğlu - İstanbul
Tel. / Faks: (0212) 511 10 05 http://www.selyayincilik.com
E-mail: [email protected]
ISBN 975-570-106-0
© Sel Yayıncılık 2000
Sel Yayıncılık 110
Geceyarısı: 02
Dünya ve PantolonSamuel Beckett
Fransızcadan çeviren: Cem ileri
Kapak Tasarım: Nahide Dikel Birinci Baskı: Haziran 2000
Baskı: Kitap Matbaacılık Cilt: Fatih Mücellit
MÜŞTERİ: Tanrı dünyayı altı günde yarattı, ama siz, altı ayda bana bir pantolon dikmeyi beceremediniz.
TERZİ: Ama, bayım, bir şu dünyanın haline bakın, bir de pantolonunuza.
Başlamak için, başka bir şeyden bahsedelim , u n u
tuluşa sürüklenm iş ya da başyapıtlar, sıradan yapıtlar
ve övgüye değer yapıtlar olarak adlandırılan şeylere
kulak asmayan yeğlemeler tarafından yok edilmiş eski
şüphelerden bahsedelim.
Hiç şüphesiz, heveslinin şüphelerinden, şu tam da
ressamların düşlediği türden, elini kolunu sallaya sal
laya gelen ve elini kolunu sallaya sallaya giden, hayal
meyal gördüğünü sandığı şey yüzünden kafası kazan
gibi olmuş, uslu, sessiz hevesliden. Kafası bizim üç ku
ruşluk resimbilimimizin tarihleri, dönem leri, okulları
ve etkileşimleri ile tıka basa dolup taşan; tam bir bilge
lik içinde bir guvaşla b ir suluboyayı birbirinden ayırt
edebilen ve zaman zam an da tüm açık yürekliliğiyle,
5
beğenisine hitap eden, şeyi keşfettiğini zanneden he
veslinin bunaltıları yanında, uygulayıcının şüphelerin
den bahsetmek amma da matrak olurdu. Çünkü gari
bim, resimle uzaktan yakından ilgili olan her şeye son
derece hâkim olduğunu düşünüyor.
Gerçek anlamıyla eleştiriden bahsetmeyelim. Bir
From entin’in, bir G rohm ann’m, b ir Mc Greevy’nin,
bir Sauerlandt’m kinden de iyisi Amiel’inkidir. Mala
marifetiyle dölyatağı ameliyatları. Peki başka türlü
olabilir miydi ki? Alıntılamaktan başka b ir şey yapabi
liyorlar mı? Grohm ann, Kandinski’deki moğol yazı sa
natı etkilerini açığa çıkarttığında; Mc Greevy, çok da
yerinde b ir tutum la, Yeats ile W atteau arasındaki ya
kınlıktan bahsettiğinde, ne değişiyor? Sauerlandt şu
tanınm ayan büyük ressamdan, Bellmer’den, incelikle
ve -d ü rü s t o lalım - pintilikle bahsettiği zaman, bu ki
me ulaşıyor? Herr Heidegger’in yazıları karşısında
korkunç bir şekilde acı çeken Bellmer, Das geht mich
nicht an diyor. Bunu son derece alçakgönüllü bir şe
kilde söylüyor.
Ya da, öyleyse, Lessing gibi genel estetikle uğraşa
lım. Bu sevimli bir oyundur.
Ya da, öyleyse, Vasari ve H arper’s Magazine’in yap
tığı gibi küçük öykücüklere yer verelim.
6
Ya da, öyleyse, Smith gibi açıklamalı kataloglar ha
zırlayalım.
Ya da, öyleyse, burada yapıldığı gibi içtenlikle, tat
sız ve karmakarışık b ir gevezeliğe girişelim.
I Sözcükleri yalnızca kendim izi anlatmak için kulla
nıyoruz. Sözlük yazarları bile düşündükleri her şeyi'
Hemen dile getiriveriyorlar. Daha günah bile çıkarta-
m adan kendimizi ele veriyoruz.
Ama, hemen her zaman seviyle, çoğunlukla da
özenle boyanan ve aslında kendileri de birer itiraf olan
bu yüzeyler dışında, sokaktaki edepliliğimize başkal-
dırabiliyor muyuz? G öründüğü kadarıyla, hayır. Doğa
karşıtı çiftleşmeler yalnızca kıyıda köşede, güzel ve en
der olanın heveslileri arasında görülüyor. Geriye de,
genel ahlâk kuralları karşısında saygıyla eğilmekten
başka yapacak bir şey kalm ıyor.;
Tamamlanmış ve bütünüyle yepyeni olan tablo
karşımızdadır, b ir anlam sızlık olarak. Ç ünkü o henüz
bir tablodan başka bir şey değildir; çizgilerin ve renk
lerin yaşamı dışında bir yaşamı, yaratıcısı dışında bir
izleyicisi yoktur. Buluşma, bu konum undan dolayı
çok önem lidir. Tablo buradan çıkartılmayı bekler ve o
bakışları, sürüp giden tek hayatın, tüysüz ayaklıların
hayatının içinde, yüzyıllar boyu, çünkü bu geleceği
7
olan bir tablodur, kendisini anlam landıracak, karala
yacak olan bakışları bekler. Ve yine orada yok olacak
tır. Önemli değil. ÎÖstünkörü onarılacaktır. Meremet-
lenecektir. Cinsel organlarını örtüp gerdanını uzata
caklardır. Tıpkı Dresden’de, Giorgione’nin Venüs’üne
yaptıkları gibi, baldırlarının yerine b ir at kabası yer
leştireceklerdir. M ahzenlerden ve tavan aralarından
kurtulam ayacaktır. Tıpkı Dublin’de Lurçat’ya yaptık
ları gibi, ona da şemsiyeler ve tükürüklerle saldıracak
lardır. Eğer söz konusu olan beş metreye yirmi beş
m etre büyüklüğünde bir freskoysa, renklerini önce
den azotik asit ile canlandırm ayı ihmal etm eden onu
bir dom ates serasına kapatacaklardır, tıpkı H am pton
C ourt’da, M antegna’nın Triomphe ie Cesar'ma yaptık
ları gibi. Ne zaman Almanların onu nakletm ek için
vakitleri kalmasa, kendisini terkedilm iş bir garajda
m antarlaşırken bulm uştur. Eğer bu bir Jud ith Leyster
ise, Hals’a verilecektir. Eğer bu b ir Giorgione ise ve
onun Titien’e verilmesi için de artık çok geç ise, Dos-
so Dossi’ye (Hanover) verilecektir. Bay Berenson ko
n unun içyüzünü aydınlatacaktır. Yaşamış ve zevk saç
mıştır.
Tüm bunlar, tabloların müzelerde neden özel ko
leksiyonlardan daha iyi göründüğünü açıklıyor.
Ve Balzac’m Bilinmeyen Başyapıt’inin neden bunca
filiz verdiği de anlaşılmış oluyor. İnsanların değerlen
dirm elerinden m ahrum bırakılmış yapıt, sonunda kor
kunç acılar çekerek yok olmaya m ahkûm dur. Saf yara
tım olarak tanım lanan ve yaradılışla birlikte işlevsiz
hale gelen yapıt, hiçliğe adanmıştır.
Tek b ir (eğitimli) hevesli bile, onu kurtarabilir.
Güvencesi olmayan vecd anlarından dolayı avurtları
çökm üş, sayısız duraklam alardan ayakları yassılaşmış,
elli franklık katalogları karıştırm aktan parm akları yıp-'
ranm ış olan; gelip önce uzaktan, daha sonra yakından
bakan, içinden çıkılması pek kolay olm ayan özel du
rum larda rölyefin yüzeyini hafifçe sıvazlayarak incele
yen şu baylardan yalnızca bir tanesi bile. Ç ünkü bu
rada, tıpkı öğretm en okulu öğrencilerinin odalarına
yerleşmiş olan “özel ders almak isteyen öğrenci haya
leti” gibi, atölyelerde sık sık görünen grotesk ve iğrenç
bir hayvan imgesi değil, ve fakat, doyum a ulaşma
um uduyla galerilerde, m üzelerde ve kiliselerde dola
şıp duran (kim ilerinin sinem adan çıkm am ası gibi) sa
vunm asız bir deli imgesi söz konusudur. U tanm az re
zilin amacı ne kendini yetiştirm ek ne de daha iyiye
gitmek; kendi zevkinden başka bir şey düşündüğü
yok.
Resmin, kamusal bir şey olarak varlığını meşrulaş
tıran da odur aslında.
Başlangıçta ona yer verdim ki, konum u daha da
bulanık bir hale gelsin.
Gerçekte doyuma ulaşm aktan başka b ir niyeti yok,
ama onu bu amacından uzaklaştırmak için en olmaya
cak şeyler yapılıyor.
M odern resmin onun için tümüyle bir tabuya dö
nüşmesi amacıyla özellikle en olmayacak şeyler yapılı
yor.
Nedenini bilmeksizin yalnızca hoşlanabileceği ya
da berbat bulacağı bir şey karşısında, bir seçim yapm a
sı, taraf tutması, a priori kabul etmesi, a priori dışla
ması, bakmaya bir son vermesi, varolmaya bir son ver
mesi için en olmayacak şeyler yapılıyor.
Ona şöyle diyorlar:
“Soyut sanata yaklaşmayın. Bu sanat bir dolandı
rıcılar ve yeteneksizler çetesi tarafından uyduru lm uş
tur. O nlar başka b ir şey yapmayı bilmezler. Desen
yapmayı bilmezler. Oysa Ingres, “desen sanatın na
m usudur” demişti. Boyamayı bilmezler. Oysa Delac
roix, “renk sanatın nam usudur” demişti. O nlardan
uzak durun. Bir çocuk bile bu resim lerin aynılarını
yapabilir. ”
10
O bu resimlerden hoşlandıysa, onları yapanlar do
landırıcı olsun olmasın, ne fark eder? Desen yapmayı
bilmiyorlarsa bile, bu onu ilgilendirir mi?
Cimabue desen yapmayı biliyor muydu? Hem, ne
demeye geliyor: Desen yapmayı bilmek? Çocukların
da aynılarını yapabilecek olmaları neyi değiştirir? Keş
ke çocuklar aynılarını yapabilselerdi. Bu harika o lur
du. Peki neden yapmıyorlar? Onlara kim engel oluyor?
Anababaları belki de. Belki de bu iş için ayıracak vakit
leri yoktur?
Ona şöyle diyorlar:
“Zamanınızı gerçekçilerle, gerçeküstücülerle, kü-
bistlerle, fovlarla, yabanıllarla, izlenimcilerle, dışavu
rum cularla vb. harcam ayın.” Ve her seferinde de ona
m ükem m el gerekçeler sıralıyorlar. Az kalsın ona, res
m in Cézanne öncesinde kalan berbat çağlarıyla ilgilen
m ekten vazgeçmesini bile söyleyeceklerdi.
Ona şöyle diyorlar:
“Resimde iyi olan, kalıcı olan, endişe duym adan
hayran olabileceğiniz her şey, Eyzies mağaralarından
Galerie de France’a dek uzanan bir çizgi üzerinde yer
alır.”
Fakat bunun en başından düzenlenm iş bir çizgi
mi, yoksa süm üklüböceğin salyaları gibi zamanla olu
11
şan bir iz mi olduğu konusunda kesin bir şey söylemi
yorlar. Herhangi bir tablonun hangi belirtiler doğrul
tusunda söz konusu çizgiye bağlanabileceğini belirt
miyorlar. Bu görünmez bir çizgi. Acaba çizgileri bir ta
sarıma dayanıyor m udur?
Ona şöyle diyorlar:
“Doğrudan ifadelendirmeye yüz çevirme hakkına,
yalnızca bu konuda yetenekli olanlar sahiptirler. Re
simde biçimsizleştirme anlayışı, yeteneksizlerin sığma
ğından başka bir şey değildir.”
Hak! Ne zamandan beri sanatçı, haklarının tüm ü-/
ne sahip durum da değil? Belki de pek yakın bir za
m anda, uzun akademi yıllarım kanıtlayamadığı du
rum larda, sergi düzenlemesine, hatta çalışmasına bile
izin verilmeyecektir.
Yüz elli yıl önce aynı ağlayıp sızlanmalar, serbest
vezni ve tonal gam lan da selamlıyordu.
Ona şöyle diyorlar:
“Picasso, iyidir. Ona güvenebilirsiniz.”
Ama ardı sıra yükselen hom urtulardan hiç haberi
olmuyor.
Büyük bir iyi yüreklilikle, ona şöyle diyorlar:
“Ruh halleri, düşler ve hatta karabasanlar da da
hil olm ak üzere, her şey resm in nesnesidir; trans
12
kripsiyonun plastik araçlarla yapılm ış olması şartıy
la .”
Acaba herhangi bir tablonun söz konusu çizgi üze
rindeki varlığı ya da yokluğu, bu araçları kullanmış
o lup olmamasına göre m i belirleniyor?
Her ne olursa olsun, plastik araçlar ifadesiyle tam
olarak ne kastedildiğini öğrenm ek faydalı ve hatta il
ginç olacaktır. Belki de b u konuda hiç kimse b ir şey
bilmiyordur; bu yalnızca, bu işin ehli kişilerin sezinle
yebileceği bir şeydir.
Fakat b ir an için tanım ın, herhangi b ir çapaklının,
üzerinde tartışılan resmin karşısına geçerek şu şekilde
haykırabileceği kadar kesin, genel-geçer bir kabul
gördüğünü varsayalım: “Evet, güzel, araçlar plastik”;
ve aynı zamanda, yalnızca tüketilebilen resmin iyi ol
duğu kanısının da yaygın b ir şekilde kabul gördüğü
nü varsayalım. Bu durum da, söz konusu genel-geçer
ortam a sırtını dönm üş olan sanatçı hakkında ne dü
şünmeli?
Böyle bir durum, pratik estetik bağlamında derin
ve karmaşık sorunların doğmasına neden olacaktır;
gösteriş budalalığıyla ,x hiper-gösterişçilikle, bile bile
yapılan şatafatçılıkla, bunların karşılıklı ilişkileri ve kı
rılma bölgeleriyle, ve genel anlamda, arzu edilen yara
13
tıcı kusurun meşruiyetiyle, pardon, uygunluğuyla ilin
tili sorunlardan bahsediyorum.
Ona şöyle diyorlar:
“Dali? Gösterişçinin tekidir o. Başka bir şey yap
mayı bilmez."
İşte, rastlantıya hiçbir şans tanım am ak diye buna
denir. Önce boğazlıyorlar, sonra da karnım deşiyor
lar.
İkiye katlanmış yargılar da böyle anlarda çoğalma
ya başlar. Yargıçlar hakkında söyleyecek çok şeyleri
vardır.
Aşağıdaki örneği türün modeli olarak öneriyorum.
Kısa, açık, iyi dengelenmiş (önce olumlama, sonra
yadsıma), incelikle aşkın, Anglo-sakson’ların kolaylık
la telaffuz edebilecekleri türden ve kopyasız. Yani as
lında kopya üretmeye (répliqué) 'en geç on beş yaşına
doğru başlamak gerekir.
Uzunca bir süredir, ressamlar arasındaki, hevesli
ler arasındaki, ressamlarla hevesliler arasındaki ilişki
leri fikir düzeyinde zehirlemeye devam eden korkunç
ve kurnaz anlaşmazlığı oradan söküp atabilmeyi, on
cilt rezilce inceleme bile başaramaz.
Çünkü Dali olmazsa bir başkası vardır; şatafatçı
değilse, mutlaka başka bir şeydir.
14
Gösteriş budalalığının ortaya çıkmasının b ir anla
m ının olduğunu ve Dali’nin de, isteyerek ya da isteme
yerek, bu tanım içinde değerlendirilebilecek olan yüz
karası sanatçıların b ir temsilcisi olduğunu kabul ettiği
mizde akla gelebilecek olan sorulardan yalnızca birkaç
tanesini inceleyelim.
Eğer bu Dali’nin işine geliyorsa, neden açık açık
gösterişçilik yapmıyor?
Gösterişçi olan ve olmayan Dali’yi, biri diğerinin
hizm etinde olmak şartıyla, yek vücut olarak tasarlaya-
maz mıyız? La Princesse d’Elide nesri, dizelerden m ah
rum kalsaydı bu denli güzel olabilir miydi? Alçılama
nın, Claude’un manzara resimlerine gerçekten hiçbir
katkısı olmamış mıdır?
Başka bir şey yapmayı bilmediğini nereden biliyo
ruz? Bu konuda b ir tutanak mı imzalamış? Asla başka
bir şey yapmadığına dair? Ve eğer bu işine geliyorsa,
neden çocukluğundan bu yana yalnızca gösterişçilik
yapmakla yetinmemiş?
Ve neden, gösterişçilikten başka bir şey yapmayı
bilmediği halde, bu konuda ortaya hayranlık uyandırı
cı herhangi bir şey koymayı becerememiş? Ç ünkü hay
ranlık uyandırıcı şatafatçılık bir contradictio in adjec-
to’dur.
15
Ve bu böyle sürer gider.
İşte, heveslilere söylenegelen şeylerden sadece b ir
kaçı.
Ona asla şöyle bir şey söylemezler:
“Resim diye bir şey yoktur. Yalnızca tablolar var
dır. Bunlar da b irer sosis olm adığına göre, iyi ya da
kö tü değildir. Söylenebilecek tek şey, tabloların saç
ma ve gizemli patlamaları az ya da çok kayıp ile gö
rüntüye çevirdiği, ve karanlık, içsel yönelimlere oran
la az çok tam am lanm ış olduğudur. Tam am lanm ışlık
derecesi hakkında kendi kendinize karar vermeye ge
lince, gerilmiş olanın derisi olmadığınıza göre, bu bir
sorun oluşturm ayacaktır. O bile, çoğunlukla b u ko
nuda hiçbir fikre sahip değildir. Zaten önem siz bir
katsayıdan başka b ir şey de değildir. Çünkü kayıplar
ve kazançlar, sen’in söylenen’i, tüm varlığın da tüm
yokluğu aydınlattığı sanat ekonom isinde geçerlidir
yalnızca. Bir tablodan asla öğrenemeyeceğiniz şey,
onu ne kadar sevdiğinizdir ( ve gerektiğinde, onu ne
den bu kadar sevdiğiniz; tabi bu sizi ilgilendiriyorsa).
Ama sağır olmadıkça ve harflerinizi unutm adıkça,
bunu da büyük bir ihtimalle asla öğrenemeyeceksi
niz. Ve en sonunda sizin için, Louvre ziyaretleriniz
den geriye, çünkü artık Louvre dışında hiçbir yere
16
gitm iyorsunuzdur, süre anılarından başka h içbir şe
yin kalmadığı bir dönem gelecek: “Profesör Pater’m
gülüşü önünde tam üç dakika kalmıştım , ona bak
m ak için”.
işte bir hevesliye asla anlatılmayacak olan gerçek
lerin son derece önemsiz b ir bölüm ü. Anlatılmayan kı
sım lardan daha gerçek olmadığı apaçık ortada. Ama
yine de geriye kalanlan değiştirebilir.
Abraham ve Gerardus van Velde’nin yapıtı, (böyle
bir yapıt var olmadığına göre) Paris’te pek az tanınıyor,
yani pek az tanınıyor. Bununla birlikte onlar Paris’te
yirmi yıldan beri, on altı yıldan beri çalışmaktalar.
A. van Velde’nin yapıtı özellikle çok az tanınıyor.
Bağımsızlar’da karm akarışık b ir halde gerçekleştiri
len yıllık havalandırm ayı saymazsak, tabloların a tö l
yeden dışarıya asla çıkm adıklarını söyleyebiliriz. Bu
u zun içe kapanm anın ard ından , yapıtlar bugün, san
ki ilk ortaya çıkışlarından bu yana hayranlık uyand ır
ma, hoş görülm e ve aşağılanma süreci hiç kesintiye
uğramam ışçasm a, yepyeni b ir şekilde su yüzüne çıkı
yor.
Daha önce önemli ya da önemsiz hiçbir sergi, biri
nin ya da diğerinin tuvallerini Paris’te bir araya getir
memişti.
17
Buna karşılık, G. van Velde, 1938 yılında, L ond
ra’da, Genç Guggenheim Galerisinde önem li bir ser
gi gerçekleştirm işti. Sayısız tuvali İngiltere’de kal
m ıştır.
Çoğunlukla Paris’te ve yakın çevresinde çalıştılar.
Bununla birlikte, A. van Velde bir dönem Korsika’da
(1929-1931) ve Majorka’da (1932-1936) da b u lu n
m uştur.
En önemli şeyi söylemeyi unuttum . A. van Velde,
Lahey’de, 1895’in ekim ayında doğmuştur. Sis, pus
mevsimi. G. van Velde, Leyde yakınlarında, 1897’nin
nisanında doğm uştur. Lâle mevsimi.
Bundan sonrası, benden başkasını ilgilendirmeye
ceğini çok iyi bildiğim duyarlıkların sözsel bir biçim-
sizleştirilmesinden, hatta bir tür sözsel kıyımdan baş
ka bir şey olmayacak. Yani, açıkçası, duygusal b ir ger
çekliğin biçimsizleştirilmesinden çok, onun tuhaf be
yinsel izinin biçimsizleştirilmesi. Çünkü beni sayısız
çöküntüden kurtardıklarını duyum sam am için, A.
van Velde’nin tablolarının bana vermiş olduğu, verdi
ği tüm hazları ve G. van Velde’nin tablolarının bana
vermiş olduğu, verdiği tüm hazları düşünm em yeter-
lidir. .
Öyleyse, bir çifte kıyım.
18
Biçime gelince, ister istemez bir dizi zorunlu öner
m enin işleyişi doğrultusunda ortaya çıkacaktır. Bu,
kendini öne sürm em enin tek yoludur.
Her şeyden önce, bu iki yapıtı birbiriyle karıştır
m am ak gerekiyor. Burada, birbirinden kesinlikle fark
lı iki ayrı şey, iki ayrı şeyler dizisi vardır. Gitgide, bir
birlerinden ayrılıyorlar. Gitgide, birbirlerinden ayrıla
caklardır. Tıpkı, Chatillon kapısından çıkıp, çok iyi ta
nım adıkları bir güzergâhta, sık sık kendilerini cesaret
lendirm ek için mola vererek, biri Champ-de-l’Alouet-
te sokağına, diğeri ile des Cygnes’e doğru yönelen iki
adam gibi.
Daha sonra da, bu iki yapıtın ilişkilerini çok iyi
kavram ak gerekiyor. Bir arada yaşayan, yatan, oturan,
gezinen sayısız insanın ortasında, aynı ufka doğru yü
rüyen bu iki adamın birbirlerine ne kadar benzedikle
rini.
Önce, yaşça daha büyük olandan bahsedelim. Öz
günlüğü, bu ikisi içinde, çok uzaktan bile kolaylıkla
kavranabilen ve daha çarpıcı bir yapıt üretm iş olma
sından ileri gelmektedir. G. Van Velde’nin resmi, aşın
derecede içine kapalıdır; korunm a amaçlı olduğu his
si uyandıran balkımalarla devinir; astronom ların (yan
lış hatırlamıyorsam) büyük bir kaçış hızı dedikleri şey
19
konusunda çok yeteneklidir. Oysa A. van Velde’nin
resmi, değirmi bir boşlukta donm uş kalmış gibidir.
Hava çekip gitmiştir oradan.
Abartıyorum.
Özellikle son tuvalleri; G. van Velde’nin Midi’den
geri getirdiklerini ve A. van Velde’nin 1940-1941 yıl
larında yaptıklarını (o tarihten bu yana hiçbir şey yap
madı) düşünüyorum . Son on yıldır, aradaki fark çok
daha az hissedilir oldu. Ama önceden açıkça belli olu
yordu.
Hiç kimse, rollerin bu şekilde dağıtılmasını bekle
miyordu. Herkes tam tersini öngörmekteydi. Ve en
büyük korkum da, tutarlığa pek düşkün zihinlerin, as
lında onların tersine çevrilmeleri gerektiğini savunan
gözlemleriyle aynı kanıyı paylaşmaktır.
Bu boşluk içindeki nesne etkisi nereden kaynakla
nıyor? Biçimden mi? Bu, mavi etkisinin gökyüzünden
kaynaklandığını söylemek gibi bir şey. Daha geniş bir
alan bulmaya çalışalım.
Abraham van Velde’de, düşünceleri tamamen bir
uğultuya dönüşm üş olan bizlerin güçlükle ve ancak
bir tür sözdizimsel denetime başvurarak, zaman içine
yerleştirerek kavrayabileceği, özellikle ve şiddetle re-
simsel olan bir kavrayış gücüne gereksinim vardır.
20
(Parantez içinde, en azından birkaç kez tanık oldu
ğum b ir olaya, tabloların iyi niyetli izleyiciler üzerinde
yarattığı tuhaf etkiye işaret etmek istiyorum. Bu tablo
lar, kendilerini yorum lam ak için sabırsızlananlar da
dahil olmak üzere, tüm iyi niyetlileri konuşma alışkan
lığından yoksun bırakır. Bu hiç de, resmi en sonunda
yok olup gidecek uzdilli çürütmelerle değerlendirecek
olan allak bullak olm uş izleyicinin sessizliğine benze
miyor. Bu, nedenini bilmeksizin bir dilsizin karşısına
zorla oturtulm uş olan birinin sessizliği, hatta neredey
se uyuşum udur.)
Katıksız b ir kavrayışı betim lem ek, anlamsız bir
cüm le yazmak dem ektir. Hiç kuşkusuz. Ç ünkü ne
zam an sözcüklere gerçek b ir aktarm a işlevi gördürü l
m ek istense, ne zam an onlardan, kendilerinden baş
ka b ir şeyi ifade etm eleri istense, kendi kendilerini
karşılıklı olarak geçersiz kılacak b ir şekilde hizaya gi
rerler. Bu, hiç şüphesiz, hayata tüm büyüsünü veren
şeydir.
Ç ünkü burada, bir bilinçlenme değil, kısacık bir
görme, bir görüş söz konusudur. Kısacık! Ve bazen da
ha fazlasına bile değil, yalnızca görmeye olanak tanı
yan, yanlış tanınm ak için her zaman ısrar etmeyen, gö
rünüm olmayan tüm şeyleri hiçe sayma konusunda sa-
21
dik olanlarla zaman zaman uyum içinde olan b ir ala
nın; iç alanın görüm üdür bu.
Sona ermiş, değiştirilemez, zaman fabrikasında za
m ana karşı korunaklı olan zaman yapıcı tarafından za
m andan söküp alınmış (Ve tüm gününü, Sacre-Co-
eur’ü görmek zorunda kalmamak için orada geçiren)
gövdeler ve uzam; işte Barbizon’a ve Perouse’un gök
yüzüne layık olan. Zaten bir anlamda, orada ortaya çı
kan sonuç da budur.
Kuşlar can verdi, Manto sessizliğe büründü, Tire-
sias bilemedi.
Bilgisizlik, sessizlik ve devinimsiz, mavi engin gök
yüzü; işte bulm acanın cevabı, en son cevap.
Kimileri için.
Temsilci sanatlar neye, oldum olası, sıkı sıkıya sa
rılmıştır? Bir yandan temsil ederken, öte yandan du r
durm ak istediği zaman’a mı?
Ne kadar çok uçuş, ne kadar çok akıntı, akış ve
ok. Ne kadar çok düşüş ve yükseliş. Ne kadar çok du
m an. En çok da saatlerin geçip gidişini simgeleyen,
idrar boşaltm a’ya (kutsal Potter’m m üm ini) kadar gel
dik.
Bu konuda, hiçbir zaman yeterince m innettar ola
mayacağız.
22
Ama belki de nesnenin, görünür diye adlandırılan
dünyadan, oraya buraya doğru, el ayak çekmesinin za
m anı gelmiştir.
Çağlayanın karşısında canı çıkan, bulutlara verip
veriştiren “gerçekçi”, bizi büyülemeye devam ediyor.
Ama artık şu nesnellik ve görülebilen şeyler hikayele
riyle canım ızı sıkm aktan da vazgeçti. Hiç kimsenin
görmemiş olduğu şeyler içinde en korkuncu, kesinlik
le onun çağlayanlarıdır. Ye bundan böyle nesnelliğin
lafının bile edilmemesi gereken bir yer varsa, orası ke
sinlikle gerçekçinin, güneşlikli şapkasıyla üzerinde do
laşıp durduğu topraklardır.
Öyleyse A. van Velde’nin resmi, her şeyden önce,
kararsızlık içinde olan, ertelenmiş nesnenin resmidir;
can sıkıcı çağnşımlarla yüklü olmasaydı seve seve, ölü
nesnenin, eşsiz şekilde ölü nesnenin resmi derdim.
Ç ünkü, resimde görülen şey artık yalnızca ertelenmiş
olarak temsil edilmiyor, ve fakat tam da öyle olduğu
için, gerçekten askıda bırakılıyor. Bu, yalnızca görme
isteğiyle, yalnızca kendisini görme isteğiyle yalıtılmış
b ir nesnedir. Boşluktaki devinimsiz nesne, ve işte ni
hayet görünür şey, saf nesne. Burada başka bir şey gör
m üyorum .
Kafatası, bu m etnin temelinde yer almaktadır.
23
Tıpkı, son am pul de söndüğünde sayacın çarkları
nın ağır ağır yavaşlaması gibi, zam an da arada sırada
yatışır burada.
Ve en sonunda, karanlıkta görmeye başladığımız
yerdir burası. Hiçbir tansö küm ünden çekinmeyen ka
ranlıkta. Boş b ir gökyüzünün, değişmez dünyanın tan-
söküm ü ve öğle vakti, akşamı ve gecesi olan karanlık
ta. Zihni aydınlatan karanlıkta.
Burası, ressamın dingin b ir şekilde göz kırpabile
ceği yerdir.
Ressamın şu m eşhur, kendi nesnelerini yaratma
“hakkı”nın çok uzağındayız. Bu cesur eylemi doğuran,
açık havadır.
Aynı şekilde, gerçeküstünün sululuklanndan da
uzakta.
Hâlâ Sienalılarınm görkeminden bahsedip durdu
ğumuz, eleştirel -nesnelerinin eleştirisi, araçlarının
eleştirisi, amaçlarının eleştirisi, eleştirisinin eleştirisi -
resmin büyük okuluyla alet edevat konusundaki ben
zeşmelerden de uzakta.
Bir zamanlar, büyük Thomas denilen bir adam
vardı... Abraham van Velde’nin özgünlüğünü, olağa
nüstü nesnelliği dışında başka bir yerde aram ak fayda
sızdır, çünkü geriye kalan her şey oraya bağlanır; hiç
24
şüphesiz ki, bu bir sonuç ya da b ir etki değildir ve fa
kat aynı neden, geriye kalan her şeyi ortaya çıkarm ak
tadır. Bu resmin düşüncesizce, safça, düzenlem eden
ve özensizce ortaya koyduğu her şeyden bahsediyo
rum.
Tek olan üzerinde düşünm ek olanaksızdır. Eni ko
n u düşünülm üş resim, her fırça izinin bir sentez, her
çizginin bir simge olduğu; her tonun, binlercesi ara
sından seçilerek bulunduğu ve örtük tasım’m kırılıp
bükülm eleri ile son bulan resimdir. Hercai b ir ölüdo-
ğadır. Ameliyat m asasındaki dikiş makinesidir. Aynı
anda hem cepheden hem de yandan görülebilen figür
dür. Bu aynı zamanda hiç şüphesiz ki - kesinkes doğ
ru olmasa da, memeleri sırtında olan bir hanım efendi
dir. Böyle bir resim kendi tarzında başyapıtlar üretir.
En sonunda bulunm uş olan, merkezi her yerde
olan ve çevresi hiçbir yerde olmayan bilinmeyen’den
başka bir bilinmeyen istem ek olanaksızdır; ne onu
durdurabilecek bir etkenin var olduğunu öne sürm ek
olanaklıdır, ne de onu durdurm a amacının var oldu
ğunu. İşte tam da bu yüzden, bu hayranlık ve heyecan
uyandıran şeyi bundan böyle görmemekten; zamanın,
körlüğün içine girmekten; hiçbir zaman ölmemiş olan
gövde burgaçları önünde sıkılıyor olmaktan ve kavak
25
ların altında titreşm ekten bahsedilebilir. O halde onu,
m üm kün olan tek biçim aracılığıyla göstermekten baş
ka bir şey yapılamaz.
Basit olanı düzene sokm ak olanaksızdır.
Ya gösterilir, ya gösterilmez.
Görünüşe dayanan resim, ona araçları sunm uştu.
Etkisi pek fazla sürmedi. O zamandan bu yana, A. van
Velde bu araçta bir hayli değişiklikler yarattı. Ama res
min kökenine ulaşm ak hâlâ m üm kündür. Bu aracı,
görünüşçü resimle en ufak bir ilgisi dahi bulunmayan
kendi çalışmasının gereksinimlerine uyarladı.
Braquein, kullandığı araçlar üzerine plastik bir
meditasyon gerçekleştirirmişçesine yaratmış olduğu
resimleri vardır. Onlardaki tuhaf hipotez izlenimi de
buradan kaynaklanmaktadır. Son, her zaman yarma
ertelenir. Bu yaklaşım, yaşayan m odem resmin büyük
bir bölüm ü için de -yoksa, en küçük bölüm ü için fa
lan değil- tutarlı bir gözlem gibi gözüküyor.
Abraham van Velde’de buna benzer hiçbir şey yok
tur. O ileri sürer. Ortaya koyar. Araçlan, bir spekü-
lom ’un özgüllüğüne sahiptir. Varlıkları işlevleriyle düz
orantılıdır, van Velde, araçlarıyla onlardan şüphelene
cek kadar yeterli b ir süre ilgilenmez. O yalnızca araç
ların yansıttıklarıyla ilgilenir.
26
Tam da bu noktada, kökten bir önem taşıyan ve
Cézanne’dan bu yana resim sanatının, kendisinden ön
ce gelenlerle ilişkisinin neyin gereği olarak kesilmiş ol
duğunu (bu bağlantıları yeniden sağlamak isterken o
kadar çok zaman harcanm ıştır ki) ve neyin gereği ola
rak, A. van Velde’nin, sırası geldiğinde kendisini bu an
layıştan tümüyle sıyırmış olduğunu anlamamıza olanak
tanıyabilecek bir noktaya parm ak basmış oluyoruz.
Sanat, sıçramalara bayılır.
Bu, gerçeğe katı bir şekilde uygun yaklaşım dan G.
van Velde’nin resmine geçmek, Tolgalı Adam ’dan, Delft
Manzarası'na; Sixtine'den, Loggia’lara geçmeye benzi
yor (oranları karşılaştırıyorum).
Zorlu bir geçiş olacak.
Bu kayıp giden düzlemler, titreşen çevre çizgileri,
karanlıkta yontulm uşa benzeyen bedenler, kendisine
bakıldıkça, bir hiç tarafından bile yerinden edilebile
cek olan, kendi kendisini bozan ve yeniden biçimle
nen bu dengeler hakkında ne anlatmalı? Nefes alıp ve
ren, soluk soluğa kalan renklerden nasıl bahsetmeli?
Uğuldayan, kaynaşan birikmeden? Bu ağırlıksız, yo
ğunluksuz, gölgesiz dünyadan?
Burada her şey harekete geçer, yüzer, sızar, geri
gelir, çözülür, birleşir. Her şey durm aksızın durur.
27
Tıpkı bir kayanın, dağılmasından saniyenin binde biri
kadar bir süre önceki iç yapısı; m oleküllerin başkaldı
rısı gibi.
işte edebiyat, budur.
Bu iki görme ve resmetme biçimiyle, aynı gün için
de bir ilişkiye girmemek en iyisidir. En azından ilk za
manlarda.
Kabaca b ir ayrım yapalım, işi, gülünç olmaya ka
dar vardıralım.
Abraham van Velde, uzamı resmediyor.
Gerardus van Velde, art arda gelişi resmediyor.
Uzamı görebilm ekten önce, ve betimleyebilmek-
ten haydi haydi önce, onu devinimsizleştirmek gerek
tiği için, A. van Velde, güneşin kırbacı altında topaç gi
bi dönen doğal uzama sırtını dönüyor. O nu ülküsel
leştiriyor, ondan bir bilinç yaratıyor. Çünkü onu, eşi
benzeri görülmemiş bir açıklık ve nesnellik ile gerçek
leştirebilmesi için, ülküselleştirmesi gerektiğini bili
yor. O nun keşfi, işte budur. A. van Velde bu keşfini,
en uç noktasına ulaşmış olan açık ve duru görme ge
reksinimine borçludur.
G. van Velde ise tam tersine, bütünüyle dışarıya,
nesnelerin ışık altındaki hayhuyuna, zamana dönm üş
28
tü r yüzünü. Çünkü zam an algısına ancak, kurcaladığı,
görüm üne engel olduğu nesneler aracılığıyla ulaşabil
mektedir. Bütünüyle dışarıya açılarak, zam anın ürper
tisiyle sarsılan m akrokozm osu göstererek; kendi ken
disini, sarsılmazlığmdan, ne huzura ne de dinginliğe
sahip olan kendi gerçekliğinden hareketle var ediyor.
Bu, Heraklitos’un basit hesaplamasına göre, hiç kimse
nin içinde ikinci kez yıkanmayı başaramayacağı nehrin
betimlemesidir.
G. van Velde’nin ışıklı resmi, tuhaf b ir memento
mori’âir. Bunu ilk elde, hem en belirtm ek istiyorum.
Bu resmin; nilüferlere, dinsel ezginin sonsuzluğu
boyunca günde yalnızca iki dakika ayırabilmek için,
aşağıdaki yıldızların can sıkıcı debelenm elerini akima
getirm eden, yeryüzünün dönme devinimini d u rd u r
duğunu sanan kurm alı saat resmi ile hiçbir ilişkisi
yoktur. G. van Velde’de zaman dörtnala gider; o, za
m anı b ir tü r ters-Faust sayıklamasıyla m ahm uzlam ak
tadır.
Bu tuvaller, “işte, biz buyuz” diyorlar. Ve ekliyor
lar: “Bu bir şanstır”.
Tüm bunların yanı sıra, önüm üzdeki, olağanüstü
bir sakinliğin ve dinginliğin resmidir. Kuşkusuz, on
dan hiçbir şey anlamıyorum. Hiç gürültü yapmıyor. A.
29
van Velde’nin resmi çok belirgin bir ses çıkarırdı;
uzaklarda çarpan bir kapının sesi, duvardan söküp al
m ak için çarpıp durdukları kapının önemsiz, donuk
yankısı.
Sonuç olarak, birbirini çürütüyorm uş gibi gözü
ken ama gerçekte, plastik sanatları da kapsayan şu iki
lemin tam ortasında yeniden bir araya gelen iki yapıt:
Değişim nasıl betimlenebilir?
Her ikisi de, kendi tarzlarında, dolambaçlı çarele
re karşı çıktılar. Onlar ne müzisyendi, ne edebiyatçı,
ne de kuaför. Bir ressam için, nesne olanaksızdır. Za
ten, m odem resmin en iyi yapıtlarının önemli bir bö
lüm ü de, b u olanaksızlığın betimlenmesi çabası sonu
cunda ortaya çıkmıştır.
Fakat her ikisi de, çözümsüz bir plastik durum un,
plastik bir çare üreterek nasıl çözümlenebileceğini bil
miyordu.
Aslında resim onları fazla ilgilendirmiyordu. O nla
rı asıl ilgilendiren şey, insanlık durum uydu. Bu konu
ya daha sonra yeniden döneceğiz.
Değişimi betim lem ekten vazgeçtilerse, o halde, be
timlenebilir olandan geriye ne kalmıştır onlara? Deği
şim in dışında, betimlenebilecek başka bir şey var mı
dır?
30
Geriye: Birine, boyun eğen, değiştirilen nesne; di
ğerine, gücünü kabul ettiren, değiştiren nesne kalmış
tır.
Kendilerini en sonunda temsil edilebilir kılan ko
puşları -b irin in cellattan, diğerinin kurbandan kopu
ş u - içinde, yaratılmayı bekleyen iki nesne. Bunlar da
ha henüz nesne değildir. O nun da zamanı gelecek.
Gerçekten.
Burada, birbirinden son derece farklı olan; ve ace
leyle bir antitez haline getirilmiş olan ilkeleri, uzun za
m andan, ta dyskoloi ve euboîoi’lerden beri psikolojinin
zevkleri arasında yer alan iki tutum söz konusudur.
İkisinin kökleri de aynı deneyim den türemiştir. Ne ka
dar hoş. Değil mi?
Bu ayrımın incelenmesi hiçbir şeyi açıklığa kavuş
turm ayacak olsa bile, en azından bu iki yapıtı birbirle
rine oranla yerlerine yerleştirmemize yardım edebilir.
Özellikle de, söz konusu yapıtlarda üslup farklılığı
şeklinde ortaya çıkan ve tam am en yüzeysel b ir karşı
laştırma yapmaktan uzak durm ak istiyorsak, derin an
lamını kavramak zorunda olduğum uz ayrım konusun
da bizi aydınlatabilir. Bu konu üzerinde daha fazla
durmayalım. Bu türden bir kategorik özensizlik, mağ
rur savrukluk; egemen araçların böyle kendini beğen
31
miş bir şekilde kullanımı, yaşça büyük olanda içsel ba
kışın ivediliğini ve baskınlığını ortaya koyarken, diğe
rinde onarılamaz hatalara dönüşür. Çünkü berikinin,
kendisini, basit bir dibi boylama örneklemesi haline
getirenlere bağlayan tüm palamarları koparıp atmış
olan, adeta kendisiyle arasındaki tüm palamarları sö
küp atmış olan, ve yeniden yüzdürülm esi için kesin
likle bu ustalık ve usanç karışımına gereksinim duyan
basit bir nesneye değil, çok daha karmaşık bir nesne
ye gereksinimi vardır. Doğrusunu söylemek gerekirse,
bir nesneden çok bir sürece, sann ve esrime sağlamlı
ğı kazandırdığı bir tü r yoğunluk ile hissedilebilecek
bir sürece gereksinimi vardır. O nun işi her zaman, bi
leşiklerledir. Söz konusu olan artık, gündelik, iç karar
tıcı ışıldamaları arasında büzüşüp kalmış doğal bileş
keler değildir, ama aynı öğelerin karşı karşıya getiril
mesidir. Bu geçit vermez kitleyle yüz yüze gelen A. van
Velde, ihtiyacı olan şeyi özgürlüğüne kavuşturm ak
için bu engeli yok etm ek zorundadır. Diğeri için ise,
bu çözüm, daha en başından bir kenara atılmış du
rumdadır.
İki şeyin bir araya getirilmesi gerekm ektedir.
Ç ünkü art arda geliş, ancak birbirini izleyen du ru m
lar aracılığıyla ve söz konusu durum ların , en so n u n
32
da eriyip birbirleriyle kaynaşabilmelerini sağlayacak
ölçüde hızlı b ir kaydırm a işlemine, dem em o ki, ne
redeyse art arda gelişin kendi görüntüsünde yer ala
cak b ir devinim sizleştirme işlemine tabi tutulm ası
yoluyla betim lenebilir. Dışsal şeylerin başlıca görün-
mezliklerini, bu görünm ezliğin kendisi de bir şeye;
basit b ir sınır bilincine değil de, görülebilen, gösteri
lebilen ve yalnızca kafada değil (ressamların kafaları
yoktur, kafa söz konusu olduğunda onları gülünç
durum da bırakan uzuvlardan bahsedildiği hatırlan
malı) tuval üzerinde de gerçekleştirilebilen bir şeye
dönüşene kadar, zorlam ak; işte, en uç noktada b ir es
neklik ve hafiflik ustalığını; ileri sürdüğünden çok
daha fazlasını barındıran , yalnızca büyük pozitifin ,
biricik pozitifin, her şeyi önüne katıp sürükleyen za-
m an ’ın kaçıcı ve ikincil apaçıklığı ile olum lu olabilen
b ir ustalığı gerektiren şeytansı b ir karmaşıklık çalış
ması.
Bu kargacık burgacık yapıtın ardında, göz yanılsa
ması yaratan hilelerden, inceliklerden oluşan sağlam
bir temel var mıdır? Pergel kullanmaksızm gökkuşağı
çizmeyi becerebilirler mi? Ya, yağmur altında gemi azı
ya almış b ir atın kabasının girinti çıkıntılarını verebil
meyi? Bu soruları onlara hiçbir zaman sormadım.
33
van Velde’lerin yapıtının, az önce söylediklerimin
yardımıyla kolaylıkla (yetersizliğe) indirgenebilecek
daha başka gizleri de vardır. Aftıa her şeyi kaybetm ek
niyetinde değilim.
Bu tür açıklamaların ne kadar keyfî, şematik ve; b i
rer vesile ve besin kaynağı olarak algıladığı görüntüler
le, görüntülerin görüntüleriyle ne kadar uzlaşmaz ol
duğunu bilmezlikten geliyor değilim. Onlara, birçok
kısıtlamanın ve nüansın yardımıyla son derece uygun,
ikna edici bir hava vermek, hiç şüphesiz ki olanaksız
değildir. Ama gereği de yok.
Üstelik, bu ressamların ne yaptıklarıyla, ya da ne
yapmak istedikleriyle, ya da ne düşündükleriyle hiçbir
zaman ilgilenmedim; söz konusu olan yalnızca, yap
tıklarını yaparken benim, gördüklerimdi.
Yinelemek istiyorum, çünkü sözlerimden, entelek
tüel domuzların tarafını tuttuğum yolunda bir anlam
çıkartılmasından çekiniyorum.
Oysa, kendini entelektüel olmaktan bu kadar sa
kınmış bir başka yapıt daha tasarlanamaz.
Özellikle A. van Velde’nin, yaptıklarının ayırdma
tam olarak varabilmesi için, on yıl geçmesi gerekmişti.
Demek istiyoruz. Doğru yolda ilerlediğini, her seferin
de, bir okyanus balığının uygun derinliği bulmasına
34
benzer b ir yöntemle, bilirdi, ama nedenler ondan da
ima esirgenmiş olurdu.
Bu, son derece farklı olan saldınsmın gerektirdiği
sınırlandırmaları göz önüne aldığımızda, G. van Velde
için de geçerli gibi görünüyor.
Bana Cervantes’in, “Neyi resmediyorsunuz?” soru
suna, “Fırçadan çıkan şeyi” cevabını veren ressamını
hatırlatıyorlar.
35
Bitirmek için, başka b ir şeyden bahsedelim , “in-
san”dan bahsedelim.
Burada bu bir sözcük, ama aym zamanda, büyük
katliam dönemleri için saklı tutulan bir kavram, hiç
kuşkusuz. İnsanların birbirlerini sevmeyi düşünm ele
ri, yan taraftaki bahçıvanı rahat bırakmaları, basit ve
yalın olabilmeleri için, veba, Lizbon ve büyük b ir din
sel kıyım gerekiyor.
Bugün bu sözcük, daha önce asla bu düzeye eriş
memiş olan bir büyük öfke ile kullanılıyor. Tıpkı, dom
dom kurşunu gibi.
Bu yaklaşım, sanat çevrelerinin üstüne çok özel bir
bolluk içinde yağıyor. Ne yazık. Çünkü sanatın, üre
tim yapabilm ek için kıyametlere gereksinimi yokmuş
gibi görünüyor.
Daha şimdiden, hatırı sayılır ölçüde zarar, ziyan.
“Bu insanca değil” ile, her şey söylenmiş oluyor.
Çöpe.
Yarın dom uz kasabından insan gibi olması istene
cek.
37
Bu, hiçbir şey demek değil. Yine de b ir alışkanlık
şöz konusu.
Sözcüğün tam anlamıyla tüyler ürpertici olan ise,
sanatçının bu bakışı benimsemiş olması.
“Ben bir insan değilim, sadece b ir şairim” diyen şa
ir. “Aşk” ile “yıllık izinler”e uygun birer kafiye, hemen.
“Surdinli trompetlerle siren sesi etkisi yarataca
ğım” diyen müzisyen. Evet, bu çok daha insanca ola
caktır.
“Bütün insanlar kardeştir. Haydi, küçük bir kadav
ra.” diyen ressam.
“Protagoras haklıydı.” diyen filozof.
Elli yıl boyunca bizi şiirden, m üzikten ve düşünce
den soğutmayı becerdiler.
Özellikle itiraz etmeyelim.
Yaşayan, uygun bir varlık mı istiyorsunuz? Ona bi
raz mavi ekleyin. Bir ıslık sesi verin.
Uzam sizi ilgilendiriyor mu? Hep birlikte yıkalım
onu.
Zaman sizi tedirgin mi ediyor? O nu hep birlikte
öldürelim.
Güzellik? Bir araya getirilmiş insanoğlu.
İyilik? Boğazlayın.
Gerçeklik? Büyük yığınların yellenmesi.
38
Bu panayırın ortasında, bu münzevi resmin, bu
zihni kuşatan ve bizi kucaklayan yalnızlığın münzevi
si resmin akıbeti ne olacaktır?
O resim ki, en ufak parçası bile, kutsal koyunun
m utluluğuna yönelmiş tüm ayin alaylarından çok da
ha gerçek bir insanlığa sahiptir.
Taşa tutularak yok edileceğini düşünüyorum .
Yaşamın sayısız koşulu ve bedeli vardır. Bunları
ayırt edecek olanların vay haline.
En sonunda belki de yuhalamakla yetinm ek zo
runda kalacağız.
Ne olursa olsun, aynı yere geri döneceğiz.
Çünkü, van Velde kardeşler üzerine saçma sapan
sözler söylemeye başlamaktan başka bir şey yap
mıyoruz.
Seriyi başlatıyorum.
Bu bir şereftir.
39
Sel Yaymlan’nın Geceyarısı Kitapları dizisinin ikinci kitabı, Samuel Beckett’in “Dünya ve Pantolon”u Nahide Dikel’in
tasarımıyla gerçekleştirilmiş, 11 punto BerkeleyBook dizilen metin, 80 gr. Enzo Krem kâğıdına 1000 nüsha Kitap Matbaacılık’ta, 2000 yılının Haziran ayında basılmıştır.
Samuel Beckett,
neden iyi dikilmiş
bir pantolonu
kötü tasarlanmış
bir evrene yeğliyor?
*SEL Y A Y I N C I L I K