-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
1/22
De collectieve
kracht van de
Flash MobAnalyse van de potentile
vervaging tussen individu encollectief door soundscapes
Marielle Aarts 3212106
Digital Music Cultures
Nieuwe Media en Digitale Cultuur
Isabella van Elferen
28 januari 2011
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
2/22
P a g i n a | 1
Inhoud
Inleiding ................................................................................................................................................... 2
De Soundscape ........................................................................................................................................ 4
Het concept Soundscape................................................................................................................... 4
Keynote sounds, signals en soundmarks ............................................................................................. 5
Soundscape voor deflash mob ....................................................................................................... 6
Soundscape tijdens deflash mob .................................................................................................... 7
Soundscape na deflash mob ........................................................................................................... 8
De Performance....................................................................................................................................... 9
Soundscape en performativiteit .......................................................................................................... 9
Performativiteit en intermedialiteit .................................................................................................... 9
De performance in deflash mob................................................................................................... 10
Liveness van de performance ........................................................................................................ 11
De Empowerment ................................................................................................................................. 14
Draagbare muziekspelers en bubbles................................................................................................ 14
Empowerment in liveness ................................................................................................................. 16
Conclusie ............................................................................................................................................... 18
Bibliografie ............................................................................................................................................ 20
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
3/22
P a g i n a | 2
Inleiding
In de zomer van 2009 overleed onverwacht de grote popster Michael Jackson en dit nieuws hield de
hele wereld wekenlang bezig. De overleden popster werd op verscheidene manieren geerd, maar
n manier haalde veelvuldig het nieuws, namelijk een flash mob ter ere van Michael Jackson.1
Op
acht juli 2009 werd er op verschillende plekken in Stockholm een dansoptreden gegeven te midden
van een groep nietsvermoedende passanten. Reizigers liepen hun eigen route, waren aan het
wachten op de trein, kletsten met vrienden en ineens klonken daar de eerste tonen van het nummer
Beat It van Michael Jackson en begon n jongen de dans die Michael Jackson zo typeerde, uit te
voeren. Naarmate het nummer vorderde, dansten steeds meer passanten mee met de jongen om
vervolgens uit te groeien tot een enorme groep dansers. Na ongeveer 40 seconden stopte het
optreden abrupt en viel de groep uiteen, alsof er niets was gebeurd, waardoor het klinkende applaus
niet in ontvangst werd genomen.
Howard Rheingold, in reactie op zijn boek Smart Mobs: The Next Social Revolution (2002), definieert
eenflash mob als volgt: A group of people who organize through the Net to stage a public event for
the fun of it. In tegenstelling tot de flash mob zou een smart mob, waar de flash mob aan verwant
is, niet bedoeld zijn voor publieke events maar voor de groep zelf om daar zelf voordeel mee te
doen.2
Een ander kenmerk van de flash mob is dat het lijkt alsof het ineens ontstaat en ook zo weer
verdwijnt. Daar waar n persoon begint, of een kleine groep, volgen er steeds meer en naarmate de
flash mob zich verder ontwikkelt, lijkt er een groot collectief te ontstaan van omstanders en deflash
mobzelf door de impact van een dergelijk spontaneactie: People intuitively understand that it is a
powerful thing to very quickly and surprisingly transform a physical space.3
De collectieve kracht die een dergelijke flash mob met zich mee kan brengen, is het aspect dat ik in
deze paper nader zou willen onderzoeken. Door deze kracht ontstaat er namelijk voor heel even een
collectief van omstanders en zij die meedoen in de flash mob. Door het acteerwerk van de
deelnemers vervaagt de grens tussen omstander en flash mob en zodoende kom ik tot de volgende
vraag:
In hoeverre kan een flash mob een fusie genereren tussen collectief, als onderdeel van de
flash mob, en individu, als omstander?
1Flashmob voor Michael Jackson *2009+ NOS Nieuws 31-12-2010 http://nos.nl/artikel/91653-flashmob-
voor-michael-jackson.html2
Judith A. Nicholson. Flash! Mobs in the Age of Mobile Connectivity Fibreculture 6 (2005): online teksthttp://journal.fibreculture.org/issue6/issue6_nicholson.html3
Ibidem.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
4/22
P a g i n a | 3
Onder deze korte beschrijving van flash mobs zijn er vele verschillende soorten flash mobs te
verdelen. Zo zijn er flash mobs waar de deelnemers voor lange tijd stil blijven staan in de positie
waarin zij zich toevallig bevonden rond het afgesproken tijdstip. Na een paar minuten bewegen de
deelnemers en vervolgen zij datgene waar zij zogenaamd mee bezig zijn.4
In de afgelopen periode
rond de kerst was er eenflash mob om het winkelende publiek een fijne kerst te wensen. Zij werden
onverwacht toegezongen.5
De flash mob die centraal zal staan in deze paper, is de flash mob zoals
beschreven in de eerste alinea, namelijk de flash mob in Stockholm ter ere van Michael Jackson.6
Deze flash mob kan gezien worden als een dans flash mob en muziek speelt een grote rol in het
herkenbaar maken van een dergelijkeflash mob.
Het vertrekpunt van deze paper is het concept soundscape zoals gedefinieerd door R. Murray
Schfer in The Tuning of The World (1980). Dit concept biedt een structuur voor de analyse van de
geluidsomstandigheden waarin de deelnemers en de omstanders zich bevinden. De focus zal
zodoende in het begin liggen op geluid, maar naarmate de paper vordert, zal duidelijk worden dat de
soundscape de middelen biedt om een collectiviteit te genereren, mits de soundscape optimaal
benut wordt. Om deze reden worden theorien betreffende de performance, in het bijzonder de
liveness van een performance, bij het concept soundscape betrokken om vervolgens te onderzoeken
hoe een samenspel van deze twee concepten kan zorgen voor empowerment.
4World Biggest Freeze Flash Mob in Paris *2008+ Youtube 12-01-2011
http://www.youtube.com/watch?v=8GfrfDmXDb05Christmas Food Court Flash Mob, Hallelujah Chorus *2010+ Youtube 12-01-2011
http://www.youtube.com/watch?v=SXh7JR9oKVE6Deze video van deflash mobs van BouncEbevat deflash mobs die plaatsvonden op Sergels Torg en Stureplan,
officile video van BouncE. [OFFICIAL] Michael Jackson Dance Tribute - Stockholm *2009+ Youtube 12-01-
2011 http://www.youtube.com/watch?v=lVJVRywgmYM
Deze video van deflash mobs bevat deflash mobs die plaatsvonden op Sergels Torg en op het centraal station.
Michael Jackson Tribute. July 8, 2009 *2009+ Youtube
12-01-2011http://www.youtube.com/watch?v=je1KOcBYGjM
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
5/22
P a g i n a | 4
De Soundscape
Hetconcept Soundscape
Voordat de soundscape van de flash mob en omstanders beschreven en geanalyseerd kan worden,
dient er een definiring vastgelegd te worden om deze aan te kunnen houden gedurende het
onderzoek. Gezien de belangrijke rol die Schfer zal spelen in het analyseren van de soundscape, zal
ik zijn definiring als basis gebruiken. In het artikel "Sustainable Soundscapes: Noise Policy and the
Urban Experience (2006) komt de definiring van Schfer voor die hij hanteert in The Soundscape:
Our Sonic Environment and the Tuning of the World(1994):
He defined a soundscape as a sonic environment, a definition that reflected his engagement
with the environmental movements of the 1970s, and emphasized his ecologically based
concern about the polluted nature of the soundscape of that era.7
Deze definiring, namelijk dat een soundscape een sonische omgeving is, legt de nadruk op het idee
dat het een omgeving betreft en in tegenstelling tot een landscape, in het Nederlands een landschap,
betreft het hier een geluidsomgeving. Het artikel geeft een aanvulling op de definiring van Schfer:
We use the term soundscape to include many of these concepts. We view it as a sonic
environment or aural landscape and place emphasis on the way sounds are perceived and
interpreted by individuals and society. Of great importance to us is the relationship betweenthe acoustic environment and the responses and behavioral characteristics of people living
within it.8
Samen met de stelling van Schfer dat alle geluiden, waaronder ook muziekliederen vallen, behoren
tot een scala aan mogelijkheden in het muziekgebied waar deze alledaagse geluiden ingezet kunnen
worden voor composities waar de muzikant diegene of datgene is dat geluid voorbrengt9, lijkt een
soundscape alle geluiden te omvatten die een individu of groep ten gehore komt. Schfer behandelt
in The Tuning of The World de wereld als een geheel aan muzikale composities.10
Zodoende zijn
soundscapes overal aanwezig en kennen de volgende terminologie: keynote sounds, signals en
7Mags Adams, et. al. Sustainable Soundscapes: Noise Policy and the Urban ExperienceUrban Studies 43:1
(2006): 2386.8
Ibidem, 23879
R. Murray Schfer. The Tuning of The World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia: Universityof Pennsylvania Press, 1980: 5.10
Ibidem.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
6/22
P a g i n a | 5
soundmarks.11
Aan de hand van deze terminologie zal ik de soundscape van de flash mob en
omstanders uiteenzetten.
Toen muziek als achtergrondgeluid werd gebruikt en de grens vervaagde tussen lawaai,
omgevingsgeluiden en gecomponeerde muziek kwamen daar twee soorten luistersituaties uit voort.
Deze werden getypeerd als Hi-Fi en Low-Fi. Eerstgenoemde is een situatie waarin weinig ambient
noise aanwezig is, oftewel omgevingsgeluid, zodat vrijwel elk geluid te horen is. Laatstgenoemde is
het tegenovergestelde van Hi-Fi. Omgevingsgeluiden overstemmen hier en geluiden versmelten met
elkaar. Op deze wijze ontstaat er in het geval van Low-Fi een immersie waar de luisteraar wordt
omgeven door geluid. Hi-Fibehoeft meer concentratie om geluiden op te kunnen vangen door de
stilte en dus ook geluiden op een afstand.12
Naast deze kenmerken duidt Schfer in het verloop van The Tuning of The World aan dat de
soundscape betekenis met zich mee draagt. Door gewilde of ongewilde connotaties die opkomen
tijdens het luisteren naar soundscapes, die overal en altijd aanwezig zijn, kan de perceptie van de
luisteraar worden benvloed.13
Deze notie van soundscapes zal in het hoofdstuk over empowerment
verder worden uitgewerkt.
Keynote sounds,signals ensoundmarks
Op acht juli 2009 vond in Stockholm een aantal flash mobs plaats ter ere van Michael Jackson die
toen net overleden was. Een dansgroep genaamd BouncE organiseerde die dag drie flash mobs,
bestaande uit 300 deelnemers. En om 17.30u op het plein Sergelstorg, n om 18.00u in het
centraal station van Stockholm en n om 23.00u op Stureplan, een openbaar plein waar veel grote
straten op uitkomen. In deze analyse zullen de drie flash mobs door elkaar besproken worden,
aangezien ze veel overeenkomsten vertonen. Tijdens de bespreking van deze soundscapes benadruk
ik het feit dat de bespreking berust op videobeelden en niet op informatie van de mensen die
aanwezig waren bij deze gebeurtenissen. Zodoende zal een uitgebreide analyse niet mogelijk zijn,
daar informatie betreffende de gemeenschap nodig is om bijvoorbeeld keynote sounds volledig te
behandelen.
De terminologie die Schfer biedt, bestaat uit keynote sounds, signals en soundmarks. Een keynote
soundis de noot die alomtegenwoordig is en niet noodzakelijk bewust gehoord dient te worden. Het
is datgene dat de plek van een soundscape karakteriseert. Signals zijn geluiden die op de voorgrond
11R. Murray Schfer. The Tuning of The World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1980: 9.12Ibidem, 118-119.
13Ibidem, 205.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
7/22
P a g i n a | 6
treden en die bewust worden beluisterd. De soundmarkverwijst naar geluiden in gemeenschappen
die uniek zijn en worden opgemerkt door degene in de gemeenschap.14
Deze terminologie van
Schfer vormt een startpunt voor het identificeren van verschillende soorten geluiden in
soundscapes en diens context om van daaruit verdere betekenis te kunnen vormen, zoals bij deze
case wordt gedaan door naast elementen te beschrijven ook empowerment en performativiteit te
onderzoeken.
In deze case is er een opvallend punt waar rekening mee gehouden dient te worden tijdens het
beschrijven van de elementen in de soundscape: er is sprake van een individu en collectief, dat komt
onder andere ook door de technologie als draagbare muziekspelers, die ervoor zorgen dat ieder een
priv soundscape kan creren in een publieke ruimte. Hiermee wordt voornamelijk gedoeld op de
fragmentarisering van het luisteren naar muziek. Collectief luisteren naar de radio is, door
technologische ontwikkelingen, verschoven naar een individueel luistergedrag waar mensen hun
eigen muziek kunnen luisteren en tegelijkertijd aanwezig kunnen zijn in een publieke ruimte zonder
dat omstanders meeluisteren.15
Wanneer de flash mob zich toont en zich laat horen, is de muziek
voor hen niet priv meer maar wordt publiek en treedt op de voorgrond. Om deze reden zal de
soundscape voor, tijdens en na deflash mob worden besproken.
Soundscape voor deflash mob
Een sterke eigenschap vanflash mobs is dat het een chaos aan individuen tot een collectiviteit lijkt te
vormen. Het begin van de video toont dan ook de situatie voordat de flash mob zich kenbaar maakt.
Op Sergels Torg zijn mensen in de video16
te zien die aan het telefoneren zijn of bij vrienden zitten.
Het wekt de indruk van een mensenmassa waar ieder zijn eigen weg gaat. In de video waar de flash
mob te zien is in het centraal station17
is het enorm druk en staan mensen erg dicht op elkaar. Als de
flash mob dan op Stureplan is18
, is hier ook nog sprake van autoverkeer en regen. Wanneer we in
deze beginsituaties de keynote sounds beschrijven, vanuit datgene dat te horen is in de videos,
vormen vooral stadsgeluiden de keynote sounds met name het geroezemoes van honderden
mensen bij elkaar dat altijd en overal aanwezig lijkt waar de camera ook staat. Sergels Torg is dan
14R. Murray Schfer. The Tuning of The World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1980: 9-10.15
Michael Bull. The Auditory Nostalgia of iPod Culture In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and
Cultural Practices, geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press,
2009):84-86.16
*OFFICIAL+ Michael Jackson Dance Tribute - Stockholm *2009+ Youtube 12-01-2011
http://www.youtube.com/watch?v=lVJVRywgmYM Specifieke tijd: 010.17
Michael Jackson Tribute. July 8, 2009 *2009+ Youtube 12-01-2011
http://www.youtube.com/watch?v=je1KOcBYGjM Specifieke tijd: 133.18*OFFICIAL+ Michael Jackson Dance Tribute - Stockholm *2009+ Youtube 12-01-2011
http://www.youtube.com/watch?v=lVJVRywgmYM Specifieke tijd: 157.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
8/22
P a g i n a | 7
ook, net als het centraal station en Stureplan, een plek waar veel mensen bij elkaar komen omdat zij
een doel delen zoals uitrusten en wachten op de trein. Het verschil tussen de keynote sounds en
soundmarks is gering, het geroezemoes dat de basis lijkt te vormen voor andere geluiden om daar
bovenuit te stijgen, lijkt ook een kenmerk te zijn voor de gemeenschap omdat dit het moderne
tijdperk van beltonen, mp3spelers, treinen karakteriseert en in het geval van Stureplein ook een
tijdperk van autos en het snelle stadsleven.
Soundscape tijdens deflash mob
Wanneer de eerste tonen van het nummer Beat It klinken, horen we signals. Die zijn overigens niet
alleen te horen, maar ook te zien aan de reactie van de omstanders wanneer zij stoppen met waar ze
mee bezig waren om te kijken naar waar deze signals vandaan komen. Er wordt een bewust
luistermoment geactiveerd en de muziek stijgt boven het geroezemoes en stadsverkeer uit, gepaard
met kreten van enthousiasme vanuit de omstanders. Simon Frith stelt dat muziek overal aanwezig is,
omdat we ons te allen tijde kunnen omringen met muziek. We creren onze eigen mobiele
soundscape door in de auto te zitten of een walkman op te doen of we lopen door andere
soundscapes heen die sonisch geprogrammeerd zijn, zoals het geval is in winkels en liften.19
De
soundscape die wordt gecreerd door de flash mob penetreert de soundscape van het dagelijks
leven van de omstanders. Hoofden draaien dezelfde kant op en de ogenschijnlijke chaos lijkt een
collectief luistergedrag te vertonen. De keynote sounds verdwijnen steeds meer naar de achtergrond
en de bronnen van deze keynote sounds zoals autos en mensen worden gemplementeerd in de
flash mob. Dit is vooral goed te zien in de flash mob op het Stureplein waar om de autos heen
gedanst wordt en het verkeer wordt gestopt. Op dit punt, nu deflash mob zich duidelijk onderscheidt
van de omstanders en tegelijkertijd dezelfde soundscape deelt met deze omstanders, is het van
belang te kijken naar de soundmarks voor de omstanders en voor de flash mob. Hier zit immers een
verschil in: datgene aan geluid dat de omstanders typeren als maatschappij waar voor hen de signals
de muziek van flash mob is en de soundmarks bijna gelijk staan aan de keynote sounds, bestaan de
signals voor de flash mob ook uit de muziek die op dat moment klinkt en het teken dat de eerstedanser geeft door te knippen met zijn vingers.
20Maar daar waar de keynote sounds voor de
omstanders ook kunnen worden gezien als soundmarks, staan de signals in het geval van de
deelnemers aan deflash mob meer gelijk aan soundmarks. Dit vanwege het feit dat de geluiden die
eruit springen, zoals de muziek, het gefluit en geschreeuw die de flash mob teweegbrengt, typerend
19Simon Frith. Popular Music Policy and The Articulation of Regional Identities Journal on Media Culture
2(1999): online tekst http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/MIE/Part2_chapter04.shtml20
De deelnemers van de flash mob zijn zich bewust van wat er komen gaat en om te weten wanneer iedermoet dansen, zijn zij gent op tekenen van de muziek en de danser die voor hen begint. Daarom zal dit teken
voor hen meer op de voorgrond treden als signaldan voor omstanders.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
9/22
P a g i n a | 8
zijn voor eenflash mob: deze geluiden markeren de aanwezigheid van een flash mob. Schfer noemt
in zijn boek de term soundwall. Deze term brengt hij in verband met de draagbaarheid van muziek en
dat deze het individu kan omgeven en kan afsluiten voor andere geluiden.21
Deze geluidsmuur wordt
gecreerd door BouncEen hun draagbare muziekspeler, die het nummer Beat It ten gehore brengt,
en de ambient noise level22
wordt overstemd door de geluidsmuur.
Soundscape na deflash mob
Zo onverwacht als de flash mob begon, zo onverwacht eindigt deze ook in alle drie de gevallen. De
muziek stopt, applaus en gejuich klinken vanuit de menigte mensen, die zich gedurende deflash mob
hebben opgesteld als publiek, en de deelnemers van de flash mob mengen zich tussen dit publiek
zonder het applaus in ontvangst te nemen en doen alsof er niets is gebeurt. Daarmee brokkelt de
geluidsmuur geleidelijk af en trekt de soundscape van de flash mob zich terug. De muziek als signal,
en soundmarkvoor de flash mob eindigt en het geluid dat nu als signaloptreedt, is het applaus en
gejuich van de omstanders. Daar waar de flash mob zich niet meer kenbaar maakt, worden de
keynote sounds de soundmarks en wordt de ambient noise level op de achtergrond niet meer
overstemd door deze geluidsmuur. Er kan gesteld worden dat de geluidsmuur die is opgebouwd door
deflash mob wordt vervangen door de geluidsmuur van de omstanders, namelijk het aanhoudende
applaus en gejuich terwijl de flash mob zich fragmenteert in individuen. Wat overblijft zijn de signals
die de geluidsmuur vormen en omstanders die zich als collectief geheel manifesteren terwijl deflash
mob zelf fragmenteert.
21R. Murray Schfer. The Tuning of The World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1980: 93.22
Een mate van lawaai die constant aanwezig is en als het ware een constante vormt en zodoende niet meerbewust naar voren treedt maar wordt aanvaardt door de maatschappij. R. Murray Schfer. The Tuning of The
World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1980: 71-87.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
10/22
P a g i n a | 9
De Performance
Soundscape en performativiteit
The experience of hearing events in the world is the result of interaction between an object at a
given time in a given environment.23 Dit citaat is afkomstig uit het artikel Urban soundscapes:
Experiences and knowledge (2005) van Raimbault en Dubois. In dit artikel wordt besproken hoe
lawaai in de stad getransformeerd kan worden tot een soundscape zonder lawaai als ongewenst te
beschouwen. Het citaat benadrukt de eigenschap van een beleving van de soundscape, namelijk de
eenmaligheid. Geen enkele soundscape is exact hetzelfde, aangezien geluiden anders gecombineerd
kunnen worden, vanuit een andere positie gehoord kunnen worden en door de jaren heen
transformeren. Een soundscape kan wel een bepaalde schaal aannemen met karakteristieken, maar
deze zullen in bepaalde perioden anders verdeeld zijn.24
Een soundscape wordt dus bepaald door een aantal factoren en de relatie tussen deze factoren en in
dit geval wil de flash mob een boodschap uitdragen, namelijk het met elkaar eren van Michael
Jackson. Deze boodschap wordt overgebracht door de verschillende media zoals de dansers, de
muziek, de choreografie, de locatie en alle andere factoren die BouncE kan controleren. Of de
boodschap nu daadwerkelijk overkomt, hangt ook af van externe factoren zoals de omstanders, de
weersomstandigheden en de verspreiding van de boodschap. Het hangt zodoende af van de
performance die tot stand komt door de multi- en intermedialiteit. Eerstgenoemde doelt op hetgebruik van media, ofwel welke media zijn er aanwezig, en laatstgenoemde houdt de relatie in
tussen deze verschillende media en dit resulteert in de daadwerkelijke performance. Performativiteit
is een gebeurtenis en zodoende veranderlijk en dynamisch.
Performativiteit en intermedialiteit
Freda Chapple en Chiel Kattenbelt behandelen in het hoofdstuk Key issues in intermediality in
theatre and performance in hun boek gemaand Intermediality in Theatre and Performance (2006)
de rol van intermedialiteit in theater en performativiteit. Zij stellen dat het theater een podium biedtvoor de performance van intermedialiteit en dat deze performance zichtbaar wordt in het proces van
enscenering.25
Chapple en Kattenbelt zetten een aantal perspectieven op intermedialiteit uiteen en
concluderen vervolgens dat de intermedialiteit zich bevindt in de intersecties, de relaties, tussen
verschillende media: tussen performer en publiek, tussen de teksten en tussen de ruimtes.26
De
23Manon Raimbault en Danile Dubois. Urban Soundscapes: Experiences and Knowledge Cities 22:5 (2005:
340.24
Ibidem.25
Freda Chapple en Chiel Kattenbelt, red. Intermediality in Theatre and Performance. Amsterdam/New York:Rodopi, 2006: 12.26
Ibidem, 24.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
11/22
P a g i n a | 10
intermedialiteit benvloedt zodoende de perceptie van de performance, doordat deze intersecties
veranderlijk zijn en de media zodanig met elkaar vermengen dat de grenzen tussen de media
vloeiend worden.
De performance in deflash mobWanneer we onderdelen van de performance benoemen, zal dit keer niet alleen het geluid maar ook
andere media worden benoemd om zo een compleet mogelijk beeld te krijgen van de
multimedaliteit en intermedialiteit. Als we vanuit de flash mob zelf beginnen, zijn daar uiteraard de
dansers en de muziek en muziekdragers. Het nummer Beat It wordt ingezet vanaf de begintonen,
datgene dat het nummer karakteriseerde toen het in 1983 een nummer 1 hit werd in diverse landen.
In de flash mob dienen de deelnemers eerst undercover te gaan en op te gaan in de menigte en
daarom is stijl ook een medium dat zeker niet vergeten mag worden. Vanuit de flash mob worden
keuzes gemaakt voor de locatie en het tijdstip. De combinatie van deze twee maakt dat de flash mob
de ruimte heeft en de aandacht krijgt om een geslaagde performance neer te zetten en vormt zo een
medium in het dragen van de boodschap. Een zeer groot onderdeel van de performance is de
menigte waarin de flash mob zich manifesteert. Zoals te zien is in de videos, is de menigte telkens
verschillend, vooral wanneer de flash mobop een druk kruispunt plaatsvindt en er autos staan die
zich minder makkelijk kunnen manoeuvreren om zo de flash mob de ruimte te geven. Dit benvloedt
direct de uitvoering van de choreografie en om deze reden is de menigte ook een medium dat helpt
de performance neer te zetten en het benadrukt de veranderlijke en dynamische eigenschappen van
performativiteit. Het nummer is opgebouwd in lagen, eerst zijn er tonen te horen van een
synthesizer op de eerste en derde tel en in de vierde maat worden de drums ingezet. In de achtste
maat klinkt er een gitaar die uiteindelijk gevolgd door een tweede gitaar en beide gitaren bepalen de
melodie samen met de zang van Michael Jackson. De choreografie van de dansers en het aantal
dansers lijkt te reageren op deze gelaagdheid van het nummer: bij de eerste tonen beginnen de
eerste dansers de karakteristieke bewegingen van Michael Jackson uit te voeren. Als de drums
ingezet worden, komen er een stuk of drie dansers bij en deze beginnen in de vorm van een
dansgroep met hun vingers op de maat te knippen. Als dan de derde laag toegevoegd wordt aan het
nummer, sluiten er nog meer dansers aan bij de groep en dansen ze de dans zoals deze te zien is in
de videoclip van Michael Jackson in het refrein.27
Wanneer de gitaren klinken in het nummer, wordt
de flash mob geleidelijk aan steeds groter en herhalen zij de choreografie totdat het lijkt alsof de
flash mob het podium volledig in beslag neemt. Zodoende lijkt het nummer de performance te
bepalen door de gelaagdheid. Zonder deze gelaagdheid lijkt deflash mob geen reden te hebben om
27Michael Jackson-Beat It *2008+ Youtube 18-01-2011
http://www.youtube.com/watch?v=1Xy2HzYra_s&feature=fvst Specifieke tijd: 355.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
12/22
P a g i n a | 11
te groeien totdat het moment daar komt in de choreografie dat de dansers naar voren lopen in een
gebogen positie en achter hen de ruimte bieden voor groei en dus voor meerdere dansers. Als het
eerste refrein is afgelopen, valt de flash mob uiteen en het enige dat overeind staat in de
performance is de menigte wiens positie hetzelfde is gebleven. De muziek valt weg en de flash mob
loopt letterlijk weg uit de performance, wat ook een vorm van choreografie kan zijn. De
intermedialiteit verandert zodoende continu en op het einde van de performance ligt alle zwaarte op
de menigte op locatie. Het ontmoetingspunt van intermedialiteit dat Chapple en Kattenbelt in-
between noemen, lijkt op dat moment vooral aanwezig tussen de performer en publiek in het
eindstadium van het proces van enscenering.28
De grens tussen publiek en performer is op deze wijze
erg veranderlijk in deflash mob, als er gekeken wordt naar de totstandkoming en het behouden van
de performance. Aan het begin van deflash mob lijkt dit anders te zijn doordat eerst de soundscape
een opvallende verandering ondergaat, namelijk het nummer Beat It dat ineens door de speakers
klinkt en zo ieders soundscape binnendringt. De danser is dan nog niet begonnen met dansen, zodat
de performance eerst afhangt van de muziek en de reactie van de omstanders, voor zover we ze
omstanders kunnen noemen omdat een groot deel bestaat uit deelnemers in de flash mob. Emily
Thompson behandelt in haar boek The Soundscape of Modernity (2002) de ruimte die gecreerd
wordt door elektrische geluidsdragers, onder andere door het gebruik van de echo. Ze heeft het ook
over geluidsconcentratie die speakers met zich meebrengen.29
Door het gebruik van speakers die her
en der verspreid staan, weet de omstander niet waar hij of zij naar moet kijken en zo lijkt het geluid
overal te zijn in de ruimte. Samen met de geluidsmuur die ontstaat in de soundscape, is dat hetgeen
wat de ruimte transformeert van een publiek plein tot een podium.
Liveness van de performance
Gezien de rol die de menigte krijgt in de performance van de flash mob, lijkt de liveness een
belangrijk aspect te zijn om de flash mob te doen slagen. Zonder de reactie van de menigte is er
immers geen aandacht voor de flash mob en kan de desbetreffende boodschap niet overgebracht
worden. Chapple en Kattenbelt situeren de term liveness eerst in een citaat van Wurtzler, behandeld
door Philip Auslander, die de termen live en mediatizedopen wil breken om de interrelatie tussen
media en digitale media niet tekort te doen. Wurtzler stelt dat de notie van live gebaseerd is op de
afwezigheid van opnames en andersom.30
Als we deze notie aanhouden, dan zou de performance in
deflash mob al niet meer live zijn. De muziek, die de basis legt voor de choreografie, is tenslotte een
28Chapple en Kattenbelt, 12.
29Emily Thompson. The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and The Culture of Listening In
America, 1900-1933. Cambridge/London: MIT Press, 2002: 279-280.30
Steve Wurtzler. She Sang Live, But The Microphone Was Turned Off: The Live, the Recorded and the Subject
of Representation In Sound Theory Sound Practice, geredigeerddoor R. Altman (New York: Routledge, 1992):89.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
13/22
P a g i n a | 12
opname. Chapple en Kattenbelt, en tevens Auslander, wijzen terecht op de mate van intermedia die
er voor zorgt dat performances steeds meer berusten op digitale media, daar waar alles is
geprogrammeerd of is opgenomen. Om deze reden wordt een live performance gekenmerkt door de
simultane aanwezigheid van de performer en het publiek.31
Om de liveness te kunnen bepalen in de flash mob, dienen we de performer aan te wijzen. In de
analyse van de performance is duidelijk geworden dat de rol van performer, de drager van de
performance, ook voor een gedeelte bij het publiek ligt. Om een dergelijke flash mob te laten slagen,
dient het dan ten alle tijden live te zijn? Het woord mob duidt aan dat de gebeurtenis draait om een
grote groep mensen die actief hetzelfde doel voor ogen hebben. Dit in tegenstelling tot een menigte.
Deze wordt gekenmerkt door een passieve houding van een groep die alleen door leiderschap iets
kan ondernemen.32
Op deze wijze weet de mob zich te onderscheiden van de menigte in het geval
van de flash mob, maar de mob lijkt voort te vloeien uit de menigte en zo een collectief te
veroorzaken. Zodoende is de liveness nodig om dit krachtige aspect te bereiken en aandacht te
genereren.
Een opvallend punt van flash mobs is dat wanneer de flash mob is afgelopen, de liveness wegvalt en
er opnames overblijven. Deze opnames zijn vaak gemaakt door de organisatie van deflash mob maar
ook door omstanders. De performance wordt verspreid over internet en genereert zo meer aandacht
en meer kans om de boodschap over te brengen. De liveness lijkt geen cruciaal punt meer te zijn,
maar zonder de liveness zal de opname nooit een dergelijke indruk maken wanneer er geen menigte
te zien is die reageert op de flash mob en de flash mob het handelingsvermogen geeft om een
dergelijk impact te maken. Howard Rheingold onderstreept in Smart Mobs: the Social Revolution
(2003) het belang van grote mobs om kracht en macht te genereren aan de hand van een aantal
voorbeelden in hoofdstuk 7 Smart mobs: The Power of Mobile Many.33
Hij heeft het voornamelijk
over grote aantallen in netwerken om zo succesvolle acties te ondernemen op internet, maar mijns
inziens gaat dit ook op voor flash mobs. Op dit punt wordt het duidelijk dat ook hier, zoals Chapple
en Kattenbelt al stellen, geen onderscheid gemaakt kan worden in het digitale belang van de flash
mob en het belang van de liveness. We kunnen daarom concluderen dat de flash mob een live
performance dient neer te zetten om een geslaagde opname te kunnen maken die succes behaalt in
31Chapple en Kattenbelt, 22-23.
32
J. S. McClelland. The Crowd and The Mob: From Plato to Canetti. London: Unwin Hyman, 1989:7-8.33Howard Rheingold. Smart Mobs: The Next Social Revolution. Cambridge, Massachusetts:Basic Books, 2002:
157-182.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
14/22
P a g i n a | 13
de online verspreiding hiervan. Deze interdependence wordt behandeld in het artikel van Jem Kelly
waar technische reproductie de performance mogelijk maakt.34
34Jem Kelly. "Pop Music, Multimedia and Live Performance" In Music, Sound and Multimedia: From the Live to
the Virtual, geredigeerd door J. Sexton (Edinburgh: University Press, 2007): 108.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
15/22
P a g i n a | 14
De EmpowermentIn de voorgaande hoofdstukken is er onderzocht op welke wijze er een fusie ontstaat tussen
collectief en individu in soundscapes en performance. Een verandering in signals door eenflash mob
kan zorgen voor een verandering in soundscape die een andere soundscapes penetreert en
vervolgens zien we een fusie ontstaan tussen deflash mob en de menigte. De menigte wordt niet
direct deflash mob, maar deelt mee in de aandacht en genereert aandacht zoals het geval is in
Youtubeflmpjes waar deflash mob zonder de menigte afneemt in kracht. De menigte is net als de
flash mob omgeven door dezelfde soundscape. Zo bekeken, staat niets een fusie in de weg, maar wat
brengt de reactie teweeg die de menigte uit jegens deflash mob? De omstanders hadden ook door
kunnen lopen, ze hadden het applaus niet hoeven geven gezien het feit dat deflash mob het applaus
niet in ontvangst nam. Wat zorgt nu voor die fusie tussen individu en collectief met betrekking tot de
empowerment die deflash mob teweeg lijkt te brengen bij de omstanders?
Empowerment kan voortkomen uit de performance en de soundscape en de combinatie hiervan,
omdat het geluid de omstanders kan aanspreken, omdat de omstanders zich kunnen identificeren
met deflash mob, et cetera. Om deze reden zullen in dit hoofdstuk meerdere keren aspecten
worden aangehaald die al zijn besproken om dit vervolgens te koppelen aan empowerment.
Empowerment komt voort uit een gevoel van behoren en identificatie. Als deflash mob een gevoel
van identificatie opwekt of een groepsgevoel, geeft dit vaak een soort kracht aan degene die deze
gevoelens ervaart en die kracht is de empowerment.
Draagbare muziekspelers en bubbles
In het artikel van Weber wordt duidelijk dat met de komst van de draagbare radio de gelegenheid
kwam voor de gebruikers van deze radio hun favoriete muziek mee te nemen en zo de soundscape te
veranderen.35
Deflash mobnam hun muziek, het nummer Beat It, mee om zo een eerbetoon aan
Michael Jackson te verwezenlijken. Hiermee veranderde deflash mob op slag de soundscape van het
plein, het station en het kruispunt, maar het feit blijft wel dat in de periode waar Weber het over
had, namelijk de jaren 70, een draagbare radio nog niet gangbaar was in publieke ruimtes en er
vooral in huishoudelijke kringen naar werd geluisterd. Toen de technologie meer aanvaard werd, was
de draagbare radio gangbaarder, maar tegenwoordig lopen veel mensen met hun persoonlijke,
individuele muziekdrager, namelijk de mp3-speler, en deze wordt beluisterd door middel van een
koptelefoon. Zodoende hoeft niemand soundscapes te veranderen, alleen die van zichzelf, omdat de
omstanders de muziek niet hoeven te horen. Er zou gesteld kunnen worden dat de draagbare radio
35
Heike Weber. Taking Your Favorite Sound Along: Portable Audio Technologies for Mobile Music Listening InSound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and Cultural Practices,geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van
Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009):74.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
16/22
P a g i n a | 15
een stoorfactor is geworden en dat men nu even verbaasd opkijkt wanneer er muziek klinkt die niet
te negeren is.
De mobiele soundscape, vaak gecreerd door mp3-spelers, komt veel voor in publieke ruimtes.
Michael Bull spreekt van een bubble die de gebruiker omsluit:
Within the enveloping acoustics of the iPod, its users move through space in their auditory
bubble, on the street, in their automobiles, on public transport. In tune with their body, their
world becomes one with their sound tracked movements, moving to the rhythm of their
music rather than to the rhythm of the street. In tune with their thoughts, their chosen music
enables them to focus on their feelings, desires, and auditory memories.36
Het citaat van Bull geeft de indruk dat de gebruiker zich automatisch identificeert met de muziek die
hij of zij luistert door connotaties, herinneringen, ritme, et cetera en dat de gebruiker diens gedrag
en perceptie hier op aanpast. Niemand die dezelfde ervaringen deelt en op deze wijze ontstaat er
een soort priv moment in het openbaar, waar de muziek empowerment biedt voor de luisteraar en
de bubble immuun lijkt te zijn voor het geluid van anderen.37
Mijns inziens kan deze bubble al plaatsvinden wanneer er connotaties optreden bij het horen van een
bepaalde auto. Wanneer de auto voorbij rijdt, waant de liefhebber zich in die goede oude tijd en
ervaart de liefhebber fijne herinneringen en voelt zich zodoende empowered. Bull geeft zelf al aan
dat geluid erg machtig kan zijn wanneer het aankomt op het opwekken van herinneringen.38
Het
verschil zit in het feit dat de mp3-speler een middel is om deze herinneringen bewust op te roepen
en om de bubble te materialiseren door een koptelefoon en de volumeknop. Daarnaast is de bubble
niet afgesloten, een aspect dat goed te zien is in de analyse van de soundscape tijdens deflash mob.
De geprogrammeerde soundscape van deflash mob penetreert de bubbles van de omstanders. Deze
bubble hoeft niet te knappen, maar kan zich uitstrekken tot over de hele menigte met deflash mob
als kern en de geluidsmuur als grensaanduiding. Dit gebeurt wanneer de omstanders een verbinding
voelen met de performance. Het kan gebeuren doordat het nummer connotaties op kan roepen of
omdat de dans zodanig on beatis, dat zowel de muziek als de dansers krachtig overkomen. Er lijkt
een collectief tot stand te komen dat Barry Truax een akoestische gemeenschap noemt inAcoustic
Communication (2001):
36Michael Bull. The Auditory Nostalgia of iPod Culture In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and
Cultural Practices, geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press,
2009): 84-85.37
Michael Bull. Sound Moves: iPod Culture and Urban Experience. London: Routledge, 2007: 48-49.38
Michael Bull. The Auditory Nostalgia of iPod Culture In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory andCultural Practices, geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press,
2009):89.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
17/22
P a g i n a | 16
The Acoustic Community may be defined as any soundscape in which acoustic information
plays a pervasive role in the lives of the inhabitants. *+ Therefore the boundary of the
community is arbitrary and may be as small as a room of people, a home or a building, or as
large as an urban community, a broadcast area or any other system of electroacoustic
communication.39
Isabelle van Elferen en Imar de Vries praten in hun artikel The Musical Madeleine (2010) over de
notie van performance volgens Goffman. Om omstanders de juiste impressie te geven over zichzelf,
dient hij of zij zich steeds aan te passen aan de sociale situaties waarin hij of zij zich bevindt zodat
diens signalen hierop aangepast kunnen worden om juist genterpreteerd te worden door de
omstanders. Deze presentatie van de zelf noemt Goffman een performance.40
Nu betrekken Van
Elferen en De Vries dit voornamelijk op het gebruik van mobiele telefoons, maar dit zou ook gelden
voor de omstanders. Hun soundscape wordt verstoord en zij zien hoe de grote popster Michael
Jackson wordt geerd. De tijd na zijn overleden werd er geen kwaad woord over hem gesproken en
deflash moballeen al bevatte zon 350 fans. Omstanders die zich kunnen identificeren met de
performance tonen dit door de juiste signalen af te geven, zoals het juichen, en geven op deze wijze
ook een performance die vervolgens onderdeel is van de performance van deflash mob zoals
beschreven in het vorige hoofdstuk. Omstanders die zich niet kunnen identificeren met deflash mob
kunnen wel het gevoel hebben in de menigte te behoren, omdat zij allen overvallen zijn en in
dezelfde situatie zitten, waardoor er empowerment optreedt.
Empowerment in liveness
De eerder besproken geluidsmuur sluit het collectief af en dit versterkt de empowerment, zowel voor
de deelnemers van deflash mob als voor de menigte. Hiermee doel ik op het feit dat iedereen wordt
ingesloten in een gigantische bubble, ofwel een geluidsmuur om deflash mob en de menigte heen,
waardoor de verbintenis met iedereen, ongeacht deelnemer of omstander, versterkt wordt. Frith
stelt, na een citaat van Adorno over opnametechnologie, het volgende: Liveness in short *+ is not
essential to musical meaning.41 In het voorgaande hoofdstuk werd duidelijk dat een bepaalde mate
van liveness wel degelijk een vereiste was om een boodschap over te brengen, maar deze boodschap
had ook op andere manieren gekund, zoals in de vorm van een smart mob omschreven door
Rheingold. Wanneer Frith vervolgens spreekt van een muzieksmaak die gendividualiseerd is
39Barry Truax.Acoustic Communication. 2
eed. Westport: Ablex, 2001: 66.
40
Imar de Vries en Isabella van Elferen. The Musical Madeleine: Communication, Performance and Identity inMusical Ringtones Popular Music and Society33:1 (2010): 63.41
Simon Frith. Rites Evaluating Popular Music .Oxford: Oxford UP, 1996: 229.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
18/22
P a g i n a | 17
geraakt42
, is de liveness juist noodzakelijk om naast de muziek andere identificatiepunten aan te
reiken en zo empowerment te bereiken om de boodschap over te brengen.
Deze liveness is versterkt tevens empowerment omdat door het live uitvoeren van de dans de
omstanders ongewild worden geconfronteerd met een live uitvoering van datgene wat de meesten
van hen alleen gemediatiseerd kennen. Deze live performance is een middel geworden om de
gemediatiseerde performance te naturaliseren.43
De soundscape en de performance waarmee de
flash mob de omstanders confronteert, brengen Michael Jackson een stukje dichterbij. Deze
onverwachte en ongewilde confrontatie is een live-aspect dat in de digitale verspreiding van deflash
mob niet als zodanig wordt ervaren, omdat de kijker aan de titel kan zien wat hem te wachten staat
en vaak bewust naar dit soort filmpjes zoekt.
42
Simon Frith. Rites Evaluating Popular Music .Oxford: Oxford UP, 1996: 239.43Philip Auslander. Liveness: performance in a mediatized culture. Oxon: Routledge, 1999: 43.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
19/22
P a g i n a | 18
Conclusie
Om een vervaging tussen individu en collectief te kunnen realiseren, is er een bepaalde mate van
empowerment nodig om het collectief te bereiken. De individuen hebben een gevoel van
verbondenheid nodig, een identificatie en gevoel van behoren, om zich te kunnen manifesteren als
collectief. Door identificatie en gevoel van behoren, kan het individu zich empowered voelen en
treedt er een collectief bewustzijn op. Aan de hand van de case study kan er geconcludeerd worden
dat de soundscape een middel is tot het bereiken van deze empowerment. Soundscapes kunnen de
bubbles van individuen doorbreken en deze individuen omringen met een geluidsmuur door signals
ten gehore te brengen die men als collectief kan ervaren. Met de stelling dat de ervaring van een
soundscape eenmalig is, of de aura om Walter Benjamins term te gebruiken, door de continu
wisselende factoren en omstandigheden, lijkt de soundscape overeenkomsten te hebben met de
performance, gezien de rol van intermedialiteit in deze eenmaligheid. Zoals de soundscape bestaat
uit meerdere media, die geluid voortbrengen, zo bestaat een performance ook uit meerdere media
en de relatie tussen deze media bepalen zowel de soundscape als de performance. De performance
is het middel waar het individu zich mee kan identificeren. De performance omvat veel meer dan
alleen de performer en zodoende dient het als een invulling van de soundscape waar de potentie tot
het vormen van een collectief benut kan worden.
Gedurende de paper is de term liveness een terugkerend aspect geweest die een invloedrijke rol
speelt in de mate van empowerment. In het geval van deflash mob werd opgenomen muziek tot
leven gebracht door de dansers en zo de performer en het publiek, hoewel deze rol op bepaalde
momenten omgedraaid werd, allebei op dezelfde plek waren en er zodoende sprake was van
liveness. De soundscape bracht publiek en performer samen, waar de performer een performance
tot stand bracht en deze liveness empowerment biedt. De impact die dit had op de menigte,
waaronder de collectiviteitsvorming, werd opgenomen en digitaal verspreid. De aura kan dan
misschien niet worden overgebracht op de kijker van de video, maar kan wel worden
gerepresenteerd in de video. De soundscape dringt op dat moment ook de huiskamers binnen en
creert zodoende een nieuwe eenmaligheid, maar waarschijnlijk met een mindere mate van
empowerment.
Gezien de bevindingen over de soundscape in relatie tot de performance en empowerment, kan ik
mijn onderzoeksvraag als volgt beantwoorden: de flash mob kan een fusie genereren tussen individu
en collectief, mits deze flash mob een soundscape creert met sterke signals die de aandacht trekken
van de omstanders om op deze wijze een collectieve soundscape-ervaring te bereiken. De
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
20/22
P a g i n a | 19
empowerment, die de fusie versterkt, is afhankelijk van de performance en diens intermedialiteit.
Zodoende zou de flash mob genoeg raakvlakken moeten verwerken in de performance om de
menigte empowerment te bezorgen. Maar totdat de flash mob zich herkenbaar maakt en nadat de
flash mob uiteenvalt, zal ook de menigte vooral bestaan uit individuen in plaats van een collectief.
Een toegevoegde opmerking betreft de plaats van het individu in het collectief: de deelnemers aan
de flash mob vormen een collectief en wanneer de menigte wordt opgenomen in de flash mob, als
publiek of performer, ontstaat er een collectief naast een collectief zoals te zien is in de videos. Dit
onderscheid is niet altijd even duidelijk doordat deelnemers uit de menigte lijken te komen. Het
enige wat de omstanders als collectief met de deelnemers als collectief tot n geheel maakt, is de
soundscape.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
21/22
P a g i n a | 20
Bibliografie
Adams, M., et. al. Sustainable Soundscapes: Noise Policy and the Urban Experience Urban Studies
43:1 (2006): 2385-2398.
Auslander, P. Liveness: performance in a mediatized culture. Oxon: Routledge, 1999.
Benjamin, W. Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction In Illuminations, geredigeerd
door H. Arendt (New York: Schocken Books, 1968):
Bull, M. Sound Moves: iPod Culture and Urban Experience. London: Routledge, 2007.
---- The Auditory Nostalgia of iPod Culture In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and
Cultural Practices, geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University
Press, 2009): 83-93.
Chapple, F. en Chiel Kattenbelt, red. Intermediality in Theatre and Performance. Amsterdam/New
York: Rodopi, 2006.
Frith, S. Rites Evaluating Popular Music .Oxford: Oxford UP, 1996.
---- Popular Music Policy and The Articulation of Regional IdentitiesJournal on Media Culture
2(1999): online tekst http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/MIE/Part2_chapter04.shtml
Kelly, J. "Pop Music, Multimedia and Live Performance" In Music, Sound and Multimedia: From the
Live to the Virtual, geredigeerd door J. Sexton (Edinburgh: University Press, 2007).
McClelland, J. S. The Crowd and The Mob: From Plato to Canetti. London: Unwin Hyman, 1989.
Nicholson, J. A. Flash! Mobs in the Age of Mobile Connectivity Fibreculture 6 (2005): online tekst
http://journal.fibreculture.org/issue6/issue6_nicholson.html
Raimbault, M. en Danile Dubois. Urban Soundscapes: Experiences and Knowledge Cities 22:5
(2005): 339-350.
Rheingold, H. Smart Mobs: The Next Social Revolution. Cambridge, Massachusetts:Basic Books, 2002.
Schfer, R. M. Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, Vermont:
Destiny Books, 1994.
-
8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob
22/22
P a g i n a | 21
---- The Tuning of The World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1980.
Thompson, E. The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and The Culture of Listening In
America, 1900-1933. Cambridge/London: MIT Press, 2002.
Truax, B. Acoustic Communication.2e
ed. Westport: Ablex, 2001.
De Vries, I. en Isabella van Elferen. The Musical Madeleine: Communication, Performance and
Identity in Musical Ringtones Popular Music and Society33:1 (2010): 61-74.
Weber. Taking Your Favorite Sound Along: Portable Audio Technologies for Mobile Music Listening
In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and Cultural Practices,geredigeerd door K.
Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009):69-82.
Wurtzler, S. She Sang Live, But The Microphone Was Turned Off: The Live, the Recorded and the
Subject of Representation In Sound Theory Sound Practice, geredigeerddoor R. Altman (New York:
Routledge, 1992): 87-103.