1
Latvijas Mākslas akadēmija
Vizuālās mākslas un kultūras vēstures
un teorijas apakšnozare
Internacionālās gotikas ietekmes
Toskānas tēlniecībā 14./15. gs. mijā
Kursa darbs rietumu mākslas vēsturē
Autors: Kristiāna Kārkliņa
II kursa studente
Darba vadītājs: asoc. prof. Silvija Grosa
Rīga, 2010
2
Saturs
Ievads .......................................................................................................................................... 3
Izmantotā literatūra un avoti ....................................................................................................... 4
1. Toskāna 14. un 15. gadsimtu mijā …………………………………...................................... 6
2. Nozīmīgākie internacionālās gotikas piemēri Toskānas tēlniecībā ........................................ 9
Nobeigums ................................................................................................................................ 18
Izmantotās literatūras un avotu saraksts ................................................................................... 19
Attēlu saraksts .......................................................................................................................... 20
Pielikumi …………………….................................................................................................. 22
3
Ievads
Tēmas izvēli noteica autores subjektīvā interese par tēlniecību, kā arī vēlme iegūt dziļāku
izpratni par šo mākslas veidu. Internacionālās gotikas stila paraugu analīze Toskānas reģionā
tika izvēlēta pamatojoties uz stila savdabīgo raksturu un plašo izplatību, kā arī uz faktu, ka
māksla Toskānā šajā periodā vienlaikus atradās renesanses ieskaņās, kas tradicionāli nosaka
prioritātes pētnieciskajā pieejā, orientējoties uz novācijām, bet viduslaiku ietekmes atstājot
otrajā plānā.
Darba mērķis ir iepazīt Toskānas tēlniecības specifiku 14. un 15. gadsimtu mijā, kā arī
gūt ieskatu tur darbojošos tēlnieku veikumā.
Darba uzdevumi ir, studējot pieejamo literatūru, apskatīt tēlniecības situāciju 14. un 15.
gadsimtu mijā vienā no Itālijas vēsturiski nozīmīgākajiem reģioniem, kā arī izpētīt
internacionālās gotikas ietekmes šajā laikā Toskānā radītajos tēlniecības darbos.
Kursa darbā aplūkojamais periods aptver laika posmu no 14.gs. 90.gadiem līdz 15. gs.
20. gadu beigām, kad Toskānas tēlniecībā saskatāmas internacionālās gotikas iezīmes, kas
pamatotas meklējot norādes atbilstošos pētījumos un novērtējot darbu vizuālās kvalitātes
fotoattēlos.
Internacionālā gotika, saukta arī par maigo stilu (Soft style), galma mākslu ap 1400.
gadu (Courtly Art Around the Year 1400), ir parādība glezniecībā un tēlniecībā, kas ir izplatīta
Rietumeiropā un Itālijas ziemeļu un centrālajā daļā laika posmā apmēram no 1375. līdz 1425.
gadam, un tā tiek raksturota kā gotikas stila transformācija, kas izceļas ar aristokrātisku
eleganci, smalku detaļu1, maigu un plūstošu drapēriju, stilizētas kustības un bagātīgu
ornamentu atveidu2. Pastāv viedoklis, ka šis stils radies galmu savstarpējas sāncensības
rezultātā, sniedzot iespēju vadošajiem māksliniekiem ceļot un strādāt no viena galma uz otru3.
Kamēr citi vēsturiskie mākslas stili bija internacionāli, jo praktizēti dažādās Eiropas valstīs,
neviens no tiem nebija radies dažādu nacionālo tendenču sajaukšanās rezultātā4.
1 Chilvers, I. International Gothic. The Oxford Dictionary of Art. www.encyclopedia.com:
http://www.encyclopedia.com/doc/1O2-InternationalGothic.html (skat. 12.12.2010.) 2 Kluckert, E. Gothic painting // Toman, R.. Gothic: Architecture, Sculpture, Painting. – Germany: Ullmann &
Könemann, 1999. – P. 396. 3 Chilvers, I. International Gothic. The Oxford Dictionary of Art. No www.encyclopedia.com:
http://www.encyclopedia.com/doc/1O2-InternationalGothic.html (skat. 12.12.2010.) 4 Panofsky, E. Early Netherlandish Painting. Vol I. – London: Harper Collins, 1971 .– P. 66.
4
Pirmais, kurš norādīja uz īpatnībām, kas mākslinieciskā ziņā apvienoja tik plašu
teritoriju, bija Luiss Kuradžo (Louis Courajod. 1841-1896), aprakstot franču glezniecību
Čārlza VI valdīšanas laikā (1380–1422)5, taču viņa teorijas pamatojums vairāk saistās ar
mēģinājumu pierādīt renesanses francisko izcelsmi. Savukārt Ervins Panovskis (Erwin
Panofsky, 1892-1968) uzskata, ka internacionālās gotikas stils radies franču augsnē, savstarpēji
saplūstot gotikas stila itāļu, vācu, spāņu, angļu interpretācijai, un tad tas pat atgriezies atpakaļ
Itālijā kā reflekss6.
Darba struktūra veidota sākotnēji aplūkojot situāciju Toskānas mākslā, izceļot tēlniecību,
kā arī pieskaroties renesanses mākslas veidošanās ideoloģiskajiem aspektiem, kas saistāmi ar
filozofu un literātu ieguldījumu, kuru darbību virzīja humānisma idejas. Nodaļā ietverts arī
vispārīgs tēlniecības uzdevumu, t.i. renesanses skulptūras raksturojums, kas bija svarīgs
salīdzinošo analīžu veikšanā
Darba turpmākajā izklāstā tiek aplūkoti nozīmīgākie internacionālās gotikas ietekmju
piemēri Toskānas tēlniecībā, kā arī veikts skulptūru novērtējums, izmantojot pieejamos attēlus.
Būtiski norādīt, ka, izvērtēt internacionālā stila ietekmes konkrētos darbos bija problemātiski,
jo pētnieku viedoklis šajā jautājumā atšķiras.
Kursa darbu noslēdz vispārinoši secinājumi.
5 Eörsi, A. Definition of the International Gothic style. Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/tours/gothic/definiti.html (skat. 12.12.2010.) 6 Panofsky, E. Early Netherlandish Painting. Vol I. – London: Harper Collins, 1971 .– P. 67.
5
Izmantotā literatūra un avoti
Daļa no darba sagatavošanas procesā izmantotās literatūras saistīta ar internacionālās
gotikas kā stilistiskas parādības analīzi, daļa veltīta tieši konkrētu tēlniecības darbu un to
autoru apskatam.
Gandrīz visa literatūra un interneta vietnes, kas izmantoti un bijuši noderīgi darba
tapšanā, publicēti angļu valodā. Aplūkotās literatūras sarakstā ietilpst viens pētījums vācu
valodā – Liānas Kastelfranči-Vegas (Liana Castelfranchi-Vegas) darbs Die Internationale
Gotik in Italien, kas bija vērtīgs avots tēmas izpētē, jo orientēts tieši uz internacionālās gotikas
apskati Itālijas mākslā.
Čārlzs Saimors (Charles Seymour Jr.) savā darbā Sculpture in Italy. 1400–1500
daudzpusīgi pētījis Itālijas tēlniecību sākot no 14.gs. 80. gadiem, skaidrojot, ka pēdējā 14.
gadsimta dekāde ir uzskatāma par Romas mākslas atdzimšanas sākumu Toskānas tēlniecībā,
īpaši izceļot Florences māksliniekus7. Taču, apskatot Toskānas tēlnieku darbus 14./15. gs.
gadsimtu mijā, Seimors saskaras ar joprojām noturīgajām internacionālās gotikas ietekmēm.
Ērenfrīds Klukerts (Ehrenfried Kluckert) Ralfa Tomana (Rolf Toman) rediģētajā rakstu
krājumā Gothic. Architecture, Sculpture, Painting raksta par gotikas glezniecību, kur tikai
nedaudz pieskaras internacionālās gotikas jautājumam, un šī stila izplatībā nozīmīgu lomu
piešķir Aviņjonas gūsta laikam, kad franču māksliniekiem bija iespēja gūt iespaidus no Itālijas.
Džons Poups-Henesijs (John Pope-Hennessy) savā apjomīgajā darbā par Itālijas gotikas
skulptūru (Italian gothic sculpture) uzsver Itālijas gotikas veidošanos, kā no Francijas gotikas
neatkarīgu stilu „ar savu sintaksi, gramatiku un savu vārdu krājumu”8. Autors neizdala
internacionālo gotiku kā atsevišķu parādību, bet dažbrīd runā par „gotikas–renesanses stilu”9
pie kura pieskaita arī Lorenco Giberti un Jakopo della Kverču. Darbā atrodama informācija par
mākslinieku biogrāfiju, un pieejama plaša tēlniecības darbu analīze, kura sniedz skatījumu uz
Itālijas gotikas perioda mākslinieku raksturīgākajām iezīmēm.
1966. gada pētījumā, kas veltīts tieši Itālijas internacionālās gotikas mākslai Liāna
Kastelfranči-Vegas (Liana Castelfranchi-Vegas) attiecīgi pa reģioniem sadalījusi
internacionālā stila ietekmes zonas Itālijā. Pētījums lielāko tiesu balstīts tieši uz glezniecību,
7 Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400-1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 29.
8 Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P.11.
9 Turpat. – P. 147.
6
taču Toskānas reģiona mākslai veltītajā nodaļā autore raksturo arī tēlniecības darbus, kur min
Lorenco Giberti un Nanni di Banko saistību ar internacionālās gotikas stilu.
Fredriks Hārts (Frediric Hartt) apjomīgajā darbā par renesanses mākslu History of
Ialian Renaissance art. Painting. Sculpture. Architecture tieši norāda uz vairāku kursa darbā
aplūkojamo autoru darbiem, kuros redzamas internacionālās gotikas ietekmes, neatkāpjoties no
fakta, ka tās mijas ar renesanses pazīmēm.
Ernsts H. Gombrihs (Ernst H. Gombrich) populārajā grāmatā Mākslas vēsture
internacionālo stilu nosauc par „pēdējo stilu, kas vienoja Eiropas tautas”.10
Interneta vietnes – Emīla Krena (Emil Krén) un Diniela Marksa (Dįniel Marx) Web
Gallery of Art – www.wga.hu un Vašingtonas Nacionālās galerijas interneta vietne (National
Gallery of Art, Washington – http://www.nga.gov), arī atsevišķas citas (Yale University Library
– http://www.library.yale.edu/beinecke/brbleduc/petrarch/about.html) izmantotas attēlu, kā arī
vispārīgas stilu raksturojošas informācijas un mākslinieku biogrāfijas datu iegūšanai. Attēli
iegūti arī no Džona Poupa-Henesija grāmatas Italian Gothic Sculpture un Čārlza Saimora
Sculpture in Italy. 1400–1500.
10
Gombrihs, E. H. Mākslas vēsture. – Rīga: Zvaigzne ABC, 1997. – 248. lpp.
7
1. Toskāna 14. un 15. gadsimtu mijā.
Toskāna ir viens no divdesmit reģioniem Itālijā (1. att.), kas atrodas valsts centrālajā
daļā, uz ziemeļiem no Romas. Lielākās Toskānas pilsētas ir Florence, Piza, Sjēna, Luka kā arī
Areco, kas 14. un 15. gadsimtu mijā bija nozīmīgākie mākslas centri. Kursa darbā aplūkojamā
perioda, kā arī reģiona vēsture Itālijas politiskās sadrumstalotības dēļ ir samērā komplicēta, un,
lai arī 14. un 15. gadsimtu mijā Toskāna bija vienots valodas, kultūras un ģeogrāfiskais
kopums, Florences pilsēta mērķtiecīgi izvirzījās kā nozīmīgs banku attīstības, tirdzniecības, kā
arī kultūras un mākslas dzīves centrs, pēdējai īpaši uzplaukstot līdz ar Mediči dzimtas ietekmes
pieaugumu.
14. gadsimta otrajā pusē aizvien spēcīgāku ietekmi Itālijas teritorijā sāk iegūt
humānisma idejas, kas atspoguļojas arī mākslas dzīvē. Kā piemērs jāmin franču izcelsmes
dzejnieks un humānists Frančesko Petrarka (Francesco Petrarca, 1304–1374), kurš citkārt tiek
dēvēts arī par „humānisma tēvu”, bija pirmais, kurš norādīja uz viduslaikiem kā „tumšajiem
gadsimtiem”11
. Arī Džovanni Bokačo (Giovanni Boccaccio, 1313–1375) devis vērtīgu
ieguldījumu humānisma attīstība un izplatībā. Humānisma idejas vērsās plašumā un izplatījās
arī caur Leonardo Bruni (Leonardo Bruni, 1370–1444), Nikolo de Nikoli (Niccolo de Niccoli,
1364–1437), Podžio Brakioloni (Poggio Bracciolini, 1380–1459) un daudzu citu domātāju un
literātu darbiem, arvien vairāk apzinoties cilvēka intelektuālo potenciālu.
14. gadsimta sākumā savu ieguldījumu glezniecības attīstībā sniedza gleznotājs un
arhitekts Džoto (Giotto de Bondone, 1266–1337), kurš no jauna atklāja un savos darbos
izmantoja perspektīvi. Florencē, Pizā un Sjēnā bija iespējams aplūkot Nikolā un Džovanni
(Nicola, 1220/25–1284, Giovanni, 1250–1315, Pisano) Pizāno darbiem, no kuriem Džovanni
tiek uzskatīts par vienu no sava laika izcilākajiem un novatoriskākajiem tēlniekiem. Nikolā
piemēro antīko formu saviem tēliem, parādot tos jaunā veidolā12
. Savukārt Džovanni darbos
redzama daudz dekoratīvāka, elegantāka pieeja, un tajos saskatāmas franču gotikas iezīmes13
,
kas pārklājas ar gūtajam zināšanām par antīko skulptūru. Zināms, ka māksla Itālijā atradās
11
Francesco Petrarch (1304–1374). Yale University Library.
http://www.library.yale.edu/beinecke/brbleduc/petrarch/about.html (skat. 18. 04. 2011.) 12
Pisano. Italian family of sculptors. Biography. Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/g/giotto/biograph.html (skat. 18. 04. 2011.) 13
Turpat.
8
spēcīgās antīkās kultūras ietekmē, tāpēc gotikas izpratne Itālijas mākslā bija specifiska, kas
atklājas arī Pizāno ģimenes tēlnieku darbībā.
Līdz ar humānisma izplatību 14. gs. otrajā pusē mainījās arī idejas mākslā, kas saistās
ar antīkā mantojuma pētniecību un tā studijām. Piemēram, Bruneleski (Filippo Brunelleschi,
1377–1446) arhitektūras harmonijas meklējumos devās uz Romu, kur apguva orderi un antīko
celtņu proporciju sistēmu, tās mērot un zīmējot. Tēlotājā mākslā arvien vairāk aktivizējās
mērķis atainot naturālistiskas ainas un reālistiskas figūras, kas parādījās jau Džoto darbos14
.
Gotikas un renesanses tēlniecība atšķiras formālajos paņēmienos, atainojot attiecīgo
notikumu vai tēlu, jo renesanses mākslinieki koncentrējas uz reālistisku formu atveidu.
Renesansē mākslinieki sāka meklēt jaunu pieeju, balstoties gan uz arheoloģiskajiem
atklājumiem, gan pašu iniciētām studijām humānisma ideju rezultātā, tāpēc cilvēka ķermenis
kļuva par apbrīnojamu un izzināt vērtu objektu, kas izpaužas arī kailfigūru atveidos.
Aktivizējās interese par perspektīves atainojumu, cilvēka anatomiju, reālistisku tēlu un objektu
atveidi, kas arī izvirza jautājumu par jauniem formālo paņēmienu meklējumiem, lai spētu
„sacensties ar dabu”15
. Kā galvenie renesanses skulptūras uzdevumi tika izvirzīti brīvstāvoša
figūra, kā arī trīsdimensionāls figūras atveids16
.
Gotikas stila iezīmes, kā zināms, ir atšķirīgas konkrētos tā izplatības reģionos. Francija,
kā gotikas lielvalsts, atstājusi dziļas pēdas Vācijas teritorijas gotikas mākslā, Anglijā un
Spānijā, sintezējoties ar reģionālajām īpatnībām17
. Taču, kā jau minēts, pastāv viedoklis, ka
Itālijā gotika veidojusies autonomi, jau sākotnēji esot saskarē ar antīko mākslu18
.
No 1390. līdz 1410. gadam internacionālās gotikas vilnis sasniedzis savu apogeju
Toskānas reģionā19
. Taču internacionālā stila iezīmes parādās arī vēlākā laika periodā.
Aplūkojamajā periodā tēlnieku darbība Toskānā koncentrējās ap ģildēm. Tēlnieks kā
māceklis varēja iestāties ģildē no 15 gadu vecuma, taču tikai pēc pieciem (dažos gadījumos pēc
14
The Early Renaissance in Florence. National Gallery of Art.
http://www.nga.gov/collection/gallery/gg4/gg4-over1.html#jump (skat. 20. 05. 2011.) 15
Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400-1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 2. 16
Olson, R. J. M. Italian Renaissance Sculpture. – London: Thames & Hudson, 1992. – P. 7. 17
Geese, U. Gothic sculpture in France, Italy, Germany and England // Toman, R., Gothic: Architecture,
Sculpture, Painting. – Germany Kӧln: Ullmann & Könemann, 1999. – P. 334. 18
Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P.11. 19
Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 29.
9
trim) gadiem bija tiesīgs darboties patstāvīgi, tomēr joprojām meistara vadībā, līdz kamēr
ieguva atpazīstamību un profesionālu briedumu. Par tēlnieku darbnīcu, t.s. bottega, darbības
principiem mūsdienās informācijas nav daudz. Taču zināms, ka augstākais statuss darbnīcā bija
meistaram, kurš gatavoja skices un piedāvājumus, uzraudzīja un laboja asistentu un mācekļu
darbu. Jāatzīmē, ka šajā gadījumā tā nav viena persona – asistents, t.s. discipuli, ir nākamais
solis ceļā uz meistara amatu20
. Pēc pieejamajiem datiem, 15. gs. sākumā lielākā tēlnieku
darbnīca Toskānā strādāja Lorenco Giberti vadībā Florencē.
Agrās renesanses tekstos, kā arī darbā apskatāmā tēlnieka Lorenco Giberti pierakstos,
atrodams skulptūrai piemērotāko materiālu uzskaitījums, t.i. marmors un bronza kā vienlīdz
populāri un cēli materiāli, kā arī terakota. Baltais marmors tika piegādāts Florences tēlniekiem
no Toskānas ziemeļiem, Apenīnu Alpu kalnu akmeņlauztuvēm. Nokrāsu variācijās plašāks,
marmoram ģeoloģiski ļoti tuvs materiāls tikai iegūts netālu no Polas (2. att.) pilsētas, kas gan
prasīja ilgāku piegādes laiku, jo veicamais attālums ir lielāks. Tas piedāvāja gan tekstūras, gan
krāsu dažādību, variējot no zilganbalta līdz silti pelēksārtam tonim21
.
Aktuālākie pasūtījumi, kuri apvienoja šī laika spējīgākos tēlniekus, kā arī veicināja
konkurenci, koncentrējās Florencē. Kā nozīmīgākie un apjomīgākie projekti būtu jāmin22
–
Orsanmikeles (Or San Michele) baznīcas skulpturālais noformējums, darbs pie Florences
Doma Porta della Mandorla, kas aizsākās 1391. un turpinājās līdz pat 1423. gadam, kā arī
bieži vien par renesanses tēlniecības sākuma atskaites punktu dēvētais Florences baptistērija
durvju konkurss, kas ilga no 1401. līdz 1403. gadam.
Minētie darbi daļēji tiks apskatīti nākamajā nodaļā, koncentrējoties uz fragmentiem, kas
saistāmi ar internacionālās gotikas ietekmēm.
20
Turpat. – 11. lpp. 21
Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 15. 22
Turpat. – 36. lpp.
10
2. Nozīmīgākie internacionālās gotikas piemēri Toskānas tēlniecībā
Pievēršoties konkrētiem Toskānas 14./15. gadsimtu mijas tēlniecības piemēriem, kā arī
māksliniekiem, kuru darbos saskatāmas internacionālā stila iezīmes, kā pirmais minams
Jakopo della Kverčas (Jacopo della Quercia, 1374–1438) vārds. Viņš audzis zeltkaļa un
kokgriezēja Pjero di Andželo (Piero di Angelo) ģimenē. Par tēlnieka dzīves gājumu zināms
maz, taču atsaucoties uz Vazāri, della Kverčam bijusi „labi sakārtota dzīve”, kā arī viņš daudz
ceļojis23
. Viņa darbiem raksturīgs pieaugošais dziļums un apjoms, strādājot cilnī, kā arī skaidrs
un plastisks cilvēka figūras atveids24
. Della Kverča tiek uzskatīts par meistaru marmora,
akmens un koka apstrādē, atšķirīgi no sava laikabiedra Lorenco Giberti, kurš labāk pārvaldīja
bronzas liešanas tehniku.
Literatūrā tēlnieks tiek minēts gan renesanses, gan gotikas mākslas kontekstā. Nākas
sastapties arī ar nenoteiktu pētnieku attieksmi, piemēram, ievietojot della Kverčas darbus
kategorijā „starp gotiku un klasiku”25
, nepievēršoties internacionālās gotikas ietekmēm tēlnieka
darbos. Taču, ja ņem vērā della Kverčas darbošanās laiku un reģionu (ārpus Lukas un Sjēnas
pilsētām della Kverča nav bijis pieprasīts mākslinieks26
) un analizē mākslinieka darbus caur
internacionālas gotikas prizmu, tēlnieka darbos vērojama šī stila ietekme.
Pie darbiem, kas saglabājušies apmierinošā kvalitātē, jāmin Rhea Sylvia (1414–1419,
att. 3.), un Acca Larentina (1414–1419, att. 4.), skulpturālās grupas no Gaia strūklakas,
Sjēnā.27
Šis darbs atklāj saskatīt franču gotikas un klasisko tradīciju sintēzi28
. Rhea Silvia
izgatavota pēc della Kverčas skicēm, taču izpildījums piedēvējams della Kverčas
līdzstrādniekam Frančesko di Valdambrino (Francesco di Valdambrino, 1363–1435).
Literatūrā sastopams viedoklis, ka šajās skulptūrās velkamas paralēles arī ar
Nīderlandes tēlnieka Klausa Slītera (Claus Sluter, 1340–1406) darbiem29
(Slīters tiek uzskatīts
23
Jacopo Della Querica. Biography. Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat. 15.05.2011.) 24
Seymour, C. Sculpture in Italy 1400–1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 48. 25
Ceysson, B. Bresc-Bautier, G. The renaissance // Sculpture from antiquity to the present day. – Geneva:
Taschen, 1996. – P. 557. 26
Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 184. 27
Dž. della Kverča projektējis visu strūklakas konstrukciju un māksliniecisko apdari. Darbs pie strūklakas ildzis
no 1408. līdz 1420. gadam. Jacopo Della Querica. Biography. Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/index1.html (skat. 15.05.2011.) 28
Ceysson, B., Bresc-Bautier, G. The renaissance // Sculpture from antiquity to the present day. – Geneva:
Taschen, 1996. – P. 570. 29
Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 177.
11
par vienu no spilgtākajiem internacionālās gotikas pārstāvjiem30
), taču maz ticams, ka della
Kverča bijis pazīstams ar Slītera daiļradi31
. Kā atzīmē Poups-Henesijs, šāds iespaids,
iespējams, radies aplūkojot Trentas altāri, kurš tapis paralēli darbam pie Gaia strūklakas.
Apskatot Trentas altāri (att. 5.), konstatējamas gotiska rakstura iezīmes, kas parādās
gan tēlu traktējumā, gan apdarē. Lai arī izsmalcinātajā drapērijas tēlojumā redzama gandrīz
klasiska formas izpratne, seju traktējums atspoguļo internacionālās gotikas tendences, taču
redzama vēlme ieviest zināmu individualizāciju. Altāra uzbūve ir samērā vienkārša, dalīta
piecās vertikālās daļās, no kurām vidējā – Dievmātei atvēlētā, ir divas reizes lielāka par
malējām. Vienīgi skulptūru tieksme atrauties no plaknes, t.i. ciļņa dziļais reljefs, liecina par
attīstību brīvi stāvošas apaļskulptūras virzienā.
Internacionālās gotikas kontekstā jāmin arī divas della Kverčas koka skulptūras
Sandžiminjāno (San Gimignano) baznīcā (att. 6., 7.). Abas skulptūras ir darinātas laika posmā
no 1421–1426. gadam32
. Eņģeļa figūras augstums ir 173 cm, savukārt Dievmātes – 174 cm.
Abas figūras ieturētas gotiskā manierē, seju un tērpu modelējums veidots meistarīgi, lai arī
izteiksmes ziņā abas sejas ir nosvērtas un pauž vairāk vai mazāk vienaldzību. Figūras ir
polihromas, taču krāsojums nav izteiksmīgs – sarkanie toņi abu tēlu apģērbā ir līdzīgi, gandrīz
vienādi (iespējams, šeit būtu jāņem vērā vēlāko periodu restaurācijas – aut.). Dievmātes
apģērbs krāsots viena tonī, kas padara figūru neizteiksmīgu, tērpam daļēji saplūstot ar miesas
krāsu. Redzams arī, ka Dievmātes ķermenis veidots gotikai raksturīgajā „S veida” liekumā, lai
arī no sāna šķiet (att. 6. b.), ka Dievmāte, it kā vairīdamās no eņģeļa, atliekusies atpakaļ.
Savukārt darbs Silvestri Madonna (att. 8.) tikai attāli pauž saistību ar internacionālo
stilu. Dievmāte attēlota sēdoša, ar Kristus bērniņu, kas neraksturīgi stāv kājās uz Dievmātes
ceļa. Drapērijas atveids ir gaisīgs un plūstošs. Vienīgi abu tēlu matu cirtas liek vedināt uz
domām par līnijas nozīmību, kas raksturīga internacionālās gotikas mākslai. Dievmātes kronis
veidots diezgan vispārināti, nepievēršoties detaļām, bet gan drīzāk ornamentam kā tādam.
Viens no della Kverčas agrīnajiem darbiem, kas tiek uzskatīts par mākslinieka
popularitātes pieauguma pamatu, ir Ilārijas del Kareto (Ilaria del Carretto), Lukas dižciltīga
pilsoņa Paulo Džuinidži (Paolo Guinigi) sievas, kapa piemineklis (1406–1413, att. 9.). Šajā
30
Slīters laika posmā no 1385. līdz 1406. g. darbojies Dižonā, Francijā. Turpat. – 176. lpp. 31
Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 177. 32
Turpat. – 175. lpp.
12
darbā vērojamas nianses, kas varētu vedināt uz domām par saskari ar Slītera daiļradi33
,
balstoties uz skaidro un graciozo aizmigušās sievietes atveidu, kas saistās ar ziemeļniecisku
manieri. Bet, kā jau minēts, šī informācija ir apšaubāma34
. Savukārt putti figūriņu atveids, kas
ieskauj sarkofāgu, jau ir raksturīgs renesanses laikam.
Aplūkotas ir tikai dažas Jakopo della Kverčas skulptūras, tomēr tie ir spilgtākie
piemēri, kas saista della Kverčas darbu ar internacionālās gotikas iezīmēm. Tādējādi jāpiekrīt
viedoklim, ka tēlnieka darbība iekļaujas jau minētajā kategorijā starp gotisku un klasisku stilu.
Neskatoties uz šī gotikas stila periodisko ietekmi autora darbībā, della Kverča savā daiļradē
pārstāvējis arī renesansei raksturīgus paņēmienus.
Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti, 1378–1455) ir vienīgais 15. gadsimta mākslinieks,
kurš rakstījis par savu dzīvi, tomēr viņa dzīves ceļš joprojām ir neskaidrs. Zināms, ka sākotnēji
tēlnieks strādājis sava patēva Bartolo di Mišeles (Bartolo di Michele) zeltkaļa darbnīcā35
.
Giberti daiļrade atrodas savdabīgā robežsituācijā un tēlnieks uzskatāms drīzāk par gotikas
mākslinieku renesanses kontekstā un par renesanses mākslinieku gotikas kontekstā36
. Kā jau
minēts, Poups-Henesijs piedēvē Giberti gotikas–renesanses stilu, jo tēlnieka darbi labi atklāj
abu stilu mijiedarbību.
Savukārt, pētījumā Die internationale Gotik in Italien Giberti rokraksts tiek salīdzināts
ar internacionālā stila glezniecības pārstāvi, kas darbojies Toskānas reģionā – Lorenco Monako
(Lorenzo Monaco, 1370–1425)37
. Monako38
tiek uzskatīts par vienu no spilgtākajiem Itālijas
internacionālās gotikas pārstāvjiem un viņa stilistika tiek raksturota ar ritmisku līnijas izjūtu,
izsmalcinātu kolorītu, kā arī viņa radošā darbība uzskatāma par kontrastu savam laika biedram
Mazačo. Giberti darbi pētījumā tiek salīdzināti ar Monako daiļradi, un rezultātā tiek secināts,
ka Giberti stils ir daudz nobriedušāks, harmoniskāks, un nedemonstrē psiholoģisku
satraukumu, kāds vērojams Monako darbos, taču Giberti saglabā internacionālajai gotikai
raksturīgo liniaritāti un dekorativitāti39
.
33
Jacopo Della Querica. Biography. Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18.04.2011.) 34
Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 177. 35
Turpat. –260. lpp. 36
Turpat. – 147. lpp. 37
Castelfranchi-Vegas, L. Die internationale Gotik in Italien. – Dresden: Verl. der Kunst, 1966. – S. 56. 38
Monako ir dzimis Sjēnā un savu profesionālo darbību veicis Florencē, kur1402. gadā iestājies gleznotāju ģildē.
Lorenco Monaco. Biography. Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18.04.2011.) 39
Castelfranchi-Vegas, L. Die internationale Gotik in Italien. – Dresden: Verl. der Kunst, 1966. – S. 56–57.
13
1401. gadā, 23 gadu vecumā, Lorenco Giberti bija viens no māksliniekiem, kurš
piedalījās konkursā par pasūtījuma izpildi Florences baptistērija durvju projektam40
.
Konkursam iesniegtais darbs jau šajā periodā demonstrē Giberti stilam raksturīgās iezīmes.
Šajā darbā redzama virzība uz renesanses formām, tās vēl īsti nesasniedzot41
.
Starp 1403. gadu, kad tika parakstīts līgums par durvju izgatavošanu, un 1424. gadu,
kad tās tika ievietotas, Giberti darbnīca bija kļuvusi par vadošo tēlnieku apmācības vietu
Florencē, taču šis darbs, neskatoties uz to, ka arī Donatello un citi tēlnieki darbojās līdzās, ir
paša Giberti veidots42
.
Kaligrāfiskā līnijas izjūta43
un pievēršanās detaļu dekorativitātei, sīkā un detalizētā
augu rakstā veidojot Romas kareivju bruņas cilnī Kristus nesot krustu (att. 10.) vai Īzaka
upurēšanas ainā (att. 11.), pievēršot pastiprinātu uzmanību Ābrama tērpa apdarei (lai arī
drapērijas modelējums ir visnotaļ stūrains44
), kā arī veidojot ornamentālu dekoru upurēšanas
altārim, un pat upura jēra vilnas smalkais modelējums pauž internacionālā stila ietekmes.
Redzams, ka, Īzaka upurēšanā tēlnieks savdabīgi pievērš skatītāja uzmanību galvenajam
notikumam un centrālajiem tēliem. Kreisajā, apakšējā stūrī atveidotās figūras, salīdzinot tās ar
Īzaka un Ābrama figūrām, šķiet papludinātas un neasas, un šķietami ievietotas tikai
kompozīcijas līdzsvaram, šādā veidā visu uzmanību vēršot uz upurēšanas mirkli. Veidojas
īpatnējs balanss starp šo statisko tēlu pāri kreisajā apakšmalā un spraigo darbību, kurā Īzaks pat
šķietami izmisīgi un lūdzoši lūkojas uz tēvu. Ābrama plīvojošās drānas piešķir ainai izteiktu
dinamiku, liekot skatītājam līdzpārdzīvot vīrieša sejas izteiksmē lasāmās skumjas, taču
vienlaikus nolasīt Ābrama apņēmību šķirties no sava vienīgā dēla ticības vārdā. Kopumā
Florences baptistērija durvis sastāda 28 Giberti veidotas ainas no Jaunās derības (att. 12.). Pēc
šīs shēmas novērojams, ka sižets attīstās no trešās apakšējās rindas un risinās uz augšu, no
kreisās malas uz labo. Zemāk divas rindas veltītas astoņiem svētajiem, otrajā (apakšējā)
sarindojot evaņģēlistu atveidus.
Kā vēl viens piemērs, kas atspoguļo jau minētos dekorativitātes kāpināšanas principus
jāmin Giberti veidotā Florences svētā aizbildņa Jāņa Kristītāja skulptūra Orsanmikeles baznīcai
40
Šis ir otrais durvju pāris, par kuru izgatavošanu konkursam darbus iesniedza arī Filipo Bruneleski un Jakopo
della Kverča. Pirmās durvis bija draudzes gatavotas. Lorenzo Ghiberti. Biography. Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18.04.2011.) 41
Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 153. 42
Turpat. – 148. lpp. 43
Castelfranchi-Vegas, L. Die internationale Gotik in Italien. – Dresden: Verl. der Kunst, 1966. – S. 56. 44
Pope-Henesy, J., Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 148.
14
(att. 13.). Giberti veidotie Sv. Jānis un Sv. Matejs (1419–1423) bija pirmās monumentālās
bronzas skulptūras kopš antīkajiem laikiem45
, kā arī tās labi parādīja Giberti meistarību darbā
ar bronzu. Arī Frediriks Hārts, raksturojot šo darbu, saskata kopīgas iezīmes ar Monako
darbiem, minot abiem māksliniekiem raksturīgu zobena asmens (sword–blade) drapērijas
risinājumu46
. Arī Sv. Jāņa matu cirtu un tērpa krūšu daļas atveids uzskatāmi veido plūstošu
līniju ritmu, kā arī dziļā niša, kurā ievietota figūra pastiprina tās gotisko raksturu. Taču figūras
stāja ir atbrīvota un saskatāmi centieni risināt kontraposta atainojuma problēmu.
Giberti darbi saistāmi ar internacionālās gotikas iezīmēm, taču tēlnieka pieeja tēmas
risinājumam, ietverot psiholoģisko aspektu, kā arī stingri ģeometriskie kompozīcijas
veidošanas paņēmieni, kas uzskatāmi parādās Florences baptistērija durvju ciļņos, ir netipiski
internacionālā stila mākslai un drīzāk saistāmi ar renesanses iezīmēm.
Šajā laika posmā darbojies arī Džovanni D’Ambrodžio (Giovanni d'Ambrogio, 1382–
1418)47
. Par mākslinieka dzīves gājumu informācijas ir salīdzinoši maz un tā ir neskaidra48
.
Pirmo reizi avotos tēlnieks minēts 1366. gadā, kas nozīmē, ka D’Ambrodžio ir visvecākais no
darba apskatāmajiem autoriem, taču viņa darbības laiks sakrīt ar pārējiem aplūkojamajiem
māksliniekiem49
.
Zināms, ka tēlnieks strādājis pie Porta della Mandorla, Florences Doma baznīcai.
Portāla izveide risinājusies vairākos posmos – pirmais posms sākās 1391. gadā un turpinājās
līdz 1397. gadam, otrais – no 1404. līdz 1409. gadam, kurā par darbu uzraudzītāju bija iecelts
D’Ambrodžio, un trešais posms, ko vadīja Nani di Banko ilga no 1414. līdz 1423. gadam.
Džovanni D’Ambrodžio izgatavotā pravieša skulptūra (att. 14.), kas paredzēta Porta
della Mandorla, ir vienkāršota un drīzāk dekoratīva, arī samērā vispārināta. Drapērija veidota
seklā reljefā un nedod skulptūrai pietiekami nolasāmu apjomu. Tā krīt, veidojot paralēlas
krokas, kas rada drīzāk shematisku rakstu, nevis masu. Tērpa reljefs kļūst dziļāks un
apjomīgāks, tuvojoties figūras kājām. Jāatzīst arī, ka pravieša ķermeņa ķermenis šķiet nedaudz
45
Monumental sculpture of Italian Renaissance. National Gallery of Art.
http://www.nga.gov/exhibitions/2005/orsanmichele/ghiberti.shtm (skat. 18. 05. 2011.) 46
Hartt, F. A History of Italian Renaissance Art. – New York: Harry N. Abrams Inc., 1987. – P. 164. 47
Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 270. 48
Autors nav identificējāms ar darbu pie Florences katedrāles balstu konstrukcijām, pie kurām strādājis amatnieks
ar identisku vārdu. Giovanni d’Ambrogio. Biography. Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat.
18.04.2011.) 49
Turpat.
15
neproporcionāls. Lai arī zuduši figūras pirksti, plaukstu proporcija neatbilst sejas garumam un
tās izveidotas pārāk masīvas.
Atrodami vēl daži šī autora darbi, kā piemēram, kardināla Filipa d’Alensona (Philippe
d'Alençon) kapene (att. 15.) kas atrodas Romā, tāpēc nav saistāms ar aplūkojamo tēmu un
reģionu. Taču, tā kā apskatāmo darbu ir ārkārtīgi maz un, lai labāk izprastu D’Ambrodžio
stilistiku, nedaudz jāpieskaras kardināla D’Alensona kapenes noformējumam. Salīdzinājuma ar
niecīgajām detaļām, kas atributējamas māksliniekam Porta della Mandorla izveidē, šis darbs
rada izsmalcinātu un precīzu kopskatu, tai pat laikā saglabājot zināmu daļu dekorativitātes. Tā
veidota raksturīgajā sienas kapeņu veidā – kardināls attēlots guļam nišā, kas horizontāli
sadalīta divās daļas, apakšējo daļu veltot Dievmātes nāves atveidam. Izteikti uzsvērta līnija
vērojama gan kardināla tērpa risinājumā, gan arī eņģeļu roku atveidā, kas redzami labajā pusē
pie Dievmātes kājām. Jāsaka, gan, ka pievēršanās šāda veida izteiksmes līdzeklim konkrētajā
gadījumā nav īsti veiksmīga, jo uzkrītoši un pat disharmoniski kontrastē ar apustuļu tērpu
izstrādi.
D’Ambrodžio veikums no aplūkotajiem darbiem šķiet diezgan pretrunīgs pat viena
darba ietvaros, taču viņa rokraksts arī kardināla D’Alensona kapenes noformējumā atklāj
saikni ar internacionālo stilu.
Arī Nikolo di Pjetro Lamberti50
dzimis ap 1370. gadu un zināms, ka kā tēlnieks
darbojies jau 1391. gadā, strādājot pie jau vairakkārt minētā Porta della Mandorla. Tāpat kā
D’Ambrodžio, arī Lamberti apzināto darbu skaits ir neliels, un arī biogrāfijas dati ir neskaidri.
Apskatot tēlniekam atributētās detaļas Porta della Mandorla (att. 16.), saikne ar
internacionālo stilu manāma dekoratīvajā pieejā izstrādājot figūru ietvaru. Neņemot vērā
diezgan neveiksmīgo eņģeļu ķermeņu atveidi (piemēram, augšējās figūras neveiklo rokas
tēlojumu), tēli izveidoti harmoniski un labi iekļaujas kopējā kompozīcijā. Jāatzīmē, ka
velkamas paralēles ar Romas (3. gs. m. ē.) mākslu. Par paraugu šķietami ņemts cilnis, kas
šobrīd iekļauts Vatikāna nekropoles Grotte Vaticane (att. 17.) dekoratīvajā noformējumā51
.
Redzams, ka saistība ir nepārprotama un ideja portāla detaļai visticamāk izstrādāta
ietekmējoties no minētā ciļņa.
50
Nikolo di Pjetro Lamberti dēls – Pjetro di Nikolo Lamberti arī darbojies kā tēlnieks. Pope-Henesy, J. Italian
Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 273. 51
Seymour, C. Sculpture in Italy 1400-1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 13.
16
Lamberti veikumam pieskaitāma arī Sv. Marka skulptūra (att. 18.), viena no četrām
evaņģēlistu skulptūrām, kas paredzētas Florences katedrālei (Sv. Mateju veidojis Bernardo
Ciufadžīni (Bernardo Ciuffagni, 1381–1458), Sv. Luku Nanni di Banko un Sv. Jāni
Donatello52
). Ja salīdzina šīs četras skulptūras, Sv. Marka figūra izceļas ar savdabīgo pieeju
drapērijas risinājumam. Tēlnieks svētā tērpu veidojis paļaujoties ne tikai uz krītoša auduma
dabiskajām īpašībām, bet bagātīgi izcēlis līniju spēli gan jostas savilkumā, gan apmetņa plecu
daļā.
Poups-Henesijs uzskata, ka Lamberti galvenais ieguldījums ir saistīts ar Venēcijas
tēlniecību, lai arī Lamberti ir Florences izcelsmes tēlnieks53
. No Lamberti zināmajiem darbiem,
mākslinieciski kvalitatīvāks darbs tiešām atrodams Venēcijā, kur tēlnieks strādājis pie Sv.
Marka bazilikas akmens skulptūrām (att. 19.), kas demonstrē tēlnieka iemaņu attīstību un
profesionālo izaugsmi, anatomijas zināšanas, kā arī renesanses ideju pieaugošo ietekmi, kas
attiecināms ne tikai uz pašām figūrām, bet arī uz postamentu uz kura novietots apustulis. Tajā
vērojami centieni izmantot stingras ģeometriskas formas, tai pat laikā kombinējot tās ar
dekoratīviem, pat nedaudz manierīgiem eņģeļu figūru balstiem.
Nanni di Banko (Nanni di Banco, 1375–1421) savas prasmes sākotnēji apguvis pie
sava tēva tēlnieka Antonio di Banko (Antonio di Banco), kurš kopā Nikolo d’Arēzo (Niccolo
d'Arezzo) ir izgatavojis daļu skulpturālā dekora Florences katedrālei.
Nanni di Banko bijis produktīvs mākslinieks un atstājis pietiekami daudz darbus, lai
būtu iespējams izsekot viņa rokraksta attīstībai un raksturīgākajām iezīmēm. Savā attīstībā viņš
labāk nekā jebkurš cits Toskānas tēlnieks, demonstrējis antīkās skulptūras izpratni un bez šī
mantojuma studijām viņa Svētā Lūkas skulptūru nebūtu bijis iespējams izveidot54
(att. 20.).
Pirmais zināmais tēlnieka darbs bija pravieša Jesajas skulptūra55
(att. 21.), kas atradās
Florences katedrāles rietumu fasādē. Darbs aplūkojams kā raksturīgs tēlnieka prakses
sākumposmam un arī zināmās nepilnības jānoraksta uz pirmajiem soļiem izvēlētajā amatā.
Tomēr figūras tērps demonstrē interesi par dekorativitātes kāpināšanas paņēmieniem, kas
52
Lamberti skulptūra attīstības ziņā ievietojama starp Ciufadžīni salīdzinoši nenobriedušo, frontālo risinājumu un
Nanni di Banko un Donatello darbiem, kas apsteidz savus laika biedrus. Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture.
– London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 197. 53
Turpat. – 195. lpp. 54
Turpat. – 198. lpp. 55
Nanni di Bancco. Biography.Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18.04.2011.)
17
redzami drapērijas ritmikā, kā arī detaļu atveidā. Taču pašas figūras atveidā tēlnieks turējies pie
anatomiskas precizitātes, un jau tuvojas kontaposta atveidojumam.
Strādājot pie Porta della Mandorla Nanni di Banko veidojis Dievmātes
Debesbraukšanas ainu (att. 22.). Dievmātes atveids liek domāt par tipisku vēlās gotikas
skulptūru. Dievmāti ieskaujošie eņģeļi savu ķermeņu vijumā un izkārtojumā veido savdabīgi
ornamentālu ietvaru, kas liecina par internacionālā stila klātbūtni. Eņģeļu figūras, kas Dievmāti
ceļ debesīs, atveidotas plīvojošām drānām, kas piešķir cilnim dinamiku. Tāpat arī redzama
pievēršanās līnijas kvalitātēm, veidojot tērpus ne tik daudz apjomīgus, kā ornamentālus.
Nanni di Banko savos darbos jau demonstrē renesanses skulptūras izpratni un principu
realizāciju56
un šis ir vienīgais piemērs, kurš liecina par apzinātu gotisku aprišu pielietošanu.
Domājams, ka šajā gadījumā pievēršanās internacionālās gotikas izteiksmes līdzekļiem ir bijis
apzināts solis šī stila pieprasījuma un popularitātes dēļ.
Rezumējot ieskatu atsevišķu tēlnieku darbos, atklājas samērā spēcīga, lai arī ne pilnībā
noturīga, internacionālās gotikas ietekme, kas parādās internacionālajam stilam raksturīgajā
līnijas uzsvēršanā, tāpat arī specifiskajā pieejā dziļuma un apjoma veidošanā. Tai pat laikā
blakus redzama pieaugošā interese par cilvēka figūru reālistisku atveidu, balstoties uz
anatomijas izpēti, kā arī kontraposta izmantošanas mēģinājumiem.
56
Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 31.
18
Nobeigums
Noslēdzot tēmu, jāsecina, ka aplūkojot Toskānas 14. gadsimta izskaņas un 15. gadsimta
pirmā ceturkšņa tēlniecību, apskatīto autoru darbos periodiski parādās un pazūd internacionālā
stila iezīmes, kas mijas un pārklājas ar šajā laikā plaukstošajām renesanses idejām un
mēģinājumiem tās realizēt. Notiek sistemātiska virzīšanās uz pilnvērtīgu renesanses skulptūru,
kas minēto autoru darbos parādās caur stingru kompozīcijas ģeometrizāciju, tuvošanos
anatomiskai precizitātei un tēlu harmonizāciju.
Šajā periodā internacionālās gotikas tendences Toskānā saglabā savu aktualitāti ne tikai
stila straujās un plašās popularitātes dēļ, bet arī izskaidrojamas ar tēlnieku centieniem pārvarēt
gotisko tradīciju, kā formāli, tā arī ideoloģiski, un, iespējams, šī stila savdabība un īsais
uzplaukuma periods kalpojis par sava veida pārejas posmu no gotikas uz renesanses skulptūru.
Ne velti Florences baptistērija durvju izveides konkurss ir uzskatāms par Toskānas
renesanses tēlniecības sākumposmu. Šis notikums veicināja tēlnieku savstarpēju konkurenci,
kas strauji ietekmēja mākslinieku virzību jaunu paņēmienu meklēšanā un pielietošanā.
Jāmin arī fakts, ka vairumā izmantoto avotu uzmanība tiek koncentrēta uz jaunajām –
renesanses iezīmēm un to meklējumiem, kas apgrūtināja tēmas izpēti, jo nācās virzīties pretēji
tēlniecības attīstībai.
14./15. gadsimtu mijā renesanses idejas strauji un stabili ieņem sev pienākošos vietu
tēlniecības un mākslas attīstībā, un to pilnveidošana un izplatība jau drīz vien ir vērojama
Toskānas, galvenokārt Florences, tēlnieku darbos, un internacionālās gotikas ietekmes ap 1435.
gadu ir gandrīz pilnība izzudušas no Florences skulptūrām57
.
57
Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 75.
19
Izmantotās literatūras saraksts
Castelfranchi-Vegas, L. Die internationale Gotik in Italien. – Dresden: Verl. der Kunst, 1966. –
S. 185.
Ceysson, B., Bresc-Bautier, G. The renaissance // Sculpture From antiquity to the present day.
– Geneva: Taschen, 1996. – P. 555–624.
Geese, U. Gothic sculpture in France, Italy, Germany and England // Toman, R., Gothic:
Architecture, Sculpture, Painting. – Köln: Ullmann & Könemann, 1999. – P. 300–385.
Gombrihs, E. H. Mākslas vēsture. – Rīga: Zvaigzne ABC, 1995. – 688 lpp.
Hartt, F. A History of Italian Renaissance Art. – New York: Harry N. Abrams Inc., 1987. – P.
768.
Kluckert, E. Gothic painting // Toman, R., Gothic: Architecture, Sculpture, Painting. – Kӧln:
Ullmann & Könemann, 1999. – P. 386–467.
Olson, R. J. M. Italian Renaissance Sculpture. – London: Thames & Hudson, 1992. – P. 216.
Panofsky, E. Early Netherlandish Painting. Vol.1. – New York: HarperCollins Publishers,
1971. – P. 573.
Pope-Hennessy, J. Italian Gothic Sculpture. – London: Phaidon, 2000. – P. 288.
Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 295.
Interneta vietnes
Chilvers, I. International Gothic. The Oxford Dictionary of Art. 2004. Encyclopedia.com.
http://www.encyclopedia.com/doc/1O2-InternationalGothic.html (skat. 12.12.2010.)
Eörsi A. Definition of the International Gothic style. Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/tours/gothic/definiti.html (skat. 18.12.2010.)
Monumental sculpture of Italian Renaissance. National Gallery of Art.
http://www.nga.gov/exhibitions/2005/orsanmichele/ghiberti.shtm (skat. 18. 04. 2011.)
The Early Renaissance in Florence. National Gallery of Art.
http://www.nga.gov/collection/gallery/gg4/gg4-over1.html#jump (skat. 20. 05. 2011.)
Yale University Library.
http://www.library.yale.edu/beinecke/brbleduc/petrarch/about.html (skat. 18. 04. 2011.)
20
Attēlu saraksts
1. Itālijas karte.
Attēls no: http://www.aboutromania.com/ItalyMap.gif (1.02.2011.)
2. Marmora ceļa karte.
Attēls no: Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966.
3. Jakopo della Kverča. Rhea Sylvia. 1414–1419. Marmors, h: 160 cm, Palazzo Pubblico, Sjēna.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (1.02.2011.)
4. Jakopo della Kverča. Acca Larentina. 1414–1419. Marmors, h: 162 cm, Palazzo Pubblico, Sjēna.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (1.02.2011.)
5. Jakopo della Kverča. Trentas altāris. 1422. Marmors, h: 230 cm, S. Fredioano, Luka.
Attēls no: Pope-Hennessy, J. Italian Gothic Sculpture. – London: Phaidon, 2000.
6. Jakopo della Kverča. Jaunava Marija. 1421–1426. Krāsots koks, h: 175 cm, San Džiminjāno
baznīca.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18. 04. 2011.)
6b. Jakopo della Kverča. Jaunava Marija. 1421–1426. Krāsots koks, h: 175 cm, San Džiminjāno
baznīca.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 16. 03. 2011.)
7. Jakopo della Kverča. Eņģelis. 1421–1426. Krāsots koks, h: 175 cm, San Džiminjāno baznīca.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18. 04. 2011.)
8. Jakopo della Kverča. Silvestri Madonna. 1406. Marmors, h: 210 cm, Ferāras katedrāle.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18. 04. 2011.)
9. Jakopo della Kverča. Ilārijas del Kareto sarkofāgs. 1406-1413. Marmors, San Martīno katedrāle,
Luka.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18. 04. 2011.)
10. Lorenco Giberti. Kristus nesot krustu. Florences baptistērija druvju fragments. 1403–1424. Bronza,
39 x 39 cm.
Attēls no: Pope-Hennessy, J. Italian Gothic Sculpture. – London: Phaidon, 2000.
11. Lorenco Giberti. Īzaka upurēšana. Florences baptistērija druvju fragments. 1403–1424.
Bronza, 39 x 39 cm.
Attēls no: Pope-Hennessy, J. Italian Gothic Sculpture. – London: Phaidon, 2000.
12. Lorenco Giberti. Florences baptistērija durvju ciļņu sižetiskā shēma.
Attēls no: Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966.
13. Lorenco Giberti. Jānis Kristītājs. 1412–1416. Bronza, h: 254 cm. Orsanmichele, Florence.
21
Attēls no: http://www.nga.gov/exhibitions/2005/orsanmichele/ghiberti.shtm (skat. 15. 05. 2011.)
14. Džovanni D’Ambrodžio. Porta della Mandorla. Pravieša skulptūra. 1396–1397. Marmors,
Florences Doms.
Attēls no: Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966.
15. Džovanni D’Ambrodžio. Kardināla Filipa d’Alensona kapa plaksne. Pēc 1397. Marmors, Roma.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 15. 05. 2011.)
16. Nikolo di Pjetro Lamberti. Porta della Mandorla. Fragments. 1404–1407. Marmors. Florences
Doms.
Attēls no: Pope-Hennessy, J. Italian Gothic Sculpture. – London: Phaidon, 2000.
17. Grotte Vaticane. Dekoratīva relijefa detaļa. Romas impērijas periods. 3.gs.m.ē. sākums. Roma.
Attēls no: Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966.
18. Nikolo di Pjetro Lamberti. Sv. Marks. 1410–1412. Marmors. Museo dell’Opera del Duomo,
Florence.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 20. 05. 2011.)
19. Nikolo di Pjetro Lamberti. Sv. Marka svētība. 1410. Akmens. Basilica di San Marco. Venēcija.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 20. 05. 2011.)
20. Nanni di Banko. Sv. Lūkas. 1408–1415. Marmors, h: 208 cm. Museo dell’Opera del Duomo,
Florence.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 17. 05. 2011.)
21. Nanni di Banko. Pravietis Jesaja. 1408. Marmors, h: 193 cm. Museo dell’Opera del Duomo,
Florence.
Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 17. 05. 2011.)
22. Nanni di Banko. Debesbraukšana. Porta della Mandorla.1414–1421. Marmors. Florences Doms.
Attēls no: Pope-Hennessy, J. Italian Gothic Sculpture. – London: Phaidon, 2000.