1
Kunstfilosofie See document(s): kunstfilosofiesite
1 Het einde van kunst en schoonheid ..................................................................................................... 5
1.1 Lucebert ......................................................................................................................................... 5
1.2 Mooie objecten binnen handberiek? ............................................................................................ 7
1.3 De wereld als wil en voorstelling ................................................................................................... 8
1.3.1 Schopenhauer ......................................................................................................................... 8
1.4 Kritiek orrdeelsvermogen .............................................................................................................. 9
1.5 Shaftesbury .................................................................................................................................... 9
1.6 Het modernisme is een gruwelijk dogma? .................................................................................. 10
1.6.1 The sympathy of things ........................................................................................................ 10
1.6.2 Belgische kunst na '45: schoon vervangen door nieuw ....................................................... 10
1.6.3 Voorbeelden uit de les ......................................................................................................... 12
................................................................................................................................... 12
.................................................................................................................................. 13
.................................................................................................................................... 13
.................................................................................................................................... 14
.................................................................................................................................... 14
.................................................................................................................................. 15
2
.................................................................................................................................. 15
Atonale muziek .......................................................................................................................... 15
Expressionisme in de muziek: Arnold Schönberg ................................................................. 15
2 Schoonheid ......................................................................................................................................... 16
2.1 Schoonheid als doel op zich ........................................................................................................ 16
2.1.1 Titiaan: Venus van Urbino .................................................................................................... 16
2.1.2 Michelangelo: David ............................................................................................................. 16
2.1.3 Mozart Requiem ................................................................................................................... 17
2.1.4 Keats, gedichten ................................................................................................................... 17
2.2 Zintuigen en schoonheid ............................................................................................................. 17
2.3 Artistieke schoonheid .................................................................................................................. 17
2.3.1 Klassiek ................................................................................................................................. 17
...................................................................................................................... 17
...................................................................................................................... 18
...................................................................................................................... 19
....................................................................................................................... 19
....................................................................................................................... 19
2.3.2 Hedendaags .......................................................................................................................... 21
3
..................................................................................................................... 21
Automat ................................................................................................................................. 22
.................................................................................................................... 23
................................................................................................................................ 23
...................................................................................................................... 24
Arthus Bentley: kunst zonder schoonheid te zijn ...................................................................... 24
2.4 Natuurlijk schoon ........................................................................................................................ 25
2.4.1 .................................................................................................................. 25
2.5 Lichamelijke schoonheid ............................................................................................................. 25
2.5.1 .............................................................................................................. 25
2.5.2 ............................................................................................................... 26
2.6 Verschrikkelijke kunst .................................................................................................................. 26
2.6.1 .................................................................................................................. 26
3 Schoonheid en troost ......................................................................................................................... 27
4
3.1 ................................................................................................................................. 27
3.2 ................................................................................................................................ 27
3.3 ........................................................................................................................... 27
3.4 ........................................................................................................................... 28
4 Kant..................................................................................................................................................... 28
4.1 Inleiding ....................................................................................................................................... 28
4.2 Over schoonheid ......................................................................................................................... 39
5 Contemplatie ...................................................................................................................................... 44
6 Noumenon .......................................................................................................................................... 44
7 Singuraliteit ........................................................................................................................................ 44
5
1 Het einde van kunst en schoonheid
1.1 Lucebert
ik tracht op poëtische wijze dat wil zeggen eenvouds verlichte waters de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking te brengen ware ik geen mens geweest gelijk aan menigte mensen maar ware ik die ik was de stenen of vloeibare engel geboorte en ontbinding hadden mij niet aangeraakt de weg van verlatenheid naar gemeenschap de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg zou niet zo bevuild zijn als dat nu te zien is aan mijn gedichten die momentopnamen zijn van die weg in deze tijd heeft wat men altijd noemde schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand zij troost niet meer de mensen zij troost de larven de reptielen de ratten maar de mens verschrikt zij en treft hem met het besef een broodkruimel te zijn op de rok van het universum niet meer alleen het kwade de doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig maar ook het goede de omarming laat ons wanhopig aan de ruimte morrelen ik heb daarom de taal in haar schoonheid opgezocht hoorde daar dat zij niet meer menselijks had dan de spraakgebreken van de schaduw dan die van het oorverdovend zonlicht bron
Vooral de regel ‘In deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ is
bekend, maar wat betekent hij eigenlijk? De aanduiding ‘In deze tijd’ moet verwijzen naar de gruwelen van de
oorlog: in dát vuur heeft ‘schoonheid schoonheid’ haar gezicht verbrand. Van die ‘schoonheid’, of beter: van
wat men altijd zo noemde, heeft Lucebert geen hoge pet op, dat is duidelijk. De sarcastische herhaling
(‘schoonheid schoonheid’) spreekt boekdelen. Lucebert constateert hier dat kwalificaties als ‘schoon’ en ‘mooi’
nietszeggend zijn geworden. Wie zich, na de wereldbrand, nog bekommert om ‘schoonheid’, die steekt z’n kop
wel erg ver in het zand.
Zie bron
6
Het DNA van een generatie
In de oorlogsjaren is in versneld tempo de samenhang van de normale maatschappij verloren gegaan, overal, in
ieder land dat aan de oorlog heeft deelgenomen. Chaos en willekeur werden genormaliseerd, in vredestijd
onbekende menselijke mogelijkheden bevorderd tot omgangsvormen, dit alles niet voor de korte duur van een
incident, maar over een bestek van jaren, dagelijks. Het komt erop neer dat de oorlogsjeugd een wezenlijk en
onbecijferbaar andere op voeding heeft gekregen dan de voorgaande generaties. Dit in aanmerking genomen
kan niemand het een wonder vinden dat de kinderen van de oorlog zich daarna als volwassenen anders hebben
gedragen: De breuk zit niet in de oorlog zelf, maar in de jeugd van de oorlogsjaren. Dat is het DNA van deze
generatie.
Deze woorden van Henk Hofland zijn typerend voor iemand die de oorlog heeft meegemaakt in een fase van
zijn leven dat het hem als het ware ‘overkwam’. Die tijd na de oorlog begint anders als je hem vanuit dit
perspectief bekijkt. Het is niet een nieuw tijdperk dat plotseling begint, maar een verwarrende fase van
overgang voor wie voor wie jong was en sensitief. Hofland werd geboren in 1927 en was dus 13 toen de oorlog
begon en 18 toen hij eindigde. Precies zijn pubertijd dus. De generatie, die in het midden van de jaren twintig –
pakweg tussen 1923 en 1928 – werd geboren, trof een zelfde lot. Zij hebben een vitaal gedeelte van hun jeugd
gemist, de jaren dat zij bij hun volle bewustzijn kwamen. Dat besef diende zich na de oorlog in versterkte mate
aan. Zij waren het immers die het moesten gaan maken: de generatie van de toekomst, de wederopbouw.
Maar in plaats van zich klaar te stomen, hadden ze vijf jaar lang in de wachtkamer moeten zitten. Menigeen
had zelfs onder moeten duiken om aan de Arbeitseinsatz in Duitsland te ontkomen. Een enkeling was
gerekruteerd geweest voor het Oostfront, maar de meesten waren murw door vijf lange oorlogsjaren, die juist
voor jongelingen langer hadden geduurd dan voor wie dan ook. Het was een tijd geweest van geestdodende
saaiheid, maar ook van geestelijke verwarring en ontreddering. Ik werd me hiervan opnieuw bewust toen ik dit
weekend het prachtige boek las van Peter Hofman, Lichtschikkend en zingend (2004), over de vroege jaren van
Lubertus Jacobus Swaanswijk, die kort na de oorlog bekendheid zou krijgen als de schilder-dichter Lucebert.
Lucebert werd in 1924 geboren, drie jaar eerder dus dan Henk Hofland en Harry Mulisch (1927), drie jaar later
dan Willem Frederik Hermans (1921), een jaar later dan Gerard Reve (1923), drie jaar later dan Jentsje Popma
(1921) en in het zelfde jaar als Louis G. Le Roy (1924). Je bent geneigd om de geschiedenis te zien als een tapijt
dat zich langzaam ontrolt in de tijd. Soms wordt er een nieuw tapijt uitgerold, als er weer een nieuw tijdperk
begint. De tijd na de oorlog bijvoorbeeld. Het boek over de jonge Lucebert laat zien dat die breuk een fictie is.
Sterker nog, je kunt de eerste naoorlogse jaren pas goed begrijpen vanuit het perspectief van de generatie die
in de oorlog nog jong was.
Lucebert was 16 toen de oorlog begon. Hij had toen al een bewogen jeugd achter de rug als kind uit een
gebroken huwelijk, opgroeiend in de arme volkswijk van de Amsterdamse Jordaan. Vanwege zijn uitzonderlijke
tekentalent had hij kort voor de oorlog al een paar maanden op het Instituut voor Kunstnijverheid Onderwijs
gezeten, de voorloper van de Rietveld Academie, waar in 1939 Mart Stam de scepter zwaaide en Sandberg
bestuurslid was. De oorlogsjaren echter vormen een lange en sombere onderbreking. Hofman laat goed de
verwarring zien, waarmee jongeren in die jaren werden geconfronteerd. Samen met zijn vrienden, de latere
dichter Hans Andreaus en Wim Kraaykamp (de broer van Johnny) bezoekt Lucebert in 1942 een bijeenkomst
van het Nationaal Socialistische Studentenfront en raakt daar onder de indruk van hun kennis en gedrevenheid.
Qua geestdrift en bewogenheid verschilden de idealen van het communisme niet veel met die van het
nationaal socialisme. Alom werd gedroomd van een nieuwe mens en een nieuw Europa.
Communisme, vitalisme, fascisme, het zijn begrippen die nu mijlenver van elkaar af liggen, maar die in de tijd
van de grote ideologieën veel dichter bijeen lagen dan nu voorstelbaar is. Zeker voor jongeren die op zoek
waren naar een houvast in een verwarrende tijd. Men verlangde naar een nieuw geestelijk leven, waarbij het
ideaal van een nieuwe samenleving al snel een haast religieus karakter kon krijgen. Lucebert werkte een jaar
lang in Duitsland, waar hij voor getekend had. Hij deed daar ervaringen op die hem diep aangrepen. Hij was
7
toen pas 19 jaar. Zijn ontwikkeling kort na de oorlog staat in het teken van schuld en boete, maar ook van
mystieke exaltatie en een sterk religieus bewustzijn. Hij schildert dan religieuze muurschilderingen en in 1947
laat hij zich zelfs dopen en wordt rooms-katholiek. Een ontwikkeling waar hij kort daarna afstand van neemt,
als hij zich in korte tijd ontpopt als het grote talent, zoals hij de geschiedenis is ingegaan, als voorganger van
Cobra en later zelfs de keizer van De Vijftigers.
Het DNA van een generatie is de blauwdruk van de geschiedenis die daaruit voort zal komen. Die figuurlijke
DNA wordt vooral gevormd in de overgangsjaren naar de volwassenheid. De kunst en poëzie van Cobra en De
Vijftigers is niet te begrijpen zonder de impact die de oorlogsjaren heeft gehad op de ontvankelijke aard van
een nog wankelmoedige levensfase. Kort na oorlog had de schoonheid, zoals Lucebert dichtte, ‘zijn gezicht
verbrand’. Voor zijn generatie volgden de jaren van existentiële vertwijfeling. Men wilde niet langer
schoonheid najagen, maar proefondervindelijk dichten en schilderen. Kunst en poëzie waren geen
uitdrukkingsmiddellen meer, maar een werkzaamheid van de geest. Men wilde de letterheren en
letterdames iets heel anders laten zien, door – zoals Lucebert het samenvatte- onder hun sonnetten en
balladen ‘de blote kont der kunst te kussen’. De oorlog ging niet voorbij in 1945. Hij ging pas voorbij in de
jaren zestig, toen een nieuwe generatie wakker werd, die geen last meer had van het DNA van hun
voorgangers.
1.2 Mooie objecten binnen handberiek?
mooie objecten voorgesteld als binnen handbereik
consumeerbare producten
zinnelijk genoegen (ijsje)
Doel: verkopen
8
1.3 De wereld als wil en voorstelling See document(s): Die_Welt_als_Wille_und_Vorstellung
Kunst neemt een heel belangrijke plaats in binnen Schopenhauers filosofie. De contemplatie van kunst stelt ons
volgens hem in staat om even te ontsnappen uit de eindeloze stroom van het willen door middel van de
onthechte esthetische beleving. Hier distantieert Schopenhauer zich duidelijk van Plato, die in de kunst slechts
een derderangs afbeelding zag van de werkelijkheid. Schopenhauer daarentegen, beweert nu dat kunst ons in
staat stelt om die Platoonse Ideeën zuiverder te aanschouwen. Die ervaring kan de esthetische ontmoeting zijn
met een subliem tafereel, zoals een prachtige waterval, of een kunstwerk van een geniaal kunstenaar. Beide
tillen ons op uit de banale wereld van de fenomenen waar we geen vat op hebben. Deze soort ervaringen zijn
belangrijk voor Schopenhauer, omdat ze ons in staat stellen een soort kennis te ontvangen van het ding in
zichzelf. Deze kennis is zuiverder (alhoewel niet te vereenzelvigen met de Platoonse Vormen, doordat zij
minder subjectief vervormd is.
Muziek verschilt in die zin van andere kunsten dat zij de wereld niet als voorstelling weergeeft. Zij geeft zelfs
niets weer, en is desondanks een grote kunst. Schopenhauer plaatst haar zelfs heel hoog in zijn hiërarchie van
kunsten, en zegt dat muziek een kopie is van de Wil zelf. Zo geeft droevige of melancholische muziek niet de
gevoelens van een particulier persoon weer, maar representeert de meest wezenlijke essentie van
'droevigheid'. Schopenhauer vergelijkt (de macht van) muziek zelfs met onbewuste metafysica.
Door deze belangrijke functie die Schopenhauer aan de kunst toebedeelt, is hij bij uitstek de 'filosoof van de
kunstenaars' geworden.
1.3.1 Schopenhauer See document(s): Arthur_Schopenhauer
Arthur Schopenhauer (Danzig, 22 februari 1788 - Frankfurt, 21 september 1860) was een Duits filosoof die een
uitgesproken pessimistische wereldbeschouwing formuleerde. Hij staat tevens bekend als een groot stilist. Zijn
bekendste werk is Die Welt als Wille und Vorstellung (1818, 1844) waarin hij zijn eigen metafysica uiteenzet:
achter de zintuiglijke wereld schuilt een algemene wil waarvan wij mensen slechts fenomenale manifestaties
zijn. De mens is in dit wereldbeeld dan ook in de eerste plaats een "willend" wezen waarbij het verlangen
centraal staat en niet het redelijk verstand. Door deze filosofie wordt Schopenhauer beschouwd als de
voornaamste voorloper van de levensfilosofie.
Evenals Kant maakt Schopenhauer onderscheid tussen de verschijnselen en het Ding an sich. De wereld is mijn
voorstelling, zegt hij de idealisten na (de titel van zijn hoofdwerk, De wereld als wil en voorstelling, kan worden
beschouwd als een samenvatting van zijn filosofisch idealisme), maar ik kan me niet om het even wat
voorstellen; er is een dwingend beginsel dat ik in eerste instantie in mijzelf ervaar, het is mijn drijvende kracht,
mijn wil. In de wil leren we het Ding an sich van zeer nabij kennen. In het bewustzijn manifesteert het zich als
wil, maar het is hetzelfde beginsel dat overal in de levende en dode natuur werkzaam is. Omdat we het alleen
in onszelf onbemiddeld kunnen ervaren noemt Schopenhauer het de wil. De menselijke wil wordt gestuurd
door motieven, maar is zelf blind en dom. Het is de drang om te bestaan die in alles werkzaam is, en tevens de
bron van het oneindige lijden van de wereld: alles vecht om te bestaan en in de levende natuur wordt geen
verlangen definitief bevredigd, en dat allemaal zonder enige reden en zonder enig doel.
De wil is niet alleen blind en dom, maar ook onvrij. De wil is noodzaak, precies die noodzaak die we in de
natuur leren kennen als causaliteit, waarin we indirect de wil aan het werk zien. De objectivaties van de wil, of
objectiteiten, rangschikt Schopenhauer in een hiërarchie: van mineralen, via de levende natuur tot de
menselijke geest, waarin de wil ten slotte zichzelf kan kennen. Zoals oorzaken in de natuur gevolgen
afdwingen, zo worden de menselijke wilsacten gedetermineerd door motieven. Ik kan niet op hetzelfde
moment zowel het een als het ander willen. Ik kan twijfelen, delibereren, worstelen met gevoelens, wikken en
wegen, maar mijn uiteindelijke wilsact zou daar een noodzakelijk gevolg van zijn, de resultante van alle
9
motieven voor en tegen. Immers, ik kan niet willen wat ik wil; dat zou een oneindige regressie van willen
veronderstellen, hetgeen absurd is. Het denken onttrekt zich dus niet aan de wet van de toereikende grond
waaraan de gehele natuur onderworpen is, en de hersenen, als substraat van het denken, verschillen in dit
opzicht niet van ieder ander fysisch object. Is er een uitweg mogelijk uit dit determinisme? Volgens
Schopenhauer wel, maar dat veronderstelt een hogere ethische zienswijze, zoals Kant die ons heeft geleerd;
het verstand kan niet zonder meer buiten de categorieën om denken, en ontkomt derhalve niet aan de
causaliteit.
Is er wellicht een praktisch ethisch antwoord mogelijk op een wereld die enkel uit ellende en verdriet bestaat,
waarin alles strijdt om het bestaan, en waarin alles wat met bewustzijn is begiftigd gedreven wordt door
egoïstische motieven? Welzeker, dat antwoord is de consequent doorgevoerde negatie van de wil: in eerste
instantie de grenzeloze onzelfzuchtigheid, dat wil zeggen het medelijden, en uiteindelijk de negatie van de wil
tot leven zelf. Schopenhauer treft een dergelijke ethiek aan in de christelijke ascese, het boeddhisme en de leer
van de door hem bewonderde Oepanisjaden, kortom in religies en levensfilosofieën waarin de wereld vóór
alles een tranendal is. De religie biedt het volk deze ware ethiek in de vorm van begrijpelijke sprookjes; de
filosoof komt tot dezelfde conclusies langs de weg van het denken en het inzicht. Daarom is Schopenhauer
weliswaar atheïst, maar niet antireligieus.
Overigens bracht Schopenhauer de ascese zelf niet in de praktijk. Integendeel: hij was een echte levensgenieter
en genoot van eten en drinken. Desalniettemin was zijn pessimisme zeer zeker een levenshouding. Zo gaat over
Arthur Schopenhauer de anekdote de ronde dat hij zijn hond bij overtredingen corrigeerde door hem
terechtwijzend 'mens' te noemen.
Tijdelijke verlossing biedt de kunst: 'Het rad van Ixion staat stil'. De ware kunstenaar, het 'genie', heeft in zijn
werk de Platoonse Idee weten uit te beelden en laat ons bij de kunstaanschouwing hier contact mee maken.
Maar een ieder kan zelf de Platoonse Idee aanschouwen. Wanneer men alle aandacht richt op een object,
bijvoorbeeld in de natuur, dan kan de persoonlijkheid wegvallen. We worden dan een willoos subject van de
observatie. Subject en object vallen samen en het object wordt nu pas volwaardig waargenomen. We zien de
Idee. De muziek spreekt zelfs rechtstreeks tot de wil en raakt daarmee aan de essentie van het bestaan. De
kleinste herinnering aan onze persoonlijke wil zal ons echter weer terugwerpen naar onze normale toestand.
Na onze esthetische extase worden we meedogenloos teruggeworpen in ons deerniswekkende bestaan.
1.4 Kritiek orrdeelsvermogen See also: Kant
1.5 Shaftesbury See document(s): Anthony_Ashley_Cooper_%281671-1713%29
Zie vooral
Shaftesbury's aesthetic theory was one of the first and most influential produced by an English-speaking
philosopher. Beauty, for Shaftesbury, is a kind of harmony, proportion, or order. There is a sense in which it can
be said that Shaftesbury believed that beauty is mind-dependent, in that he thought the beauty of the universe
is dependent on the mind of God, the universe's artist-creator. But it is clear that Shaftesbury also thought that
beauty is independent of human minds. The human responses that are the origin of human judgments of
beauty are not the origin of beauty itself. Indeed, that there is a real standard of beauty (including moral
beauty)—i.e., a standard with a real existence independent of human minds—is perhaps the central idea of
Shaftesbury's thought as a whole.
10
1.6 Het modernisme is een gruwelijk dogma?
1.6.1 The sympathy of things See document(s): lars-spuybroek-over-schoonheid
Lars Spuybroek (52) verruilde zijn architecten-bureau voor een hoogleraarschap. Zijn boek ‘The Sympathy of
Things’ komt is in september 2011 uitgekomen en gaat over schoonheid. ‘Het modernisme is een gruwelijk
dogma’.
Wat is schoonheid? ‘Ik zag laatst Mariana, een schilderij uit 1851 van John Everett Millais, een pre-rafaeliet. Die jurk van blauw fluweel, ik denk niet dat die stof ooit zo mooi is geschilderd.’ Wat is er mis met de 20ste eeuw? ‘Het modernisme. De dominante schoonheidsopvatting van de afgelopen honderd jaar. Niet voor niks begon het modernisme bij de Eerste Wereldoorlog en stopte het op 11/9 in 2001. Het is een gruwelijk dogma.’ Hoe erg is dat modernisme? ‘Het modernisme, abstracte kunst, dat is hetzelfde streven naar sublimatie en purificatie als genocide. In de kern van denken zoeken modernisme en het minimalisme dezelfde rechtvaardiging als Auschwitz.’ Whoa! ‘Begrijp me goed. Enerzijds is het idioot om een Amerikaans-Joodse kunstenaar als Mark Rothko in verband te brengen met de Holocaust. Anderzijds is die serie volledig zwarte schilderijen van hem, de wens om dingen zo verregaand te generaliseren, gebaseerd op dezelfde denkpatronen. Het is dezelfde esthetiek van shock and awe.’ Waarom heeft u zo’n hekel aan abstractie? ‘Als Turner begin 19de eeuw een storm schildert, is het een schilderij van een storm. Hoe groot die storm ook is, het blijft een klein schilderij. In de 20ste eeuw wordt die wereld van het sublieme gerealiseerd door de technologie: Apollo, Concorde. Technologie en het sublieme vervloeiden met elkaar.’ U bent antimodernist? ‘Ik ben geen revisionist, of conservatief. Maar ik kijk in mijn boek naar de discussie in de 19de eeuw over schoonheid. Vooral de esthetisch filosoof John Ruskin. Daar kunnen we veel van leren.’ U maakte als architect een wereldwijd geprezen ontwerp voor Ground Zero in New York. Twee torens die verslingerd raken in elkaar. Wat doet u nu? ‘Ik ben hoogleraar architectuur in Atlanta. Ik ben mijn architectuurpraktijk gestopt. Ontwerpen ging me te langzaam. Schrijven is preciezer dan bouwen.’ Waarom dit boek over schoonheid? ‘We hebben schoonheid verschrikkelijk hard nodig. Ik probeer de 19de-eeuwse schoonheidsidealen van John Ruskin naar de huidige digitale tijd te vertalen.’
1.6.2 Belgische kunst na '45: schoon vervangen door nieuw See document(s): schoon-vervangen-door-nieuw-modernisme
Willem, Elias, VUB
De moderne en hedendaagse kunst blijven dus vreemd. Het criterium is immers vreemdgaan, zijn leermeesters
zo snel mogelijk horens zetten, de kunstwereld een schuine schaats laten rijden. Het spel is overspel. De niet-
meer-schone kunst koos voor ‘nieuw’ als alternatief principe. Het steeds andere blijft bevreemden. Wie
daarenboven een militaire term kiest om de evolutie van die vernieuwingen aan te duiden. nl. avant-garde,
moet zich op de weerbots voorbereiden. Door het verwerpen van de traditionele schoonheidscriteria, die
vervangen worden door privé-schoonheidscriteria of door nieuwe anti-schoonheid, worden de banaal
gecodeerde waarnemingsgewoonten doorbroken. De kunstwerken strelen het oog niet meer, het worden
doornen in de ogen van het grote publiek, dat zich bij de neus genomen voelt. Het grote publiek aanvaardt niet
dat kunst geen transcendentie zou zijn van het dagelijkse leven, al gebruikt het hiervoor een eenvoudiger
woord. Dat de banaliteit zelf vaak onderwerp geworden is van de kunst, wordt niet toegelaten.
11
In het midden van de negentiende eeuw is dus in Europa, zeg maar Parijs, verandering gekomen in de
verhouding tussen het gemeenschappelijk wereldbeeld en dat van de kunstenaar. De westerse mens wordt zich
bewust van het feit dat een dergelijke culturele homogeniteit geen basis heeft. Wat Nietzsche bijna profetisch –
maar dat is een beledigend woord voor een filosoof – in die tweede helft van de negentiende eeuw gesteld
heeft, vindt men in de gehele westerse cultuur terug. Er is geen collectieve waarheid, alles is slechts een
perspectief op iets. Deze gedachte zal pas aan het einde van de twintigste eeuw gemeengoed worden. Dit nadat
de postmoderne filosofen opgeroepen zullen hebben om de Grote Verhalen te wantrouwen.
Als er geen Grote Verhalen meer zijn om in te geloven, dan moeten we er kleine verzinnen. Het is dat wat de
kunstenaars vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw gedaan hebben. Niet langer uitdrukking geven
aan wat er in een bepaalde gemeenschap leeft, maar het oproepen van angsten omtrent wat er niet leeft of
teveel leeft en het formuleren van de hoop aangaande wat er zou kunnen leven. De nieuwe functies van de
kunst zijn m.a.w. kritiek en utopie. Hier plaatst de kunstenaar zich vooruit op het tijdschema. Kritiek komt na de
feiten die het verleden uitmaken en is dus een stap verder ten opzichte van wat al gebeurd is. Utopie gaat aan
de toekomst vooraf en staat dus al wat verder dan de concreetheid van het heden. Dit vooruitgaan op de tijd en
de eraan verbonden waarden heeft gemaakt dat de kunstenaar zich een avant-garde rol heeft toegemeten. De
voorhoede in het leger is vooruit op de concrete macht, d.w.z. het reële leger. Ze verkent wat er te wachten
staat; een overwinning of een te vermijden nederlaag. Ze heeft al eens de primeur om in de pan gehakt te
worden. Zo ook de avant-garde kunstenaar. Hij heeft een oog en een neus voor een nieuwe vormgeving aan
nieuwe inhouden (gevoelens, gedachten, geloofsovertuigingen) die door zijn toedoen tot stand komen. Hij heeft
ook al eens de primeur om er op afgerekend te worden.
In een dergelijke tijdsverschuiving doet het woord ‘schoonheid’ zijn werk niet meer. Schoonheid is immers altijd
oud. De natuur is daar het mooiste voorbeeld van. Maar zelfs in dit geval vooronderstelt schoonheid een
cultuur, een plaats dus, en een voorbije tijd waarin de mens in staat is de nodige reeds bestaande context te
hebben om die schoonheid waar te nemen. Die noodzakelijke ouderdom heeft zelfs gemaakt dat in verband met
schoonheid al eens het woord ‘universeel’ valt. Hoewel dit een volledige contradictio in terminis is binnen een
cultuurrelativistisch wereldbeeld, is het gebruik van de term toch te begrijpen. Schoonheid kan ‘universeel’ zijn
omdat ze oud is en we dus allen de tijd gehad hebben om iets als schoon te leren zien. Sommige dingen kunnen
theoretisch aldus wereldwijd eeuwig door iedereen als schoon ervaren worden. Door de ouderdom van de
schoonheid is een dergelijk tijdsoverschrijdend mundiaal leerproces mogelijk. Wat niet wegneemt dat in een
bepaalde tijd er op een bepaalde plaats het ‘mooi, mooier, mooist’-vinden, toch sterk zal verschillen.
Er komt nog iets anders bij kijken. De ‘oudheid’ als voorwaarde voor schoonheid betreft uiteraard de traditie. De
traditie is de motor van de cultuur. Iets wordt in de cultuur opgenomen wanneer het herhaald wordt. De
herhaling zorgt voor de overlevering en wordt een vast gegeven. Een dergelijke traditie is nodig om iets mooi te
kunnen vinden. De bevestiging van het schoonheidscriterium is één zaak. Maar dat volstaat niet. De schoonheid
sterft wanneer ze in onveranderde toestand beleefd wordt. Ze wordt teveel, ze wordt vervelend. Vandaar dat
we in de schoonheidsbeleving nieuwe prikkels nodig hebben. De hoeveelheid en de aard van deze prikkels
moeten in een juiste maat de oude schoonheid blijven opfrissen. Als hierin overdreven wordt, verdwijnt de
verveling weliswaar, maar wordt ze onmiddellijk vervangen door onrust en twijfel: is dit nog wel mooi? Wordt
mijn zintuiglijk systeem ondersteboven gegooid?
Overigens dient hier gezegd te worden dat de kunstfilosofie, die de bron is voor deze bedenkingen, een zeer
ondankbaar domein is. De meesten zijn graag bereid toe te geven dat ze van hedendaagse kunst niets afweten.
Maar weinigen zijn geneigd te aanvaarden dat hun zintuiglijk systeem niet deugt, m.a.w. dat ze niet zien wat ze
zien. Velen willen graag toe- geven dat filosofie wegens te abstract ver van hun bed staat. Maar weinigen zijn
geneigd te aanvaarden dat hun wereld niet de enige juiste is. Stop beide wrevels samen en men kent de
doordeweekse vooroordelen ten aanzien van kunstfilosofische uitspraken. De kunstfilosofie is nochtans een
belangrijke basis voor de kunstbeleving. Als de cultuurpolitiek stelt dat de participatie aan een bepaalde soort
kunst, nl. de nieuwe, moet gestimuleerd worden bij een groter publiek, moet de kunstfilosofische vraag gesteld
worden: ‘wat is nieuw met betrekking tot kunst?’
12
Hier moeten we terugkeren naar de idee van de kunstenaar als iemand die vooruit is op zijn tijd. Als we cultuur
willen waarderen moet ze oud zijn, moet ze gebruikelijk zijn, zodat we ze gewoon geraakt zijn. Wat rustgevend
werkt. De kunstenaar daarentegen doet ongebruikelijk wat we niet gewoon zijn. Vandaar dat hij ons zintuiglijk
systeem en de hersenen die het besturen verontrust. Men zegt dat sommige kunstenaars ‘choqueren’ en dat zal
wel zo zijn. Allicht zijn er die dat doen, maar kunstenaars die choqueren om te choqueren zijn ploerten, die
daden stellen die indruisen tegen de gangbare beleefdheidsregels. De meeste kunstenaars zijn echter
fijngevoelige gecultiveerde mensen. Hetgeen als ‘choqueren’ aangevoeld wordt, is het in feite niet. Zelfs
integendeel. De kunstenaar confronteert ons met onze eigen ploertigheid, met wat Sartre zo duidelijk de mens
als ‘salaud’, als smeerlap, heeft genoemd, nl. de kleinburgerlijke mens, die zich goed voelt in zijn vel en er warm
inzit en geen maatschappelijke verantwoordelijkheid wenst te dragen. De kunstenaar opent ook de ogen die
gesloten zijn voor vele dingen, en in een bepaalde richting gestuurd worden door vooroordelen en
kijkgewoonten. De kunstenaar zet ook het experiment verder dat een zoektocht is naar nieuwe
schoonheidsnormen, nadat midden de negentiende eeuw een einde kwam aan het geloof in academisch
onderbouwde schoonheidsregels. Dus terug kritiek en utopie als twee functies van de kunst. Zich gechoqueerd
voelen door een kunstenaar komt dus in de meeste gevallen – niet in alle, er zitten uiteraard een aantal sloebers
tussen – neer op de weigering om zich open te stellen voor het andere in de cultuur. De ‘diversiteit’ noemt men
dat vandaag graag. Begrijp me niet verkeerd.
De openheid voor andere culturen kan niet afgelezen worden aan de smaak van bepaalde kunstuitingen. Eens
kunst een zaak van smaak is geworden, is ze oud en dus eventueel schoon, maar niet nieuw in de zin van
zintuiglijke rustverstoorder. De hedendaagse kunst zendt ons oog wandelen en is bepaald onsmakelijk.
Remember Cloaca van Wim Delvoye. Door het fundamenteel andere ervan te aanvaarden, staat men open voor
het ‘niet-onze’ in de andere (geminachte) culturen. De kunstenaar is een soort geneesheer van de cultuur, zoals
Gilles Deleuze stelt. We worden ook niet verondersteld gechoqueerd te zijn wanneer de psychiater ons een en
ander vertelt dat we liever niet horen, tenzij precies die reactie onze gekte is.
1.6.3 Voorbeelden uit de les
See document(s): Damien_Hirst
Damien Hirst
Damien Hirst (Bristol, 7 juni 1965) is een Brits kunstenaar. Hij is een van de belangrijkste leden van een groep
die later onder de naam Young British Artists (YBA) bekend is geworden.
Zijn bekendste werken zijn dieren (onder meer een tijgerhaai, schaap en een koe) die in een aquarium zijn
gepreserveerd in formaldehyde. Vaak dragen deze werken een lange titel, die niets te maken heeft of lijkt te
hebben met het beest. De installatie met de haai (1991) heet bijvoorbeeld The Physical Impossibility Of Death
In The Mind Of Someone Living (vrij vertaald: De fysieke onmogelijkheid van de dood in de geest van iemand
die leeft).
13
See document(s): Gilbert_%26_George
Gilbert & George is een Engels-Italiaans kunstenaarsduo, bestaande uit Gilbert Prousch (San Martin de Tor
(Italië), 11 september 1943), en George Passmore (Plymouth (Engeland), 8 januari, 1942). Hun carrière als
kunstenaarsduo begon in de late jaren zestig en duurt nog altijd voort.
Gilbert & George werden bekend met performances en grote fotowerken achter glas. Ze zijn wegbereiders
geweest voor performance-kunst, videokunst en conceptuele kunst. Het werk reflecteert wat zij als morele
factor [1] beschouwen, zoals leven en dood of goed en kwaad.
See document(s): Marcel_Duchamp
Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 28 juli 1887 - Neuilly-sur-Seine, 2 oktober 1968) was een Frans kunstenaar.
In zijn loopbaan werkte hij aanvankelijk als kunstschilder en later als beeldhouwer. Hij werkte als futurist,
dadaïst en surrealist. In zijn latere leven was hij schaakgrootmeester. Duchamp was de eerste die een
nauwelijks aangeraakt industrieel product als kunstwerk presenteerde. Zijn oeuvre was van grote invloed op
latere ontwikkelingen in de moderne kunst zoals conceptuele kunst en minimal art.
De Mona Lisa is een beroemd olieverfschilderij geschilderd door Leonardo da Vinci. Het is een portret van
Mona Lisa vermoedelijk de echtgenote van Francesco del Giocondo. Het misschien wel beroemdste schilderij
van het Louvre in Parijs hangt goed beschermd achter glas. Iedere dag verdringen toeristen zich om ook maar
een glimp van haar te kunnen opvangen! Je kunt hier beneden haar beroemde geheimzinnige glimlach
bewonderen!
In1930 tekende Marcel Duchamp een snor en baard op een reproductie van de Mona Lisa en gaf het als titel
L.H.O.O.Q.Volgens Duchamp was het Elle a chaud au cul (=Zij is heet aan de kont). Het was een z.g. ready-made
uit Duchamps dadaïstische periode. Duchamp vond dat kunst te duur en te elitair was geworden. De bewerkte
reproductie stond op de omslag van het maartnummer in 1920 van het dadaïstische blad 391. Later maakte
Duchamp een andere ready-made van een reproductie van de Mona Lisa. Hij veranderde er niets aan, maar
schreef onder het portret Rasée (=geschoren).
Dali heeft in 1954 in navolging van Marcel Duchamp een eigen versie van de Mona Lisa vervaardigd. Dali zei
tijdens een interview Ik ben een groot bewonderaar van Duchamp, die toevallig de man is die die beroemde
verandering op het gezicht van de Gioconda heeft aangebracht. Hij gaf haar een hele kleine snor, die echter al
Daliaans was.
14
Dali was bevriend met Duchamp.In 1963 schreef Dali een artikel waarin hij een theorie beschreef waarom de
Mona Lisa geweld en verschillende soorten agressie opriep, zoals Duchamps L.H.O.O.Q..
See document(s): Paul_McCarthy
Paul McCarthy (Salt Lake City, 4 augustus 1945) is een Amerikaanse beeldhouwer, installatie- en
performancekunstenaar.
See document(s): Jake_and_Dinos_Chapman
15
Iakovos "Jake" (born 1966) and Konstantinos "Dinos" (born 1962) are English visual artists, often known as
the Chapman Brothers, who work together. Their subject matter tries to be deliberately shocking, including, in
2008, a series of works that appropriated original watercolours by Adolf Hitler. In the mid-1990s, their
sculptures were included in the YBA showcase exhibitions Brilliant! and Sensation. In 2003, the two were
nominated for the annual Turner Prize but lost out to Grayson Perry. In 2013, their painting One Day You Will
No Longer Be Loved III was the subject of Derren Brown's Channel 4 special, The Great Art Robbery.
Martin Kippenberger (Dortmund, 25 februari 1953 - Wenen, 7 maart 1997) was een Duitse beeldhouwer,
installatiekunstenaar, schilder, fotograaf en tekenaar.
Door de aard van zijn werk, vaak cynisch, obsceen en tegendraads, was Kippenberger een controversieel figuur.
Veel van zijn werken waren enkel gemaakt om de spot te drijven met de kunstwereld en de manier waarop
bijvoorbeeld de schilderkunst functioneerde
See document(s): Gunther_von_Hagens
Gunther von Hagens (Alt-Skalden, 10 januari 1945), geboren als Gunther Gerhard Liebchen, is een Duitse
anatoom. Hij verwierf veel faam met de door hem ontwikkelde plastinatietechniek. Met deze techniek heeft hij
een tentoonstelling van menselijke lichamen en lichaamsdelen opgezet: Körperwelten. Bovendien deed von
Hagens zowel in Nederland als in het Verenigd Koninkrijk veel stof opwaaien met zijn programma "anatomie
voor beginners", waarin hij menselijke lichamen voor de camera ontleedt.
Atonale muziek
See document(s): Atonaliteit
Atonale muziek is muziek zonder een vast tooncentrum, muziek die geen vaste toonsoort meer heeft. Bij dit
soort muziek spreekt men wel van atonaliteit. Atonaliteit komt voort uit de historische emancipatie van de
dissonantie. In atonale muziek verdwijnen de begrippen consonant en dissonant.
Expressionisme in de muziek: Arnold Schönberg
See document(s): expressionisme_in_de_muziek.htm
Website met voorbeeld fragmenten
16
2 Schoonheid
2.1 Schoonheid als doel op zich
Schoonheid: belangloze interesse
onderscheid tussen
objecten om eenbepaald doel te bereiken
objecten waarvoor onze aandacht volledig gaat voor het object zelf
object als willoze contemplatie
2.1.1 Titiaan: Venus van Urbino See document(s): Venus_van_Urbino
Titiaan maakte de "Venus van Urbino" uiteraard niet zomaar, het was een opdracht van de hertog van Urbino.
De naam van deze man was Guidobaldo della Rovere. De hertog wilde graag een naakte vrouw op doek, en
samen met Titiaan noemden ze dit schilderij "Dat met het naakt". De huidige titel van dit schilderij is pas een
aantal jaren later door Giorgio Vasari aan het kunstwerk gegeven. Dit was in het jaar 1568. Het is nog altijd niet
helemaal duidelijk waarom dit schilderij nou de titel "Venus van Urbino" kreeg. Zoals bekend is Venus een
mythologisch figuur, maar in het schilderij is het mythologische figuur moeilijk terug te vinden. Men weet nog
steeds niet of het nou werkelijk de godin Venus is of het een gewoon portret van een rijke vrouw gemaakt door
Titiaan is. Toen de Hertog van Urbino stierf ging de "Venus van Urbino" in 1631 naar Firenze.
Dit schilderij is een van de eerste schilderijen waarop een vrouw staat die helemaal naakt is. Door dit
kunstwerk kregen de andere late schilders een andere indruk op het naakt schilderen, waardoor de andere
schilders het ook aandurfden om een vrouw naakt op het doek te schilderen.
Op de voorgrond van dit schilderij wordt de naakte vrouw afgebeeld op een bed, met daarop een hondje. Dit
hondje symboliseert het vertrouwen op het schilderij. De vrouw krijgt een bijna perfect uiterlijk zonder putjes
en andere oneffenheden in het lichaam. Dus eigenlijk de perfecte vrouw. In haar rechter hand houdt de vrouw
een bosje bloemen en met haar linker hand bedekt ze haar kruis. Ze hangt achterover in de witte kussens en
kijkt schuin naar de toeschouwers. Door de manier waarop de vrouw kijkt krijgt de vrouw een iets uitdagende
uitdrukking. Het lijkt of de vrouw ontspannen ligt, maar erg comfortabel is de manier van liggen niet. Ze ligt, als
je goed kijkt, in een soort spiraal. Haar hele lichaam is een beetje verdraaid. Het ziet er aantrekkelijk uit, maar
de vraag is of de positie waarin zijn ligt wel echt kon worden uitgevoerd. Uit het oogcontact dat de vrouw met
haar toeschouwers zoekt, blijkt dat ze zich niet schaamt voor het feit dat ze geheel naakt wordt geschilderd. Op
de achtergrond van het schilderij zie je een jonge vrouw/ meisje dat waarschijnlijk iets zoekt met daarnaast een
vrouw met een grote lap stof over haar schouder. Er zit duidelijk perspectief in het schilderij wat typerend was
voor de Renaissance, omdat er toen zoveel mogelijk realistisch werd geschilderd.
2.1.2 Michelangelo: David See document(s): David_%28Michelangelo%29
17
In 1501 kreeg Michelangelo de opdracht om een beeld van David te maken voor een binnenpijler in de dom. De
vooruitzichten waren niet gunstig: het materiaal was een marmerblok dat volslagen onbruikbaar werd geacht
omdat het al tientallen jaren eerder 'verhakt' was. ondanks dat was het beeld in 1504 voltooid, en werd het, in
afwijking van het oorspronkelijke plan, als eerste meer dan levensgrote figuur sinds de Oudheid voor het
Palazzo Vecchio geplaatst. De gestalte van de bijbelse held David die de machtige Goliath in de strijd verslagen
had, kreeg hiermee een politieke betekenis. Het beeld werd het zinnebeeld van de vrijheidslievende,
republikeinse mentaliteit van de stad.
2.1.3 Mozart Requiem See document(s): watch
2.1.4 Keats, gedichten
2.2 Zintuigen en schoonheid
2.3 Artistieke schoonheid
2.3.1 Klassiek
See document(s): Francesco_Guardi
Francesco Lazzaro Guardi (October 5, 1712 – January 1, 1793) was a Venetian painter of veduta, a member of
the Venetian School. He is considered to be among the last practitioners, along with his brothers, of the classic
Venetian school of painting.
zie ook
18
Beyond a single column of a ruined portico the spectator looks out upon a large, free-standing house in a
landscape reminiscent of the Lagoon. To the left behind the overgrown ruin two other houses can be seen. The
right side of the image offers a view of a broad expanse of water with a number of sailing boats, a tower and
several undefined buildings in the background. Only a few figures enliven the representation.
Guardi based the composition of his caprice on one of Canaletto's etchings, but as usual, his version of the
etching was an extremely free adaptation. He borrowed several motifs and omitted others. The etching in
question shows a landscape with three arches of an arcade in the foreground, behind which a country house
and the ruins of Roman monuments can be seen. Guardi has taken the portico, which Canaletto showed intact,
but reduced it to a dilapidated fragment; furthermore he has transformed the rectangular forms of the
characteristic house in Canaletto's etching into a much less stately, asymmetrical building with a slanted roof.
The most remarkable divergence from the print is that in Guardi's painting there is not a single allusion to
classical antiquity. The Roman triumphal arch and the temple which are not without importance in Canaletto's
print are omitted by the younger painter, as is the classical monument before the house on the left. Because of
the picturesque effect, Guardi's view of the Lagoon landscapes seems far less fantastic and above all more
authentically 'Venetian' than Canaletto's implausible assemblage of Roman monuments and Venetian
buildings.
See document(s): Nicolas_Poussin
19
See document(s): Jean-Baptiste-Camille_Corot
View of the Forest of Fontainebleau (1830)
Jean-Baptiste-Camille Corot - Picture taken at: National Gallery of Art, Washington, D.C., USA
The impressionist style developed as a method to render more accurately the appearance of the natural world,
and was principally a technique for landscape painting. Corot, whose career began in the late 1820s when the
academic tradition of landscape painting was being revived, was one of the most prolific and influential
exponents of the genre. Forest of Fontainebleau, painted for and exhibited at the Salon of 1834, is a historic
landscape, the hybrid category devised to elevate the status of landscape painting by combining with it the
subjects of history painting. Although Corot's principal subject here was landscape, contemporaries readily
identified the reclining woman in the foreground as Mary Magdalene. Her unbound hair and peasant costume,
the deer in the background, and her solitude in the wilderness are traditional attributes of the saint.
In accord with academic training, Forest of Fontainebleau was created in the studio on the basis of sketches
and studies that had been painted outdoors. The artist's humble attitude toward nature, unostentatious
compositions, responsive paint handling, and conscientious clarity and freshness of vision distinguish his work
from the formulaic landscapes of academic contemporaries. Corot declined to participate in the first
impressionist exhibition, but his pervasive influence was manifest in works by pupils and followers including
Pissarro, Morisot, Renoir, Monet, and Sisley.
See document(s): corot13.jpg
See also: a9
"Fontainebleau, 'The Raging One'" oil on Canvas, location: Public collection.
Joseph Mallord William Turner (Covent Garden (Londen), om en nabij 23 april 1775 - Chelsea (Londen), 19
december 1851) was een Engelse romantische kunstschilder, die veel landschappen en vooral marines
schilderde.
20
Venetië (?) Zie ook Eternel éclairs
of
St Benedetto, Looking towards Fusina exhibited 1843
21
2.3.2 Hedendaags
See document(s): Edward_Hopper
Edward Hopper (Nyack (New York), 22 juli 1882 – New York City, 15 mei 1967) was een Amerikaans
kunstschilder die schilderijen maakte met typisch Amerikaanse thema's. Zijn schilderijen behoren tot het
realisme en de American scène.
Hopper creëert in zijn schilderijen een onwerkelijke, desolate sfeer. In veel van zijn schilderijen heerst een
psychologische spanning. De mensen op zijn schilderijen zijn nooit gelukkig. Ook wekken de schilderijen een
gevoel van "samen maar toch alleen" op.
Als men het gehele oeuvre van Hopper overziet kan men concluderen dat in het overgrote deel van zijn
schilderijen de isolatie van het individu centraal staat. In zijn schilderijen wordt zelden contact met een ander
persoon gelegd, zelfs al zijn er meerdere personen in het beeld aanwezig. Voorbeelden zijn de werken waar
enkele personen in een theater wachten tot de voorstelling begint. Geen van hen is in contact met een ander.
De figuren in de werken van Hopper zijn vaak voor of achter een raam geplaatst wat het isolement compleet
maakt, er is wel een buitenwereld, maar daar maakt de persoon geen deel van uit. Grappig is dat Hopper nooit
ècht ramen schildert, maar gaten. Dit heeft wellicht te maken met de techniek die Hopper niet meester was.
22
Automat
See document(s): Automat_%28painting%29
The woman
The painting portrays a lone woman staring into a cup of coffee in an Automat at night. The reflection of
identical rows of light fixtures stretches out through the night-blackened window. Hopper's wife, Jo, served as
the model for the woman. [2] However, Hopper altered her face to make her younger (Jo was 44 in 1927). He
also altered her figure; Jo was a curvy, full-figured woman, while one critic has described the woman in the
painting as "'boyish' (that is, flat-chested)". As is often the case in Hopper's paintings, both the woman's
circumstances and her mood are ambiguous. She is well-dressed and is wearing makeup, which could indicate
either that she is on her way to or from work at a job where personal appearance is important, or that she is on
her way to or from a social occasion. She has removed only one glove, which may indicate either that she is
distracted, that she is in a hurry and can stop only for a moment, or simply that she has just come in from
outside, and has not yet warmed up. But the latter possibility seems unlikely, for there is a small empty plate
on the table, in front of her cup and saucer, suggesting that she may have eaten a snack and been sitting at this
spot for some time. The time of year—late autumn or winter—is evident from the fact that the woman is
warmly dressed. But the time of day is unclear, since days are short at this time of year. It is possible, for
example, that it is just after sunset, and early enough in the evening that the automat could be the spot at
which she has arranged to rendezvous with a friend. Or it could be late at night, after the woman has
completed a shift at work. Or again, it could be early in the morning, before sunrise, as a shift is about to start.
Whatever the hour, the restaurant appears to be largely empty and there are no signs of activity (or of any life
at all) on the street outside. This adds to the sense of loneliness, and has caused the painting to be popularly
associated with the concept of urban alienation. One critic has observed that, in a pose typical of Hopper's
melancholic subjects, "the woman's eyes are downcast and her thoughts turned inward." [4] Another critic has
described her as "gazing at her coffee cup as if it were the last thing in the world she could hold on to."[5] In
1995, Time magazine used Automat as the cover image for a story about stress and depression in the 20th
century. [6]
The viewer’s perspective
The presence of a chairback in the lower right-hand corner of the canvas suggests that the viewer is sitting at a
nearby table, from which vantage-point a stranger might be able to glance, uninvited, upon the woman. In an
innovative twist, Hopper made the woman’s legs the brightest spot in the painting, thereby "turning her into an
23
object of desire" and "making the viewer a voyeur."[8] By today’s standards this description seems overstated,
but in 1927 the public display of women’s legs was still a relatively novel phenomenon. Hopper would make the
crossed legs of a female subject the brightest spot on an otherwise dark canvas in a number of later paintings,
including Compartment C, Car 293 (1938)[1] and Hotel Lobby (1943).[2][9] The female subject of his 1931
painting Barber Shop[3] is also in a pose similar to the woman in Automat, and the viewer's image of her is
similarly bisected by a table. But the placing of the subject in a bright, populated place, at midday, makes the
woman less isolated and vulnerable, and hence the viewer's gaze seems less intrusive.
See document(s): David_Hockney
David Hockney (Bradford, 9 juli 1937) is een Engels kunstenaar en een van de bekendste vertegenwoordigers
van de popart.
Beautiful landscape immortalised by David Hockney is besmirched by fly-tippers 'dumping rubbish on an
industrial scale'
Woldgate woods
Four seasons Woldgate Woods (video)
See document(s): Gerhard_Richter
Gerhard Richter (Dresden, 9 februari 1932) is een Duits kunstschilder. Samen met Sigmar Polke en Konrad Lueg
was hij de grondlegger van het kapitalistisch realisme.
Schilderstijlen
24
Richter werkte vanaf de jaren 60 in verschillende stijlen naast elkaar. Naast realistisch in zwart-witschakeringen
nageschilderde foto's schilderde hij in 1964 ook kleurstalen (Farbtafeln) en 4 Glasscheiben. In 1967 schilderde
hij Röhren, een grijs in grijs schilderij dat een vroeg voorbeeld is van abstractie in zijn werk vergelijkbaar met
Strontium uit 2004. Tussendoor schilderde hij als een fijnschilder wolken, landschappen, brandende kaarsen en
daarnaast in de jaren 90 series kleurrijke doeken met dikke, impulsief aangebrachte lagen verf.
Gerhard Richter probeerde in het begin van de jaren zestig vele schilderstijlen van de moderne kunst uit (van
Antoni Tàpies tot Francis Bacon). Deze werken verbrandde Richter naar eigen zeggen later op de binnenplaats
van de kunstacademie in Düsseldorf. Hij liet zich bij zijn latere werk vooral beïnvloeden door popart en abstract
expressionisme maar ook wel door neo-dada en Fluxus.
See document(s): Quinlan_Terry
John Quinlan Terry (born 24 July 1937, Hampstead, London, England) is a British architect. He was educated at
Bryanston School and the Architectural Association. He was a pupil of architect Raymond Erith, with whom he
formed the partnership Erith & Terry.
Terry is a well-known representative of New Classical Architecture. He continues to practice with his son
Francis Terry at the joint Quinlan and Francis Terry LLP.
Arthus Bentley: kunst zonder schoonheid te zijn
See document(s): www.albentley-drawings.com
25
2.4 Natuurlijk schoon
2.4.1
See document(s): John_Constable
John Constable (East Bergholt, 11 juni 1776 – Londen-Hampstead, 31 maart 1837) was een Engels
landschapschilder en aquarellist van het romantisch realisme.
2.5 Lichamelijke schoonheid
2.5.1
See also: Titiaan: Venus van Urbino
26
2.5.2
See document(s): Fran%C3%A7ois_Boucher
François Boucher (Parijs, 29 september 1703 – aldaar, 30 mei 1770) was een rococo-schilder uit de Franse
school. Geboren als enig kind van de decoratieschilder Nicolas Boucher en Elisabeth Lemelse. Hij genoot zijn
eerste opleiding van zijn vader, maar in 1720 trok het schilderij Het oordeel van Suzanne van de 17-jarige de
aandacht van de gerenommeerde schilder Francois Lemoyne, die hem vervolgens in de leer nam. In 1723 won
hij de wedstrijd voor de Grand Prix.
Notities van de les
Schoonheid en liefde - Plato
"Eros is het scheppen van Schoonheid"
"Schoonheid is zichtbaar geworden liefde."
Erotiek haaks op schoonheid - Schopenhauer
Boucher is bekend door zijn lieflijke, zoete schilderijen met een sensuele ondertoon. Samen met Jean-Honoré
Fragonard, Jean-Baptiste Siméon Chardin, Jean-Baptiste Greuze en Jean Antoine Watteau behoort hij tot de
belangrijkste vertegenwoordigers van de Franse rococo. Hij vervaardigde meerdere portretten van Madame de
Pompadour.
2.6 Verschrikkelijke kunst
2.6.1
See document(s): Edward_Burtynsky
Edward Burtynsky (St. Catharines, 1955) is een Canadese fotograaf en beeldend kunstenaar die internationale
erkenning heeft gekregen voor zijn grootformaat foto's van industriële landschappen.
Burtynsky is bekend om zijn foto's (veelal in vogelvluchtperspectief) van landschappen die ingrijpend veranderd
zijn door menselijke activiteit. De foto's worden meestal afgedrukt (tegenwoordig geprint) op een formaat van
± 125 x 150 cm.[2] Hij werkt thematisch en fotografeert na uitvoerig researchwerk en soms langdurige
bemoeienissen voor het verkrijgen van toestemming, wereldwijd locaties die met zijn thema's te maken
hebben.
Burtynsky's werk brengt de stempel in beeld die de moderne consumptiemaatschappij drukt op de natuurlijke
omgeving waarmee ze onlosmakelijk verbonden is. Juist deze verbondenheid komt sterk tot uiting in
Burtynsky's hele oeuvre. Hij toont waar onze massaproducten vandaan komen en waar ze belanden na
27
consumptie. De omvang van die processen wordt zichtbaar in de imponerende schaal van de gefotografeerde
taferelen: van olievelden en de mijnbouwoperaties waar ertsen worden gewonnen, tot immense
fabriekshallen, tot de bergen gesorteerde, afgedankte materialen die overblijven. Alles wordt met een neutraal
oog in beeld gebracht in gedetailleerde "landschapsfoto's" die zowel aantrekken doordat ze vaak een
esthetische schoonheid bezitten, als afstoten vanwege het evidente geweld dat wordt gepleegd op de
natuurlijke omgeving.[5]
Website van de kunstenaar
3 Schoonheid en troost
3.1
See document(s): Meisje_met_de_parel
Meisje met de parel is een schilderij uit 1665-1667 van de Hollandse meester Johannes Vermeer. De laatste
jaren is Meisje met de parel uitgegroeid tot het geliefdste schilderij van Vermeer.
3.2
See document(s): Giovanni_Battista_Salvi_da_Sassoferrato
Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato (August 25, 1609 – August 8, 1685), also known as Giovanni Battista
Salvi, was an Italian Baroque painter. He is often referred to only by the town of his birthplace (Sassoferrato),
as was customary in his time, and for example seen with da Vinci and Caravaggio.
3.3
See document(s): Piet%C3%A0_van_Michelangelo
28
De Pietà van Michelangelo is een beroemd marmeren beeldhouwwerk van Michelangelo. De pietà bevindt zich
in een kapel aan de rechterkant van het schip van de Sint-Pietersbasiliek in Rome. De afmetingen zijn 174 cm
bij 195 cm.
Het beeld geeft het moment weer waarop Christus van het kruis gehaald is en op de schoot van Maria
ligt. Maria’s rechterarm en -hand omsluiten krachtig het bovenlichaam, terwijl haar linkerhand het
lichaam als het ware presenteert aan de toeschouwer en hem oproept tot verering. Daarbij houdt zij
haar ogen terneergeslagen, wat een directe dialoog met de gelovige onmogelijk maakt.
Een moeilijk aspect in het beeld, namelijk het verbinden van de rechtop zittende Maria en de dwars
uitgestrekte zoon tot een besloten groep, heeft Michelangelo meesterlijk opgelost: het lichaam van Christus
wordt nagenoeg geheel binnen de omtrek van de Maria-figuur opgenomen. Op deze manier bereikt de
kunstenaar niet alleen een elegante compositie, maar benadrukt hij ook nog eens de innige verbondenheid van
moeder en zoon.
Daarnaast dragen de tegenstellingen in de sculptuur bij aan de bijzondere uitstraling ervan: Maria houdt met
de ene hand vast en laat met de andere los, om de dode te presenteren. Het nagenoeg naakte, fraai belijnde
lichaam van Christus is ingebed in het in zware plooien gedrapeerde gewaad van Maria. Maria’s lichaam straalt
sterke verbondenheid met de aarde uit, terwijl de Verlosser slechts met de tenen van een voet de grond raakt.
3.4
See document(s): Simone_Martini
De annuntiatie
De aartsengel Gabriël (met vleugels) brengt de blijde boodschap aan de zichtbaar ontstelde Maria. Martini liet
de woorden letterlijk uit de mond van de engel naar Maria komen: "Ave Maria, gratia plena, dominus tecum
[..]" (Lukas 1:28).
Dit altaarstuk is rijk aan bladgoud. Links de heilige Ansanus, schutspatroon van Siena; rechts de heilige Giulitta.
Waarschijnlijk zijn ze geschilderd door Martini's zwager Lippo Memmi.
In de christelijke iconografie verwijst annuntiatie naar de voorstelling van de aartsengel Gabriël die volgens
Luc. 1:26-35 Maria in haar huis te Nazareth een bezoek brengt en haar meldt dat God haar uitverkoren heeft
om de moeder van zijn Zoon te worden.
4 Kant
4.1 Inleiding
De Visscher, Inleiding bij Kant
Immanuel Kant, Over schoonheid. Inleiding Jacques De Visscher. Vert. Jean-Pierre Rondas en Jacques
De Visscher. 1978. Amsterdam: Boom, 2002.
29
Dit document bevat de inleiding van Jacques De Visscher over de esthetica van Kant, opgenomen in
een vertaling van het eerste boek van het eerste deel van Kants Kritik der Urteilskraft (1790).
Inleiding
Bij de eerste kennismaking lijkt de Analytik des Schönen, het eerste boek van de Kritik der
Urteilskraft, wel een psychologische verhandeling. Het is immers alsof Kant het vooral wil hebben
over enkele psychologische aspecten van de mens, waarmee hij de lezer een inzicht in de
schoonheidservaring wil verschaffen. Hij licht zijn terminologie dan ook heel didactisch toe. Toch wil
deze meer bekende dan gekende tekst wel eens moeizaam over komen. Enkele begrippen uit Kants
esthetica zijn weliswaar tot gemeengoed geworden, maar tegelijkertijd vooral verkeerd begrepen.
De hele kantiaanse esthetica wordt soms teruggebracht tot de formule 'belangeloos welbehagen',
alsof het Kants overtuiging was dat het schouwend subject ten opzichte van het kunstwerk een
volstrekt ongeïnteresseerde houding dient aan te nemen. Nu, zo'n vaart loopt het in deze tekst niet.
Overigens, juist bij het lezen van klassieke wijsgerige geschriften beseft men hoe over menig filosoof
nogal wat misverstanden de ronde kunnen doen. De Analytik des Schönen (Ontledingsleer van het
schone) gaat inderdaad over het belangeloze welbehagen. Maar dit begrip is complexer dan de
reductie die in de hierboven vermelde veronderstelling wordt gesuggereerd, en houdt daarenboven
niet in de eerste plaats verband met de waardering van concrete kunstwerken zoals schilderijen of
gedichten.
De Ontledingsleer van het schone is voor de hedendaagse wijsgerige esthetica een belangrijke tekst
geworden. Terecht slaat geen kunstfilosofisch handboek Kants bijdrage over. Maar ten slotte wordt
het belang van deze ontledingsleer voor de wijsgerige esthetica slechts duidelijk als men erin slaagt
over de psychologiserende terminologie en verschijningsvorm heen te kijken en de tekst te nemen
voor wat hij is: een echt wijsgerig vertoog, waarin de methode van het transcendentaal denken
geïllustreerd wordt. Met deze methode bedoelt Kant niet in de eerste plaats voorwerpen of fysische
processen zelf te beschrijven, maar de menselijke wijze van kennen van deze voorwerpen of
processen in het algemeen te doorgronden, voor zover deze wijze van kennen a priori mogelijk is.
Met het oog op het schone spoort Kant dus eerst en vooral de noodzakelijke
mogelijkheidsvoorwaarden van het zuiver schoonheidsoordeel op. Hij werkt een systeem van
begrippen uit dat deze voorwaarden omvat; zo'n systeem van begrippen noemt Kant
'transcendentaal-filosofie'.
Kants bedoelingen met de Kritik der Urteilskraft
De Kritik der Urteilskraft bedoelde Kant als sluitstuk van het grootse werk waarin hij de rede en de
menselijke vermogens wou bestuderen. Vóór de publicatie ervan in 1790 had hij al de Kritik der
reinen Vernunft (1781) en de Kritik der praktischen Vernunft (1788) gepubliceerd. Deze twee eerder
verschenen werken beschreven respectievelijk het kennis- en het wilsvermogen. Kant zocht nu naar
een synthese door middel van de studie van een derde vermogen, namelijk het gevoel van behagen
en onbehagen. Lange tijd had hij niet geloofd in de mogelijkheid van een dergelijke transcendentale
studie. In 1787 bracht hij zijn uitgever, Reinhold, ervan op de hoogte dat hij eindelijk de methode
gevonden had door de uitwerking van een analyse van de smaak. Naar aanleiding daarvan meende
hij een nieuw a priori-beginsel te ontdekken waardoor hij gevoel en verbeelding een betere plaats in
zijn filosofie zou kunnen toekennen. In navolging van Johann Georg Sulzer (1720-1799) en Moses
Mendelssohn (1729-1786) onderscheidde hij nu ook een drieledigheid van de gemoedsvermogens.
30
In de Kritik der reinen Vernunft had hij de a priori-beginselen van het kennisvermogen ontwikkeld; in
de Kritik der praktischen Vernunft waren de a priori-beginselen van het wilsvermogen geformuleerd.
De a priori-beginselen van het gevoel van behagen en onbehagen (of het levensgevoel) die hij voor
onmogelijk had gehouden, zou hij nu in zijn analyse van de smaak uiteenzetten. De Kritik der
Urteilskraft werd echter meer dan alleen een transcendentale studie van de smaak: het werk reikte
uiteindelijk verder.
In feite gaat Kant na hoe de mens particuliere aangelegenheden in het licht van het universele kan
denken. Hij maakt hierbij een onderscheid tussen bepalende en reflexieve oordelen. Door de
bepalende oordelen denkt men het particuliere in het licht van een gegeven algemeen geldige regel,
een universeel beginsel of een wet. Wanneer daarentegen het particuliere gegeven is en wanneer
het oordeelsvermogen er de universaliteit van wil achterhalen, dan is het oordeel uitsluitend
reflexief. Hierdoor wordt het particuliere singulier. Het bepalend oordeelsvermogen beschikt over a
priori-categorieën van het verstand, maar voor het reflexieve oordeelsvermogen had Kant tot nog
toe geen a priori-categorieën gevonden. Nochtans achtte hij een a priori-beginsel noodzakelijk om
de intersubjectieve universaliteit in het oordeelsvermogen te kunnen betrekken. Om dit beginsel te
kunnen invoeren kan Kant zich niet op de ervaring of empirie beroepen, omdat dit a priori-beginsel
de eenheid van de empirische beginselen zelf moet funderen. Hij kan daarentegen dit beginsel
articuleren door afstand te nemen van het particuliere karakter van elk afzonderlijk gegeven,
teneinde dit gegeven in zijn algemeenheid te denken. Dit kan met het volgende voorbeeld
geïllustreerd worden.
Vanuit de waarneming van deze bepaalde boom, denk ik de boom als zodanig. Het reflexieve
oordeelsvermogen ontwerpt dus zelf een beginsel van eenheid. Kant gaat hier niet van de natuur uit,
maar postuleert het menselijk subject als ontwerper van de eenheid scheppende beginselen. Dit
reflexieve oordeelsvermogen functioneert nu op zo'n wijze dat de ontworpen eenheid, als
subjectieve grondslag van de particuliere empirische gegevens, als het ware de eenheid is die het
verstand in de natuur ontdekt. In dit perspectief bestudeert Kant de doelmatigheid: het particuliere
wordt in een proces gesitueerd waardoor het een finaliteit krijgt.
In de Kritik der Urteilskraft komen nu twee vormen van doelmatigheid ter sprake, namelijk de
subjectieve en de objectieve doelmatigheid. De subjectieve doelmatigheid vormt het domein van
het esthetisch oordeelsvermogen, de objectieve is het domein van het teleologisch
oordeelsvermogen. De beschrijvingen van deze twee gebieden van reflectie vormen dan ook de
twee delen van de Kritik der Urteilskraft. In dit hele werk blijft Kant de filosoof van de vrijheid, en als
hij de objectieve doelmatigheid in de organische wereld, in de natuur en in de wezenlijke kenmerken
van het menselijke handelen beschrijft, reduceert hij die finaliteit niet tot een mechanistische
werking.
Vooral in verband met het menselijk handelen accentueert Kant het aspect van de vrijheid. Van de
drie postulaten van de praktische rede, God, de vrijheid en de onsterfelijkheid, is de idee van de
vrijheid het enig bovenzinnelijke concept dat door zijn effecten in het menselijk handelen zijn
werkelijkheid in de zintuiglijke wereld openbaart. In het kader van de ethica krijgt het
oordeelsvermogen een belangrijke rol toegespeeld, omdat het particuliere morele handelen slechts
gerechtvaardigd wordt in het licht van de universele idee van de vrijheid (zie § 91).
Deze hele problematiek van de subjectieve doelmatigheid past Kant nu toe in de hier vertaalde
31
Analytik des Schönen, want het schoonheidsoordeel is niets anders dan een subjectief doelmatig en
reflexief oordeel. Kant heeft het over een reflexief smaakoordeel (zie § 8), omdat het zich met zijn a-
priorische aanspraak op subjectieve algemeengeldigheid onderscheidt van de smaak der zintuigen,
die slechts particuliere en dus privé-oordelen uitspreekt. Zoals we nog zullen zien, is dit universele
karakter van het schoonheidsoordeel een vrij uitdagende stelling die, vanuit een individualistisch en
particularistisch denken over en smaken van kunst en esthetische objecten, moeilijk te verteren valt.
Vanwege zijn belangstelling voor de karakteristieken van de subjectieve algemeengeldigheid in de
smaak, lijkt het erop dat Kant met zijn studie van het oordeelsvermogen in de eerste plaats
uitsluitend kentheoretische doeleinden heeft nagestreefd. Inderdaad, in dit domein is de Kritik der
Urteilskraft een baanbrekend werk geworden. Niet alleen is dit het sluitstuk van de 'Kritiken', maar
het is ook met zijn enorme belangstelling voor het subject en het singuliere karakter van de
subjectiviteit de sleutel geworden voor het Duitse idealisme: Schiller, Fichte, Schelling en Hegel staan
hier op Kants schouders.
Men mag niet uit het oog verliezen dat Kant nooit een kunstfilosofie als zodanig had willen schrijven.
De auteur van de Kritik der Urteilskraft is geen kunstfilosoof, wat echter niet belet dat hij met zijn
werk een heel belangrijke bijdrage tot de wijsgerige esthetica heeft geleverd. Dat heeft Arthur
Schopenhauer (1788-1860) de opmerking ontlokt dat het toch verwonderlijk was dat iemand als
Immanuel Kant, die zo weinig vertrouwd was met de kunststromingen van zijn tijd, toch zo'n grote
en duurzame dienst aan de filosofie van de kunst had bewezen. Kants bedoeling ging dus niet verder
dan het vervolmaken van zijn studie van de a priori-beginselen in de drie globale vermogens
(kennen, willen en gevoel van behagen en onbehagen). Maar ook over het eerste deel van deze
Kritik der Urteilskraft, namelijk de Kritik der ästhetischen Urteilskraft, heeft de geschiedenis anders
geoordeeld. Vooral in de analyses van de smaakoordelen heeft men de grondslagen gezien voor een
nieuwe wijsgerige esthetica in het algemeen en zelfs voor een nieuwe kunstfilosofie in het bijzonder,
dit ondanks het feit dat Kant in deze teksten toch weinig over de kunst zelf schrijft en enorm
schatplichtig was aan wat de achttiende eeuw in het domein van de esthetica reeds had
gepresteerd.
Het schone in Kants esthetica
Voor Kant speelt het esthetische zich in de oordelen af en niet in een vaag gevoel dat nergens iets
met het verstandelijke vermogen zou te maken hebben. Nu is uiteraard niet elk oordeel een
esthetisch oordeel. Daarom maakt Kant eerst en vooral een onderscheid tussen een zuiver
esthetisch oordeel (ook schoonheidsoordeel of zuiver smaakoordeel genoemd) en de beschrijvende,
logische oordelen. Bij deze laatste komt het op de descriptie van de eigenschappen van een gegeven
object aan, terwijl in de oordelen van de eerste soort het gevoel centraal staat en niet het bestaan
van het object (§ 1 en 2). Een logisch oordeel is op het object gericht; een esthetisch of
gevoelsoordeel is op het subject gericht.
In de esthetische ervaring speelt zich dus het volgende af: een gegeven object treft de zintuigen en
mobiliseert de verbeelding, die op haar beurt de zintuiglijke gegevens verwerkt en waarbij zij het
verstand met zijn concepten het unificatiewerk laat verrichten. In dit verband wordt geen specifieke
kennis van het object beoogd, zoals in de beschrijving van de hoedanigheden van een bepaald ding,
maar de kennis in het algemeen in het vrije spel der kennisvermogens dat een gevoel van behagen
en onbehagen meebrengt. Zo is er een minimaal kennen aanwezig wanneer ik aan de kust een
ondergaande zon bekijk, maar geen specifieke kennis van de kwaliteiten van dit gebeuren.
32
Het is nu in het gevoel van behagen of onbehagen dat het subject, getroffen door de voorstelling van
een gegeven object, zich van zijn gemoedstoestand bewust wordt. In verband hiermee schrijft Kant
in § 1 van de hier vertaalde tekst uitdrukkelijk dat het schouwende subject de gegeven voorstelling
uitsluitend in het licht van het gehele voorstellingsvermogen stelt, waarvan het gemoed zich in het
gevoel van zijn toestand bewust wordt. Er is met andere woorden een zelfgevoel in de esthetische
beschouwing, geen betrokkenheid op het object. Kant beklemtoont meermaals dat het esthetisch
oordeel een contemplatieve aangelegenheid is. Dat wil zeggen dat het schouwende subject
geenszins een praktisch doel voor ogen heeft of uit is op het verwerven van kennis. Daarom kan dit
esthetisch oordeel niet op begrippen of concepten gebaseerd zijn of erop uitmonden. Dit brengt
mee dat het subject en zijn gevoel hier centraal staan en dus de finaliteit van het smaakoordeel
uitmaken. Opdat dit mogelijk zou zijn, moet het schouwende subject dan ook volstrekt onverschillig
staan ten opzichte van het bestaan van het object.
Hier raken we een van de centrale, en vaak verkeerd begrepen, thema's uit de kantiaanse esthetica,
namelijk 'het belangeloze welbehagen' (§ 2). De schoonheidservaring kan pas ontstaan in een
oordeel over een object of over een voorstellingswijze als hiermee geen object-gericht belang
gepaard gaat. Wat nu niet wil zeggen dat er geen subject-gerichte interesse zou zijn of dat het
subject zelf geen belang bij het smaakoordeel zou hebben. Alleen tast dit belang of deze interesse
zijn vrijheid niet aan en is de geïnteresseerdheid niet particulier. Kant heeft het dan ook over een vrij
welbehagen (§ 5). Men kan dus slechts schoon noemen wat een object van een belangeloos
welbehagen is: dit is een subjectieve toestand waarin men een smaakoordeel uitspreekt dat
onafhankelijk is van de particuliere neigingen en verlangens die slechts het nuttige of het
aangename op het oog hebben (§ 3, 4, 5 en 7). De smaak is een vrij vermogen en vrijheid betekent
hier de onafhankelijkheid van het particuliere en de participatie aan het universele. Dit universele is
nu niet objectief, want dit zou het subject in een ondergeschikte positie ten opzichte van het object
plaatsen, maar subjectief (§8).
Het welbehagen waarvan hier sprake is, is gefundeerd in het gevoel - niet in de particuliere
gevoelens, maar in wat de gevoelens tot gevoelens maakt, wat in iedereen aanwezig is en wat tot
het wezen van de mensen behoort. Nochtans gaat aan dit gevoel het oordeel over het object vooraf.
Voor Kant is dit trouwens van uitzonderlijk belang, opdat het schoonheidsgevoel niet met het
aangename zou verward worden. Het blijft nog altijd zo, dat het schone door een oordeel bepaald
wordt. Zoals reeds opgemerkt, is dit geen kennis- maar een gevoelsoordeel. Het welbehagen in dit
oordeel is het bewustzijn van het subject van de eigen gemoedstoestand waarin de harmonie van
het vrije spel der voor stellingsvermogens gerealiseerd is. Verbeelding en verstand wer ken hier
samen, want dit eerste voorstellingsvermogen past zich aan de structuur van het tweede aan, niet in
functie van een be paalde kennis, maar in functie van de unifiërende kennis in het algemeen.
Deze harmonie, dit op elkaar afgestemd zijn in het vrije spel der voorstellingsvermogens (namelijk
verbeelding en verstand) is nu in het subject de grondslag voor alle kennis in het algemeen en zelfs
de noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde voor elke specifieke kennis. Het welbehagen dat met
deze harmonie gepaard gaat, is daarom evenzeer algemeen geldig als de kennis zelf. Dit welbehagen
ontstaat immers in het verwijlen bij een moment van het kennis verwervend proces dat
algemeengeldigheid beoogt. De esthetische algemeengeldigheid kan, aangezien zij geen specifieke
kennis bevat - het kennisverwervend proces wordt niet naar de objectiviteit doorgetrokken - nooit
objectief worden, en is dus uitsluitend subjectief. Tegelijk heeft Kant hiermee het be ginsel van de
universele mededeelbaarheid van de gemoedstoestand aangeraakt. Het subject kan immers
uitsluitend schoonheidsoordelen uitspreken en schoonheidservaringen kennen in het bewustzijn dat
33
die oordelen, gebaseerd op een belangeloos welbehagen, slechts mogelijk zijn door het universele
beginsel van kennisverwerving in het algemeen. Kant suggereert dat hier elke mens gelijk handelt of
reageert, want volgens de universele structuren van de menselijke geest. Vandaar de fundamentele
stelling dat het schone datgene is wat in beginsel als object van een algemeen welbehagen wordt
voorgesteld.
Doordat het esthetisch oordeel niet conceptueel is, geen cognitief karakter heeft en niet object-
gericht is, heeft het ook geen objectieve doelmatigheid. Kant noemt dit de doelmatigheid zon der
doel (§ 10 tot en met 17). Toch is er een doelmatigheid, maar die is op het subject gericht door het
feit dat het subject uitsluitend de voorstelling van de vorm van het gegeven object op zich betrekt.
Het komt er dus in het schoonheidsoordeel niet op aan te weten waaraan het ding moet
beantwoorden of waarvoor het moet dienen. Men beschouwt het vormelijke karakter van het ding,
vandaar het formele van de doelmatigheid van het kennis verwervend proces, omdat het doel van
het ding (dit is het object van een begrip dat als de reële grondslag van de mogelijkheid van dat
object zelf kan beschouwd worden) niet ter sprake komt.
Opnieuw staat bij Kant hier de subjectiviteit centraal. Niet het object zelf met zijn materiële
kwaliteiten, maar de uitwerking van de voorstelling van de vorm van het object op het subject is be
palend. Deze uitwerking wordt mogelijk gemaakt doordat het subject verwijlt bij het vrije spel in de
harmonie van de voorstellingsvermogens in de gemoedstoestand. Dit is de subjectieve
doelmatigheid die het smaakoordeel bepaalt zonder een doel te articuleren in de voorstelling van
een gegeven object. Dit is dus ook de formele doelmatigheid, waarbij de doelmatigheid slechts in
haar vormelijkheid behouden blijft en waarvan het bewustzijn het welbehagen meebrengt; dit is met
andere woorden het gevoel van harmonie in de voorstellingsvermogens (verbeelding en verstand).
Indien het welbehagen in een smaakoordeel subjectief algemeengeldig is, dan kan het verband
tussen het smaakoordeel en het welbehagen niet toevallig zijn, maar moet het noodzakelijk zijn (§
18 tot en met 22). Ook deze noodzakelijkheid is theoretisch noch objectief; zij is ook niet praktisch of
van begrippen af geleid, ook niet apodictisch of empirisch. De noodzakelijkheid van het welbehagen
is exemplarisch. Kant schrijft dat hier een regel wordt toegepast die men niet onder woorden kan
brengen. Deze regel is die van de universaliteit en elk singulier smaakoor deel heeft de aspiratie aan
deze universaliteit te beantwoorden. Het is pas in de mate dat een beoordelend subject deze
universaliteit in zijn smaakoordeel voor ogen houdt en tracht toe te pas sen, dat hij een echt
schoonheidsoordeel velt. Dan is dit oordeel exemplarisch, dat wil zeggen het staat model voor elk
ander smaakoordeel en wie schoonheidsoordelen wenst uit te spreken hoeft dit ene oordeel niet te
imiteren, maar dient wel dezelfde weg te bewandelen. Alleen heeft men nooit de empirische zeker
heid dat een echt smaakoordeel geveld wordt. Is er een criterium? Het is nogmaals uitsluitend
subjectief, namelijk in het besef van een gemeenschappelijk beginsel, de zogenaamde sensus
communis. Deze moet als een noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde worden voorgesteld, om de
eenvoudige reden dat anders een al gemene mededeelbaarheid van de gemoedstoestand niet
mogelijk is.
Wat is het schone dan? Het is, zoveel moet duidelijk zijn, geenszins een eigenschap van een object,
maar een belangeloos en begripsloos welbehagen in de voorstelling van een gegeven object. Dit
welbehagen is tegelijk universeel en noodzakelijk, wordt gevormd door een bewustzijn van een
subjectieve doelmatigheid en volgt op een oordeel over een object. Dit bewust zijn zelf wordt
verworven door de zuivere contemplatie van de vorm van een gegeven object, dat wil zeggen:
zonder dat het doel van dit object in de voorstelling wordt opgenomen. Voor Kant is dit nu de
34
zuivere schoonheid, niet de toegepaste. Het is de schoon heid van de bloemen, van de vogels, van de
arabesken, van de te keningen op het behang die hier in een zuiver smaakoordeel in beschouwing
worden genomen.
Naast deze zuivere schoonheid bespreekt Kant ook nog de toegepaste schoonheid (§ 16). Dit is de
schoonheid die op de een of andere manier, als afhankelijk van een begrip, toegeschreven wordt aan
objecten, die onder het begrip van een bepaald doel vallen. Dit is de schoonheid van een gebouw als
kerk, of de schoonheid van een mens als vrouw, of van een bloem als orchidee. Nadat Kant het
schoonheidsoordeel vermengd met een begrip heeft ingevoerd, wil hij ook aantonen dat er een idee
en een ideaal van de schoonheid bestaat (§ 17). De idee van schoonheid werkt als een norm volgens
welke het object van beschouwing moet beoordeeld worden als specimen van een bijzondere soort.
Dit object mag niet als het volledige prototype van de schoonheid van een bepaald soort van
objecten van beschouwing wor den gezien, maar uitsluitend als de vorm die de noodzakelijke
voorwaarde van alle schoonheid uitmaakt. Volgens Kant is dit al leen de juistheid in de voorstelling
die bij voorbeeld een kunstenaar uitwerkt. De norm-idee is, zoals men Polycletus' beroemde
Doryphorus noemde, de regel.
Daarentegen is het ideaal van het schone uitsluitend in de menselijke gestalte terug te vinden. Een
ideaal is een rede-idee, die de doeleinden van de mensheid, in zover ze niet zintuiglijk kunnen
voorgesteld worden, tot beginsel maakt van de beoordeling van de menselijke gedaante,
waardoorheen deze doeleinden zich als effect in de verschijning openbaren. De mens is het enige
ideaal van de schoonheid, omdat alleen de mens door zijn niet uitslui tend zintuiglijke dimensie,
door zijn redelijk karakter dus, zijn doeleinden zelf kan bepalen. Hier verbindt Kant ten slotte dan
toch het, weliswaar niet onvermengd, esthetische met het ethische. Want als hij stelt dat het ideaal
van het schone slechts in de menselijke gestalte terug te vinden is, dan bedoelt hij hiermee dat door
het ideaal als rede-idee het zedelijke tot uitdrukking komt. Op die manier verbindt de smaak de
zintuiglijke aantrekkings kracht met het morele belang. Kant werkt dit verder uit in § 59 waar hij het
heeft over het schone als symbool van de zedelijkheid.
Het sublieme of verhevene
We willen hier enkele andere fundamentele aspecten uit het eerste deel van de Kritik der
Urteilskraft samenvatten om een inzicht te hebben in de context waarin de ontledingsleer van het
schone zich situeert. We beperken ons hier tot de omschrijving van het sublieme of verhevene, het a
priori-beginsel van de smaak, het kunstwerk, het genie-begrip, de schone kunsten en de relatie
tussen kunst en moraal.
Het sublieme is de tweede esthetische categorie (§ 23 tot en met 29). Het vertoont transcendentaal
gezien heel wat gelijkenis sen met het schone. Dat wil zeggen dat het eveneens belangeloos,
begripsloos, universeel, noodzakelijk en doelmatig zonder doel is. Zoals het schone is het sublieme
uitsluitend subjectief en ont springt het aan een oordeel, zodat het uiteraard ook geen eigen schap
van een object kan zijn. Ook hier is het verhevene het object van een reflexief oordeel en blijft het
verbonden met een genot. Daarom is het oordeel waarin het sublieme zich manifesteert singulier,
waardoor het aan het particuliere ontsnapt. Toch onderscheidt het zich duidelijk van het schone. Het
is van fundamenteel belang te weten dat de vermogens die in het oordeel over het verhevene een
rol spelen de verbeelding en de rede zijn; dit in tegenstelling met het schoonheidsoordeel waar
verbeelding en verstand gemobiliseerd worden. Bij Kant is het verstand slechts het 'executivum' van
de rede, maar de rede is het vermo gen bij uitstek van het bovenzinnelijke (of het noumenale). Het
35
karakteristieke van het sublieme is nu dat in het spel van de ver mogens rede en verbeelding
helemaal niet in harmonische over eenstemming kunnen gebracht worden, omdat het bovenzinne
lijke altijd de zintuiglijkheid zal transcenderen. Daarom zal de mens zich in het sublieme steeds
realiseren dat zijn verbeelding ten opzichte van het bovenzinnelijke tekortschiet. Op zichzelf is dit
besef van beperktheid onbehaaglijk; maar dit onbehagen wordt welbehagen door het bewustzijn
van de absolute totaliteit van het noumenale dat de beperkte verbeelding transcendeert, en door
het bewustzijn van de autonomie van de rede.
Kant maakt nu een onderscheid tussen het mathematisch verhevene (§ 25,26 en 27) en het
dynamisch verhevene (§ 28 en 29). Het mathematisch sublieme slaat op de absolute grootheid in het
licht van de grootsheid in de verheven zin (Kant gebruikt het woord 'magnitudo'). Daarentegen
bewerkt het gevoel van het dynamisch sublieme vrees voor krachten (zoals in de natuur) die de
mens te boven gaan. In dat verband noemt Kant ook de vreze Gods. Toch blijft men niet noodzakelijk
in de sfeer van de vrees zitten, omdat het sublieme er juist in bestaat de veronderstelling van de
Idee in de geest te doen ontspringen, eerbied op te bren gen, niet alleen voor de krachten die de
mens overstijgen, maar ook en vooral voor het vermogen van de mens om zonder vrees te oordelen
en zijn nog subliemere bestemming dan zijn zintuig lijk bestaan te denken.
De ontledingsleer van het verhevene neemt in Kants filosofie wel een geïsoleerde plaats in;
daarenboven is zij in de vele commentaren op de esthetica weinig ter sprake gekomen. Nochtans
verdient de categorie van het sublieme zeker in een kunstfilosofie te worden besproken, omdat het
schouwende subject ten opzichte van een kunstwerk niet uitsluitend schoonheidservaringen kan
hebben, maar door de uitgebeelde voorstellingswereld of door de grootsheid van de vorm (bij
voorbeeld een kathedraal) ook de ervaring van het verhevene kan kennen.
Het a priori-beginsel van de smaak
Het a priori-beginsel van de smaak wordt niet alleen in de ontledingsleer van het schone ter sprake
gebracht. Ook in de 'deductie van de zuivere esthetische oordelen' (§ 30 tot en met 50) komt dit
vraagstuk nog geregeld terug. We gaan er hier uitdrukkelijk op in, omdat in de deductie een aantal
stellingen uit de ontledingsleer van het schone (vooral § 6, 17 en 18 tot en met 22) een
verhelderende formulering krijgen.
Aan het oordeelsvermogen ligt een a priori-beginsel ten grondslag. Hier werd reeds voldoende
gesteld dat dit beginsel geenszins objectief kan zijn, maar integendeel uitsluitend subjectief moet
zijn, in de zin dat hier de basis gevonden wordt voor wat zonder begrip algemeen behaagt of
mishaagt. Nu is het beginsel dat in het reflexieve oordeel vooropgesteld wordt, het beginsel van de
doelmatigheid in de natuur. Zoals we al zagen, bestaat de functie van het reflexieve oordeel er in de
vooropgestelde universaliteit in de gegeven particulariteiten te ontdekken. Deze reflexieve filosofie
is dus de studie of de analyse van de singulariteit. Oordelen of voorstellingen zijn singulier, wanneer
ze, zonder vergelijking met andere oordelen of voorstellingen, beantwoorden aan de voorwaarden
van de universaliteit (waarmee het verstand zich in het algemeen bezighoudt).
Nu is dit beginsel van de doelmatigheid van de natuur slechts een beginsel en in geen geval een
empirisch of ontisch gegeven. De eenheid van de natuurwetten bij voorbeeld is op die manier
evenmin een empirisch gegeven. Deze eenheid is, zoals Kant het in de loop van zijn Kritik der
Urteilskraft zo vaak herhaalt, ons ge geven alsof een ons vreemde intelligentie ze ons heeft verleend
voor het gebruik van de kennisvermogens. De mens heeft dus dit beginsel van de doelmatigheid en
de eenheid nodig om de wereld te begrijpen en dit beginsel is niets anders dan een hypothese die
36
met noodzakelijkheid wordt gehanteerd. Dit beginsel is dus een transcendentaal beginsel, een a
priori-concept van het reflexieve oordeelsvermogen. (Zie in dat verband § IV en V van de inleiding
tot de derde kritiek en verder in het boek de Analytik der teleologischen Urteilskraft, § 61 tot en met
68.)
Zoals in § 11 en 12 ook wordt uiteengezet, is het beginsel van de doelmatigheid in het reflexieve
esthetische oordeel (ook het reflexieve smaakoordeel genoemd) eveneens subjectief (zie ook § 34
en 35). Maar opdat het smaakoordeel een universeel karakter zou hebben en algemeen
mededeelbaar zou zijn, postuleert Kant het bestaan van een 'sensus communis' (§ 19 tot en met 22),
dit is het gevoel (te onderscheiden van de particuliere gevoelens) dat iedereen met iedereen
gemeen heeft. Als men vanuit dit grond beginsel oordeelt, dan oordeelt men ook voor iedereen en
in dat verband kan men als het ware een esthetische categorische imperatief formuleren: oordeel zo
dat uw oordeel voor iedereen geldig zij. Dit ligt volledig in de lijn van § 22 waarin Kant stelt dat de
sensus communis of gemeenschappelijke zin oordelen wil rechtvaardigen die een moeten (Sollen)
inhouden.
Uiteindelijk behoort het fundament van de smaak tot wat Kant de intelligibele of noumenale sfeer
noemt. Dit vraagt enige toelichting. In zijn ander werk heeft Kant reeds het model ge schetst dat hij
hanteert om aan te tonen dat de mens een tegelijk onvrij en vrij wezen is en op die manier tegelijk
tot de wereld van het zintuiglijke en tot die van het redelijke of bovenzinnelijke behoort. Om het
onderscheid tussen beide werelden aan te tonen, bouwt Kant de volgende redenering op. Wat de
mens waarneemt behoort tot de wereld van de verschijningen of fenomenen. Deze 'Erscheinungen'
dient men te onderscheiden van datgene waar van ze de verschijningsvorm zijn, dit zijn de dingen-
op-zichzelf. Deze tastbare of zintuiglijke wereld noemt Kant de fenomenale wereld (van het Grieks
'fainein': doen schijnen, tevoorschijn brengen); de wereld van de dingen als zodanig of'an sich' wordt
de noumenale of intelligibele wereld genoemd. Deze woorden zijn respectievelijk van het Griekse
'nous' (geest of rede) en het Latijnse 'intelligere' (inzien, begrijpen en denken) afgeleid. Volgens Kant
moet het nu duidelijk zijn dat alle voorstellingen die we van de dingen hebben, ons voorkomen zoals
ze ons treffen, zoals ze voor ons tevoorschijn komen. Maar zoals ze op zichzelf zijn, af gezien van hun
verschijningsvorm, blijven ze ons onbekend. De dingen-op-zichzelf kennen we slechts als
fenomenen. Met andere woorden: achter de fenomenen moet men iets erkennen en ver-
onderstellen dat geen fenomeen is, maar een noumenon, dat autonoom en onafhankelijk is van de
steeds maar wisselende en particuliere karakteristieken van de fenomenen, en dat uitsluitend door
het verstand kan gedacht worden. In Kants singulariteitsfilosofie kan de mens nu (door reflectie) in
de fenomenen een verwijzing naar het bovenzinnelijke of noumenale denken. Op die manier denkt
ook de mens zichzelf niet alleen als een zintuiglijk, maar eveneens als een redelijk wezen, dat wil
zeggen behorend tot de intelligibele wereld in de mate dat hij een zuivere activiteit is of een
autonoom, van het particuliere onafhankelijk en dus vrij wezen. In modernere wijsgerige termen zou
men kunnen stellen dat de intelligibiliteit van de mens zijn wezen is, ter wijl zijn zintuiglijkheid de
concrete, particuliere bestaanswijze of existentie betekent. Een dualisme is er strikt ontologisch niet,
omdat de essentie hier het fundament van de existentie is. Reflexief gesproken ziet men dan in de
concrete bestaanswijze van de mens zijn noumenaal of bovenzinnelijk karakter. Als eenheid van
particulariteit en universaliteit is de mens dan ook het singuliere wezen bij uitstek (zie in dat verband
Sartres l'homme est un universel singulier).
De smaak behoort nu volgens Kant tot het wezen van de mens en dus tot het bovenzinnelijk
substraat van het menselijke zijn. Oordeelt men vanuit dit fundament van de existentie, dan oor
deelt men vrij (§ 57, maar ook al § 5). Dit verduidelijkt uiteraard waarom het reflexieve
37
smaakoordeel onderscheiden moet worden van de particularistische smaak der zintuigen (§ 8) en
waarom het, onafhankelijk van externe prikkels en innerlijke ontroering (§ 13), in geen enkel opzicht
mag verbonden worden met particuliere belangen zoals het aangename en het nuttige (§ 3, 4 en 5)
en uiteraard niet aan objectieve regels mag onderworpen worden (§8).
Schone en aangename kunsten
Kant onderscheidt de kunst van de natuur (§ 43), omdat de kunst het resultaat is van de vrijheid en
dus een menselijk product. Verder onderscheidt Kant de kunst van de wetenschap en van de
ambachtelijkheid. Ook ziet hij een duidelijk verschil tus sen de schone en de aangename kunsten (§
44). De eerste categorie bevat voor hem die werken die als zodanig doelmatig zijn, maar die,
ofschoon zonder doel, toch in het perspectief van de verrijking van de gemoedsvermogens de sociale
communicatie bevorderen. De aangename kunsten daarentegen moeten slechts bevallen, zoals
tafelmuziek, waarbij men niet naar de muziek zelf luistert omdat dit luisteren toch maar de
gezelligheid en de verstrooiing zou verstoren. Voor de eerste kunstcategorie geldt de smaak der
zintuigen, voor de tweede de smaak door reflectie. Zelfs als men een onderscheid dient te maken
tussen de kunst en de natuur, dan toch moet de kunst door haar vrije vormelijkheid en haar
onafhankelijkheid van een specifiek doel op de natuur gelijken. Naar de schijn moet de kunst
dezelfde vrijheid en nauwgezetheid vertonen die men in de natuur terugvindt (§ 45).
Het genie
Met de schone kunsten wordt het begrip 'genie' verbonden (§ 46 tot en met 50). Volgens Kant is
genie dit talent, deze gave van de natuur die de kunst de regels voorschrijft. Het genie is dus geen
aangeboren dispositie van het gemoed (ingenium), waardoor de natuur de kunst regels verleent. Om
onbegrip te vermijden moet wel gesteld worden dat de regel waarvan hier sprake, geenszins een
voorgeschreven kunstregel is die buiten de mens of buiten de kunstenaar zou liggen. Het genie is
iets dat in het subject zelf ligt en als fundament 'functioneert' voor de originaliteit van de kunst. Juist
daarom zijn de producten van het genie exemplarisch. Door dit subjectieve karakter van het genie
kan men het mechanisme ervan niet achterhalen, ook de kunstenaar zelf kan dit niet. Daarom geldt
genie geenszins voor het cerebrale mechanisme, dat zo'n grote rol speelt in belangrijke
wetenschappelijke ontdekkingen (Newton kent de stappen die hij ondernomen heeft bij het
formuleren van zijn wetten), maar uitsluitend voor de grondslagen die de schone kunsten mogelijk
maken. Daarom moet het genie beschouwd worden als het talent dat een relatie legt tussen
intelligentie en verbeelding. In de kunst is de verbeelding vrij: ze doorbreekt immers de enge
grenzen van het verstand en van de concepten. Tot de gemoedsvermogens die het genie
constitueren behoort de ziel, het beginsel dat esthetische ideeën kan voorstellen. Onder de
esthetische idee verstaat Kant deze re presentatie van de verbeelding die veel te denken geeft,
zonder dat een bepaalde gedachte, dat wil zeggen een concept, eraan be antwoordt, en bijgevolg
zonder dat een taal die idee volledig kan uitdrukken en inzichtelijk maken. Het schone, zowel in de
natuur als in de kunsten, is dan ook de uitdrukking van esthetische ideeën.
Rangorde in de kunst
Ofschoon Kant in de Kritik der Urteilskraft, zijn esthetische studie bij uitstek, niet zoveel bladzijden
aan de kunsten wijdt, wil hij daarin toch een overzicht geven van de schone kunsten (§ 51 tot en met
54). Voor hem bestaan er slechts drie categorieën in de schone kunsten: de kunst van het woord, de
figuratieve kunsten en de kunst van het spel der zintuiglijke gewaarwordingen. Tot de woordkunst
behoren de welsprekendheid en de poëzie. De tweede categorie, die van de figuratieve kunsten,
drukt de ideeën uit in de intuïtie van de zintuigen. Dit gebeurt of in de sensibele waarheid (sculptuur
en architectuur), of in de sensibele schijn (de schilderkunst). Bij de derde categorie rekent hij de
38
muziek en het spel der kleuren. Het grootste belang hecht Kant aan de poëzie, omdat zij het sterkst
naar het genie verwijst en door haar a-cognitieve taal het dichtst bij het intelligibele komt.
Tegenover de muziek neemt Kant een heel ambivalente houding aan. Ener zijds aanvaardt hij haar
meeslepend karakter, maar anderzijds beantwoordt zij volgens hem juist door dit karakter het minst
aan de zuivere esthetica: de muziek speelt slechts met sensaties. Daarom gaan de figuratieve
kunsten, en zeker de schilderkunst, de muziek in rang vooraf. Ze zijn duurzamer en de schilderkunst
kan bij voorbeeld heel diep doordringen tot de sfeer van de ideeën.
Het schone en het zedelijk goede
In het eerste boek van de derde Kritik, de hier vertaalde ontledingsleer van het schone, heeft Kant
een duidelijk onderscheid gemaakt tussen het schone en het goede als zodanig of het zedelijk goede
(§ 4 en 5). Bestaat er dan geen verband tussen het es thetische en het ethische, tussen de kunst en
de moraal? In de vorige kritieken had Kant al aangeduid dat we achter de zintuig lijke wereld de
redelijke wereld van het noumenale of het intel-ligibele moeten denken. In de Kritik der
Urteilskraft wil hij nu, duidelijker dan voordien, de relatie tussen het sensibele en de rede
vastleggen. Welnu, de verbinding voltrekt zich in het sym bool, waarbij per analogie in een
fenomeen een idee intuïtief wordt voorgesteld. Het symbool staat hier tegenover het zuivere
verstandsbegrip (het schema) omdat het een onrechtstreekse of intuïtieve voorstellingswijze is. In
dit perspectief is het schone het symbool van het zedelijk goede. De smaak is immers naar het
bovenzinnelijke gericht en in het schone voelt het subject zich verheven boven de eenvoudige
aanleg en boven de empirische regels. Het oordeelsvermogen is verbonden met het fundament van
de vrijheid, namelijk het bovenzinnelijke, en dit ver mogen is dan ook het instrument bij uitstek om
het zinnelijke fenomeen in het licht van het bovenzinnelijke, het universele te interpreteren. Hier is
er dan ook een aanzet tot de moderne her meneutiek van de ontologie van het kunstwerk
(Heidegger, In-garden, Gadamer). In dit fundament zijn nu op een onbekende wijze de theoretische
en de praktische faculteit met elkaar ver bonden. Met het schone heeft het ethisch goede trouwens
vier duidelijke formele karakteristieken gemeen (waardoor de analogie wordt aangetoond): het
onmiddellijke, het belangeloze, de vrijheid en het universele. In het exemplarische van het schone,
en dus ook van de kunst, staat het subject voor de noodzakelijkheid van het welbehagen in de idee
van het universele. Dat het smaakoordeel universeel zou zijn, is een opdracht: het schone is
trouwens tegelijk de uitdrukking van en de toegang tot het bovenzinnelijke, de wereld van de rede,
waar de wetten van het ethische hun grondslagen hebben. Daarom is het schone het symbool van
het ethisch goede. Daarom ook is er een verband tussen het ethische en het schone. Maar dit
verband ligt niet in het welbehagen zelf, de fenomenale kwaliteit van het schone, maar in het
fundament, in de wortel van het schone, namelijk in de redelijke structuur van de subjectiviteit.
Vernieuwde belangstelling
Sedert enkele jaren is er een vernieuwde belangstelling voor Kants derde kritiek, niet alleen in eng-
esthetische zin of, uitgaande van het tweede deel, in het vooruitzicht van een filosofische techniek.
Hannah Arendt ziet in de onpartijdigheid van het smaakoordeel een voorbeeld voor het politieke
handelen. Jean-Francois Lyotard exploreert het verhevene tegen een achtergrond van een wereld
waarin het afschrikwekkende en onmenselijke een te grote plaats krijgen. Rudolf A. Makkreel gaat,
in navolging van Gadamer, in op het belang van het oordeelsvermogen voor de hedendaagse
hermeneutiek. En zo zijn er meer onderzoekers die met de Kritik der Urteilskraft iets meer
aanvangen dan een louter reproductieve analyse; ze geven een leven aan dit werk door er de
vruchtbaarheid van te onthullen. Kant heeft ook in de late moderniteit een verheven plaats
gekregen.
39
Jacques De Visscher, 1978, 2002
4.2 Over schoonheid
Kant, Over schoonheid
Immanuel Kant, Over schoonheid. Inleiding Jacques De Visscher. Vert. Jean-Pierre Rondas en Jacques
De Visscher. 1978. Amsterdam: Boom, 2002.
Dit document bevat het 'eerste gezichtspunt' van het eerste boek van het eerste deel van Kants
Kritik der Urteilskraft (1790).
Eerste gezichtspunt: Het smaakoordeel naar de kwaliteit
De definitie van de smaak die hier als grondslag genomen wordt, luidt: de smaak is het vermogen om
het schone te beoordelen. Wat er echter vereist wordt om een object schoon te noemen, dat moet
naar voren gebracht worden door de ontleding van de smaakoordelen. Omdat in het smaakoordeel
een verband met het verstand behouden blijft, heb ik de logische oordeelsfuncties als leidraad voor
de gezichtspunten genomen waaraan dit oordeelsvermogen in zijn reflectie aandacht schenkt. De
gezichtspunten van de kwaliteit heb ik het eerst onderzocht, omdat het esthetische oordeel over het
schone in eerste instantie hierop betrekking heeft.
§ 1 Het smaakoordeel is esthetisch
Om een onderscheid te maken of iets schoon is of niet, betrekken we de voorstelling niet op het
object door het verstand omwille van de kennis, maar door de verbeelding (wellicht met het
verstand verbonden) op het subject en zijn gevoel van behagen en onbehagen. Het smaakoordeel is
dus geen kennisoordeel, en bijgevolg geen logisch, maar een esthetisch oordeel, waaronder men
datgene verstaat waarvan de bepalingsgrond niet anders dan subjectief kan zijn. Alle betrekkingen
en voorstellingen, zelfs die van de gewaarwordingen, kunnen echter objectief zijn (en dan betekent
die betrekking hier: het reële van een empirische voorstelling); met uitzondering echter van de
betrekkingen der voorstellingen tot het gevoel van behagen en onbehagen, waardoor helemaal niets
in het object aangeduid wordt, maar waarin het subject zichzelf voelt zoals het door de voorstelling
getroffen wordt.
Een regelmatig, doelmatig gebouw met het kennisvermogen (in een duidelijke of verwarde wijze van
voorstelling) omvatten is iets heel anders dan zich van deze voorstelling met de gewaarwording van
welbehagen bewust te zijn. Hier wordt de voorstelling volledig op het subject betrokken en meer
bepaald op zijn levensgevoel (aangeduid als het gevoel van behagen en onbehagen). Dit
levensgevoel fundeert een heel bijzonder onderscheidings- en beoordelingsvermogen, dat tot de
kennis niets bijdraagt, maar uitsluitend de gegeven voorstelling in het subject in het licht van het
hele voorstellingsvermogen stelt, waarvan het gemoed zich in het gevoel van zijn toestand bewust
wordt. Gegeven voorstellingen in een oordeel kunnen empirisch (en dus esthetisch) zijn; het oordeel
echter dat door die voorstellingen geveld wordt, is logisch wanneer deze voorstellingen slechts in het
oordeel op het object betrokken worden. Maar omgekeerd, zelfs indien de gegeven voorstellingen
40
volledig rationeel zouden zijn, maar in een oordeel uitsluitend op het subject (zijn gevoel) betrokken
worden, dan zijn ze in zoverre steeds esthetisch.
§ 2 Het welbehagen dat door het smaakoordeel bepaald wordt is volkomen
belangeloos
Het welbehagen dat we met de voorstelling van het bestaan van een object verbinden, noemen we
een belang. Een dergelijk welbehagen heeft bijgevolg tevens altijd betrekking op het vermogen te
begeren, hetzij als bepalingsgrond van het welbehagen, hetzij met deze bepalingsgrond noodzakelijk
verbonden. Nu wil men echter, als de vraag gesteld wordt of iets schoon is, niet weten of ons of wie
ook iets aan het bestaan van de zaak gelegen is of zou kunnen zijn, maar wel hoe wij die zaak
beoordelen in niets anders dan de beschouwing (intuïtie of reflectie). Wanneer mij iemand vraagt of
ik het paleis, dat ik voor mij zie, mooi vind, dan kan ik natuurlijk zeggen dat ik niet houd van dingen
die slechts gemaakt zijn om aan te gapen; of ik zou kunnen antwoorden als die Irokese sachem, die
vond dat in Parijs niets boven de gaarkeukens ging. Ik zou daarenboven als Rousseau kunnen
uitvaren tegen de zelfgenoegzaamheid der machtigen, die de arbeid van het volk verspillen aan zulke
ontbeerlijke dingen. Ten slotte kan ik me er gemakkelijk van overtuigen dat, indien ik mij op een
onbewoond eiland bevond, zonder enige hoop ooit nog weer onder de mensen te komen, en indien
ik door een enkele wens zo’n prachtige bouw tevoorschijn kon toveren, ik mij daartoe niet eens de
moeite zou getroosten, indien ik al een geriefelijke hut had. De vraagsteller kan dat alles toegeven en
beamen, maar daarover gaat het hier nu niet. Hij wil slechts weten of de zuivere voorstelling van een
object in mij met welbehagen gepaard gaat, hoe onverschillig ik ook ten opzichte van het bestaan
van het object van die voorstelling moge zijn. Het is duidelijk dat om te kunnen zeggen dat het object
schoon is, en om te bewijzen dat ik smaak heb, alles afhangt van de betekenis die ik in mezelf aan die
voorstelling geef, en niet van de een of andere factor waardoor ik afhankelijk zou zijn van het
bestaan van het object. Iedereen moet erkennen dat een oordeel over schoonheid, waarin zich ook
maar het geringste belang mengt, zeer partijdig en geen zuiver smaakoordeel is. Men mag volstrekt
niet met het bestaan van de zaak ingenomen zijn, maar men moet in dit opzicht volledig onverschillig
staan, om in smaakaangelegenheden de rol van rechter te spelen.
Wij kunnen echter deze stelling, die van uitzonderlijk belang is, niet beter commentariëren dan
wanneer we het zuiver belangeloze* welbehagen in het smaakoordeel tegenover datgene plaatsen
wat wel met een belang verbonden is: voornamelijk wanneer wij tegelijkertijd zeker kunnen zijn dat
er niet méér soorten belang bestaan dan die welke hieronder zullen genoemd worden.
(* Een oordeel over een object van het welbehagen kan volledig belangeloos en tegelijk toch zeer
belangwekkend zijn, dat wil zeggen het is niet gebaseerd op een belang, maar het brengt wel een
belang mee; alle zuivere ethische oordelen zijn van dien aard. Maar de smaakoordelen 'an sich'
funderen nog niet eens een belang. Slechts in de maatschappij wordt het belangwekkend smaak te
hebben; de reden daarvan zal verder uiteengezet worden.)
§ 3 Het welbehagen in HET AANGENAME is met een belang verbonden
AANGENAAM is datgene wat de zinnen in de gewaarwording behaagt. Onmiddellijk doet zich de
gelegenheid voor de lezer attent te maken op een veel voorkomende maar af te keuren verwisseling
van de dubbele betekenis die het woord gewaarwording kan hebben. Elk behagen, zegt of denkt
men, zou zelf een gewaarwording (van een genot) zijn. Bijgevolg zou alles wat bevalt, juist omdat het
bevalt, aangenaam zijn (en volgens de verschillende graden van of ook verhoudingen tot andere
aangename gewaarwordingen gracieus, liefelijk, vermakelijk, verblijdend, enzovoort zijn). Wordt dit
echter toegegeven, dan zijn zintuiglijke indrukken, die de neiging bepalen, of de beginselen, die de
wil bepalen, of zuivere, overwogen intuïtievormen die het oordeelsvermogen bepalen, volledig aan
41
elkaar gelijk qua uitwerking van het genotsgevoel. Want deze uitwerking op het genotsgevoel zou
precies dan het genoegen in de gewaarwording van iemands toestand betekenen; en, daar toch
uiteindelijk elke activiteit van onze vermogens op het praktische moet uitlopen en zich daarin als in
haar doel moet verenigen, zou men van onze vermogens toch geen andere waardering van de
dingen en hun waarde kunnen verwachten, dan juist die waardering die in de voldoening bestaat die
deze vermogens beloven. De manier waarop de vermogens daartoe (tot deze voldoening) komen,
heeft hier uiteindelijk geen belang; en daar alleen de keuze van de middelen hierin een onderscheid
kan maken, zouden mensen elkaar wel van dwaasheid en domheid, nooit echter van laaghartigheid
en boosheid kunnen beschuldigen: omdat ze toch allen, ieder volgens zijn manier om de zaken te
bekijken, naar een doel streven, dat voor iedereen de voldoening is.
Wanneer een bestemming van het gevoel van behagen of onbehagen gewaarwording genoemd
wordt, dan betekent deze uitdrukking iets heel anders dan wanneer ik de voorstelling van eeh zaak
(door de zinnen, in de betekenis van een ontvankelijkheid, die tot het kennisvermogen behoort)
gewaarwording noem. Want in het laatste geval wordt de voorstelling op het object, in het eerste
echter alleen op het subject betrokken en is de voorstelling niet dienstig voor een of andere kennis,
ook niet voor die kennis waardoor het subject zichzelf kent.
In de bovenstaande verklaring echter verstaan we onder het woord gewaarwording de voorstelling
van een object door de zinnen; en om niet aldoor het gevaar te lopen verkeerd te worden
geïnterpreteerd, zullen we datgene wat altijd zuiver subjectief moet blijven en in geen enkel opzicht
een voorstelling van een object kan vormen, met de overigens gebruikelijke naam gevoel noemen.
De groene kleur van de weiden behoort tot de objectieve gewaarwording, als de waarneming van
een object van de zintuiglijkheid; maar het genoegen hierbij behoort tot de subjectieve
gewaarwording, waardoor geen object voorgesteld wordt: met andere woorden het genoegen
behoort tot het gevoel, waardoor het object als een object van welbehagen (dat geen kennis van het
object is) beschouwd wordt.
Dat nu mijn oordeel over een object, waardoor ik het als aangenaam verklaar, een belang bij dat
object uitdrukt, is reeds daarom duidelijk, omdat dit oordeel door de gewaarwording een begeerte
voor dergelijke objecten opwekt; bijgevolg veronderstelt het welbehagen niet het zuivere oordeel
over het object, maar de betrekking van het bestaan van dit object op mijn toestand (voor zover mijn
toestand door een dergelijk object getroffen wordt). Vandaar dat men over het aangename niet zo
maar zegt dat het bevalt, maar dat het vergenoegt. Het is niet zomaar goedkeuring die het
aangename van me krijgt: een neiging wordt er door voortgebracht; en bij datgene wat op de
levendigste manier aangenaam is, hoort zo weinig een oordeel over de aard van het object, dat
diegenen die altijd slechts op genieten uit zijn (want dat is het woord om het innige van de
voldoening aan te duiden), zich graag van elk oordeel onthouden.
§ 4 Het welbehagen IN HET GOEDE is met een belang verbonden
GOED is datgene wat door middel van de rede, door het zuivere begrip alleen al, bevalt. Wij noemen
iets goed voor iets anders (het nuttige) wat slechts als middel bevalt; wat omwille van zichzelf bevalt,
noemen we goed als zodanig. In beide gevallen is altijd het begrip van een doeleinde verondersteld,
en bijgevolg de verhouding van de rede tot het (op zijn minst mogelijke) willen en dus een
welbehagen in het bestaan van een object of een handeling, dit is: een of ander belang.
Om iets goed te vinden moet ik te allen tijde weten wat voor een ding het object verondersteld
wordt te zijn, dat wil zeggen ik moet er een begrip van hebben. Om ergens schoonheid in te vinden
heb ik dat niet nodig. Bloemen, vrije tekeningen, zonder bedoeling dooreengestrengelde lijnen,
loofwerk genoemd, betekenen niets, hangen van geen bepaald begrip af en toch behagen ze. Het
42
welbehagen in het schone moet afhangen van de reflectie over een object, die naar het een of ander
begrip (welk dan ook) voert; dit welbehagen onderscheidt zich daardoor ook van het aangename,
dat volledig op de gewaarwording berust.
Wel is het zo dat het aangename in vele gevallen aan het goede gelijk schijnt te zijn. Zo zegt men
gewoonlijk dat elke (voornamelijk duurzame) voldoening als zodanig goed is; wat ongeveer zoveel
betekent als dat duurzaam-aangenaam zijn of goed zijn op hetzelfde neerkomt. Men kan echter vlug
opmerken dat dit slechts een foutieve woordverwisseling is, daar de begrippen, die bij deze
uitdrukkingen horen, geenszins met elkaar kunnen verwisseld worden. Het aangename dat als
zodanig het object enkel en alleen met betrekking tot de zintuiglijkheid vertegenwoordigt, moet in
eerste instantie onder de beginselen van de rede gebracht worden door het begrip van een
doeleinde, om als wilsobject goed genoemd te worden. Maar dat dit dan een heel andere ver;
houding tot het welbehagen is, wanneer ik datgene wat voldoening schenkt tevens goed noem, is op
te maken uit het feit dat het bij het goede steeds de vraag is of het slechts om het middellijk-goede,
dan wel om het onmiddellijk-goede (het nuttige, of het goede an sich) gaat. Daarentegen stelt zich
deze vraag in verband met het aangename helemaal niet, omdat het woord altijd iets betekent, wat
onmiddellijk bevalt. (Zo is het ook gesteld met datgene wat ik schoon noem.)
Zelfs in de taal van het dagelijks leven onderscheidt men het aangename van het goede. Van een
gerecht dat de smaakzin door specerijen en andere ingrediënten prikkelt, zegt men zonder enig
bezwaar dat het aangenaam is en tegelijk geeft men toe dat het niet goed is, omdat het weliswaar
onmiddellijk de zinnen behaagt, maar middellijk mishaagt, dit is beschouwd door de rede die de
gevolgen voorziet. Zelfs in de beoordeling van de gezondheid kan men dit onderscheid nog
opmerken. De gezondheid is voor wie ze bezit onmiddellijk aangenaam (op zijn minst negatief, dat
wil zeggen als de afwezigheid van alle lichamelijke pijn). Maar om haar goed te noemen moet men
haar redelijkerwijze op doeleinden richten; we moeten ze namelijk beschouwen als een toestand die
ons in de goede stemming brengt voor al onze bezigheden. In verband met het ideale geluk ten
slotte gelooft toch iedereen dat de grootste som (zowel naar de kwantiteit als naar de
duurzaamheid) der genoegens van het leven een waar, ja zelfs het hoogste goed kan genoemd
worden. Maar ook hiertegen verzet de rede zich. Het genoegen is genot. Indien genot het enige doel
zou zijn, dan ware het al te gek scrupuleus te zijn in de keuze der middelen die het ons verschaffen,
zij het passief door de vrijgevigheid van de natuur, zij het door zelfwerkzaamheid en door onze actie.
Maar dat er ook maar enige waarde zou zijn in het bestaan an sich van een mens die uitsluitend leeft
om te genieten, al was hij daarin nog zo ijverig, en zelfs indien hij daarbij anderen, die allen evengoed
slechts het genieten als doel hebben, als middel daartoe ten zeerste behulpzaam zou zijn, en wel
omdat hij zelf door sympathie ook van alle voldoening zou kunnen meegenieten: daarvan zal de rede
zich nooit laten overtuigen. Slechts door datgene wat een mens doet, zonder te letten op genot, in
volle vrijheid en onafhankelijk van wat de natuur hem ook passief zou kunnen verschaffen, geeft hij
zijn bestaan als de existentie van een persoon een absolute waarde; en het ideale geluk, met zijn
rijkdom van gevoelens, is op ver na geen onvoorwaardelijk goed.Een verplichting te genieten is een
manifeste absurditeit. Onzin ook is een vermeende verplichting tot handelingen die slechts het ge
nieten als doel hebben: zelfs indien dit genieten met geestelijke rede nen (of drogredenen) omkleed
wordt, zelfs indien het een mystiek, zo genaamd hemels genot zou zijn.
Maar, niettegenstaande deze verscheidenheid tussen het aangename en het goede, komen beide
hierin toch overeen dat ze altijd met een belang in hun object verbonden zijn. Dit geldt nu niet alleen
voor het aangename (§ 3), of voor het middellijk-goede (het nuttige), dat als middel voor een of
ander genoegen bevalt, maar dit geldt ook voor wat volstrekt en in elk opzicht goed is, namelijk het
moreel goede, dat het hoogste belang in zich draagt. Want het goede is het object van de wil (dit wil
43
zeggen een door de rede bepaald vermogen te begeren). Nu, iets willen en in de existentie daarvan
een welbehagen hebben (dit is, hierin een belang hebben) zijn identiek.
§ 5 Vergelijking van de drie specifiek verschillende soorten welbehagen
Het aangename en het goede hebben beide een relatie met het vermogen te begeren, en in zoverre
gaan ze gepaard, het eerste met een door prikkels (stimuli) pathologisch bepaald welbehagen, het
andere met een zuiver praktisch welbehagen. Dit welbehagen wordt niet alleen door de voorstelling
van het object bepaald, maar tevens door de voorstelling waarin het subject zich met het bestaan
van het object verbindt. Niet alleen het object zelf, maar ook de existentie van het object bevalt.
Daarentegen is het smaakoordeel zuiver contemplatief, dat wil zeggen het is een oordeel dat
onverschillig staat ten opzichte van het bestaan van het object, en slechts de aard van het object met
het gevoel van behagen en onbehagen vergelijkend verbindt. Maar deze contemplatie zelf is ook niet
op begrippen gericht; want het smaakoordeel is geen kennisoordeel (noch theoretisch, noch prak-
tisch), en is bijgevolg ook niet op begrippen gefundeerd of gericht.
Het aangename, het schone, het goede betekenen dus drie verschillende voorstellingsverhoudingen
tot het gevoel van behagen en onbehagen, met betrekking tot welk gevoel wij objecten of
voorstellingswijzen van elkaar onderscheiden. De uitdrukkingen die beantwoorden aan deze
voorstellingswijzen, en waarmee we onze voldoening uitdrukken, zijn verschillend. Aangenaam is
voor iemand wat hem VOLDOENING SCHENKT; schoon wat hem gewoon BEHAAGT; goed wat
GEWAARDEERD wordt, gebillijkt, dit is waaraan hij een objectieve waarde hecht. Het genoegen geldt
ook voor redeloze dieren; schoonheid slechts voor mensen, dit zijn dierlijke, doch ook redelijke
wezens (niet als louter redelijke wezens - bij voorbeeld pure geesten - maar als tegelijkertijd dierlijke
wezens); het goede geldt echter voor elk redelijk wezen in het algemeen, een stelling die slechts in
wat volgt zijn volledige rechtvaardiging en verklaring kan krijgen. Men mag beweren dat van deze
drie soorten welbehagen enkel en alleen de smaak voor het schone een belangeloos en vrij
welbehagen is, want geen enkel belang, noch van de zinnen, noch van de rede, dwingt de bijval af.
Daarom kan men zeggen dat het welbehagen in de drie genoemde gevallen of betrekking heeft op
de neiging of op de gunst of op de achting. Want de GUNST is het enige vrije welbehagen. Een object
van de neiging, en een object dat een wet van de rede aan ons begeren opdringt, laten ons geen
vrijheid ergens een object van behagen voor onszelf te vormen. Elk belang veronderstelt een
behoefte of brengt er een tevoorschijn; en als bepalingsgrond van de bijval laat het belang het
oordeel over het object niet meer vrij zijn.
Wat het belang van de neiging bij het aangename betreft zegt iedereen: 'Honger is de beste saus en
lui met een gezonde eetlust lusten alles wat maar eetbaar is'; meteen bewijst een dergelijk
welbehagen geen keuze volgens de smaak. Slechts wanneer de behoefte bevredigd is, kan men
onderscheiden wie wel of geen smaak heeft. Op dezelfde wijze zijn er zeden (gedragswijzen) zonder
deugd, is er hoffelijkheid zonder welwillendheid, deftigheid zonder eerbaarheid, enzovoort. Want
waar de morele wet spreekt, is er verder objectief gezien geen vrije keuze met het oog op wat te
doen valt; en smaak betonen in zijn gedrag (of in de beoordeling van het gedrag van anderen) is iets
heel anders dan zijn morele denkwijzen uiten. De morele denkwijze immers houdt een gebod in en
brengt een behoefte mee, terwijl daarentegen de zedelijke smaak met de objecten van het
welbehagen slechts speelt, zonder zich aan één ervan te binden.
Definitie van het schone, afgeleid uit het eerste gezichtspunt
Smaak is het oordeelsvermogen over een object of over een voorstellingswijze door een welbehagen
of onbehagen zonder enig belang. Het object van een dergelijk welbehagen noemt men schoon.
44
5 Contemplatie
Contemplatie is een andere term voor beschouwing. De term stamt van het Latijnse contemplatio. Letterlijk
betekent contemplatie "het scheiden van iets uit zijn omgeving". Contemplatio is de Latijnse vertaling van het
Griekse 'theoreia'. Contemplatie is verwant aan meditatie.
Meestal gebruikt men de term contemplatie specifiek bij de kloosterorden die een beschouwend oftewel
contemplatief leven leiden, met name onder een kloosterregel als de Regel van Benedictus, die gebed, studie
en stilte tot het hart van het monastieke leven maakt. De leden van deze orden verlaten hun klooster of abdij
niet (stabilitas loci) en houden zich aan een strakke vorm van clausuur.
Hoewel contemplatie en meditatie nauw aan elkaar verwant zijn, is er een verschil: bij meditatie wordt vaak
een onderwerp, iets of iemand in het midden van de aandacht geplaatst (objectgerichte meditatie), bij
contemplatie probeert men zich meer ontvankelijk op te stellen en te verblijven bij het voorwerp van
contemplatie om zich hierdoor te laten doordringen. Zo kan de verhouding subject-object worden omgezet in
een verhouding tussen twee subjecten. Als voorwerp of liever onderwerp van contemplatie kan men
bijvoorbeeld God, Jezus, een Bijbeltekst, een spirituele tekst of een deugd kiezen. Het contemplatief lezen van
de Bijbel noemt men de lectio divina.
Contemplatie kan objectgericht zijn, maar het veronderstelt een zekere mate van passiviteit en afhankelijkheid
van het gecontempleerde object of subject: men maakt zich vrij om geheel en al present te zijn, een en al
aandacht. In dit verband is het treffend dat men in het Duits een getijdenboek, een boek voor het bidden van
de getijden, Andachtsbuch noemt.
6 Noumenon See document(s): Noumenon
Noumenon (van het Grieks νοούμενoν, "wat wordt gedacht") heeft betrekking op een object van menselijk
onderzoek, begrip of kennis. Er worden objecten of gebeurtenissen mee benoemd die alleen in de geest
bestaan, onafhankelijk van de zintuigen. Het tegengestelde van noumenon is fenomeen.
In de antieke filosofie werd de noumenale wereld gelijkgesteld met de wereld van de ideeën die alleen door de
filosofische geest gekend konden worden. Daarmee in tegenstelling stond de wereld van de fenomenen, die
werd gelijkgesteld met de wereld van de zintuiglijke werkelijkheid, bekend bij de ongeletterde geest. De
moderne filosofie ontkent over het algemeen de mogelijkheid van kennis die onafhankelijk is van de zintuigen.
Immanuel Kant gaf van dit standpunt de klassieke versie, die zegt dat de noumenale wereld kan bestaan, maar
volkomen onkenbaar is voor de mens. In de Kantiaanse filosofie wordt het onkenbare noumenon soms
gekoppeld aan het onkenbare "Ding an sich".
7 Singuraliteit See document(s): Singulariteit
Een singulariteit is in het algemeen een ongewoonheid, iets waar de normale regels of wetten niet meer geldig
zijn of niet meer toegepast kunnen worden. Afgeleid van het engelse 'singular' alleenstand, afgezonderd.
Synonyms of " singularity "
( noun ) : uniqueness , individuality , individualism , individuation ; ( noun ) : unfamiliarity , strangeness