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II Jornadas Espectros de Althusser - 2011
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Panel: Althusser y nosotros. Las estrategias de la crítica filosófica EL DESCENTRAMIENTO ESTÉTICO DEL SUJETO FILOSÓFICO E N ALTHUSSER Y ADORNO
Ezequiel Ipar Introducción Difícilmente se podría caracterizar a Althusser como un filósofo de esos que, en un
lugar distinto al que hablan sus palabras, hablan también a través de sus silencios. No
porque su discurso no los tenga. Tampoco porque podamos imputarle, como a veces se
ha pretendido, la afirmación dogmática de un discurso científico en el que las
definiciones se articulan sin vacíos. Por el contrario, sabemos que lo que caracteriza a la
filosofía de Althusser es, por sobre todas las cosas, su relación con los silencios del
discurso teórico, tanto con los de los otros, a los que persigue y analiza con
minuciosidad, como con los propios, que suele mostrar e indagar abiertamente, sin
reparos. Radicalmente apartado de cualquier hermetismo filosófico o misticismo
teológico, que se sostienen sobre el culto a lo innombrable y la sacralización de lo
indecible, Althusser propuso, sin embargo, una filosofía que no reniega de la existencia
de los silencios del discurso teórico. Sólo en este sentido podemos decirse que su
filosofía no habla a través de sus silencios, porque, paradójicamente, es su propio
discurso el que los afirma y los muestra dentro de sus propios límites, transformándolos
de esa manera en otra cosa.
La cuestión que pretendo tratar en este pequeño trabajo expone un ejemplo contundente
de esta peculiar relación que encontramos entre los silencios del propio discurso y el
discurso teórico de Althusser; me refiero a su análisis, marginal pero omnipresente, de
la cuestión del arte o, para ser más preciso, del lugar del arte en el discurso filosófico.
En diversos pasajes de su obra teórica el arte aparece erráticamente, ya como un nivel
de la estructura ideológica, ya como un discurso estructuralmente diferente y opuesto al
discurso ideológico, y como muchas otras cosas. Ahora bien, lejos de apartar de su
teoría de la ideología o de silenciar dentro de ella la indeterminación con la que se ve
forzado a pensar la especificidad del arte, Althusser comienza siempre reconociendo el
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profundo desconocimiento del que parte en materia de historia del arte y estética. En
ocasión de ofrecer una conferencia en el Piccolo teatro de Milan en el año 1968
Althusser se presentaba frente a su público reconociendo “que se sentía confuso frente
al desafío de tomar la palabra delante de los amigos del teatro”, porque –decía sobre sí
mismo- “soy extremadamente ignorante de todas las cuestiones del teatro”. El único
saber que tenía para enfrentar esta cuestión era reducido y distante con respecto a su
objeto. Se trataba de “pequeños conocimientos en filosofía y en política” que sólo le
permitían afirmar que conocía “un poco a Marx y a Lenin: eso es todo.”1 Frente a
semejante auto-descripción, surge inmediatamente una pregunta: ¿cómo tratar la difícil
cuestión del arte en la modernidad desde este punto de vista, con esta escasez de
recursos historiográficos y conceptuales? Porque lo que sabemos es que a pesar de esa
ignorancia muy determinada frente a la estética y la historia del arte, Althusser nunca
dejó de hablar del arte, pensándolo reiteradamente como un silencio que su propia teoría
de la ideología había producido y sobre el que resultaba imperioso volver una y otra
vez, incluso al precio de la ambigüedad y la inconsistencia al momento de su
caracterización teórica. Se trataba de un silencio que su filosofía necesitaba transformar.
I. El doble carácter del arte: la diferencia en el descentramiento del sujeto El desplazamiento al que se ve sometida la cuestión del arte en Althusser,
desplazamiento confuso y fuertemente indeterminado si se confrontan entre sí la
mayoría de los textos en los que aparece, no hace otra cosa más que revelar su
importancia. De hecho, la cuestión de la especificidad del arte se encuentra fuertemente
asociada a un problema clave de la filosofía de Althusser, el problema de los modos en
los que el discurso teórico crítico debe realizar el descentramiento del sujeto. Por este
camino, -como veremos- se puede pensar el lugar del arte en Althusser de la mano de
Adorno.
Este planteo de la singularidad del arte tiene en Althusser dos partes nítidamente
diferenciadas, que son algo así como los extremos de su formulación del problema.
De un lado, el arte como un aparato específico del estado que colabora con la
justificación del orden existente y provee garantías para la reproducción del modo de
11 Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995, pág. 541.
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producción capitalista. En este caso, la especificidad del arte es doble, ya que en tanto
aparato del estado no funciona a través de la violencia sino a través de la ideología,
persuadiendo y convenciendo. Es un aparato del estado ideológico, que trabaja con una
fuerza específica. Al mismo tiempo, en tanto aparato ideológico del estado, el arte se
diferencia de una vasta serie de otros aparatos ideológicos del estado por la autonomía
relativa de sus instituciones, sus estructuras, sus categorías y sus elementos. En el otro
extremo de este planteo, Althusser concibe al arte como un discurso singular que se
define por su diferencia con respecto a toda formación discursiva ideológica. Esta
diferencia está a su vez determinada por su estructura descentrada, que le permitiría al
discurso artístico contrarrestar los efectos institucionales y estructurales de los aparatos
ideológicos del Estado.
Analicemos ambos extremos del problema con más detalle.
En los textos tempranos de La Revolución Teórica de Marx, así como en su famoso
ensayo sobre La ideología y los aparatos ideológicos del Estado, el arte aparece, al
interior de la metáfora marxiana de la estructura y la super-estructura, como una
dimensión de esta última, ligado al entretenimiento y el goce estético de las bellas artes.
La lista, imprecisa y con pretensiones de cierta completitud, ubica al arte dentro de los
aparatos ideológicos del Estado que Althusser designa, para especificarlos, como
culturales (los ejemplos que da son: la literatura, las bellas artes, etc.). Dentro de esta
lista, los aparatos ideológicos del estado culturales comparten su lugar junto con:
1. Los aparatos ideológicos del estado de información (prensa, radio, televisión,
etc.)
2. Los aparatos ideológicos del estado sindicales
3. Los aparatos ideológicos del estado políticos (el sistema político, sus distintos
partidos)
4. Los aparatos ideológicos del estado jurídicos
5. Los aparatos ideológicos del estado familiares
6. Los aparatos ideológicos del estado escolares
7. Los aparatos ideológicos del estado religiosos
Como sabemos, Althusser ofrece para todos estos casos una teoría general del
funcionamiento de los aparatos ideológicos del estado, sin considerar necesario elaborar
ninguna distinción entre ellos. Resulta evidente que, para Althusser, al interior del
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funcionamiento de los aparatos ideológicos no existen diferencias esenciales. Todos los
discursos y todas las prácticas que estos aparatos emplean poseen una misma estructura
y una misma función. Esta última, que sólo puede ser observada cuando se analiza a la
sociedad capitalista desde el punto de vista de su reproducción, consiste básicamente en
garantizar la reproducción de las relaciones capitalistas de explotación a través de la
ideología. Para lograr esto, los aparatos ideológicos del estado se encargan de producir
los sujetos y las garantías simbólicas, adecuadas a cada uno de ellos, para que puedan
cumplir “por sí mismos y a partir de su propia voluntad” con las exigencias de los
lugares dispuestos por la estructura del modo de producción capitalista.2 Es importante
destacar que es el punto de vista teórico de la reproducción el que permite pensar esta
diferencia radical entre las determinaciones y exigencias de la estructura social y las
diversas significaciones que estas pueden adquirir para los sujetos que han de ocupar
esos lugares. La estructura del modo de producción y también la estructura de la
dominación estatal “no quiere saber” ni quien ni por qué alguien ha de ocupar cada
lugar de la estructura. Por lo tanto, dado que los lugares y las exigencias de la estructura
son absolutamente abstractos, vacíos en términos de significación y por lo tanto
aparecen, en sí mismos, como completamente absurdos y sin sentido, la producción de
la sociedad requiere cubrir ese vacío con razones-de-sujeto. Estas “razones” no son sólo
justificaciones para el sujeto de la existencia de esos lugares dentro de la estructura
social, sino también, y en primer lugar, razones orientadas a que el sujeto por sí mismo
acepte su lugar en esa estructura. Al conjunto de esta operación Althusser lo concibe
con su conocida fórmula del reconocimiento/desconocimiento, reconocimiento del
individuo en su lugar en la estructura y desconocimiento de los mecanismos que
producen la estructura. Esta es la función que cumplen los aparatos ideológicos del
estado, entre los que ocuparían un papel particular, pero no menos importante, las
instituciones artísticas.
Lo que resulta fundamental para nuestro análisis, sin embargo, no es detenernos en este
punto de la función de los aparatos ideológicos. No vamos a entrar aquí en la necesaria
pero compleja discusión sobre el significado del concepto de función, dado que
evidentemente no se trata de ningún finalismo o funcionalismo teórico general, que
2 Ver, Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos del Estado, en “La Filosofía como arma para la revolución”, Siglo XXI, México, 1997, pp. 125-128.
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utiliza Althusser para pensar la existencia de los aparatos ideológicos del estado. Lo que
nos interesa es analizar la especificidad de la estructura del discurso que utilizan estos
aparatos estatales que “funcionan” con la ideología, para poder abordar el problema de
la especificidad del discurso artístico.
En las Tres notas sobre la teoría de los discursos3 Althusser ofrece un modelo
simplificado pero bastante preciso de la estructura del discurso ideológico. Lo curioso
es que en esta ocasión el discurso ideológico ya no se va a definir a través de una
oposición exclusiva con el discurso científico, sino a partir de la relación diferencial que
sostienen entre sí cuatro formas del discurso que tienen para Althusser el mismo
estatuto: el discurso ideológico, el discurso científico, el discurso del inconsciente y el
discurso artístico. Lo que permite diferenciar estas cuatro estructuras discursivas es la
posición que ocupa el sujeto en cada una de ellas. De tal modo se puede establecer que:
a.- El sujeto ideológico forma parte en persona, está presente en persona en el discurso
ideológico, puesto que él mismo es un significante determinado de este discurso. En
esta estructura el efecto del discurso, esto es, el sujeto ideológico, aparece ocupando un
lugar privilegiado en el propio discurso. Por eso Althusser habla de una estructura de
centrado-especular, en la que el sujeto inducido aparece repetido por un sujeto
productor-protector (el sujeto empírico repetido por el sujeto trascendental, el sujeto-
hombre repetido por Dios, etc.). Ambos, el sujeto-efecto y el sujeto-productor, en tanto
centro del discurso ideológico aparece como el origen del discurso.
b.- En el discurso científico el sujeto está ausente en persona del discurso, pues ningún
significante lo designa. Se trata de un sujeto evanescente, que no se inscribe bajo ningún
significante más que a condición de desaparecer en la cadena en el momento en el que
aparece. Para Althusser, el discurso científico posee la estructura des-centrada de un
sistema de relaciones abstractas entre conceptos en el que ningún concepto se vuelve
“constituyente” u “originario” en relación a los demás. Apenas esto suceda, en el
momento en el que en un determinado discurso científico un concepto se vuelve el
origen de todo el sistema de conceptos relacionados se pasa del discurso científico al
discurso ideológico.
3 Ver, Louis Althusser, Tres notas sobre la teoría de los discursos, en “Escritos sobre psicoanálisis”, Siglo XXI, México, 1996, pp. 115-120.
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c.- En el discurso del inconsciente el sujeto es “representado” en la cadena de los
significantes por un significante que “tiene lugar”, que al existir como su
“lugarteniente” en ese discurso, él “sujeto del inconsciente” permanece ausente del
mismo. A esta estructura Althusser la denomina de un modo confuso como estructura
de falso centrado o estructura de fuga o de aberturas. Puesto que para Althusser el
inconsciente es un efecto de la producción de los sujetos ideológicos, resulta claro que
el discurso del inconsciente nunca puede transformarse en discurso ideológico, aún
cuando exista y se manifieste en medio de este último.
d.- Finalmente, en el discurso estético el sujeto está presente por interpósitas personas.
Puesto que se trata siempre de presencias en plural de las personas en las que se hace
presente el sujeto, Althusser piensa a esta estructura como una estructura de remisiones
múltiples, en la que cada presunto centro sólo lo es por la presencia, es decir la
negación, de tal o cual otro centro, que se encuentra con el primero en la misma relación
de indecisión. Si el discurso artístico posee un sólo centro se transforma inmediatamente
en discurso ideológico.
Dejemos a un lado por ahora al discurso del inconsciente. Salta a la vista que de lo que
se trata en la ciencia y en el arte es de dos formas de descentramiento en el discurso de
la posición del sujeto ideológico. Esta constatación amerita una serie de observaciones.
Si comparamos el lugar y la función del arte que se desprendía de su participación en
los aparatos ideológicos del estado, al interior de la metáfora base-superestructura, y
este otro lugar y función que se sigue del análisis de la estructura singular de su
discurso, vemos con más precisión la enorme distancia que los separa. En un caso, el
arte opera como garantía de la producción de los sujetos que van a garantizar, a su vez,
la reproducción de las relaciones de explotación capitalistas. En el otro, el arte produce
desestructura los efectos de la ideología sobre el sujeto. Notemos al interior de este
pasaje y de esta diferencia algo muy importante. Si tomamos en cuenta el conjunto de la
obra de Althusser, vamos a ver que esta duplicidad no puede ser hallada en ningún otro
de los discurso que constituyen la materia prima del resto de los aparatos ideológicos
del estado. Esta posibilidad que se le asigna al arte de formar parte, en algunos casos, de
un aparato de sujeción cultural y, en otras circunstancias, de transformarse en un
discurso anti-ideológico, resulta ilegítimo –o propiamente ideológico- pensarla para el
discurso religioso, el discurso jurídico-moral, el discurso familiar, el discurso escolar, el
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discurso sindical y el discurso informativo. Dejamos en suspenso, porque es el propio
Althusser el que retoma este tema más adelante en su trabajo sobre Maquiavelo, que
pasa con el discurso político. Lo único que podemos decir, por ahora, es que de todos
los discursos que funcionan al interior de los aparatos ideológicos del estado, el único
que puede devenir, junto con la ciencia, en crítica de la ideología es el discurso artístico.
Es por esto que no existe ni podría existir ni una religión crítica de las condiciones
reales de existencia, ni una moral crítica, ni una justicia crítica, ni una escuela (o
universidad) crítica, etc. Althusser es muy riguroso en este punto: sólo la ciencia y el
arte; tal vez, ya lo veremos, la práctica política.
La segunda cuestión que nos permite observar de cerca el análisis de las Tres notas
sobre teoría de los discursos es que el problema de la crítica de la ideología gira
siempre en torno a la idea del descentramiento del sujeto en el discurso. Y, sin embargo,
el efecto de apertura y crítica de la ideología que producen las estructuras descentradas
no puede ser inmediatamente asociado a una ruptura de la función de reconocimiento
del discurso. Cuando tiene que asignarle una función a cada una de estas nuevas
estructuras discursivas que son la ideología, la ciencia, el inconsciente y el arte,
Althusser vacila, puesto que sólo tiene respuestas precisas para los casos más
establecidos en su teoría que son la ideología y la ciencia. Esta última tiene por función
el conocimiento de lo real, a través de conceptos que no son susceptibles de una
fundamentación última. La ideología, por el contrario, funciona produciendo el efecto
de reconocimiento/desconocimiento, a partir de una estructura que sí permite y
promueve una fundamentación última, haciendo aparecer en el propio discurso un lugar
privilegiado, un centro, que cualquier hablante afirma como el presupuesto originario
de todo discurso. Eso que siempre estuvo ahí para garantizar la comunicación, ese
origen de lo humano en el que todas las diferencias desaparecen, puesto que su
universalidad es anterior a cualquier diferencia, es el efecto de la estructura con
centrado especular del discurso ideológico. Esto ya lo sabíamos. El problema surge al
momento de pensar la función del discurso artístico, que posee una estructura
descentrada, pero no produce conocimiento conceptual. Aquí es donde Althusser vacila
realmente. En las Tres notas escribe lo siguiente: función de
reconocimiento/percepción, entre grandes signos de pregunta.
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II. El punto de vista del arte. El descentramiento como práctica El tema del descentramiento del sujeto se transformó en un movimiento filosófico
extendido gracias a las distintas derivas del giro lingüístico. Tanto la pragmática del
discurso como las distintas versiones de la hermenéutica han basado su originalidad en
distintas vías para destruir la creencia en la centralidad de la presencia del sujeto y
desplazar toda interrogación por el sentido desde el lugar que ocupaba el sujeto
trascendental hacia distintas formas de inter-subjetividad constituyente. Este
descentramiento del sujeto filosófico depende de cierta afinidad con discursos no
filosóficos. Esquemáticamente, se puede decir que las distintas versiones de la
pragmática del discurso construye su modelo de descentramiento del sujeto a partir de
una reconstrucción y un diálogo crítico con el discurso jurídico-moral y con el discurso
de la vida cotidiana (es decir, el discurso escolar, informativo, etc.). La moral y la vida
cotidiana, la ley moral y la sociabilidad ordinaria/espontánea, funcionan como instancia
de apertura y desplazamiento de la centralidad del sujeto ego-céntrico y ego-lógico. La
hermenéutica, por su parte, sostiene un diálogo privilegiado con el discurso histórico-
religioso y, en segundo plano, con el discurso artístico. Sobre esas bases comprende el
descentramiento del sujeto como un descentramiento temporalizado, como una puesta
en cuestión de la centralidad del presente, del sujeto del presente, frente a las
subjetividades y las tradiciones culturales desplazadas por ese presente hacia el pasado.
Sólo en esta temporalización el arte interviene, junto con la religión, en la operación del
descentramiento del sujeto filosófico.
La posición de Althusser no puede seguir ninguno de estos caminos. Ha quedado claro
que tanto el discurso moral, como el discurso de la vida cotidiana y el discurso religioso
no sólo funcionan produciendo el efecto ideológico de reconocimiento de los sujetos en
la estructura social, sino que dependen de una estructura de centramiento especular que
es la que ofrece las garantías para dar el salto que el reconocimiento supone. Por lo
tanto, ni el descentramiento de la hermenéutica, ni el de la pragmática del discurso nos
sirve para pensar el auténtico descentramiento del sujeto, que encontraba Alhtusser tan
sólo el discurso de la ciencia y el discurso artístico. No se trata, entonces, ni de
desplazar al sujeto trascendental hacia la historia, ni de situarlo en diversos contextos
intersubjetivos de interacciones concretas. De hecho, no se trata de esto porque ya no se
trata de un mero desplazamiento del centro, una relocalización del origen del discurso
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en otra textura de la experiencia, sino de un desplazamiento que provoca una ruptura en
la estructura, que vuelve imposible la producción del lugar del origen en el discurso.
En el texto que comentamos al inicio sobre Brecht4 del año 1968, Althusser insinúa una
respuesta a la cuestión de la especificidad del arte que lo aproxima en más de un sentido
a las posiciones de Adorno en su Teoría Estética. La pregunta por el efecto singular del
discurso artístico, en torno al cual Althusser vacilaba al proponer el efecto de
reconocimiento/percepción, toma ahora un curso más definido en la senda de un
sugestivo análisis (y un intento de traducción) del Verfremdungseffekt de Brecht.
Obviamente, Althusser evita y cancela cualquier mención a la idea de alienación.
Traduce el Verfremdungseffekt al francés, inspirado sin dudas en las resonancias del
formalismo ruso sobre el propio Brecht, como “effect de déplacement” o, mejor, “effect
de décalge”.5 En esta ocasión, ya no se trata del desplazamiento de algo, sino del
desplazamiento radical del punto de vista, desplazamiento que produce un desajuste
entre los elementos y los lugares de la estructura. La confusión anterior, que le seguía
asignando al arte un efecto de reconocimiento queda, sin embargo, parcialmente
explicada por el hecho de que esta singularidad del discurso estético no existe más allá
de la ideología, en otra estructura radicalmente diferente a la de la ideología, sino que
existe como un “desplazamiento interior”, como un “desplazamiento que se da al
interior del propio discurso ideológico”. La singularidad del discurso estético
consistiría, entonces, en producir un efecto de reconocimiento/desplazamiento o, mejor
aún, un efecto de reconocimiento y desajuste de ese mismo reconocimiento. Por eso la
idea althusseriana de una estructura con múltiples centros que se remiten, sin pausas ni
resultados, los unos a los otros. Cada presunto centro del discurso, cada lugar de
identificación para el público, es producido para desajustarlo, para separar sus
elementos y sus mecanismos, de modo que ya no pueda funcionar como un conjunto de
exigencias y obligaciones más que al precio de mostrar el sin-sentido, la ausencia de
significación que existe en cada uno de ellos. Se puede decir, para retomar lo que
venimos tratando, que el efecto del discurso estético sería el de
reconocimiento/desajuste/percepción, o el de mostrar, volver perceptible el desajuste
que existe entre los lugares de la estructura, los cuerpos a los que se les exige interpretar
4 Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995. 5 Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995, pág. 549.
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esos papeles y las garantías de sentido que se ofrecen para éstos se reconozcan
afirmativamente en aquellos.
Reconocimiento/décalage/percepción, como estructura de descentramiento del sujeto
ideológico, sin embargo, no son lo mismo que el conocimiento que produce el discurso
científico a través de los conceptos. Por eso Althusser piensa al descentramiento del
discurso artístico como un descentramiento práctico, resistiéndose siempre a confrontar
las virtudes de uno con las insuficiencias del otro. No existe una relación jerárquica o de
completitud e incompletitud entre la ciencia y el arte, así como tampoco existe identidad
entre ellas. Se trata de dos modos claramente diferenciados de descentramiento de la
estructura del discurso ideológico y, por lo tanto, de crítica del funcionamiento de los
aparatos ideológicos del estado en tanto agentes de la reproducción de las relaciones
sociales de explotación. Este descentramiento la filosofía no lo podría encontrar nunca a
través del discurso jurídico-moral, ni a través del discurso histórico-religioso, pero
tampoco depende de la pura existencia del lenguaje en general o de la estructura de las
relaciones familiares en general. La singularidad del arte muestra positivamente el
descentramiento de la soberanía del sujeto porque muestra que el centro de la obra de
arte está siempre en otra parte, que no se lo encuentra sino para ver como se lo pierde a
través de la negación que ejerce sobre él, desde fuera, otro elemento de la propia obra de
arte que pretende para sí devenir en el punto de vista organizador del sentido de todo lo
que aparece en ella.
Ahora bien, para Althusser este desplazamiento y este desajuste del sentido que se
produce a través de las relaciones inmanentes de la obra de arte no implica un simple
juego con el lenguaje, o una mera deconstrucción de los circuitos de la comunicación
ordinaria que fuera del arte funcionan con sus propios medios y discursos. Literalmente,
para Althusser el arte: “representa algo más”.6 En el texto sobre Brecht ese algo más
pierde cualquier carácter enigmático y se lo nombra con todas las letras: la política.
Bajo este punto de vista, si la obra de arte no tiene su centro dentro de sí, si muestra un
desajuste perpetuo entre sus múltiples centros y las obligaciones y las exigencias de la
estructura, es porque no deja de representar, en otra escena, a algo que no es el arte: la
política. Claro que la “representa” como el síntoma representa al inconsciente en el
6 Ver, Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995, pp. 550-556.
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discurso de la vida cotidiana, como algo que se vuelve eficaz tan sólo a través de su
ausencia en persona al interior de ese discurso. Desarrollar esta relación nos obligaría a
asociar este estatuto del descentramiento artístico con el lugar que le asigna al vacio en
las estructuras sociales, jurídico-estatales e ideológico-estatales al discurso político,
cuestión ejemplarmente repuesta por Althusser a través de su análisis de Maquiavelo.
No es este el lugar, ni mucho menos el momento, para proseguir en este análisis.
Bastará con mostrar que es, sin dudas, este complejo, articulado, y difícil
descentramiento del sujeto ideológico producido por las relaciones diferenciales que
existen entre el arte y la política, el que va a funcionar como uno de los componentes
esenciales del descentramiento del sujeto filosófico que Althusser le exige a la filosofía
y a su crítica.