Download - Entender La Pintura - El Greco
Supuesto autorretrato, detalle del Entierro del conde de Orgaz, 1586-1588. Toledo, iglesia de Santo Tomé.
EL GRECO“De lo desconocido, de las nupcias que se consuman y que nos ofrecen las obras maestras, El Greco extrae la corrupción divina de sus colores, y su amarillo y su rojo que solo él conoce. Los utiliza como si fueran las trompetas de los ángeles. El amarillo y el rojo despiertan a los muertos que gesticulan y desgarran sus sudarios.
Jean Cocteau, 1943
O uando Doménikos Theoto- kópoulos llegó a Toledo, ya había recorrido todo el territorio de la Cristiandad mediterránea, a lo largo de un itinerario semejante al que realiza el Sol. Candía, su ciudad natal, y Venecia, la ciudad de su juventud, amenazada por los turcos y por la crisis de los cimientos de su propia existencia, brillaban en sus últimos esplendores. Roma ya no era la misma de Rafael y Miguel Angel. La época en la que él había vivido estaba a punto de sufrir una transformación muy profunda...” (Santos Amestoy, 1988). Una época de incertidumbre y de cambios que alimentaron el sustrato ori
ginal de este singular pintor, extranjero en Toledo, donde vivió y trabajó durante cuarenta años, pero también extranjero en su tierra natal, la isla de Creta.
Extranjero porque pertenecía a la minoría católica en una región dominada por la confesión ortodoxa griega, porque había nacido en el seno de una familia que servía a la potencia ocupante, la Serenísima República de Venecia, que poseía Creta desde el siglo xiii. Primero su padre y luego su hermano, Manussio, fueron inspectores de aduanas en Candía; es decir, percibían los impuestos por cuenta de Venecia.
Actualmente, gracias a las investigaciones de estudiosos y críticos de nuestro siglo, se ha logrado determinar con toda seguridad la fecha de nacimiento de Doménikos Theotokópoulos: 1541. Un documento fechado en junio de 1566, donde aparece la firma del pintor —un acta jurídica donde es citado como testigo—, demuestra que todavía vivía en Creta en ese año.
Entre estas dos fechas, El Greco recibió su educación y su formación artística. Se sabe que realizó excelentes estudios humanistas —que le dejaron una pasión por la lectura de los clásicos— y que en su juventud entró en uno de los numerosos talleres de arte de su ciudad. Se trataba de auténticas empresas artesanales en las que se perpetuaba la tradición bizantina de los iconos, cuyos temas y formas rígidas quedaban muy lejos de las novedades europeas. Los talleres de Creta, a medio camino entre Oriente y Occidente, tenían sin embargo continuas relaciones con Ve- necia; por lo menos parcialmente estaban al corriente de todo lo que ocurría
El día, copia de la estatua de Miguel Angel. Dibujo a lápiz y toques de blanco de plomo sobre papel teñido de azul, 595x345 mm. Munich, Staatliche Graphische Sammlung.
en la metrópolis. Esto es en parte lo que explica la decisión del joven Doménikos Theotokópoulos de ir directamente a la fuente, a Venecia, tras finalizar su aprendizaje bizantino; un aprendizaje del que no renegó jamás y que nunca olvidó, sino que, por el contrario, utilizó una especie de sentimiento profundo, una tendencia subterránea hacia la abstracción.
Llegó a Venecia en 1567 y quizá Tiziano, el gran patriarca, se refería a él en una carta a Felipe II en la que habla de “un griego de gran valía, discípulo mío”. Pero, fuera o no discípulo de Tiziano, su estancia en Venecia fue fundamental para su formación: entró en contacto con la magnificencia de Tiziano, de Tintoretto, del Veronés y de Bassano, y también con la cultura humanista refinada que florecía entonces en la ciudad de los dux. El Greco anotaría y comentaría las Vidas de Vasari y los Diez libros de arquitectura de Vitrubio. Ambos volúmenes le seguirían por todas partes a lo largo de su vida y su hijo los heredaría después de su muerte.
En 1570 decidió ir a Roma, para buscar clientes y admirar las obras, ya míticas, de Miguel Angel y Rafael. Durante el camino se detuvo en Parma para presentarse a la poderosa familia Famesio y ver a Correggio, a quien admiraba enormemente y de quien se declararía “alumno”. En noviembre llegó a Roma donde, gracias a la recomenda
Apóstoles durmiendo. Dibujo preparatorio a lápiz. Tinta, temple color humo oscuro y toques de blanco de plomo,270x 340 mm. Cijón, Instituto Jovellanos.
ción del miniaturista Giulio Clovio, uno de sus mejores amigos, se alojó en el palacio del cardenal Famesio, que era entonces un centro cultural de primera magnitud. El bibliotecario era Fulvio Orsini, filósofo, teólogo y aficionado a las bellas artes. A su alrededor gravitaba un círculo de artistas y de humanistas que participaban en la renovación religiosa y teológica inspirada por Erasmo.
Rogelio Buendía piensa que “es fundamental tener en cuenta a sus amistades para explicar la futura transformación, o mejor, transfiguración española de El Greco”. Junto a Orsini encontró a diversos españoles cultivados y religiosos como Pedro Chacón y don Luis de Castilla, con los que descubriría las antigüedades romanas y cristianas, el arte de las catacumbas y de los sarcófagos paleocristianos. De todo ello quedaron huellas muy claras en su pintura. El Greco permaneció en el palacio Famesio hasta 1572, y luego, tras su inscripción en la academia de San Luca, abrió un taller en calidad de pintor miniaturista. Pero los encargos que recibió no le aportaron ni fortuna ni celebridad.
En 1576, volvió a Venecia. pero allí la situación no era muy halagüeña:
la peste hacía estragos, y se acusaba a los griegos y a los orientales en general de propagarla deliberadamente...
Sus amigos españoles y las noticias que llegaban de El Escorial —que entonces era el mayor taller de Europa y ofrecía posibilidades de trabajo a numerosos artistas— le decidieron a intentar un nuevo viaje y abandonar definitivamente el Mediterráneo.
A s í pues, en 1576, El Greco decide emprender viaje a España; es posible que permaneciera durante algún tiempo en Madrid antes de establecerse definitivamente en Toledo. En 1577 se encuentra en Madrid, trabajando en El Escorial, pero no era realmente lo que sabía y deseaba hacer; recibió el encargo de reproducir en dos versiones a pequeño formato El sueño de Felipe II, conocido también como Alegoría de la Liga santa, para conmemorar la batalla de Lepanto de 1571 contra los turcos, en la que habían vencido Felipe II el dux Alvise Mocenigo y el papa
San iuan’ Evangelista. Dibujo a lápiz y tiza. Madrid, Biblioteca Nacional. Ya se aprecia la forma definitiva de la figura del retablo de Santo Domingo el Antiguo de Toledo (1577).
Pío V. Pero el artista no se adaptó al ambiente de la corte y decidió instalarse en Toledo. En esta ciudad el pintor conoció a la misteriosa Jerónima de las Cuevas, que sería la madre de Jorge Manuel Theotocópuli, nacido en 1578, futuro colaborador y albacea de sus bienes. Lo que está claro es que no se casó con ella —lo que sorprende en un hombre de arraigado catolicismo— ni la recogió bajo el mismo techo que compartía en Toledo con su hijo.
Su traslado a Toledo data de la apertura del taller de la nueva catedral, cuyo deán era Diego de Castilla, hermano de su amigo Luis, al que había conocido en Roma. El Greco recibió el encargo de pintar un gran retablo que describiera el escarnio de Cristo en medio de la muchedumbre: El Expolio. El contrato de encargo es el primer testimonio de su presencia en España y data de 1577. De El Expolio, además del precio, considerado excesivo, se le reprochó la inexactitud iconográfica y teológica: la muchedumbre aparece sobre la cabeza de Cristo, y ciertos personajes se salen de la tradición, pues los representó inspirándose en las Meditaciones sobre la Pasión de san Buenaventura. El Greco transigió con el precio, pero se negó a ceder en cuanto a la composición; incluso consiguió una especie de victoria teológica que lo ensalzó a los ojos del clero más abierto y cultivado de Toledo. En aquella época, Toledo era el centro de la Iglesia española, rica en órdenes religiosas que hicieron construir iglesias y conventos, como el de Santo Domingo el Antiguo. El Greco realizó para su espléndida iglesia un gran retablo, hoy día dividido, con una monumental Trinidad en el centro que acusa la influencia romana y veneciana pero también la dolorosa espiritualidad bizantina de El Greco, que empezaba a teñirse del particular clima de religiosidad toledano. Una religiosidad matizada de neoplatonismo, de una vocación a la abstracción y al símbolo, que facilitó sin duda la comprensión de su arte por parte de sus clientes religiosos.
E n efecto, trabajó ante todo para iglesias y conventos, aunque hacia 1580 realizó para Felipe II el espec
tacular Martirio de san Mauricio. Pero su iconografía era tan poco respetuosa con los preceptos de la Contrarreforma que el rey, aun admirando su valor, decidió colgarlo en la sala capitular y no en el interior de la iglesia de El Escorial. Pero, pese al aislamiento de Toledo, la reputación del artista no dejó de aumentar, como testimonian los sonetos de Paravicino o el elogio fúnebre de Góngora. La admiración que le profesaba Cervantes es harto conocida. Esa década culminaría con el Entierro del conde de Orgaz, de 1586, en donde el pintor juntó los personajes sagrados y los notables de Toledo y se representó a sí mismo en el grupo de gentiles- hombres.
Retrato de Jorge Manuel, hijo del pintor, 1600-1605. Oleo sobre tela, 81x65 cm. Sevilla, Museo Provincial de Bellas Artes.
Continuaría su aventura solitaria hasta su muerte, desmaterializando cada vez más la figuración del Renacimiento y exagerando su manierismo dramático en una serie de variaciones sobre algunos temas fundamentales, los tradicionales del arte sacro —pues a la pintura profana sólo concedería una maravillosa serie de retratos—, imbuidos por el tono exaltado de los grandes místicos españoles de la época, santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz. El Greco murió en Toledo el 7 de abril de 1614.
LA ANUNCIACIO NTabla del políptico de Módena, 1567 ca. Temple sobre tabla, 24x 18 cm.Módena, Gallería Estense.
Políptico de Módena. El retablo consta de tres elementos, con el panel central fijo, pintados por ambas caras. Por este lado se ve la Anunciación, la Vista del monte Sinaí y Adán y Eva ante el Padre Eterno. Por el otro, la Adoración de los pastores, el Cristo coronando a un santo y el Bautismo de Cristo.
El políptico de Módena, del que forma parte la Anunciación, es unas de las primeras obras del pintor griego.El tríptico revela la personalidad del artista, que está encontrando ya su manera tan particular de ver y pintar figuras y paisajes, conservando sus acentos manieristas y permaneciendo en la tradición veneciana de Tiziano.En esta Anunciación, el sentido de la escena está invertido respecto a la iconografía tradicional, pues el ángel llega por la derecha y la Virgen, que recibe la nueva junto a su mesita, está a la izquierda.El rectángulo luminoso de una puerta se abre en el fondo, mientras que en la luneta superior unos ángeles, rodeados de los acordes cromáticos de las nubes, se inclinan para observar el acontecimiento.La escena está centrada en la paloma, símbolo del Espíritu Santo, cuyos rayos parecen iluminar las figuras de la Virgen y del ángel.Los colores de los personajes resplandecen como las piezas de un mosaico, con sus tonos calientes sobre el fondo azul del muro posterior, el azul grisáceo de la pared lateral y el dibujo blanco, ocre y azul del embaldosado.Al Greco le gustaban las combinaciones, y aquí nos ofrece el juego armonioso del amarillo, del rosa y del rojo de la figura de la Virgen, junto al ocre de la mesa y el naranja de la túnica del ángel, contrastando con el azul metálico de sus alas. El artista aplicó una serie de toques nerviosos que nos recuerdan los signos de una escritura estenográfica y parecen agitar los pliegues del velo y del vestido de la Virgen y la túnica del ángel, suspendido en el aire sobre una nube transparente.
El rostro adolescente de la Virgen está sonriente y feliz, con sus grandes ojos profundos y su cabeza envuelta en el tono caliente de su velo,
que se convierte en una aureola transparente. El hermoso perfil del ángel se recorta sobre los tonos suaves y rosados de las nubes.
LA ASUNCION DE LA VIRGEN
Se trata de la primera obra realizada por El Greco en Toledo, para el convento de Santo Domingo el Antiguo.Por una parte, encontramos, en la magnificencia del cromatismo y en la interpretación de las figuras como masas tonales sumergidas en el ambiente, la experiencia veneciana y la influencia de Tiziano en particular; y por la otra, en los grupos laterales que forman un bloque, el recuerdo de los mosaicos bizantinos. Es indudable que El Greco anunció aquí un estilo de pintura que no tuvo parangón en Occidente, liberándose poco a poco de las experiencias venecianas y manieristas para acceder a un nuevo
lenguaje. En este cuadro, como en todos los de la misma época, se aprecia enseguida un tipo de composición y una estructura cromática que hacen pensar en los de su contemporáneo Palma el Joven y, sobre todo, en los de Tintoretto. Pero el Greco detiene los cuerpos en sus gestos, descompone sus figuras en planos de volúmenes y las envuelve en una luz que da a sus formas casi geométricas un aspecto irreal y metafísico.La composición representa a la Virgen que se eleva triunfante por encima de los estupefactos presentes; pero el verdadero triunfo aquí son los colores, cuyo esplendor es todavía típicamente veneciano,
La cabeza de la Virgen de la Asunción de El Greco recuerda (como también la actitud general de la figura) la de la Asunción de Tiziano (1516-1518. Oleo sobre tabla,690x 360 cm. Venecia, Santa Maria Gloriosa dei Frari). Este cuadro, encargado al artista en 1516 por el prior del convento Dei Frari, desequilibró los cánones de la pintura religiosa tradicional a causa de la novedad de su concepción. La escena se divide claramente en dos planos: el plano celestial, en el que, bajo el manto protector del Creador, la Virgen sube al cielo en la gloria de los ángeles, y el plano terrestre en el que se aprecian las figuras de los apóstoles. Las combinaciones de los rojos de Tiziano sobre el dorado del cielo y los tonos verdeazules de los mantos son magníficos.
El esquema resalta la estructura de la composición del cuadro (que retoma la de la
Asunción de Tiziano del convento Dei Frari de Venecia): aquí encontramos dos zonas
superpuestas, la celestial y la terrestre, a la vez separadas y vinculadas por la línea
ligeramente curvada de la figura de la Virgen.
1577. Oleo sobre tela, 401 x229 cm. Chicago, Art Institute.
con los reflejos de la luz sobre las superficies tonales. La línea de las nubes divide la escena en dos partes: en la parte superior, la Virgen, rodeada de la masa de su manto azul con amplios pliegues cortados por tonos luminosos, entre los ángeles vestidos de colores de fiesta; en la parte inferior, alrededor del sarcófago abierto, dos grupos de personajes captados en sus extáticos gestos; en primer término, a la izquierda, una gran figura de espaldas envuelta en un manto rojo sobre una túnica amarilla y, a la derecha, abajo, una figura arrodillada, rodeada de los pliegues de un manto violáceo que se conjuga con el anaranjado de sus vestiduras.
EL EXPOLIO1577-1579. Oleo sobre telo, 285 x 173 cm. Catedral de Toledo.
En esta escena, Cristo (con un cuerpo desmaterializado a causa del rojo del manto y la extraordinaria expresión del rostro) está rodeado de una multitud de personajes dispuestos conforme a una inteligente escenificación.La masa sombría de las cabezas de los presentes (entre los que se aprecian algunos yelmos amenazantes) domina el rostro claro de Jesús, con los ojos brillantes que miran al cielo. La cabeza de Cristo está rodeada por dos perfiles gesticulantes; su alta figura está flanqueada a la izquierda por un guerrero de elegante armadura y a la derecha por un verdugo que se apresura a despojarle de su túnica. Abajo, a la derecha, un hombre que clava un clavo en la cruz está de frente al grupo de las tres Marías, que lo observan a la izquierda con turbación.El Greco renunció a la profundidad del espacio para dar toda su fuerza dramática a la presión de la
muchedumbre tumultuosa que parece empujar a la figura de Cristo hacia nosotros, obligándonos a compartir la emoción de la escena.La figura de Cristo parece rellenar el espacio, gracias a la sugestión de los colores y a su poder emotivo. La mancha roja de la túnica de Jesús, auténtica llama que se refleja en un inteligente juego sobre la armadura del soldado de al lado, estalla sobre los tonos tierra de las cabezas que se agitan tras él y sobre el verde sombrío, el azul y el amarillo de los personajes que lo rodean. Existen varias versiones de El Expolio ejecutadas por su mano. Aunque el caso de las copias autógrafas no sea nuevo en la historia de la pintura, asumió un significado especial en la actividad de El Greco, pues no solamente las variaciones de una a otra obra no le quitaban nada a la primera versión, sino que conseguían renovarla gracias a una interpretación siempre diferente y extraordinaria.
El Greco organizaba los colores (en una paleta fuertemente influida por el cromatismo veneciano) alrededor del rojo llameante (1) de la túnica de Cristo, que parece rellenar enteramente el espacio ya invadido por la muchedumbre que lo rodea. A la derecha, coloca, junto al rojo, el verde sombrío (2) del traje del verdugo (el verde, como se sabe, es complementario del rojo) y, abajo, el amarillo (3, color puro como el rojo) del chaleco del hombre inclinado que clava clavos, que destaca sobre el blanco de su vestido.Al lado izquierdo, tras el gris metálico (4) de la armadura, en la que se refleja el rojo de la túnica, situó el azul (5) del manto de la Virgen (otro color puro) y el amarillo de la figura vista de espaldas (color puro) conjugados con los dos tonos violetas (complementarios del amarillo) del velo de la mujer situada detrás de la Virgen y del vestido (6) del otro personaje femenino.
El artista dio al rostro de Cristo una profundidad de expresión excepcional gracias a la vista desde abajo y sobre todo a la intensidad de su mirada vuelta hacia el cielo.La palidez de su rostro, su resignación, los grandes ojos brillantes que parecen interrogar al Padre surgen sobre el fondo sombrío de las cabezas de los personajes que se apretujan detrás de él, de cara, de tres cuartos, de perfil, símbolos de la humanidad para la que el Hijo de Dios se hizo hombre.
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ADORACION DEL NOMBRE DE JESUS1579. Oleo sobre tela, 140x 110 cm. San Lorenzo de El Escorial, monasterio.
El título de esta obra, en el siglo xix, era El sueño de Felipe II. El cuadro está dividido en dos planos: el de arriba está ocupado por los coros angélicos suspendidos sobre las nubes; en el plano terrenal, los hombres encumbrados se reúnen a la izquierda, mientras que, a la derecha, un monstruo que simboliza el infierno abre sus fauces para tragarse a los presentes. Pero la división entre los planos celeste y terrenal no es muy clara; los tonos del cielo y de la tierra se asocian y se funden en un juego refinado y genial de líneas curvas que delimitan arcos y perspectivas, creando espacios y abriendo horizontes infinitos, gracias a una de las más extraordinarias combinaciones cromáticas realizadas por El Greco. En este cuadro, encargo de Felipe II, El Greco pintó una gama de colores que no pertenecen al mundo terrestre más que por la presencia del papa Pío X en el centro, la de Felipe II, que se recorta en el negro de su vestimenta, a la derecha, y la del dux Mocenigo, a su lado. El soldado romano, al lado del papa, dirigiendo su mirada hacia el cielo, es el almirante don Juan de Austria, muerto en 1578, que es quizá a quien se quería honrar. ¿Qué representa, pues, en realidad este gran cuadro? La inscripción IHS que aparece arriba, sobre el tono oro rosado del cielo, da a entender que el tema es una Adoración del nombre de Jesús; las representaciones del purgatorio en el centro y del infierno a la derecha hacen pensar en un “Juicio final”. No obstante, la interpretación más probable es la de una Alegoría de la Liga santa, conmemorativa de la victoria española sobre los turcos en Lepanto en 1571.
El esquema realza la estructura de la composición: los planos y las masas de las nubes sobre las que cantan los coros angélicos; la curva en la que se apoya el conjunto de fieles y las tres figuras arrodilladas en primer término, que dibujan los arcos del purgatorio; el perfil del monstruo marino que engulle a los pecadores (cuya iconografía se inspira en el Juicio final de la Pequeña Pasión de Durero).
Cristo coronando a un santo, 1517 ca.
Temple sobre tabla, 37x23,8 cm. Módena,
Gallería Estense. El Greco pintó la
escena sobre el panel central posterior del
políptico de Módena. El grupo principal de
la composición está en la parte superior, rodeado de ángeles
que llevan los símbolos de la Pasión; abajo, el artista representó
el Juicio final con un monstruo marino que
simboliza el infierno que engulle a los
condenados (iconografía típica de los pintores
del monte Athos). El Greco utiliza
una iconografía y una estructura semejantes
en la Adoración del nombre de Jesús
(o El sueño de Felipe 11/
^ r i ^ I l k í ^ P n r r \ n n A 7 1586-1588. Oleo sóbretela, 460x360 cm.UtL LUINUl Ul UKbAZ Toledo, iglesia de Santo Tomé.
Doménikos Theotokópoulos se educó en Creta con los monjes levantinos, los mosaístas y los pintores de iconos, que permanecían vinculados por un hilo invisible al arte minoico (que conocemos gracias a los frescos murales del palacio de Cnosos, con sus espléndidas mujeres de ojos misteriosos) y al de los retratistas funerarios. No es, pues, difícil encontrar en las imágenes de algunos personajes representados por El Greco en este Entierro los retratos fúnebres, pintados en madera de sicomoro, que observan al espectador con sus miradas de ultratumba, con sus rostros alargados, el dibujo de la boca y de los ojos rodeado de negro de humo y la expresión suavemente melancólica. Sobre este sustrato oriental se desarrolló la personalidad libre de El Greco durante sus tres períodos de formación: la etapa veneciana, la romana y la que antecedió a su partida para España. Añadirá la concepción colorista del Tiziano
El esquema muestra los dos planos de la composición: el celestial y el terrenal. En la parte superior, las nubes con los santos y los ángeles, con los dos elementos a cuyos extremos se sientan la Virgen y san Juan, que guían al observador hacia la figura de Jesús en lo alto, siguiendo una estructura ascensional acentuada por la rotación de las figuras. Abajo, la composición se desarrolla horizontalmente, enmarcada por los rostros de los personajes que asisten a la escena. El motivo circular de los santos que depositan el cuerpo en su tumba se sitúa dentro de este despliegue horizontal.
de la madurez, basada en la intuición expresiva del color, el sentido del claroscuro y del desequilibrio de Tintoretto; su tendencia a desmaterializar la solidez plástica y, sobre todo, su sensibilidad a los valores de la luz, última frontera entre la materia y el espíritu.El período toledano fue la culminación de todas sus búsquedas. La escena celestial domina el acontecimiento terrestre por encima de las nubes, que se abren como un velo sobre la multitud de los Grandes de España; estos últimos constituyen un telón de fondo, con sus trajes negros sobre los que destaca el blanco de las gorgueras, que acentúan la palidez de los rostros.Delante, enmarcados por el gris metálico del hábito de san Francisco y las transparencias del alba del diácono a la derecha, las figuras de los santos, envueltas en sus capas, que sostienen el cuerpo del conde revestido de su espléndida armadura, se recortan en una inteligente simetría. Según la
leyenda, Gonzalo Ruiz, señor de Orgaz, murió en 1323, y san Agustín y san Esteban lo transportaron a su tumba en reconocimiento por sus obras de beneficencia. En este cuadro, El Greco evoluciona hacia una libertad formal y cromática, reflejo de la inquietud de su espíritu, y se libera del manierismo hacia una pintura cada vez más abstracta y conmovedora.Su misticismo alarga las figuras, las deforma y las retuerce, desmaterializa los colores, diluye los tonos en gradaciones, llena la escena de un sentimiento de dolor que estremece al observador.Una obra “sublime”, como la definió su autor, consciente de haber sabido recrear a fines del siglo xvi una “sacra representación” cargada de espiritualidad medieval y retomada por la sensibilidad oriental que retoma del motivo bizantino de la Dormitio Virginis la curva armoniosa de los santos que sostienen el cuerpo del conde, sobre el fondo sombrío en el que oscilan los enjutos rostros.
En este gran cuadro, reproducido en las páginas siguientes, El Greco confirma sus cualidades de retratista, en una escena especialmente complicada. Cuida con gran agudeza psicológica los rostros, los rasgos y las expresiones de los protagonistas. Entre los personajes, que, enmarcados en sus gorgueras blancas, parecen vincular el cielo a la tierra y el sentimiento religioso a la vida cotidiana, descubrimos (de izquierda a derecha) el rostro del niño Jorge Manuel, hijo del pintor; el del joven san Esteban, inclinado para seguir el gesto de la mano del niño que presenta el acontecimiento al espectador; el de san Agustín, especialmente afilado, con su larga barba blanca que acentúa su espiritualidad y vincula con un movimiento circular su rostro al del conde, lánguido en su palidez mortal; los de los gentileshombres, con los ojos vueltos hacia el cielo en una plegaria muda o con los párpados entornados, intensos y silenciosos; el del Greco en persona, que firma de ese modo su obra en un gesto de orgullo y de humildad a la vez.
CRISTO EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS1590-1598. Oleo sóbretela, 102x114 cm. Toledo (Ohio), Museum of Art.
Se trata de una de las creaciones más extraordinarias del artista griego, que consideró la oración en el huerto de los Olivos no como un tema pictórico, sino como una meditación dolorosa, una experiencia dramática. Recuerda sin duda a los iconos, a esas imágenes que no pretenden ser simples representaciones de acontecimientos místicos, sino de verdaderas plegarias, pintadas con las lágrimas después de largas horas de meditación. Hacia finales de siglo,El Greco llegó a una estructura formal y cromática desconcertante, incluso preocupante, en una España que no había encontrado todavía una expresión pictórica propia; desconcertante, ya que renunció a los esquemas tradicionales en los que se basaban hasta entonces las representaciones sacras.El Greco rechazó las concepciones a la moda, él no quería ni falsedad naturalista, ni complacencia retórica, ni convención doctrinaria: las imágenes nacen de su sentido y de su contenido, de la inspiración y del dolor, de las que son extraordinaria proyección estética.
En este Cristo en el huerto de los Olivos, la libertad y la novedad de la concepción son innegables: las formas son tratadas de modo “cubista”, encerradas en la geometría de un paisaje compuesto por superficies iluminadas que tienden a la abstracción. Los reflejos irreales del manto azul y de la túnica roja de Cristo se recortan sobre los tonos verdes ocres del fondo apocalíptico y el azul metálico del cielo tormentoso. Jesús está arrodillado, dispuesto a beber el cáliz del sufrimiento que el ángel blanco le tiende.Ambos personajes están rodeados de nubes y de una roca piramidal (evocando la composición de Giottó). En el espacio infinito del sueño, los apóstoles duermen profundamente (véase detalle bajo estas líneas, a la izquierda) en una especie de gruta sombría; lejos, a la derecha de Cristo, un grupo de soldados, de siluetas dibujadas con rápidos toques de luz (véase detalle bajo estas líneas, a la derecha), empuñan largas lanzas. El tiempo y el espacio se anulan en la eternidad onírica de la escena.
A fin de siglo, el lirismo de la pintura de El Greco se afinó considerablemente: su toque era cada vez más impresionante, los matices de sus colores más sutiles, el tono se fragmentaba y perdía el difuminado italiano. Pero durante estos años de crisis y de evolución, hubo sectores en los que se dedicó a un control más estricto de las formas y de las emociones, allí donde los temas y las convenciones imponían límites que no entraban en contradicción con la visión de su fe: los retratos, fundamentalmente. Entre éstos, el del dominico fray Hortensio y el del cardenal inquisidor Femando Niño de Guevara confirmaron que el artista podía canalizar su extraordinaria capacidad de transformar en un lirismo total sus visiones místicas, mediante el alargamiento de las formas y el achatamiento irreal de los colores, plasmando los caracteres con tal fuerza y tal intensidad como los de la pintura italiana y flamenca. La penetración psicológica del autor se manifiesta aquí en el estudio del rostro, la intensidad de la mirada, la comisura de los labios, la palidez del rostro, e incluso en los gestos de las manos. Los reflejos del manto cardenalicio (compuesto por dos triángulos superpuestos), en el que se abre el arabesco de su enagua blanca recamada de encaje, se recortan en el plano de fondo dividido en dos por el eje vertical, marrón oscuro por un lado (la puerta) y amarillo dorado (el damasco de la tapicería) por el otro, que parece “desfasar” al observador en relación con el espacio del cuadro. El rostro del cardenal, con su mirada escrutadora, enmarcado por el pequeño cuello blanco, destaca sobre el rojo encendido de sus vestiduras.
Fray Hortensio Félix Paravicino, 1609.Oleo sobre tela,/ 13x86 cm.Boston, Museum of Fine Arts.Es uno de los retratos más famosos de El Greco, que representa al célebre dominico Hortensio, poeta sensible y gran orador barroco, amigo y admirador del pintor.El monje está apoyado contra el respaldo de su sillón; acaba de interrumpir la lectura de su libro, señala la página con su mano izquierda y nos mira como si quisiera interrogarnos en silencio, con el rostro ligeramente vuelto —como siempre, en los retratos de El Greco— y la mirada profundamente inquietante.
En el retrato del cardenal De Guevara,
las manos están apoyadas en los brazos
de la silla y parecen presentarnos dos aspectos
contradictorios del carácter del personaje:
una de ellas cuelga, relajada, mientras que
la otra parece aferrarse con violencia.
DEPLOS MERCADERES DEL TEMPLO ,06><,30cm'
Este tema fue elegido como símbolo de la obra moralizante de la Contrarreforma y se repite varias veces en la obra de El Greco. Esta interpretación es una de las más hermosas de la serie. Representa a Jesús expulsando a los mercaderes del templo: la comparación con las otras versiones muestra aquí la acentuación dramática de la acción, la estilización de los elementos arquitectónicos del fondo, la desmaterialización de las formas y la asociación de los colores. Jesús entra con violencia en el centro de la escena y alza el brazo derecho para fustigar a los mercaderes que, a la derecha, se retuercen para protegerse de sus golpes; a la derecha, dos grupos de personajes parecen comentar el acontecimiento: uno de ellos compuesto por dos figuras en primer término (una arrodillada y la otra inclinada para hablarle al oído) y el otro por cuatro figuras en plena discusión.El fondo lo forma un conjunto arquitectónico con dos arcos; el del centro enmarca la figura de Cristo. Gracias a la desmaterialización de las formas, las figuras se alargan, se deforman en la torsión de los cuerpos, los brazos se alzan con desesperación y las túnicas se agitan por el movimiento repentino. Aparentemente, El Greco asoció sus colores con libertad, pero estudió cuidadosamente sus combinaciones; a la izquierda, opuso, en la figura de espaldas que se inclina hacia atrás y en la que se inclina hacia adelante, los tonos intermedios del anaranjado y del verde; en el centro, el amarillo de la túnica del personaje junto a Jesús contrasta con el azul y el rojo del manto y de la túnica de Cristo; y a la derecha, el verde del manto del hombre inclinado armoniza con el azul del que está arrodillado.
La escena "gira" alrededor de la figura central, ya que el movimiento de Jesús, que alza su látigo para expulsar a los mercaderes, se transmite a los personajes que lo rodean.
El Greco utiliza un decorado teatral. Abre dos lunetas en la arquitectura del fondo que permiten jugar con la perspectiva. La de la derecha se pierde en el juego de los arcos; la del centro se abre sobre edificios que huyen hacia el horizonte en armonía con el cielo estriado de nubes.
PAISAJE DE TOLEDO1595-1610. Oleo sobre tela, 121 x 109 cm. Nueva York, Metropolitan Museum of Art.
Para El Greco, Toledo era más que una ciudad: era la materialización de una visión que vuelve numerosas veces en sus cuadros, con su silueta recamada de almenas y de torres recortándose contra el cielo nublado. Una visión que el artista transformó, deformó y reinventó sin cesar: Toledo bajo el cielo lívido surcado de nubes matizadas por una luz repentina de plata o en el fondo de la Crucifixión; Toledo, que aparece detrás de las patas del caballo de san Martín, que comparte su capa con un pobre, o a los pies de san Bemardino de Siena y de san José, que guía los pasos del niño Jesús, bajo un torbellino de ángeles; Toledo, que ocupa todo el horizonte con los tonos calientes de sus construcciones, entre los blancos azulados del cielo y la palidez de las figuras de Laocoonte y sus hijos entre los anillos de las serpientes; Toledo, descrito en sus mínimos detalles por una vista y un plano...Aquí ya no se trata de un decorado, sino de un paisaje completo. Sin embargo, es éste un Toledo mágico y terrible, en una luz irreal, erizado de murallas, torres y edificios. Combinó dos tonos fundamentales, el verde fluorescente mediatizado por el ocre de las colinas y el azul metálico con reflejos plateados del perfil de la ciudad y del cielo tormentoso. Una obra sorprendente en la admirable producción de El Greco, que confirma que la belleza de la representación arquitectónica o de la naturaleza en la gran pintura no depende de la restitución del espacio real, sino de la interpretación de un espacio simbólico, interior, que ahonda sus raíces en el alma o en el inconsciente del autor y se convierte en un elemento fundamental del significado de la obra.
San Martín y el pobre (detalle), 1597-1599. Oleo sobre tela, 193x103 cm. Washington, National Gallery. Bajo las patas del caballo de san Martín se aprecia nuevamente una vista de Toledo, iluminado por un resplandor que realza las siluetas de los edificios, en medio de los tonos verdes del paisaje. Toledo no era sólo la ciudad que había acogido con generosidad al joven artista; era también la ciudad donde, en 1577, santa Teresa empezó a escribir Las Moradas y donde Cervantes escribiría su Viaje al Parnaso, Lope de Vega su Laurel de Apolo... En definitiva, una ciudad de arte, de misticismo, y de cultura...
Vista y plano oe Toledo, 1608-1614. Oleo sobre tela, 132x228 cm. Toledo, Museo de El Greco.El plano está sostenido por un ¡oven —quizás Jorge Manuel, el hijo del pintor— que lleva una gran inscripción que explica la iconografía adoptada. La amplia perspectiva de Toledo aparece bajo un cielo apenas esbozado. Entre los edificios, nombrados uno por uno, destaca el Hospital Tavera, administrado por el padre Solazar Mendoza, primer propietario del cuadro. El autor precisó en la inscripción que había desplazado el edificio para que no tapase la ciudad.
LA RESURRECCION 1605-1610. Oleo sobre telo, 275 x 127 cm. Madrid, Museo del Prado.
Mientras que las figuras se alargan, se precipitan y se retuercen en una vibración extraordinaria, los colores, una vez más, parecen danzar en el aire y la luz. El tono de la piel del cuerpo de Cristo triunfa sobre el conjunto, realzado por el rojo de su manto y el blanco del estandarte, dominando el abanico de colores de los soldados, azul, gris, rojo, verde y amarillo, iluminados por el resplandor que revela las formas, en un ambiente prodigioso e irreal. La escena está animada por el poder del movimiento ascendente de la figura de Cristo, sensación que debería acentuarse por la forma semicircular original de la tela.Abajo, simétricamente respecto a Jesús, un soldado cae hacia atrás, como empujado por la figura que lo domina; a la derecha, un personaje con la mano levantada en un gesto de estupor y de devoción y, a la izquierda, la danza extraordinaria de las cuatro figuras que parecen marcar el ritmo del movimiento (la primera de perfil, con
el brazo replegado sobre el rostro, la segunda de tres cuartos, con los brazos extendidos en oración, la tercera de frente, protegiéndose con la espada y el escudo, la cuarta de nuevo de perfil, con el brazo derecho extendido hacia el cielo).El cristo triunfante campea en el centro, en la serenidad de su rostro, contrastando con la actitud dramática de las otras figuras sobre el amarillo del fondo.De abajo arriba, desde la inquieta agitación de los hombres en la tierra, que se estiran hacia arriba como aspirados por la energía de Cristo, hasta el impulso tranquilo y poderoso de este último, El Greco nos hace pasar de un ambiente irrespirable y nocturno, iluminado por una luz siniestra, a una luminosidad sobrenatural que se abre al esplendor del cielo...El esquema resalta el movimiento ascensional de la composición. La figura de Cristo parece proyectarse desde arriba sobre los cuerpos que se vuelven hacia el cielo, con los brazos alzados, como aspirados por una energía ascendente.
De izquierda a derecha: la espiritualidad especial de El Greco se lee en el rostro de Cristo. Tras la mirada de sufrimiento y súplica del Cristo del Expolio, he aquí el rostro sereno y triunfante de^esús resucitado, rodeado de una aureola en forma de losange, como indica la tradición bizantina, en lugar del reflejo circular típico de la iconografía occidental.
El autor ha utilizado una sucesión de colores que contribuyen a crear el ambiente y la luminosidad de la escena. El azul intenso (1) del soldado de primer plano a la derecha sugiere la sombra; el amarillo (2) y el verde amarillento (3) de las vestiduras de los dos hombres tumbados sugieren la luz, igual que el rojo y el azul de las figuras del segundo plano. La luz verdosa (4) que sirve de fondo a la resurrección de Jesús, realzada por el rojo (5) del manto y el blanco (6) del estandarte, arroja su resplandor irreal sobre el conjunto.
LAOCOONTE1610-1614. Oleo sobre telo, 142 x 193 cm. Washington, National Gallery.
¿Por qué El Greco situó en el fondo de su Laocoonte una vista de la ciudad de Toledo? Quizá porque, según la tradición, Toledo fue fundada por los descendientes de los troyanos. De este modo, su formación de humanista y de helenista resurgió en Toledo, uniendo a la mitología la imagen de la ciudad que tanto amó. El tema del suplicio de Laocoonte se extendió considerablemente en el arte del Renacimiento después del descubrimiento en 1506 de la escultura griega, que se encuentra en la actualidad en el Museo Vaticano. Pero parece más bien que se trate de un pretexto para pintar un grupo de desnudos sobre el fondo de la ciudad. En el centro y a la derecha, pues, las figuras retorcidas de Laocoonte y sus hijos. Los expertos todavía discuten sobre la identidad de las dos figuras de la izquierda. La limpieza de la tela en 1955-1956 hizo aparecer la cabeza y la pierna de un tercer personaje.La composición está basada en el juego de las verticales y las horizontales, con la ciudad como fondo y los cuerpos tendidos que contrastan con los cuerpos erguidos. Los desnudos, con su palidez lunar, realzados y rodeados por un halo sombrío, parecen espectros y destacan sobre los tierras y los verdes del suelo, mientras que los colores calientes, ocre y tierra tostada de la ciudad, contrastan con las tonalidades metálicas del cielo azul y de las nubes; en el centro, un caballo solitario de tonos amarillos se dirige hacia la puerta de la ciudad. Los cuerpos están animados por un movimiento giratorio, que empieza por la figura de la izquierda y termina en la torsión de Laocoonte, movimiento realzado por la curva de las serpientes, que contrasta con la verticalidad de las figuras de la derecha.
Dos dibujos de Miguel Angel Buonarroti (1475-1564). Arriba, Desnudo masculino de espaldas (pluma y toques de lápiz negro, 40,8x28,4 cm; Florencia, Museo Michelangelo). Abajo, Estudio de desnudo masculino vuelto hacia la izquierda (lápiz negro, 40,3x2,60 cm, Haarlem, Teylers Museum). El Greco prefería al Miguel Angel escultor y arquitecto al Miguel Angel pintor (recordemos que se propuso orgullosamente rehacer el Juicio final de la Capilla Sixtina "con honestidad y decencia... y buena pintura").Su admiración por Miguel Angel escultor nos la confirma una Piedad inspirada en un grupo del maestro florentino, pero también se encuentra en los recuerdos que aflorarían en sus obras tardías y sus proyectos de esculturas. En las figuras de Laocoonte se aprecia la influencia de los desnudos de Miguel Angel, reinterpretados a través de las deformaciones, las torsiones y los alargamientos propios de El Greco y de su exaltada espiritualidad.
EL Q UINTO SELLO DEL APOCALIPSIS
Esta es una de las últimas obras maestras de El Greco. En este último período, evolucionó hacia un expresionismo exagerado (y, en efecto, está considerado como el precursor del expresionismo moderno). Esto produjo una pintura áspera y metafísica, liberada de las reglas de la perspectiva y de las proporciones, concentrada exclusivamente en el contenido, con el que se identifica a través de proyecciones estéticas increíbles. El Quinto sello del Apocalipsis formaba parte de la serie de cuadros encargados al artista para el Hospital Tavera (del nombre del cardenal donante); se trataba de decorar el gran altar y los dos altares laterales, sin que se llegara a precisar en el contrato ni el tema ni la cantidad de obras que debía pintar durante los cinco años siguientes a su firma. El Greco no respetó el plazo y, a su muerte, las telas no estaban terminadas. No se sabe con exactitud lo que ocurrió con ellas, a excepción de ésta y de un Bautismo de Cristo terminado por el hijo del pintor, Jorge Manuel, que, aunque desplazado en varias ocasiones, no salió nunca del hospital. El Quinto sello del Apocalipsis está inspirado en un pasaje del Apocalipsis de san Juan (6,9-11). Representa en primer término, a la izquierda, al santo arrodillado con los brazos extendidos hacia el cielo, de cara a los mártires desnudos, bajo los angelotes que vuelan envueltos en túnicas blancas. La composición y el color son una unidad. El Greco ya no
Bautismo de Cristo, 1608-1614. Oleo sobre tela, 330x211 cm. Toledo,
Hospital Tavera. Sorprende el parecido de la figura del ángel que se encuentra
a la izquierda con la del san Juan del Quinto sello del Apocalipsis.
se interesaba por las proporciones, por la perspectiva y la profundidad. La figura de san Juan es gigantesca, desproporcionada, como tallada en facetas por la luz, que le da forma a la izquierda, y clavada al suelo por el manto rojo que conjuga con los tonos metálicos de su túnica; las figuras de los mártires, más pequeñas, se despliegan delante de él, una arrodillada y las tres siguientes de pie; otras dos más arrodilladas, una última de pie, como en un ballet, en la palidez alucinante de sus cuerpos desmesuradamente alargados que se destacan sobre los tonos amarillo y verde de los mantos instalados tras ellos. Fascina la modernidad excepcional y la libertad de este cuadro, que no tiene otras reglas que las del juego de movimientos de los colores para emocionamos e inquietamos.
1608-1614. Oleo sobre tela, 225xl93cm. Nueva York, Metropolitan Museum.
El esquema destaca la estructura de la composición: la figura de san Juan, la vertical del brazo derecho, la línea oblicua del brazo izquierdo, los mantos amarillos y verdes, el ritmo de las figuras, de pie o arrodilladas, y el torbellino de los angelotes, que cierra la composición sobre la última figura.
Los reflejos metálicos de los pliegues de la túnica azul grisáceo de san Juan (1) se recortan sobre las nubes oscuras; el manto que lo vincula a la tierra es rojo (2); rápidos toques de amarillo (3) crean reflejos de luz sobre los mantos en el suelo o detrás de los mártires, una luz que da un aspecto irreal a los desnudos, dibujados con un toque vibrante (4). En la pintura de El Greco, las formas y los colores se desmaterializan para convertirse en expresión pura.
EL GRAN VISIONARIO LLEGADO DE ORIENTE
L a figura de El Greco es capital en la historia del arte europeo, un punto de referencia obligado para quien se interese por los grandes maestros de la pintura universal.
Y, no obstante, no creó escuelao estilo algunos. Sus fulgurantes intuiciones visuales nacieron y murieron con él.
Sin embargo, no se podría decir que fuera desconocido o ignorado durante su vida, en Roma y en Toledo. Trabajó para clientes importantes, tuvo incluso que organizar un taller para poder responder a toda la demanda y supo or- gullosamente defender su trabajo de necesidades iconográficas que no compartía. Cultivado, informado de las novedades literarias y figurativas de su
I época, gentilhombre tanto en el arte
como en la vida, sabía no obstante que su camino sería solitario y difícil, pues deseaba fundir en un gran fuego espiritual, en visiones enigmáticas y conmo- 1 vedoras, todas sus experiencias anteriores: Bizancio, Venecia, Roma. Sólo la extrema espiritualidad del medio toledano podía comprender ese mundo incandescente de figuras y de colores, y lo que pudo haber sido una situación de marginación cultural y geográfica se convirtió para El Greco en la circunstancia exacta de su destino.
Al principio no podía saberlo ni imaginarlo. Como todo joven artista de las últimas décadas del Renacimiento, sabía cuáles eran los dos polos del arte europeo, referencias inevitables a toda producción de imágenes: Venecia y
I Roma, una todavía alimentada por el ge
nio del viejo Tiziano, las audacias ma- nieristas de Tintoretto y el clasicismo sustancial del Veronés; la otra, huérfana de Rafael y Miguel Angel, los dos gigantes que dominaron el pensamiento y la expresión, pero llena de oportunidades y de recuerdos vivos, la antigüe- ; dad, los orígenes del cristianismo, el trono de san Pedro...
Pero Creta seguiría siendo su cultura originaria. La herencia de Bizancio vivía en él todavía en lo que respecta al color, a la tradición y a la certeza de que nada podía cambiar realmente en el destino espiritual de la criatura humana.
El oro de los iconos no era para Doménikos Theotokópoulos un recuerdo del pasado, una lengua muerta. Era el oro del Espíritu y de la iluminación.
EL GRECO Y SU TIEMPOSU VIDA Y SU OBRA LA HISTORIA LAS ARTES Y LA CULTURA
1541 Supuesta fecha del nacimiento de Doménikos Theotokópoulos en Candía, capital de Creta, en una familia de la pequeña burguesía
Creta era una base militar y comercial de la República de Venecia desde el siglo XIII Fracasa la expedición de Carlos I de España contra los turcos en Argel Enrique VIII: rey de Irlanda
C. Marot: Treinta salmosMuere J. Clouet. Su hijo François es nombradopintor del reyMuere Paracelso
1566 Es ya “maestro” y ejerce en Candía tras estudiar probablemente con el pintor venetocretense Giorgio Klotza
En los Países Bajos comienza la rebelión de los "mendigos” contra la dominación española Iván IV el Terrible reprime la conjura de los boyardosLos portugueses fundan Río de Janeiro
A. Carón: La matanza de los triunviros G. Vasari dirige la renovación de los retablos de Santa Croce y Santa Maria Novella en Florencia Muere J. Goujon
1567 Probable llegada de El Greco a Venecia, dondequizá fue alumno de TizianoData supuesta del políptico de Módena
Teresa de Jesús inicia la reforma de conventos y las nuevas fundaciones Segunda Guerra de Religión en Francia Felipe II envía a los Países Bajos un ejército a las órdenes del duque de Alba, quien inicia un período de terror
P. Bruegel: El país de Jauja Tiziano: Venus del Pardo
1572 Se inscribe en la academia de San Luca de Roma, instituto corporativo que reagrupa a los artistas
En Francia, matanza de la noche de San Bartolomé: 20.000 protestantes asesinados El año anterior Felipe II derrota a los turcos en la batalla de Lepanto (1571)
A. d’Aubigné prepara Les tragiques Ronsard: La Franciade
1576 Viaja a España (quizá después de 1575). Pasa un tiempo en Madrid antes de llegar a Toledo
Enrique III cede ante la resistencia hugonote en el Edicto de Beaulieu.Felipe Neri funda la congregación del Oratorio
El Veronés trabaja en la decoración del colegio del palacio de los dux (1575-1577)Muere Tiziano
1578 Trabaja en El ExpolioNace su hijo, Jorge Manuel, de su unión con doña Jerónima de las Cuevas, de muy alta nobleza, con la que al parecer no contrajo matrimonio
Alejandro Famesio, gobernador de los Países Bajos, quiere devolver a España las provincias del sur en manos de los protestantes
Teresa de Jesús escribe Las Moradas P. de Ronsard: Sonnets pour Hélène A. Palladio construye la iglesia del Redentor en Venecia
1580 Felipe II le encarga El martirio de san Mauricio España se anexiona Portugal y consolida la unión M. E. de Montaigne: Essaispara El Escorial peninsular Tintoretto trabaja para los Gonzaga en Mantua
Guillermo de Orange encabeza la Unión de Utrecht Veronés: Cristo en el huerto d e ¡os Olivos (1579) contra España Muere A. Palladio
Por ello, se llevaría este precioso bagaje a Venecia.
Se ha dicho, aunque no hay documentos que lo prueben, que era alumno de Tiziano. Probablemente era su discípulo, y compartía la admiración devota de todos los artistas venecianos hacia el gran maestro, que había trabajado para Carlos V y que en aquel momento seguía trabajando para Felipe II. Pero puede ser que, en realidad, El Greco estuviera más cerca de Tintoretto, quien le había contagiado la enfermedad miguelangelesca, su frenesí de construcción, sus dudas sobre el arte y sobre la vida en la textura fulgurante del color veneciano. A partir de su estancia en Roma es cuando se interesó por Miguel Angel. Pues, más allá de las diferencias, más allá de las formas, El
Greco reconoció en él un alma semejante a la suya.
Las obras de Venecia y de Roma —o las que siguieron a continuación- llevan la huella viva de esta lección italiana, de este baño en la más espléndida civilización de la imagen que el mundo hubo conocido. El color vivo, brillante, las formas robustas, plásticas, el espacio medido por la perspectiva,o bien, violentado por la energía manie- rista. Ningún pintor de cultura bizantina, en Occidente o en Oriente, supo asimilar como El Greco estos grandes ejemplos del arte europeo del siglo xvi.
Pero, en esas obras de juventud, había ya algo diferente que impide asimilar a El Greco a los valerosos herederos de los maestros del Renacimiento. Una fe visionaria que contradecía en
una cierta medida la composición, la medida y el esplendor, y que es también diferente del refinamiento expresionista —si nos podemos permitir el utilizar este adjetivo— de los maderistas toscanos y romanos como Pontormo y Federico Zuccari.
Esta fe visionaria es la del cristiano de Oriente, que no ve en su historia personal y en la historia del mundo más que el reflejo de la Historia por excelencia, que se mide en eones, en eras divinas, y al fin de la cual todo reco- mienza desde un Principio.
EL ABSOLUTO INTEMPORAL
Cuando pinta la Adoración del nombre de Jesús (o Alegoría de la Liga
1584 Se instala definitivamente en Toledo, tras la acogida negativa de El martirio de san Mauricio por parte del rey
Enrique de Borbón, rey de Navarra, único heredero del trono de Francia a la muerte de François d' Anjou Muere el zar Iván IV el Terrible
G. Bruno: La cena de las cenizasP. Brill: Frescos de la Torre dei Venti en el Vaticano
1586 Empieza el Entierro del conde de Orgaz para la iglesia de Santo Tomé de Toledo
María Estuardo es condenada a muerte por Isabel I de Inglaterra
Muere Cranach el Joven
1589 Firma un contrato con las "casas principales” del marqués de Villena, en las que se instala y lleva una vida lujosa
En Francia es asesinado Enrique III. Le sucede Enrique de Navarra, con el nombre de Enrique IV
C. Marlowe: El judio de Malta
1591 Empieza las pinturas para la iglesia de Talavera la Vieja de Toledo
Victoria de Mauricio de Nassau contra España en Nimega
Nace J. de Ribera W. Shakespeare: Enrique VI
1598 Termina el tabernáculo para el altar mayor del Hospital Tavera de Toledo
Edicto de Nantes: fin de las Guerras de Religión en FranciaMuere Felipe II de España y le sucede su hijo Felipe III
W. Shakespeare: Mucho ruido para nada B. Jonson tiene su primer éxito en el Teatro del Globo de Londres con Cada hombre en su humor Nace F. de Zurbarán
1603 Empieza el retablo del hospital de la Caridad de Illescas
Felipe III de España deja el gobierno en manos del duque de LermaMuere Isabel I de Inglaterra. Le sucede en el trono Jacobo I Estuardo
C. Monteverdi: Madrigales a cinco voces M. de Cervantes: Novelas ejemplares
1*07 Empieza las pinturas para la capilla de San Vicente áe Toledo
Mediación de Enrique IV de Francia en el conflicto entre Venecia y el papado.Quiebra de la banca genovesa, titular de créditos a la corona española
Se representa en Mantua Orfeo. de Claudio MonteverdiCaravaggio: Judith y Holophemes W. Shakespeare: Coriolano
M M Empieza la serie de Apóstoles del Hospital de Santiago de Toledo, hoy Museo de El Greco
Asesinato de Enrique IV de Francia y regencia de Maria de MédicisAlianza entre Francia y Saboya para atacar a los españoles en Lombardía Expulsión de los moriscos en España Kepler: telescopio astronómico
Muere CaravaggioGalileo publica Sidereus nunt/us
1614 Nombra a su hijo Jorge Manuel heredero universal Muere el 7 de abril en Toledo, sin haber terminado las pinturas para el Hospital Tavera de Toledo empezadas en 1608
Beatificación de Teresa de Jesús, muerta en 1582 Maria de Médicis convoca los Estados Generales y se enfrenta con la agitación de la nobleza contra su regencia
J. Napier: Descripción del canon extraordinario de los logaritmos Lope de Vega: Fuente Ovejuna
santa), para Felipe II, en Madrid, en la que narraba un acontecimiento muy reciente —la batalla de Lepanto—, el nivel de la historia humana está ya absorbido en el de la historia divina, es decir, que él está fuera de la historia: la visión queda en manos de la eternidad y no es una coincidencia que la obra llevara también el título de El sueño dé Felipe II, transformando el suceso en pro-
i fecía celeste.Su segundo trabajo para el rey de
España, El martirio de san Mauricio, diluye el tiempo en una eternidad presente: la aceptación del martirio, el martirio y la gloria del mártir aparecen unificados en una visión simultánea, como en los sueños, para significar la contigüidad del designio terrestre y del designio divino. Un regreso consciente, deliberado, a la tradición mística que, desde Platón, se ha continuado en Oriente y, en el siglo xvi, tuvo un destello de fortuna en Occidente en ciertos círculos de artistas y de pensadores, empezando por Giorgione en Venecia y Miguel Angel en Florencia y Roma.
Pero el lugar donde esta tensión hacia lo intemporal era más viva en las conciencias y en los corazones era Toledo.
En esta ciudad, El Greco ganaría su primera victoria económica y “teológica”, al obtener mucho dinero por El Expolio y el reconocimiento de su pensamiento religioso, en nombre de
! una visión más amplia y apocalíptica de la historia, incluido Cristo. En efecto, la multitud, la santas mujeres, un caballero con una armadura del siglo xvi, todos apretándose alrededor del Redentor, al mismo nivel que él, en una perspectiva casi sin profundidad. En el centro, monumental y heroico, Cristo, vestido de rojo, el color del martirio y de la gloria. A su alrededor, las historias y las épocas se confunden en una sola, etema, situada sobre el mismo plano por la visión divina para la que no existe ni pasado ni futuro. Como señala Rogelio Buendía, la “transfiguración” progresiva de la pintura de El Greco en Toledo no tuvo lugar por simple evo
lución formal, sino porque la lógica de lo ilógico, es decir, el misticismo y el ascetismo que invaden el humanismo toledano, revela su influencia...”. Y, aún más —añadiremos nosotros—, su profunda afinidad con la personalidad y la espiritualidad de El Greco.
El signo de este itinerarium mentís in Deum es la verticalización progresiva de las figuras, su pérdida de materialismo que se disuelve en el color y en la luz, la anulación del espacio en el que situarse y el peso con el que medirse. Cuando santa Teresa de Jesús escribió que “existe un blanco y un rojo que no se pueden encontrar en la naturaleza, una imagen más viva de la que el hombre puede ver”, fue como si ella comentase un cuadro de El Greco, que tendiera cada vez más a encontrar a fuerza de fe y de concentración espiritual la imagen única, infinitamente modulada de este grandioso paisaje místico.
Aquí está la razón profunda —más allá de las circunstancias inmediatas, de los encargos, de la dimensión artesanal de su trabajo— de la gama limitada de sus temas, retomados en varias versiones muy poco diferentes unas de otras. Son los temas del nivel divino de la Salvación: el Cristo, triunfante o crucificado, la Virgen, Janua Coeli, entre el cielo y la tierra, entre el espíritu y el hombre, los santos penitentes, la Magdalena en acto de contrición, con la mano sobre el corazón, los santos iluminados por la luz divina, san Francisco en primer plano, con sus estigmas sangrantes de los que emana la luz.
Y luego, los grandes momentos de la profecía y de la visión, culminando con san Juan Evangelista que, con las manos alzadas en un gesto paleo- cristiano, asiste a su terrible Apocalipis.
EL VERDADERO ROSTRO DEL HOMBRE
Cuando se pasa del nivel de la historia divina al de la historia humana, los hechos se convierten en el emble
ma y la firma de ese Espíritu que “sopla donde quiere”. El entierro del conde de Orgaz es su manifestación última, en donde los seres humanos y las criaturas del Señor —san Esteban y san Agustín— constituyen un coro especial dentro del acontecimiento milagroso. Los retratos de los Grandes de Toledo, así como su propio autorretrato entran de este modo —espectadores y actores— en un fragmento de esta narración infinita.
El cuidado con el que El Greco representa a sus comitentes, sus amigos, los religiosos de Toledo, sobrepasa el campo de la psicología humana. Igual que existe una Santa Faz, existe un verdadero rostro de hombre en cada hombre, que corresponde descubrir al pintor, que es el que mira.
En este rostro está inscrita el alma, en él resplandece el destino asignado desde siempre a cada uno. Y, sin embargo, estos rostros están vivos, emocionantes, terriblemente genuinos y verdaderos.
A fines de siglo, El Greco encontró su lenguaje. Su taller continuó produciendo y él mismo pintando incansablemente, alcanzando a veces nuevas y misteriosas cimas, como su Laocoon- te, meditación extrema sobre el grupo escultórico antiguo que tanto le había impresionado en Roma durante su juventud, o su Paisaje de Toledo, apocalíptico y fosforescente, el único paisaje (varias veces reproducido) que se le atribuye.
Cuando la muerte llegó, en 1614, todo había cambiado a su alrededor —la historia política, artística y humana—. Un nuevo siglo —al mismo tiempo más negro y más resplandeciente—, completamente distinto del otro en el que él había nacido y vivido, hacía aparición. Pero el asunto no le afectó apenas.
En el momento de su muerte, El Greco de Toledo hacía ya mucho tiempo que estaba en otra parte. Como escribiría fray Hortensio Paravicino, el artista “había alcanzado la eternidad mucho más allá de la muerte”.
EL GRECO EN EL MUNDO
ATENAS • Pinacoteca Nacional BAYONA • Musée Bonnat BILBAO • Museo de Bellas Artes BOSTON • Museum of Fine Arts BUCAREST • Museo de Arte de Rumania BUDAPEST • Museo de Bellas Artes CAMBRIDGE (MASS.) • Fogg Art Museum CARDIFF • National Museum of Wales CLEVELAND (OHIO) • The Cleveland Museum of ArtCUENCA • Museo del Tesoro de la Catedral CHICAGO • The Art Institute of Chicago EDIMBURGO • National Gallery of Scotland EL ESCORIAL • Monasterio de San Lorenzo ESTRASBURGO • Musée des Beaux-Arts ILLESCAS • Hospital de la Caridad LENINGRADO • Museo del Ermitage LILLE • Palais des Beaux-Arts LONDRES • National Gallery MADRID • Museo Lázaro Galdiano; Museo del PradoMERION (PENSILVANIA) • Barnes FoundationMODENA • Galleria EstenseMONTREAL • Museum of Fine ArtsMUNICH • Alte PinakothekÑAPOLES • Galleria Nazionale di CapodimonteNUEVA YORK • Brooklyn Museum; HispanicSociety of America; MetropolitanMuseum of ArtPARIS • Musée du LouvrePARMA • Galleria NazionalePONTEVEDRA • Museo ProvincialROMA • Galleria Nazionale del PalazzoBarberiniROTTERDAM • Museo Boymans van Beuningen SAINT LOUIS (MISSOURI) • City Art Museum SAN DIEGO • Fine Arts Gallery SAN FRANCISCO • De Young Memorial MuseumSAN SEBASTIAN • Museo Municipal de San TelmoSEVILLA • Museo Provincial de Bellas ArtesTOLEDO (OHIO) • Museum of Art TOLEDO • Capilla de San José; Museo de E1 Greco; catedral; iglesia de Santo Domingo el Antiguo; iglesia de Santo Tomé; Museo de Santa Cruz; hospital Tavera WASHINGTON • National Gallery of Art